Edición: Primera. Mayo 2021

Lugar de edición: Barcelona / Buenos Aires

ISBN: 978-84-18095-30-6

Depósito legal: M-7596-2021

Código Thema: 242 DSB Literary studies: general / Literaturwissenschaft, allgemein 380 JBCC Cultural Studies / Kulturwissenschaften

Código Bisac: 2497 Literary Criticism - LIT 004100 Caribbean and Latin American 2497 Literary Criticism - LIT 020000 Comparative Literature

Código WGS: 118 Belles-lettres/Essays, literary articles, literary criticism, interviews 562 Humanities, art, music/General and Comparative literary studies

Diseño gráfico general: Gerardo Miño

Armado y composición: Laura Bono

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María Lucía Puppo (editora)

Espacios y emociones. Textos, territorios y fronteras en América Latina

1° ed. - Buenos Aires: Miño y Dávila editores, 2021

Archivo Digital: descarga y online

ISBN 978-84-18095-30-6

Índice de contenido

Presentación. Espacios y emociones en la encrucijada de los estudios latinoamericanos (María Lucía Puppo)

PARTE 1. Derroteros teóricos: atmósfera, milieu, fronteras

Atmósferas y emociones colectivas: descolonizar los espacios emocionales (Laura Gherlone)

Atmósfera, milieu, “afectivo”: ecologías de afectos en la teoría y en la narrativa argentina contemporánea (Patrick Eser)

Encarar las fronteras: rostros, algoritmos, emociones (Massimo Leone)

PARTE 2. Espacio, ficción y campos disciplinares

Pathos de un cuerpo parlante (Juan Manuel Rubio)

Ficciones filosóficas y concepto de realidad (Ivana Costa)

La construcción del espacio carismático. Algunas aproximaciones al concepto (Rossana Scaricabarozzi)

PARTE 3. Cartografías emocionales de la literatura

La racialización de la infancia en “El Rey Herodes” de Lastenia Larriva de Llona (Ana Peluffo)

Síndromes del viajero: espacio y afectos en Viajes y otros viajes, de Antonio Tabucchi (Maira Scordamaglia)

La experiencia en retazos: exploraciones narrativas en María Negroni, Cynthia Rimsky y Nona Fernández (María José Punte)

Recorridos urbanos y cartografías emocionales: notas para pensar la transterritorialidad de la poesía argentina en el siglo XXI (María Lucía Puppo)

Las emociones como un nuevo territorio poético para el lector niño: lenguaje científico y objetos cotidianos en dos poemarios de Juan Lima (Marina di Marco)

PARTE 4. Materialidades, artes y afectos: las proliferaciones discursivas

Retrato y escritura biográfica en los primeros años de La Lira Chilena: sociabilidad, materialidad y emociones (Claudia Darrigrandi)

Celos, envidia y bronca: sentimientos portuarios en las poéticas del tango y del fado (Dulce María Dalbosco)

Estéticas documentales e imaginaciones políticas: afectos, lenguajes y transmisiones transgeneracionales en la producción fílmica documental de hijas y nietas en Chile y Argentina (Milena Gallardo Villegas)

Espacios, pandemia y afectos: corporalidades en/para las nuevas ágoras (Lorena Verzero)

Sobre las y los colaboradores

Presentación
Espacios y emociones en la encrucijada de los estudios latinoamericanos

María Lucía Puppo

Universidad Católica Argentina

CONICET

La recurrencia de huracanes, ciclones, sequías, inundaciones e incendios forestales en distintas partes del continente americano, los flujos migratorios, la superpoblación de las megalópolis, las rutas turísticas y la ampliación del muro que marca la frontera entre México y Estados Unidos durante la presidencia de Donald Trump: todos estos fenómenos ponen en evidencia la interrelación entre factores físicos, climáticos, sociales, económicos y políticos que convergen en la delimitación, vivencia y comprensión de los espacios humanos. Lejos de la idea del espacio concebido como una superficie vacía donde se desarrollan los sucesos, la espacialidad es resultado de complejos procesos sociales que determinan nuestras formas de percibir y habitar el mundo (Massey, 2005; Lefebvre, 2013).

En el marco del proyecto grupal “Espacios e interacciones culturales: proyecciones latinoamericanas de la Geocrítica”,1 hacia septiembre de 2019 nos propusimos organizar un Coloquio que reuniera a estudiosos y estudiosas provenientes de distintos campos disciplinares que aportan a la reflexión en torno a los espacios humanos, las emociones y el rol que juegan las ficciones y las prácticas culturales en las sociedades latinoamericanas. Las invitaciones fueron enviadas y la elaboración del Coloquio estaba en marcha hasta que, a comienzos de 2020, la pandemia mundial de COVID 19 vino a cambiar los escenarios. Los repentinos cierres de frontera y las medidas relativas al aislamiento social que se fueron imponiendo en todos los países profundizaron las preguntas y las reflexiones en torno a la afectividad de los espacios, es decir, al componente emotivo de los mismos que da cuenta de la capacidad de los sujetos de afectar y ser afectados. El giro de los acontecimientos condujo a que, finalmente, el Coloquio Internacional ESPACIOS Y EMOCIONES: tránsitos, territorializaciones y fronteras en América Latina pudiera realizarse de forma virtual los días 21 y 22 de octubre de 2020, con el auspicio del Centro de Estudios de Literatura Comparada “M. T. Maiorana”, dependiente de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Católica Argentina. La cita fue planteada en el horario de Buenos Aires, pero a la misma pudieron acudir los/as quince expositores/as –a través de Zoom– desde sus domicilios fijos o temporarios en Argentina, Chile, Estados Unidos, Italia y Alemania. Este libro da cuenta de las contribuciones de entonces, aunque solo en parte puede reproducir la riqueza de los debates suscitados en el intercambio con un público entusiasta compuesto por docentes, estudiantes e investigadores/as de diversos orígenes y comunidades académicas.

En el ámbito de los Estudios Literarios y de Semiótica, la revisión del espacio como categoría ficcional y signo cultural tiene como antecedentes medulares las nociones de cronotopo, de Mijaíl Bajtín y de semiosfera, de Iuri Lotman. En la estela amplia del “giro espacial” que caracteriza las lógicas globales del capitalismo tardío (Jameson, 2003), desde el comienzo del siglo XXI asistimos al auge de la Ecocrítica, que indaga acerca de los vínculos entre literatura y medio ambiente, la Geocrítica, que tiene por objeto de estudio la interacción entre los espacios ficcionales y los reales, y los Estudios Transárea y Transatlánticos, que exigen entender el espacio como estructura dinámica, siempre cambiante y en relación con diversos puntos de vista y perspectivas. Estas nuevas prácticas críticas asumen que el referente espacial y su representación son interdependientes e interactivos, pues todo espacio, desde que es representado, transita por el imaginario. Se trata de reconocer, en palabras de Bertrand Westphal, que “el espacio humano es emergencia constante” y está sometido a “un movimiento perpetuo de reterritorialización” (2015: 42).

Por su parte, el llamado “giro afectivo” ha puesto el acento en el rol que juegan las emociones en la vida pública y en los modos de abordar el pasado (Macón, 2013). La afectividad se presenta como un campo de emergencia del inconsciente, situado en una zona de indeterminación que precede y acompaña la expresión lingüística (Massumi, 2015). Revalorizados por su potencial emancipatorio, los afectos se asocian a cierta idea de autenticidad y juegan un rol fundamental en la vida política. Por otro lado, un enfoque crítico advierte que, en tanto prácticas sociales y culturales, las emociones pueden colaborar en lógicas opresivas y perversas que conducen, por ejemplo, a la discriminación y la falta de agencia en el plano político (Berlant, 2011; Ahmed, 2015). Vivimos en “sociedades afectivas” fuertemente influenciadas por los medios de comunicación masiva e internet, donde se evidencia un privilegio narcisista del yo y los géneros autobiográficos (Arfuch, 2018). En este contexto, el estudio de las emociones invita a repensar el rol de la corporalidad, los espacios y la materialidad de los objetos en las distintas expresiones de la vida social.

Espacios y emociones confluyen en los relatos culturales de la literatura, el cine, el teatro, la música, las artes visuales y el periodismo, que configuran verdaderas “geografías emocionales” (Davidson, Bondi y Smith, 2007) y ponen en escena desplazamientos, reterritorializaciones y pasajes por constantes fronteras físicas, políticas y simbólicas. Los mundos ficcionales tienen la capacidad de acercar al lector/espectador la experiencia de los otros y, de ese modo, contribuir a la superación de prejuicios y la descolonización de la mirada (Gnisci, 1998; Compagnon, 2012). Ahora bien, en un mundo saturado de ficciones, ¿tiene sentido seguir preguntándose acerca de lo real? (Costa, 2019). ¿Cómo articular en el análisis las esferas de lo social, lo corporal y lo discursivo? (Arfuch, 2015) ¿Cómo sería posible, en términos de Ana Peluffo, “convertir la invisibilidad cultural de las emociones en un espacio crítico de reflexión”? (2016: 14).

Las hipótesis y los interrogantes enunciados en las páginas que siguen trazan puentes entre la Literatura Comparada y la Semiótica, la Historia Cultural, la Filosofía, la Sociología y el Psicoanálisis, estableciendo asimismo lazos con nuevas áreas del saber como los Estudios de Animales, del Antropoceno, las Humanidades Digitales y la Plant Theory. Las dos primeras partes del libro incluyen trabajos que aportan a la consideración de los marcos epistemológicos desde donde es posible pensar los cruces entre espacios y emociones. La primera parte, “Derroteros teóricos: atmósfera, milieu, fronteras”, se inicia con la contribución de Laura Gherlone focalizada en el concepto de atmósfera, en torno al cual se advierte un campo de investigación vislumbrado por la semiótica de Lotman que hoy, a partir de desarrollos como los de Walter Mignolo, resulta un instrumento heurístico privilegiado para la reflexión sobre la llamada “opción decolonial”. En segundo lugar, el artículo de Patrick Eser pone en relación la noción de atmósfera con la de “milieu”, destacada por Erich Auerbach en Mímesis, para examinar la confluencia de ambas en la configuración del universo afectivo que presenta la novela El aire (1992), del argentino Sergio Chejfec. Cierra esta primera parte el texto de la conferencia dictada por Massimo Leone, estructurada en torno al rol que juegan hoy los rostros en tanto fronteras biológicas y culturales regidas por los algoritmos de la razón tecnológica, por un lado, y la realidad del rostro individual como lugar semiótico donde se manifiestan y operan las fronteras de edad, estados de salud, género, clase social y pertenencia política y religiosa, por otro.

La segunda parte del libro, titulada “Espacio, ficción y campos disciplinares”, nuclea tres trabajos que apelan, respectivamente, a los saberes y las prácticas del Psicoanálisis, la Filosofía y la Sociología. El artículo de Juan Manuel Rubio propone un recorrido que va de la escena típica del analizante escuchándose hablar frente al analista, en el ámbito del consultorio, y pasa luego por la hipótesis de lo inconsciente freudiano para arribar al espacio imaginario y la topología de las dit-mensions en el marco de la propuesta lacaniana. Por su parte, la contribución de Ivana Costa examina cuatro modelos de “realidad” que ejemplifican las ficciones literarias, muchas veces anticipándose al discurso filosófico. Para concluir esta parte, el trabajo de Rossana Scaricabarozzi analiza el espacio carismático como un fenómeno sociocultural e histórico complejo, que en Latinoamérica permite comprender el funcionamiento de liderazgos tan fuertes como los de Juan Domingo Perón o Ernesto “Che” Guevara.

La tercera parte reúne cinco trabajos que presentan, comparan e interpretan diversas “Cartografías emocionales de la literatura”. El primero de ellos es el texto de la conferencia dictada por Ana Peluffo, que hace relación a la “infancia robada” de los niños indígenas en el Perú del siglo XIX, tal como esto se manifiesta y problematiza en un cuento de Lastenia Larriva de Llona y otros escritos de la época. El segundo trabajo, de Maira Scordamaglia, aborda los relatos de viaje con destino latinoamericano de Antonio Tabucchi, donde se narra el encuentro con la otredad por parte de un sujeto europeo dispuesto a no caer en estereotipos a la hora de contemplar la arquitectura brasileña y degustar los sabores mexicanos, sin negar el poder traslaticio que ejerce sobre él la lectura apasionada de Borges. En el tercer artículo de esta parte, María José Punte confronta los textos fragmentarios, a caballo entre la crónica y el ensayo, escritos por la argentina María Negroni y las chilenas Cynthia Rimsky y Nona Fernández. En estas prosas autoficcionales advierte cómo la capacidad mnemónica de la escritura se potencia en el diálogo con las imágenes incluidas en ellas. A continuación, el trabajo de mi autoría explora los lazos conflictivos que se establecen entre la lengua natal y la representación del espacio en sendos libros de Edgardo Dobry y Lila Zemborain, poetas cuyas obras integran el mapa afectivo y transterritorial de la poesía argentina del siglo XXI. Por último, el artículo de Marina di Marco indaga acerca del rol que juegan las emociones de los niños-lectores en la configuración formal y semántica de dos poemarios del poeta, ilustrador, fotógrafo y diseñador gráfico argentino Juan Lima.

La cuarta y última parte del volumen convoca los aportes que giran en torno a “Materialidades, artes y afectos: las proliferaciones discursivas”. En el primer artículo, Claudia Darrigrandi investiga el rol que juegan los retratos y las biografías en la configuración de una sociabilidad afectiva en la La Lira Chilena, una revista ilustrada del cambio del siglo XIX al XX. El trabajo de Dulce María Dalbosco, por su parte, confronta la presencia de “emociones negativas” como los celos, la envidia y la bronca en las letras del tango y el fado, dos músicas populares asociadas al espacio portuario. Tras un salto de casi cien años, los dos últimos trabajos del libro reflexionan sobre el potencial político del arte en dos registros diferentes, el del neodocumental posdictatorial y el del artivismo contemporáneo. La contribución de Milena Gallardo Villegas examina los recursos estéticos que vehiculizan la transimisión transgeneracional de la memoria y el trauma de la violencia política en la producción fílmica de “hijas” y “nietas” en Chile y Argentina. Finalmente, el artículo de Lorena Verzero hace foco en el desarrollo del artivismo en tiempos de pandemia, cuando asistimos al surgimiento de nuevos modos de producir emocionalidad colectiva a través de las “ágoras” que posibilita la interfaz digital.

Como este breve repaso permite advertir, coinciden en este volumen miradas provenientes de diferentes disciplinas y cronotopos de lo más variados que se inscriben en el campo de los Estudios Latinoamericanos. Una lectura transversal del libro podría reparar en determinados hitos que, como nudos en un telar, van conformando una historia cultural desde la colonia hasta nuestros días, abrevando en los imaginarios literarios y sociales, las creaciones del arte y los usos de la memoria que signan tanto el pasado como el presente de nuestras sociedades. Es nuestro deseo que quien se acerque a sus páginas se vea confrontado/a por interrogantes, problemas y textos claves para pensar América Latina en el cruce teórico y vivencial de los espacios y las emociones que la conforman. En este sentido, creemos que las duras realidades que nos interpelan como investigadores/as nos reafirman “en el proyecto colectivo de pensar conceptos, de inventar objetos de estudio, de idear dinámicas para entender mejor el mundo donde vivimos, para imaginar un mundo más justo y habitable” (Cámpora y Puppo, 2019: 17).

Un libro colectivo es siempre el resultado de una conjunción de mentes, voluntades y afectos. Este, en particular, se sabe en deuda con los autores y las autoras que, primero, aceptaron participar del Coloquio y, después, cedieron los textos que recogen importantes avances de sus investigaciones en curso. Mi agradecimiento va ante todo para ellos, queridos y queridas colegas de distintas generaciones y procedencias institucionales que con su inteligencia y entusiamo nos alientan a trazar redes y confirman la importancia de las comunidades intelectuales que nos dan fuerza y animan en nuestro trabajo, que a veces puede resultar tan solitario. En segundo lugar, corresponde agradecer a las autoridades que desde un principio brindaron su apoyo y colaboraron, en diversas instancias, para que fueran posibles la consecución y el financiamiento de este proyecto: Dra. Clara Zamora, Vicerrectora de Investigación e Innovación Académica de la Universidad Católica Argentina; Dra. Olga Lucía Larre, Decana de la Facultad de Filosofía y Letras; y Dra. Magdalena Cámpora, Directora del Centro de Estudios de Literatura Comparada “M. T. Maiorana”. Debo agradecer también a Gerardo Miño y todo el equipo de editorial Miño y Dávila por su atenta e impecable labor. Y, last but not least, llega acaso lo más obvio, mi agradecimiento profundo a las integrantes del equipo que tuve el honor de dirigir y con cada una de las cuales me une, además, una amistad que atesoro: María José Punte, Dulce María Dalbosco, Laura Gherlone, Rossana Scaricabarozzi, Marina di Marco y Maira Scordamaglia. Es mi deseo que en futuras actividades tengamos la oportunidad de seguir investigando juntas sobre espacios y literaturas, en la encrucijada incómoda pero necesaria donde los saberes se topan con la impredecibilidad de la vida.

Referencias bibliográficas

Ahmed, Sara, 2015, La política cultural de las emociones, México, Programa Universitario de Estudios de Género de la UNAM.

Arfuch, Leonor, 2018, La vida narrada: memoria, subjetividad y política, Villa María, Eduvim.

___ 2015, “El «giro afectivo». Emociones, subjetividad y política”, deSignis 24, 245-254.

Berlant, Lauren, 2011, El corazón de la nación. Ensayos sobre política y sentimentalismo, México, FCE.

Cámpora, Magdalena y Puppo, María Lucía, 2019, “Presentación”, Dinámicas del espacio. Reflexiones desde América Latina, Buenos Aires, EDUCA, 15-17.

Compagnon, Antoine, 2012, ¿Para qué sirve la literatura?, Barcelona, Acantilado.

Costa, Ivana, 2019, Había una vez algo real. Ensayo sobre filosofía, hechos y ficciones, Buenos Aires, Mardulce.

Davidson, Joyce, Bondi, Liz y Smith, Mick (eds.), 2007, Emotional geographies, Aldershot- Burlington VT, Ashgate.

Gnisci, Armando, 1998, “La literatura comparada como disciplina de descolonización”, Vega, María José y Carbonell, Neus (eds.), La literatura comparada: principios y métodos, Madrid, Gredos, 188-194.

Jameson, Fredric, 2003, Postmodernism or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University Press.

Lefebvre, Henri, 2013, La producción del espacio, Madrid, Capitán Swing Libros.

Macón, Cecilia, 2013, “Sentimus ergo sumus. El surgimiento del «giro afectivo» y su impacto sobre la filosofía política”, Revista Latinoamericana de Filosofía Política 11/6, 1-32.

Massey, Doreen, 2005, For Space, Londres, Sage.

Massumi, Brian, 2015, The Politics of Affect, Cambridge, Polity Press.

Peluffo, Ana, 2016, En clave emocional: cultura y afecto en América Latina, Buenos Aires, Prometeo.

Westphal, Bertrand, 2015, “Aportes para un enfoque geocrítico de los textos”, García, José Mariano; Punte, María José y Puppo, María Lucía (comps.), Espacios, imágenes y vectores. Desafíos actuales de las Literaturas Comparadas, Buenos Aires, Miño y Dávila editores – UCA, 27-57.

PARTE 1 Derroteros teóricos: atmósfera, milieu, fronteras

Atmósferas y emociones colectivas: descolonizar los espacios emocionales

Laura Gherlone

Universidad Católica Argentina

Introducción2

La centralidad de las emociones para el ser humano y, posiblemente, para algunas especies animales no es un descubrimiento del actual “giro afectivo”; por el contrario, tiene una trayectoria mucho más larga: basta pensar en los antiquísimos rituales de luto. Lo que este horizonte de pensamiento ha puesto de manifiesto es que, en un mundo moldeado por la acción colectiva de los individuos –una acción a menudo depredadora y maléfica para el viviente y la materia inerte (tanto que hoy se habla de “antropoceno”, véase Coughlin y Gephart, 2020)–, es urgente entender el papel activo asumido por las emociones en nuestra historia. Lejos de ser un apéndice de la razón, los estados afectivos3 son ellos mismos una forma de inteligencia con una fuerte agentividad que puede afectar concretamente nuestras acciones, tanto a nivel individual cuanto a nivel comunitario, más aún si dichos estados se convierten en formas culturales (es decir, altamente codificadas y consolidadas) de descifrar el mundo. En las ciencias políticas-internacionales se está incluso comenzando a reinterpretar enteros períodos históricos (como la Guerra Fría) en clave emocional (Clément y Sangar, 2018), desvelando cómo este aspecto ha sido tradicionalmente subestimado, en detrimento de una compresión profunda de ciertos eventos.

El presente capítulo pretende ofrecer una mirada sobre el giro afectivo en su estrecha relación con el “problema del espacio” –fundamental para entender la acción del ser humano sobre el ambiente que lo hospeda y viceversa–, sin dejar afuera el tiempo en su dimensión mnemo-imaginativa. En el primer apartado abarcaré el concepto de “sociedad afectiva” mientras que en el segundo me enfocaré en dos nociones claves de la teoría de los afectos culturales: la de “agentividad” y la de “reproducción”. En el tercer apartado trazaré brevemente el estado de arte de los estudios enfocados en la indagación del espacio en estrecha relación con la cuestión de las emociones, lo que me llevará a hablar, en el cuarto apartado, de la “atmósfera”: un campo de investigación incipiente que, como veremos, podría representar un instrumento heurístico útil para la reflexión sobre la llamada “opción decolonial”.

1. Sociedades afectivas y afectadas

A partir del comienzo del siglo xxi en las ciencias sociales y las humanidades se ha empezado a hablar de “giro afectivo”, es decir, una inédita manera de interpretar y explicar la acción individual, colectiva y espacio-temporal del ser humano a través de la circulación discursiva-material de símbolos, estilos y repertorios emocionales que se depositan consciente e inconscientemente en la cultura. El creciente interés hacia este campo de reflexión reside no solo en una atención sin precedentes prestada al cuerpo y la sensibilidad (a la luz del problemático dualismo mente-cuerpo, donde el segundo término ha permanecido durante mucho tiempo inexplorado y subvalorado), sino también en un fenómeno emergente: el hecho de que las narraciones4 que vehicula la cultura contemporánea recurren extensamente a los estados afectivos para ser creíbles, persuasivos y eficaces. Hoy en día esto ocurre de manera aún más marcada a través del ciberespacio generado por los medios de comunicación social –un lugar real-inmaterial de interacción (Molina y Gherlone, 2019) que fomenta “sentimientos mediatos de conectividad” (Papacharissi, 2016: 308), generando micro y macro audiencias de carácter principalmente afectivo–. Si, por un lado, esto facilita nuevas formas de agregación y expresión colectiva (piénsense en las protestas sociales en línea), por otro lado fomenta sentimientos como el odio o el desprecio, es decir, la base afectiva de los discursos orientados a disminuir la capacidad cívica y la empatía (Wagner, Marusek y Yu, 2020). Como han señalado recientemente las historiadoras Piroska Nagy y Ute Frevert, “las sociedades occidentales contemporáneas están intensamente impregnadas de emociones” (2019: 202).5 Por lo tanto, es urgente comprender en profundidad la función (y lo que parece ser una necesidad social) de las narraciones “apasionadas” que, en lugar de ser relegadas al universo de la intimidad, se convierten en una especie de ego-documentos fragmentarios, expuestos y difundidos públicamente.

Además, al estar tan estrechamente vinculados con la trama de experiencias, valores y normas tejida en el tiempo, los estados afectivos culturalmente encarnados se perfilan como un medio privilegiado para estudiar los imaginarios que sustentan a las sociedades contemporáneas. Las investigaciones en este sentido son alentadoras, pero todavía incipientes, puesto que las emociones permanecen, por lo general, asociadas a la dimensión subjetivo-introspectiva del ser humano y solo ocasionalmente a la dimensión sociocolectiva, sobre la cual aletea un aire de vaguedad e irracionalidad difícil de eliminar. Habiendo sido tradicionalmente concebidas “como procesos espontáneos e involuntarios que irrumpen en multitudes y reuniones sin mucha participación cognitiva” (von Scheve y Slaby, 2019: 49), las emociones colectivas parecen cuestionar “la comprensión de las sociedades modernas como formaciones predominantemente racionales e ilustradas” (Kolesch y Knoblauch, 2019: 256). Por eso se ha preferido tratarlas como un fenómeno residual y excepcional, cuando en realidad se trata de experiencias omnipresentes en la vida cotidiana.

Todo ello nos invita a “convertir la invisibilidad cultural de las emociones en un espacio crítico de reflexión” (Peluffo, 2016: 14). Solo de este modo será posible abarcar fenómenos complejos y geográfica e históricamente estratificados como la “identidad nacional” y la “memoria colectiva” o comprender estructuras sociales “en las cuales las desigualdades y las relaciones de poder ligadas a la raza, la clase y el género son rampantes” (Slaby y von Scheve, 2019: 3) o, incluso, enmarcar adecuadamente acontecimientos de gran actualidad como las formas desenfrenadas de xenofobia que están reproduciéndose a nivel mundial. Como ha subrayado el antropólogo Gastón Gordillo, en Argentina, por ejemplo, el mito de la nación blanca “se puede entender mejor como una formación afectiva y geográfica que niega su existencia porque no se reduce a una ideología consciente y opera a un nivel […] emocional” (2016: 242-243, cursiva del autor).

2. Agentividad y reproducción de los afectos culturales

Desde el trabajo fundacional de Georges Lefebvre (1986[1932]), La Grande Peur de 1789, sabemos que un estado emocional como, por ejemplo, el miedo puede ser percibido a nivel de grupo, comunidad, clase o incluso de sociedad, llegando a afectar la nación en su conjunto.6 Más allá de su magnitud, lo sucedido en 1789 no fue un hecho excepcional ni tampoco aislado: la historia humana puede ser interpretada como una inmensa constelación de eventos, desde los grandes acontecimientos hasta los sucesos de la vida cotidiana, en los cuales los afectos difundidos entran en juego, empujando a las personas a tomar decisiones (de naturaleza económica, política, sanitaria, ambiental, etc.) y, en definitiva, influyendo sobre el curso de los eventos mismos.

En este sentido, hoy la teoría de los afectos culturales –a partir de una larga tradición teórica abonada por la sociología, la psicología social y la historia (donde se destacan nombres tales como Gustave Le Bon, Émile Durkheim y el citado Lefebvre)7– está (re)descubriendo dos conceptos fundamentales: el de agentividad y el de reproducción.

2.1 Agentividad

El primer término pone de relieve la capacidad que las emociones colectivas poseen de generar relación y acción al desplegarse en íntima conexión con el entorno del sujeto agente, cuyo comportamiento es afectado por el entorno mismo. Jan Slaby y Philipp Wüshner (2014: 216) definen este proceso como “acoplamiento fenoménico”, es decir, “la participación directa [direct engagement] de la afectividad” de un sujeto agente tal como se da en una disposición ambiental “que tiene en sí misma cualidades afectivas y expresivas”, como puede ocurrir, por ejemplo, durante una performance musical (para un estudio detallado sobre este tema, véase Riedel y Torvinen, 2020). Lo que hacen las emociones es acompañar y sintonizar (o de-sintonizar) al sujeto en su acción activo-pasiva de ubicación en el entorno –donde “el entorno prorrumpe en términos de posibilidades [affordances] y solicitaciones que le ofrece al agente” (Slaby, 2014: 38)–. Esto tiene dos consecuencias. En primer lugar, el cuerpo, gracias al cual tiene lugar esta “encarnación” en el mundo, se perfila como “un campo de resonancia en el que los éxitos o los fracasos de las actividades, así como las perspectivas y los obstáculos, se registran inmediatamente en forma de sentimientos positivos o negativos” (Slaby, 2014: 38). Dichos estados afectivos a su vez actúan como “dispositivos” que orientan y modifican la acción del sujeto desde el interior hacia el exterior, en un complejo juego de retroalimentaciones, puesto que el mismo “exterior” –como veremos en el próximo apartado con el concepto de “atmósfera”– se encuentra imbuido de afecto.8 En segundo lugar, las emociones se revelan como una forma de dinamismo trasformativo ya que su participación en el entorno “ayuda a configurar el espacio de posibles ulteriores formas de representarlas y, por tanto, determina en parte cómo la emoción se desarrollará posteriormente” (Slaby y Wüshner, 2014: 212).

Las emociones, lejos de ser estados pasivos, tampoco coinciden con las acciones mismas. Como se mencionó, son más bien disposiciones que orientan (no obligan) al sujeto hacia una acción, tejiendo su relacionalidad con el ambiente que lo hospeda y, por supuesto, con los demás seres humanos. Por eso la implicación social de las emociones y sus facetas “colectivas” son tan poderosamente evidentes.

Las investigaciones existentes sugieren que las emociones colectivas –a las que los colectivos sociales son muy propensos– promueven la acción colectiva, la cohesión social, la solidaridad, la identidad colectiva y la pertenencia y, al mismo tiempo, constituyen o promueven las fronteras, la exclusión y la depreciación de los demás. (von Scheve, 2019: 268)

En síntesis, la agentividad pone de relieve la íntima relación que existe entre las emociones, las relaciones intersubjetivas y el espacio socialmente construido.

2.2 Reproducción

El segundo concepto mencionado, reproducción, pone de relieve la capacidad que las emociones colectivas poseen de desenterrar de la memoria esquemas emocionales –bajo la forma de comunicación verbal, no verbal y material (actos de habla, imágenes, objetos, etc.)– que se repiten en el tiempo. En otras palabras, incluso cuando son extremamente transitorias y circunstanciales, las emociones llevan consigo una densa capa de temporalidades: por eso, además de ser expresiones colectivas, son formaciones culturales que se despliegan en repertorios afectivos compartidos.

El concepto de reproducción debe mucho a la confluencia de tres horizontes de pensamiento en auge en los últimos años: (1) la “memoria cultural” impulsada por Jan y Aleida Assmann y desarrollada actualmente a través del noción de “mnemohistoria” (Tamm, 2015); la “posmemoria” de Marianne Hirsch y los estudios sobre el llamado trauma transgeneracional;9 (3) la teoría afecto-céntrica inaugurada por el historiador del arte Aby Warburg.10 A los efectos de la presente reflexión, quisiera destacar en particular la productividad del concepto de Pathosformel de Warburg (2010), quien acuñó este término para designar las fórmulas expresivas a través de las cuales el pathos se manifiesta en las imágenes de forma transcultural, es decir, en diferentes espacios-tiempos de la historia cultural humana. En otras palabras, la fórmula sería la “traducción” plástica de la intensidad del dolor entendido en el sentido más amplio, como una experiencia original (veteada de euforia, agitación, exceso, violencia, éxtasis) impresa en la memoria de la humanidad: no una sintaxis figurativa fija que se repite a lo largo del tiempo, sino una especie de esquema emocional que, de vez en cuando, se “encarna” en las imágenes.11 A esto se vincula directamente otro concepto clave, el de Nachleben (supervivencia): las fórmulas, sacando su fuerza expresiva del pathos, traen consigo una especie de energía residual nunca extinguida, un rastro de vida pasada, como lo ha definido Georges Didi-Huberman (2009), uno de los más célebres intérpretes de Warburg. Esto explicaría por qué ciertos motivos, ciertos estilemas, ciertas configuraciones aparecen cíclicamente en la historia y se perciben como objetos culturales reconocibles (o familiares) y, al mismo tiempo, nuevos (véase Schankweiler y Wüschner, 2019a y 2019b; Losiggio y Taccetta, 2019; Taccetta, 2019; Gherlone, 2021).

A la luz del “giro afectivo” (y lejos de quedarse confinada en la historia de arte), la teoría de Warburg ilumina el concepto de reproducción, al proveer una respuesta a la pregunta de porqué las narraciones de la cultura contemporánea recurren extensamente a la discursivización de los sentimientos: estas narraciones, de hecho, a través de la inédita capacidad intermedial proporcionada por el espacio digital (que, como hemos dicho, es un espacio emocional, además que informativo-comunicativo), permiten una continua exhumación y migración de energía afectiva residual bajo la forma de imágenes12 –imágenes que penetran transcultural, intermedial y semióticamente en la literatura, la música, la arquitectura, la varias formas de comunicación social, etc., alimentado el imaginario colectivo–.13

3. El espacio asumido temporal y afectivamente

Un médium que ha ayudado para que la cuestión de los afectos culturales aflorara como tema de investigación científica es el “problema del espacio”. Que este último represente una categoría fundamental para entender la acción modelizante del ser humano sobre el ambiente que lo hospeda y viceversa, ya no es una novedad. Después de los estudios innovadores de Henri Lefebvre y Edward Soja y, más recientemente, del camino abierto por The Spatial Turn (Warf y Arias, 2009), el espacio se ha impuesto como un campo de estudio irrenunciable. Lo que resulta nuevo hoy es el intento de captar el espacio vivido (o “lugar”) en su dimensión estratificada. Para llegar a esta comprensión, por ejemplo, Bertrand Westphal invita a trabajar los textos literarios privilegiando “un enfoque geocéntrico” (2011: 112), es decir “recopila[ndo] una base documental suficiente” (2011: 117) en función del realema que se busca analizar y, desde allí, estudiar la intersección de escritores e historias espaciales que se han producido a lo largo del tiempo.14 El geo-humanista David Bodenhamer ha ido todavía más allá y ha hablado recientemente de “mapas profundos” para referirse al desafío de estudiar los lugares como un conjunto de “materia y sentido” (2016: 212), es decir, como “una plataforma, un proceso y un producto” (2016: 213) que engloba objetos, narraciones históricas y literarias, mapas, discursos cotidianos (digitales y no), imágenes, reconstrucciones virtuales y artefactos. Este enfoque necesariamente interdisciplinario no solo logra expresar identidades y voces múltiples sedimentadas, sino que también “refuerza el papel de la emoción en la construcción del lugar y el evento [permitiéndonos] trazar narrativas espaciales complejas” (2016: 218, cursiva mía) capaces de conectar “las realidades emergentes y las profundas contingencias del pasado” (ibídem): es decir, la textura de sentidos que, como se ha señalado, alimenta los imaginarios de las “sociedades afectivas”. Cabe destacar que, desde esta óptica, el mismo internet tiene que ser considerado como una conformación espacial, un lugar real-inmaterial de interacción que potencia dichos imaginarios.

Entre las últimas exploraciones metodológicas que se han concentrado en la indagación del espacio –en estrecha relación con el problema de los afectos– encontramos la Geocrítica (Westphal, 2011, 2013,15 2016; Smith Madan, 2017; Tally Jr., 2017, 2018), las Geografías Emocionales (Davidson, Bondi y Smith, 2007; Smith, Davidson, Cameron y Bondi, 2009, Hones, 2014, 2018), las Humanidades Espaciales (Piatti y Hurni, 2011; Bodenhamer, Corrigan y Harris, 2015; Cooper, Donaldson y Murrieta-Flores, 2016; Murrieta-Flores y Martins, 2019) y la llamada Atmosferología (Böhme, 1995, 2017a, 2017b; Anderson, 2009; Schmitz, 2014; Griffero, 2014, 2017;16 Griffero y Tedeschini, 2019; Seyfert, 2011, 2012; Philippopoulos-Mihalopoulos, 2015; Trigg, 2016, 2020; Sumartojo y Pink, 2018; Galland-Szymkowiak y Labbé, 2019).

Un aspecto común de estos enfoques, aun en sus especificidades epistemológicas, es que consideran la tensión entre lo individual y lo colectivo17 como un factor clave para entender la relación entre espacio y emociones, sin dejar afuera el tiempo en su dimensión mnemo-imaginativa. En esta perspectiva, un concepto particularmente revelador es el de atmósfera.

4. Teorizando la atmósfera en clave decolonial

La atmósfera se deslizaba entre e imbuía diferentes tiempos y lugares, y era parte de lo que pegaba la emoción a específicos entornos materiales y a las interacciones. (Sumartojo y Pink, 2018: pos. 131, cursiva mía)

Los sentidos y las emociones tienen un papel cada vez más importante en la prefiguración y determinación de la estética decolonial, no occidental y no exclusivamente masculina y, a su vez, estas estéticas minoritarias están cambiando la estética en su conjunto. (Philippopoulos-Mihalopoulos, 2019: 163)

Quisiera introducir el concepto de atmósfera con la cita de una observación que el semiólogo y teórico literario Iuri Lotman hizo a propósito de El maestro y Margarita de Mijaíl Bulgákov. El estudioso notó que el protagonista de la novela (el maestro), al concluir su viaje extraordinario –un viaje marcado por desplazamientos, vuelos, continuos cambios de vivienda y varios otros tránsitos espaciales–, finalmente obtiene una Casa con la “c” mayúscula, “un mundo de dulce vida doméstica, una existencia imbuida de cultura, que es el trabajo espiritual de las generaciones anteriores; una atmósfera de amor [атмосфера любви, atmosfera liubvi], un mundo donde la crueldad ha sido desterrada” (Lotman, 2000: 319).

Observamos que la atmósfera se manifiesta aquí como un cambio de status, es decir, la transición de un viaje inquieto, lleno de encuentros perturbadores –personificaciones de antiguos males, de la crueldad y la injusticia de la historia, del no sentido y el extrañamiento generado por los seres humanos–, a una condición de amor, capaz de conectar al maestro con el trabajo espiritual de las generaciones anteriores.

Las palabras de Lotman nos sugieren que existe una relación profunda entre el espacio y la percepción emocional y que esta relación genera la atmósfera, la cual se perfila como una forma afectiva del sentir espaciotemporal de naturaleza personal y, al mismo tiempo, incomprensible fuera de una dimensión comunitaria. La atmósfera es un lugar preciso –la coordenada donde estoy ubicada/o–, pero también es una “situación” que me contagia a través de las capas de emociones, narrativas, usos cotidianos y sensaciones corporales que ha acumulado y que se depositan, por ejemplo, en los objetos. Es muy distinto entrar en un cuarto iluminado por una luz cálida y repleto de libros que huelen “a misterio y a viejo chocolate” –como diría Bulgákov en La guardia blanca– o en un cuarto oscuro y polvoriento, cuyo amueblamiento emana un efecto de tristeza y muerte. La atmósfera tiene entonces una dimensión marcadamente temporal, ya que conecta el pasado y el presente, trayendo al presente las experiencias que se han ido sedimentando en forma de memoria colectiva transgeneracional. Y esto puede tener lugar desde el microcosmos de un cuarto hasta el macrocosmos, por ejemplo, de un puerto que ha visto pasar por allí ríos de personas migrantes.

La atmósfera –como la han definido recientemente Sarah Pink y Shanti Sumartojo (dos estudiosas australianas que investigan la relación entre el medio ambiente, el diseño y la tecnología, utilizando metodologías etnográficas centradas en los cinco sentidos)– es una calidad del espacio (material o inmaterial) que emerge del flujo continuo y particular de configuraciones de personas, objetos, lugares, sentimientos e imaginarios (Sumartojo y Pink, 2018): una realidad que se experimenta a nivel colectivo e individual y que, apelando a la percepción, la sensorialidad y los recuerdos encarnados, puede activar intuiciones estéticas, conocimientos anticipados y nuevos horizontes de sentido, pero también puede desencadenar y reproducir antiguas experiencias sedimentadas en la memoria colectiva.

Generalmente, cuando se manifiesta, la atmósfera se hace presente a través de imágenes familiares capaces de generar un hilo unitivo entre los individuos. En una situación de incertidumbre, un colectivo de personas puede percibirse unido por una memoria anticipatoria –vinculada a vicisitudes preexistentes y simbolizada, por ejemplo, por una figura emblemática– que genera pesimismo, aun si no existen todavía las condiciones reales para decir que “todo irá mal”. Por supuesto, puede ocurrir exactamente lo contrario y manifestarse en la forma de un optimismo contagioso: piénsese en todas aquellas ocasiones en la cuales nos sentimos unidos por el hilo del “trabajo espiritual de las generaciones anteriores”, por una sensación de crecimiento humano difundido. Expresiones como “algo mágico está pasando”, “hay un aire de novedad”, “el futuro está a nuestro alrededor” indican que el ambiente está imbuido de emociones positivas y generadoras de cosas nuevas.

Se vuelve necesario, observan Sumartojo y Pink (2018: pos. 210) estudiar

las condiciones específicas en las que las atmósferas emergen y los significados que las personas les atribuyen –y, de manera crucial, [cómo] estos significados pueden entonces acompañar a las personas, dando continuamente forma a la compresión de sus experiencias–.

La atmósfera se presenta como un objeto de investigación clave para entender la relación que existe entre lugares, historias, afectos culturales y cuerpo(s). Aquí quisiera destacar en particular cómo este campo de estudio podría representar un terreno fecundo para explorar aquellas “situaciones” del tiempo presente cuyas heridas no sanadas (llenas de significados afectivos sedimentados) siguen, para retomar las palabras de Sumartojo y Pink, acompañando a las personas y moldeando la compresión de sus experiencias actuales. O, como hemos visto con Bodenhamer (2016: 218), siguen conectando “las realidades emergentes y las profundas contingencias del pasado”.

Pienso en particular en las manifestaciones descoloniales –o de “reconstrucción epistémica”, como las definen Walter Mignolo y Catherine E. Walsh (2018)– donde la atmósfera (de una calle, una plaza, un puerto, un pueblo, etc.) se perfila como un espaciotiempo entre un pasado viviente (el “pernicioso legado colonial”, Mignolo y Walsh, 2018: 238) y un presente lleno de fuerzas nuevas: fuerzas empujadas por subjetividades colectivas e individuales tendientes a la transformación del razonar, sentir y emocionar(se) (Mignolo y Walsh, 2018: 197), es decir, a la aesthesis decolonial.18 En este juego de fuerzas a menudo prevalece el peso del pasado no sanado porque el lugar está imbuido con una recalcitrante energía afectiva residual (las demasiadas y reiteradas emociones negativas acumuladas en el tiempo). Y aquí reencontramos el “giro afectivo” ya que, como ha subrayado Ana Peluffo, “[u]n proyecto común de los pensadores” de este horizonte de pensamiento “es la tendencia a desconfiar de las emociones canónicas (la felicidad, el amor, la compasión) y re-evaluar aquellas consideradas negativas por la cultura dominantes (la indignación, el resentimiento, la envidia)” (2016: 24). Estos últimos son estados afectivos que pueden haber pasado por un proceso histórico de “disciplinamiento”, al representar una forma de energía social incómoda –una energía que, justamente por el hecho de haber sido reprimida y canalizada en estructuras ajenas a ella (por ejemplo, en forma de expectativa social), vuelve sistemáticamente para sacudir dicho orden impuesto–. En esta perspectiva, la atmósfera, como situación marcada por una “explosión” emocional,19 podría representar el contexto ideal para indagar acerca de cuáles formas materiales (objetos, imágenes, palabras, disposiciones arquitectónicas, etc.) moldean la inmaterialidad realísima de los imaginarios que acompañan los estados afectivos colectivamente compartidos y espacio-temporalmente construidos.20

Aunque los pensadores de la decolonialidad no hacen explícitamente referencia al concepto de “atmósfera”, considero que este concepto ofrece un marco interpretativo muy fructífero ya que, al enfocarse en el cuerpo, la apreciación sensorial y las emociones, apoya la reflexión decolonial en un doble sentido: por un lado, contribuye a rehabilitar el valor epistemológico de la aesthesis en su significado originario, como relación con el mundo en forma de “‘sensación’, ‘proceso de percepción’, ‘sensación visual’, ‘sensación gustativa’ o ‘sensación auditiva’” (Mignolo, 2010: 13).21 Por otro lado, da cuenta de esas experiencias en las cuales ciertas emociones parecen quedar atrapadas en determinados contextos (la mayoría de las veces, vinculados a disposiciones espaciales), sin posibilidad de evolucionar hacia algo nuevo –lo que Philippopoulos-Mihalopoulos (2019: 167 y 169) define como una atmósfera “fabricada [engineered] para promover su propia perpetuación”, como ocurre en las situaciones de racialización (véase también Blickstein, 2019)–. A pesar de la idea de extrema emancipación que proporciona, internet bien puede ser interpretado como un espacio digital que, con sus algoritmos poderosos e incluso coercitivos (véase Appadurai 2016; García Canclini 2019; véase también el capítulo de Leone en este volumen), no hace más que alimentar y reproducir (“ingenierizar”) ciertas perniciosas atmósferas emocionales.22

Concluyo esta contribución con la reflexión de la artista visual guyano-francesa Tabita Rezaire, quien –recurriendo a la teoría de Mignolo como trasfondo de sus obras– escribe:

aunque el colonialismo per se ha terminado legalmente, su legado viviente es omnipresente en las sociedades contemporáneas. […] Vergüenza. Enojo. Dolor. Humillación. Baja autoestima. Ansiedad. Fatiga. Inquietud. Adicción. Estrés. Depresión. Precariedad. Soledad. Desconexión... Los síntomas de la colonialidad se hacen sentir en nuestros seres […] A pesar de las olas de descolonización de América, África y Asia, la colonialidad sobrevivió, y estamos sudando a mares. Por eso la descolonialidad es tan necesaria […] La descolonialidad es un camino hacia la curación. (Rezaire, 2020: xxx-iv)

El presente escrito quiso ser una contribución a este camino hacia la curación, en un mundo que nos está desvelando que las emociones pueden ser un potente instrumento de concordia, cuidado recíproco y proyección creativa hacia el futuro, al mismo tiempo capaz de conectarnos –como diría Lotman– con el trabajo espiritual de las generaciones anteriores.

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Atmósfera, milieu, “afectivo”: ecologías de afectos en la teoría y en la narrativa argentina contemporánea

Patrick Eser

Universidad de Buenos Aires

Universidad de Kassel

1. Teorías espacio-afectivas y la ficción poética

La crítica literaria Josefina Ludmer propuso en 2004 la figura espacial de la “isla” como modelo para pensar la (no-)convivencia social en espacios urbanos contemporáneos (Ludmer, 2004). Ella observaba ‘la isla’ en su productividad tanto en el mundo social contemporáneo como en las producciones estéticas. Su reflexión sobre “La Ciudad. En la isla urbana” (2010: 127-148) incorpora tanto observaciones sobre el mundo histórico-social contemporáneo como sobre las imaginaciones artísticas. Cita tanto a urbanistas y sociólogos como David Harvey, Mike Davis, Saskia Sassen o Paolo Virno como películas y textos literarios contemporáneos de diferentes países latinoamericanos. Su interés por el “afuera y adentro de ciertos territorios” se condensa en la figura de la isla que permite pensar las separaciones actuales: “Las ciudades brutalmente divididas del presente tienen en su interior áreas, edificios, habitaciones y otros espacios que funcionan como islas, con límites precisos” (130). La isla representa además un mundo particular y autónomo, “con sus propias reglas, leyes y sujetos específicos” (131). Ludmer remite a una figura espacial, clásica en las imaginaciones y representaciones de la vida social, que imagina una consecuente separación territorial del mundo exterior, que impide el contacto social y cultural con el mundo de afuera. Por estas características, la isla resulta popular para realizar experimentos en la imaginación de lo social. El caso clásico es Utopía (1516) de Tomás Moro, obra en la que el autor imagina la nueva y alternativa visión de una sociedad armónica y justa, ubicada en una isla. La isla puede ser también el lugar de la imaginación del horror, de la decadencia y regresión civilizatorias, como en el cuento In der Strafkolonie [En la colonia penitenciaria] de Franz Kafka. La propuesta de Ludmer de imaginarse los “territorios del presente” mediante la figura de la isla urbana se podría ejemplificar con más obras que las que cita ella para fundamentar su tesis. En recientes imaginaciones estéticas del mundo de la marginalidad podemos observar esta figura, por ejemplo en la novela La virgen cabeza (2009) de Gabriela Cabezón Cámara o en la poesía y la cinematografía de César González. Mientras la primera crea una visión bizarra y utópica de una villa miseria que se convierte, a base de la producción autosuficiente y de una festiva cultura popular, en un lugar atractivo, dinámico e incluso modélico para “el resto de la ciudad”, el segundo autor aborda la villa miseria desde la dura y cruda perspectiva de jóvenes y adolescentes que crecen ahí, que descubren y se apropian de este hábitat como “su lugar”, con todas las contradicciones y problemas que ello implica. En ambas obras la exploración estética de estos ámbitos estigmatizados condensa imaginariamente islas en las que la plasmación de la vida social se entremezcla con las vivencias subjetivas y las disposiciones afectivas de los personajes. Es decir, estas islas (sub)urbanas de las ficciones resultan ser tanto espacios sociales como afectivos.

En el presente ensayo queremos revisar ciertas conceptualizaciones que abordan el nexo entre lo espacial y lo afectivo y que ofrecen modelos explicativos de las relaciones entre lo social y lo estético, entre registros antropológico-sociales y estéticos. En un primer paso discutiremos tres conceptos teóricos claves que abren un campo conceptual en el que la vida social de los afectos y la vida afectiva de lo social constituyen el objeto de estudio: milieu, atmósfera y afectivo. Estos conceptos serán explorados en el marco de los debates situados en las Humanidades centroeuropeas, básicamente en Francia y Alemania. Partimos de la hipótesis de que la reconstrucción de estos debates particulares puede cooperar en la construcción de una perspectiva analítica destinada al abordaje de las dinámicas socio-culturales vinculadas con el tema del “espacio y de los afectos”. Los tres travelling concepts23 a reconstruir –milieu, atmósfera y afectivo– están teóricamente situados en la zona temática fronteriza entre planteamientos espaciales y el estudio de los afectos y de las emociones. Los primeros dos términos tienen una larga y vasta historia conceptual que no podemos reconstruir en este contexto; elegiremos, por tanto, algunos usos conceptuales que nos parecen instructivos para desplegar el argumento en el marco de los estudios literarios y culturales. Para fundamentar el tercer término, el afectivo, recurriremos a debates recientes que lo sitúan como puente conceptual entre los estudios sociales y culturales y el enfoque temático de los afectos.

En primer lugar, revisaremos el concepto del milieu tal como Erich Auerbach lo presenta en su obra magistral Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental (1). Partiendo de ahí queremos abordar un concepto vecino de milieu: el de atmósfera, que reconstruiremos en su acuñación dentro de la filosofía fenomenológica (2). Con el término del afectivo condensamos y sintetizamos las reflexiones y reconstrucciones conceptuales (3) que, en una ulterior etapa, queremos aplicar al análisis de una novela contemporánea en la que el abordaje del espacio y de las emociones es de gran importancia: El aire (1992) del escritor argentino Sergio Chejfec (II).

1.1. ‘Milieu’ en Mímesis

El concepto del milieu tiene escasa presencia en los estudios literarios. No es un término clásico, convencional o profundamente conceptualizado en la teoría literaria. A pesar del hecho de que pocas veces fue tratado con rigor terminológico, el término sí solía y suele ser usado esporádicamente en los estudios críticos. La obra magistral Mimesis: Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur (1946) [Mímesis. La representación de la realidad en la literatura occidental; trad. al castellano de 1950], del filólogo y romanista Erich Auerbach, constituye en cierta manera una excepción. En un capítulo de este libro, Auerbach usa la palabra francesa, el extranjerismo milieu, para interpretar una escena de la novela Le Père Goriot de Balzac. Auerbach se centra en un pasaje que describe la figura de Mme Vauquer en la pensión e interpreta al personaje en función del entorno material-espacial en que vive y se mueve. La descripción del interior de la pensión y de su dueña se superponen. El texto constata una

armonía entre su persona, por un lado, y la habitación en la que se encuentra, la pensión que dirige, la vida que lleva, por otro; en una palabra, la armonía entre su persona y lo que nosotros (y también Balzac a veces) llamaríamos su milieu (ambiente). (Auerbach, 1996: 442)

En la traducción castellana del texto llama la atención que milieu está acompañado por la versión traducida entre paréntesis, ‘ambiente’. En otro pasaje, Auerbach describe el lugar donde Mme. Vauquer vive y trabaja como su Lebensraum (en la versión alemana), el así traducido ‘espacio vital’, término que explica del siguiente modo:

todo espacio vital se le figura [a Balzac] como un ambiente sensible y moral que impregna el paisaje, la habitación, los muebles, enseres, vestidos, figuras, caracteres, maneras, ideas, acciones y destinos de los hombres, por lo cual la situación histórica general de la época aparece como una atmósfera total que empapa todos los espacios vitales particulares. (Auerbach, 1996: 445; las cursivas son mías)

Podemos observar en estas citas un uso cuasi sinonímico de los significantes milieu, ambiente y atmósfera, términos muy cercanos y situados en el mismo campo semántico. Mientras en la primera cita se introducen milieu y su traducción “ambiente”, es en la segunda cita que el texto castellano menciona un “ambiente sensible y moral”, donde la versión original habla de una „sittlich-sinnlichen Atmosphäre“. Atmosphäre en alemán se convierte en la traducción en ‘ambiente’, lo que sugiere la conclusión –abstrayendo de las significaciones particulares en los diferentes idiomas– que los tres términos parecen sinónimos.

Auerbach pone el foco de su atención en los procedimientos literarios de Balzac que construyen visiones del milieu. El novelista francés no solo recurre al teorema del milieu –que en el positivismo del siglo XIX fue usado para describir y analizar las fuerzas ambientales y sus efectos en los seres vivos en determinados entornos– en el famoso prólogo a la Comédie humaine, sino que lo utiliza también en sus textos literarios para plasmar los ambientes del mundo narrado. Auerbach ve en la técnica narrativa de Balzac un “realismo ambiental”, que trasmite la visión de una unidad orgánica y diabólica: “Balzac ha sentido en toda su obra […] los ambientes más diversos, como unidad orgánica y hasta demoníaca, y ha tratado de transmitir esta impresión al lector” (Auerbach, 1996: 445).24 La designación del programa estético del autor reza en la versión castellana como “realismo ambiental de Balzac” (Auerbach, 1996: 445), mientras que la versión alemana del texto habla de „Balzacs atmosphärische Realistik“ (Auerbach, 2001: 441), o sea de “un realismo atmosférico”. Nuevamente se puede observar cierta confusión de los términos originales y de los derivados del latín y el griego clásicos. Mientras que en la versión alemana el realismo balzaciano es clasificado como atmosférico, en la versión castellana se opta por “lo ambiental”.25

A este realismo ambiental de Balzac, en que el personaje y su entorno son presentados como una unidad orgánica, Auerbach contrasta otra concepción del entorno que encuentra en Stendhal, quien acopla a sus personajes de manera muy laxa con su medio. Éste funciona ahí nada más que como un marco espacial-exterior, o como dice Auerbach:

el hombre parece casi haber sido arrojado casualmente en el ambiente en que vive: éste representa una resistencia, con la cual puede componérselas mejor o peor, pero no un suelo nutricio propiamente dicho, con el que se halle orgánicamente ligado. (Auerbach, 1996: 437)

Esta segunda noción de milieu –o como dice la traducción, de “ambiente”– no ejerce influencias o fuerzas sobre los personajes. No existe ahí un vínculo orgánico entre espacio y personaje, y este último no parece nada más que un átomo, desvinculado de los contextos históricos, de los ambientes sociales, de los milieux. En Stendhal el ambiente/milieu no es más que el escenario y lugar de la acción; el espacio literario se reduce a la función de trasfondo de los hechos narrados. En contraste con este modelo de milieu, la idea del milieu orgánico en Balzac estructura las descripciones de los personajes y de su ambiente, espacio vital y hábitat. La ecología de la acción literaria está ahí conformada por la unidad del milieu, que implica un nexo importante entre espacio y acción:

El tema de la unidad del ambiente se ha apoderado de él [Balzac] con tanta fuerza que los objetos y personas que lo constituyen cobran para él, con frecuencia, una especie de segunda significación, diferente de lo racionalmente concebible, pero mucho más esencial: significación que podría definirse de la mejor manera con el calificativo de “demoníaca”. (Auerbach, 1996: 443)

En tal unidad demoníaco-orgánica los objetos de la vida cotidiana adquieren una “segunda significación” conformada por fantasías, especulaciones, imágenes y sensaciones. Para concebir esta unidad mágica, esta estrecha relación y conexión entre los personajes y el entorno, Auerbach usa el concepto de atmósfera. Esta idea del milieu como atmósfera se refiere a un medio que impregna todas las acciones y expresiones del ser humano en un determinado ambiente –o, como Auerbach señalaba en el pasaje ya citado: la “atmósfera total que empapa todos los espacios vitales particulares” (Auerbach, 1996: 445)–. A este nivel, “lo atmosférico” significa dos cosas: por un lado, la unidad de los elementos heterogéneos que conforman un milieu; y por otro lado, remite a las distintas fuerzas fantasmales que penetran todo, que dejan efectos, sin necesariamente aparecer ni manifestar marcas visuales; prácticamente de forma invisible (Balke y Engelmeier, 2016: 65). En el marco de la reconstrucción histórico-filológica de la representación de la realidad en la literatura occidental, Auerbach muestra que, según las características del texto literario, el milieu puede tener dos significaciones distintas: o se reduce a la idea de escenario y lugar de acción (el caso de Stendal),26 o, por el contrario, vehiculiza la idea de que el escenario y el entorno de la acción ejercen una fuerte influencia en el ecosistema del mundo diegético (el caso de Balzac): se trata en este segundo caso de un vínculo intrínseco e intenso entre el espacio de la historia narrada, la acción de los personajes, sus estados anímicos y sus imaginaciones, afectos y fantasías.

1.2. Atmósfera

Esta última concepción del milieu/ambiente implica la idea de un espacio orgánico-demoníaco que abarca fuerzas en este campo que hacen notar sus efectos también a nivel de lo afectivo y corporal. Para profundizar esta acepción del milieu conviene examinar la categoría de “atmósfera”, que tanto el texto de Auerbach como la versión española introdujeron para cualificar y describir una faceta del milieu. Atmósfera es un término que proviene del campo epistémico de la meteorología, donde designa la capa de aire y gases que rodean la tierra y otros cuerpos celestes. Es producto de constelaciones de fuerzas, intensidades y flujos que, al mismo tiempo, también producen efectos y fuerzas sobre los objetos y seres vivos que están en su ámbito. Desde el siglo XVIII, el término fue aplicado como metáfora en conceptualizaciones antropológicas del ser humano, de su situación individual y colectiva. El significado de atmósfera remite a la semántica de lo sensible, de lo afectivo y de las sensaciones que el entorno trasmite a los seres vivos que están en un espacio. Describiendo las cualidades e intensidades sensoriales-afectivas, las sensaciones corporales y las distintas fuerzas y efectos invisibles que emergen del entorno espacial, el término rehúye nítidas y claras significaciones y se define por su opacidad. Varias corrientes del pensamiento fenomenológico, situadas entre la filosofía fenomenológica, la teoría de la arquitectura, la psicología (ambiental), la sociología de las emociones y la estética, pusieron el foco de su interés en estas fuerzas emocionales-afectivas de los espacios y en la vivencia subjetiva de las fuerzas ambientales a nivel corporal, psíquico y también social. En el abordaje de la relación recíproca entre un sujeto y su entorno se investigaba el componente reflexivo y la distancia que el sujeto logra tomar para describir las características de la atmósfera. En la primera mitad del siglo XX, la vivencia subjetiva del espacio se convirtió en un tema central de la filosofía y la estética; basta mencionar las obras de Edmund Husserl, Martin Heidegger, Ludwig Binswanger, Kurt Lewin, Maurice Merleau-Ponty y Gaston Bachelard. La relación recíproca entre un sujeto y su entorno implica siempre un componente reflexivo, o sea que el sujeto logre tomar una distancia para describir las características de la atmósfera.

Desde una perspectiva fenomenológica, el filósofo alemán Gernot Böhme pone el concepto de atmósfera en el centro de su ambición de fundamentar una “nueva estética” (Böhme, 1995 [2013]). El punto de partida de Böhme es la importancia del punto de vista del sujeto en la vivencia corporal de los espacios. Siguiendo la tradición fenomenológica, Böhme hace foco en el cuerpo, sus vivencias y percepciones. Por otro lado, este autor propone una “nueva estética” que se basa en el concepto de atmósfera, que define como la “relación entre las cualidades del entorno y del estado de ánimo del ser humano” (Böhme, 2013: 22). Como el entorno espacial y sus cualidades son de extraordinaria importancia para la existencia humana, el término “atmósfera” debería ser desarrollado como concepto filosófico para fundamentar una nueva estética. En su obra Atmósfera. Ensayos sobre la nueva estética, Böhme describe así los efectos de esta:

En la percepción de la atmósfera yo siento en qué tipo de entorno me encuentro. Esta percepción tiene dos caras: por un lado, el entorno [Umgebung], que emite una cualidad de humor [Stimmungsqualität]; por otro lado, el yo por el cual comparto en mi sensación este humor y a través del que me doy cuenta de que estoy ahora en este lugar (…) A la inversa, las atmósferas son las maneras por las que las cosas y los entornos se presentan. (Böhme, 2013: 96; la traducción es mía)

En esta perspectiva, la atmósfera describe el espacio afectivo en que el sujeto está situado. El término alemán Stimmung, que le sirve a Böhme en su definición de atmósfera, es un derivado de la palabra alemana Stimme [‘voz’], por cierto difícil de traducir:27 Stimmung constituye una entrada en el Diccionario de los intraducibles que en la versión original francesa se ‘traduce’ con los términos “accord, ambiance, atmosphère, humeur, disposition, tonalité affective” (David, 2004). Stimmung designa el estado emocional y los afectos del sujeto que está pensado bajo el aspecto de su relación con el entorno. Traducimos la Stimmungsqualität que menciona el texto de Böhme, por cuestiones pragmáticas, como “cualidad de humor”; otras posibles versiones para acentuar distintos matices podrían haber sido “atmósfera”, “ambiente“, “tonalidad afectiva”.

El término Stimmung es importante en la historia del abordaje de las emociones en Alemania. Es utilizado como concepto vecino o bien para parafrasear el de “atmósfera”. La asociación de atmósfera con el significado de ‘espacio sonado’ (“gestimmter Raum”) tiene de trasfondo la filosofía de Martin Heidegger, en la que la reflexión en torno de la Stimmung es central. Como Heidegger formuló en Sein und Zeit, el “estar-en-el-mundo” del sujeto siempre implica ciertos estados anímicos que oscilan y que influyen en su percepción del mundo. Los humores y estados anímicos (Stimmung) son los “estados basales de nuestro estar-en-el-mundo” según Heidegger (Fuchs, 2013: 17)28 o, como señala su alumno Friedrich Otto Bollnow, los “humores” (“Stimmungen”) son las tonalidades de la existencia humana (Wellbery, 2003: 727). Bajo la influencia de tal filosofía existencial del humor, el psicoanalista suizo Ludwig Binswanger desarrolló el término “espacio tonado” (gestimmter Raum), que da cuenta de la espacialidad de la vida psíquica y la expresividad emocional de las figuras espaciales.29 Las dinámicas psíquicas, la percepción, la imaginación y la vivencia subjetiva están situadas en estas perspectivas dentro de las relaciones con el mundo, pero sin proponer una distinción clara entre lo mental/interior/psíquico y el mundo exterior.

A pesar de sus diferencias particulares, ambos términos, “espacio tonado” y “atmósfera” apuntan al espacio concreto, por el que el ser humano se mueve como algo más que el espacio físico y material. Se alude también a un espacio afectivo que está lleno de presentimientos, flujos y energías, de fuerzas [también físicas-sensoriales], de humores, de diferentes cualidades afectivas. Las relaciones que los cuerpos mantienen con su entorno pueden ser conscientes o inconscientes, pueden quedarse bajo o afuera del registro explícito y del control del sujeto y ejercer sus efectos independientemente de la consciencia. En este sentido, los “espacios afectivos”, los “espacios tonados” y las “atmósferas” describen “cualidades afectivas holísticas de los entornos espaciales o las situaciones interpersonales” (Fuchs, 2013: 17). Consisten en realidades culturales o materiales (por ejemplo, las “atmósferas urbanas” propias de la civilización urbana) que emergen en el marco de las interacciones y dinámicas sociales y pueden tener vínculos estrechos con hechos y procesos físico-naturales (como las circunstancias del clima, el paisaje, el atardecer, una tormenta, el sol de otoño, etc.).

La concepción filosófico-estética de Böhme enfatiza la relación entre las cualidades del entorno Y los estados del ser humano, mientras que los vínculos que designa esta “Y” representan las atmósferas (Böhme, 2013: 22). La atmósfera está situada, por lo tanto, entre el sujeto y el objeto. Por el lado del objeto, condensa las constelaciones materiales y culturales (y en la recepción estética, los textos literarios, las obras del arte, los filmes, etc.) que constituyen situaciones con efectos en el sujeto. No representa las cualidades de ciertos objetos individuales sino las del conjunto y de la constelación entre los diferentes objetos y seres humanos.30 Al mismo tiempo, la atmósfera depende de la presencia corporal de los seres humanos que advierten y perciben las fuerzas ambientales, que se materializan en sensaciones, impresiones, percepciones y afectos de los cuerpos (Böhme, 2013: 33). Como puede observarse, resulta clave para este modelo la presencia corporal del sujeto.

La creación de cualidades atmosféricas del entorno material, cultural y simbólico puede ser el objetivo de intervenciones estéticas, por lo cual las atmósferas pueden tener un valor de escenificación conscientemente producido por las prácticas artísticas. El arte es concebido desde esta perspectiva como dispositivo para la “producción de atmósferas”. Algunas obras visuales provocan efectos en el espectador, crean una dramaturgia de la atmósfera. En este sentido, la atmósfera está estrechamente vinculada con el concepto de aura de Walter Benjamin.31 El efecto de una obra de arte es analizado por Böhme como su poder de producir atmósferas y el “aura” que uno respira en su recepción. La “realidad de las imágenes” remite a fuerzas que provocan una afectación en el espectador. Böhme considera que en el sujeto perceptor reside asimismo la capacidad de establecer distancias con las atmósferas, de “romper con las fuerzas de sugerencia de las atmósferas y permitir un trato más libre y lúdico con ellas” (Böhme, 2013: 47). Las atmósferas son interfaces sensoriales y perceptibles en las que el ser humano vive, sufre y experimenta las cualidades emotivas-espaciales de su entorno. Las atmósferas envuelven los espacios y los convierten en lugares particulares. Crean situaciones en las que se sitúa la acción humana. Por el otro lado, los seres humanos se mueven en entornos y vivencian las fuerzas de inmersión que emanan de las atmósferas. Estas son cualidades afectivas-emocionales que caracterizan los espacios, los entornos, y que provocan percepciones de estos espacios y de sus características materiales y culturales: objetos, obras artísticas, artefactos culturales, diseños biopolíticos, materialidades de la infraestructura, etc.

A grandes rasgos, la perspectiva fenomenológica de la atmósfera hace foco en el involucramiento corporal del ser humano en entornos espaciales, que se manifiesta en efectos en la vida subjetiva, en afectos, sensaciones, percepciones e imaginaciones. El poder de las atmósferas se hace sentir a través de un procedimiento que Peter Sloterdijk denomina “modo de la ciega inmersión” (cit. en Hasse, 2015: 205). Al poder immersivo de las atmósferas no hay que considerarlo como la colonización de un sujeto meramente pasivo, puesto que éste tiene, de diferentes maneras, la posibilidad de negar los “mundos patéticos” y los “milieus sugestivos” (Hasse, 2015: 213) que las atmósferas crean. Al mismo tiempo, los seres humanos no solo “padecen” las atmósferas cuando son hechizados por las luces de un edificio o el interior de una iglesia (Hasse crea el neologismo “patheur” a partir del concepto de “pathos” griego, traducido como ‘dolor’, ‘sufrimiento’, ‘pasión’), sino que también son sus productores (hasta el punto que se puede hablar de toda una cohorte de profesionales que se dedica a la creación de atmósferas) (2015: 43-48).

Varias voces críticas reprochan a los enfoques del milieu y de la atmósfera que se basen en una visión pasiva del sujeto y que den demasiada importancia a las fuerzas externas que condicionan, limitan o influencian sustancialmente al ser humano. La supuesta afirmación de la prioridad de las fuerzas ambientales y externas implicaría, según estas críticas, una influencia mecánica o determinista en el interior del sujeto, en sus percepciones, humores y acciones, en su estar-en-el-mundo. El cuerpo y el sujeto se reducirían a meras cajas de resonancia, y la vivencia subjetiva y los estados anímicos del ser humano se interpretarían como simples reflejos causados por fuerzas exteriores. Sin entrar en este debate o formular una posición ante estas cuestiones sustanciales, hay que constatar que la dicotomía entre posibilismo y determinismo resulta siempre inherente a las conceptualizaciones del espacio, que abordan la relación recíproca entre sujeto y objeto, entre el ser humano y su entorno. Más allá de estas importantes cuestiones, nos parece en este contexto más productivo averiguar cómo estas perspectivas teóricas vinculadas con el milieu y la atmósfera permiten construir abordajes de la situación del ser humano –a nivel existencial-subjetivo como también en su involucramiento en constelaciones sociales, culturales, colectivas, mediáticas– y pueden informar y dar profundidad a los análisis culturales. Antes de proponer un breve ejemplo de aplicación de estas perspectivas en el análisis literario, sintetizaremos las propuestas que convergen en un tercer concepto teórico: “el afectivo”.

1.3. El afectivo

El concepto del afectivo es un neologismo acuñado en el contexto de los estudios de los afectos (Seyfert, 2011, 2014). Su foco está puesto en las dinámicas afectivas que trascurren en los entornos sociales. Estas son conceptualizadas como campos de fuerza según la teoría de los afectos que formularon Gilles Deleuze y Félix Guattari, partiendo de la tradición filosófica del pensamiento de Spinoza, Nietzsche y Bergson. Los afectos implican en esta perspectiva fuerzas de atracción y repulsión, dinámicas corporales que tienen efecto en la constitución de los sujetos. Los afectos son fenómenos que emergen en la interacción y el contacto entre cuerpos en determinados espacios, lo que puede incluir también constelaciones entre cuerpos humanos y no-humanos, entidades materiales de distinto tipo. A partir de la dinámica de las interacciones afectivas entre los distintos cuerpos en contextos sociales, el “afectivo” describe el conjunto de los cuerpos que están involucrados en la emergencia de un afecto: “Llamamos afectivo al contexto y al milieu, que constituye el conjunto de todos los cuerpos implicados y del que emerge un afecto” (Seyfert, 2011: 93). Este enfoque presta máxima atención a los cuerpos presentes en determinados contextos y a los efectos que surgen de la interacción recíproca entre cuerpo(s) y entorno(s). Los “efectos” (Seyfert, 2011: 89) y las potencialidades de los cuerpos son analizados en las maneras en las que los cuerpos perciben su entorno y en los afectos que este produce en ellos. Los efectos y afectos dependen de la capacidad de percibir los entornos y de actuar en ellos, del poder de dejar que los elementos del entorno tengan efectos en los sujetos y de producir al mismo tiempo afectos en estos.32

La idea central se basa, entonces, en las formas de interacción entre los cuerpos. Las afectaciones y los afectos surgen de la interacción recíproca, cuya energía no nace de las intenciones individuales o de las fuerzas colectivas u objetivas (de ‘las cosas’ del entorno) sino que emerge y se constituye en la interacción misma, como Seyfert enfatiza recurriendo a las recientes teorizaciones de los afectos surgidas en la tradición de Spinoza, como es el caso de The Transmission of Affect, de Theresa Brennan (Seyfert, 2011: 76). Más allá de un enfoque exclusivamente centrado en las emociones humanas, que se interesa por los objetos en su función de ‘objetos transicionales’ (como lo hizo el psicoanalista Donald W. Winnicott) y de depósito de las energías emocionales proyectadas por los seres humanos, la perspectiva de la transmisión afectiva enfatiza que los afectos emergen en la interacción entre objetos y seres vivos en determinados contextos. La fuerza de los objetos emerge justamente en este contacto y estos no tienen un efecto, una fuerza, un significado ya dado de por sí, sino que este depende de la interacción no-linear de la afectización y del ser-afectado (Seyfert, 2011: 76).

Estas interacciones no se reducen a las interacciones humanas, las realidades mentales, las emociones sociales, ni a la dimensión simbólica y lingüística de la comunicación humana, sino que incorporan también el mundo objetivo, sus fuerzas y las afecciones materiales-físicas y pre-simbólicas (Seyfert, 2014: 799 ss.), o sea, todos los fenómenos intermedios que emergen en el encuentro de los cuerpos de diferente tipo (material/no-material, seres vivos humanos/no-humanos). En este sentido, el neologismo afectivo es heredero del concepto en que se inspira su nueva creación: el “dispositivo” de Michel Foucault (dispositif en francés). Como este, el “afectivo” abarca un conjunto heterogéneo de fuerzas, discursos, instituciones, instalaciones arquitectónicas, decisiones reglamentarias, leyes, medidas administrativas, teorías científicas, disciplinas filosóficas, cuestiones morales (Foucault cit. en Seyfert, 2011: 79). Las relaciones implicadas por el afectivo son, como en la teoría del poder de Foucault, de índole distributivo y no vinculadas a personas, colectivos, etc.. Este conjunto heterogéneo constituye interacciones de fuerzas no reducidas a la comunicación simbólico-lingüística, y transmisiones afectivas y discursivas que contienen lo dicho y lo no-dicho. Al mismo tiempo, los afectivos están situados en contextos históricos y culturales que predisponen las fuerzas y las capacidades de afección/de poder-ser-afectados de los cuerpos. El afectivo corresponde en este sentido al “bloque de perceptos y de afectos” que Deleuze y Guattari acuñaron en ¿Qué es la filosofía? (1993) al abordar los efectos que una obra de arte produce en la situación de su recepción.33 El afectivo recurre a esta lógica afecto-productiva pero toma distancia del “significante” del concepto (‘bloque’) por sus connotaciones estáticas, para expresar mejor su propio significado dinámico y de proceso (Seyfert, 2011: 79).

La teoría del afectivo pone de relieve lo procesual y relacional de las interacciones. Acentúa la relativa autonomía de los cuerpos, sus capacidades y energías, sin negar las fuerzas reales del milieu o de la atmósfera. El carácter estructurado del afectivo se muestra en las fuerzas que surgen del contexto político-cultural y de las formaciones históricas consolidadas, que se manifiestan en las estructuras de los milieux y las situaciones. La perspectiva contextualizada de tal ecología de los afectos guarda relación con lo que una corriente en los estudios sociales y culturales de las emociones llama “afectividades situadas” (Slaby, 2019). Estas abarcan las sensaciones, los humores, las atmósferas que se producen en el contexto de la interacción entre los cuerpos situados. Son las “signaturas afectivas del enredo con el mundo” (Slaby, 2019: 334), siempre situadas en contextos concretos. Los vínculos con el mundo, enfocados en su valor emocional-afectivo, implican poner la mirada en las relaciones afectivas, las vivencias corporales y las conceptualizaciones cognitivas del mundo. Estos fenómenos estudia el sociólogo Hartmut Rosa en su obra Resonancia. Una sociología sobre la relación con el mundo (2016). Las “resonancias” son los vínculos del ser humano con su milieu (concreto) y el mundo (abstracto), que abarcan ideologías, convicciones, sensaciones, afectos, pero también afiliaciones culturales, todos ellos ubicados en determinados espacios. Estas dimensiones estructuran las situaciones y contextos de la vida cotidiana y también la manera en la que el mundo se nos muestra a nosotros: en su acercamiento, en su comunicación simbólico-lingüística, en su indiferencia o en su hostilidad (Rosa, 2016: 641 ss.). El “mundo de la vida”, material y simbólico-figurativo, interactúa con los seres vivos y estructura (en diferentes grados) la resonancia concreta que vibra en ellos, en sus cuerpos, sus acciones, en los tonos con los que experimentan y vivencian su entorno y su mundo. En las interacciones y transmisiones afectivas se manifiestan también las ofertas o “afordancias” (affordancies) de los objetos del entorno material, que pueden expresar valencias de atracción o de aversión, que sugieren o hacen posibles ciertas acciones.

La perspectiva del afectivo enfatiza lo recíproco y abierto de las interacciones y transmisiones, que a su vez producen múltiples formas de afectos en los distintos contextos sociales. El conjunto de efectos que las fuerzas del milieu y del contexto producen se concibe, así, como una realidad abierta, dinámica y no-determinada, un campo de fuerzas en el que se manifiestan las relaciones dinámicas entre las intensidades, fuerzas y poderes de los cuerpos. Las afectividades situadas, que se establecen en estos campos, serían las “atmósferas” en la terminología de Böhme. La diferencia que propone la perspectiva de la ‘ecología de los afectos’ desarrollada por Seyfert –que es una partiendo de varios teoremas de los affect studies–, consiste en que el afectivo prioriza las interacciones y transmisiones recíprocas entre cuerpos, sus energías y sus afectos/efectos. El afecto que emerge en la contemplación de una obra de arte no es el resultado del aura o de la atmósfera que produce la obra, ni el resultado de la imaginación y proyección libidinal del espectador, sino el resultado del encuentro de varias fuerzas e imaginaciones. El carácter procesual y dinámico de las afectividades situadas obtiene en este marco prioridad analítica: la atmósfera no puede producir efectos deterministas, al mismo tiempo que el sujeto no se reduce a un rol pasivo, de mero receptor al modo de una caja de resonancia de fuerzas externas. En la perspectiva del afectivo se investiga la dinámica de la producción y distribución de afectos entre conjuntos heterogéneos, sean estos seres vivos humanos o no-humanos. Objetos y materialidades del entorno pueden aparecer ahí también como agentes que influencian en los campos de fuerza y las afectividades situadas, tal como lo hacen también el milieu y el ambiente diabólico, como Auerbach sintetizaba partiendo de los textos literarios de Balzac. Ese “ambiente diabólico” se manifiesta como fuerza atmosférica, sin visibilizar su causalidad, pero sí produciendo efectos. Las respectivas transmisiones implican encuentros concretos entre cuerpos, en un amplio sentido de la interacción y transmisión que abarca tanto realidades físico-materiales y fuerzas físico-corporales como entidades no-físicas, comunicaciones lingüísticas y simbólicas. Los efectos auráticos que el interior de una iglesia puede provocar, la atmósfera de un paisaje, la fiebre colectiva y frenética en una cancha de fútbol son ejemplos que ilustran resultados de encuentros entre diferentes cuerpos, fuerzas que pueden variar mucho de cuerpo a cuerpo.

La relación con el entorno es clave en esta teoría como lo es en las propuestas cercanas del milieu y la atmósfera. Los enfoques se complementan recíprocamente, cada uno instala miradas particulares. En la perspectiva de la estética de la atmósfera, las concepciones y figuras espaciales son abordadas en su fenomenología, en su vivencia subjetiva; el milieu en el sentido de Auerbach/Balzac tematiza los tonos y las fuerzas invisibles en las relaciones entre los personajes y su entorno material y atmosférico, identificando así diferentes dimensiones del espacio narrativo. El afectivo introduce otra dimensión, vinculada a los recientes estudios de los afectos en la tradición del Spinoza y Deleuze y las teorías del poder de Foucault, tomando en cuenta su distribución y su carácter relacional-dinámico. La relación subjetiva del ser humano con el entorno, las fuerzas de las atmósferas afectivas y las afectividades situadas constituyen el interés compartido de estas distintas perspectivas teóricas que analizan la estructura disposicional de nuestra relación con el mundo.

2. La ecología de los afectos plasmada en la narrativa: El aire (1992) de Sergio Chejfec

La novela El aire de Sergio Chejfec evoca el escenario apocalíptico de la decadencia tanto del lugar de la acción como del protagonista. La ciudad en la que transcurre la historia narrada –que apenas se evoca con rasgos concretos y definitorios pero que sin embargo remite con algunas pocas referencias a Buenos Aires– sucumbe a un proceso de deterioro. Esto se manifiesta tanto en el empeoramiento de la infraestructura material-física como, a nivel sociocultural, en la regresión civilizatoria de la población. Al mismo tiempo, el cuerpo del protagonista, Barroso –a quien su mujer Benavente había abandonado el día en que comienza la narración–, también se va desestabilizando y fragmentando paulatinamente en el transcurso de la novela. Ésta está integrada por siete capítulos que se centran en los siete días de la decadencia del lugar de la acción, la ciudad (de Buenos Aires), y del protagonista, Barroso, en un proceso que termina en la disolución de la ciudad y la muerte del personaje. El desmoronamiento del espacio urbano se manifiesta en el plano material (se descomponen las casas, las calles, los autos, deja de funcionar la infraestructura mecánico-tecnológica en la casa de Barroso), social (crece la pobreza en las calles, se construyen nuevas “casas” precarias, se reemplaza el dinero por vidrio) y de la vida cotidiana (por ejemplo, ocurre que en un partido de fútbol los jugadores no saben manejar la pelota ni el público sabe cuándo conviene aplaudir y alegrarse). Los espacios urbanos pierden cada vez más los rasgos civilizatorios, el campo y “la pampa” vuelven a ganar territorio e invaden la ciudad, en cuyo territorio crecen baldíos y descampados. El texto narra, así, la paulatina “disgregación de la ciudad” (Chejfec, 2008: 61).

Al protagonista Barroso le corresponde la función de ser el testigo del deterioro del mundo externo. Él observa los procesos ominosos que trascurren en su entorno, desde la perspectiva de la observación participante en las calles durante sus excursiones y también desde su departamento en un edificio alto, lo que le permite contemplar la vida en la ciudad. Los cambios en el espacio urbano están narrados desde el punto de vista del protagonista; éste está plasmado desde una perspectiva narrativa que combina la percepción del personaje del mundo exterior y el relato de la voz narrativa, que describe “desde afuera” el contexto en que se sitúa el protagonista como sujeto perceptivo. La percepción visual de Barroso es dominante, de modo tal que abundan las informaciones sobre su visión del mundo. La descripción de estas informaciones visuales está acompañada por la interpretación de los datos percibidos por el protagonista. El personaje aparece, por tanto, como observador pasivo de los procesos que ocurren en su alrededor y como personaje que percibe, sufre y piensa. Sus percepciones se funden con sus estados anímicos y su pensamiento rumiante en el discurso narrativo. Los diferentes focos de la compleja perspectiva narrativa comunican los modos de la vivencia de Barroso y los efectos que la percepción del entorno de la ciudad, de la vida social, de sus milieux causan en él. La relación entre el sujeto (sus vivencias, percepciones, emociones y pensamientos) y el entorno espacial es el foco central del relato. El espacio es en la narrativa de Chejfec un elemento clave, como se ha comentado varias veces en la bibliografía que la aborda (Alcívar Bellolio, 2016; Berg, 1998; Komi Kallinikos, 2007).34

Las sensaciones y los estados de ánimo del protagonista no están solo estrechamente vinculados con la exploración del espacio urbano. Los destinos de la decadencia de la ciudad y del protagonista parecen más bien estar interconectados; hay una supuesta unidad demoníaca que, a pesar de no ser abordada explícitamente, aparece como metáfora omnipresente en la novela. Las zonas que Barroso atraviesa constituyen lugares simbólicos, cargados de tonos de amenaza, de soledad, de decadencia: zonas de oscuridad, descampados, ruinas, por un lado, y signos de fragmentación social, de la degradación material del paisaje urbano, por el otro. La vida psíquica, las sensaciones y los afectos que le produce la vivencia del espacio parecen corresponder a la atmósfera de los lugares materiales concretos. El interior de Barroso se deja fácilmente afectar por las fuerzas de la atmósfera; los signos del mundo exterior entran casi sin mediación al interior del personaje, en donde repercuten produciendo afectos e imaginaciones. Es ahí donde surge la atmósfera plasmada por el discurso literario, en el espacio intermedio entre Barroso y el mundo exterior, lo que corresponde a la concepción de atmósfera de Böhme. Ese horizonte intermedio de la atmósfera plasmada en El aire es evocado frecuentemente pero queda al mismo tiempo opaco. La contemplación de una ruina en uno de los descampados por parte de Barroso –lo que evoca una escena tópica para definir la melancolía– es un motivo recurrente en El aire. El afecto que surge en Barroso durante la observación de la ruina ejemplifica “cómo la repentina evocación del pasado puede convertirse en una inmensa selva expoliada e inserta a la fuerza en nuestro interior” (127).

La observación del desmoronamiento de los edificios produce en el personaje sensaciones de pesadez y una atmósfera teñida de abandono y de una soledad nostálgica. Escenas de contemplación se repiten en muchas situaciones del relato. Ellas captan la atmósfera y el vínculo “tonado” del protagonista con su milieu, expresando la vivencia subjetiva, la sensación afectiva y el humor existencial de Barroso. En otras situaciones, los datos sensoriales de su percepción le provocan una fuerte actividad mental y evocan recuerdos de su pasado con Benavente. Surgen entonces imágenes de la memoria con fuertes colores que evocan vivas impresiones del pasado y crean, de ese modo, una atmósfera de nostalgia y de duelo por la pérdida de un tiempo pasado más feliz. La mente de Barroso muestra rasgos de una actividad excesiva que, en la mayoría de los casos, lo aparta de la realidad externa de su entorno. La voz de una mujer desconocida en la calle evoca en él recuerdos nostálgicos con Benavente; la observación de una figura arquitectónica lo hace pensar en su vieja casa, en la que Benevante lo había visitado al inicio de la relación. Las impresiones sensoriales, en gran parte visuales, llevan al personaje a ahondar en pensamientos rumiantes. Barroso empieza a medir las distancias entre las casas, a calcular los ángulos entre diferentes objetos accesibles para su visión o a averiguar la distancia de una tormenta que observa en la lejanía. La actividad mental del protagonista es excesiva, y se pone en marcha por estímulos del mundo exterior. Estos lo interpelan y, aunque la dirección de estos impulsos exteriores no sería previsible, lo impulsan a estar activo. Barroso se muestra, en este sentido, muy susceptible a las fuerzas de su milieu.

Ante las trasformaciones de los hábitos sociales en su entorno, Barroso parece estar consternado. No entiende lo que pasa en los ámbitos que atraviesa durante sus excursiones. Esto se manifiesta de manera condensada cuando Barroso se confronta con las nuevas reglas del pago. Cuando hace compras en un supermercado, se entera de que el dinero había sido reemplazado por el vidrio. Sus intentos de adaptarse a las nuevas modalidades parecen torpes, la gente que lo rodea le comunica esto y hasta algunas personas se burlan de él. Son situaciones en las que se abre una gran distancia entre Barroso y el mundo en que vive, en las que Barroso parece un ser ajeno, un “extranjero” (Berg, 2012). Esta característica del personaje en tanto extraño y ajeno se manifiesta en los pocos contactos que mantiene con su entorno social, pero más todavía en su modo de vincularse con su mundo, en su existencia que parece profundamente “enajenada”. La contigüidad de su propia decadencia corporal, del empeoramiento de su estado de salud y la disgregación del mundo externo, de la civilización urbana, es otra realidad en la que se manifiesta la extrañeza del personaje.

La metáfora central de la novela es el aire, homónimo de su título. El cambio de estado de los gases atmosféricos es un comentario recurrente de la voz narrativa, que sin embargo no describe la repercusión de los cambios meteorológicos en Barroso. La constelación de las fuerzas y dinámicas en el aire depende del clima y constituye la atmósfera, o sea la relación entre el sujeto y el mundo. Barroso parece una caja de resonancia pasiva abierta a los efectos de las fuerzas atmosféricas exteriores. Mientras la descripción físico-meteorológica de la atmósfera tiende al léxico atmosférico-psicológico –“convertía el espacio de la casa en un ambiente irrespirable, pesado y sin embargo –debía aceptar– tan hostil como extranjero, desconocido” (157)–, el cambio de las atmósferas es todavía más evidente cuando el texto describe los efectos que las fuerzas externas causan en Barroso: “Ese aire solitario y enigmático que se había visto enfrentado a respirar de manera sorpresiva estaba oprimiendo su cuerpo y sentimientos” (107).

La especial atención a los cambios climáticos va en paralelo con la focalización en las oscilaciones mentales de Barroso. La voz narrativa comenta el clima local y sus cambios, dinámicas que directamente producen reacciones en el cuerpo y la mente del protagonista. La subjetividad de Barroso aparece entonces muy permeable a las influencias del clima y las energías del milieu, como hemos visto, también en el sentido que le dio Auerbach como ambiente demoníaco. El entorno se evidencia como una constelación de fuerzas y afectos, realidades de las que la vida psíquica y los procesos mentales de Barroso dan testimonio. El personaje forma parte de una heterogénea ecología de afectos. Las fuerzas de ésta surgen de dinámicas que operan en diferentes ámbitos abarcando contextos sociales –la interacciones sociales partiendo de fragmentadas y polarizadas estructuras sociales–, el entorno objetivo –la materialidad y las infraestructuras tecnológico-mediáticas– como también la atmósfera –de las fuerzas del clima hasta realidades de la psicología colectiva–. El aire pone en escena una gran sensibilidad para captar las fuerzas atmosféricas de los espacios y su impacto en los seres humanos creando alegorías de las fuerzas del milieu. La atención puesta en los espacios incluye también el registro de las desigualdades sociales dentro del espacio urbano, lo que se muestra en pasajes en los que Barroso observa la vida cotidiana de una familia de un “barrio pobre”. En este sentido, aparecen también diferentes milieux sociales, que se distinguen por su estatus socioeconómico –aspecto que profundizamos en otro ensayo (Eser, 2017)–; sin embargo, el trazado de la ecología de los afectos en El aire trasciende la dimensión de los contrastes y desigualdades sociales.

La sensibilidad “ecológica” –ecología en su sentido clásico, como disciplina dedicada al estudio de las relaciones entre los seres vivos y sus entornos– se muestra también a nivel del léxico de la novela, en la que abundan términos ecológicos como “ambiente”, “atmósfera”, “entorno” o “medio”. La exploración del conocimiento del entorno y de sus implicancias espacio-afectivas son un aspecto central en El aire, cuyas construcciones narrativas crean atmósferas imaginadas en las que prevalecen diversos “tonos” del aparato psíquico y perceptivo del protagonista. Tales alusiones permanecen siempre ominosas, sin que se postule una causalidad directa. Las atmósferas afectan al protagonista como figura de la percepción y orientación del relato, pero resulta misterioso el modo en que esto funciona. La ecología de los afectos plasmada en El aire abarca diferentes ámbitos pero sus efectos y afectos parecen quedar flotando… en el aire.

Si Böhme afirma que en el sujeto perceptor reside la capacidad de desarrollar un trato crítico con las atmósferas y de distanciarse de sus fuerzas –“romper con las fuerzas de sugerencia de las atmósferas y permitir un manejo más libre y lúdico con ellas” (Böhme, 2013: 47)–, esta capacidad no parece estar demasiado desarrollada en el caso de Barroso. Los “espacios afectivos” del mundo diegético incorporan a este personaje como un elemento móvil, sin arraigo fijo, por lo cual se establece la impresión de que “el aire” es el verdadero protagonista de la novela: la atmósfera convertida en el sujeto frente al cual el ser humano, representado por Barroso, es una mera caja de resonancia, un ente pasivo, tal como aparecen también la sociedad urbana y el colectivo humano, representados por la ciudad que se está disolviendo de manera apocalíptica.

Además de una enfermedad física, Barroso muestra signos cada vez más acentuados de un trastorno de consciencia y de percepción. Parece desvinculado de la realidad mientras que en el centro de su vida psíquica reside un vacío depresivo y melancólico, huella del duelo por la ausencia de su mujer. El espacio de la acción narrada es en este sentido un espacio sintonizado, en el que la vivencia subjetiva de Barroso está en el centro. Como el punto narrativo neurálgico, el personaje se pierde en el inmenso plano de las fuerzas atmosféricas, de su entorno social, de la ciudad, de los afectos que el entorno provoca en él, de las imaginaciones y ensoñaciones que produce y en las que se sumerge. El espacio diegético se vuelve entonces mucho más que un mero escenario en que trascurre la acción, más que el “lugar” de Barroso, en la medida en que articula con él intensos vínculos. Auerbach identificaba estos vínculos como la unidad demoníaca-orgánica de las fuerzas ambientales que repercuten en los personajes literarios, por obra de la cual ellos también influencian el entorno mediante sus hábitos, modos de vida y usos del espacio. La demonología aquí implicada crea “afectividades situadas” y relaciones recíprocas entre diferentes fuerzas y afectos, lo que implica la emergencia proliferante de percepciones e imaginaciones. “El aire” es la metáfora central del relato, a cuyo estado gaseoso el protagonista –en términos narratológicos– se acerca: Barroso, impregnado por los humores, emociones, afectos de sus entornos, se disuelve en las atmósferas y se convierte en aire. Su estar-en-el-mundo confirma esta extrema metáfora de la ecología de los afectos.

Referencias bibliográficas

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Wellek, Rene y Warren, Austin, 1949, Theory of Literature, Nueva York, Harcourt, Brace & Co..

Encarar las fronteras: rostros, algoritmos, emociones35

Massimo Leone

Universidad de Turín

Universidad de Shangái

Las fronteras son líneas. Millones de hombres han muerto por causa de estas líneas. Millones de hombres han muerto porque no consiguieron cruzarlas: la supervivencia estaba ahora vinculada a la superación de un simple río, de una colina, de un bosque tranquilo: del otro lado, Suiza, el país neutral, la zona libre… (Perec, 1974: 88)36

1. Las fronteras de las caras

Las caras, nuestras propias caras, son fronteras: entre la naturaleza y la cultura, nosotros y los demás, lo interior y lo exterior, la herencia genética y la modificación individual, el ser humano y el animal (Leone, 2021). Que estas fronteras se manifiesten como tales o como umbrales, o sea como fronteras difuminadas, depende mucho de la ideología semiótica predominante (Leone, 2019, Apuntes). La fisiognomía criminológica de Cesare Lombroso concebía la frontera entre naturaleza y civilización como impenetrable (Knepper y Ystehede, 2012): la cara con la que se nacía llevaba inscrita en su morfología el destino psicológico y comportamental del individuo; otras búsquedas, al revés, incluso aquellas que conduce el grupo de investigación FACETS en Turín,37 problematizan más y más esta línea de demarcación, incluso en los rasgos que parecen más innatos: ya en el 1939, en el ensayo Nutrition and Physical Degeneration, el ampliamente citado dentista canadiense Weston Price indicaba cómo había casos de mala oclusión dentaria por consecuencia de la difusión de comida preparada a partir de cultivos domesticados (Price, 1939). En otro ámbito de pensamiento sobre el rostro, el de la filosofía moral, se perfila una oposición análoga entre los partidarios de una teoría de la cara como baluarte de la singularidad, como Montaigne (Glidden, 1993), y los defensores de una idea del rostro como lugar clave de una apertura al otro, como Lévinas (1967). Similarmente, en el campo psicológico, se enfrentan desde décadas las teorías que subrayan el origen evolutivo de las expresiones faciales, de Darwin a Paul Ekman hasta la neuropsicología contemporánea (Caruana y Viola, 2018), y los estudios antropológicos de estas expresiones (Gramigna y Leone, 2021), de Margaret Mead hasta la semiótica cultural de la sonrisa (Leone, 2019, Semiotica). Incluso la distinción entre la cara del ser humano y el hocico del animal, fundamental en muchas lenguas y culturas, se difumina en la filosofía posestructuralista, en las reflexiones al respecto de Deleuze y Guattari, de Derrida, de Donna Haraway (Leone, 2020).

Pero las caras son también el lugar somático donde se manifiestan las fronteras, las que existen entre las emociones y sus expresiones, por supuesto, pero también las que demarcan etapas de edad, estados de salud, géneros, clases económicas y sociales, entre distintas pertenencias políticas y religiosas. En muchas sociedades políticamente polarizadas, la decisión de llevar barba o de quitársela manifiesta una frontera política (Desnoes, 1985), o por lo menos la simula: en la Italia de los años setenta, llevar la barba larga y medio desarreglada era signo de pertenencia política a la izquierda, la barba de chivo a la derecha; en el Irán de los años dos mil, la perilla desarreglada era signo de adhesión al régimen del gobierno de Ahmadineyad; la barba muy larga y desarreglada, al fundamentalismo islámico; la barba larga y bien arreglada, a los hípsters; la barba de chivo, a los intelectuales críticos, y la barba afeitada, a los individuos sin pertenencia ideológica o religiosa manifiesta.

En las caras se delinean, además, fronteras entre ricos y pobres. Decir de alguien que tiene “cara de rico” o “cara de pobre” es una expresión bastante brutal, ya que condena el individuo a revelar en la parte más idiosincrática de su cuerpo el entorno socio-económico en el que creció; en efecto, el nivel económico determina el acceso a prácticas de distinción somática de la cara, desde la ortodoncia para menores a la nutrición, de los productos higiénicos a los cosméticos, hasta llegar a las inyecciones de Botox o las operaciones de cirugía estética.

Las fronteras de género también se dibujan prepotentemente en las caras, como producto de una imposición social contundente en las sociedades conservadoras, más difuminada y sutil en las culturas posmodernas, donde abundan las provocaciones que rechazan y reescriben las fronteras tradicionales. En el 2014, Conchita Wurst triunfó en el Festival de la Canción de Eurovisión 2014 con una cara que manifestaba al mismo tiempo rasgos somáticos femeninos, una larga melena negra y una barba perfectamente arreglada.

En las caras se revelan igualmente los estados de salud, a partir del de la piel y del pelo hasta la condición del funcionamiento de los órganos interiores. En agosto del 2020, un grupo de investigadores de cardiología publicó el artículo “Feasibility of Using Deep Learning to Detect Coronary Artery Disease Based on Facial Photo” [“Viabilidad de utilizar el aprendizaje profundo para detectar enfermedades de las arterias coronarias basándose en una foto facial”] (Lin, 2020), indicando la posibilidad de utilizar las selfies, junto al “deep learning”, el aprendizaje profundo, para diagnosticar enfermedades de la arteria coronaria.

Pero incluso las fronteras de edad se manifiestan en la cara. La estimación de la edad suele ser necesaria en las poblaciones de refugiados migrantes, ya que muchas disposiciones legales se relacionan con esta variable. En varios países, un refugiado adulto solo puede traer hijos a su cargo menores de dieciocho años. Si el acompañante es mayor de dieciocho, debe evaluarse por separado para determinar si califica para el estatuto de refugiado o no. Del mismo modo, en países como Italia, una persona menor de dieciocho años que llegue sola a un país no puede ser deportada. La edad de un individuo puede ser estimada a partir de varios signos, algunos de los cuales se concentran en elementos de la cara, como la evaluación del grado de desarrollo dentario y de erupción dentaria o la morfología de la superficie auricular. Sin embargo, hay que subrayar que en este caso también la cara se manifiesta como una frontera entre naturaleza y cultura, ya que muchos estándares de envejecimiento son específicos por sexo y/o población (Netz, 2020).

En fin, las caras se manifiestan como fronteras emocionales, no solamente en términos de transiciones entre expresiones de estados interiores opuestos, sino también como pasajes de una cultura emocional a otra: la sonrisa y el llanto son expresiones universales, pero en cada grupo humano se sonríe y se llora de manera distinta, aunque bajo la influencia más y más determinante de semióticas faciales globales. Eso también afecta las representaciones de estas emociones en simulacros digitales. Los chinos utilizan redes sociales diferentes de las occidentales –por ejemplo, WeChat en vez de Facebook– pero además utilizan emojis con distinciones ligeras pero significativas. Uno de los más utilizados es el comúnmente denominado “facepalm” en inglés o “palmada facial” en español, o sea un emoji que reproduce el gesto propio de poner la palma de la mano en la cara en una muestra de exasperación. El emoji de la palmada facial es utilizado en China como en Occidente, pero con una distinción: el facepalm chino es sonriente, en tanto que el occidental no lo es.38 Esta diferencia constituye una frontera importante entre las dos culturas sociales de las emociones: los emojis occidentales avergonzados son tristes, mientras que los chinos, a pesar de la vergüenza, no pierden completamente la cara, concepto fundamental en la sociedad china (Hu, 1944), desarrollado en la etnometodología de Erving Goffman (1955).

2. Las caras de las fronteras

Las caras son fronteras, las caras expresan fronteras, pero también las fronteras están hechas de caras y de expresiones faciales. El rostro es un elemento central en la definición de lo humano, pero lo es principalmente como resultado de una dialéctica con aquello que, al revés, no tiene rostro, y en particular con los animales –no humanos–, a los que muchas culturas atribuyen no un rostro sino un hocico, un rostro degradado, bestial (Leone, 2021, On Muzzles). A partir de esta dialéctica, se manifiesta también una polarización entre dos procesos: por un lado, la humanización de lo no humano a través de la atribución de un rostro; se humanizan de esta manera los animales de los dibujos animados, los robots humanoides, incluso los objetos de diseño y las configuraciones visuales abstractas gracias al instinto pareidólico de la neurofisiología de la visión. Al artista búlgaro Vanyu Krastev le es suficiente colocar unos ojos saltones sobre manchas irregulares de asfalto para obtener el efecto del “eye bombing”, o sea de la emersión de rostros en el paisaje urbano. Pero como se puede humanizar lo no humano a través de la atribución de un rostro, así se puede deshumanizar lo humano hacia lo animal, o incluso hacia la cosa, a través de la negación del rostro del otro. Ese fenómeno acontece a menudo como consecuencia de la determinación de fronteras geopolíticas con base etnoreligiosa.

Como en muchos países africanos, las fronteras geopolíticas de Nigeria han sido determinadas por los intereses y los conflictos de las potencias coloniales. El resultado es un perímetro nacional que abarca grupos humanos muy distintos desde el punto de vista sociocultural. Nigeria ha tratado de lidiar contra la fragmentación del país a través de la institución de fronteras internas, multiplicando los estados subnacionales –de tres a cuatro, luego doce, luego veinte y ahora treinta y seis– con una fórmula constitucional compleja para elecciones que están constantemente amenazadas por Boko Haram, el grupo islamista que mata o captura a los aldeanos y secuestra y agrede sexualmente a las mujeres, especialmente a las jóvenes colegialas. Algunas de estas, una vez liberadas gracias a las acciones de las fuerzas militares del país, regresan a sus aldeas, a sus familias y a sus maridos, a menudo con bebés que han dado a la luz después de ser abusadas por milicianos de Boko Haram. A la experiencia horrorosa del secuestro, de la violencia, del abuso sexual, de la cautividad, se añade entonces la condición trágica de ser objeto de sospecha y de rechazo en la comunidad de regreso. Pero aún más dramática es la situación de los hijos e hijas de estas mujeres, ya que ciertas creencias ancestrales contribuyen a designarlos como ineluctablemente portadores de “mala sangre”, destinados a heredar el carácter de sus padres y su predisposición al extremismo religioso violento. Las caras de estos niños y niñas se transforman entonces en elementos somáticos de una frontera interna, que divide la comunidad entre la progenie de los aldeanos y la de los terroristas. La frontera se perfila también por medio de una denegación de la humanidad de los rostros de estos niños, a los que las comunidades atribuyen el terrible apodo animal de “hienas entre perros”, donde los perros son los aldeanos y los que nunca estuvieron en contacto con los terroristas, mientras que las hienas son los hijos de las mujeres secuestradas, pequeñas caras en las que se dibuja el destino trágico de una amarga historia de explotación y miseria (International Alert/UNICEF Nigeria, 2016).

Desafortunadamente, este no es el único caso en el que una frontera de discriminación interna a una comunidad se produce por medio de una animalización de las caras de los excluidos. Como lo indica una vasta bibliografía, y como lo explican los estudios semióticos de Ugo Volli,39 la designación de los judíos como enemigos interiores de la sociedad alemana bajo el nazismo también pasó por la representación de sus caras como hocicos de animales usualmente considerados traicioneros, como las serpientes, o inmundos, como los ratones. En su famoso libro de historietas sobre la Shoah, Maus, Art Spiegelman invierte la discriminación racista de los nazis y su designación de los judíos como raza no humana a través de una representación paradojal (Spiegelman, 1986): como se recordará, en Maus todos los judíos son ratones, todos los nazis gatos, y todos los poloneses cerdos; sin embargo, la transformación es problematizada por el hecho de que tiene lugar gracias a las máscaras que cubren y determinan al mismo tiempo las caras de los protagonistas, transformándolas en hocicos. En el racismo nazista, en efecto, los judíos no eran discriminados por poseer rostros diferentes, caras no arias, sino que sus caras se representaban como no arias, anormales, monstruosas, e incluso como no-caras, o sea, como hocicos de animales, como resultado de la discriminación nazi. En esta circunstancia, así como en la de los niños de las ex cautivas de Boko Haram, no se trata de la frontera interior y discriminatoria que se construye a partir de la diversidad y clasificación racista de las caras; en este caso, es la frontera misma que proyecta sobre las caras de los individuos discriminados unos rasgos de diversidad ajena. La frontera, entonces, funciona como un operador simbólico que contribuye a esa “construcción del enemigo” de la que habló Umberto Eco en uno de sus últimos libros (Eco, 2011).

La capacidad de las fronteras para modificar potentemente su entorno cultural, a costa de incluir las caras de los individuos, es evidente sobre todo en el imaginario de la frontera, que se compone de los múltiples textos ficcionales y no ficcionales que representan las zonas de fronteras y los signos que circulan a su alrededor. En el ensayo “Borderland in Films”, perteneciente al libro Border Politics in a Global Era: Comparative Perspectives, la especialista de sociología de las fronteras Kathleen Staudt analiza decenas de películas, producidas en varios países, en las que la representación de la frontera juega un papel central (Kathleen, 2018: 198-212). La conclusión del estudio es que en la mayoría de estas representaciones la frontera funciona como un operador distópico, en el entorno del cual todo se afea, se deteriora, se corrompe. Habría que añadir que la frontera también funciona como un operador dismórfico, en el sentido de que en su entorno las caras se vuelven estereotipos, los rasgos se hacen más marcados, exagerados, incluso monstruosos, y con ellos también las expresiones faciales, las emociones que se manifiestan en la cara, en una especie de concepción neo-lombrosiana del espacio y de la semiosfera en relación a la cual Lotman pensaba la construcción sociocultural del sentido: en el centro topológico e imaginario del espacio cultural se colocan caras normales, de rasgos medianos, de expresiones equilibradas, mientras que, a medida que se procede hacia la frontera física y cultural de la semiosfera, se encuentra más y más la cara del otro, hasta que, en proximidad de la frontera, empieza a manifestarse también el otro de la cara, el rostro no humano, lo animal, lo monstruoso.

En este sentido, habría que complementar el pensamiento de Lotman sobre fronteras, magníficamente estudiado por Laura Gherlone (2014) y otros investigadores contemporáneos, con el pensamiento de Deleuze y Guattari sobre la cara en Mille plateaux (Deleuze y Guattari, 1980). Es verdad, como dicen los pensadores franceses, que la cara es un operador de “visageité”, o sea un dispositivo que genera patrones a la vez somáticos, visuales y sociales de normalización, pero se debería añadir, con Lotman, que este poder normalizador no se ejerce de manera uniforme, sino en relación a la topología concéntrica de la semiosfera. En series televisivas enormemente exitosas como Breaking Bad (2008-13) y Better Call Saul (2015-), ambas producidas por el genio creador de Vince Gilligan, cuanto más la narración se acerca de la ambigua zona de frontera entre Estados Unidos y México, más las caras adhieren a una fisiognómica criminal lombrosiana, según la cual los rostros de la frontera manifiestan su natural inclinación al crimen con frentes bajas y cejas hirsutas, ojos cercanos a la nariz y cuellos taurinos. Las emociones que se leen en estas caras también se vuelven grotescas, siempre exageradas, sin matices, y casi siempre negativas.

Pero las fronteras ficcionales, sobre todo en productos culturales más sofisticados, también funcionan como operadores de experimentos mentales, Gedankenexperimente o, mejor dicho, experimentos narrativos, Erzählexperimente: en estos casos, la ficción no adhiere a los estereotipos de la frontera, sino que investiga y al mismo tiempo desafía la topología de la semiosfera empujando algunos de sus elementos centrales hasta el borde para averiguar lo que acontece, en términos de sentido, como efecto de esta tensión centrifuga. En el ensayo “Living and Dying in Sokurov’s Border Zones: Days of Eclipse”, incluido en el volumen colectivo The Cinema of Alexander Sokurov, dirigido por Birgit Beumers y Nancy Condee, el investigador Julian Graffy comenta que el uso de las fronteras como operadores de experimentos narrativos es típico de la estética del gran cineasta ruso (Graffy, 2011): ¿Qué acontece, por ejemplo, si, como en la película Спаси и сохрани (Spasi i sokhrani, “Salva y custodia”, 1989), una adaptación de Madame Bovary, el personaje creado por Flaubert es empujado hacia la frontera del Cáucaso? ¿Y qué si, como en Молох (1999), otra película del mismo director, el espectador encuentra a Hitler no en Berlín sino en la montaña de Obersalzberg?

En otra película de Sokurov, quizás la que más profundamente problematiza el tema de la frontera, El arca rusa (Русский ковчег, Russkij Kovcheg, 2002), un narrador anónimo e invisible para el público, con la voz del director, va caminando por el Palacio de Invierno, acompañado por “el Europeo”, un personaje que encarna a otro explorador de la frontera rusa, el Marqués de Custine. En su obra monumental La Russie en 1839, en cuatro volúmenes, Custine ya subrayaba otro efecto que las fronteras producen en las caras. Llegando a la frontera de San Petersburgo, el viajero francés tuvo que constatar a propósito de los funcionarios de aduanas que “La vue de ces automates volontaires me fait peur; il y a quelque chose de surnaturel dans un individu réduit à l’état de pure machine” (Custine, 1943, 1: 158). Esta frase, muy célebre, se encuentra citada también en una obra más reciente, el relato de viajes The Humourless Ladies of Border Control, del músico y viajero estadounidense Franz Nikolay. En particular interesa el capítulo que da el título al libro, el primero, donde el autor relata, citando a Custine, su experiencia del control de la frontera con Ucrania (Nikolay 2016: 11-33). En efecto, todo viajero ha tenido por lo menos una vez la experiencia de esta otra relación entre la frontera y la cara: las fronteras se componen de caras, se escriben en las caras, transforman las caras que se acercan a ellas, pero también las fronteras tienen una cara que, para decirlo con las palabras de Lévinas, no es una “face” –“cara” en francés–, sino una “façade” –“fachada”–. La gestión asimétrica y hegemónica de la frontera necesita que el rostro del otro, el rostro ajeno, el rostro potencialmente enemigo, permanezca al otro lado de la frontera. Por lo tanto, a este rostro del cual todavía no se sabe si puede merecer o no la dignidad de rostro, no se le puede enseñar una cara sino una fachada imperturbable, inescrutable, impenetrable. A pesar de todos los tentativos hipócritas que intentan humanizar el rostro de la frontera –con toda una propaganda visual de aduaneros sonrientes– la cara de la frontera, sobre todo ahí donde se manifiesta el contraste más agudo entre lo que está dentro y lo que está fuera, entre el lado hegemónico y el lado subalterno, es una cara de esfinge.

El primer efecto de la esfinge de la frontera es imponer, a través de su simple presencia, una normalización del rostro ajeno. No se sonríe a la frontera, ni se le llora; no se mueve demasiado la cabeza y no se enseña su perfil; no se llevan sombreros, velos, anteojos de sol, ya que lo más importante es presentar a la burocracia de los límites estatales una imagen purificada e inalterada del propio rostro, una especie de grado cero de la cara, una cara que renuncia a sus múltiples semióticas prometiendo no mentir, anunciando como su única proposición la identidad del individuo. De hecho, ante la frontera la cara no significa por sí sola, como en las interacciones sociales cotidianas, sino como contraparte de un documento cuya foto certifica la identidad de la cara. En la frontera no es la foto, o sea la representación icónica, la que tiene que parecerse al objeto –la cara–, sino todo lo contrario, pues la cara tiene que parecerse a la foto. La cualidad indicial de la cara, su conexión con el cuerpo y con el interior de la persona, se difumina entonces en una cualidad simbólica, en el sentido etimológico del término: la cara es uno de los dos fragmentos de un sello quebrado, donde la segunda parte es representada por la foto documentaria. Por supuesto, para facilitar la reunificación del sello de la identidad, la foto tiene que ser preparada según el formato normalizador de la burocracia estatal, con fondo blanco, tamaño regular, sin sonrisa o inclinaciones de la cara, sin objetos que oculten el rostro.

Si en 1839 el Marqués de Custine se quejaba de haber encontrado, en la frontera con Rusia, “unos autómatas voluntarios”, hoy en día encontraría unos verdaderos autómatas, que no tienen cara pero leen automáticamente las caras para averiguar su identidad y, por consiguiente, su legitimidad al cruzar la frontera. En el libro Security at the Borders: Transnational Practices and Technologies in West Africa, y precisamente en el capítulo “Borderwork Assemblages in West Africa”, Philippe M. Frowd declara que “at the most general level of abstraction, a border is the space in and through which an inside relates to an outside” (2018: 23). La cara misma, entonces, funciona como un borde; sin embargo, su estatuto de borde entre exterioridad e interioridad es negado justamente en el momento en que se enfrenta a otro borde, la frontera. Encarar la frontera para un individuo significa, paradójicamente, desproveerse de su propia cara como interfaz social para reducirla a una superficie unidimensional de identificación. Hay que subrayar, por otra parte, que la dinámica de este encaramiento se modifica como consecuencia de la introducción en gran escala de dispositivos automáticos para el control de documentos personales y, aún más, con la difusión de dispositivos para la identificación automática de las caras.

3. Caras sin fronteras

El cambio no reside solamente en el pasaje del funcionario autómata al autómata funcionario, sino en la transición de una idea geopolítica de frontera a la implementación de prácticas generalizadas de producción de la frontera, que la literatura anglosajona sobre este tema denomina “bordering” y “borderwork”. Introducido por Chris Rumford en su artículo seminal de 2008 “Introduction: Citizens and Borderwork in Europe”, y reformulado por Madeleine Reeves en su libro de 2014 Border Work: Spatial Lives of the State in Rural Central Asia, el concepto de borderwork abandona la idea de que las fronteras sean proyecciones del estado en su geografía periférica e invita a pensar, al revés, que las fronteras se producen por todo el territorio de un país, a través de un trabajo que implica actores múltiples con sus pensamientos, acciones y emociones. La introducción de dispositivos automáticos de borderwork, dotados de reconocimiento facial y conectados en red, cambia radicalmente la geografía de la producción de fronteras en relación a las caras, ya que el control estatal de las identidades con consiguiente normalización de los rostros no tiene lugar únicamente en la frontera, sino en todas las circunstancias en las que datos biométricos concernientes a las caras de los ciudadanos son recolectados en las calles, las plazas, las tiendas, las redes sociales. Las informaciones que los dispositivos automáticos pueden extraer a partir de imágenes y videos de rostros son más y más numerosas, ya que no conciernen solamente al reconocimiento de la identidad sino también a la clasificación cada vez más precisa de datos sobre la interioridad de los individuos, como sus probables estados emotivos e intenciones para actuar (Morrison, 2019).

Como lo subraya Saskia Sassen en su ensayo “From National Borders to Embedded Borderings”, incluido en el volumen colectivo dirigido por Leanne Weber, Rethinking Border Control for a Globalizing World, “what marks the current epoch is not so much the opening of borders as the fact that the global is also constituted inside the national and thereby makes new types of bordering inside national territory” (Sassen, 2016: 179).

La difusión de dispositivos más y más sofisticados para el reconocimiento facial, que no solamente identifican al individuo sino también desarrollan una fisiognómica digital de sus probables intenciones de acción y estados emocionales, implica que las fronteras se reproducen de forma automática y abstracta cada vez que el individuo se enfrenta con estas máquinas y sus algoritmos, los cuales captan datos biométricos y comportamentales sin que sea siempre clara la finalidad para la que estos datos serán utilizados, para quién, o dentro de qué período. Mientras que el individuo viaja, se mueve por su ciudad y su barrio, hace compras, e incluso cuando utiliza dispositivos privados como teléfonos celulares de última generación, se va configurando contemporáneamente una huella digital que sin embargo no es más una simple huella, o sea un simulacro puramente indexical del pasaje del individuo por el mundo, sino la huella de una cara, una especie de máscara digital que construye una imagen siempre más fiel del rostro y de sus predisposiciones cognitivas, emocionales y pragmáticas. La relación entre interior y exterior en una frontera casi nunca es neutra, ya que muchas veces implica la presencia de un poder que ejerce su agencia determinando quién puede cruzar el borde y quién, por el contrario, tiene que mantenerse de este lado de la frontera. La proliferación de dispositivos de control dotados de inteligencia artificial multiplica las instancias de este poder, el cual no recoge más sus informaciones en momentos y en espacios específicos y relacionados con la intención de cruzar un límite, sino de manera generalizada y abstracta, con una acumulación de datos que en todo momento podrá ser utilizada para decidir quién puede pasar, quién tiene que quedarse, pero también quién puede acceder a un servicio y quién no, quién puede disfrutar de unos datos y quién tendrá que detenerse detrás de un alambre de púas digital.

Como lo recuerda Francis Musoni en su libro Border Jumping and Migration Control in Southern Africa, los términos con los cuales se definen a los que cruzan bordes contraviniendo un poder que se ejerce para que este cruce no tenga lugar son controvertidos, ya que a menudo conllevan una carga ideológica (Musoni, 2020: 4-5). “Migración ilegal”, como lo indican Russell King y Daniela DeBono en su ensayo “Irregular Migration and the ‘Southern European Model’ of Migration”, “carries a pejorative connotation and reveals an explicit criminalisation of the migrant’s situation of either entry or residence, or both” (King y DeBono, 2013: 3); otros términos, como “migración informal” o “irregular”, “migración no documentada”, o “migración no permitida” o “no autorizada”, atenúan esta carga ideológica pero no la eliminan, porque de alguna manera siempre tienden a legitimar la instancia de control que determina la informalidad, la irregularidad, la falta de documentación, de permiso o de autorización. Por eso, Francis Musoni propone utilizar el término “border jumping”, o sea, “salto de fronteras”: “unlike other terms, which give the impression that something is abnormal about border crossings that avoid oficial channels, border jumping makes it possible to simultaneously capture both the state’s concern and the sentiments of nonstate actors who often challenge the legitimacy of borders and state-centered efforts of controlling movements between countries” (Musoni, 2020: 5). Ningún término puede designar el poder y sus acciones sin conllevar una carga ideológica. Sin embargo, la expresión “border jumping” tiene la ventaja de evocar el conjunto de emociones que caracterizan la acción de aquellos/as para quienes la frontera no puede ser un punto final sino el motor de una historia, exactamente como en las concepciones estructuralistas del relato: el borde no solamente no detiene el deseo, sino que lo alimenta, y el salto de frontera es el momento de la narración en el que se concretiza el valor del espacio en la reapropiación por parte del sujeto.

No se pueden entender en profundidad las fronteras sin considerar su papel como motor narrativo y las emociones ambiguas, entre miedo y desafío, que su acción genera en la existencia de individuos y comunidades. Sin embargo, como se ha subrayado antes, los dispositivos que crean bordes y fronteras en un mundo más y más digitalizado son a menudo inmateriales, y ejercen su función de gestión asimétrica del espacio de manera subrepticia, determinando, por ejemplo, quién podrá acceder a derechos sociales esenciales como la educación o los servicios de asistencia sanitaria. Frente a un mundo que cosecha constantemente datos para determinar las potencialidades existenciales de un individuo, no solamente en términos de movimientos en el espacio real sino también en términos de acceso a servicios digitalizados, las fronteras se hacen menos visibles pero de hecho incrementan su capacidad de crear discriminaciones a través de “shibboleth” virtuales, como lo subrayan Cindy Ehlert y Thomas-Gabriel Rüdiger en su ensayo “Defensible Digital Space: Die Übertragbarkeit der Defensible Space Theory auf den digitalen Raum” (2020).

Algunos resisten: en Hong Kong, como en otras ciudades donde proliferan las cámaras de seguridad conectadas a algoritmos de inteligencia artificial para el reconocimiento de los individuos y el seguimiento automático de sus expresiones faciales, jóvenes activistas conciben máscaras que puedan hacer frente a las fronteras y oponerse a las máscaras digitales que éstas imponen a los individuos (Biggio y Dos Santos, 2020; Thibault y Buruk, 2020). Pero también están los que practican un border jumping digital; por ejemplo, los estudiantes e investigadores que se procuran así artículos y libros carísimos, que solamente las grandes bibliotecas de universidades privadas del mundo económicamente avanzado pueden procurarse, y que a menudo están vigilados detrás de alambres de púas digitales, impenetrables como monasterios medievales. Habrá que reflexionar, sin embargo, sobre la posibilidad de que se creen emociones específicas a partir de saltos de fronteras que ya no tienen lugar en el espacio físico, y que no involucran más a un individuo a través del cuerpo; así como habrá que reflexionar sobre el hecho de que el anonimato digital sea la única medida con la que se pueda huir del control generalizado de estas nuevas fronteras digitales (Kugelmann, 2016), renunciando a la propia cara e identidad para lograr servicios o detener derechos que están controlados por máquinas biométricas (Maani, 2018).

4. Fronteras sin caras

En fin, no se puede terminar este ensayo sobre las nuevas fronteras digitales –que no substituyen ciertamente las antiguas sino que se superponen e imbrican con ellas– y su impacto en el destino, las emociones y la posible discriminación de las caras que las enfrentan, sin una referencia a lo que está aconteciendo hoy en día, concretamente, a las nuevas fronteras físicas y digitales que se están creando con una rapidez extraordinaria durante la pandemia de 2020. En el día de ayer, mientras finalizaba la escritura de este texto, recibí un mensaje automático de Corona-Warm, el software oficial alemán para el seguimiento de contactos con individuos contagiados.40 El mensaje me decía que, a pesar de mi retirada y muy solitaria vida de estudioso encerrado en su casa, había cruzado en mi camino a una persona a la que se había subsecuentemente diagnosticado el contagio de COVID-19. El mensaje sin embargo me tranquilizaba diciéndome que, sobre la base de los datos de “logging”, o sea de conexión al sistema, mi riesgo de infección era bajo, ya que el cruce se había producido por un tiempo breve o a una distancia considerable. Por lo tanto, me decía el mensaje, yo no tenía que alarmarme y no se necesitaba una acción específica de mi parte.

Las emociones que me suscitó la lectura de este mensaje eran ambiguas: una cierta aprensión al recibir por primera vez un mensaje de un software hasta entonces silencioso, y del cual hasta dudaba que estuviera funcionando; el alivio, por supuesto, al saber que no había pasado nada preocupante; pero también una melancólica sensación de empatía hacia este individuo cuyo camino yo había cruzado en las veinticuatro horas precedentes, o por lo menos cuya área de Bluetooth había cruzado la mía, quizás en un supermercado, o en un cruce en la calle de camino a mi oficina, y que ahora una frontera digital separaba y colocaba en un mundo distinto, el mundo de los contagiados, aislado del mío, presente en mi experiencia y en mis emociones solamente bajo la forma de una huella digital, de un contacto sin cara, de un cuerpo binario. Por un momento, he pensado en esta persona más desafortunada y me dolió que, más allá de esta frontera de datos y números, yo no pudiera ni siquiera imaginar la forma de su cara. Tendremos, quizás, que acostumbrarnos a una empatía hacia lo anónimo que sufre, hacia el sufrimiento de fronteras sin cara.

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PARTE 2 Espacio, ficción y campos disciplinares

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