Coordinación editorial

Iliana Ávalos González

Jefatura de diseño

Paola Vázquez Murillo

Cuidado editorial

Sofía Rodríguez Benítez

Diseño y diagramación

Maritzel Aguayo Robles

Canciones de lejos. Complicidades musicales entre Chile y México

se terminó de editar en septiembre de 2021, en las oficinas de la Editorial Universidad de Guadalajara, José Bonifacio Andrada 2679, Col. Lomas de Guevara,

44657, Zapopan, Jalisco

Para la formación de este libro se utilizaron las tipografías Karmina y Karmina Sans, diseñadas por José Scaglione y Veronika Burian.

Índice

Chile y México: contigo en la distancia

Gonzalo Planet y Enrique Blanc

Prólogo. México para Chile, y Chile para México

ayeaye

Arribo y consolidación de la música mexicana en Chile

juan pablo gonzález

Lucho Gatica y México: encadenados

marisol garcía

Monna Bell, Sonia la Única y Palmenia Pizarro: las chilenas que triunfaron en México

macarena lavín

Los Ángeles Negros en el corazón de México

mauricio durán

Mayita Campos: la heroína chilena del rock mexicano

rainiero guerrero

La Ley en México. Chilenga banda

david ponce

Café Tacvba y Los Tres: un viaje a sus adentros

gonzalo planet

El prisionero y yo. Una vida de Jorge González en México

pedropiedra

La exiliada del sur: Los Bunkers en México

johanna watson

Hoppo! y su doble nacionalidad

enrique blanc

Manuel García, se hace camino al cantar

lara lópez

Mon Laferte, la voz del Chile feminista que conquistó a México

natalia cano

Quemasucabeza en México: un idioma común

rodrigo alarcón

El México musical, colorido y resistente de Ana Tijoux

angie giaverini

Muevan las industrias. La invasión chilena a México

claudia jiménez

Imágenes sonoras de chilenos en México

carlos juica

Anexos

Playlist 1. Chile y México: un romance a la distancia. Los clásicos

Playlist 2. Chile y México: un romance a la distancia. La segunda ola

Playlist 3. Chile y México: un romance a la distancia. La tercera ola

Playlist 4. Chile y México: un romance a la distancia. La era digital

Playlist 5. Lucho Gatica y México: encadenados

Playlist 6. Monna Bell, Sonia la Única y Palmenia Pizarro: las chilenas que triunfaron en México

Autores

Chile y México: contigo en la distancia

Que aún en la Costa Chica de México, entre Oaxaca y Guerrero, se canten chilenas —una derivación de la cueca asentada por marinos e inmigrantes chilenos a mediados del siglo XIX— y que la ininterrumpida popularidad de las rancheras desde su arribo a Chile durante la primera mitad del siglo XX casi las convierta en un género propio del país austral, no es un simple dato anecdótico: es quizá la constatación de una relación histórica siempre estrecha, constante y duradera que cubre las más amplias capas culturales posibles entre Chile y México, dos naciones separadas por hemisferios y miles de kilómetros de distancia, enlazadas por un cúmulo de experiencias, manifestaciones y expresiones, además, y sobre todo, por una pulsión.

A través de una serie de detallados textos redactados por plumas interdisciplinarias provenientes de ambos países, este libro revela algunas de las singulares claves que conjugan lo anterior con la música popular como eje central.

Del bolero al rock, de la canción romántica a la vanguardia y de la ranchera al pop, los aportes de nombres insignes y diversos como Sonia la Única, Lucho Gatica, Café Tacvba, Los Bunkers, Pedro Infante, Los Ángeles Negros, Jorge Negrete, Los Tres, Hoppo! o Mon Laferte, por mencionar sólo algunos, son revisados a través de la crónica periodística, el ensayo musicológico y el testimonio directo de quienes incluso han sido testigos de los hechos, en una mirada intergeneracional para una alianza genuinamente fraterna entre la nación del norte y la del sur.

Se trata, no obstante, de una fracción de los ricos e innumerables intercambios artísticos entre Chile y México desarrollados por más de dos siglos, pero que conforma una muestra representativa y sobre todo amplia en el modo de abordar cada fenómeno musical que, desde distintas veredas, ha contribuido a cimentar una relación bilateral de larga data.

Producida y editada en plena pandemia global del coronavirus, esta publicación se construyó en gran medida a distancia a raíz de las restricciones de todo orden aplicadas a nivel mundial, lo que supuso desafíos permanentes para su realización y dejó a más de un colaborador en el camino.

Es innegable cómo la música en tanto expresión creativa materializa identidades, emociones y creencias. Chile y México, tan lejos y tan cerca, se han encadenado con la canción. Tal como entonara alguna vez el propio Pedro Infante:

Y, sin embargo, sigues unida a mi existencia

Y si vivo cien años

Cien años pienso en ti.

***

Gran parte de la labor de publicación de este libro está ligada al auge que los mercados musicales han venido teniendo en años recientes en el contexto latinoamericano. Fue en su seno, particularmente en alguno de estos, como los chilenos Imesur, Fluvial y Pulsar o el mexicano Fimpro, donde sus responsables no sólo se conocieron y hablaron sobre las muchas correspondencias existentes de años a la fecha entre ambos países, sino que además fraguaron la idea de constatarlas a través de una serie de textos que las relataran con detalle y con la pasión que inevitablemente envuelve a la música.

Fue así que, sentados en una mesa de algún cafetín de Santiago, los títulos de posibles temas y sus responsables comenzaron a brotar con la espontaneidad con que se recordaron canciones, discos, festivales y complicidades. Habrá que aclarar que las cosas a continuación no fueron del todo fáciles y que transcurrieron más o menos tres años para que todo comenzara a materializarse.

Determinante fue el compromiso que estableció la Editorial Universidad de Guadalajara con el proyecto, a la par del pacto de apoyo al mismo por parte de Chilemúsica. Alentadora fue la respuesta inmediata de varios talentos conocidos en el universo musical y del periodismo que se sumaron a ojos ciegos a esta iniciativa. Fue así que, a fines de 2019, el barco de este proyecto zarpó de buen puerto con la mira puesta en su publicación.

Con toda seguridad, aquí no están todas las historias que son, mas el libro en su conjunto, nos parece, aporta una visión amplia de muchos de los intercambios que Chile y México han tenido con la música como puente en los años recientes.

Atestiguar su paulatina conformación fue como seguir de cerca el proceso de gestación de un nuevo ser al que vas reconociéndole rasgos y acentos de personalidad. Su magnetismo inicial detonó que a la postre aparecieran nuevos aliados dispuestos a seguir sumando esfuerzos. Así fue como llegó el fotógrafo Carlos Juica, quien ofreció su archivo al servicio del mismo. O el musicólogo Juan Pablo González, quien de forma generosa nos hizo llegar también un manojo de las imágenes que ilustran estas páginas.

Sirva este texto para agradecer asimismo a los muchos entusiastas que hicieron eco de esta aventura cuando escucharon sobre ella. La música ha sido siempre uno de los vehículos más eficaces para iniciar y refrendar amistades. Ya Chile y México lo han corroborado en múltiples ocasiones, como aquí se ilustra. Esperamos que las páginas que tienes en tus manos reflejen con intensidad, como nos propusimos desde su origen, esta luminosa e innegable verdad. Y que, de la misma manera, sirvan de punto de partida para inspirar nuevos intercambios a futuro.

Gonzalo Planet y Enrique Blanc

Verano boreal, invierno austral de 2021

Prólogo México para Chile, y Chile para México

Ayeaye

Chile es un albur, como también el ingrediente sabroso para cualquier preparación culinaria. Así como siempre veremos a un mexicano sonreír ante una cuidada salsa, de igual forma saluda con empatía a quien viene desde Chile. Es curiosa la relación de dos zonas tan distantes entre sí, geográficamente en polos opuestos y tan similares bajo cierta idiosincrasia. Asombran ciertas interacciones donde el solo nombre de un país facilita las dinámicas de un compadrazgo a distancia, un país que remite a órgano sexual y a la variedad del picor, un sentido picaresco del humor e ingrediente culinario para definir una receta cultural separada por más de siete mil kilómetros y cortada por la línea del Ecuador, que hasta hace que el agua gire en direcciones opuestas. Por cierto, hay veces en que el agua desemboca en los mismos lugares.

Todas las vorágines tienen manifestaciones de corte creativo como testigos directos del acontecer, y con los puertos como entrada. Pasó con la administración del presidente Porfirio Díaz a fines del siglo XIX, cuando México se abrió al mundo y a Chile arribaron los valses de Juventino Rosas. Su popular composición titulada “Sobre las olas”, que nos lleva directamente a las gradas de cualquier circo local, se vendía en partituras en Valparaíso mientras estudiantinas chilenas adaptaban jarabes tapatíos a su repertorio.

Las dinámicas del registro del disco en el siglo XX harán que el público se identifique con el repertorio popular y sus intérpretes, que junto al auge de la radio darán origen al estrellato popular. Sólo diez meses separan a Chile de México si de primeras transmisiones radiales se trata, entre 1921 y 1922, en días en que Gabriela Mistral, futura Premio Nobel de Literatura, merodea por México en misiones culturales, bajo la incipiente Secretaría de Educación Pública, que cambiarán la visión de su director, el intelectual José Vasconcelos.

Mientras el mundo trastabillaba, las industrias del cine y la radio frotaban sus manos con estrategias de marketing asociadas a las voces del disco. Ya en los años treinta, cine y radio se retroalimentan sin pudor, consolidadas y ligadas al consumo. Es en este periodo donde podríamos señalar el inicio masivo de la identificación de las audiencias chilenas con respecto a las manifestaciones populares artísticas de México.

El año 1937 marca el inicio de la moda del cine mexicano en Chile, un fenómeno de masas de Arica a Punta Arenas que se vive con el desenfrenado recibimiento de la película Allá en el rancho grande, dirigida por Fernando de Fuentes y con Tito Guízar como protagonista, arquetipo de galán y cantante.

En este punto la ranchera ya ha penetrado tanto en su país natal como en Chile, motivando esa característica melodramática de la idiosincrasia mexicana proyectada por el cine y reforzada por la radio, justo cuando ambos países inician en esas fechas las migraciones desde el campo hacia las ciudades. Ídolos del cine y el canto en México, como Pedro Infante y Jorge Negrete, desataron verdaderas olas de histeria al visitar Chile, movilizando seguridad pública donde quiera que se presentaran. Agrupaciones chilenas adaptaron ciertos detalles al imaginario local creando una canción de características mexicanas casi textuales tanto en lo musical como en lo estético. Esta sucesión es amparada por sellos musicales como en Odeon o Victor primero editando rancheras y corridos propios de México y después a artistas chilenos como Los Veracruzanos, Los Queretanos y Los Huastecos del Sur, con nombres que son alusiones directas a México como estrategia para poder ser identificados comercialmente en ambas naciones.

El huaso chileno se mexicaniza, al punto de crear una identidad de país basada en la figura mediática del cantante de rancheras y de los mariachis urbanos. Es sorprendente la curiosidad de los mexicanos cuando descubren que en el campesinado chileno estos géneros se asumen casi como propios.

Son los orígenes de un intercambio que se mantendrá constante y fluido las siguientes décadas con nuevos nombres y medios, tal como en algún punto la televisión se sumará a la tríada entre industria discográfica, radiofónica y cinematográfica, con un público chileno totalmente familiarizado con modismos mexicanos gracias a las producciones de los emblemáticos estudios Churubusco, con Televisa reforzando lo anterior con El Chavo del ocho y sus omnipresentes telenovelas.

Volvemos entonces al punto donde si le contamos a un mexicano que los festivales de música ranchera chilenos comparten el mismo desenfreno, que una larga y angosta faja de tierra señalada en un mapa parece un chile serrano, y que chile además de ser ingrediente es albur, se hace urgente la humorada del inmortal Mario Moreno Cantinflas en el teatro Orfeon despidiendo a Los Queretanos en los años cincuenta: “¡México para Chile, y Chile para México!”.

Coatepec, Xalapa

Mayo de 2020

Cortesía de Juan Pablo González

Arribo y consolidación de la música mexicana en Chile

Juan Pablo González

Si se realizara en nuestro país (Chile) una encuesta para determinar cuál es la música que más escucha y repite el pueblo, seguramente no constituiría una sorpresa el que fueran las repeticiones al infinito de los cantos sobre medida del cine mexicano.

Enrique Bello (1959), ensayista chileno

La llegada de música mexicana a Chile antecede bastante a la eclosión producida por la influencia del cine mexicano en América Latina, pues la música de salón decimonónica encontró una salida hacia el exterior en México gracias a la apertura comercial desarrollada durante el extenso gobierno de Porfirio Díaz (1876-1911), por ejemplo, en los valses “Amelia” y “Sobre las olas” de Juventino Rosas (1868-1894).

Desde comienzos de la década de 1920, la editorial Casa Amarilla en Chile incluía el rubro “canción mexicana” en su catálogo de música popular, publicando bajo este concepto canciones tan diferentes como “Estrellita” de Manuel M. Ponce, “Ojos tapatíos” de José Elizondo, “Mi viejo amor” de Alfonso Esparza Otero y “Las mañanitas”, del folclor.

En esa época, México no contaba aún con una música que lo representara ante sí mismo y el mundo. Mientras el tango, la rumba y el foxtrot invadían las radios, cines y pistas de baile de América Latina, lo que hoy denominamos música mexicana no estaba totalmente definida como tal. La variedad y riqueza del folclor mexicano resultaba más un impedimento que un elemento facilitador para el desarrollo de un repertorio aglutinador de representación nacional. ¿Por cuál género decidirse? ¿Qué región favorecer? ¿Qué difundir en las ciudades y qué irradiar a los campos?

Resulta entonces sintomático que tres de los cuatro bailes difundidos en la primera transmisión de la emblemática radio XEW de Ciudad de México en 1930 fueran el tango, el foxtrot y el one-step, ya que todavía no estaba consolidado el mariachi urbano, dirigido a la gran clase media que formaría el nuevo público radial. Además, simultáneamente surgía un público rural y de inmigrantes urbanos de insospechadas dimensiones, el que unido por poderosas cadenas radiales y por una industria discográfica que llegaba a cada rincón del planeta requería de un repertorio de expresión simple y directa, vinculado a valores tradicionales del campo y de la vida en el rancho. Estos requisitos fueron plenamente satisfechos por la canción ranchera, el corrido y los grupos de mariachis, desarrollados de la mano de la pujante industria cinematográfica y musical mexicana; desarrollo del que Chile se verá muy beneficiado.

La canción ranchera surgía de la necesidad de adecuar la canción romántica y el bolero al gusto de los sectores rurales mexicanos expuestos a la cultura de masas, intensificando su carácter machista y dejando de lado los refinamientos y ambigüedades del mundo urbano moderno, expresados en el nuevo bolero de Agustín Lara. El género ranchero, en cambio, desarrollado a partir de la polka —que gozaba de gran popularidad en América Latina–, logró tipificar “lo mexicano” tanto dentro como fuera de México, atribuyéndose su invención al empresario Emilio Azcárraga. Las canciones de Manuel Esperón en la música y Ernesto Cortázar en la letra —el dúo de autores más prolíficos del cine mexicano de la década de 1930— consolidaron el estilo de la canción ranchera que, diseminada por México y exportada a toda América Latina, alimentó la imaginación y el sentir de amplios sectores de chilenos que a partir de fines de los años treinta comenzarían a proveerse sus propios músicos rancheros.

La canción ranchera fue desarrollada por grupos urbanos de mariachis que sumaban dos o más trompetas a la tradicional formación jalisciense de guitarrón, vihuela y violines. Estos grupos se constituyeron en emblema nacional mexicano no sólo por la difusión que lograron con una industria musical y cinematográfica que apoyaba decididamente el nuevo género, sino debido al renovado nacionalismo surgido durante el gobierno de Lázaro Cárdenas (1934-1940), que expropiaba el petróleo de manos de compañías estadounidenses, con el consiguiente temor a una invasión. Como señala el doctor Roberto Cantú, el mariachi eclipsaba otras tradiciones mexicanas en virtud de la unidad nacional, reafirmaba la naturaleza mestiza del mexicano e idealizaba la herencia campesina patriarcal cuando México avanzaba claramente hacia su industrialización.

El género ranchero constituyó el sustento central del pujante cine mexicano de fines de los años treinta, contribuyendo a fijar uno de los tipos característicos de la cinematografía mexicana: el charro cantor, el macho de opereta. Entre los charros cantores que llenarían las pantallas de los cines mexicanos y latinoamericanos destacan Tito Guízar (1908-1999) y José Mojica (1895-1974) en la década de 1930; Jorge Negrete (1911-1953) y Pedro Infante (1917-1957) a partir de los años cuarenta y Miguel Aceves Mejía (1915) desde la década de 1950.

Todos ellos, salvo Infante, llegarían a Chile en la cima de sus carreras. Negrete, por ejemplo, arribó a Santiago a mediados de 1946 y fue recibido en andas en la Estación Mapocho, procedente de Viña del Mar, creando un tumulto que produjo destrozos, desmayos y heridos. La comitiva de periodistas, admiradoras, carabineros y curiosos tapizaron, como nunca se había visto, el centro de Santiago hasta llegar al elegante Hotel Carrera frente al Palacio de la Moneda.

Negrete actuó en el Teatro Baquedano de Santiago y ofreció cinco audiciones en Radio Prat, transmitidas en cadena con radios de Valparaíso, Rancagua, Curicó, Talca, Chillán, Concepción, Temuco y Valdivia. Como señala el historiador César Albornoz, la visita de Negrete a Chile demostró que una estrella de la canción podía producir conmoción pública, lo que resultaba especialmente preocupante para los sectores conservadores, debido al “éxtasis fuera de todo pudor” con que las chilenas recibieron al macho cantor. Algo similar sucedería más tarde con la actuación de Aceves Mejía en el Teatro Municipal de Iquique, quien entró sobre su característico caballo blanco al escenario cantando “Allá en el rancho grande”, lo que causó el delirio del público.

El corrido, a diferencia de la canción ranchera, tenía raíces históricas profundas y una existencia popular no mediatizada, lo que puede explicar, en parte, la atracción que ejerció entre los sectores campesinos tanto mexicanos como latinoamericanos. Es a partir de los sucesos revolucionarios ocurridos entre 1910 y 1928 en México que el corrido alcanzó mayor visibilidad, narrando hechos de la Revolución en forma concisa, transmitidos en hojas sueltas y a través de un canto sobrio pero de una expresividad con ribetes épicos. Cuando el corrido parecía llegar a su fin al desaparecer el contexto revolucionario que lo había difundido, fue tomado por una industria musical ya en consolidación. A través de la radio, del cine sonoro y de la grabación eléctrica, alcanzaría una nueva vida.

Durante la década de 1930 se continuaron componiendo corridos en México en recuerdo de figuras de la Revolución, que ahora se difundían a través de la industria musical, como el “Corrido villista” (1935) del chileno Juan S. Garrido con letra de Ernesto Cortázar para la película El tesoro de Pancho Villa; “El rifle” de Lorenzo Barcelata y Ernesto Cortázar, y el “Corrido a Emiliano Zapata” (1938) de Concha Michel, junto a corridos referidos a la figura del presidente Lázaro Cárdenas y su apoyo a sectores campesinos y obreros. Desde la década de 1940 se escribirán corridos en homenaje a las grandes estrellas de la música ranchera en el año de su muerte, como el “Corrido de Lucha Reyes” (1944) de Pepe Castillo, y el “Corrido de Jorge Negrete” (1953), los nuevos héroes populares de la cultura de masas.

El cine fue un importante difusor del corrido en Chile desde 1938 y, al igual que sucedía con el tango y el bolero, sirvió de tema y argumento cinematográfico, como en el filme La feria de las flores (1942) de José Benavides, por ejemplo, basado en un corrido que narra la vida de Valentín Mancera.

Los grandes tenores del bolero, como Pedro Vargas, que actuaban en Chile desde 1934, incluían también el corrido en sus presentaciones, permaneciendo en el repertorio que difundieron en el país durante los años cuarenta. Los profesores de baile lo incluirán dentro del repertorio enseñado en sus academias, junto al tango, la rumba, el foxtrot, el vals y la cueca durante la segunda mitad de esa década. Paralelamente, era editado en partituras desde 1935 y el sello Victor mantenía desde 1938 una oferta creciente de corridos, ahora con estribillo, según la tendencia desarrollada en la música popular desde comienzos del siglo XX.

Luego de la llegada de los primeros espectáculos costumbristas mexicanos de revista, exhibiciones de charros y películas, comenzaron a visitar Chile auténticos músicos rancheros. La presencia más impactante se produjo después del devastador terremoto que azotó el sur de Chile en 1939, con el envío, por el gobierno de México, del barco Cuauhtémoc, que desembarcó en Valparaíso insumos y personal médico junto a grupos de charros y mariachis que caminaban por las calles llevando un poco de alegría a la atribulada población. Dos años más tarde llegó el afamado Trío Calaveras, anunciado como grupo artístico exclusivo de la National Broadcasting de Nueva York, que se presentó durante las fiestas patrias en la boite Lucerna de Santiago.

El trío era dirigido por el guitarrista, cantante y compositor Lorenzo Barcelata (1898-1943), considerado uno de los precursores del cine sonoro en México. El sello Victor ofrecía en Chile, en 1940, una abundante discografía de Barcelata y el Trío Calaveras, destacándose los corridos “Jalisco nunca pierde”, de la película La rancherita del Carmen, y “Tú ya no soplas”, de la película ¡Ora, Ponciano! (1936), ambos editados en partitura por Casa Wagner en 1937 y 1938. El Trío Calaveras, que acompañaría a Jorge Negrete en su visita a Chile, también fue visto en el país en la película La feria de las flores (1942) con Pedro Infante.

Entre tanto macho cantor destaca una mujer, Lucha Reyes (1906-1944), una de las máximas exponentes de la canción ranchera. Apodada “La reina del mariachi”, se hizo conocida en el país luego de triunfar en Estados Unidos, como ocurría con muchos artistas latinoamericanos de las décadas de 1930 y 1940.

El pueblo chileno se sintió atraído por la música mexicana, identificándose con la temática rural, pasional y machista imperante en ella, e impactándose con una música orquestal ranchera como la del mariachi, y con el macho de opereta, primera estrella masculina de la canción adoptada en el mundo campesino chileno. Asimismo, existían ciertas condiciones para la incorporación de géneros mexicanos binarios al acervo musical chileno. Como en la música tradicional chilena predominan los metros ternarios de danza —además, la tonada no se baila y la cueca es compleja para bailar—, el corrido, un baile simple de pareja enlazada con movimiento lateral, contribuía a prolongar el baile y ponerlo al alcance de todos, accediendo también al contacto físico de la pareja, algo que la cueca no permitía.

El deseo del propio chileno de acercar la música mexicana a su vida cotidiana y festiva produjo primero la incorporación del corrido al repertorio de los dúos femeninos del campo y masculinos de la ciudad, y finalmente, la aparición de solistas y conjuntos chilenos especializados en los estilos mariachi y norteño. El dúo Bascuñán-Riquelme, intérpretes urbanos de tonadas y cuecas, sumó con naturalidad el corrido mexicano y la ranchera argentina a su formación de arpa y guitarra. En “Adiós, huasita linda”, corrido grabado para Odeon en 1946 como lado A, el dúo chileniza el corrido popular mexicano, incluyendo tópicos del campo chileno en la letra, introduciendo punteos de tonada, manteniendo una pronunciación campesina y absteniéndose de emitir los característicos gritos en falsete en los interludios instrumentales a cada estrofa, práctica que constituye una marca de identidad mexicana. La primera cuarteta dice:

Mañana dejo el fundo

en que tengo mi amor

me voy para Santiago

mandao por el patrón.

La modernidad asociada a un género llegado del exterior y la identidad tradicional conseguían un sincretismo inédito en el país.

Los conjuntos chilenos especializados en música ranchera y regional mexicana empezaron a aparecer en Santiago a fines de los años treinta, destacándose Los Queretanos, Los Veracruzanos y Los Huastecos del Sur, considerados los mejores exponentes chilenos del cancionero azteca en los años cincuenta. Hacia 1940, Los Queretanos realizaron su primera gira al exterior, recorriendo toda la costa del Pacífico en el barco mexicano Durango, que había venido a Chile con una embajada de deportistas, músicos y bailarines. En México fueron contratados por la emisora XEW como intérpretes de música chilena y mexicana, proyectando la música nacional a través de esta potente emisora a todo México y los países vecinos. Asimismo, realizaron giras por el país azteca mezclando siempre repertorio chileno y mexicano. Antes de su regreso a Chile, fueron despedidos en el Teatro Orfeón y Mario Moreno Cantinflas los anunció diciendo: “¡México para Chile, y Chile para los mexicanos!”.

Los conjuntos chilenos de charros —que también se incorporaban a elencos de compañías de revistas, tan proclives al costumbrismo musical— grababan desde 1944 para el sello Odeon repertorio de películas mexicanas exhibidas en Chile, aprendido, en muchos casos, por los músicos chilenos durante las funciones de cine. Realizaban además publicitados viajes a México para traer nuevo repertorio, lo que aumentaba su legitimidad frente al público nacional. A comienzos de la década de 1940, la revista Radiomanía elegía el mejor conjunto de estilo mexicano del año, y en 1943 le otorgó el galardón a Los Queretanos. La revista Ecran destacaba la calidad y la permanencia en nuestro medio de este grupo, comparándolo con Los Quincheros y Los Provincianos. Ese mismo año, Los Queretanos habían grabado para Odeon los corridos de Manuel Esperón y Ernesto Cortázar “¡Ay, Jalisco, no te rajes!”, de la película homónima de 1942, y “Así se quiere en Jalisco”, y en 1947 comenzarían a grabar con acompañamiento de mariachi. Sin embargo, los intereses comerciales de los sellos impedían que grabaran música mexicana regional, debiendo enfatizar los ritmos bailables.

De este modo los músicos chilenos desarrollaban un repertorio que alcanzaría altos índices de consumo, satisfaciendo sus necesidades económicas con música mexicana y sus necesidades espirituales con música chilena, como ellos mismos confesaban.

Junto a los conjuntos chilenos especializados en música mexicana sobresalió una cantante, Guadalupe del Carmen —Esmeralda González Letelier— (1917-1987). Se inició en la vida artística a comienzos de los años cuarenta cantando en el tren de Santiago a Valparaíso junto a un músico ciego, y con los Hermanos Campos en la Vega Central de Santiago. Debutó en el Teatro Cousiño como Sandra la Mejicanita y en 1949 adoptó el nombre que unía a las patronas de México y Chile: la Virgen de Guadalupe y la Virgen del Carmen.

Comenzó interpretando canciones de Jorge Negrete, a quien admiraba y del que sabía todo su repertorio difundido en Chile, destacándose “Tequila con limón” y “Así se quiere en Jalisco”. Junto con los Hermanos Campos y con Jorge Landy realizó extensas giras de Arica a Punta Arenas, presentándose en cada pueblo y ciudad como una compañía chileno-mexicana. En sus presentaciones mezclaban tonadas y cuecas con canciones rancheras y corridos de compositores mexicanos y chilenos, ya que los sellos incentivaban a los músicos nacionales a que escribieran su propio repertorio.

Este es el caso de “Ofrenda”, corrido de Jorge Landy grabado para RCA Victor en 1949, y con el cual Guadalupe del Carmen obtuvo en 1954 el primer Disco de Oro otorgado en Chile, por la venta de 175 mil ejemplares. Tanto los punteos de las guitarras de Los Hermanos Campos como la letra ponen de manifiesto la temática de la tonada chilena mezclada con el corrido de ritmo binario. El estribillo dice:

Y en su blanca cordillera

donde el cóndor se pasea

allí en lo alto flamea

el emblema nacional.

Por eso canto a esta tierra

tan hermosa y soberana

igual a la mexicana

por su historia y lealtad.

En noviembre de 1952, la revista La Voz de RCA Victor informaba que Guadalupe había nacido en Chihuahua de madre mexicana y padre chileno, que había llegado a Chile a los tres años y que cuando niña era acunada con canciones mexicanas. En realidad no era más que una estrategia publicitaria de RCA Victor para legitimarla como exponente del cancionero mexicano en Chile.

Sin embargo, su legitimación se la daba el propio público, que abarrotaba los cientos de presentaciones que hacía cada año a lo largo del país. Sólo en 1954, la compañía chileno-mexicana de Guadalupe del Carmen recorrió 76 ciudades y pueblos del sur de Chile. Desde 1955 actuaba en Santiago y Valparaíso, en especial en la Quinta El Rosedal y en la boite Zeppelin de la capital, en el Rancho Criollo y la Quinta Forestal del puerto. “Me gusta lo mexicano, tiene alegría y tristeza, tiene de todo, es tan complejo que a una la llena por todas partes”, decía Guadalupe del Carmen.

Las hermanas Violeta e Hilda Parra también contribuyeron al cultivo de la música mexicana en Chile con sus actuaciones en los bares La Popular y El Tordo Azul del barrio Matucana y El Banco de Franklin, así también en boites del centro de Santiago como El Patio Andaluz y Casanova. En abril de 1944 cantaban en el programa semanal de Radio Agricultura llamado Rapsodia Panamericana, que era presentado como “Un saludo de la tierra de Méjico”. Su participación se realizaba en forma alternada con grabaciones de Agustín Lara, Pedro Vargas, Alfonso Ortiz Tirado y Jorge Negrete. “Me sobran los Valentinos, los Gardeles y Negretes”, cantaría Violeta dos décadas más tarde.

El cine mexicano, que trataba temas de charros, amores fatales o la dura vida del desposeído, en melodramas rurales y urbanos, incluía con bastante frecuencia canciones interpretadas por los propios protagonistas del filme o por artistas invitados. Sin duda que este cine, en especial el llamado ranchero, influyó en la popularidad de la música mexicana, que penetró hondamente en el corazón del chileno. La fama que Jorge Negrete tenía en Chile desde el impacto de su gira de 1946 continuaba con Pedro Infante, quien heredaría gran parte del público que dejaba Negrete luego de fallecer en 1953, y con Miguel Aceves Mejía, que empezaba a hacer giras hacia América del Sur acompañado de mariachis en 1954 y filmaría 64 películas entre 1955 y 1962, de amplia difusión continental. Asimismo, con el cine mexicano de temática urbana —de gánsteres, cabarés, mulatas de fuego y boleros—, continuó la difusión en Chile del cancionero de Agustín Lara, Pedro Vargas, María Antonieta Pons, Toña la Negra, Los Panchos y Libertad Lamarque, quien trabajaba en México, lejos del gobierno de Perón. Todos ellos se convirtieron en figuras de culto para el público chileno y latinoamericano.

Es así como la música mexicana, una vez consolidada como producto de exportación, alimentó el sentir y la imaginación de amplios sectores de chilenos que expandían sus horizontes culturales. Al mismo tiempo, esta música nutrió las carreras de muchos músicos nacionales, que pudieron vivir gracias a ella, proporcionándoles nuevos materiales para desarrollar expresiones modernas enraizadas en elementos tradicionales, que ponen de manifiesto aspectos comunes de la cultura mestiza latinoamericana.

Cortesía de Marisol García

Lucho Gatica y México: encadenados

Marisol García

No tenía aún ni la idea de una estrategia promocional, pero hacia la primera mitad de los años cuarenta Lucho Gatica ya había hecho de la radio de México una referencia clave en su vida de futuro gran cantante. Era una estación de radio de ese país, la XEW, la que el entonces escolar de Rancagua captaba por onda larga para acceder a la música que más lo inspiraba, el bolero latinoamericano de creadores vigentes.

La estación, identificada como “La voz de la América Latina desde México”, se distinguía desde la década previa como un surtidor regional de radioteatros románticos, impecables locuciones, estrenos de grandes autores como Agustín Lara, y canciones en las voces de Jorge Negrete, Los Panchos, Los Tres Diamantes, Elvira Ríos y Pedro Vargas, entre otras estrellas. Ofrecía el tipo de autoeducación que el joven Lucho Gatica buscó darse a la espera de pistas sobre su futuro en el canto, incluso antes de siquiera poder compartir esa afición con cercanos. El alumno de los Hermanos Maristas en el Instituto O’Higgins aprendía así por cuenta propia sobre compositores, arreglos de tríos, conjuntos y orquestas, entonaciones y repertorio.

Allí donde la gente captaba un terreno ancho e indefinido de canción romántica en castellano, Gatica persistía en el esfuerzo de formarse a sí mismo a través de la escucha y la práctica a solas, y era ya capaz de entrever matices, texturas y estilos, habiendo comprendido por su cuenta que el gran mercado de la música hispanoamericana constituía un tejido firme que urdía hilos y talentos múltiples.

Era un adolescente aún, pero incluso en el alcance a distancia de los 6 600 kilómetros entre Rancagua y Ciudad de México contaba con un radar musical activado y preciso. Estaba en esa edad en la que entusiasmo y metas se mezclan con ilusión vaga y ambición desmedida. Sin pruebas con las que justificar su ambición, Luis Enrique Gatica Silva sabía que tarde o temprano iba a poder él mismo sumarse a esa irresistible colmena de trabajo.

Diría mucho más tarde, ya instalado en México como una gran figura de la música y la cultura de ese país:

Fui valiente, lo reconozco, pero yo tenía esa convicción del artista: querer ser algo. En México estaban todos los cantantes que yo admiraba, y en su época de gloria. Era la capital del bolero; la competencia era ¡tremenda! Quién me iba a decir que yo iba a terminar trabajando con todos esos artistas que antes sólo escuchaba por radio.

Las anécdotas con la radio mexicana iban a aparecerse de nuevo en la trayectoria de ascenso de aquel Lucho Gatica en camino a ser nombre universal. Convertido ya en un cantante respetado en varios países de Sudamérica, seductor de masas en Cuba y con grabaciones significativas junto a gente como Vicente Bianchi, Roberto Inglez y Tom Jobim —“La resurrección del bolero”, así lo había llamado la revista Cruzeiro en su primera visita a Brasil—, el chileno llegó por primera vez a México en 1955. No cumplía aún los 30 años de edad, seguía soltero, y una habitación del Hotel Regis pasó a ser a la vez su hogar y centro de operaciones.

Acumulaba para entonces varias grabaciones importantes en Chile, Brasil, Perú e Inglaterra —ya estaba su nombre en ediciones de “Contigo en la distancia”, “Nadie me ama”, “Sinceridad” y el famoso “Bésame mucho”—, pero sin producción local ni contactos el desafío de la conquista de México era todavía palabras mayores, que no pocos cercanos le describían como una ilusión imposible.

Lejos de amilanarse, el chileno redobló energías y esfuerzos. Fueron su propia motivación e ingenio sus principales asesores en esa inicial promoción en el Distrito Federal (DF).

Debutó en ese país en el espacio televisivo de la cadena XEM AM Revista musical Nescafé, junto a la orquesta del cotizado José Sabre Marroquín (1909-1995). Compositor y arreglista, el nativo de San Luis Potosí contaba al momento de conocer al chileno con grabaciones junto a Pedro Vargas, Agustín Lara y Olga Guillot, entre varios grandes nombres, además del éxito de un bolero de su autoría, “Nocturnal”. Encargos no le faltaban, pero vio en Lucho Gatica algo tan especial que no dudó en renunciar a proyectos personales para convertirse primero en su asesor musical, y luego en su representante y manager, volviéndose clave para la expansión de la fama del cantante en México.

Sabre Marroquín estuvo en los arreglos de las primeras grabaciones de Lucho Gatica en México. El debut de su sociedad a través de “Historia de un amor / No me platiques” (Odeon, 1955) no pudo haber sido mejor escogido, al aunar los respectivos boleros de Carlos Almarán y Vicente Garrido, en nuevas versiones que en la voz del chileno iban a quedar fijados en el estatus de clásicos.

Era todavía la radio la plataforma más importante para dar a conocer nuevas voces, figuras y tendencias, y por eso el recién llegado Lucho Gatica creyó conveniente llevar siempre un pequeño aparato consigo. Ubicó un par de programas que acogía peticiones de los escuchas, y entonces comenzó él mismo a llamarles tres o cuatro veces al día para pedir su propio tema. “Ponía un pañuelo sobre el teléfono para ir cambiando la voz sin que me reconocieran”, recordó años más tarde el cantante con una sonrisa traviesa.

Contactos permanentes, por carta y teléfono, con compositores y músicos que despertaban su admiración llenaban su tiempo de trabajo como hoy lo haría quien teje aquello que llamamos red de contactos. Era el modo artesanal que tenía un chileno para ubicarse en una gran trama de trabajadores de la industria del espectáculo, a la que primero se asomó como admirador pero a la que no tardó en sumarse como protagonista.

Así, antes de cerrar la década de los cincuenta sucedió lo antes impensable: canciones de grandes autores mexicanos se hicieron famosas en su país de origen en la voz de un chileno. Esa discografía de auténtico cruce intercultural incluye las versiones que Lucho Gatica grabó de “El reloj” y “La barca” de Roberto Cantoral, “Encadenados” de Carlos Arturo Briz, y “Solamente una vez”, “Noches de Veracruz” y “María Bonita” de Agustín Lara: estándares internacionales para el bolero todo de ahí en adelante.

“Lucho nos llevó a la cima a nosotros, los compositores mexicanos y cubanos”, dijo una vez Vicente Garrido, el autor de “No me platiques más”, el bolero que una vez el chileno describió como “la canción que me identifica, es la canción mía”, y cuyo éxito fue tal que incluso lo ubicó con un rol discreto en una película del mismo nombre (1956), su debut en el cine mexicano.

La gran industria del entretenimiento se volvió así campo fértil para Lucho Gatica, un inmigrante que llegó a ganar el estatus de gran figura local e incluso orgullo popular, y que en su conquista estuvo dispuesto a asumir nuevos roles (como el de actor), forjar alianzas sinceras de amistad y de familia, y al fin abrazar a México como la plataforma definitiva desde la cual proyectarse. Lo hizo, sí, “tratando de tener un propio estilo, muy diferente a otros cantantes: eso fue lo que me hizo triunfar”.

Del llamado “estilo Gatica” se ha escrito mucho, detallando el análisis sobre todo en su técnica vocal. Un intérprete naturalmente dotado, supo darle a esa ventaja rasgos de carácter, como su magistral uso del llamado rubato (ligera aceleración o retardo del tempo en el canto respecto al del acompañamiento instrumental), ganando con ello distinción y misterio, tanto en discos como en vivo.

Pero el estilo de Lucho Gatica fue en verdad fruto de decisiones más amplias, opciones hábiles de trabajo que abarcaban, por cierto, a su canto pero también a códigos de trato, presencia y colaboración creativa. Él mismo se definió una vez como “un cantante con la convicción de un artista”.

Su empuje profesional, sus acertadas intuiciones al decidir pasos claves de su trayectoria, su elección de asociados y de repertorio, y también la cercanía que eligió tener con la audiencia fueron también pruebas de su talento, aunque no quedasen evidentes al oído.

© Lucho Gatica, Marisol García y Carlos Contreras (2018, Hueders Editorial, Chile)

En la elección de los cientos de canciones que eligió grabar —boleros, sobre todo, pero no exclusivamente, si se consideran sus notables incursiones en tonadas, sambas, bossanovas, tangos y baladas en inglés— hubo varias anécdotas elocuentes de su personalidad y visión de trabajo, guiada en parte por el amor profundo por el repertorio latinoamericano y su potencial de cercanía con la historia y sentimientos de la audiencia.

Dos ejemplos, entre muchos: contaba que tanto le gustó “Sabor a mí” cuando se la tararearon por teléfono, que de inmediato se marchó de Barcelona a México para poder grabarla cuanto antes. Y está también su testimonio de cómo le llevó la contraria a un representante suyo que no quería que cantara “La barca” porque era “muy corriente”.

“Esas son las que me gustan, las corrientes. Porque van directas al pueblo”, le respondió Lucho Gatica. Y tenía razón.

Son sólo dos pruebas del excepcional olfato de quien buscaba apuntar con sus canciones “directo” a su audiencia. Parece extraño ahora, que ya sabemos de su fama universal, pensar que en algún momento el chileno tomó muchas de sus grabaciones como lo hace un apostador con un número que tan sólo le presenta un pálpito de triunfo.

El relato amoroso reconocible por el gran público era la brújula a la que el cantante estaba siempre atento. “Nadie escapaba a su embrujo; nadie se avergonzaba de adorarlo, de sentirlo, de hacerlo un espejo del alma cotidiana”, ilustra el ejecutivo de Odeon Rubén Nouzeilles en el texto de carátula para uno de sus discos.

La carga galante del canto y la sofisticación melódica de los arreglos en sus grabaciones, sumadas a la decisión de lograr con ello un cruce intergeneracional, fueron también parte de esa marca personal: del tan aplaudido “estilo Gatica”, capaz de diagnosticar su tiempo y aportarle al bolero dosis justas de sutiles innovaciones para su renovación.

Había en el primer repertorio de Lucho Gatica en México un doble cuidado hacia la tradición y la frescura. En la contraportada de uno de sus LP para Discos Musart, en los años sesenta, se destaca la rapidez de sus conquistas en la llamada “catedral del bolero”, y se desafía al auditorio con una tesis:

¿Cuál es el secreto de Lucho Gatica? Independiente de sus cualidades artísticas, de su buena voz y magnífica dicción, podemos aventurar una afirmación: Lucho Gatica ha triunfado rápida y plenamente en nuestro país, puesto que con su estilo original vino a romper la monotonía que ya caracterizaba a uno de los géneros musicales más populares entre nuestro público, el bolero […]. La mayor parte de los cantantes de la nueva generación imprimían a sus interpretaciones de boleros un sello parecido al que había hecho famoso a los grandes artistas consagrados en el pasado […]. El bolero vegetaba sin ir ni atrás ni adelante. Llegó Lucho Gatica y su estilo nuevo y sensacional llamó poderosamente la atención.

Aunque la rapidez de su ascenso en México quedó alguna vez descrita injustamente por una revista chilena como la excepción de un muchacho “mimado por la suerte”, Lucho Gatica mostró una disposición al éxito mediante arduo trabajo, que lo hizo cuidar tanto lo grande como lo pequeño. Una nota de la revista Ecran de diciembre de 1953 destaca:

[…] posee una extraña facilidad para adaptarse al medio en que se desenvuelve, lo que le ha permitido granearse la simpatía de sus compañeros. Lucho sabe reír, contar chistes y anécdotas; como también arrugar el ceño y escuchar atentamente consejos, palabras de aliento o críticas. Lucho Gatica escucha todo, y de cada cosa saca un provecho. Es un muchacho que está aprendiendo, que le gusta estudiar, y que tiene muchas y grandes ambiciones.

El entusiasmo de sus seguidoras puede también sumarse a todos aquellos nuevos códigos de época que el chileno no tuvo problemas en abrazar sin pudor. Sus retratos en revistas y en portadas de discos apoyaban la identificación de un talento joven al que admirar desde la cercanía: siempre sonriente, llano, sin restricciones de formalidad. Para mediados de los años cincuenta se asentaba en el dial chileno el programa Cita con Lucho Gatica, en torno al cual giraban cartas constantes, entusiastas socias y concursos que seguían su trayectoria a la distancia. Poco antes se había fundado un primer club de fans chilenas del cantante.

Los efectos de su encanto estaban en la repetición de adjetivos descriptivos en sus notas de prensa (guapo, atractivo, elegante), y quedaron registradas para la referencia de décadas en la novela La tía Julia y el escribidor (1977), en la que Mario Vargas Llosa convirtió la anécdota de una estampida en una radio de Lima en la certificación de una conquista: “Esa nube de muchachas era un homenaje a su talento”, da fe el Nobel peruano.

México se convirtió para Lucho Gatica en hogar elegido y país de adopción, pero también fue la sede de sus más relevantes alianzas y conquistas profesionales, así como el lugar de su primer matrimonio y la cuna para sus cinco hijos. Allí conoció a María del Pilar Mercado, actriz y ex Miss Puerto Rico, conocida como Mapita Cortés. Se casó con ella el 21 de mayo de 1960. La fiesta de boda, la temprana convivencia y el nacimiento de cada uno de sus hijos les dieron pauta a revistas del corazón, e incluso una foto para la carátula del álbum Lucho en la intimidad, en la que puede verse a la pareja junto a su hijo recién nacido.

Su fama en la música no tardó en llevarlo a la pantalla grande. Debutó en 1956 en el filme musical No me platiques, pero en pocos meses ya compartía elenco en otras cintas con figuras como Miguel Aceves Mejía (¡Que seas feliz!, 1956; Viva la parranda, 1960), Silvia Pinal y Pedro Vargas (El teatro del crimen, 1957), y José Alfredo Jiménez y Demetrio González (Cada quien su música, 1959).

El vínculo entre el chileno y México iba a ser firme hasta su fallecimiento, en un cruce entre generaciones de escuchas y admiradores que devolvería su nombre como referencia en el trabajo con superventas de Luis Miguel para su álbum Romance (1991), donde figuran varios boleros popularizados décadas antes por el chileno.

Pero desde mucho tiempo atrás había pruebas del respeto prodigado hacia el chileno por el espectáculo mexicano, en fotos y vínculos de amistad con celebridades como Mario Moreno Cantinflas, la actriz María Felix, el gran Agustín Lara —el brillante compositor de quien grabó decenas de composiciones y a quien le dedicó el álbum monográfico Lara by Lucho (1960)— y Armando Manzanero.

Este último había puesto su talento en el piano al servicio de Gatica incluso antes de brillar él mismo como bolerista y autor. Los presentó hacia 1958 el compositor Luis Demetrio, durante una cita en el DF a la que Manzanero llevó cuatro canciones suyas que quiso cantar al teclado. Cuando Lucho Gatica le escuchó “Voy a apagar la luz”, decidió de inmediato que la grabaría al año siguiente con su voz. Fue su versión la primera canción del yucateco convertida en éxito internacional.

El chileno en el micrófono y el mexicano al piano salieron de gira por Estados Unidos en 1959, fortaleciendo así una relación de trabajo y amistad. La sintonía entre ambos forjó más tarde nuevos créditos compartidos, cuando el cantante llevó a disco también composiciones como “Contigo aprendí”, “Cuando estoy contigo”, “Esta tarde vi llover” y “Adoro”.

Ambos se presentaron juntos en citas para la televisión hasta entrados los años noventa. Comentó una vez Manzanero: “Lucho Gatica llevó la música romántica a su máxima expresión. Su sello y distinción son inigualables. El gran Lucho Gatica es un señor que cantó hermoso para todos quienes hablamos este bello idioma que es el español”.

Los muchos lazos entre Chile y México tienen en Lucho Gatica un nudo poderoso, atado incluso de modo póstumo. En la capital federal fue que el cantante pasó sus últimos años de vida, y murió el 13 de noviembre de 2018. Fue un luto que excedió fronteras, con portadas en diarios de toda Hispanoamérica, y notas en medios franceses, italianos, estadounidenses y británicos con la noticia del duelo al día siguiente.

“LUCHO GATICA, THE KING OF BOLERO, DEAD AT 90”, anunciaba Billboard cuando aún su familia lo despedía en el Panteón Francés del DF.

Las cenizas de Lucho Gatica fueron depositadas a fines de noviembre en una cripta de la iglesia de la Santa Cruz, en El Pedregal, al suroeste de Ciudad de México. Volvían sobre la memoria reflexiones de su hija Juanita, quien pocos meses antes había visitado Rancagua en representación de la familia: “Mi padre siempre trabajó con la conciencia de que aportaba algo más allá de él, de su carrera. Era su amor por la música, y saber que la canción es parte de una herencia cultural mayor. Él siempre lo tuvo claro”.

Con Lucho Gatica en la distancia, ese ancho legado es ahora prueba viva de un cruce entre naciones.

Cortesía de Palmenia Pizarro

Monna Bell, Sonia la Única y Palmenia Pizarro: las chilenas que triunfaron en México

Macarena Lavín

Así les decían. Tres cantantes exitosas en México, tres voces extraordinarias con sus estilos y características que las hicieron únicas. Cuando se habla de músicos chilenos radicados en México las referencias se remontan principalmente a Los Ángeles Negros, Lucho Gatica y en estos días a Mon Laferte, por supuesto. Pero también están los relevantes casos de Monna Bell, Sonia la Única y Palmenia Pizarro, en ese orden. Tuvieron la suerte de quedarse allá en la época dorada del cine y la televisión, cuando codearse con las estrellas de América del Norte era sinónimo de éxito. “La chilena que triunfa en México” era una manera de nombrar a las tres en la prensa chilena.

Cada entrevista o nota que hemos encontrado en medios chilenos sobre estas estrellas resume sus logros, para luego preguntar por su marido o hijos y la cotidianidad. En este texto intentamos desenhebrar esas historias para hacer notar lo reluciente del talento y la perseverancia de cada una de ellas.

Monna Bell

Su enseñanza la sentí en su voz. La vida me regaló la oportunidad de que mis oídos la escucharan, luego de que mis ojos la vieran y más tarde, de que mis labios le hablaran. Después vinieron los hechos y pudimos ser amigos.

Juan Gabriel

Fue una vuelta larga y de alto estrellato la que realizó Monna Bell antes de radicarse en tierras aztecas. Solía actuar en Chile en la radio desde 1953 y también en la orquesta del casino de Viña del Mar y el Hotel Carrera cuando la vio el director de orquesta escocés Roberto Inglez, que estaba en una gira sudamericana para recoger sonidos locales. En Chile actuó muchas veces con Lucho Gatica y luego con la misma Monna Bell. Como vocalista de Roberto Inglez & his Latin Orchestra, la cantante se embarcó en una gira internacional por Argentina, Brasil, Cuba y Europa, para culminar en Nueva York. En esa ciudad fueron contratados por el Waldorf Astoria por cuatro meses, estadía que se alargó más de un año. A estas alturas Monna Bell ya había grabado varios discos para el sello RCA con diversos estilos como cha cha cha, samba, beguina y bolero-afro, dando cuenta de su versatilidad musical. A pesar de ello la prensa la catalogaba simplemente como cantante melódica.

Su primera parada larga en el extranjero fue en España, donde aportó canciones para varios largometrajes, que fueron editadas a través de Hispavox en distintos EP como 4 éxitos de películas (1957) y El cantarillo de Adriana (1958), mientras cumplía su contrato en el club madrileño Pasapoga, primero junto a la orquesta de Inglez y luego de manera independiente, dando puntapié inicial a su carrera solista con todas sus letras.

Ese año vendría un hito decisivo en su carrera, pues se coronó nada menos que como la ganadora de la primera edición del festival Benidorm con “El telegrama”, la que “fue genialmente interpretada”, en palabras del alcalde Pedro Zaragoza. En una nota del diario ABC dijo: “Fue un hermoso mensaje en la voz de Monna Bell”, citando la letra a continuación, “Destino: tu corazón / domicilio: cerca del cielo / remitente: mis ojos son / y texto: te quiero, te quiero”. Tanta fue la popularidad del tema que llegó a tener más de setenta versiones. A los compositores, los hermanos Alfredo y Gregorio García Segura, les valió “un millón de pesetas” en regalías, según señaló el segundo de ellos en una entrevista de la época.

También significó réditos para la propia intérprete, ya que consiguió contratos en Madrid, París, Italia, Alemania y hasta Finlandia. En 1959 realizó una gira por distintas localidades de México, en la que visitó sets de televisión y programas de radio que hicieron crecer su fama. Era una de las figuras destacadas del momento, y de las mejor pagadas, según Radiomanía, y era promovida como “la mejor cantante de habla hispana”.

Al año siguiente ganó el segundo lugar en Benidorm, y a comienzos de 1961 hizo dúo con Pedro Vargas en la televisión local. La revista Ecran, que anunciaba la edición de los discos de Hispavox en Chile, la muestra vestida con un poncho, sonriendo junto al cantante. Dividía sus meses entre España y México. Su aparición en programas de radio hispana como Cabalgata fin de semana contribuyó a su creciente popularidad y a su condición de estrella. Según Raúl Matas, “a Monna Bell la consideran española no porque ella niegue su nacionalidad, sino por sus mayores éxitos, desde ‘Pequeña’ hasta ‘El telegrama’”.

El director de cine José Díaz Morales indicaba que “entre las damas, Monna Bell, popularísima, logra lo que quiere en México”. Este comentario no es al azar, ya que la cantante se aventuró también a la actuación en películas. La primera fue Las recién casadas (1962), en la que protagonizó a una de las recién casadas

[...] que enfrentan los problemas de la vida conyugal. Su marido, un oficinista, no ve con buenos ojos el nacimiento de una estrella de la canción. El director plantea que el éxito, el triunfo, el trabajo mismo, son atentatorios a la felicidad del hogar. El papel de la mujer sólo consiste en atender al hogar y ser una fiel servidora del marido.

Entre 1968 y 1975 se cambió de casa discográfica. Primero fue Musart y luego Orfeón, pero en esta última no tuvo la difusión de antaño. Mucho se habló de la menor calidad orquestal y de arreglos en sus grabaciones. Lo explica su admirador y amigo Juan Gabriel en su página web:

Pasaron los años y como a Monna Bell le gusta hacer cosas con mucha calidad ha tropezado con gente que no le ha correspondido, que no le han hecho justicia ni le han dado el trato de calidad que ella se merece. Ahora ya sé por qué dejó de grabar en aquel tiempo.

Uno de esos tropiezos fue la edición del LP La Nueva Onda de México junto a Aldemaro Romero, donde reinterpretaron clásicos mexicanos. Todo iba bien hasta el diseño de la carátula, en que se veía a los cantantes vestidos de guerrilleros mejicanos,

[...] manipulando las fotos en tonos sepia para que parecieran antiguas. Todo un homenaje a la constitución de la nación mexicana. Pero el gobierno mexicano de la época se lo tomó como un insulto y el Ministro del Interior se encargó de sabotear la propagación del disco, moviendo sus hilos para paralizar su promoción y haciendo que las emisoras se negaran a radiarlo. Se habían fabricado 3000 copias y las ventas fueron bajísimas.

Al mismo tiempo que “Está escrito” era incluida en la banda sonora de Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón de Pedro Almodóvar, Monna Bell dejaba su carrera artística. Pero esta no terminaría ahí. En 1993, Juan Gabriel compuso y produjo canciones para ella contenidas en el disco Ahora. No tuvo la difusión que le hubiera gustado, debido a un asunto contractual que tenía el cantante por derechos autorales. Después de este traspié se puso en campaña para editar un álbum recopilatorio junto a EMI, llamado La divina Monna Bell, finalmente en 1996. El sello aportó las canciones y Juan Gabriel puso a disposición las fotos y partituras que venía juntando desde hacía años. También aprovechó para escribir una sentida crónica sobre cómo llegó a ella, dando cuenta de su admiración. En ese texto señala:

[...] discográficamente este es un rescate fabuloso. Porque permite conocer su arte en un momento que carecemos de artistas de valor, artistas de reyes, de reinas. Estoy agradecido de la gente que sabe de esta música. Monna no es una desconocida. La gente que sabe de música piensa instantáneamente en ella. Decir calidad es decir Monna Bell.

Sonia la Única

En dos años he hecho algo más que el dúo en 23. No puedo subestimar el factor suerte en mi satisfactoria situación actual.

Sonia la Única

Su apellido Von Schrebler era difícil de retener en la memoria, poco recomendable si se buscaba el triunfo. No le gustaba su seudónimo, pero no quedaba otra. Ha contado que Armando Manzanero la bautizó así porque era la única que quedó del dueto. Sonia y Myriam se formó a principios de los años cuarenta, cuando las hermanas Von Schrebler tenían un poco más de once años y se presentaban en salones de té santiaguinos como el Tap Room, el Violín Gitano, en el Lucerna, el Goyescas, entre otros, que se repletaban de niños. Su primera presentación en radio fue pagada con una muñeca y un coche.

Tras siete años de silencio discográfico el dúo volvió a juntarse en 1957. En esa oportunidad ficharon con Odeon y sacaron varios sencillos. Contratadas por el mismo representante de Lucho Gatica, se embarcaron rápidamente en una gira por varios países de Latinoamérica, como Venezuela, Colombia y Puerto Rico, enamorándose especialmente de Cuba. Como declararon a la revista Ecran en su paso por Chile, “nos fue mucho mejor de todo lo que podíamos esperar —suspiran—. En cada país que nos presentamos… y donde no nos recordaban o no nos conocían, prolongaron nuestra actuación”. Eran conocidas como “las chilenas” y compartían veladas con personajes como Eva Perón o Fidel Castro y Pedro Vargas. Todo este plan de internacionalización era global de parte del sello Odeon, ya que se buscaban grabaciones chilenas para exportarlas al mercado extranjero, donde se incluía a Raúl Shaw y las mismas Sonia y Myriam.

Pero ya tenían un pie en México, ya que como indica el periodista Rodrigo de la Carrera, “comenzaron a triunfar y a cantar muchas canciones y un repertorio muy bien escogido dirigidas por Mariano Rivera que era el director artístico de RCA Victor, hacen mucha radio en aquel entonces”. En 1962 lograron un contrato con la televisión azteca, conquistando a la prensa: “Las guapas cantantes chilenas Sonia y Myriam están causando verdadera sensación en nuestro mundo artístico”, citaba Ecran, al contar además que eran las que “más discos venden” en ese país. De hecho, ese año se llevaron el premio Macuilxochitl en la categoría Mejor Artista Extranjera, por encima de Sammy Davies Jr., por nombrar algunos. Este galardón era otorgado por la Asociación Mexicana de Periodistas de Radio y Televisión.

La actividad de las hermanas no paraba. Se presentaban en vivo en lugares como el cabaré Señorial del DF, y actuaron en el programa de televisión Revista musical del Canal 2, para seguir de gira por distintos lugares del país, como Obregón y Acapulco. También incluyeron una antigua canción de ellas, “Envidia”, en un filme del prolífico actor Luis Aguilar. “Era tanto el interés por hacernos intervenir en la película, que esta sufrió una adaptación para justificar nuestra canción”, contaban las hermanas en una entrevista, y se convirtió en uno de sus mayores éxitos en México.

Esto se sumó al nombramiento como “las mejores intérpretes extranjeras” en el Festival de la Canción Mexicana y obtuvieron un Disco de Oro de RCA Victor, por un millón de discos vendidos. Luego de editar dos volúmenes de grandes éxitos en LP e intensas giras por toda Latinoamérica, el dúo vivió otra ruptura luego de que Myriam decidiera dejar de cantar en 1964, con el fin de dedicarle más tiempo a su familia. En todo caso, siguió trabajando como ejecutiva en la industria discográfica en España. Pero todo lo construido por ellas dos dio su fruto y Sonia siguió como solista. No pudo resistir quedarse en Chile y no seguir en la música. Estuvo en lo correcto, ya que tenía a su favor el desplante, la gracia de su voz robusta y camaleónica, más su personalidad en las entrevistas. Fue bautizada como Sonia la Única por Armando Manzanero, quien en ese entonces, mientras actuaba como pianista suyo, se inició en la composición.

Un día me dijo “Ay, señora, ¿le molestaría mucho que yo cantara antes?”. Y le dije “Noo, encantada, canta no más”. Y se sentó al piano y estuvo cantando como una hora. Y le empezó a ir muy bien. Porque era muy bueno. Yo me quedé con el ojo cuadrado con lo que oí cantar. Y después yo entraba fresca y cantaba; eran dos formas distintas de interpretar. Y le dije: “No, pues, Manzanito: yo voy a poner Sonia la Única y Armando Manzanero. Nada de estar por allá abajo”.

La carrera de Sonia se consolidó como nunca y no hacía otra cosa que crecer en México, llegando incluso a tener un programa propio, Mi nombre es Sonia, en el Canal 4 de la televisión local en 1966. Esto fue seguido por su interpretación de “Lágrimas amargas” para el tema central de la teleserie del mismo nombre en ese país. El éxito repercutía en Chile, donde su sencillo “Te amaré toda la vida” estaba totalmente agotado en el mercado. La canción sería incluida en la banda sonora de la película mexicana Los perversos, estrenada a comienzos de 1967, y en la telenovela El abismo. Todo esto iba de la mano de la publicación de sencillos como también el LP Adiós tristeza!, donde incluyó cuatro composiciones del mismo Armando Manzanero, como “Esta tarde vi llover”, que más adelante interpretaría él mismo.

Le siguió una gira por Venezuela y Puerto Rico, donde volvería al cine. En una entrevista incluso anunciaba su participación en el famoso programa de Ed Sullivan en Nueva York, y volver a presentarse en el Festival de Viña del Mar a comienzos de 1968. Ese año publicó otro álbum estelar llamado Esta noche la paso contigo, incluyendo la canción del mismo nombre que la compositora mexicana Laura Gómez escribió especialmente para ella. Según la revista Billboard, un tema grabado para una telenovela de ese país estuvo en el cuarto lugar de los sencillos más vendidos por dos semanas dentro del catálogo de la RCA mexicana.

Sonia la Única volvió a Chile en los años setenta y con su hermana Myriam fundaron el sello SyM. En 2006 se presentó en el ciclo Teatro del Parque, que protagonizó con otras cantantes locales, como Carmen Prieto. Una crónica de David Ponce en el diario El Mercurio funciona como una reseña que hubiéramos esperado de la prensa de los años sesenta, cuando triunfaba como solista, porque da cuenta de su calidad sin decir sólo esta palabra, sino explayándose en una argumentada descripción:

Ese oficio se advierte en la expresión sentida con que canta los boleros, en la propiedad con la que se pasea por la métrica de “Se te olvida” o “Sabor a mí”, adelantando y atrasando el fraseo en el compás sin perder el pulso, y hasta en detalles como el modo innato en que gradúa el volumen de la voz al alejar el micrófono en alguna nota aguda. Se entiende bien con su pianista: basta un guiño al cabo de cada canción y Sonia la Única se lanza sin pausa sobre la siguiente, con un ritmo que los Ramones envidiarían por incesante.

Palmenia Pizarro

Y después de Santiago,

me voy a ir a México

y allá voy a ser famosa.

Y cuando esté en México,

voy a cantar con Miguel Aceves Mejía.

Palmenia Pizarro

Hacia comienzos de los años setenta sumaba 29 álbumes y más de quinientos sencillos, reconocimientos y premios, público amplio, oportunidades en el extranjero y finalmente un desaire en el mundo del espectáculo chileno. Hay veces en que hay que mirar afuera. Fue así como Palmenia Pizarro se estableció por más de veinticinco años en México.

Nacida en San Felipe, comenzó su carrera en radios, llegando a tener contratos en dos al mismo tiempo (Minería y Portales). Cantaba principalmente boleros y valses peruanos, que componían especialmente para ella o que estuvieran inéditos. Así se puede leer en El Musiquero: “Palmenia se siente orgullosa de haber recibido felicitaciones por su interpretación del cancionero del país hermano del cónsul peruano en Iquique. El entusiasmo del cónsul llega hasta enviarle grabaciones peruanas para que Palmenia aumente su repertorio”.

La gracia era que al interpretarlas con tanto sentimiento hacía que las canciones le fueran casi propias. Uno de sus éxitos mayores, “Cariño malo”, fue compuesto por el peruano Augusto Polo Campos, quien lo terminó en el avión a Chile antes de encontrarse con Palmenia. Le recomendó cambiarle algunos versos por considerarlos demasiado desgarradores, pero la cantante se negó y logró cantarla como si fuera de ella, con mucho ímpetu, cada vez que la actuaba. “Su éxito ya consolidado se vería reflejado en la década de los 60, pues durante siete años consecutivos la artista recibió el premio ‘La Medalla de Oro’ de Discomanía que otorgaba el programa radial que conducía Raúl Matas”.

Cortesía de Palmenia Pizarro

Tentó su suerte en Argentina, Perú, Ecuador, Puerto Rico, pero el país azteca la recibió con mariachis en el aeropuerto y un contrato televisivo digno de estrellato a comienzos de 1973. El programa era nada menos que Siempre en domingo, conducido por Raúl Velasco, que se había estrenado en 1969. A los pocos días, Palmenia ya era reconocida en las calles por sus nuevos seguidores gracias a su sencillo recién reeditado, “Ajeno”, que volvió a grabar a cuatro días de llegar al país.

Palmenia llenó tres veces el popular Teatro Blanquita, que le recordaba al Caupolicán de Santiago. “Fue su gran recibimiento popular”, según la biografía Qué lindo canta Palmenia. Trataba de actuar allí cada vez que podía para mantener el lazo con sus seguidores acérrimos y que tenían menos recursos. Fue en uno de esos espectáculos donde colapsó en el escenario al estar sin noticias de su familia luego del golpe de Estado. Recuerda: “Estaba cantando una balada de Marco Aurelio, que dice: ‘Quiera Dios que te ilumine y al final guíe tu paso’. Es una canción de mucha fuerza y es muy triste, y alcanzo a cantar esa frase y caigo”. En un escenario, por decir opuesto, se presentó en el Conservatorio Nacional de Música, dando un concierto llamado Latinoamérica en la voz de una mujer: Palmenia Pizarro, donde conquistó a los seguidores de música selecta. Su éxito era entonces transversal.

En el Mundial de Futbol de México de 1986, Palmenia fue una de las artistas contratadas para actuar junto a otros cantantes románticos. La actividad era diaria y con gran aforo. La transmisión en vivo de Televisa la registró en el mejor momento.

Lo más impresionante es que se transmitió aquella parte del coro en el taquirari donde el público me responde “¡Amiga!”; y que lo digan 100 o 500 personas, fantástico, pero un millón… ¡Extraordinario! Fue como sentir que México entero me trataba de amiga.

En el despuntar de los años noventa fue invitada al programa de televisión La movida, que conducía Verónica Castro. En esa oportunidad interpretó una recopilación de temas latinoamericanos, en distintos trajes, y además pudo contar cosas sobre su vida. “Logramos una audiencia fabulosa y desde numerosos países me llegaron cientos de felicitaciones”, comenta Palmenia. También era asidua al matinal Hoy mismo, conducido por Guillermo Ochoa, otra emisión de Televisa.

No hay mejor relato del regreso de Palmenia Pizarro a Chile como el escrito por Pedro Lemebel ilustrando la revaloración de su legado:

Vino la mexicomanía y los programas estelares de Raúl Velasco y Verónica Castro ganaron sintonía en el rating nacional. Y ahí recién volvimos a encontrar a nuestra Palmenia, triunfando como reina envuelta de brillos y plumas amarillo limón. Ahí recién recuperamos su imagen, como si no hubiese pasado el tiempo, igual de joven, igual de hermosa con su cascada de pelo azabache y el repiqueteo trizado de su garganta. Y ahí, recién nos dimos cuenta del gran vacío sentimental que en todos esos negros años nos había dejado su ausencia. Y ahora, por supuesto que, avalada por la fama internacional, los empresarios chilenos se atrevieron a contratarla como figura invitada de la tele democrática. Y Palmenia, generosamente humilde, le dedicó a todo Chile el “Cariño malo” de su exiliada humillación.

Pero ese éxito no fue el que la hizo volver definitivamente sino una enfermedad cardíaca y una prohibición médica de volver a viajar. Palmenia Pizarro ya había actuado en Chile en diversas visitas al país, se llevó todas las Gaviotas en el Festival de Viña el 2001 e hizo un gran Caupolicán para celebrar sus 35 años de trayectoria. Su carrera discográfica sigue vigente. Entre otros, editó un disco triple de sus grandes éxitos, otro de homenaje a Augusto Polo Campos en 2018, honrando su propia trayectoria y sus inicios. Pero si de inicios se trata, valga la redundancia, el mejor tributo es el que recibió de San Felipe al nombrar su festival local con el nombre de Palmenia Pizarro.

Las tres estrellas tuvieron su ruta distintiva de Chile a México. Monna Bell pasó de los salones al cine. Decir que fue descubierta por el director Inglez queda casi como un despropósito con todo lo que logró después, musicalizando innumerables bandas sonoras y momentos de la vida de los mexicanos. El tratamiento que le dio la prensa era afín a la época dorada del cine en que el glamur de una estrella sobrepasaba la construcción de una artista en su trabajo. Sonia la Única partió con su hermana Myriam y juntas se hicieron conocidas internacionalmente como “las chilenas”. Pero soltando la mano de su compañera, se embarcó como solista con una seguridad implacable; y llegar a tener un programa de televisión para ella sola en un país extranjero no lo cuenta cualquiera. Estas dos cantantes pueden haber pavimentado la llegada de Palmenia Pizarro a México, pero sus méritos y camino se sostenían por sí solos con convicción y decisiones correctas. De la radio a teatros llenos de miles de personas pasó a tener un contrato televisivo con el programa del momento para toda Latinoamérica y un sinfín de otros logros. Las tres hicieron bolero en una época en que el twist y el rock and roll era lo que se llevaba. Es mejor, a veces, ir a contracorriente.

Cortesía de Mauricio Durán

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