Inhaltsverzeichnis

Impressum 3

Einleitung 4

Zur Familiengeschichte 6

Am Hofe der Medici 8

Erste bildhauerische Werke 10

Flucht nach Bologna 12

Auf dem Weg zum Ruhm – Michelangelos Pietà 14

Rückkehr nach Florenz – Michelangelos David 17

Unter dem Pontifikat von Papst Julius II. 20

Erster Plan für das Julius-Grabmal 22

Die Bronzestatue Julius II. in Bologna, San Petronio 27

Rückkehr nach Rom 31

Der Auftrag zur Neugestaltung der Decke der Sixtinischen Kapelle 32

Vorbereitende Arbeiten 33

Der Beginn der Freskierung 36

Die Ungeduld des Papstes 37

Mißgunst unter Künstlerkollegen 38

Weiterführung und Beendigung der Arbeiten 40

Auf der Suche nach dem Sinn 42

Die neun Fresken des Deckenspiegels 45

Propheten und Sibyllen 71

Die Gewölbezwickel 86

Die Propheten Zacharias (Abb. 13) und Jonas (Abb. 24) 94

Die Bronzemedaillons 97

Die optische Wirkung der Medaillons 101

Die Ignudi 103

Die Girlande 104

Die Genealogie Christi 105

Die Anbindung an den unteren Wandzyklus 106

Zusammenfassung des Programms 108

Abschluss der Arbeiten 111

Das Julius-Grabmal – Ein Drama in mehreren Akten 112

Ehre und Kritik 124

Die Pietà Bandini (Abb. 30) 126

Die Pietà Rondanini (Abb. 31) 128

Bekenntnis und Botschaft 133

Abbildungen 140

Literaturverzeichnis 173

Abbildungsnachweise 175

Impressum

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek:

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie.

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© 2021 novum publishing

ISBN Printausgabe: 978-3-99107-396-3

ISBN e-book: 978-3-99107-397-0

Lektorat: Leon Haußmann

Umschlagfoto: Ausschnitt aus: Urheber: Michelangelo – Web Gallery of Art, Wikimedia Commons, gemeinfreie Lizenz © Michelangelo, Die Erschaffung Adams, Detail, Sixtinische Kapelle, Rom; Bilderrahmen: Somesun | Dreamstime.com

Umschlaggestaltung, Layout & Satz: novum publishing gmbh

Innenabbildungen: siehe Bildquellennachweis S. 177

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Einleitung

Michelangelo – wer denkt dabei nicht sofort an die überwältigende Bilderfülle in der Sixtinischen Kapelle in Rom, die den unvorbereiteten Besucher vor Ort fast erschlägt und ihn voll Erstaunen und Bewunderung vor der gewaltigen Leistung eines einzelnen Menschen, wenn auch eines so begabten und begnadeten Künstlers wie Michelangelo, zurück lässt. Diese Bilderwelt (Abb.1) verschließt sich jeglicher schnellen Interpretation – zumindest für die heutigen Menschen. Zu wenig Zeit verbleibt uns vor Ort, um sich der Sprache dieser Bilder zu öffnen. Und doch spürt der sensible Betrachter, dass diese Bilder nicht nur erzählende Wand- und Deckendekoration bedeuten, sondern dass in sie eine besondere Aussage vom Künstler hineingelegt wurde – eine Botschaft, die ihn zu dieser gewaltigen Kraftanstrengung bewegte, und die auch uns in unserer heutigen Lebenssituation angeht.

Das Werk Michelangelos umfasst jedoch nicht nur die Fresken in der Sixtinischen Kapelle, sondern es spannt sich – abgesehen von einigen Frühwerken – von der Pietà in Sankt Peter zu Rom, die seinen Ruhm begründete, bis hin zur nahezu unbekannten Pietà Rondanini in der Städtischen Kunstsammlung im Castello Sforzesco in Mailand, an der er bis kurz vor seinem Tod arbeitete. Dazwischen liegt ein langes Leben und eine großartige Schaffensperiode – ein Leben, in dem er nicht immer seinem Wunsche, ausschließlich Bildhauer zu sein, nachgehen konnte, sondern sich dem Willen der Päpste unterwerfen musste und es – wenn auch manches Mal nach anfänglich langem und intensiven Widerstand – letztlich auch tat. Diesem unnachgiebigen Willen der Päpste verdankt die Nachwelt nicht nur die Fresken in der Sixtinischen Kapelle – zunächst die Deckenfresken und dann, fast ein Vierteljahrhundert später, das Jüngste Gericht –, sondern auch die Vollendung des Neubaus von Sankt Peter in Rom, die er zwar nicht mehr erleben durfte, für dessen Kuppel er jedoch, als sich durch immer wieder eintretende Verzögerungen diese Entwicklung abzeichnete, in hohem Alter durch bindende Vorgaben und die Anfertigung eines Modells Vorsorge getroffen hatte.

Aber Michelangelo war nicht nur ein begnadeter Bildhauer, Maler und Architekt – er war auch ein genialer Dichter. An seinen Versen arbeitete Michelangelo wie am Marmor, dem er durch Wegschlagen und Wegnehmen die angestrebte Form gab. Es sind über dreihundert Gedichte, von denen einige an enge Freunde gerichtet waren und in seinem Freundeskreis hoch geschätzt wurden. Die überwiegende Mehrzahl seiner Gedichte diente jedoch der Aufnahme und Verarbeitung seiner Gedanken. Sie waren ursprünglich auch nicht zur Veröffentlichung bestimmt. Die Rauheit seiner Verse entsprach keineswegs dem damaligen Zeitgeist und doch hat der bedeutende zeitgenössische Dichter Francesco Berni bereits damals gesagt: „Ihr sagt nur Worte – er jedoch sagt Dinge.“ Heute helfen seine Gedichte, uns dem Verstehen seiner Werke und der darin enthaltenen Botschaft anzunähern.

Am Ende seines Lebensweges steht die Pietà Rondanini, zwar unvollendet, jedoch von erschütternder Aussagekraft und mit einer deutlichen Botschaft, die heute so aktuell ist wie kaum je zuvor.

Zur Familiengeschichte

Michelangelo wurde am 6. März 1475 in Caprese, einem kleinen Ort in der Nähe von Arezzo, geboren. Sein Vater Ludovico Buonarroti Simoni war zu diesem Zeitpunkt dort Podestà, eine Art von Bürgermeister und Richter. Seine Amtszeit endete bereits am 1. April 1475 und die Eltern kehrten mit dem älteren Sohn nach Florenz zurück. Der kleine Michelangelo wurde einer Amme, der Frau eines Steinmetzen in Settignano, übergeben. Die Familie Buonarroti besaß dort ein kleines Landgut, das ihnen jedoch nur geringen Ertrag einbrachte. Dieser Ort, in dem zahlreiche Steinmetze lebten und arbeiteten, hat Michelangelo das ganze Leben hindurch magisch angezogen. Er fühlte sich den Menschen innig verbunden und hat später seinen Biographen gegenüber geäußert, dass er die Liebe zu Hammer und Meißel wahrscheinlich bereits mit der Ammenmilch eingesogen habe. 1481 verstarb seine leibliche Mutter nachdem noch drei weitere Söhne das Licht der Welt erblickt hatten. Michelangelo war damals gerade sechs Jahre alt. Die Haushaltsführung wurde von Familienangehörigen übernommen. Der Vater heiratete später noch einmal. Die Familie Buonarroti Simoni gehörte zwar dem niederen Adel an, verfügte jedoch zu dem Zeitpunkt kaum über Einnahmequellen. Der Vater verdiente den Unterhalt für seine Familie durch wechselnde, ihm standesgemäß erscheinende Verwaltungstätigkeiten, immer in dem Bemühen, das Ansehen der Familie hoch zu halten und wieder einigen Wohlstand zu erwerben.

Der Vater erkannte früh die außerordentlich gute Auffassungsgabe Michelangelos und schickte ihn daher auf eine Grammatik-Schule in der Absicht, ihn die juristische Laufbahn einschlagen zu lassen. Doch diese Hoffnung wurde bitter enttäuscht. Michelangelo machte zwar einige Fortschritte, verbrachte jedoch den größten Teil der Unterrichtsstunden mit der Anfertigung von Zeichnungen.

Eine wichtige Rolle spielte in dieser Zeit seine Freundschaft mit dem einige Jahre älteren Francesco Granacci, der sich bereits in einem Ausbildungsverhältnis in der Werkstatt von Domenico Ghirlandaio befand, des damals berühmtesten Malers von Florenz. Granacci versorgte seinen Freund heimlich sowohl mit Zeichenpapier als auch mit Vorlagen zum Kopieren und ermutigte ihn offensichtlich immer wieder, seiner Begabung und seinen Neigungen nachzugehen. Heftigste Auseinandersetzungen mit dem Vater konnten nicht ausbleiben. Für Ludovico Buonarroti waren nach dem damaligen Zeitverständnis sowohl Bildhauer als auch Maler Handwerker, ein Berufsstand, der für ein Mitglied der Familie Buonarroti Simoni weder standesgemäß noch akzeptabel war. Und doch gelang es, dass der damals dreizehnjährige Michelangelo am 1. April 14881 offiziell und mit Vertrag als Lehrling in die Werkstatt Domenico Ghirlandaios aufgenommen wurde.

1 Vasari (V1.2.949), zit. nach Murray, Michelangelo, S. 13.

Am Hofe der Medici

Eine entscheidende Wende im Leben des damals 14jährigen Michelangelo trat 1489 ein. Noch während seiner Lehrzeit bei Ghirlandaio wurde er in den Garten der Medici aufgenommen. In diesem Garten in der Nähe von S. Marco in Florenz versammelte Lorenzo de’ Medici, genannt „Il Magnifico, der Prächtige“, junge, begabte Talente, die unter Anleitung erfahrener Lehrer sich entwickeln konnten. Und hier erfüllte sich erstmals Michelangelos sehnlichster Wunsch, sich mit der Arbeit am Marmor auseinanderzusetzen. Unter der Anleitung des hochbetagten Bildhauers Bertoldo, eines Schülers Donatellos, des berühmtesten Bildhauers der Renaissance, gab es die Möglichkeit, die dort vorhandene Antikensammlung zu studieren und die eigenen Fähigkeiten auszuprobieren.

Darüber hinaus wohnte Michelangelo im Palast der Medici, gehörte nicht nur zur Tischgesellschaft, sondern nahm auch an den im Palast stattfindenden Diskussionsrunden teil. Cosimo de’ Medici, genannt „Il Vecchio, der Alte“, hatte 1459 am Hofe der Medici die Platonische Akademie gegründet. 1453 war Konstantinopel in die Hände der Türken – und damit des Islam – gefallen. Viele bedeutende Gelehrte flüchteten und versammelten sich damals in Florenz. Zum Leiter dieser Akademie war der humanistische Philosoph Marsilio Ficino berufen worden, für dessen Philosophie der Satz kennzeichnend ist: „Wahre Philosophie ist Religion. Wahre Religion ist Philosophie“ (Epist. I). Als weitere führende Denker gehörten zu diesem Kreis dessen Schüler und Freund Pico della Mirandola, der Dante-Forscher Cristofero Landino und der Humanist und Dichter Angelo Poliziano.

Eingebunden in diesen Kreis erschloss sich für den jungen Michelangelo eine völlig neue Gedankenwelt. Hier wurde nicht nur nach alten griechischen Überlieferungen geforscht und deren Bedeutung für die Gegenwart diskutiert, sondern auch die Werke der Neuzeit, vor allem Dante und damit seine Göttliche Komödie. Condivi berichtet, dass Michelangelo sich eifrigst den Studien widmete, keinerlei Ansporns bedurfte und „sein überlegener Geist“ von den Gelehrten erkannt und er von ihnen geliebt und gefördert wurde (AC.X).

In diese Zeit fiel ein für die Folgezeit außerordentlich wichtiges Ereignis: Das Auftreten des Dominikanermönches Savonarola, der 1491 als Prior des Klosters San Marco nach Florenz berufen worden war. Dieser asketische Mönch trat als Bußprediger auf, forderte eine grundlegende Reform der Kirche und rückte die Verworfenheit des damaligen Papsttums ins Licht der Öffentlichkeit. Er prophezeite das bald bevorstehende Strafgericht Gottes und rief jedermann zur Buße auf. Michelangelo war von diesen Predigten tief beeindruckt.

Doch diese wichtige Zeit endete für Michelangelo schlagartig: 1492 starb Cosimo de’ Medici plötzlich im Alter von nur 44 Jahren und Michelangelo kehrte in die Enge seines Vaterhauses zurück. Es wird vermutet, dass Michelangelo den Garten der Medici, für den er einen eigenen Schlüssel besessen haben soll, weiterhin aufsuchte. Auf Einladung Piero de’ Medicis zog er 1494 noch einmal kurzfristig in den Palast, verließ aber wenige Monate später fluchtartig mit einigen Begleitern Florenz wegen der dort ausbrechenden Unruhen in Richtung Bologna.

Erste bildhauerische Werke

Die Jahre am Hofe der Medici hatten jedoch nicht nur den geistigen Horizont des jungen Michelangelo beträchtlich erweitert, es entstanden in dieser Zeit auch seine ersten bildhauerischen Werke. Ein nach antikem Vorbild gestalteter Faunskopf legte Zeugnis ab von der außergewöhnlichen Begabung Michelangelos und fand die uneingeschränkte Zustimmung Lorenzo de’ Medicis. Es folgten das Relief Die Madonna an der Treppe, das Hochrelief Die Kentaurenschlacht und – wahrscheinlich noch im Auftrag Lorenzo de’ Medicis – ein überlebensgroßer Herkules, die erste freistehende Skulptur Michelangelos. Sie soll sich nach Quellenangaben 1495 noch im Besitz des Künstlers befunden haben, wurde dann von der Familie Strozzi erworben, ging 1529 als ein Geschenk an den französischen König Franz I. und wurde in den königlichen Gärten von Fontainebleau aufgestellt.2 Seit 1725 ist sie verschollen. Herkules galt in Mittelalter und Renaissance als Präfiguration Christi und es ist mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit anzunehmen, dass Michelangelo diese Gedankenverbindung bekannt war.

In dieser Zwischenzeit entstand außerdem ein hölzerner, etwas unter lebensgroßer Chruzifixus, der nach Quellenangaben als Geschenk an den Prior des Klosters Santo Spirito ging und laut Vasari über dem Hauptaltar angebracht wurde.3 Der Prior dieses Augustinerklosters hatte es Michelangelo auf dessen inständiges Bitten hin ermöglicht, für ihn unbedingt erforderlich erscheinende anatomische Studien an Verstorbenen vorzunehmen und ihm hierfür sogar geeignete Räumlichkeiten zur Verfügung gestellt.

2 Christina Acidini Luchinat, Michelangelo, Der Bildhauer, S. 28.

3 Ebda., Abbildung S. 29.

Flucht nach Bologna

Über seine Ankunft in Bologna findet sich bei Condivi ein Bericht, der einen wichtigen Einblick in die Persönlichkeit des jungen Michelangelo gewährt: „Aber nach wenigen Tagen musste er aus Geldmangel (denn er hielt die Begleiter frei) an die Rückkehr nach Florenz denken; und als er nach Bologna kam, stieß ihm folgendes zu. Es gab in jenem Gebiet zur Zeit des Giovanni Bentivoglio ein Gesetz, wonach jeder Fremde, der nach Bologna kam, ein Siegel aus rotem Wachs auf den Daumennagel erhalten sollte. Da nun Michelangelo unbedachterweise ohne das Siegel hereingekommen war, wurde er mitsamt den Begleitern auf das Zollamt geführt und zu fünfzig Bologneser Lire verurteilt. Wie er nun ohne Mittel, diese zu bezahlen, in der Amtsstube stand, bemerkte ihn ein Herr Gianfrancesco Aldovrandi, ein Bologneser Edelmann, der damals einer der Sechzehn war, und als er den Fall gehört hatte, sorgte er für seine Freilassung, hauptsächlich weil er erfahren hatte, dass er ein Bildhauer sei. Und als er ihn in sein Haus einlud, dankte ihm Michelangelo, entschuldigte sich aber, da er zwei Begleiter habe; diese wolle er weder verlassen noch ihm mit ihrer Gesellschaft beschwerlich fallen. Darauf der Edelmann: „Auch ich möchte mit dir durch die Welt spazieren, wenn du mich freihalten wolltest.“ Durch diese und andere Worte ließ sich Michelangelo überreden, entschuldigte sich bei seinen Begleitern, entließ sie, indem er ihnen das wenige Geld gab, das sich vorfand, und nahm bei dem Edelmann Wohnung.4

Sein Gönner Giovan Francesco Aldovrandi ließ sich abends, wie die Chronisten berichten, von Michelangelo aus Dante, Boccacco und Petrarca vorlesen. Vermutlich durch seine Vermittlung erhielt Michelangelo den Auftrag, in der Kirche San Domenico die am Grabmal des Heiligen Domenico noch fehlenden Statuen des Heiligen Petronius sowie des Heiligen Prokulus und einen noch fehlenden Leuchterengel anzufertigen.

4 Condivi, XV., S. 25f.

Auf dem Weg zum Ruhm – Michelangelos Pietà

In Florenz beruhigte sich die politische Lage und Michelangelo kehrte 1495 in seine Heimatstadt zurück. Ebenfalls zurück kehrten Lorenzo und Giovanni di Pierfrancesco, die einer Seitenlinie der Medici entstammten und von Piero de’ Medici verbannt worden waren. Für Lorenzo fertigte Michelangelo einen Johannesknaben an, der wahrscheinlich bereits vor Michelangelos Flucht begonnen wurde und heute als verschollen gilt. In dieser Zeit entstand auch ein heute ebenfalls verschollener Schlafender Cupido, der laut Condivi Lorenzo di Pierfrancesco so begeisterte, dass er vorschlug, ihn auf antik zu trimmen, um auf dem Antikenmarkt in Rom einen besseren Preis zu erzielen. Anfang 1496 wurde dieser Cupido für dreißig Dukaten nach Rom verkauft und für zweihundert Dukaten an Raffaele Riario, Kardinal von San Giorgio, weiter verkauft. Die Fälschung wurde kurz darauf erkannt und bereitete Michelangelo viel Verdruss. Kardinal Riario erhielt zwar anstandslos sein Geld zurück, war jedoch von dieser Bildhauerarbeit so begeistert, dass er Jacopo Galli bat, nach Florenz zu reisen und mit Michelangelo Kontakt aufzunehmen, um sich zu vergewissern, dass dieser Cupido tatsächlich das Werk eines so jungen Künstlers war.5

In dieser leidigen Geldangelegenheit und mit einem Empfehlungsschreiben von Lorenzo de’ Medici reiste Michelangelo Mitte 1496 nach Rom, wurde bei den Florentiner Bankiers und bei Kardinal Riario vorstellig und fand Unterkunft im Hause von Jacopo Galli.6 Hier entstand Michelangelos Bacchus, der nachweislich 1497 von Kardinal Riario bezahlt, von ihm jedoch nie abgeholt, sondern im Garten der Familie Galli aufgestellt wurde.7

Noch im gleichen Jahr begab sich Michelangelo – ausgerüstet mit wichtigen Empfehlungsschreiben – nach Carrara und erwarb einen großen Block aus bestem weißen, feinkörnigen Marmor, bestimmt für ein Auftragswerk des französischen Kardinals Jean de Bilhères-Lagraulas (Abt von Saint-Denis und Botschafter am Hof von Papst Alexander VI. Borgia). Im Jahre 1500 war es vollendet, dieses unumstrittene Meisterwerk Michelangelos: Die Pietà von St. Peter.8

Condivi berichtet hierzu: „Wenig später bildete er auf Verlangen des Kardinals von San Dionigi (…) aus einem Stück Marmor jene wunderbare Statue Unserer Lieben Frau (…) mit dem toten Sohn auf dem Schoße, von so großer und seltener Schönheit, dass niemand sie sieht, ohne sich im Innersten von Mitleid bewegt zu fühlen. Ein Bild, wahrhaft würdig jenes Menschentums, welches sich für den Sohn Gottes und für eine solche Mutter ziemt, wenn es auch einige gibt, die an dieser Mutter tadeln, dass sie zu jung sei im Vergleich zum Sohne. Als ich darüber eines Tages mit Michelangelo sprach, antwortete er mir: „Weißt du nicht, dass die keuschen Frauen sich viel frischer erhalten als die unkeuschen? Um wieviel mehr eine Jungfrau, der niemals die kleinste lüsterne Begierde beigekommen ist, die den Körper entstellen könnte? Ja ich will dir sogar sagen, dass eine solche Frische und Jungendblüte, außer dass sie sich auf natürlichem Wege in ihr erhalten hat, auch dadurch glaublich wird, dass so, durch göttliche Wirkung und Hilfe, der Welt die Jungfräulichkeit und ewige Reinheit der Mutter bezeugt werden soll. Das war bei dem Sohn nicht notwendig, sondern vielmehr das Gegenteil, da ja gezeigt werden sollte, dass der Sohn Gottes in Wahrheit den Leib des Menschen, wie er es getan hat, annehmen und allem unterworfen sein musste, dem ein gewöhnlicher Mensch unterliegt, ausgenommen die Sünde; das Menschliche brauchte nicht durch das Göttliche verdeckt, es brauchte nur in seinem Gang und Gesetz gelassen zu werden, so dass es jenes Alter zeigte, das es gerade hatte. Daher hast du dich nicht zu verwundern, wenn ich aus dieser Rücksicht die Allerheiligste Jungfrau, die Muttergottes, im Vergleich zum Sohn viel jünger gemacht habe, als es jenes Alter gewöhnlich verlangt, dem Sohn aber sein Alter ließ.“ Und Condivi fügte diesen Worten Michelangelos wichtige eigene Worte hinzu: „Eine Betrachtung, jedes Theologen würdig und an anderen vielleicht erstaunlich, nicht aber an ihm, den Gott und die Natur gebildet haben, nicht nur, um mit der Hand Einzigartiges zu schaffen, sondern der auch jedes göttlichen Gedankens fähig ist, wie es sowohl aus dem Gesagten wie auch aus so vielen seiner Bemerkungen und Aufzeichnungen sich erkennen lässt. Michelangelo mochte, als er dieses Werk schuf, 24 oder 25 Jahre alt sein. Er erwarb sich durch diese Arbeit einen großen Ruf und Namen, so sehr, dass es bereits die Meinung der Welt war, dass er nicht nur jeden anderen seiner Zeit und der vor ihm weit überflügelte, sondern sogar mit den Alten wetteifere.9 “

5 Condivi, XVIII., S. 27.

6 Condivi XVIII., S. 28.

7 Christina Acidini Luchinat, Michelangelo, S. 50.

8 Herbert Alexander Stützer, Die Italienische Renaissance, Abb. 139, S. 204.

9 Ascanio Condivi, Das Leben des Michelangelo Buonarroti, XX., dt. Übersetzung R.Diehl, Insel-Verlag, o. J. S. 30.

Rückkehr nach Florenz – Michelangelos David

Die Pietà begründete zwar den Ruhm Michelangelos, doch er blieb nicht in Rom, sondern folgte dem Ruf von Freunden nach Florenz. Dort lag seit langem ein als „verhauen“ geltender großer Marmorblock im Hof der Dombauhütte, der vergeben werden sollte. Michelangelo überzeugte mit seiner Zusage, aus diesem eine Statue aus einem Stück zu fertigen und erhielt den Block. Als Werkstatt und zugleich Schlafplatz diente ihm ein abgetrennter Raum in der Dombauhütte. Er schuf aus diesem „verhauenen Block“ seinen David.10 Sowohl Donatello11 als auch Verrocchio12 hatten ihren Bronze-David dargestellt als zartgliedrigen Jüngling, nach vollbrachter Tat, das Schwert in der Hand und das abgeschlagene Haupt des Riesen zu Füßen. Michelangelos David dagegen ähnelt mit seinen breiten Schultern und der athletischen Figur eher einem Herkules und dargestellt ist der Moment vor der Tat. Die Schleuder bereit zum Einsatz blickt er mit in Falten gezogener Stirn konzentriert und furchtlos auf den sich nahenden Gegner.

Im Winter 1503/1504 war sein David vollendet und wurde durch Beschluss einer aus den vornehmsten Künstlern von Florenz bestehenden Kommission nicht in der Nähe des Doms, sondern vor dem Palazzo della Signoria (heute Palazzo Vecchio) aufgestellt. Dieser Standortwechsel beinhaltet sowohl einen Bedeutungswechsel der Statue von der biblischen hin zur politischen Inanspruchnahme als auch der Demonstration von ständiger Bereitschaft und unter göttlichem Schutz stehender Kraft.

Nach Vollendung seines David folgte auf Bitten seines Freundes Soderini ein heute verlorener Bronze-David, der dem David Donatellos nachempfunden sein sollte, und als Geschenk nach Frankreich ging. Im gleichen Zeitraum entstand im Auftrag der flandrischen Kaufmannsfamilie Moscheroni der Bronzeguss einer Madonna mit Kind, der nach Fertigstellung nach Flandern geschickt wurde, sowie im Auftrag von Angelo Doni, eines angesehenen florentiner Bürgers, das sogenannte Doni-Tondo, das Michelangelo malte, um – wie Condivi erwähnt – die Malerei nicht ganz aufzugeben.13

Nach Condivi folgte dann eine Zeit, in der Michelangelo „fast nichts in seiner Kunst hervorbrachte, in der er sich damit beschäftigte, die heimatlichen Dichter und Redner zu lesen und Sonette zu seinem Vergnügen zu machen, …“14

Vor dem Hintergrund der weiteren Entwicklung Michelangelos gewinnt diese Bemerkung Condivis besondere Bedeutung, lässt sie doch erkennen, dass Michelangelo bereits zu diesem frühen Zeitpunkt sich intensiv und aus eigenem Antrieb mit dem Verfassen von Gedichten beschäftigte. Michelangelo schuf in seinem langen Leben eine Vielzahl von Gedichten, in die seine Gedanken einflossen und die uns heute behilflich sein können, uns dem Verständnis seiner Bildwerke zu nähern. Zu Lebzeiten Michelangelos und auch in den folgenden Jahrhunderten fanden seine Verse nur wenig Anklang. Sie entsprachen nicht dem Zeitgeschmack. Und doch hatte – wie bereits eingangs erwähnt – schon der bedeutende zeitgenössische Dichter Francesco Berni von Michelangelos Dichtungen gesagt: „Ihr sagt nur Worte, aber er sagt Dinge.“15

Michelangelo fühlte sich seit seiner frühesten Jugendzeit magisch angezogen von den in Florenz so reichlich anzutreffenden Bildwerken seiner Vorgänger. Er kannte sie alle, liebte vor allem die östliche Bronzetür des Baptisteriums, heute allgemein als „Paradiestür“ bezeichnet, weil Michelangelo nach Überlieferung Vasaris gesagt haben soll, sie sei so schön, dass sie an den Pforten des Paradieses stehen könnte.16 Er kannte seit seinem Aufenthalt in Bologna die Reliefs des Eingangsportals von San Petronio und vor allem – er kannte seine Bibel – sie war für ihn das Buch der Bücher, die Grundlage aller ihn so begeisternden Bildwerke der Vergangenheit und fast aller der von ihm selbst während seines langen Lebens geschaffenen Werke.

10 Herbert Alexander Stützer, Die Italienische Renaissance, Abb. S. 207.

11 Herbert Alexander Stützer, Die Italienische Renaissance, Abb. S. 79.

12 Herbert Alexander Stützer, Die Italienische Renaissance, Abb. S. 93.

13 Ascanio Condivi XXII., Dt. Übersetzung R.Diehl, S. 32.

14 Ebda., S. 33.

15 Zitiert nach Michael Engelhard, Michelangelo, Gedichte, Insel Verlag, Ausg. 1999, S. 376.

16 Stützer, Die Italienische Renaissance, S. 72.

Unter dem Pontifikat von Papst Julius II.

1503 starb der seit 1492 amtierende Borgia-Papst Alexander VI., der wegen seiner Lebensführung, die er auch nach seiner Wahl zum Papst beibehalten hatte, zu den unwürdigsten Gestalten der Papstgeschichte zählt.17 In sein Pontifikat fiel das Auftreten Savonarolas, der eine durchgreifende Reform der Kurie und der Kirche gefordert hatte. Ihm folgte Pius III., der bereits nach einer Amtszeit von nur 26 Tagen verstarb.

Als sein Nachfolger wurde am 1. November 1503 Kardinal Giuliano della Rovere, ein Neffe des 1484 verstorbenen Papstes Sixtus IV., gewählt und nahm den Namen Julius II. an. Bereits sein Onkel, Papst Sixtus IV., hatte dem Ansehen des Papsttums und der Kirche durch seine Amtsführung, die von Simonie und Verschwendung beherrscht war, schwer geschadet. Unter ihm ging die Verweltlichung der Kirche weiter, für die er die Hauptverantwortung trägt.18

Papst Sixtus IV. ging es jedoch nicht nur um seinen persönlichen verschwenderischen Lebensstil und die Versorgung seiner Familienangehörigen mit Ämtern und Gütern, sondern auch darum, Rom, das kulturell und künstlerisch zu dieser Zeit keinem Vergleich mit Florenz standhalten konnte, wieder zu Glanz und Ansehen zu verhelfen. In seinem Auftrag wurde die nach ihm benannte Sixtinische Kapelle erbaut. Und er berief die seinerzeit berühmtesten Maler nach Rom, um diese Kapelle künstlerisch auszugestalten.

An dieses Bestreben Sixtus IV., Rom durch den Einsatz der besten Künstler an Anziehungskraft gewinnen zu lassen, schloss sich sein Neffe Giuliano della Rovere nach seiner Wahl zum Papst Julius II. unmittelbar an. Er rief kurz nach seiner Wahl Michelangelo, der trotz seiner jungen Jahre zwischenzeitlich zum berühmtesten Bildhauer der damaligen Zeit geworden war, von Florenz nach Rom. Und Michelangelo folgte dieser Aufforderung.

Condivi berichtet, dass Michelangelo in Florenz hundert Dukaten Reisegeld erhielt19. Offen bleibt, wer dieses Geld zur Verfügung stellte. Aus den Briefen Michelangelos wissen wir, dass er selbst Zeit seines Lebens in äußerst kargen, anspruchslosen äußeren Verhältnissen lebte, da er mit allen von ihm verdienten Mitteln auf Drängen seines Vaters die Familie in Florenz unterstützte.20

17 Fischer-Wolpert, Geschichte der Päpste, S. 107.

18 Fischer-Wolpert, S. 107.

19 Condivi XXIII., S. 33.

20 Zu den Briefen Michelangelos s. Linda Murray, Michelangelo.

Erster Plan für das Julius-Grabmal

Nach seiner Ankunft in Rom vergingen jedoch viele Monate bis es Julius II. einfiel, wie er Michelangelo zum Einsatz bringen könnte. Er entschloss sich schließlich, Michelangelo um Entwürfe für sein Grabmal zu bitten.21 Die von Michelangelo vorgelegten Pläne begeisterten den Papst sofort. Vorgesehen war ein freistehendes Mausoleum, im Untergeschoss ringsum mit Nischen für Figurenpaare, von denen jeweils die eine als Darstellung des positiven Prinzips das negative überwand,22 dazwischen Hermen und die Darstellung der freien Künste als gefesselte Gefangene und weitere, zum Teil überlebensgroße Statuen auf einer darüber liegenden Plattform. Weiter aufsteigend auf einer oberen Ebene dann zwei Engel, die sich auf einen Sarg stützten. Im Inneren des Grabmals sollte dann in einer Art kleinen Tempels in einem großen Marmorsarkophag der Leichnam des Papstes beigesetzt werden. Über vierzig Statuen wies der Plan aus, außerdem waren geschichtliche Darstellungen in Bronze und Halbrelief vorgesehen.23

Die Pläne und Entwürfe begeisterten den Papst so, dass er Michelangelo mit der Ausführung und der sofortigen Beschaffung des dafür erforderlichen Marmors beauftragte. Michelangelo erhielt von Julius II. 1000 Dukaten und begab sich nach Carrara, um das Brechen des Marmors, die Auswahl der Blöcke und den Transport zu überwachen. Condivi schreibt dazu: „Sobald der Marmor in genügender Menge gebrochen und ausgewählt war, schaffte er ihn zur Küste, ließ einen seiner Leute dabei, der ihn verladen lassen sollte, und ging selbst nach Rom. Und weil er sich einige Tage in Florenz aufgehalten hatte, fand er, als er ankam, dass ein Teil davon schon in Ripa angelangt war, wo er ihn ausladen und nach dem Sankt-Peters-Platz bringen ließ, hinter Santa Catarina, wo er neben dem Korridor seine Wohnung hatte. Die Menge der Marmorblöcke war groß, so dass sie, auf dem Platz ausgebreitet, die Leute in Erstaunen, den Papst aber in frohe Laune versetzten. Dieser erwies dem Michelangelo viele und ungemessene Gunst; so suchte er ihn, als er mit der Arbeit angefangen hatte, sehr oft in seinem Hause auf und unterhielt sich dort mit ihm über das Grabmal und andere Dinge nicht anders, als er es mit einem Bruder getan haben würde. Und um bequemer hingehen zu können, hatte er angeordnet, dass vom Korridor zu der Wohnung Michelangelos eine Zugbrücke geschlagen wurde, über die er unbemerkt kommen konnte.“24

Doch dann trat für Michelangelo schlagartig eine veränderte Situation ein. Der Rest des Marmors wurde in Ripa angelandet und Michelangelo begab sich auf den Weg zum Papst, um die zur Zahlung des Transportes erforderlichen Gelder abzuholen. Der Papst hatte ihm aufgetragen, sich, wenn er Geld benötige, immer direkt an ihn zu wenden. Dieses Mal erwies sich jedoch der Zutritt als schwierig und der Papst war beschäftigt. Michelangelo ging nach Hause und bezahlte die Leute aus eigener Tasche, um sie nicht in Not geraten zu lassen. Condivi berichtet dazu: „Als er nun eines anderen Morgens wiederkam und in das Vorzimmer trat, um Audienz zu erhalten, da stellte sich ihm ein Reitknecht in den Weg und sagte: „Verzeiht, ich habe den Auftrag, Euch nicht einzulassen.“ Es war ein Bischof anwesend, der, als er die Worte des Reitknechts hörte, ihn schalt und sagte: „Du scheinst nicht zu wissen, wer dieser Mann ist.“ – „Wohl kenne ich ihn“, versetzte der Reitknecht, „aber ich bin gehalten, das zu tun, was mir von meiner Herrschaft aufgetragen ist, ohne weiter zu fragen.“ Als Michelangelo (dem bis dahin niemals eine Tür verschlossen oder der Eintritt verwehrt worden war) sich so behandelt sah, antwortete er ihm, voll Empörung über den Vorfall: „Und Ihr werdet dem Papst sagen, wenn er mich von nun an braucht, möge er mich anderswo suchen!“ Er ging also nach Hause und befahl den beiden Dienern, die er hatte, seinen ganzen Hausrat zu verkaufen und, sobald sie das Geld dafür erhalten hätten, ihm nach Florenz nachzufolgen. Er selbst nahm die Post und kam um zwei Uhr nachts nach Poggibonsi, einem Kastell auf Florentiner Gebiet (…). Hier, als an einem sicheren Orte, legte er sich nieder.“25 Condivi berichtet weiter, dass kurz darauf fünf Eilboten von Julius eintrafen mit dem Auftrag, ihn zurückzubringen, wo immer sie ihn finden würden. Michelangelo weigerte sich entschieden und drohte ihnen sogar, sie erschlagen zu lassen. Auf das drängende Bitten der Eilboten hin las er den an ihn gerichteten Brief, mit dem der Papst ihn aufforderte, „sofort nach Rom zurückzukommen, bei Vermeidung seiner Ungnade.“ Michelangelo antwortete kurz: „Er werde niemals zurückkommen, und er verdiene es nicht, für seine guten und treuen Dienste eine solche Vergeltung zu erfahren, dass er von seinem Angesicht gejagt werde wie ein schlechter Kerl; und weil Seine Heiligkeit vom Grabmal nichts mehr wissen wolle, so sei er seiner Pflicht enthoben und wolle sich auch zu nichts anderem verpflichten.“26 Mit dieser schriftlich festgehaltenen Botschaft an den Papst mussten die Kuriere mit unerledigtem Auftrag nach Rom zurückkehren.

Doch Julius II. gab keineswegs nach. Er wandte sich an die Stadtverwaltung von Florenz, die auf seine ersten beiden Schreiben nicht reagierte. Als der Papst jedoch in seinem dritten Breve mit Gewalt drohte, rief der damalige Gonfaloniere der Republik Florenz, Piero Soderini, Michelangelo zu sich und bat ihn nachzugeben, um nicht einen Krieg heraufzubeschwören und die Sicherheit des Landes aufs Spiel zu setzen. Michelangelo ließ sich nach anfänglichem Widerstreben schließlich dazu überreden, wieder Kontakt mit dem Papst aufzunehmen.

Julius II. war in der Zwischenzeit in den Krieg gezogen, hatte Bologna eingenommen und hielt sich in der Stadt auf. Michelangelo hoffte auf einen gut gelaunten Papst bei einem Zusammentreffen.

Condivi berichtet dazu: „Als er nun eines Morgens in Bologna angekommen war und in die Kirche San Petronio ging, um die Messe zu hören, da kamen Reitknechte des Papstes, die ihn erkannten und ihn vor Seine Heiligkeit führten, die gerade im Palast der Sechzehn zu Tisch saß. Als dieser ihn vor sich sah, sagte er zu ihm mit zorniger Miene: „An dir war es, zu kommen und uns aufzusuchen, du aber hast gewartet, bis Wir zu dir gekommen sind.“ Womit er andeuten wollte, dass Seine Heiligkeit, indem sie nach Bologna gekommen sei, welcher Ort viel näher bei Florenz liegt als bei Rom, gleichsam ihn aufgesucht habe. Michelangelo kniete nieder und bat ihn mit lauter Stimme um Vergebung, indem er sich entschuldigte, er habe nicht aus Böswilligkeit gefehlt, sondern aus Zorn, da er es nicht habe ertragen können, so fortgejagt zu werden, wie ihm geschehen war. Der Papst saß da, mit gesenktem Kopfe und erregter Miene, ohne etwas zu erwidern, als ein Monsignore, der vom Kardinal Soderini geschickt war, um ihn zu entschuldigen und zu empfehlen, sich ins Mittel legen wollte und sagte: „Eure Heiligkeit möge nicht auf sein Vergehen achten; denn er hat aus Unwissenheit gefehlt. Die Maler, außerhalb ihrer Kunst, sind alle so.“ Zornig antwortete ihm der Papst: „Du sagst ihm eine Grobheit, wie Wir sie ihm nicht gesagt haben. Der Unwissende bist du und der Elende, nicht er! Geh mir aus den Augen und zum Henker!“ Und als er nicht ging, wurde er von den Dienern des Papstes mit derben Püffen, wie Michelangelo zu erzählen pflegte, hinausgestoßen. Nachdem der Papst so seinen größten Zorn über den Bischof entladen hatte, rief er den Michelangelo näher heran, verzieh ihm und trug ihm auf, nicht von Bologna fortzugehen, ehe er ihm nicht einen anderen Auftrag gegeben habe.“27

21 Condivi XXIV., S. 33.

22 Acidini Luchinat, S. 108.

23 Acidini Luchinat, S. 108.

24 Condivi XXIV., S. 34.

25 Condivi XXVIII., S. 37 f.

26 Condivi XXIX., S. 38.

27 Condivi, XXXII., S. 40 f.

Die Bronzestatue Julius II. in Bologna, San Petronio

Dieser Auftrag ließ nicht lange auf sich warten und lautete über eine große Bronzestatue von ihm in seiner Funktion als Papst, die ihre Aufstellung über dem Portal von San Petronio finden sollte. Michelangelo fertigte ein Tonmodell an, das den Papst thronend darstellte mit zum Segen erhobener rechter Hand. Auf Michelangelos Vorschlag, in die linke ein Buch zu legen, soll der Papst geantwortet haben „Was Buch! – Ein Schwert! Ich bin doch kein Gelehrter.“28 Dass Michelangelo die Bibel gemeint haben könnte, die Bibel, die für ihn persönlich das Buch der Bücher bedeutete, auf diese Idee schien der Nachfolger Jesu auf dem Stuhl Petri nicht gekommen zu sein. Er wählte spontan das Schwert. Auf die scherzende Frage des Papstes „Diese deine Statue, erteilt sie Segen oder Fluch?“ antwortete Michelangelo lächelnd: „Heiliger Vater, sie bedroht dieses Volk, wenn es nicht ruhig ist.“29

Diese überlieferten Wortwechsel zeigen zunächst, wie demütig Michelangelo sich beim Papst für sein vom Zorn bestimmtes Verhalten entschuldigte und wie berührt der Papst ihn anhörte. Doch dann wies dieser Papst, ebenfalls von Zorn überwältigt, den um Verteidigung Michelangelos bemühten Bischof auf äußerst schroffe Weise in seine Schranken zurück. Von der Geschichtsschreibung wird sowohl Michelangelo als auch Julius II. eine ausgesprochene und durchaus vergleichbare terribilità zugeschrieben.

Bemerkenswert ist die Antwort Michelangelos auf die Frage des Papstes, ob die rechte Hand der geplanten Statue zum Segen oder Fluch erhoben sei. Äußerst geschickt weicht Michelangelo einer direkten Entscheidung hierüber aus mit seiner Formulierung „Heiliger Vater, sie bedroht dieses Volk, wenn es nicht ruhig ist.“ Die rechte Hand drohend erhoben und in der linken auf Wunsch des Papstes statt der Bibel das Schwert würde diese Statue eindeutig die Kampfbereitschaft des Papstes signalisieren.

Italien war zu dieser Zeit nicht nur von ständigen Kämpfen der Stadtstaaten untereinander, sondern ebenso von den mit Waffengewalt durchgesetzten Machtansprüchen des Papsttums erschüttert. Hinzu kamen die Bedrohungen von außen, nicht zuletzt durch die immer weiter vordringenden Türken und damit des Islam. Michelangelo hat seine Gedanken zur Haltung des Papsttums der damaligen Zeit in seinem Gedicht Qua si fa elmi di calici e spade unmissverständlich zum Ausdruck gebracht:

Aus Kelchen läßt man Helm und Schwert hier schweißen;

Und Christi Blut ist’s, das die Kassen füllt,

Aus Kreuz und Dornen werden Speer und Schild,

Selbst Christus würde die Geduld hier reißen.

Doch herzukommen sollt‘ Er sich verbeißen,

Weil hier Sein Blut mehr als die Sterne gilt

Und Haut und Haar nicht Romas Habgier stillt -

Hier trifft Er nicht das Heil, das Er verheißen.

Käm je mich Lust an, Schätze zu verlieren,

Weil Werk und Wirkung mählich von mir weichen,

Tät der im Mantel, was Medusa tat.

Doch kann nur Armut in den Himmel führen,

Was wird aus uns, wenn dieses andere Zeichen

Das andere Leben schon zu Boden trat?

Übersetzung M. Engelhard30

Michelangelo unterzeichnete dieses Gedicht mit den Worten „Finis, Euer Michelagniolo in der Türkei.“ Während seines Aufenthaltes in Florenz vor der durch den Papst erzwungenen Abreise nach Bologna soll Michelangelo aus der Türkei der Bau einer Brücke von Konstantinopel nach Pera angeboten worden sein. Sein Freund Piero Soderini, Gonfaloniere der Republik Florenz, hatte Michelangelo von diesem Vorhaben entschieden abgeraten und zur Reise nach Bologna und damit zum Papst bewegt.31 Eine Zuordnung des Gedichtes in diesen Zeitraum liegt daher nahe.

Die beiden ersten Strophen dieses Gedichtes lassen die tiefe Erschütterung Michelangelos über die Entartung des Papsttums erkennen. In Strophe drei kommt seine Überzeugung zum Ausdruck, dass – sollte ihn je der Wunsch ankommen, auf Schätze zu verzichten, weil sein Werk und seine Wirkung von ihm gewichen seien – der Papst32 ihn sicherlich „mit Medusenblick zu Stein werden lassen würde“. In Strophe vier folgt dann sein persönliches Armutsbekenntnis, dem er bis an sein Lebensende treu blieb.

Michelangelo benötigte für die Vollendung und Aufstellung der Bronzestatue des Papstes sechzehn Monate und begab sich, nach kurzem Aufenthalt in Florenz, wieder dem Rufe des Papstes folgend, nach Rom.

Das Standbild Julius II., das von über dreifacher Lebensgröße gewesen sein soll, wurde drei Jahre später, nach der Rückkehr der Bentivoglio nach Bologna „von der Volkswut herabgeworfen und zerstört.“33

28 Condivi XXXII., S. 41.

29 Ebda.

30 Michael Engelhard, Michelangelo, Gedichte, 10, S. 17 f.

31 Condivi XXX., S. 39.

32 Engelhard, Anm. 10, S. 403. Schon Engelhard vermutet in „Der im Mantel“ Papst Julius II. Der von ihm angenommenen späten Datierung auf 1512 kann hier nicht gefolgt werden.

33 Condivi XXXII., S. 41.

Rückkehr nach Rom

Seine alte Werkstatt in Rom stand noch zur Verfügung, der Marmor aus Carrara lag noch auf dem Petersplatz, doch die Hoffnung Michelangelos, nun mit der Arbeit am Juliusgrabmal fortfahren zu dürfen, erfüllte sich nicht. Julius II. hatte zwischenzeitlich den festen Entschluss gefasst, zunächst Alt-St. Peter, das für die Aufnahme des Grabmals sich als zu klein erwiesen hatte, neu aufbauen zu lassen., und beauftragte mit der Ausführung dieses Vorhabens den Baumeister Donato Bramante.34

34 Condivi XXVII., S. 36 f.

Der Auftrag zur Neugestaltung der Decke der Sixtinischen Kapelle

Für Michelangelo hatte Julius II. eine ganz andere Aufgabe vorgesehen: Die Neugestaltung der Decke der Sixtinischen Kapelle. Damit schloss Julius II. an das Erbe seines Onkels Sixtus IV. an, unter dessen Pontifikat diese Kapelle erbaut und die er im unteren Bereich mit einem umlaufenden Freskenzyklus durch die damals berühmtesten Maler hatte ausschmücken lassen. Die Decke überzog ein blauer Sternenhimmel.

Michelangelo war schockiert und wehrte sich entschieden gegen die Übernahme dieses Auftrags mit der Begründung, er sei kein Maler, sondern Bildhauer. Doch Julius II. ließ sich nicht von seiner Entscheidung abbringen. Der Papst selbst schlug die Darstellung der zwölf Apostel vor, doch nach ersten Überlegungen und Entwürfen trat Michelangelo erneut in dieser Angelegenheit an den Papst heran mit der Begründung, dass das Ganze eine „armselige Sache“ (una cosa povera) werden würde. Der ungehaltene, fast zornige Papst soll geantwortet haben „Dann mach, was du willst.“ Die Aufgabe, die ihm auf die Schultern gelegt wurde, war gewaltig.

Doch Michelangelo beugte sich schließlich dem wie ein Befehl anmutenden Wunsche des Papstes. Immer wieder in Erstaunen versetzt das beinahe unglaubliche Vertrauen, das Julius II. in die Fähigkeiten dieses doch noch sehr jungen und auf dem Gebiet der Malerei vollkommen unerfahrenen Bildhauers setzte.

Vorbereitende Arbeiten

Vor Beginn der Ausmalung musste das riesige Tonnengewölbe so eingerüstet werden, dass im unteren Bereich die Gottesdienste reibungslos weiter durchgeführt werden konnten und keinerlei später sichtbare Mauerlöcher für eventuell erforderliche Stützbalken zurückbleiben würden. Eine außerordentlich schwierige Aufgabe, an der der zunächst beauftragte Baumeister Bramante scheiterte. Michelangelo löste auch dieses Problem.

In der Zwischenzeit gelang Michelangelo die Anwerbung von Gehilfen, die ihm bei der Ausführung der Fresken zur Hand gehen sollten. Zu diesem Zeitpunkt muss die grundlegende Idee für die inhaltliche Gesamtgestaltung des Deckenraumes im Kopfe Michelangelos bereits ausgereift gewesen sein (Abb. 1). Als Struktur für das Zentrum der Decke, den Deckenspiegel, wählte Michelangelo neun querrechteckige Bildfelder in rhythmisch zwischen klein und groß wechselndem Format, beginnend an der Eingangswand mit einem kleinen und endend an der Altarwand ebenfalls mit einem kleinen Rechteck, dazwischen dann die großen Bildfelder.

Das gesamte auszugestaltende Deckengewölbe wurde mit einem gemalten, wie aus hellem Marmor gemeißelt wirkendem Architektursystem überzogen: Zehn Gurtbögen überspannen die Tonnenwölbung und trennen die Bildfelder des Deckenspiegels voneinander. Ein umlaufendes gemaltes Gesims begrenzt die großen Bildfelder und schafft neben den kleinen Bildfeldern Raum für weitere Gestaltungsmöglichkeiten. Die Mitte des zwischen den Schmalseiten der kleinen Bildflächen des Deckenspiegels und des Gesimses entstehenden Raumes füllt ein bronzefarbenes Medaillon aus und seitlich vor den begrenzenden Gurtbögen zeigen sich auf dem hier vorspringenden Gesims auf wie zu Hockern ausgebildeten Podesten an den vier Ecken der kleinen Bildfelder die berühmten Ignudi, nackte Jünglingsgestalten, in heftigster Bewegung. Dieses umlaufende Gesims rahmt die Zone mit den Bildfeldern des Deckenspiegels ein, während die durchlaufenden Gurtbögen die Verbindung zu der darunter liegenden Zone herstellen. Auch in diesem Bereich sind die Gurtbögen unterhalb der die Ignudi tragenden Gesimsvorsprünge zu besonderen Bildträgern ausgestaltet: Auf einem von vergoldeten Balustern gestützten vorspringenden Podest scheinen sich jeweils zwei kleine nackte Kinder in lustiger Zweisamkeit ihres Lebens zu freuen. Lediglich im Eingangsbereich deuten sie durch statischere Haltung und hochgereckte Arme stärker das Motiv des Stützens an. Ihre farbliche Gestaltung lassen sie wie wunderbare kleine Marmorskulpturen wirken. Sie dienen unterhalb der Medaillons der seitlichen Begrenzung der dort zur Aufnahme der sieben Propheten und fünf Sibyllen vorgesehenen Throne.

Ganz anders ist die Gestaltung des Raumes unterhalb der Schmalseite der großen Deckenfelder. Dort schneiden Stichkappen ein, deren Spitzen durch einen marmorfarbenen, gemalten Widderkopf mit dem umlaufenden Gesims verbunden sind und den jeweils seitlich verbleibenden Raum in zwei Dreiecke teilen. Diese zwei dunkel eingefärbten Dreiecke dienen der Aufnahme von zwei nackten, bronzefarbenen Jünglingsgestalten in unterschiedlichsten Stellungen – von versuchter Kontaktaufnahme mit dem gleich gestalteten Gegenüber über wildes Aufbäumen und Stemmen gegen die sie beengenden Begrenzungen bis hin zu müder Resignation.

Die Grundflächen der Stichkappen leiten dann über zu den sich oberhalb der Fensterrundungen befindlichen Lünetten, deren Grundflächen an die vorhandene Wanddekoration anschließen.

An den Stirnseiten der Kapelle dienen Gewölbezwickel nicht nur der architektonischen Gestaltung der mittig vorgesehenen Propheten-Throne, sondern bilden gleichzeitig große Freiflächen für die Aufnahme weiterer Bildformulierungen.

Der Beginn der Freskierung

Michelangelo begann mit der Ausführung der Fresken des Deckenspiegels an der Eingangswand, nicht – wie zu erwarten gewesen wäre – mit dem ersten kleinen Bildfeld, sondern mit dem folgenden großen und der Darstellung der Sintflut. Die Arbeit an diesem gewaltigen Werk stand kurz vor der Vollendung, als Michelangelo zu seiner Bestürzung feststellen musste, dass die gesamte Bildfläche von Salzausblühungen und einer Art Schimmelbildung überzogen war und rettungslos verloren schien. Sofort informierte er den Papst und verlangte nochmals die Entbindung von dieser Aufgabe, da seine Leistung nun den Beweis für seine Unerfahrenheit auf dem Gebiet der Malerei geliefert habe. Doch der Papst entsprach keinesfalls dem Drängen Michelangelos, sondern schickte den erfahrenen Architekten Giuliano da Sangallo in die Sixtinische Kapelle, um den Schaden zu begutachten. Sangallo konnte die Ursachen der entstandenen Ausblühungen erklären und Maßnahmen zu deren Beseitigung vorschlagen.

Das Fresko war nicht verloren und Michelangelo erhielt den Befehl vom Papst, seine Arbeit unverzüglich wieder aufzunehmen. Er entließ nach Quellenberichten seine Gehilfen, die er vermutlich für die durch unrichtige Zusammenstellung des Putzuntergrundes entstandenen Schäden verantwortlich machte.35

35 Ross King, Michelangelo und die Fresken des Papstes, Albrecht Knaus Verlag, München, 2003, S. 121 ff.

Die Ungeduld des Papstes

Der Papst interessierte sich offensichtlich lebhaft für das, was dort an der Decke der Kapelle entstand. Condivi berichtet: „Während er malte, wünschte Papst Julius öfters die Arbeit zu sehen, wobei er auf einer Holzleiter hinaufstieg und Michelangelo ihm die Hand reichte, um ihm auf das Gerüst hinaufzuhelfen. Und heftig, wie er von Natur war, und ungeduldig zu warten, da ja erst die Hälfte fertig war, nämlich von der Tür bis zum halben Gewölbe, wollte er, dass er die Arbeit aufdecken sollte, obwohl sie noch unvollendet und noch nicht die letzte Hand angelegt war. Die Meinung und die Erwartung, die man von Michelangelo hatte, zog ganz Rom hin, diese Sache zu sehen, und auch der Papst ging hin, bevor sich noch der Staub, der sich beim Abbrechen des Gerüstes erhoben, gelegt hatte.“36

36 Condivi, XXXVII., S. 47.

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