Maria Antonietta Trasforini

Bajo el signo de las artistas

Mujeres, profesiones de arte y modernidad

Traducción

M. Josep Cuenca

PUV

28

Estètica & Crítica

Romà de la Calle, director

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Título original: Nel segno delle artiste. Donne, professioni d’arte e modernità

© Maria Antonietta Trasforini, 2007

© De la edición original: Società editrice Il Mulino, 2007

© De la traducción: M. Josep Cuenca, 2009

© De esta edición: Universitat de València, 2009

Producción editorial: Maite Simón

Diseño del interior: Inmaculada Mesa

Corrección: Communico C.B.

Diseño de la cubierta: Celso Hernández de la Figuera y Maite Simón

Realización ePub: produccioneditorial.com

ISBN: 978-84-370-7321-7

a Linda, Maria di C. y Lucia

Mucho antes de ahora

hace mucho tiempo

antes de que nacieras

tus bisabuelas

y sus hermanas, tías y abuelas

pensaban en tu futuro.

Kiki Smith,

Homespun Tales

ÍNDICE

PORTADA

PORTADA INTERIOR

CRÉDITOS

DEDICATORIA

CITA I

CITA II

Introducción

I. ¿Qué tipo de artista?

II. El arte relacional

III. Artistas y modernidad

IV. Los caminos del talento

V. El ingreso en las profesiones

VI. Mercados de arte, competiciones y efectos de género

VIII. «Nosotras, la nueva generación...». Artistas, mujeres nuevas, «fl âneuses»

Conclusiones

Referencias bibliográficas.

Índice onomástico

Habéis conseguido una habitación toda para vosotras en una casa hasta ahora ocupada solo por hombres. Aun con mucho trabajo y esfuerzo, ahora estáis en condiciones de pagar el alquiler. Ganáis vuestras 500 libras esterlinas al año. Pero esta libertad no es sino el principio: la habitación es vuestra, pero todavía está vacía. Tiene que ser amueblada, se tiene que hacer más bonita, tiene que ser compartida. ¿Cómo amueblarla? ¿Cómo embellecerla? ¿Con quién compartirla? Estas son las preguntas más importantes y más interesantes. Por primera vez en la historia estáis en condiciones de responder; por primera vez podéis decidir solas cuáles tienen que ser las respuestas. Me gustaría quedarme y discutir preguntas y respuestas, pero no esta noche. Se me ha acabado el tiempo y tengo que irme.

Virginia Woolf, Professions for Women

Introducción

Cómo el genio se convirtió en talento

El 10 de marzo de 1914 una «pequeña señora de gris», para llamar la atención de la opinión pública sobre el voto femenino, llevó a cabo una acción de gran resonancia. Entró a la National Gallery de Londres y cortó con un cuchillo la Venus de Velázquez, que el Times unos años antes había deﬁnido como «el desnudo más reﬁnado del mundo» (Nead 1992: 36). Aquel gesto iconoclasta de Mary Richardson, convertido en símbolo de la relación poco cordial entre desnudos y mu jeres en el arte, fue evocado indirectamente mucho tiempo después por otra provocación metropolitana en Nueva York en 1989. Esta vez era la Odalisca desnuda de Ingres que se movía con el rostro de un gorila furioso en los autobuses y paredes de la ciudad, preguntándose si las mujeres deberían desvestirse para entrar en el Metropolitan Museum, puesto que menos del 5% de los artistas de la sección de arte moderno eran mujeres, mientras que el 85% de los desnudos eran femeninos (Chadwick 1995: 7). Evidentemente, era una pregunta retórica que ha continuado sin una auténtica respuesta desde entonces si bien en 2005, en la Bienal de Venecia, encontramos a las incombustibles Guerrilla Girls, autoras de aquella provocación, que con una Odalisca modernizada ponían de maniﬁesto que la presencia de las artistas en el Metropolitan incluso había descendido al 3%.1

De Londres a Nueva York, y de Venecia a Aarhus, segunda ciudad de Dinamarca: allí, la noche del 12 de junio de 2001, cinco mujeres entraron ilegalmente en el solar donde al día siguiente se pondrían los cimientos del ARoS, el nuevo museo de arte de la ciudad. Son artistas y allí entierran algunas de sus obras, como rito propiciatorio para una mejor acogida del arte de las mujeres. La víspera de la inauguración del museo, en 2004, las cinco artistas, que hasta el momento se habían mantenido en silencio, revelan su gesto a los medios de comunicación y piden que se ponga una placa en el lugar de la donación invisible, para la memoria futura. Es significativo que la placa se ponga en el sótano del museo el 8 de marzo de 2005 (Mura 2005: 15).

Tanto la gesta de las Guerrilla Girls como el rito anómalo de las artistas danesas son las puntas mediáticas de una larga etapa de conﬂictos, investigaciones y denuncias sobre el silencio y la invisibilidad de las mujeres en el arte, una etapa inaugurada en los años 70 por la provocativa pregunta de Linda Nochlin, historiadora del arte: «¿Por qué no hay grandes artistas femeninas?». A esta pregunta, que siempre que se pronunciaba sonaba a «carga de reproche en el fondo de toda discusión [...] haciendo que explotara la cabeza de los hombres [...] y le rechinarán los dientes a las mujeres», Nochlin respondía entre bromas y veras:

el centro de la cuestión es que, por lo que sabemos, no ha habido grandes artistas, puesto que ha habido algunas muy interesantes y capaces no estudiadas y apreciadas suﬁcientemente, como no hay grandes pianistas de jazz lituanos o grandes tenistas esquimales [... Y] la situación, ahora como antes, en las artes como en cientos de otros campos, es desfavorable, pesada y descorazonadora para quien no haya tenido la suerte de nacer hombre, de raza blanca, preferiblemente de clase media o superior [...] En realidad el milagro es que, a pesar de la desigualdad aplastante en la que viven las mujeres, tantas hayan conseguido llegar a posiciones que siempre han representado una prerrogativa masculina en la ciencia, en la política, en el arte. (Nochlin 1971, trad. it. 1977: 198-199)

Pero, entonces, ¿no ha habido grandes mujeres artistas? ¿Y qué es la grandeza en el arte? ¿Tiene algo que ver con el género?

Las preguntas y las respuestas que desde entonces se entrecruzan en el trabajo de excavación y redescubrimiento iniciado en aquellos primeros años de los 70 han arrojado luz sobre las muchas zonas oscuras de la historia del arte, donde tantas artistas han sido depuestas y olvidadas. De la pintura y escultura al diseño, al cine, al teatro, a la fotografía, a la música y a la arquitectura, el trabajo paciente de la nueva historia ha mostrado la naturaleza socialmente construida de los mundos del arte, que se hace evidente precisamente por la lucha de una minoría (en este caso las mujeres) para entrar y mantenerse. Y así han empezado a encontrar respuesta muchas preguntas. Por ejemplo: ¿qué condiciones culturales, materiales, sociales, económicas han hecho de una mujer una artista? ¿Qué, por el contrario, lo ha impedido? ¿Qué relaciones de fuerza entre los géneros eran favorables a su visibilidad y cuáles la obstaculizaban? Preguntas y respuestas que no pierden actualidad, que parecen cruciales en el xix, en el periodo de la primera modernidad. Es la época en la que, como decía Marx en el Manifiesto del 48, «todo lo sólido se desintegra en el aire», pero –podemos añadir– aquel es el momento en el que mucho de lo que estaba en el aire se consolida y adquiere una consistencia impensable hasta entonces.

De hecho, la modernidad y las transformaciones que la acompañaron fueron para las mujeres de diferentes clases sociales una gran, aunque contradictoria, oportunidad de formación de una nueva conciencia de sí, de autonomía y de presencia pública, de mo vi-miento en la metrópolis moderna y de posibilidad de grandes viajes. En el campo del arte, este abrió horizontes apasionantes de emancipación que produjeron los resultados y efectos contradictorios de una nueva visibilidad, pero también –como veremos– de una nueva invisibilidad.

En el XIX comienza una alfabetización artística que abre a muchas mujeres los caminos del talento, es decir, la posibilidad de entrar en los trabajos y en el mundo del arte no por genealogía familiar –aprendiendo el arte en la familia de padres y hermanos pintores–, sino a través de escuelas o mediante una formación accesible, con re conocimiento y visibilidad. Se trató de vías frecuentemente con obstáculos, difíciles, que hacían emerger del talento los aspectos poco evidentes de construcción social, aquellos aspectos sufridos y contingentes que apunta en sus diarios la pintora rusa Marie Bashkirtseff (1858-1884) cuando, con malestar desesperado y gran lucidez, afirma que «la mitad del talento y tres cuartos de la felicidad común» se componen de una libertad que se niega las mujeres.

La mitad del talento –ﬁjémonos bien– en arte no es lo simétrico de la otra mitad del cielo, ni es tampoco lo que falta a las mujeres para ser artistas, como alguna persona maliciosa podría pensar aún hoy; por el contrario, es aquella parte de libertad moderna –material e intelectual necesaria para hacer del arte un trabajo– que durante mucho tiempo se ha cerrado a las mujeres. Y es precisamente a esta libertad a la que, desde la segunda mitad del siglo xix, empiezan a aspirar las artistas como huéspedes incómodas e inquietas de la modernidad.

Dando la vuelta a la fascinante pregunta de Kubler (1972, trad. it. 1976: 46) sobre cómo el talento se puede convertir en genio, nos podemos preguntar, pues, de qué manera en el xix, en el caso de las artistas, el genio se ha convertido en talento. Podemos encontrar una respuesta en la doble carta del tarot imaginaria, en la que, según Kubler (ibídem: 14), viven las dos ruedas de la fortuna que anteceden al nacimiento de un(a) artista. La primera decide las dotes naturales que forman su temperamento y la segunda preside el momento de su ingreso en una determinada secuencia histórica, es decir, en un momento histórico concreto, bajo signos propicios o contrarios, que después son los que decretan su éxito o falta de éxito.

En el caso de las artistas, la modernidad ha rebarajado las cartas propicias y adversas; a los signos adversos a su entrada en los mundos del arte del XIX, han seguido los contrarios a su desaparición de la historia del arte del xx. Con efectos que todavía hoy nos hacen preguntarnos: «Pero ¿realmente, han existido mujeres artistas?».

De este doble movimiento, de entrada de las artistas en el mundo del arte y desaparición de la memoria histórica, parte este libro para visitar los avatares de visibilidad e invisibilidad, siguiendo hilos y huellas que aparecen y desaparecen. No es esta una historia de las artistas, si bien evidentemente se cruzan en ella trozos de historia. Siguiendo la invitación de Norbert Elias, según el cual quien hace sociología no puede esconderse del presente sino que tiene que recuperar también el sentido de «larga duración» (Heinich 2005: 12), he ido a la búsqueda de los momentos y los lugares en los que la mujer artista aparece como ﬁgura ejemplar y contradictoria de la modernidad.

Aún hoy, después de vueltas atrás y de nuevos cambios, muchos rasgos de aquel pasado todavía quedan sin elaborar, dando por supuesto que las razones de la desaparición y de la invisibilidad se han esfumado deﬁnitivamente. En realidad, puesto que mucho de lo eliminado, si no se elabora, con frecuencia retorna, siempre es bueno no dar nada por sentado. Sin llegar a decir que el continente «mujeres artistas» es una especie de inconsciente de la historia del arte, se puede decir que su exploración, incluso en gran parte, todavía está por hacer y que esta –como ciertos análisis– parece tener algo de interminable.

El presente libro se construye como un mapa de temas y huellas que, citando de memoria a Angelo Maria Ripellino, en ciertos momentos podrá parecer como una especie de «enciclopedia inconexa»; algunos temas son muy visibles, han emergido y se concentran en torno a algunos puntos focales, como puntos de un imán invisible y guía de lectura: en cambio, otros son pasajes, apuntes y fragmentos que discurren subterráneamente a la espera de ampliaciones y profundizaciones.

El primer punto que surge tiene que ver con la inclusión/exclusión en y por los mundos del arte que, a partir del género, produce e induce el naciente profesionalismo del XIX, convirtiendo el arte en profesión, igual que sucede en otras profesiones y actividades liberales.

El segundo se plantea la entrada y salida de las artistas del mains tream, esto es, de aquel conjunto de cánones fuertes que trazan y demarcan el centro de los mundos del arte, con entradas, salidas, exclusiones, desapariciones que reaparecen de vez en cuando, reconducibles a la pertenencia al género –al hecho de ser mujer u hombre– o a la práctica de ciertos géneros artísticos de mayor o menor éxito entre el público y el mercado.

El tercero se ocupa del tema del espacio como recurso material y simbólico de la modernidad, en particular el de la ciudad moderna, que es el trasfondo sobre el que la mujer artista tiene intención y pretende moverse como ﬂâneuse, liberada de impedimentos y ataduras; pero también tiene que ver con el nuevo espacio interior del que las artistas, con sus muestras de creatividad, son testigos, y que encuentra su nueva teoría fundadora en el naciente psicoanálisis y en su descubrimiento de las «habitaciones internas». La ﬁgura de la ﬂâneuse parece, pues, capaz de relacionar «orden de espacio, como lo expresivo externo y lo implosivo interno, ofreciendo representaciones espaciales de posibles correspondencias» (Borghi 2005: 179).

El periodo de tiempo considerado va aproximadamente de la segunda mitad del siglo XIX a los años 20 y 30 del XX, con incursiones en periodos anteriores y en épocas más recientes, en algunos países y mercados del arte europeo, con algún paso por los Estados Unidos. Las preguntas que lo recorren son: ¿Qué tipo de artista? ¿Hasta qué punto el arte ha (estado) marcado por el género, como práctica social, como narración, como transmisión de la memoria? En resumen, ¿ser hombre o mujer provoca alguna diferencia? Y ¿qué grado de diferencia ha creado en la deﬁnición de genio, en los estereotipos, en los géneros artísticos, en las construcciones-narraciones biográficas de quien vivía del arte?

En los caminos del talento de la segunda mitad del XIX, crece el número de mujeres que viven del arte, que se dedican a él de manera profesional y no tanto como diletantes: para ellas el arte representa una posibilidad concreta, decorosa y admitida socialmente. Pero exige formas de enseñanza universalista en las escuelas privadas y públicas, con un acceso libre tanto a las mujeres como a los hombres. Y en todos los países europeos, como en los Estados Unidos, esta entrada es objeto de desencuentros, debates y polémicas.

El control de la formación es uno de los aspectos relevantes del nacimiento y crecimiento de las profesiones modernas y de sus formas de monopolio de recursos simbólicos limitados. Estos procesos afectan tanto al artista como a los nuevos profesionales de la cultura y, coincidiendo con el nacimiento del mercado, están en la base de nuevas formas de competencia fundamentadas en el género.

Así pues, las mujeres compiten. Y en más de un mercado cultural de finales del XIX: por ejemplo, en París, donde las artistas, cada vez más numerosas, se siente atraídas por la fama y los recursos culturales y formativos de la ciudad; o en Inglaterra, donde la superioridad efectiva de los novelistas respecto a las novelistas es el resultado de una auténtica reclasiﬁcación del género de la novela, que pasa de un estatus menor (porque es practicado sobre todo por las mujeres) a un estatus socialmente más elevado, y desde ese momento ámbito también de los hombres.

La mujer artista que se acerca a la escena moderna de la metrópolis desafía a las ﬁguras masculinas más laureadas de la modernidad: el ﬂâneur Baudelaire, el extranjero blasé de Simmel, el dandy de Lord Brummel y Oscar Wilde. En los espacios de la modernidad como lugares profundamente marcados por el género, ella es la aspirante ﬂâneuse, una huésped no atendida y poco bienvenida que genera desconcierto. Es la mujer nueva que en la naciente cultura de masas está en sintonía con las libertades prometidas por la modernidad, pero está en contradicción con las restricciones de una sociedad que está rediseñando las fronteras del género.

La clave para leer estos procesos que marcan la genealogía de las artistas contemporáneas es la figura del artista cultural, una figura marcada por el género, recorrida, producida, plasmada por un tiempo en el que ella o él vive o por su situación social, geográfica, generacional. El mapa en el que se sitúa el artista cultural, mujer u hombre, representa un capítulo abierto de la historia de la cultura y las muchas respuestas que surgen sirven hoy para entender las preguntas y los estupores que todavía acompañan a los artistas en los mundos del arte contemporáneo, cuando son más numerosas y más visibles de lo que nos esperamos.

Nacido a principios de los 90, este trabajo debe mucho a la lectura de la biografía de la escultora Camille Claudel. Aquella narración condensaba temas que hasta entonces me habían interesado y que se movían en el punto de encuentro entre creatividad y emancipación de las mujeres, entre enfermedad mental y construcción de identidades sociales de género hasta el gran cambio producido por la aproximación psicoanalítica de Freud. Me pareció que las artistas, y Camille Claudel sintetizaba su epopeya, se enfrentaban a aquel umbral complicado, fascinante y peligroso, pero que podía haber también aspectos menos dramáticos y extremos.2

En la investigación que entonces empecé sobre las mujeres en el arte, encontré que se había hecho realmente poco en Italia,3 don de este tema se mostraba carente de actualidad, extemporáneo e in cluso extraño, mientras que en otros lugares la investigación ya había producido grandes resultados y sobre todo nuevas visiones de la historia del arte.4

Con el trabajo terminado, me he dado cuenta de que he usado una gran cantidad de términos espaciales, geográﬁcos, arquitectónicos: de las habitaciones de Mary Cassatt a los balcones de Berthe Morisot, los recintos de las profesiones, las encrucijadas de la ciudad y el dar vueltas por la ciudad sola de Marie Bashkirtseff, hasta los borderland físicos y mentales de la metrópolis moderna, y de nuevo a la habitación de Virginia Woolf. Su insistencia quizás indica que la imbricación entre espacios exteriores y espacios interiores es la clave de lectura de los mapas visibles e invisibles de las artistas y de las geografías de género en los mundos del arte. Y quizás también de su escritura.

Y para seguir con las metáforas espaciales, el capítulo final tenía originalmente el título de «habitaciones abiertas», que después no he conservado. Es cierta la habitación de libertad de Virginia Woolf, pero también lo es la habitación de los poetas medievales, la demora capaz y receptáculo, núcleo esencial de su poesía, que custodiaba, junto con todos los demás elementos formales de la canción, su joi d’amour (Agamben 1977, xiii). Esta contiene el placer explicado por la pintora americana contemporánea Alice Neel, artista con una vida desafortunada y dramática, que explicaba sobre sí misma cuando trabajaba: «En el momento en que me sentaba frente a la tela era feliz. Porque estaba en un mundo, y dentro de él podía hacer lo que quería» (Landau 1989: 33). Contenía eso que Louise Bourgeois ha denominado su necesidad de hacer escultura como deseo de crear «un pasado del que no podía prescindir. Y no solo recrearlo, sino también controlarlo» (ibídem); y también la angustiosa declaración de la americana Louise Cox, que hacía coincidir su propia fecha de nacimiento con la culminación del deseo de pintar: «A pesar de haber nacido en 1865 en San Francisco, fue sólo dieciséis años después cuando empecé a vivir, cuando en 1881 entré en la Nacional Academy of Design» (Swinth 2001: 12).

* * *

Agradecer signiﬁca también recorrer en sentido inverso las etapas de un trabajo, de los encuentros más casuales a los que constituyen historia y referencia. Los primeros agradecimientos se dirigen a dos instituciones que han puesto a mi disposición materiales valiosos e imposibles de encontrar: la Women’s Art Slide Library de Londres, visitada varias veces en los años 90, cuando todavía tenía una sede espléndida en Fulham Palace, y la Biblioteca del National Museum of Women in the Arts de Washington, visitada en 1998. Estoy agradecida a Marzio Barbagli con quien discutí, hace años, una primera idea de este trabajo, por los ánimos de entonces y por haberme preguntado después, cada vez que nos encontrábamos, si el libro estaba acabado, poniéndome, evidentemente, en una situación embarazosa. Gracias a Marco Santero, que con sus observaciones sobre la última versión ha sido un amigo no tan frágil. En estos años de investigación, Marina Contarini, Cristina Fabbri y Filippo Secchieri de la Biblioteca de la Facultad de Letras y Filosofía de la Università di Ferrara me han ofrecido una ayuda preciosa para rastrear por el mundo los libros sobre las artistas y, cada vez que había buenos resultados, con gran satisfacción me anunciaban: «¡Ha llegado!». Gracias a mis tres lectoras, amigas y colegas de la Università di Ferrara, por la preocupación con la que han esperado el ﬁn de este trabajo y han temido seriamente que no llegara nunca: con Gabriella Rossetti he discutido la primera versión imperfecta, caminando entre los montes de Massello, en el cantón suizo de Vaud; Maura Palazzi me ha hecho contestar muchas preguntas en las que no salían las cuentas, sobre todo desde un punto de vista histórico; Anna Folli, con su lectura ﬁnal, me ha dado la «señal de ﬁn» convenciéndome de que el libro estaba realmente acabado y ya podía existir con vida propia. Gracias, por último, a Emanuela De Cecco por las discusiones lúcidas y apasionadas sobre las artistas y no solo sobre ellas. Un agradecimiento afectuoso para Cristina R. por las respuestas rápidas respecto a la construcción lingüística que estaba esperando, y a mis amigas de siempre, Lucia C. y Lidia L., por haberme hecho los resúmenes de mi vida en los momentos en los que se me olvidaban.

[1] Las Guerrilla Girls eran (y son) artistas de los Estados Unidos que han elegido el anonimato para hacer incursiones políticas y de denuncia en el mundo del arte, evitando protagonismos o visibilidades personales. En su página web se encuentran los maniﬁestos presentados en la Bienal de 2005: www.guerrillagirls.com/posters/venice. shtml.

[2] A la ya vasta literatura, sobre todo anglosajona, sobre este tema, he hecho una referencia amplia y continua a lo largo de este volumen. En Italia, el interés ha sido discontinuo y, a parte de un breve periodo en los años 70, se puede decir que el tema «mujeres y arte» ha estado claramente desatendido. Sin embargo, se pueden recordar algunos trabajos pioneros: el de Simona Weller sobre las artistas italianas del siglo xx (Weller 1976), el volumen editado por Mirella Bentivoglio (1978) dedicado a la sección Materialización del lenguaje de la Bienal de Venecia de aquel año, la muestra (y el catálogo) a cargo de Lea Vergine sobre Altra metà dell’avanguardia («La otra mitad de la vanguardia», Vergine 1980, 2005), la investigación de Claudia Salaris (1982) sobre las futuristas y, para acabar, en los años 80, el catálogo de la exposición Dal salotto agli atelier («Del salón al taller») sobre el Milán de finales del xix, a cargo de Scotti, Fiorio y Rebora (1989). A partir de la segunda mitad de los 90 los títulos son más numerosos: Bentivoglio y Zoccoli (1997), De Cecco y Romano (2002), Iamurri y Spinazzé (2001), Lazzarini y Pancotto (2004), Corgnati (2004), Trasforini (2000, 2006a). No obstante, no han faltado en estos años exposiciones monográficas dedicadas a artistas individuales, italianas y no italianas.

[3] A las otras muchas razones (académicas, críticas, culturales, políticas) analizadas por De Cecco (2000) sobre el escaso interés italiano respecto a «mujeres y arte», se une otra circunstancia que tiene que ver con el encuentro (aún pendiente) en Italia entre arte, crítica, política y feminismo. Si en otros lugares este ha producido obras genealógicas y de investigación, en cambio, en Italia tiene una historia complicada, que ilustra y ejemplifica, en los años 70, la figura clave de Carla Lonzi. Joven y brillante crítica de arte, autora de Autoritratto (Lonzi 1969), libro basado en entrevistas a algunos artistas italianos, Lonzi con aquella obra fue una experimentadora radical de una nueva relación entre artista y crítico, anticipando teóricamente temas ligados al género, a la mirada, al goce del arte que entraría en las «agendas de investigación» en los años 80 y 90. Veriﬁcado entonces el fallo de aquel experimento teórico y existencial, que la relegaba a ella a «espectadora ideal» del artista, Lonzi abandonó definitivamente la crítica de arte para convertirse en una de las fundadoras del movimiento feminista (Franchi 2004, Iamurri 2006, Bertolino 2006).

[4] Véanse, por ejemplo, los artículos aparecidos sobre «Tema celeste» con el título de Arte al femminile («Tema celeste» 1993, Joelson, Scott y Lodi 1994).

I.

¿Qué tipo de artista?

HISTORIAS ADITIVAS E HISTORIAS DECONSTRUCTIVAS

Recuperar a las muchas artistas olvidadas, restituyendo su nombre e historia, e incluso preguntarse sobre qué discursos creaban a la artista, es la doble cara de aquella historia del arte que, a partir de los años 70 del siglo xx, empieza a preguntarse hasta qué punto es relevante el género del artista. En aquellos años, las americanas Linda Nochlin y Ann Sutherland-Harris (1976) y otras muchas empezaban a excavar en el pasado para descubrir a las artistas olvidadas. Junto a Eleonor Tuft, que en 1974 reintegraba siglos de arte femenino a la historia del arte oﬁcial y masculino (Tuft 1974), Germaine Greer (1979: 6), ya conocida autora de La mujer eunuco, recorría la carrera de grandes obstáculos de las artistas y, en una obra hoy todavía muy valiosa, se preguntaba: ¿cuál es y cuál ha sido la contribución de las mujeres en las artes visuales? ¿Ha habido pocas mujeres artistas porque no ha habido más? Si podemos encontrar un buen cuadro hecho por una mujer, ¿qué pasa con sus demás obras? ¿Hasta qué punto eran buenas las mujeres que se ganaban la vida pintando? Esta primera generación de estudiosas –la mayoría americanas y sobre todo feministas–, al denunciar las discriminaciones en los mundos del arte del pasado, pedía también cambios y una mayor visibilidad para las artistas contemporáneas (Petersen y Wilson 1976, Fine 1978, Hedges y Wendt 1980). En resumen, hablando del pasado se referían con fuerza también al presente.

En aquellos mismos años 80, una segunda generación de estudiosas inglesas, entre las que estaban Roziska Parker y Griselda Pollock (1981), con la crítica literaria, el psicoanálisis, la semiótica y el marxismo como referencia teórica, enmarcaban la cuestión de manera diferente, en un texto seminal incluso en el título, Old Mistresses («Viejas maestras»). A diferencia de Linda Nochlin, afirmaban que, a pesar de los muchos y graves límites, las artistas siempre han existido, que

[...] trabajan mucho, en número creciente, y a pesar de las discriminaciones [...] y con formas y lenguajes artísticos propios [...]. Pero, a causa de los efectos económicos, sociales e ideológicos de la diferencia sexual en la cultura occidental [...], las mujeres dentro de esta sociedad y cultura han hablado y se han comportado desde un lugar diferente.

Así pues, es necesario entender hasta qué punto el arte (occidental) está y ha estado condicionado por las construcciones de género o, mejor dicho, hasta qué punto las construcciones de género han contribuido a deﬁnir cada vez lo que es arte y lo que no lo es, a declarar quién puede convertirse en artista y a decidir qué y quién es recordado u olvidado, contribuyendo así a explicar por qué las artistas conocidas en su tiempo han sido olvidadas posteriormente.

Dando inmediatamente la razón a las dos estudiosas ingleses, la propia Nochlin (1994: 11) ha explicado las sorpresas y las emociones vividas en la preparación, junto a Ann Sutherland-Harris, de la primera gran muestra del 1976 en el Los Angeles Museum of Arts, titulada Women Artists: 1550-1950 (Nochlin y Sutherland-Harris 1976): de los sótanos y los depósitos de los grandes y pequeños museos europeos y americanos, habían visto salir a la luz las obras de muchas artistas del pasado,

maravillosamente creativas, extremamente competentes y decididamente interesantes. Y algunas de ellas habían sido apreciadas y admiradas en su país natal, aunque no pudieran ser consideradas superestrellas internacionales.1

Las dos perspectivas que identifican a las dos generaciones de estudiosas, pero también los dos ámbitos culturales y geográficos –Estados Unidos y Europa–, se contradicen solo aparentemente; en el descubrimiento de la «mujer artista», parecen destacar diversos momentos y diferentes sensibilidades, teóricas y políticas, más que crear contraposiciones. En efecto, tal distinción generacional y geográﬁca, aunque es reduccionista,2 tiene el mérito de ofrecer una brújula a quien hoy se aventure en el complejo y ya vasto territorio crítico que tiene que ver con la relación entre mujeres y arte, restituyendo el mapa de preguntas, relaciones y cambios que han recorrido este tema en los últimos treinta años del siglo XX (Timeto 2005). Junto a las temáticas de discriminación y marginación y a la del descubrimiento extraordinario y continuo en las diferentes épocas, surge la responsabilidad de los discursos, y en consecuencia de las teorías, al deﬁnir caso a caso el canon, es decir, lo que es arte y lo que no, al declarar la existencia o no de artistas y al decidir qué se recuerda u olvida.

En cualquier caso, los numerosos estudios sobre artistas en diferentes épocas y movimientos producidos desde los años 70 hasta hoy son, en efecto, difícilmente ubicables en una posición más que en otra y dibujan un panorama de miradas rico y articulado. Da testimonio de ello la serie de nombres de estudiosas –se trata mayoritariamente de mujeres– que han analizado zonas y momentos de la historia del arte habitados por mujeres, descubriendo su existencia en todas las corrientes más importantes.3

El balance de las dos líneas de investigación, la de la recuperación o aditiva –como la llaman las historiadoras– y la epistemológicodeconstructiva –esto es, quién ha definido qué– han llevado a algunos logros importantes.4 En primer lugar, se ha subrayado el papel de las instituciones y de las relaciones sociales en la creación de artistas mujeres y hombres o en la situación de estar en condiciones de producirlos (o producirlas) y de ser recordados (o recordadas), junto a la relevancia de las construcciones de género –es decir, lo que es pertinente y adecuado para hombres y mujeres– al crear la oportunidad o los obstáculos para la participación de las mujeres en la producción artística y cultural. Frente a la sistemática omisión de referencias y recuerdos de artistas importantes y menos importantes, la narración del arte de los siglos XIX y XX se ha mostrado cada vez más como historia de sujetos, de identidades y de representaciones (Wolff 1981, trad. it. 1983: 62-63, Arbour 2000: 125). El conjunto de estos estudios indica, ﬁnalmente, la necesidad de revisar los contextos históricos y culturales que han deﬁnido a la mujer y al hombre artista y de preguntarse sobre los lugares sociales desde los que ellos/ellas miraban y producían.

EL TIEMPO VACÍO Y LOS FILTROS DE LA MEMORIA

La reescritura de páginas enteras de la historia del arte da una idea solo parcial de la eliminación realizada. Frente a textos clásicos, como el de Gombrich o el de Janson, por ejemplo, que no citaban a una sola artista (McCracken 2000), el panorama, por suerte, ha cambiado radicalmente. Sutherland-Harris, en el trabajo ya citado, realizado con Linda Nochlin (Nochlin y Sutherland-Harris 1976, trad. it. 1979: 21), registraba cerca de 500 artistas activas entre el 1400 y el 1800;5 solo diez años después, el diccionario editado por Chris Petteys (1985) contaba unas 21.000 artistas europeas y estadounidenses nacidas antes de 1900, pintoras, escultoras, grabadoras e ilustradoras. Además, hay que tener en cuenta que este catálogo hoy, veinte años después de su primera publicación, es, evidentemente, todavía más amplio. No siempre las artistas habían sido olvidadas. La recuperación de la memoria iniciada en los años 70 llenaba un tiempo vacío comenzado solo a principios del xx, momento a partir del cual había empezado una larga e inexplicada desaparición de la historia del arte. Esta última, como disciplina moderna y como gran narración del XX –por decirlo como Foucault–, al clasiﬁcar y organizar saberes y discursos sobre estructuras de género y de géneros, ha acabado enviando al olvido a las muchas artistas presentes y hasta entonces destacadas. El XIX, de hecho, había reconocido de alguna manera su existencia, como demuestran los trabajos de Elisabeth Ellet de 1859 (sobre 567 artistas) y el de Clara Clements de 1904 (sobre 563 activas entre el siglo VII a.C. y el XX) (ibídem: VII), además de las escritoras victorianas. El siglo XX, en cambio, las ha borrado. ¿Por qué?

El olvido del siglo XX es, en realidad, el producto de batallas mnemónicas (Zerubavel 2003) dentro de una historia del arte que ha construido ﬁltros y jerarquías en y de la memoria, dando lugar a una nueva tradición basada al menos en tres mecanismos de ﬁltro y selección.

El primero –explícitamente de género– era el victoriano, que podríamos deﬁnir como el esencialismo femenino. Este veía a las artistas inevitable y naturalmente dotadas de un rasgo femenino que las hacía incapaces para el gran arte, menos dotadas de talento y, por ello, no merecedoras de recuerdo. Es esta mirada la que arrastra la historia del arte del XX (Parker y Pollock 1981: 45), que, feminizando el talento, se traduce en devaluación. George Moore, un crítico de finales del XIX, autor en 1890 de Sex in Arts, queriendo elogiar la singularidad y el talento de Berthe Morisot, una de las más destacadas exponentes del impresionismo, en realidad, acababa rindiéndole un pésimo servicio:

El trazo de Madame Morisot es bastante poco relevante, como el de un principiante, pero, con todo, es un signo único e individual. Ha creado un estilo, y lo ha hecho conﬁriendo a su arte toda su feminidad; su arte no es una triste parodia del nuestro; tiene dentro toda su feminidad: dulce y graciosa, feminidad tierna y soñadora (ibídem: 42).

Parker y Pollock (ibídem: 44) deﬁnen como victorias pírricas estas formas de reconocimiento ambiguo, aﬁrmando que «los escritos victorianos sobre mujeres artistas, si bien constatan su existencia, ponían también los cimientos para borrarlas».

El segundo ﬁltro se relaciona con los géneros artísticos y sus destinos inestables. Los géneros lucrativos que las mujeres habían frecuentado durante el XIX, por ejemplo el retrato, pero también la novela, serán devaluados progresivamente por la crítica moderna, a favor de géneros más desinteresados respecto al dinero y al mercado, inspirados en las formas de gratuidad del art pour l’art, como la pintura abstracta y la poesía de vanguardia. Todo con la complicidad de una general «denigración de las artes y de la literatura del XIX» (Elliott y Wallace 1994).

Por último, el tercer ﬁltro, el más evidente, se entrelaza con el género de quien explica legítimamente la historia, en nuestro caso del arte; o, mejor dicho, de quien la ha contado hasta hoy. El narrador ha sido durante mucho tiempo –y con frecuencia sigue siéndolo– de género masculino.

La relevancia, el peso y la responsabilidad del género de quien narra se muestran evidentes con las nuevas generaciones de historiadoras del arte que, declarando su posición parcial, han mostrado que se pueden multiplicar los puntos de vista y aumentar la riqueza de la visión. Desde los años 70 hasta hoy, precisamente estos múltiples puntos de vista parciales y multifocales han restituido las miradas de las denominadas minorías, largamente excluidas del mainstream del arte: por lo tanto, no solo las de las artistas sino también las de los artistas postcoloniales o de zonas marginales y periféricas, abriendo perspectivas tan nuevas y visiones teóricas y sacando de nuevo a la luz obras y ﬁguras de genio y talento olvidadas.

HISTORIA DEL ARTE Y POSTMODERNISMO

Recuperar, evidentemente, no es suﬁciente. La omisión, por lo amplia que es, no se puede reparar solo haciendo historia aditiva, es decir, sumando los nombres de las muchas olvidadas y haciendo, por así decir, justicia a las excluidas; una integración así es «críticamente posible solo a través de una deconstrucción paralela de los discursos y de las normas de la propia historia del arte» (Pollock 1988, trad. it. en Trasforini 2000: 21) con una cautela metodológica señalada en su tiempo por Battersby (1993: 32), que hoy se puede considerar solo parcialmente superada. Decía Battersby:

En la medida en la que la noción del artista masculino como genio aislado exija un trabajo de deconstrucción, para las mujeres artistas el canon deconstructivo es prematuro. De hecho, en este caso la obra de arte tiene que ser, antes que nada, construida y reconocida como obra.

Construcción y deconstrucción de aquel periodo de investigaciones se han situado con pleno derecho en el marco más vasto de los Cultural, Gender y Feminist Studies, y presenta en más puntos aﬁnidades teóricas con el denominado postmodernismo, en particular con la teoría de la «muerte del autor» mítico y héroe. La atención que se ha dirigido a los productores históricos y las condiciones que determinaban su trabajo y, por lo tanto, el hecho de hablar de mujeres y hombres en la producción de arte, han llevado a superar la abstracción de la definición de la muerte del autor, un tema caro también para la sociología del arte más radical, con su tendencia a eliminar al autor y destacar la producción colectiva.6 La atención al género en el arte, de hecho, da concreción a temas como el fin del universalismo del arte, el ﬁn del autor y del artista héroe (Smith 1988), el relativismo de las experiencias y el descubrimiento del Otro, temas que el pensamiento postmoderno y el postestructuralista han hecho aparecer como muy abstractos.

Sin embargo, ni siquiera lo postmoderno está por encima de cualquier sospecha en las críticas de género, como señala quien se pregunta si esto no es un ulterior lugar único y, por ello, el ambiente de una nueva exclusión del género y de las mujeres (Owens 1992, Wolff 1993b, Perry 2004).7 Sea como fuere, la cadena de aﬁnidades con el pensamiento postmoderno se interrumpe en una cuestión relevante, que es la política.

La lectura de género de los mundos de las artes, de hecho, también ha sido una crítica radical a la narración moderna, como lugar en el que las artistas precisamente han sido ignoradas y marginadas (Wolf 1990a). Justamente dicho carácter político distancia esta lectura, con tonalidades también polémicas, de las posiciones nihilistas del postmodernismo. Los análisis de muchas estudiosas feministas del pasado reciente y del presente quieren conservar un horizonte crítico y de transformación que no renuncia a reivindicar una mayor visibilidad y fuerza de negociación con las instituciones culturales y artísticas. Esta participación ha caracterizado desde principios de los años 70 sobre todo a la corriente estadounidense de crítica feminista del arte, como atestiguan las numerosas revistas y grupos surgidos en los años 70 y 80 del XX, marcados por un nuevo sentido de comunidad y por el intento de expresar un arte y una sensibilidad nuevos.

El fenómeno de protesta política más vistosa de los 80 fue el movimiento de las Guerrilla Girls, del que ya hemos hablado al principio de esta obra.8 Este grupo de artistas de Nueva York, nacido en 1985 y todavía activo, se ha hecho conocido por sus incursiones de guerrilla urbana en los museos, las galerías y a lo largo de las calles de la metrópolis americana –y hoy también en internet– para denunciar la ausencia o la infrarrepresentación de las artistas y de las minorías étnicas en los museos, las galerías y las revistas de arte. La visibilidad mediática del grupo resulta muy destacada porque sus miembros se visten de gorilas y así disfrazadas pueden mantener el anonimato para enfatizar el carácter político y no personal de sus acciones. Un importante resultado de estas luchas del movimiento feminista en el arte y en la historia del arte en los Estados Unidos fue «que una generación de artistas más vieja –Lee Krasner, Louise Bourgeois, Alice Neel– ha sido reconocida ﬁnalmente por su talento» (Gouma-Peterson y Mathews 1987: 332).

[1] En los años 70 y 80 la organización de grandes exposiciones dedicadas a las artistas constituyó la manera pública de construir y consolidar la nueva memoria de la historia del arte. Además de la muestra de Los Ángeles de 1976 (Nochlin y Sutherland-Harris 1976) y de la de Milán dedicada a la otra mitad de la vanguardia (Vergine 1980), cabe recordar dos grandes exposiciones en Berlín: en 1987 Das verbogene Museum: Dokumentation der Kunst von Frauen in Berliner öffentlichen Sammlungen, Neue Gesellschaft für Bildende Kunst de la Akademie der Künste de Berlín (Dunford 1989, xxiv), y en 1992 Profession ohne Tradition. 125 Jahre Verein der Berliner Künstlerinnen de la Berlinischen Galerie Museum und Verein der Berliner Künstlerinnen (1992). Sobre el papel de las exposiciones para construir la identidad colectiva, véase Couture (1994).

[2] Esta distinción hecha por Thalia Gouma-Peterson y Patricia Mathews (1987) ha sido considerada como demasiado reduccionista precisamente por Griselda Pollock (1993b).

[3] A continuación, ofrecemos una lista en actualización continua de algunos trabajos: Anthea Callen (1979) sobre las artistas del movimiento inglés Arts and Crafts de William Morris, Pamela Gerrish Nunn (1987) y Deborah Cherry (1993) sobre las artistas victorianas; Jan Marsh y también Pamela Gerrish Nunn (1989) sobre las artistas en el movimiento prerafaelita; Tamar Garb (1994) y Gill Perry (1995) sobre las artistas en el París de finales del xix y sobre las impresionistas; Sulamith Behr (1988) sobre las expresionistas; Whitney Chadwick (1985) sobre las surrealistas; Mirella Bentivoglio y Franca Zoccoli (1997) sobre las futuristas; Lea Vergine (1980) sobre las artistas de las vanguardias históricas; y también Margery Mann (1975), Val Williams (1986) y Jane Gover (1988) sobre las fotógrafas, incluso algunos estudios sobre contextos nacionales o locales; Jude Burkhauser (1990) sobre las Glasgow Girls de finales del xix; Miuda Yablonskaya (1990) sobre las artistas rusas de finales del xix y principios del xx; Sabine Plakolm-Forsthuber (1994) sobre las artistas austriacas de finales del xix y primeros decenios del xx. A estas obras, que representan solo una parte de la investigación que se ha realizado y de la literatura disponible, se suman las ya innumerables monografías sobre artistas individuales de varias épocas.

[4] Véase, por ejemplo, Robinson (1987), Tickner (1988), Mathews (1988), Suleiman (1990), Wolff (1990b), Owens (1992), Lippard (1993), Pollock (1993a, 1993b), Jones (1995, 1996), Broude y Garrard (1992, 1994), Timeto (2005).

[5] Eran 6 en el XV, 35 en el XVI, 209 en el XVII, 290 en el XVIII. La división por países registraba 130 italianas, 212 francesas, 67 holandesas, 41 alemanas, 21 inglesas, 17 españolas, 5 suizas, 3 escandinavas.

[6] En este sentido, véase Wolff (1981, trad. it. 1983: 169-190), Becker (1982), Zolberg (1990, trad. it. 1994: 226).

[7] En la relación entre feminismo y teoría postmoderna, las asonancias pueden ser engañosas. Janet Wolff (1993b: 234), por ejemplo, ha puesto de manifiesto que precisamente cuando, también gracias al postestructuralismo, las mujeres descubrían su subjetividad e identidad, la teoría les decía que deconstruyeran y descentraran el sujeto y que la evaporación al plural del género, en su conversión en géneros, se producía precisamente en el momento en el que las mujeres estaban ganando un poco de poder en la crítica y en la academia.

[8] Las artistas, irónica y testarudamente anónimas, se comportan a lo Robin Hood o Batman, como ellas mismas declaraban en una entrevista en Internet en 2000 (http://members.aol.com/mindwebart3). En sus relaciones con los medios de comunicación, las Guerrilla Girls asumían y asumen el nombre de una artista del pasado o de una contemporánea muerta como manera de crear una presencia continua del pasado olvidado. Así, en aquella entrevista, respondían Rosalba Carriera, Romaine Brooks, Ana Medieta o Eva Hesse. Véase Guerrilla Girls (1995), Withers (1988), De Cecco y Romano (2002).

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