Suspens

Títol original: Plotting and writing suspense fiction Publicat per primera vegada l’any 1966 © 1993, Diogenes Verlag AG Zurich

Primera edició: gener del 2021

© de la traducció: Alba Dedeu, 2021

© d’aquesta edició: L’Altra Editorial

Gran Via de les Corts Catalanes, 628, àtic 2a

08007 Barcelona

www.laltraeditorial.cat

Maquetació: EdicTal

Producció de l’ePub: booqlab

ISBN: 978-84-123925-2-4

Qualsevol forma de reproducció, distribució, comunicació pública o transformació d’aquesta obra requereix l’autorització prèvia i per escrit de L’Altra.

Tots els drets reservats.

TAULA

Patricia Highsmith, per Carlos Zanón

Prefaci

Pròleg

1. El germen d’una idea

2. Principalment sobre l’ús d’experiències

3. El conte de suspens

4. Desenvolupament

5. La construcció de la trama

6. El primer esborrany

7. Els obstacles

8. El segon esborrany

9. Les revisions

10. Historial d’una novel·la: The glass cell

11. Algunes notes sobre el suspens en general

PATRICIA HIGHSMITH

La sensació d’estranyesa, de misantropia al mateix replà de l’escala, en aquella veïna malcarada i rondinaire amb la casa plena de gats. El crim sense vanitat com un episodi maldestre de sincronia, un ballet cruent en el qual algú que no havia de ser allà mor sense cap altre motiu que haver estat allà. La naturalesa criminal amb les seves pròpies lleis apartant tot allò que destorba, molesta o amenaça de revelar la impostura o impedir que l’altra justícia (la del criminal, la del perdedor, la de l’insatisfet) triomfi. La falsificació, el cor de cera calenta de l’impostor, la seva falta de límits i contorns, la possibilitat de viure tota una vida al soterrani tancat de la mentida completa i absoluta. El final del prestigi de la culpa i la redempció. L’home com aquell lloc en el qual, ateses les circumstàncies, pot passar de tot i pels motius de sempre: ambició, poder, sexe, diners i... avorriment.

Tot això ens va ficar al cap, o potser és més precís dir que ens va obligar a acceptar-ho, Patricia Highsmith (Fort Worth, Texas, 1921/Locarno, Suïssa, 1995). I per moltes connexions que vulguem donar al gènere negre, subcategoria suspens, la major part dels escriptors europeus que freqüenten aquells paratges ho han fet i ho fan —encara ara, dècades i dècades després que siguin morts— pivotant sobre dos personatges. Un és Alfred Hitchcock i l’altre, Patricia Highsmith. I l’atzar va voler que tots dos estiguessin units. El 1950, l’autora nordamericana debutava com a novel·lista amb Estranys en un tren, i només un any després el britànic l’adaptava per a la pantalla gran. I per rematar-ho, el guió el va firmar ni més ni menys que Raymond Chandler. Potser aquell moment va ser el de màxima popularitat de l’escriptora a casa seva. Massa amarga, massa incòmoda per al públic dels Estats Units, va abandonar el país el 1963 per no tornar mai més. A Europa, el seu lloc de recepció natural, la gent la va llegir, la va entendre i la va admirar. Va ser el nom màgic per a aquells que lluitaven contra els que volien treure l’etiqueta de literari al gènere negre. Amb el seu nom el sortilegi del prejudici desapareixia. Qui havia llegit L’enginyós senyor Ripley, Mar de fons o els seus esplèndids relats breus tenia clar de què s’estava parlant. De literatura des de l’entreteniment, d’una autora que es deixava veure i s’ocultava des de la ficció sense perdre de vista el contracte entre autor i lector. I, en certa manera, dels termes d’aquell contracte parla aquest llibre, aquest assaig que tens a les mans, de les obligacions de l’autor envers el seu talent, amb l’obra i també amb el receptor: el lector.

En aquest breu assaig o manual, Highsmith ens explica no tant com pots escriure un relat de suspens, una novel·la negra, existencial i inquietant, sinó com les escriu ella, la qual cosa és molt més interessant i entretinguda. I t’avisa des d’un bon principi de l’essencial, que «no hi ha cap secret per assolir l’èxit, tret de la individualitat, o si es prefereix, la personalitat». És a dir, l’únic que pots aportar tu a la ficció és el que en el teu intent de copiar, mimetitzar, realitzar de manera correcta (sigui el que sigui), t’equivoques, t’extravies i, quan ho fas, crees una cosa que és teva i només teva i, si tens talent, és vàlid, igual de vàlid que el que provaves d’emular.

Al contrari del seu personatge icònic, Tom Ripley, el seu alter ego literari. Un falsificador. Un home sense cara. Un farsant. Un de nosaltres. Tots, absolutament tots, vivim la vida com si fóssim algú altre. De vegades, el nostre secret és matisable i no absolut, pura defensa davant la intempèrie dels altres, però en moltes és total i disfuncional. Ripley va una mica més enllà (per alguna cosa s’acosta a la psicopatia) que la necessitat de ser un altre per ser acceptat. Ripley com una malaltia o un paràsit es muda a un altre cos, una altra vida i intenta —pels mitjans que sigui— que no li descobreixin, que no destrueixin la màscara, l’aparença. És un quadre fals. I, al revés que Raskólnikov, la culpa pel crim no és el seu càstig. Ripley ha inspirat (i s’ha inspirat) en l’home d’avui dia sense Déu, sense fe, sense por dels seus actes, sense esperança, sense transcendència. L’abisme és un mateix. Ripley és un existencialista sense melic. És el protagonista del llibre de Carrère L’adversari basat en un personatge i uns crims reals, així com tots els impostors de la realitat han accedit a la ficció o al true crime. Però també, i especialment, Tom Ripley és Patrick Bateman de Bret Easton Ellis, i molts dels interessants o grotescos, ridículs, ben perfilats o fatus psycho-killers de les últimes dècades de televisió i llibres. Personatges mig Oscar Wilde mig Leatherface, els quals provocarien arcades a la senyora Highsmith, que miraria de posar distància entre el seu Ripley i tota aquesta superxeria paranoica i gore.

Patricia Highsmith va consagrar la seva vida a l’escriptura i per això aquest manual és, encara, més sincer i valuós. Més d’una trentena de llibres (novel·les, contes, assajos...) i una vida personal complexa, plena de forats negres i contradiccions que ella resolia com podia: alcoholisme, misantropia i escriptura. No va conèixer el seu pare fins als dotze anys perquè els seus progenitors es van separar abans que ella nasqués, cosa que va succeir malgrat que la seva mare va intentar avortar ingerint aiguarràs. Les relacions que més li van durar van ser amb gats i cargols. Lesbiana que odiava les dones, antisemita i alguns detalls més de les seves opinions i creences —els Diaris pòstums són tan indiscrets i valents com el seu autor vulgui—, té en el seu historial una de les primeres novel·les (El preu de la sal, que va publicar sota pseudònim i que, ja amb el seu nom, va publicar anys més tard com a Carol) en què la relació lèsbica de les seves protagonistes no acaba com aconsellava, o fins i tot exigia, el gust de l’època. Va tenir bons directors (l’esmentat Hitchcock, Wim Wenders, Claude Chabrol, Todd Haynes, Anthony Minghella...) i bons actors i actrius (Alain Delon, Dennis Hopper, John Malkovich, Cate Blanchett...) per a les seves adaptacions cinematogràfiques i va comptar amb molts lectors i el favor de crítics i col·legues que no podien deixar de reconèixer el valor del que feia aquesta escriptora amb els seus llibres.

Suspens conté dos pròlegs de l’autora on explica què va voler fer. Amb claredat i sentit de l’humor, ens regala què li serveix a ella per escriure, d’on sorgeix una idea o com n’és d’important no deixar que els amics t’expliquin l’anècdota sencera perquè et sigui d’utilitat. La imaginació com a arma poderosa de l’aventis nascuda de l’experiència i sense la qual l’anècdota de l’altre no li serveix de res a un escriptor. Hi ha consells, receptes de cuina i manies seves. No és gens mística ni profunda perquè entén que la novel·la de ficció està demanant al lector hores, dies de la seva vida i que no pots malgastar-ho: has d’entretenir-lo, sorprendre’l i, si pot ser, inquietar-lo. De vegades, davant del bloqueig, t’envia de viatge, entén que freqüentar altres escriptors mai et donarà res amb què omplir la pàgina en blanc l’endemà. M’encanta, especialment, la seva relació amb els altres membres de la raça humana quan un escriptor està en procés de fer el que se suposa que fa un escriptor i no ho aconsegueix: escriure. Ella ho té clar:

Una altra causa d’aquesta manca d’idees és tenir al voltant les persones equivocades, o de vegades qualsevol persona. La gent pot ser estimulant, sens dubte, i una frase a l’atzar, un retall d’història, poden fer engegar la imaginació de l’autor. En la majoria dels casos, però, el pla de la interacció social no és el pla de la creació, no és el pla en què volen les idees creatives. Resulta difícil percebre el propi subconscient o ser-hi receptiu quan s’està amb un grup de gent, o fins i tot amb una sola persona, tot i que llavors és més fàcil. És una cosa curiosa, aquesta, perquè, de vegades, les persones que ens atreuen o de qui estem enamorats són precisament les que actuen amb l’eficiència d’un aïllant de goma respecte a l’espurna de la inspiració. Espero que se’m perdoni que passi de bacteris a electricitat per descriure el procés creatiu; és difícil de descriure. Tampoc no vull sonar mística pel que fa a la gent i als efectes de la gent sobre l’escriptor, però hi ha certes persones, sovint les que menys t’esperaries –toixes, mandroses, mediocres en tots els sentits–, que, per algun motiu inexplicable, estimulen la imaginació.

I per acabar aquest pròleg impertinent, reprodueixo un brindis de Cap d’Any que Patricia Highsmith va deixar als seus Diaris i que diu molt del seu morbós pou literari: «Brindo per tots els dimonis, per les luxúries, passions, avarícies, enveges, amors, odis, estranys desitjos, enemics reals i irreals, per l’exèrcit de records contra el qual lluito: que no em donin treva».

Perquè sense això, no hi ha literatura. Així d’estrany, així de senzill.

CARLOS ZANÓN

PREFACI

Aquest llibre no és un manual d’instruccions. És impossible explicar com s’escriu un llibre reeixit, és a dir, llegible. Però això és el que fa que escriure sigui una professió activa i emocionant: la possibilitat sempre present de fracassar.

Així doncs, en aquest volum he dedicat tanta atenció als meus fracassos com als meus èxits, perquè dels fracassos se’n pot aprendre molt. En revelar la manera, de vegades formidable, com he malbaratat temps i esforços, potser puc estalviar a altres escriptors la mateixa mala experiència. Els primers sis anys de la meva carrera no van ser precisament reeixits, però tot seguit van passar unes quantes coses afortunades. De totes maneres, no crec en la sort com una força que es pot atreure i amb la qual es pot comptar. És possible que, per a un escriptor, bona part de la sort derivi de tenir la publicitat adequada en el moment adequat, i aquest és un tema que tocaré aquí.

Suspens comença pels fonaments i s’adreça a escriptors joves i novells, tot i que, per descomptat, l’escriptor novell d’edat madura també és jove com a escriptor, i el treball de picar pedra sempre és el mateix. A tots els principiants ja els reconec la condició d’autors pel fet de tenir la intenció, per bé o per mal, d’arriscar-se a exposar les seves emocions, les seves rareses i la seva actitud envers la vida a la mirada pública.

Per aquest motiu començo parlant d’esdeveniments de la vida diària que poden motivar una història. L’escriptor parteix d’aquest punt; l’escriptor i després el lector. L’art consisteix a captar l’atenció del lector explicant-li alguna cosa entretinguda o a la qual valgui la pena dedicar uns quants minuts o unes quantes hores.

En aquest llibre parlo molt sobre els fets estranys i les coincidències que m’han portat a escriure alguns contes o llibres bons. Són els esdeveniments inesperats i sovint poc importants els que poden inspirar un autor. Com que amb The glass cell vaig tenir més dificultats de l’habitual, descriuré la meva inspiració per a aquesta novel·la, els meus problemes per obtenir informació contextual i tot seguit les complicacions amb els editors, un rebuig i finalment una acceptació, i llavors la cirereta del pastís: la pel·lícula homònima que van fer basada en aquest llibre.

Molts escriptors novells pensen que els autors consolidats han de tenir una fórmula d’èxit. Per damunt de tot, aquest llibre desfà aquesta idea. No hi ha cap secret per triomfar escrivint fora de la individualitat, o diguem-ne personalitat. I, com que cada persona és diferent, només l’individu pot expressar el que el distingeix dels qui l’envolten. Això és el que jo anomeno l’obertura de l’esperit. Però no és una cosa mística. És simplement una mena de llibertat; una llibertat organitzada.

Suspens no aconseguirà fer treballar més intensament a ningú. El que sí que aconseguirà, espero, és que els qui volen escriure descobreixin el que ja tenen a dins.

PATRICIA HIGHSMITH

PRÒLEG

Vaig escriure aquest llibre fa més de dues dècades. M’ho va proposar The Writer, Inc., una editorial de Boston que publica revistes i llibres dels que ajuden els autors amb el seu ofici i els donen un cop de mà a l’hora de trobar mercats per a les seves obres. Soc conscient que no hi ha cap llibre que pugui explicar a un autor novell com reeixir, com escriure una cosa que es pugui vendre; això, de fet, potser no és l’objectiu de tots els autors. Sí que era, però, el meu objectiu quan jo era jove, perquè havia decidit guanyar-me la vida, o intentar-ho, escrivint contes i llibres, i no tenia cap altra font d’ingressos. En aquest volum, doncs, hi parlo de com vaig començar, dels contes, del meu primer intent d’escriure una novella i de la primera novel·la que em van publicar, Estranys en un tren. També hi parlo dels meus fracassos i dels meus errors: en vaig aprendre coses, i és possible que altres persones també en puguin aprendre coses.

En els darrers anys, moltes revistes americanes que solien comprar contes han plegat. Del gènere d’intriga n’hi ha poques; la primera que em ve al cap és l’Ellery Queen’s Mystery Magazine, i una altra també mensual, l’Alfred Hitchcock Mystery Magazine. ¿Què és el suspens? Provo de respondre aquesta pregunta dient que una història de suspens és aquella en què la possibilitat d’acció violenta, i fins i tot de mort, sempre és a tocar. No intento limitar la meva imaginació a temes de violència, però aquest llibre se centra en l’escriptura de suspens en el sentit del terme emprat en el gremi, que implica violència, i de vegades assassinat.

El mercat actual de la literatura de suspens potser s’ha reduït, però penso que la qualitat dels contes i de les novel·les és més alta, ara, i això fa que sigui més gratificant escriure obres d’aquest gènere. De totes maneres, els ingredients, el procés d’escriure un conte o una novel·la de suspens, continuen sent els mateixos, almenys a parer meu. «¿D’on les treu, les seves idees?». Continuen fent-me aquesta pregunta en gairebé cada entrevista que faig amb periodistes. És una pregunta que solia neguitejar-me molt, perquè no la podia respondre, n’era conscient, amb paraules que fossin satisfactòries per a la persona que m’entrevistava. «Del nores», responia, i encara responc això, però ara ho faig amb un somriure. Les idees venen a l’escriptor, no és l’escriptor qui les busca; almenys, aquesta és l’escriptura i la mena d’imaginació d’escriptor en què em centro en aquest llibre. «Les idees em venen com ocells que veig de reüll», dic als periodistes, «i pot ser que intenti enfocar millor aquells ocells o pot ser que no». Les idees són la mena de do que més aprecio, i és per això que en aquest volum breu i senzill dedico una mica de temps a suggerir maneres de mantenir la ment oberta i receptiva a idees. Després descric el meu propi mètode informal i lliure per deixar que una idea determinada es desenvolupi fins a formar un conte o un llibre.

Si alguns vells mercats per al relat s’han tancat, també se n’han obert d’altres. L’Omni de Nova York, per exemple, aquesta revista setinada i oberta a les idees, està centrada en escriptors i lectors d’imaginació i fantasia. També hi ha la televisió, amb la seva proliferació de canals i la seva inclinació creixent per les dramatitzacions de contes i novel·les. A França acaben de comprar tretze dels meus relats més foscos i/o divertits; cada adaptació tindrà un director diferent i durarà gairebé una hora. Aquests relats els van triar de quatre volums de contes meus, amb com a mínim deu peces cadascun. Dos o tres dels relats són dels quatre que vaig escriure durant els caps de setmana en un apartament de Roma, que era elegant –un autèntic palazzo, de fet– però tan sorollós que a la nit amb prou feines podia dormir. De dilluns a divendres treballava en The glass cell, una novella de què parlo llargament aquí. Em va costar molt escriure-la, i retallar-la després. També me la van rebutjar almenys una vegada abans que me l’acceptessin. Alguns dels meus relats han començat amb la més subtil de les idees. No se sap mai què pot donar un conte memorable, un conte clàssic.

Una cosa és segura: el públic, els lectors, els espectadors de televisió, volen que els entretinguin, volen que els absorbeixi una història. Volen una cosa inusual que puguin recordar, que els faci estremir i riure, que puguin descriure i recomanar als amics. Entre el germen d’una idea i un gran públic receptiu hi ha un camí llarg. Arran d’això, aquí descric algunes dificultats econòmiques que he tingut, també físiques (soroll, altra gent). També parlo dels esforços que ha de fer l’escriptor per publicitar-se, perquè no sempre pot comptar que els farà el seu agent. Els agents, com qualsevol persona, poden ser ganduls, sobretot amb els clients que no guanyen gaires diners. Sovint li toca a l’autor espavilar-se i empescar-se maneres de promocionar el seu talent.

Cada ésser humà és diferent dels altres, com demostren la cal·ligrafia i les empremtes dactilars. En conseqüència, cada pintor, escriptor o compositor té alguna cosa diferent dels altres a dir (o l’hauria de tenir). Un Rembrandt o un Van Gogh és identificable a distància i a l’instant. Jo crec en la individualitat, en el fet de ser un mateix i de fer servir el propi talent al màxim. El que tracta aquest llibre és precisament això. Al cap i a la fi és el que el públic adora: una creació especial i individual.

Abril de 1988

1
EL GERMEN D’UNA IDEA

La primera persona a qui hauries d’intentar complaure, en escriure un llibre, és a tu mateix. Si et pots divertir durant tot el temps que cal per escriure un llibre, ja hi haurà temps, després, perquè vinguin els editors i els lectors.

Tota història amb un plantejament, un nus i un desenllaç té suspens; se suposa que una història de suspens en té més. En aquest volum faré servir les paraules suspens i intriga tal com es fan servir en el gremi editorial per referir-me a històries amb una amenaça d’acció física violenta i de perill, o al perill i l’acció en si mateixos. Una altra característica de la història de suspens és que proporciona entreteniment d’una manera dinàmica i normalment superficial. No esperes trobar-hi pensament profund, ni parts llargues sense acció. Però la bellesa d’aquest gènere és que l’autor pot escriure pensaments profunds i deixar algunes parts sense acció física, si li ve de gust, perquè el marc és una història essencialment dinàmica. Crim i càstig és un exemple perfecte d’això. De fet, em sembla que la majoria dels llibres de Dostoievski es considerarien llibres de suspens, si es publiquessin avui per primera vegada. Arran dels costos de producció, però, li demanarien que els retallés.

EL DESENVOLUPAMENT DELS GÈRMENS D’UNA HISTÒRIA

¿Què és el germen d’una idea? Segurament és tota mena de coses per a tota mena d’escriptors: un nen que s’entrebanca a la vorera i li cau a terra un gelat de cucurutxo; un home d’aire respectable en un supermercat que, d’amagat però com si cedís a una compulsió, es fica a la butxaca una pera madura sense pagar-la. O pot ser una breu seqüència d’acció que tot d’una ens apareix al cervell a partir del no-res, sense que hàgim vist o sentit res especial. La majoria de les meves idees germinals són d’aquest últim tipus. El germen de la trama d’Estranys en un tren, per exemple, era el següent: «Dues persones acorden assassinar l’enemic de l’altra, cosa que els permet crear la coartada perfecta». La idea germinal d’un altre llibre, L’equívoc, no era tan prometedora i va costar més de desenvolupar, però va demostrar força de voluntat mantenint-se’m viva a la meva ment durant més d’un any, i burxant-me fins que vaig trobar una manera d’escriure-la. Era la següent: «Dos crims són sorprenentment semblants, malgrat que les persones que els han comès no es coneixen». Aquesta idea no interessaria a gaires escriptors, em sembla. És una idea insípida. Necessita ornaments i complicacions. En el llibre que en va sortir, vaig fer que el primer crim el perpetrés un assassí més o menys decent, i el segon, un amateur que intenta copiar-lo perquè pensa que el primer assassí ha quedat impune. I hi hauria quedat, de fet, si no hagués estat per l’esforç maldestre del segon home a imitar-lo. A més a més, el segon home ni tan sols porta el seu crim fins al final, sinó que el deixa a mitges, en un punt en què la semblança amb l’altre és prou notable per atreure l’atenció d’un inspector de policia. Així, una idea insípida pot tenir les seves variacions.

Algunes d’aquestes idees mai no es desenvolupen pel mètode partenogenètic, sinó que necessiten una segona idea per desplegar-se. Un exemple de germen d’història inefectiu va ser el primer de This sweet sickness: «Un home vol fer calaix amb el vell joc de l’assegurança: assegurar-se a si mateix, fer veure que mor o desapareix i embutxacar-se els diners al final». Hi ha d’haver una manera, vaig pensar, de donar un gir nou a aquesta idea, de presentar-la d’una manera fresca i fascinant en una mena nova d’història. Hi vaig dedicar setmanes de feina durant els vespres. Volia que el meu heroi-criminal s’instal·lés en una altra casa amb un nom diferent, una casa on pogués fer el trasllat definitiu quan el seu jo real se suposava que era mort i enterrat. Però la idea no va cobrar vida. Un dia va aparèixer la segona: en aquest cas es tractava d’un mòbil molt millor que el que tenia pensat fins llavors, un mòbil amorós. Tal com va sortir la història, l’home es creava aquella segona llar per a la noia que estimava però que no havia conquistat mai. No li interessaven ni les assegurances ni els diners, perquè de diners en tenia. Era un home obsessionat amb els seus sentiments. A la llibreta, sota totes les meves notes infructuoses, hi vaig escriure: «Tot això de dalt no val per a res», i vaig començar a explorar aquelles idees noves. De cop i volta tot plegat va cobrar vida. Va ser una sensació esplèndida.

LA IMAGINACIÓ DE L’ESCRIPTOR

Una altra història que va necessitar dos gèrmens per cobrar vida va ser «The Terrapin», un conte que va guanyar un premi del Mystery Writers of America i que des d’aleshores ha estat inclòs en antologies. El primer germen provenia d’una història que em va explicar una amiga sobre algú que coneixia. Una no espera que tals històries siguin gèrmens fèrtils, perquè no són pròpies. La història més emocionant explicada per un amic amb el comentari fatal de «Sé que en trauràs un relat boníssim, d’això» segurament no tindrà gens ni mica de valor per a l’escriptor. Si és una història, ja és una història. No necessita la imaginació d’un autor, i la imaginació i el cervell de l’autor la rebutgen artísticament, de la mateixa manera que la seva carn rebutjaria un empelt de pell d’una altra persona. Una anècdota famosa sobre Henry James diu que quan un amic seu li va començar a explicar «una història», ell el va fer parar al cap de molt poques paraules. Ja havia sentit prou coses, i preferia deixar que la seva imaginació fes la resta.

Però tenim aquesta història: «Una vídua, artista publicitària de professió, intimida i importuna el seu fill de deu anys, li fa portar roba de nen més petit, l’obliga a lloar i a admirar la seva obra artística i en general es dedica a convertir el nen en un neuròtic turmentat». Bé, aquesta era una història interessant, i la meva mare fa d’artista publicitària (tot i que no és com aquesta mare); a més, la història se’m va mantenir viva al cap si fa no fa un any, tot i que mai no vaig tenir l’impuls d’escriure-la. Llavors, un vespre, a casa d’algú, jo fullejava un llibre de cuina i vaig veure una recepta horripilant per preparar estofat de tortuga de mar. La recepta de la sopa de tortuga no era pas menys espantosa, però com a mínim es començava la feina esperant que la tortuga tragués el coll i tallant-l’hi amb un ganivet esmolat. Als lectors que pensin que els thrillers comencen a fer-se avorrits potser els agradaria donar un cop d’ull a les seccions dels llibres de cuina que se centren en els nostres amics amb plomes o amb closca; una mestressa de casa ha de tenir un cor de pedra per llegir aquelles receptes, i de posar-les en pràctica no cal ni que en parlem. El mètode per matar una tortuga de mar era bullir-la viva. La paraula matar no es feia servir, i no calia, perquè, quin animal hauria pogut sobreviure a l’aigua bullent?

Tan bon punt vaig haver llegit això la història del nen turmentat em va tornar a la memòria. Faria que el relat girés entorn d’una tortuga de mar: quan la mare en porta una a casa per fer-ne un estofat, el vailet d’entrada pensa que és perquè ell la tingui com a mascota; en parla amb un dels seus amics de l’escola per intentar guanyar estatus, i promet que l’hi ensenyarà. Llavors presencia la mort de la tortuga en l’aigua bullent, i tot el ressentiment i l’odi acumulats envers la mare afloren a la superfície. La mata en plena nit, amb el ganivet de cuina que ella ha fet servir per tallar l’animal.

Durant mesos, potser durant més d’un any, vaig voler utilitzar una catifa com a mitjà d’ocultament d’un cadàver, una catifa que potser algú treu a plena llum del dia, enrotllada, per la porta del davant d’una casa: en aparença se l’enduen a la tintoreria, però en realitat a dins hi ha un cos. Estava força segura que tal cosa s’havia fet. Algú m’havia explicat, encertadament o no, que Murder, Inc.¹ emprava aquest mètode per traslladar alguns dels seus cadàvers d’un lloc a un altre. De totes maneres, la idea m’interessava, i vaig estar rumiant com podia donar un aire diferent, fresc i divertit al tema del cos amagat a la catifa. Una manera òbvia de fer-ho era que a la catifa, en realitat, no hi hagués cap cos. En aquest cas, la persona que se l’endugués hauria de ser sospitosa d’haver comès un assassinat, haurien de veure-la carregant la catifa (potser amb un aire furtiu), hauria de ser una mica bromista, en definitiva. El germen començava a agafar vida. El vaig combinar amb una altra idea fluixeta que tenia sobre un escriptor per a qui la línia que separa la vida real de les trames que s’inventa és finíssima i transparent, de manera que de vegades una cosa i l’altra se li confonen una mica. Un protagonista escriptor com aquest, vaig pensar, a banda de ser divertit, també podria servir per explorar l’esquizofrènia més aviat innòcua i rutinària que es veu pertot arreu; sí, fins i tot en tu i en mi. El llibre resultant es va publicar amb el títol El narrador als Estats Units, i Una suspensió de misericòrdia a Anglaterra.²

COM RECONÈIXER IDEES

Els gèrmens de les idees per crear històries, doncs, poden ser petits o grans, simples o complexos, fragmentaris o més aviat complets, estàtics o mòbils. La cosa important és detectar-los quan es presenten. Jo els reconec gràcies a certa emoció que em susciten a l’instant, semblant al plaer o a l’emoció d’un bon poema o d’un bon vers de poema. Certes coses que semblen idees per crear una trama no ho són; ni creixen ni perduren a la ment. El món, però, és ple d’idees germinals. En realitat no és possible estar sense idees, perquè se’n troben pertot arreu. Malgrat això, hi ha diverses causes que poden provocar la sensació d’estar «sense idees». Una és la fatiga física i mental; arran de diverses pressions, hi ha persones per a qui no és gaire fàcil sortir d’aquest estat, tot i que saben com fer-ho i ho farien si poguessin. La cosa millor que es pot fer, per descomptat, és deixar de treballar i de pensar en tot allò relacionat amb la feina i fer un viatge; encara que només sigui un viatge curt i econòmic, només per canviar d’aires. Si no te’n pots anar de viatge, surt a passejar. Hi ha autors joves que s’obliguen a treballar massa, i quan s’és jove això funciona prou bé, fins a cert punt. Passat aquest punt, el subconscient es rebel·la, les paraules es neguen a sortir, les idees es neguen a néixer; el cervell exigeix vacances, tant si l’escriptor se les pot permetre com si no. És intelligent que un autor tingui una segona feina per guanyar uns quants diners fins que hagi fet prou llibres per tenir un degoteig constant d’ingressos.

Una altra causa d’aquesta manca d’idees és tenir al voltant les persones equivocades, o de vegades qualsevol persona. La gent pot ser estimulant, sens dubte, i una frase a l’atzar, un retall d’història, poden fer engegar la imaginació de l’autor. En la majoria dels casos, però, el pla de la interacció social no és el pla de la creació, no és el pla en què volen les idees creatives. Resulta difícil percebre el propi subconscient o ser-hi receptiu quan s’està amb un grup de gent, o fins i tot amb una sola persona, tot i que llavors és més fàcil. És una cosa curiosa, aquesta, perquè, de vegades, les persones que ens atreuen o de qui estem enamorats són precisament les que actuen amb l’eficiència d’un aïllant de goma respecte a l’espurna de la inspiració. Espero que se’m perdoni que passi de bacteris a electricitat per descriure el procés creatiu; és difícil de descriure. Tampoc no vull sonar mística pel que fa a la gent i als efectes de la gent sobre l’escriptor, però hi ha certes persones, sovint les que menys t’esperaries –toixes, mandroses, mediocres en tots els sentits–, que, per algun motiu inexplicable, estimulen la imaginació. Jo n’he conegut moltes, d’aquestes. M’agrada veure-les i parlar-hi de tant en tant, si puc. No em fa res que la gent em pregunti: «Però què caram hi veus, en en Tal o en en Qual?».

ANTENES INVISIBLES

No he trobat mai estimulants els altres escriptors. He sentit autors que deien això mateix, i no crec que sigui per gelosia o desconfiança. Pel que sé, els escriptors francesos no solen sentir-se així, i els agrada reunir-se per parlar de les seves obres. A mi no se m’acut res pitjor o més perillós que parlar de les meves obres amb un altre escriptor: em provocaria la molesta sensació d’estar exposada. Això que l’autor no parli de la seva obra amb altra gent és una actitud més aviat anglosaxona i americana, i és evident que jo la tinc interioritzada. Em penso que la incomoditat mútua entre escriptors s’explica pel fet que, si escriuen ficció, tots es troben d’alguna manera en el mateix pla. Les seves antenes invisibles s’estenen buscant les mateixes vibracions en l’aire; o, per fer servir una metàfora més pròpia de golafres, neden a la mateixa profunditat, amb la boca ben oberta per empassar-se els mateixos corrents de plàncton. Jo m’entenc molt més bé amb els pintors, i la pintura és l’art més estretament lligat a l’escriptura. Els pintors estan acostumats a fer servir els ulls, i és bo que un escriptor faci el mateix.

El germen d’una idea, encara que sigui minso, sovint inclou un factor vital per al producte final, l’atmosfera. Per exemple, el germen de L’equívoc (la semblança entre dos crims), ja estava embolcallat d’una atmosfera concreta, i era una atmosfera de melangia i de derrotisme. Independentment que hagués situat els fets en un ambient ric o pobre, amb protagonistes joves o vells, la idea mateixa traspua melangia, desesperació i manca de recursos, perquè un home a qui no se li acut res millor que imitar-ne un altre, en cometre un crim, està essencialment mancat de recursos. També és la història d’un heroi que està condemnat al fracàs i a la tragèdia.

Un llibre meu, The two faces of January, va partir d’unes idees germinals especialment vagues. No obstant això, en va sortir un volum entretingut, que va entrar a la llista dels més venuts a Anglaterra. Al principi, l’impuls que m’esperonava a escriure aquesta novel·la era fort però bastant confús. Volia escriure un llibre sobre un americà jove i despreocupat (li vaig posar Rydal) que busca aventura, no pas un beatnik, sinó un home jove força civilitzat i intel·ligent, que tampoc no és un criminal. També volia escriure sobre l’efecte que té sobre aquest jove la trobada amb un desconegut que s’assembla molt al seu pare, un home dominador. Aquell hivern mateix, jo havia anat de viatge a Grècia i a Creta, i per descomptat havia quedat molt impressionada amb el que hi havia vist. Recordava un vell hotel tronat en què havia fet nit a Atenes: el servei no era gaire bo, les catifes estaven gastades i pels passadissos se sentien una dotzena de llengües diferents al dia. Volia fer servir aquell hotel en el meu llibre. També volia fer servir el laberíntic Palau de Cnossos, que havia visitat. En aquell viatge em va mig estafar un home de mitjana edat, llicenciat en una de les universitats més prestigioses dels Estats Units. La seva cara profundament aristocràtica però feble podia ser la del meu estafador, en Chester MacFarland, l’home que s’assembla al pare genuïnament respectable d’en Rydal, que era professor.

En Chester està casat amb una noia molt bonica de l’edat del jove americà. Amb aquests pocs ingredients em vaig capbussar en una història d’aventures amb energia i entusiasme. Els dos joves se senten atrets l’un per l’altre, però no s’acaben d’embolicar. A ella la mata accidentalment en Chester en intentar assassinar en Rydal. Llavors, en Chester i en Rydal queden lligats per dues o fins i tot tres forces: una, que en Rydal sap que en Chester ha matat la seva dona; dues, que en Rydal sap que en Chester ha matat un agent de policia a Atenes; i tres, que en Rydal té sentiments d’amor i d’odi envers en Chester, perquè en Chester s’assembla al seu pare, i perquè en Rydal és incapaç de fer el gest innoble de limitar-se a denunciar en Chester a la policia. Al llibre les coses no són tan senzilles, per descomptat, perquè en Chester aconsegueix fugir i amagar-se d’en Rydal durant un quant temps. L’home fuig tant d’en Rydal com de la llei. El que presenciem és la desintegració del caràcter d’en Chester, i també l’acceptació d’en Rydal del que sent envers el seu pare, que l’ha maltractat una mica.

Recomano molt als escriptors l’ús de llibretes; una de petita si s’ha d’estar tot el dia fora treballant, i una de més grossa si es té el luxe de quedar-se a casa. Sovint, el fet d’anotar-hi només tres o quatre paraules valdrà la pena, si aquestes paraules evoquen un pensament, una idea o un estat d’ànim. En els períodes estèrils, aquestes llibretes s’haurien de fullejar. Algunes de les idees poden començar a moure’s tot d’una. És possible que dues idees es combinin, potser perquè estaven destinades a combinar-se de bon principi.

1. Grup de crim organitzat, amb origen a la ciutat de Nova York, que va actuar entre finals dels anys vint i els anys quaranta. (Nota de la traductora. A menys que s’indiqui altrament, totes les notes són de la traductora.)

2. En català es va publicar l’any 1984 amb el títol de Llibertat provisional, que és el que es farà servir d’ara endavant en aquest llibre per parlar de l’obra.

2
PRINCIPALMENT SOBRE L’ÚS D’EXPERIÈNCIES

Em sembla que fins ara he donat dades i consells que no transmeten com és realment això d’escriure un llibre. Potser és impossible fer-ho. A més, la gent té maneres molt diferents de treballar, de desenvolupar una història i uns personatges. Per damunt de tot, el que em destorba quan escric sobre escriure és la impossibilitat de posar normes. Com que no vull posar normes, l’únic que puc fer és suggerir mètodes per abordar un llibre, alguns dels quals resultaran útils a certes persones, i d’altres que potser no ajudaran ningú.

El dramaturg Edward Albee diu que ell s’imagina els seus personatges en una situació diferent de la de l’obra que té al cap i, si els pot fer actuar com cal o amb normalitat, comença a escriure la seva obra. Un altre dramaturg d’èxit està furiós amb Aristòtil perquè aquest va dir que una història necessitava un plantejament, un nus i un desenllaç. La idea d’Albee no m’interessa, però pot interessar a altra gent. Respecte al segon dramaturg, entenc el que vol dir: que una obra de teatre hauria de començar tan a prop del final com fos possible. Es tracta d’una vella llei del drama. En escriure llibres, jo faig concessions: de manera conscient, perquè he estudiat com s’escriuen les obres de teatre, i perquè m’agraden els començaments lents.

EMBRANZIDA I CONVICCIÓ

Escriure un llibre i fer-lo com cal vol dir agafar una certa embranzida, empenta i convicció que durin fins que el llibre estigui acabat. També he sentit parlar d’autors que comencen escrivint una escena dramàtica, una escena que ha d’aparèixer a tres quarts de l’obra. ¿Qui soc, jo, per dir que el que fan està malament?

Un llibre no és una creació d’una sola sessió, com un poema, sinó una cosa tirant a llarga que exigeix temps i energia, i, com que també exigeix destresa, és possible que el primer intent o potser el segon no trobin un mercat. Un escriptor no hauria de pensar que és dolent o que està acabat si li passa això, i els escriptors amb autèntica empenta no ho pensaran, sens dubte. Cada fracàs ensenya alguna cosa. Hauries de tenir la sensació, com la té tot autor experimentat, que en el lloc on has trobat aquesta idea hi ha més idees, que hi ha més força allà on has trobat la primera força, i que mentre siguis viu ets inesgotable. Això requereix com a mínim una inclinació optimista, i, si no la tens de manera natural, l’hauràs de crear de manera artificial. De vegades t’has de convèncer a tu mateix d’adoptar-la. Psicològicament parlant, un temps de dol adequat i decent per un manuscrit rebutjat està bé –és a dir, un manuscrit rebutjat unes vint vegades, rebutjat de debò, no tan sols dues o tres–, però no hauria de durar més d’uns quants dies. Tampoc no hauries de llençar el manuscrit, perquè al cap d’un o dos anys potser sabràs ben bé què fer-ne perquè es pugui vendre.

Per tenir l’embranzida necessària, la fluïdesa estable que et permetrà acabar el llibre, hauries d’esperar fins que sentis que la història està a punt de vessar. Això passa a poc a poc durant el període de desenvolupament i de construcció de la trama, i no es pot fer venir abans d’hora perquè és un procés emocional, una sensació de completesa emocional, com si un dia volguessis dir-te a tu mateix: «Aquesta història és realment sensacional, em moro de ganes d’explicar-la!». Llavors comences a escriure.

REGISTRE D’EXPERIÈNCIES EMOCIONALS

He parlat força de trames i d’ardits, però no he parlat prou d’emocions, que juguen un paper fins i tot en l’escriptura de suspens. Els contes bons es creen a partir de les emocions de l’autor i prou, i els seus temes sovint es podrien expressar igual de bé en poemes. Encara que un llibre d’intriga estigui del tot planificat i sigui un producte de l’intel·lecte, hi haurà escenes, descripcions d’esdeveniments –la visió de com atropellen un gos, la sensació que algú ens segueix per un carrer fosc–, que és molt probable que l’escriptor hagi conegut de primera mà. El llibre sempre és millor si conté experiències directes i sentides de debò com aquestes. Forma part de la funció d’una llibreta incloure un registre d’aquestes coses, de les experiències emocionals, encara que no es tingui una obra de ficció al cap a la qual se les pugui vincular quan s’hi anoten.

Això es podria descriure com l’escola d’escriptura personal, en oposició a l’escola dels ardits. Segons la meva opinió, els ardits proporcionen un entreteniment molt lleuger amb què no es pot esperar entretenir els lectors intel·ligents. A moltes persones que no escriuen i que no tenen ganes d’escriure se’ls poden acudir coses semblants. No són més que idees amb truc, que tenen tan poc a veure, en si mateixes, amb la literatura o la bona prosa de ficció com les innocentades. Alguns ardits són desenllaços sorpresa; d’altres, un detall de medicina o de química que els llecs solen desconèixer i que exposa o millora la situació del personatge principal. Una altra mena d’ardit és el fet d’amagar informació al lector, d’una manera força arbitrària i injusta, fins al final del conte o del llibre. La gent que no escriu gaire bé pot adornar aquests trucs amb una mica de prosa i vendre’ls com a relats. Cada mes es publiquen, en diverses revistes, molts contes de suspens de segona o tercera categoria que no ajuden gaire a donar prestigi a les obres de suspens i de misteri.

Posant en pràctica la teoria que totes les bones històries tenen suspens, a l’Ellery Queen’s Mystery Magazine cada vegada publiquen més ficció de qualitat: relats de misteri amb suspens i realment entretinguts.

Fa poc em va sorprendre que aquesta revista comprés un conte meu titulat «Another Bridge to Cross». El vaig escriure un cap de setmana, a Roma, per sortir de la monotonia d’escriure The glass cell, la novel·la en la qual treballava durant la resta de la setmana. El relat es basava en el següent: 1) el fet d’haver sentit, al gramòfon d’algú a Positano, una cançó lenta tocada amb guitarra, una cançó amb una llarga melodia que no havia sentit abans i que no he tornat a sentir des de llavors; i 2) el comentari d’un amic meu sociòleg, a Roma, que molts homes italians pobres se suïciden perquè, en morir ells, l’estat dona una petita pensió a les seves esposes i als seus fills. Aquestes dues coses em van impressionar i em van commoure. La cançó se’m va quedar a la ment, evocadora del sud d’Itàlia i les platges mediterrànies d’allà. En tot cas, al meu apartament de Roma, gairebé trastocada per la falta de son –ja que les úniques hores raonablement tranquil·les en aquell barri eren de les cinc a les set del matí–, vaig començar a escriure un conte pel plaer de fer-ho, sense preocupar-me de si el vendria mai o no.

La història se centra en un americà de mitjana edat anomenat Merrick que viatja tot sol per Europa intentant deixar enrere el dolor per la mort de la seva dona. El relat comença amb el protagonista dins d’un cotxe amb xofer que s’enfila per la costa occidental de la Riviera. Un home, plantat en un pont que la carretera travessa, es mata llançant-se daltabaix just després que passi el vehicle. Més tard, quan ja instal·lat en un hotel de Positano, en Merrick llegeix la notícia del suïcidi en un diari, envia un gir postal per valor d’una gran suma, anònimament, a la vídua de l’home, perquè el difunt és un d’aquests pobres que s’ha tret la vida per aportar una mica de diners a la família mig morta de gana.

Mentrestant, en Merrick coneix un vailet del carrer a qui convida a sopar al seu hotel, i, durant la vetllada, el nen roba la cartera a una americana rica. El gir postal l’hi retornen sense obrir, perquè la vídua italiana ha matat els fills i s’ha suïcidat del dolor. Així doncs, els dos intents discrets però desesperats d’en Merrick de tornar-se a acostar a l’ésser humà a través de l’afabilitat i la generositat acaben de mala manera. L’experiència el fa recloure’s encara més al món solitari, melangiós i emboirat del seu interior, format pels records d’un passat més feliç que no pot connectar amb el present. Es passa hores senceres assegut al jardí de l’hotel. En alguna banda toquen amb una guitarra la cançó de la llarga melodia, que li recorda una cançó que ell i la seva dona havien sentit durant la lluna de mel a Amalfi. Al final, el gerent de l’hotel, conscient que en Merrick no està bé del cap, fa venir un metge, i en Merrick s’obliga a deixar el poble i a començar el tram següent del viatge que havia planificat cap al nord.

En Merrick és un home enmig d’una boira, i la boira es torna cada vegada més espessa. És un relat tràgic, que difícilment es podria catalogar com «de suspens», i, amb l’excepció del suïcidi al pont del principi, no té acció violenta. És un conte escrit a partir de les meves emocions, perquè em va venir de gust escriure’l. El vaig enviar al meu agent amb una nota: «No se m’acut un mercat per a això, però potser a tu sí». El van publicar a l’Ellery Queen’s Mystery Magazine.³

EL PRINCIPI D’UNA HISTÒRIA

Durant una part del temps que vaig passar escrivint Deep water vaig viure en un pis sense calefacció al carrer 56 Est de Manhattan, a la primera planta; la finestra del darrere donava a una sortida d’emergència amb una escala que portava fins a terra, tres metres més avall. Un dia, poc després de traslladar-m’hi, vaig entrar al pis i vaig veure cinc o sis nois, d’uns quinze anys i més joves, encorbats sobre els meus llibres i els pots de pintura que encara no havia guardat. El grup va passar pel meu costat d’una revolada cap al vestíbul i va sortir per la porta. Jo havia deixat la finestra lleugerament oberta, i ells hi havien accedit per la sortida d’emergència. Vaig esborrar amb aiguarràs les ditades que havien fet en una de les meves maletes. L’experiència va ser trasbalsadora. Un altre dia, mentre treballava asseguda a l’escriptori, vaig sentir xiscles i crits i un gran terrabastall de sabates que picaven sobre ferro, i els nois van començar una batalla campal a la sortida d’emergència, a menys de dos metres del lloc on seia. Distreta, em vaig enretirar, i uns quants segons més tard em va divertir trobar-me plantada a l’altra banda de l’habitació com una rata esporuguida, amb les celles encara arrufades de la concentració mentre intentava formar la segona meitat de la frase que tenia a la màquina d’escriure a l’altra punta.

No entenc les persones a qui els agrada fer soroll; en conseqüència les temo, i, com que les temo, les odio. És un cercle viciós emocional. En aquell cas, el cor em bategava absurdament ràpid, i em vaig esperar fins que els nois van decidir anar-se’n, perquè era de bon tros massa covarda per parlar amb ells. Sens dubte puc dir que aquella va ser una «experiència emocional».

Uns quants mesos més tard, aquella vivència em va inspirar a escriure un conte titulat «Els bàrbars». A un jove arquitecte que ha de fer hores extres el turmenta l’escàndol que fan uns jugadors de futbol cada dissabte i diumenge a la tarda en un solar sota la seva finestra. Els jugadors responen a les seves peticions que facin menys soroll amb provocacions i insults, i l’arquitecte arriba a tal estat de nervis que deixa caure una pedra de gairebé quatre quilos al cap d’un dels jugadors del solar, i després s’amaga. A l’home ferit se l’emporten, però l’endemà torna per jugar amb el cap embenat. La policia, però, no ve. Després d’això els jugadors es limiten a importunar l’arquitecte: quan arriba de la feina es troba les finestres trencades; té xiclet enganxat al pany de la porta; i una nit que topa un parell dels jugadors li etziben uns quants cops. L’arquitecte té por de demanar ajuda a la policia, perquè el que ell ha fet és més greu que les males passades dels altres. El conte s’acabava amb la situació sense resoldre. Al principi no me’l volien comprar enlloc.

El vaig ampliar pensant en la possibilitat que se’n fes una pel·lícula ubicada a Itàlia, i vaig fer que el jugador ferit es morís de la fractura cranial. Oficialment, els fets es descriuen com un accident: es diu que el jugador ha picat contra una paret. El grup de jugadors vol reservar-se l’arquitecte com la seva presa particular sense interferències de la policia. L’arquitecte sap que el jugador ferit és mort, i té por d’involucrar la policia en l’afer. Un veí ha presenciat com deixava caure la pedra i es dedica a extorsionar amb amabilitat però eficaçment l’arquitecte, que no té més remei que pagar-li. Quan l’arquitecte es casa, també importunen la seva jove esposa. Ella s’adona que a casa escassegen els diners, i ell es veu obligat a explicar-li la història espantosa. La noia li aconsella que deixi de pagar l’extorsionador, que, segons ella, no anirà mai a denunciar-lo a la policia. Llavors, l’arquitecte es nega a fer el pagament següent, i l’extorsionador se’n va caminant en direcció a la comissaria. El jugador o el parell de jugadors que vigilen tothora l’arquitecte observen l’escena i entenen exactament el que passa. Com que és la seva última oportunitat d’actuar abans que la policia es fiqui en tot plegat, envolten l’arquitecte, l’empenyen cap a un carreró i l’assassinen.

Aquest conte va estar a punt de suscitar prou interès en un director de cinema italià perquè el comprés. «Els bàrbars» va ser publicat per primera vegada en francès, en una antologia de relats de diversos autors. Més tard es va incloure en un recull de contes meus titulat L’home que guaitava els cargols. Explico aquesta història com un exemple del que es pot fer amb petites experiències personals, si són de les que provoquen emocions. És divertit deixar que la imaginació jugui amb incidents tals com una cançó sentida de lluny o el fet que t’entrin a casa sense permís, i veure què en surt.

També hi ha experiències més tranquil·les. La meva àvia va morir fa uns quants anys. Jo me l’estimava molt, i, fins que vaig tenir sis anys, em va pujar sobretot ella, perquè la meva mare estava ocupada amb la seva feina. La meva àvia i jo ens assemblàvem poc o gens, tot i que ella em va donar una part dels ossos i de la sang que tinc, per descomptat, i les nostres mans tenien una retirada. No fa gaire, per casualitat vaig fixar-me en una sabata meva molt vella que havia agafat la forma del meu peu, i en aquella sabata hi vaig veure la forma, o l’expressió, del peu de la meva àvia tal com el recordava de les sabatilles que duia per casa i de les sabates tancades negres, amb taló baix, que solia portar quan sortia. Allò em va recordar una vegada que jo tenia disset anys i havia anat a veure l’àvia a Texas, en un interval entre l’institut i la universitat, quan vam anar a veure la pel·lícula d’El somni d’una nit d’estiu.

Els darrers anys de la seva vida (va viure fins que jo tenia trenta-quatre anys) la meva àvia tenia cataractes, però això no li va impedir mai gaudir de la vida ni interessar-se vivament pels llibres, el teatre i el cinema, fer brodat o cobrellits de punt, dedicar-se a l’hort i a la verdura que en treia. Vaig recordar el meu entusiasme d’aquell vespre mentre travessàvem la ciutat en taxi per veure El somni d’una nit d’estiu en algun cinema enorme però remot, perquè aquella pel·lícula no era prou popular per als del centre de Fort Worth. Vaig recordar la fermesa amb què la meva àvia m’agafava pel braç mentre avançàvem cap als nostres seients, i com anava palpant el terra amb els peus malgrat que jo l’avisava quan arribàvem a un esglaó. Sempre anàvem força de pressa, tot i que la meva àvia ja es concentrava en el que fos que mostraven a la pantalla, tant si eren notícies com dibuixos animats. Aquell vespre vaig pensar: «Mendelssohn no era més gran que jo quan va escriure aquesta obertura. Quin geni!». I tenia el cor ben ple de coses bones, aquell vespre. Quan vaig veure la meva vella sabata vint anys més tard vaig vessar les primeres llàgrimes autèntiques per la meva àvia, vaig ser conscient de la seva mort per primera vegada, de la seva llarga vida, de la seva absència d’ara, i també vaig ser conscient de la meva mort futura.

EMOCIONS POSITIVES O NEGATIVES

És amb emocions com aquestes que es fan els contes bons, però sobre aquesta anècdota no en vaig escriure mai cap. Si mai escric sobre la meva àvia, o és una cosa molt bona o no n’escriuré res en absolut. És molt més fàcil crear a partir d’emocions positives i d’afecte que no pas d’emocions negatives i plenes d’odi. La gelosia, tot i que és poderosa, no té per mi cap mena d’utilitat, i és clavada al càncer, que devora sense donar res. D’altra banda, mirem el que va fer Shakespeare amb Otel·lo, o més aviat Giraldi Cinthio abans que ell, tot i que va ser Shakespeare qui en va desenvolupar la trama, perquè es diu que els personatges de Cinthio només estaven «vagament esbossats».

La immensa majoria de la gent és capaç de tenir experiències emocionals com aquestes, tant grans com petites. L’escriptor es valdrà fins i tot de la més minsa i, si pot, en traurà profit. D’aquestes experiències també se’n poden dir sacsejades emocionals d’una mena o altra, i Déu sap que no sempre són agradables. En tenim des que naixem fins que morim. Hi ha gent que es fa una cuirassa per protegir-se de sacsejades diverses. En certes persones això es pot anomenar decòrum o entrenament, i sovint s’acompanya de la capacitat d’espolsar-se un insult o d’infligir-ne un sense clemència i de la capacitat d’ocultar, destruir i oblidar una emoció si no és apropiat sentir-la. Amb la pràctica, aquesta gent es pot tornar gairebé immune a qualsevol emoció.

Per sentir emoció no és necessari mostrar-ne, esclar, i, de fet, l’acte de mostrar-ne pot fer que se’n perdi una mica, des d’un punt de vista creatiu. Els ocultadors, però, sovint fan un judici moral de manera automàtica, i l’impacte de l’emoció els passa de llarg, com si diguéssim. Les persones creatives no fan judicis morals –almenys no d’entrada– sobre el que veuen. Tindran temps de fer-los més tard en les obres que creïn, si els ve de gust, però l’art, en essència, no té res a veure amb la moral, la convenció o la intenció de moralitzar.

Una altra mena de protecció és una ceguesa adquirida o una indiferència que es pot trobar, per exemple, en certa gent que treballa en granges o en comunitats pobres en què la mort és una cosa habitual. Sens dubte, el fet de no pensar en un animal ni agafar-li afecte ens fa la vida més fàcil si hem de matar-lo nosaltres mateixos al cap de sis mesos; com el fet de no pensar en el dolor de la gana, del fred i de la mort, si un se l’ha de trobar davant dels nassos a cada hora del dia.

RECEPTIVITAT I CONSCIÈNCIA

La majoria de la gent dista molt d’acostar-se a cap d’aquests dos extrems d’autoprotecció. Els artistes que neixen en famílies d’un dels dos tipus poden trencar aquest patró. Robert Burns va continuar fent de pagès, però era un pagès a qui el fet de destrossar un cau de ratolí amb la rella el commovia tant que n’escrivia un poema. Els escriptors i els pintors, per naturalesa, tenen unes cuirasses molt fines, i es passen la vida intentant desprendre’s d’aquesta minsa protecció, perquè les sacsejades i les impressions diverses són el material que necessiten per treballar. Aquesta receptivitat, aquesta consciència de la vida, és un ideal de l’artista, i té prioritat sobre totes les seves activitats i les seves actituds; és per això que, sociològicament, es considera que les persones creatives no pertanyen a cap classe. Com que s’assemblen i s’entenen l’una a l’altra en aquesta qüestió fonamental, solen congeniar sense problemes, independentment de l’ambient del qual provinguin.

3. Es va tornar a publicar en el volum anual del vintè aniversari de l’Ellery Queen. (Nota de l’autora.)

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.