Esta publicación no puede ser reproducida, ni total ni parcialmente, ni registrada en, o transmitida por, un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, ya sea fotomecánico, fotoquímico, electrónico, por fotocopia o por cualquier otro, sin el permiso previo de la editorial.

© Del texto: Juan Ramón Muñoz Sánchez, 2021

© De esta edición: Universitat de València, 2021

Coordinación editorial: Maite Simón

Maquetación: Inmaculada Mesa

Cubierta:

Ilustración: Retrato de la pastora Marcela en el episodio «Historia de Grisóstomo y Marcela», en Miguel de Cervantes: L’ingénieux hidalgo Don Quichotte de la Manche, París, Hachette, 1863. Banco de Imágenes del «Quijote» (1605-1915).

Diseño: Celso Hernández de la Figuera

Corrección: David Lluch

ISBN: 978-84-9134-801-6 (ePub)

ISBN: 978-84-9134-802-3 (PDF)

Edición digital

«Hay golpes en la vida, tan fuertes… ¡Yo no sé!».

A la memoria de mi madre

ÍNDICE

PRÓLOGO, Cristina Castillo Martínez

NOTA PRELIMINAR

INTRODUCCIÓN

Entre episodio y novela (corta): Cervantes frente a su género dilecto

1. LA ARQUITECTURA NARRATIVA DE LA GALATEA

HACIA UNA NUEVA VISIÓN DE LA ESTRUCTURA DE LA GALATEA

2. LA HISTORIA PRINCIPAL DE LA GALATEA

EL AMADÍS DE GAULA COMO POSIBLE FUENTE DE LA GALATEA

3. LOS EPISODIOS DE LA GALATEA

I. UNA NOVELA DE NOVELAS

II. EL EPISODIO DE LISANDRO Y LEONIDA: UNA HISTORIA TRÁGICA DE AMOR Y VENGANZA

La violencia penetra en la bucólica: el asesinato de Carino a manos de Lisandro, primera parte del episodio

Una historia de traiciones, venganzas y muertes violentas: el relato de Lisandro

Conclusiones

III. UNA HISTORIA DE GEMELOS: EL EPISODIO DE TEOLINDA, ARTIDORO, LEONARDA Y GALERCIO

De la libertad al peregrinaje de amor

«Se parecían tanto que casi no se podían decir semejantes, sino una mesma cosa»: la duplicación de la historia

La cadena de amor o los discordantes amadores

«El amor y la guerra son una misma cosa»: la artera artimaña de Leonarda

Recapitulación

IV. EL EPISODIO DE TIMBRIO Y SILERIO, LOS «DOS AMIGOS» DE GALATEA

Los preliminares del episodio: la amistad se adueña del locus bucólico de La Galatea

«Dos caballeros ricos y principales, y tan amigos, que, por excelencia y antonomasia, de todos los que los conocían “los dos amigos” eran llamados»: el relato autodiegético de Silerio

«Hallaron a tres caballeros y a dos hermosas damas que de camino venían»: pastores y cortesanos en las riberas del Tajo

De los trabajos de amor de Timbrio y Nísida a las dobles bodas

Cierre

V. «NO SON LOS CELOS SEÑALES DE MUCHO AMOR, SINO DE MUCHA CURIOSIDAD IMPERTINENTE»: ANÁLISIS FORMAL Y TEMÁTICO DEL EPISODIO DE ROSAURA, GRISALDO Y ARTANDRO

De las desavenencias amorosas al matrimonio secreto: primera parte del episodio

«No pudo sufrir ser burlado della»: el rapto de Rosaura

El final de la historia

Epílogo

VI. A MANERA DE POSDATA

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

PROCEDENCIA DE LOS TEXTOS

PRÓLOGO

Me gusta pensar La Galatea sin la existencia del Quijote, como un volumen en octavo recién salido de los tórculos de Juan Gracián y ya dispuesto en los anaqueles de las librerías de Blas de Robles. Me gusta pensar La Galatea como «primera parte» de una historia de historias que, desde el inicio, se presume inacabada. Y me gusta imaginar la cara de lectores u oidores ante la irrupción de ese todavía innominado pastor que, a la carrera, asesta a otro una puñalada mortal. Qué difícil, sin embargo, comprenderla, por paradójico que parezca, sin el resto de obras que Cervantes habría de escribir, sin lo que habría de acontecer en el futuro. No, no es contravenir las costumbres del tiempo ni las leyes de la lógica, sino pensar en un escritor más que en un texto concreto, en una tarea narrativa en movimiento que está por encima de títulos y que progresa, crece, se actualiza o se enriquece al ritmo de la propia vida; porque eso, a fin de cuentas, es la literatura, por más que la pastoril, anclada en los parámetros de una férrea ortodoxia, tenga más débiles latidos. ¿Será que La Galatea es algo más que uno de esos pequeños libros de pastores?

Esta pregunta me lleva a otras: ¿desaparece una obra de la mente del escritor cuando la entrega a la imprenta?; ¿renuncia a ella una vez que llega a los lectores? Difícil adentrarse en ese espacio tan complejo por desconocido de la creación literaria. Asiste la certeza de que Cervantes no dejó de explorar los recovecos de la ficción, por recónditos que fueran, y, sobre todo, no renunció a indagar en los diversos modos de exponerla. Cómo entender, si no, ese revisitar argumentos, personajes y motivos para plantearlos desde nuevas perspectivas, para encararlos con otra mirada. La capacidad narrativa parece no agotarse en un escritor ávido de palabras, observador infatigable y consumado lector. Es verdad, Galatea no será un personaje que arraigue en la memoria y forme parte de la cultura –al menos no como la amada de Elicio y Erastro–, pero tampoco lo pretendía Cervantes, que, en este momento de su carrera, es ya un hacedor de historias.

Llega entonces a mis manos el libro de Juan Ramón Muñoz Sánchez y mis dudas encuentran acomodo. Ya había leído algunos de sus capítulos mientras vivieron en solitario, surgidos al calor de las muchas lecturas y análisis realizados por este gran conocedor de Cervantes (muchos años ha que es grande amigo suyo), pero qué oportuno y acertado hermanarlos ahora abiertamente, aunque bien es verdad que el vínculo hacía tiempo que lo había creado.

El propósito de «La Galatea», una novela de novelas no es la literatura pastoril, el amor en sus distintas casuísticas o la consideración de las clásicas convenciones del género, que también están presentes, sino poner el acento en la necesidad de abordar este texto como un todo que solo se puede entender en la disección de sus partes, en el análisis de su morfología y en el modo en que cuatro episodios de distinta naturaleza, que tal vez fueron gestados de manera independiente (los protagonizados, respectivamente, por Lisandro y Leonida; Teolinda, Artidoro, Leonarda y Galercio; Timbrio, Nísida, Silerio y Blanca, y Rosaura, Artandro y Grisaldo), se engastan en la trama pastoril de los amores de Elicio, Erastro y Galatea.

De la mano de la narratología, Juan Ramón Muñoz apela al arte de contar y nos habla de la deriva de estos relatos en boca de quienes los narran y a partir del concepto de novela corta tan pocas veces asociado a Cervantes. Desvela, con maestría, la urdimbre con que el alcalaíno trenzó las historias de su primera novela, cuyos hilos, cruzados con diferente artificio –advierte–, tejen los episodios de otras de sus obras. Por eso, no ha de extrañar que, por estas páginas, se paseen Persiles y Sigismunda, don Quijote, Rinconete y Cortadillo o el curioso impertinente y que, capítulo a capítulo, asistamos al diálogo que entablan entre sí las obras de Cervantes; no importa el género al que se adscriban o el año en que se publicaron. Todo gracias a la admirable capacidad de Juan Ramón Muñoz no solo de retener argumentos, motivos y personajes, sino también de establecer afinidades entre ellos de una forma certera, ilustrativa y apasionada. Me consta que esta cualidad se extiende a autores de inabarcable producción literaria como Lope de Vega, pero esa es una certeza que no cabe en un simple prólogo.

En definitiva, con esta obra insta a revisitar La Galatea con otros ojos, a codearse con los pastores, aldeanos y caballeros que se pasean por las riberas del Tajo y del vecino Henares, porque son personajes con más vida que los perfilados en la pastoril primera, pues son capaces de amar y de derramar sangre, de acatar las normas y de rebelarse, e incluso, según señala, de actuar por sí mismos, sin intermediarios, como hace Galatea al oponerse a ser malmaridada. Son personajes, ellos y ellas, algo más fuertes, con una dimensión más humana y tal vez por eso no les asistan la magia ni fuerzas sobrenaturales. Con todo, todavía estamos muy lejos de don Quijote, cierto; pero ya no tan cerca de Diana. Sucede así porque Cervantes coquetea sutilmente con la realidad en una novela dominada por el mito, como bien lo muestra el autor de este ensayo al hablar del desarrollo progresivo de lo «universal poético» a lo «particular histórico». Por todo ello, decir que «La Galatea», una novela de novelas trata solo de la arquitectura narrativa de la primera novela de Cervantes sería insuficiente, pero eso habrá de descubrirlo el curioso y desocupado lector.

CRISTINA CASTILLO MARTÍNEZ

Jaén, 21 de mayo de 2020

NOTA PRELIMINAR

El proyecto de armar un libro sobre La Galatea se fue gestando a lo largo de 2019, cuando, después de tres lustros largos sin dedicarle un trabajo, volvimos sobre ella, se puede decir que por una invitación ocasional, para realizar un estudio sobre el episodio de Teolinda, Artidoro, Leonarda y Galercio, al que siguieron otros dos sobre el de Lisandro y Leonida y el de Rosaura, Grisaldo y Artandro. La idea principal que nos propusimos a la sazón no consistió sino en rescatar y aprovechar los trabajos publicados tiempo atrás, para, sumados a los nuevos, componer un texto coherente y orgánico que se centrase en el análisis de la estructura del libro de pastores cervantino. Prestando primordial atención a los relatos de segundo grado que salpican, aderezan y complementan la trama, examinando su particular idiosincrasia, su factura y su desarrollo temático, las relaciones intratextuales que exhiben entre sí y con la fábula que los engloba y que les confiere su sentido cabal, así como las funciones de capital trascendencia que desempeñan en ella. Todo ello puesto además en relación con el conjunto de la producción literaria de Cervantes.

«La Galatea», una novela de novelas se conforma de cuatro apartados, precedidos de un prólogo y proseguidos de la bibliografía y de la procedencia de los textos. El primero de ellos, la «Introducción», consta de un capítulo, «Entre episodio y novela (corta): Cervantes frente a su género dilecto», que persigue como propósito realizar una visión de conjunto, desde La Galatea hasta Los trabajos de Persiles y Sigismunda, de la relación de Cervantes con el relato breve, a fin de situar los de la novela pastoril como punto de partida del cultivo de un género que habría de ser no solo su preferido, sino también el único que ejercitaría de principio a fin en su trayectoria como escritor y que aun proyectaría más allá de su última obra publicada.

El segundo apartado, «La arquitectura narrativa de La Galatea», se compone igualmente de un único capítulo, «Hacia una nueva visión de la estructura de La Galatea», que, en buena medida, compendia una parte significativa de los objetivos fundamentales del conjunto, cuales son redibujar la habitual disposición narrativa de la novela en torno a dos partes completamente asimétricas, por un lado los cinco primeros libros y, por otro, el sexto y último, al arrimo tanto de la relación de la materia interpolada con el relato de base y de la función que se les asigna en ella, como del desarrollo temporal interno de los acontecimientos medulares.

El tercer apartado, centrado en «La historia principal de La Galatea», que consta asimismo de un capítulo único, «El Amadís de Gaula como posible fuente de La Galatea», aborda la posibilidad de que la exitosa refundición de Garci Rodríguez de Montalvo sirviera a Cervantes como fuente de inspiración para la recreación de la trama principal de su primera obra impresa. Ocurre que los amores de Elicio y Galatea, en su desarrollo, no en su planteamiento, que sigue los de la pareja protagonista de La Diana de Jorge Montemayor, se asemejan bastante a los de Amadís y Oriana. Esta eventualidad, además de los parecidos entre las dos historias, se ve reforzada por la estrecha vinculación que se produce entre los dos modos narrativos de mayor difusión del Siglo de Oro español: los libros de caballerías y la novela pastoril, así como por el conocimiento exhaustivo que Cervantes poseía del Amadís de Gaula.

El cuarto apartado, «Los episodios de La Galatea», compuesto por seis capítulos, es el más extenso del libro. Como el resto de novelas pastoriles españolas y aun de las narraciones en prosa de largo aliento del Siglo de Oro, La Galatea se caracteriza por estar conformada, desde una perspectiva estructural, por dos niveles narrativos distintos, uno primario y otro secundario, a saber: la trama principal y los episodios intercalados. Ellos son cuatro: el de Lisandro y Leonida; el de Teolinda, Artidoro, Leonarda y Galercio; el de Timbrio, Silerio, Nísida y Blanca, y el de Rosaura, Grisaldo y Artandro. Pues bien, este apartado tiene el designio principal de ofrecer un pormenorizado análisis, tanto temática como formalmente, de los cuatro, antecedido por una sucinta introducción y seguido por unas conclusiones generales.

Es importante destacar que, en líneas generales, hemos dejado los artículos tal cual han aparecido publicados o han sido redactados, sin más modificaciones que las necesarias, encaminadas primordialmente a unificar criterios tipográficos y de citación, y sin apenas actualizaciones bibliográficas, salvo uno de ellos, «Un ejemplo de interpolación cervantina: el episodio de Timbrio y Silerio de La Galatea», titulado ahora «El episodio de Timbrio y Silerio, los “dos amigos” de La Galatea», que ha sido ligeramente remozado. Y lo hemos hecho así para respetar la esencia, los condicionamientos y las perspectivas con que fueron pergeñados en su momento, aun cuando ahora se integren en un todo consonante y armónico; e igualmente, con la esperanza y el deseo de que a través de su lectura se pueda colegir nuestra evolución crítica y analítica.

* * *

Este libro, como reza el epígrafe, quiere rendir un homenaje, un tributo, a mi madre, Ángela Sánchez López, que ha sido víctima de la pandemia que nos azota de la COVID-19. Pero quisiera dedicárselo asimismo a mi querido maestro, Antonio Rey Hazas, jubilado prematuramente por cuestiones de salud; mi dedicación a Cervantes y, en general, a la literatura española del Siglo de Oro se debe, en parte, a su magisterio y a su labor investigadora tanto como a su amistad y a la confianza que siempre ha depositado en mí. Quisiera agradecer, por último, a mi compañera y amiga Cristina Castillo Martínez, reputada autoridad en la novela pastoril y en la prosa de imaginación de los siglos XVI y XVII, que haya tenido la amabilidad de escribir el prólogo, que enriquece notablemente el libro, y a Luis Gómez Canseco, honor de la filología hispánica, por la atenta lectura de este y sus sabias indicaciones.

INTRODUCCIÓN

ENTRE EPISODIO Y NOVELA (CORTA): CERVANTES FRENTE A SU GÉNERO DILECTO

La novela corta española del siglo XVI, que experimentó un desarrollo paulatino pero ininterrumpido desde el comienzo de la impresión de libros de entretenimiento en los años finales de la década de 1480, se propaló, ora manuscrita, ora estampada, de tres maneras distintas: de forma aislada o exenta, agrupada en libros de cuentos con o sin marco e integrada, en calidad de relato de segundo grado, en cuerpos mayores, ya sean textos en prosa de imaginación extensos u otros discursos afines como tratados, misceláneas, diálogos, etc.¹

La primera, conforme al tamaño de los textos, a los costes de producción del libro impreso y a su regulación a partir de la pragmática promulgada por Felipe II en 1558, constituyó la vía menos fértil. No obstante, así se dieron a conocer dos de los hitos señeros de la narración breve del periodo: el Lazarillo de Tormes (Amberes, 1553, la edición más antigua conocida)² y la denominada versión crónica del Abencerraje y la hermosa Jarifa, que se publicó con el título Parte de la crónica del ínclito Infante don Fernando que ganó Antequera (Toledo, 1561). En la segunda mitad del siglo todo apunta a que las novelas cortas independientes corrieron preferentemente manuscritas, como las versiones del códice de Porras de la Cámara, confeccionado entre 1600 y 1609, de Rinconete y Cortadillo, El celoso extremeño y La tía fingida, como el Diálogo intitulado el Capón (1597) de Narváez de Velilla y como se infiere tanto del librillo de memorias de un forzado, en la Segunda parte de Guzmán de Alfarache (Lisboa, 1604), en que figura un traslado del cuento de Bonifacio y Dorotea, como de la maletilla vieja que custodia el ventero Juan Palomeque, en El ingenioso hidalgo (Madrid, 1605), que, entre otros textos escritos a mano de buena letra, contiene la Novela del curioso impertinente y la Novela de Rinconete y Cortadillo. La segunda, que alcanzará su apogeo en el siglo XVII, conoció sus primeras tentativas y ensayos entre 1560 y 1580 con la primera parte inédita de las Novelas del historiador Pedro de Salazar (c. 1563-1565), El Patrañuelo (Valencia, 1567) del librero valenciano Joan Timoneda y las Novelas en verso (entre 1570 y 1580) del licenciado Cristóbal de Tamariz, que tampoco pasaron del manuscrito al impreso.

La tercera fue con mucho la más fecunda, la más cultivada. Ello se debió a la suplantación, en el tránsito de la tradición medieval a la renacentista, de la técnica compositiva del entrelazamiento por otra que consiste en la conformación de dos niveles narrativos distintos, uno primario y otro secundario: la trama principal y los episodios intercalados, en el que el primero hace de hilo conductor y de soporte estructural del segundo. Esta nueva modalidad de construcción, atenida a la noción renacentista de que la variedad es fuente de verdad y de belleza, será respaldada por el auge que experimenta la teoría de la literatura, principalmente en Italia, orientada en la traducción, interpretación y discusión de la Poética de Aristóteles, por cuanto uno de sus principios básicos es el de la variedad en la unidad; un axioma que prescribe la introducción de una serie de digresiones narrativas sobre la fábula, con el propósito, además de imprimir ornato y grandiosidad a la historia, de procurar el deleite del receptor a través de una miscelánea de acciones y de personajes. E igualmente, sancionada por la exhumación y difusión de una serie de obras del legado clásico confeccionadas según los parámetros de tal aserto poético, como El asno de oro, de Apuleyo; el Leucipa y Clitofonte, de Aquiles Tacio, y la Historia etiópica, de Heliodoro. Piénsese, por ejemplo, en los relatos de Falqueto y Cíngar interpolados en el Baldo (Sevilla, 1542); en las historias de Narcisiana y Altayes y de Casiano, Falanges y Belesinda con que adereza la trama de Los amores de Clareo y Florisea y los trabajos de la sin ventura Isea (Venecia, 1552) Núñez de Reinoso; en los numerosos cuentos que alberga el diálogo lucianesco inédito El Crótalon (c. 1555), de Cristóbal de Villalón; en los episodios novelescos coordinados de Selvagia, Felismena, Belisa, Amarílida y Filemón y Duarda y Danteo, en La Diana (Valencia, 1559), de Jorge de Montemayor, a los que se agrega, en la edición vallisoletana de 1561-1562, el Abencerraje pastoril, novela que aparecerá publicada, en una flamante versión, al lado del cuento sentimental Ausencia y soledad de amor, en el misceláneo Inventario (Medina del Campo, 1565), de Antonio de Villegas; en los relatos interpolados de Stela, Crimene, Delicio y Partenio y de Sagastes, Disteo y Dardanea de Los ocho libros de la segunda parte de La Diana (Valencia, 1563), de Alonso Pérez; en las historias laterales de Alcida y Marcelio, de Ismenia y Montano y de Polidoro y Clenarda de La Diana enamorada (Valencia, 1564), de Gaspar Gil Polo; en los cuantiosos relatos que salpican las fábulas de La selva de aventuras (Barcelona, 1565; Alcalá de Henares, 1582-1583), de Jerónimo de Contreras, y de El pastor de Fílida (Madrid, 1582), de Luis Gálvez de Montalvo; o, por fin, en la Novela del gran Soldán que incluye Lucas Gracián Dantisco en el Galateo español (Tarragona, 1593).

La trayectoria de Cervantes como escritor de narraciones breves está eminentemente enraizada en esta tercera vía, puesto que, para él, como para buena parte de los escritores de su tiempo –el caso de Mateo Alemán es conspicuo–, la novela corta estaba ligada a una narración mayor o fábula que la englobara y le diera sentido; es decir, en principio, y aun cuando estuviera enfrascado en su hechura, no parece entender el concepto de novela como una entidad genérica autónoma en sí misma. El viaje a las Novelas ejemplares arranca, por consiguiente, de la prosa de ficción extensa, que es asimismo la que le proporciona su forma.

Cervantes comenzó a cultivar el relato corto a su regreso del cautiverio argelino y su afincamiento en Madrid a comienzos de 1581.³ Así lo certifican los cuatro episodios novelescos que interpola en la trama pastoril de La Galatea, que estaba lista para ir a la oficina a finales de 1583, aunque al cabo no saliera en letra de molde, habiendo sido aprobada en 1584 por Lucas Gracián Dantisco, hasta febrero de 1585, en Alcalá de Henares, por Juan Gracián, a costa de Blas de Robles.⁴ Ellos son: el de Lisandro y Leonida, novela trágica a la manera de Bandello, cuyo argumento, basado en un caso de amor entre miembros de dos familias políticamente enemistadas, podría derivar remotamente de la II,9 de sus Novelle, la misma que, a través de versiones intermedias, sirvió de fundamento a Shakespeare para la conformación de Romeo and Juliet y a Lope de Vega para Castelvines y Monteses; el de Teolinda, Artidoro, Leonarda y Galercio, relato aldeano-pastoril preñado de reminiscencias clásicas que pivota alrededor del cruce amoroso de dos parejas de gemelos o sosias y que, en última instancia, remite al Menechmos de Plauto, del que proviene igualmente The Comedy of Errors de Shakespeare; el de Timbrio, Silerio, Nísida y Blanca, novela de aventuras de corte griego que recrea el cuento de origen oriental de «los dos amigos», la cual fue un referente intertextual de La boda entre dos maridos de Lope de Vega; y el de Rosaura, Artandro y Grisaldo, relato caballeresco-sentimental de ambientación contemporánea. Habida cuenta del final abierto de La Galatea, que se presenta como Primera parte y cuya prosecución Cervantes no cesó de prometer aun en su lecho de muerte, los episodios de Teolinda y de Rosaura están inconclusos, o lo parecen, ya que arriban a un punto de su desarrollo que admite la terminación trunca.⁵

Como quiera que sea, cabe preguntarse si alguno de los episodios, singularmente el de Lisandro, que se dispone como una inserción en bloque, o los cuatro fueron concebidos de forma exenta y solo después ataviados para agregarse a la pastoral en marcha o si por el contrario fueron proyectados desde el principio como aderezo indispensable de la narración de base. Resulta de todo punto imposible ofrecer una respuesta plenamente satisfactoria, por cuanto, al no haberse conservando el epistolario, los apuntes y papeles de trabajo de Cervantes, ni tampoco los borradores y originales de imprenta de ninguno de sus textos impresos, carecemos de la información necesaria que nos ilumine fehacientemente. Nuestra impresión personal, que no deja de ser una conjetura o hipótesis más o menos verosímil, es que La Galatea, conforme al ponderado diseño constructivo que exhibe la distribución de los episodios en la trama enmarcados por los amores de Elicio, Erastro y Galatea y dispuestos en torno al eje medular de las bodas de Daranio y Silveria, y conforme al ejercicio de experimentación literaria al que somete Cervantes el modo pastoril, tensado al límite desde el comienzo al mostrar el asesinato de Carino a manos de Lisandro en el plano básico de los acontecimientos generales, fue ideada grosso modo tal cual la conocemos.

En el periodo que media entre finales de 1586 y 1601, Cervantes dedicó la mayor parte de sus esfuerzos a los oficios de comisario de abastos y recaudador de impuestos atrasados para la Hacienda Real en los caminos de Castilla la Nueva y las tierras de Andalucía. Abandonó la carrera teatral que había emprendido años atrás en los corrales madrileños y la publicidad de la imprenta, pero no dejó de ejercitar la pluma en los ratos libres y las horas muertas de su ocupación: escribió dos o tres comedias nuevas –La casa de los Celos y selvas de Ardenia, entre 1595 y 1600; una posible versión preliminar de El rufián dichoso, antes de 1600, y Los baños de Argel, hacia 1601-1602–, varios entremeses⁶ y algunas novelas cortas. De estas, ¿cuáles? No los sabemos con certeza; probablemente uno o dos de los episodios que entrecruzan las aventuras de don Quijote y Sancho en El ingenioso hidalgo y quizá algunas de las más antiguas de las Novelas ejemplares. Siempre se ha sostenido que la Historia del capitán cautivo, cuya acción en presente se ubica en 1589, momento en que Rui Pérez cuenta su singladura a la comitiva de personajes reunidos en la venta de Juan Palomeque, hubo de ser redactada no más allá de esa data, tal vez en 1590; una cosa, desde luego, no comporta la otra, pues por esa regla los libros I y II del Persiles y Sigismunda tendrían que haber sido escritos por Cervantes cuando era todavía un niño o El amante liberal a seguida de la toma de Chipre por la flota turca de Selim II, sultán de la Sublime Puerta, el 9 de septiembre de 1570; sin embargo, tiene todos los visos de haber sido compuesta como un texto independiente, por lo que su redacción debería situarse en el interregno que va de 1590 a 1599-1600, en que pone mano sobre la obra de la primera parte del Quijote.

Lo mismo se puede aventurar con la escritura de El curioso impertinente, acaecida probablemente en una fecha próxima a 1600. No se puede descartar tampoco la eventualidad de que las historias de Marcela, de Cardenio y Dorotea, de don Luis y doña Clara y de la bella Leandra hubieran sido pergeñadas al margen del Ingenioso hidalgo, aunque todo apunta a que fueron concebidas ad hoc. Entre 1600 y 1609, años que segmentan la conformación del manuscrito de Porras de la Cámara, que quizá se podría estrechar a 1604-1606, Cervantes dio forma a las versiones primigenias de Rinconete y Cortadillo, que es una contrafacción paródico-burlesca de la Primera parte de Guzmán de Alfarache, a la vez que un tributo al Lazarillo, en la que se armoniza la jácara con la novela picaresca, y de El celoso extremeño, novela tragicómica a la italiana íntimamente relacionada con El curioso impertinente, que subvierte las novelle de adulterio y de escarmiento del marido celoso; también a La tía fingida, si es que es de autoría suya, que es una novela prostibularia de ambientación universitaria y, por ende, urbana, en la tradición de La Celestina y La Lozana andaluza. Las tres novelas, como sabemos, tuvieron vida propia autónoma.

En el filo de los siglos XVI y XVII Cervantes era, pues, un dramaturgo retirado de las tablas que aún escribe teatro de cuando en cuando y un novelliere en activo. Tal vez, como su máscara autorial dice en el prólogo, engendró, en la cárcel Real de Sevilla, en la que fue preso por orden del juez Vallejo a finales de septiembre de 1597, hasta mediados de abril de 1598, la idea de un texto protagonizado por un viejo hidalgo de aldea ocioso que pierde el juicio por la lectura tan intensa como masiva de libros de caballerías; la cual le servía para novelizar (y desarticular) el debate de la preceptiva neoaristotélica a propósito de la dialéctica entre historia y poesía, en tanto en cuanto la mente desquiciada de su protagonista consideraba verdadero –histórico– lo que no era sino verosímil –poético–: la ficción de los libros de caballerías. El proyecto hubo de ir madurando desde el comienzo en la mente de Cervantes como un libro largo, en virtud de la extensión habitual de los imponentes infolios caballerescos que ridiculizaba a la par que homenajeaba, que rondaban entre doscientos y trescientos folios de media, y de los modelos con los que factiblemente operaba, sobre todo el Orlando furioso, de Ariosto. Desde el punto de vista estructural, la trama medular del Ingenioso hidalgo se cimenta, en efecto, sobre el principio vertebrador del viaje, el constante deambular errante del caballero en el perseguimiento de honra y prez, que posibilita, conforme a las contingencias del azar y a los incidentes propios del camino, el surgimiento de la peripecia y el encuentro con personajes de todo tipo y condición, y que es lo que le imprime esa índole episódica a la narración; si bien, la trabazón de las distintas aventuras es bastante sólida por cuanto hay una evolución en su tratamiento, en el comportamiento de la realidad y las diferentes perspectivas narrativas de presentarla y en la conducta y modo de afrontarla de un héroe que actúa o hace lo mismo que reflexiona, piensa y habla. E igualmente, sobre el lugar del reposo y descanso del caballero andante: el espacio social de la corte y el castillo, en donde practica la cortezia, el fino amor y el juego del torneo, subrogado transparentemente a la baja por las ventas del ventero socarrón (II-III) y de Juan Palomeque el Zurdo (XVIXVII, XXVI-XXVII Y XXXII-XLVII), y el espacio solitario del bosque o la floresta, representado por Sierra Morena (XXIII-XXX). Pero el estímulo, el espaldarazo final lo constituyó el clamoroso éxito de la Primera parte de Guzmán de Alfarache, un volumen en cuarto de 256 folios, impreso en Madrid, en casa del licenciado Várez de Castro, en 1599, que le daba la pauta de una ficción cómica en prosa de aire realista, multiforme, pluritemática y de variedad tan enciclopédica como heterogénea. A su arrimo, traza Cervantes los dos magistrales pasos del Ingenioso hidalgo en que lo caballeresco se confronta irónicamente con lo picaresco, a saber: la conversación que mantiene el ventero que arma caballero a don Quijote con su ahijado en la primera salida (III) y el célebre encuentro con la cadena de galeotes en que va preso Ginés de Pasamonte (XXII), y redacta, como acabamos de ver, la versión más antigua de Rinconete y Cortadillo, que se menciona en el capítulo XLVII y que probablemente coindice con la del códice de Porras de la Cámara. Con todo, a Cervantes no hubo de entusiasmarle un ápice la alternancia de consejas y consejos, de narración y admonición, de relato y discurso, que informa la narración primopersonal del pícaro, pese a su sutil imbricación, puesto que a la ficción no le corresponde instruir ni dar lecciones para la vida, y menos aún la mala baba misantrópica y cínica que rezuma contra esa «república de hombres encantados» que es el inmundo mundo. Sea como fuere, a partir de ahí, habida cuenta de la poética en vigor, la trama principal de su obra tenía que entreverarse perentoriamente con episodios novelescos.⁷

De entre las novelas que tenía escritas, El curioso impertinente fue seleccionada para ocupar una posición privilegiada, justo el centro del cuerpo, en deliberado contraste; centrada igualmente en una monomanía del personaje principal cuya razón de ser no es otra que la confusión entre la vida y el ideal, muestra la otra faz de la naturaleza dual de la vida: la alternativa, a la risa y la comedia, del llanto y la tragedia. Tal era la lección estética que Cervantes había aprendido en su atenta lectura de El asno de oro, novela mixta, entre fantástica y cómico-realista, que en el núcleo contiene, como relato dentro del relato, el cuento de hadas de Cupido y Psique, que espejea en Psique la trayectoria de Lucio-asno; tal era el puesto que ocupaba el Abencerraje en La Diana de Montemayor que él había paladeado: al final del libro IV, el centro de la narración, en el palacio de la sabia Felicia, puesto en boca de Felismena como el único metarrelato no verdadero sino ficcional, fraccionando ponderada y equilibradamente las interpolaciones coordinadas de los tres primeros libros –la de Selvagia (libro I), la de Felismena (libro II) y la primera parte de la de Belisa y Arsileo (libro III)– de las de los tres últimos –la segunda parte del episodio de Belisa Arsileo (libro V), la de Amarílida y Filemón (libro VI), la inconclusa de Duarda y Danteo y el desenlace de la de Felismena (libro VII)–. A continuación eligió la Historia del capitán cautivo, que no solo refiere el caso de un genuino militar de los tiempos modernos en contraposición del anacrónico caballero andante medieval que representa don Quijote, sino que además la biografía de Rui Pérez de Viedma dibuja un recorrido zigzagueante entre la historia y la poesía, ya que comienza apegada al cuento tradicional, para deslizarse hacia la historia y terminar declinando a la poesía, mezclando y confundiendo modos de discurso como haría en breve en La gitanilla y en La ilustre fregona. Los otros cuatro episodios, escritos probablemente para la ocasión, se entretejen en emulación directa de los modos de engarce ensayados en La Galatea. El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, llevado a término entre 1600-1601 y 1604, se presenta como una obra abierta y variada desde una perspectiva estructural, en la que las aventuras de don Quijote y Sancho se erigen en el sostén de seis episodios, seis novelas, de variable extensión y grados de solapamiento.⁸

La ficción breve, durante los siglos XVI y XVII, no conoció un término unívoco ni una delimitación diáfana entre sus distintas formas. Nombres como cuento, conseja, fábula, historia, crónica, patraña, ficción, fingida traza, caso, maravailla, se utilizaron frecuentemente como si fueran equivalentes entre sí y sinónimos del neologismo novela.⁹ Es en el transcurso del Ingenioso hidalgo cuando Cervantes lo emplea por primera vez, y lo hace en trece ocasiones: once para catalogar El curioso impertinente y dos para Rinconete y Cortadillo.¹⁰ Como sinónimo de cuento constará en la dedicatoria al conde de Lemos de las Novelas ejemplares, al decir que «le envío… doce cuentos» (Cervantes, Novelas ejemplares, 21); si bien, esta será la única ocasión en que hay indeterminación genérica o vaguedad terminológica en las Ejemplares: en todas las demás ocasiones Cervantes usará novela. Es discreto señalar que serán además las Novelas ejemplares el primer libro de cuentos o la primera colección de narraciones breves española en portar el término en el título. Después, únicamente volverá a utilizar novela en los capítulos III y XLIV del Ingenioso caballero don Quijote de la Mancha para designar a El curioso impertinente y El capitán cautivo¹¹ y diferenciarlas, por el modo de engarce, del resto de episodios novelescos de la primera parte, como veremos un poco más adelante.

En los años que rodean la publicación de la primera parte del Quijote y que pasa en Valladolid, el «hombre que escribe e trata de negocios», como lo define su hermana Andrea en su deposición del 30 de junio de 1605 en el Proceso Ezpeleta, siguió cultivando su género favorito. De entonces debe de ser con un alto grado de verosimilitud la composición de El licenciado Vidriera, La ilustre fregona, El casamiento engañoso, El coloquio de los perros y, tal vez, La gitanilla, al menos en primeras versiones, por cuanto todas ellas presuponen la Corte en la ciudad de Castilla la Vieja, dan cuenta de sucesos de primera magnitud acaecidos en ella durante su capitalidad o apuntan al Guzmán de Alfarache, ya reunidas las dos partes, tras la publicación de la Atalaya de la vida humana, en Lisboa, a finales de 1604. De entonces debe de ser la reflexión de Cervantes sobre su arte de hacer novelas que marca un antes y un después entre La Galatea y El ingenioso hidalgo, por un lado, y las Novelas ejemplares, El ingenioso caballero y Los trabajos de Persiles y Sigismunda, por el otro, a propósito del principio poético de la variedad en la unidad. De entonces debe de ser la ideación del proyecto editorial y comercial de publicaciones en cadena que Cervantes acometerá en los años subsiguientes, auspiciada por la formidable acogida de la primera parte del Quijote, que le abre definitivamente las puertas de las oficinas tipográficas madrileñas, y que se señala en la destreza con que elabora una tupida red de anticipaciones que consigna en los prólogos y las epístolas dedicatorias de los libros que año a año va dando a las prensas.

La racionalización de la reorientación morfológica que experimenta su prosa de imaginación la ofrece Cervantes en los capítulos III y XLIV de El ingenioso caballero.¹² En ellos, por boca de Sansón Carrasco y por «un modo de queja» que tuvo Cide Hamete Benengeli de sí mismo, se enjuicia la inserción de la «novela intitulada» El curioso impertinente y de la Historia del capitán cautivo en el Ingenioso hidalgo, sobre la base de su frágil unión con la fábula, puesto «que están como separadas de la historia», de su excesiva extensión y del hecho de que el lector, llevado «de la atención que piden las hazañas de don Quijote y Sancho», no repare en «su gala y artificio». De resultas, Cervantes decide no volver a «injerir novelas sueltas ni pegadizas» en cuerpos mayores, sino darlas a conocer «por sí solas», libres de ataduras, en un volumen independiente que denominará Novelas ejemplares. Mientras que en sus textos de ficción en prosa de largo aliento solo interpolará «episodios que lo pareciesen, nacidos de los mesmos sucesos que la verdad ofrece, y aun estos, limitadamente y con solas las palabras que bastan a declararlos». Y, justamente, hará lo que dice: tanto en la segunda parte del Quijote como en la Historia septentrional ya no encontramos, como complemento diegético, metaficciones ni novelas yuxtapuestas, sino episodios novelescos coordinados, de extensión limitada, iniciados in medias o in extremas res y tendentes a presentar una ponderada factura entre narración pretérita y acción presente, aunque no desaparezcan del todo las narraciones en bloque siempre y cuando sean breves, al modo del episodio de la bella Leandra (Don Quijote, I, LI), cuya inclusión, que Cervantes no cuestiona, forma parte de los «casos sucedidos al mismo don Quijote, que no podían dejar de escribirse». La diferencia entre un texto y otro estriba en que, mientras que en el Ingenioso caballero, aun cuando vuelva a incorporar un elevado número de narraciones adventicias, se inclina hacia la unidad y la coherencia narrativa, en el Persiles y Sigismunda apuesta por la variedad, la libertad creadora y la flexibilidad estructural que acarrea la conjugación experimental de la moderna épica amorosa en prosa con el relato breve.

Es muy importante dejar claro que el hecho de que Cervantes discrimine entre las novelas y los episodios en función de su mayor o menor vinculación formal con la narración de base y de su extensión no significa que los episodios no sean también novelas, como se desprende de este fragmento:

Decía que el ir siempre atenido el entendimiento, la mano y la pluma a escribir de un solo sujeto y hablar por las bocas de pocas personas era un trabajo incomportable, cuyo fruto no redundaba en el de su autor, y que por huir deste inconveniente había usado en la primera parte del artificio de algunas novelas, como fueron la del Curioso impertinente y la del Capitán cautivo, que están como separadas de la historia, puesto que las demás que allí se cuentan son casos sucedidos al mismo don Quijote (Cervantes, Don Quijote, II, XLIIII, 1070; la cursiva es nuestra).

A su vuelta definitiva a Madrid, acaecida casi seguro en 1606, Cervantes redactaría El amante liberal, La española inglesa, Las dos doncellas, La fuerza de la sangre y La señora Cornelia, las cuales habrían de formar parte del volumen de novelas cortas que tendría listo para presentar al Consejo a finales de la primaveraverano de 1612; aunque no se puede desechar la posibilidad de que alguna de ellas pudiera haber sido escrita con anterioridad. Por esos mismos años, 1607, 1608 o 1609, hubo de comenzar la prolongación del Quijote, de principiar la conformación del Persiles y Sigismunda y de reanudar infructuosamente su labor profesional de dramaturgo. ¿Fueron los episodios novelescos del Ingenioso caballero y de la Historia septentrional concebidos para cada texto o tendría algunos ya compuestos que solamente precisarían ser retocados para su inserción? Aunque no podemos responder con certidumbre por la carencia de soporte documental, todo parece indicar que hubieron de darse ambas situaciones, por lo que Cervantes dispondría de un ramillete de relatos breves, aparte de los que incluiría en las Ejemplares, engendrados aisladamente. Así se deduce, por un lado, del viraje estructural que experimenta El ingenioso caballero del capítulo LIX en adelante, que comporta el encaje de los relatos de Claudia Jerónima y de Ana Félix de espaldas a don Quijote y Sancho, como consecuencia de la salida a la luz, en Tarragona, en 1614, del Segundo tomo del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, de Alonso Fernández de Avellaneda; y, por el otro, de la descompensación textual que exhibe el libro IV del Persiles y Sigismunda respecto de los otros tres, que en parte estriba en la ausencia de unas interpolaciones que tal vez habría agregado de haber tenido tiempo suficiente para ello.

El acta de nacimiento de las Novelas ejemplares debe situarse, por consiguiente, a continuación de la publicación del Ingenioso hidalgo y en paralelo con la decisión de su prosecución. Así, por lo menos, quiso Cervantes que lo entendiéramos al ligar la peculiar morfología de la colección con la del Ingenioso caballero. Es de suponer que, entre 1610 y 1612, seleccionó, de entre los relatos cortos que tenía escritos, los doce más largos y, por ende, los menos apropiados para integrarse en un cuerpo mayor, aunque algunos episodios posteriores, como los de Feliciana de la Voz y Ortel Banedre del Persiles y Sigismunda, podrían haber tenido cabida en el volumen sin dificultad. Y los sometió a un concienzudo trabajo de revisión, de lima y pulimento, o de reescritura a fin de aclimatarlos a las necesidades e intereses estéticos, ideológicos y comerciales del momento. Ellos son: La gitanilla, El amante liberal, Rinconete y Cortadillo, La española inglesa, El licenciado Vidriera, La fuerza de la sangre, El celoso extremeño, La ilustre fregona, Las dos doncellas, La señora Cornelia, El casamiento engañoso y El coloquio de los perros. La amalgama de géneros y modos a que responden es extraordinaria, puesto que están compendiados la novela griega y la latina, las fábulas milesias, los diálogos lucianescos, la sátira filosófica, la novella italiana, la nouvelle francesa, la tradición popular, las anécdotas, los chascarrillos, los apotegmas, las facecias, los coloquios erasmistas, la ficción caballeresca, la sentimental, la pastoril, la celestinesca, la picaresca, la morisca, la de amor y aventuras, el somnium, la comedia y el entremés.

La resolución de presentar las novelas sin vinculación formal en la estructura superficial del texto, a excepción de la bilogía El casamiento engañoso y El coloquio de los perros, que conforman una unidad formal, y cuya razón de ser había estribado en su supresión de una ficción en prosa de largo recorrido, o sea en su substracción de un marco, significaba una auténtica revolución que chocaba literalmente con la tradición codificada por Boccaccio en el Decamerón. Sin embargo, no era un salto al vacío; antes bien, contaba con la sanción de un referente clásico de primera magnitud en la época, los Diálogos y Relatos de Luciano de Samósata, que tanta huella imprimieron en su obra, en general, y en las Novelas ejemplares, en particular. También con las Novelle (1554, 1573) de Matteo Bandello, con El Patrañuelo, de Joan Timoneda, y con algunas de las translaciones de los novellieri al castellano: sin apenas cornice se tradujo y se publicó el Decamerón, en Sevilla, con los tipos de Meinardo Ungut y Estanislao Polono, en 1496, y, claro está, la versión indirecta del francés de Vicente de Millis de catorce relatos de las Historias trágicas y ejemplares, sacadas del Bandello Veronés, impresas en Salamanca, por Pedro Lasso para de Juan de Millis, en 1589.¹³ A ellos cabe añadir el comienzo de la publicación de las Partes de comedias, de Lope de Vega, en 1604, por cuanto son doce, van sin sutura y, lo más relevante, pertenecen, en tanto que género editorial y conforme a numerosas similitudes, al mismo horizonte de expectativas del receptor, se dirigen y comparten, una vez que pasan de las tablas a la soledad del aposento, el mismo tipo de lector. No en vano, Cervantes no dudará en dar a la estampa las comedias y entremeses nuevos, nunca representados, que tenía escritos, basándose en unos criterios semejantes a los que informan el volumen de novelas, como señala en la «Adjunta al Parnaso»: «para que se vea de espacio lo que pasa apriesa y se disimula, o no se entiende, cuando las representan» (Cervantes, Viaje del Parnaso y poesías sueltas, 135).

El prólogo al lector que precede al texto de las Novelas constituye una vindicación de la ficción como un ejercicio de entretenimiento, un honesto pasatiempo que halla su justificación, frente al discurso teológico, filosófico, histórico y científico, en el tiempo del ocio y el espacio del jardín:

Sí que no siempre se está en los templos; no siempre se ocupan los oratorios; no siempre se asiste a los negocios, por calificados que sean. Horas hay de recreación, donde el afligido espíritu descanse. Para este efeto se plantan las alamedas, se buscan las fuentes, se allanan las cuestas y se cultivan con curiosidad los jardines (Cervantes, Novelas ejemplares, 18).

Se trata, en efecto, de la reclamación de un estatuto privilegiado para la literatura, para la novela, como ficción, pasatiempo y conocimiento, como una experiencia de goce estético que es a la vez una experiencia moral y cognoscitiva; una mentira que esconde una verdad no dada, que le corresponde averiguar libremente al lector:

Heles dado nombre de ejemplares, y si bien lo miras, no hay ninguna de quien no se pueda sacar algún ejemplo provechoso; y si no fuera por alargar este sujeto, quizá te mostrara el sabroso y honesto fruto que se podría sacar, así de todas juntas, como de cada una de por sí. Mi intento ha sido poner en la plaza de nuestra república una mesa de trucos, donde cada uno pueda llegar a entretenerse, sin daño de barras; digo, sin daño del alma ni del cuerpo, porque los ejercicios honestos y agradables antes aprovechan que dañan (Cervantes, Novelas ejemplares, 18).

Sucede que las Novelas ejemplares no son sino la punta de lanza de la concepción cervantina de la literatura como un proceso de comunicación a distancia en el que el autor propone y el receptor dispone, en el que el autor presenta una forma que el receptor llena de contenido en un proceso libre de intelección y de interpretación. Así se desprende de la disputa sobre el tipo de discurso al que pertenece El coloquio de los perros, que mantienen el alférez Campuzano, su escribidor, y el licenciado Peralta, su avezado lector, que se zanja con el trasvase de la veracidad del texto del primero al segundo: «yo alcanzo el artificio […] y la invención, y basta» (Cervantes, Novelas ejemplares, 623). Por ahí, su extraordinaria modernidad, su portentosa lección estética de futuro.

Después de la publicación de las Novelas ejemplares, aún insertará seis episodios novelescos en El ingenioso caballero, que saldría de las prensas madrileñas de Juan de la Cuesta, a cargo de Francisco de Robles, en 1615. A saber: el de las bodas de Camacho, que abunda en la desmitificación de la utopía pastoril, al tiempo que presenta elementos propios del drama de villanos; el de los alcaldes rebuznadores, que enlaza con la tradición folclórica y el pensamiento erasmista acerca de la banalidad de la guerra; el de doña Rodríguez, que comienza como un prototípico caso de honor y deriva hacia la tradición caballeresca; el de los hijos de don Diego de la Llana, que se afilia a los parámetros de las novelas sentimental y cortesana de cronotopo familiar y contemporáneo; el de Ricote y Ana Félix, relato de actualidad social entremezclado con la ficción helenística, y el de Claudia Jerónima y Vicente Torrellas, que es otro relato de actualidad social deudor de la novella trágica bandelliana.¹⁴

Y hasta diecisiete en Los trabajos de Persiles y Sigismunda, que se publicaron, póstumamente, en el taller de Juan de la Cuesta, a costa de Juan de Villarroel, en 1617; catorce de ellos de segundo grado: el del español Antonio y su familia, que entrevera elementos del drama de honor, las (auto)biografías de soldados y la novela griega; el del italiano Rutilio, que ostenta rasgos picarescos, celestinescos y de la novella de mercaderes a la manera de Boccaccio; el del portugués Manuel de Sosa, que es un relato cortesano-sentimental; el de Mauricio, Transila y Ladislao, que asocia la epopeya clásica y culta italiana en derredor de la mujer viril y de la exposición de una costumbre exótica; el de Taurisa y los dos capitanes, que es un breve relato de amor trágico; el de Renato y Eusebia, que es una ficción cortesanocaballeresca actualizada; el de Feliciana de la Voz, que es un caso de honra típico de la novela corta y del teatro de la época; el de Ortel Banedre y Luisa la talaverana, que es una novella al modo cervantino de El celoso extremeño; el de Tozuelo y Clementa Cobeña, que es una suerte de entremés de villanos anovelado; el de los falsos cautivos, que aúna elementos de los relatos de cautivos, de la novela picaresca y del entremés de alcaldes rústicos a la manera cervantina de La elección de los alcaldes de Daganzo; el de Ambrosia Agustina, que remite al orbe de la novela cortesana y de la comedia de capa y espada; el de Claricia y Domicio, que asocia elementos clásicos, caballerescos y celestinescos; el de Ruperta y Croriano, que es un estupendo pastiche intertextual compuesto por rasgos procedentes de la tradición grecolatina, los libros de caballerías, la épica heroica contemporánea y la novela picaresca, y el de Isabela Castrucho, que sigue el patrón de la novella italiana y cervantina de ingenio; y tres de tercer grado, integrados en la extensa narración analéptica de Periandro: el de las dobles bodas de los pescadores, que es una ficción pastoril ideológicamente subversiva; el del rey Leopoldio de Danea, que es un relato cortesano-sentimental, y el de la amazona Sulpicia, que fusiona la épica clásica, los libros de caballerías y la épica culta italiana y española.¹⁵

El conjunto, conformado por nada menos que cuarenta y seis relatos breves, configura un corpus rico y variado en cuanto a origen, géneros, extensión, temas, ritmos, procedimientos narrativos y discursivos, hábitat de inolvidables personajes de todo tipo y condición que se muestran demasiado humanos (incluso los que no lo son). Un género dilecto que comenzó a cultivar como mínimo a su regreso del cautiverio argelino, coincidiendo con el momento álgido de la difusión de los novellieri en los territorios españoles de la Monarquía Hispánica, y que aun consideraría, más allá del Persiles, al proyectar la redacción de Las semanas del jardín, cuando ya estaba plenamente consolidado en las letras hispanas. Después de todo, Cervantes constituye el punto de inflexión en la novela corta española entre los siglos XVI y XVII.

1. Sobre la novela corta española, véanse Menéndez y Pelayo (2008, II: 5-207), González de Amezúa y Mayo (1982), Pabst (1972), Krömer (1979), Laspéras (1987 y 1999), Rabell (2003), Pedrosa (2008), Núñez Rivera (2013), Muñoz Sánchez (2016 y 2018c).

2. Resulta sorprendente que el Lazarillo no se catalogue nunca como uno de los hitos de la novela corta española del siglo XVI, cuando, en esencia, cumple todos los requisitos –dimensión; exposición centrada, sin adherencias, de un caso; silencios y blancos narrativos que sugieren sin mostrar– para serlo; al punto de que si formara parte, pongamos, de las Novelas ejemplares, nadie dudaría de su adscripción genérica, como no se hace con ninguno de los «doce cuentos» que conforman la colección cervantina. De hecho, su tamaño no es mayor que el de La gitanilla, La ilustre fregona o El coloquio de los perros, así como el de otros representantes preclaros del género, como los cuentos VI («De cómo una princesa italiana fue cautiva por un cosario africano y ella cautivó con su hermosura un gentil mozo español que padeció por ella muchas fatigas») y VIII («De cómo por la maldad de un traidor un rey y un fiel vasallo suyo padecieron muchas fatigas y trabajos») de las Novelas de Pedro de Salazar, la Historia de Ozmín y Daraja de Mateo Alemán o Las fortunas de Diana de Lope de Vega.

3. Geoffrey L. Stagg (1994) defiende la hipótesis de que una parte significativa de La Galatea, prácticamente los libros I-III completos y quizá parte del IV, fueron compuestos por Cervantes en los últimos años de la década de 1560, cuando contaba apenas con veinte años, y el resto, así como un repaso general, entre 1581 y 1583. No solo no queda el más mínimo vestigio de que así fuera, puesto que no consta que ningún poema ni fragmento en prosa de los libros I-IV tuviera circulación de manera independiente –manuscrita o impresa– antes de la publicación del texto en 1585, sino que los únicos testimonios literarios que se conservan de Cervantes antes de su marcha a Italia en 1569 (cinco composiciones poéticas de circunstancias de conmemoración áulica: un soneto al nacimiento de la infanta Catalina Micaela, acaecido el 10 de octubre de 1567, y un soneto fúnebre, cuatro redondillas, una copla en redondillas y una elegía dedicada al cardenal Diego de Espinosa compuestas para las exequias de Isabel de Valois en 1568) permiten pensar que la práctica literaria era para él antes un medio para alcanzar un puesto de letrado en la corte (escribano, secretario, ayuda de cámara, etc.) que las primicias de un escritor en ciernes. De hecho, estos poemas pudieron ser su carta de presentación para asistir a la academia literaria que, sufragada, primero, por el duque de Alba y, después, por el cardenal Espinosa, se celebraba en la «alcobilla» del alcázar del príncipe Carlos, en donde, además de conocer a Diego Hurtado de Mendoza, trabó amistad con poetas como Pedro Laínez, Francisco de Figueroa y Gálvez de Montalvo, con los que mantendría una estrecha relación, sobre todo a partir de su regreso del cautiverio en Argel. A ella pudo asistir asimismo el nuncio papal Giulio Acquaviva d’Aragona entre septiembre y diciembre de 1568.

4. Sobre la historia del texto y la demora de un año y medio entre la finalización y la impresión, véase Juan Montero (2010).

5. Sobre la estructura de La Galatea y la articulación de los cuatro episodios novelescos, véanse, entre otros, López Estrada (1948), Sabor de Cortázar (1971), Avalle-Arce (1974: 229-249), Rhodes, (1989), Rey Hazas y Sevilla Arroyo (1996: XIII-XXVI), Muñoz Sánchez (2003a y 2003b), Güntert (2007: 25-52), Baquero Escudero (2013: 51-63).

6. Agustín de la Granja (1998) opina que los seis entremeses de Cervantes escritos en prosa –El juez de los divorcios, La guarda cuidadosa, El vizcaíno fingido, El retablo de las maravillas, La cueva de Salamanca y El viejo celoso– podrían haber sido confeccionados y pensados para la escena en este periodo, concretamente en torno a la estancia en la cárcel de Sevilla en 1597, y que luego, con vistas a su publicación, en 1611 o 1612, los retocaría hasta conferirles su forma final. Su propuesta, a contracorriente del dictamen mayoritario de la crítica, que los ubica a partir de 1606-1607, resulta difícil de aceptar, por lo menos para los seis casos, pero coadyuvaría a explicar el empleo sistemá tico de técnicas dramáticas entremesiles por Cervantes en el cambio del siglo tanto en El ingenioso hidalgo como en algunas de las Novelas ejemplares.

7. A pesar del consenso crítico alcanzado últimamente a propósito de la génesis del Ingenioso hidalgo como una novela corta, que comprendería íntegra la primera salida de don Quijote (capítulos I-VI, aunque hay quienes la alargan hasta el VIII), pensamos que el texto fue concebido desde el principio como una narración extensa aderezada de episodios novelescos. Recordemos ahora las, a nuestro juicio, certeras palabras de Edward C. Riley (2000, 92-93): «Desde 1900, por lo menos, se ha creído comúnmente que Cervantes empezó su libro pensando en escribir una novela corta. La brevedad de la primera salida de don Quijote, sin Sancho, sugirió sin duda esta idea. Pero si Cervantes empezó la obra con esa intención y cambió de propósito al ver las posibilidades que se le abrían, llevó a cabo su cometido tan bien que es difícil imaginar lo que habría podido ser la historia original y, concretamente, cómo habría terminado. En nuestra novela el Caballero acude a su hogar para equiparse tal como le aconsejó el ventero, y no ha dado ni un paso hacia la recuperación del juicio». Exactamente lo mismo sostiene Canavaggio (2014: 40-41); véanse también Moner (1993) y Close (2007: 58, n. 57; 2019: 58-70). Por el contrario, véanse Rey Hazas y Mariano de la Campa (2006: 13-76), García López (2015: 145-185) y Pontón Gijón (2015).

8. De entre los abundantes estudios dedicados a la estructura del Ingenioso hidalgo, véanse Togeby (1991), Orozco Díaz (1992: 173-211 y passim), Neuschäfer (1999: 49-96), Riley (2000: 92109), Muñoz Sánchez (2000), Zimic (2003: 15-197), Rey Hazas (2013), Baquero Escudero (2013: 70-110).

9. Sobre su introducción en el léxico castellano, procedente del italiano, por el Marqués de Santillana, en la Comedieta de Ponça (c. 1436), y Juan Rodríguez de Padrón, en el Triunfo de las donas (1438-1441) y en el Siervo libre de amor (1439), y su evolución hasta las Novelas ejemplares, véanse González Ramírez (2013 y 2017) y, desde otro ángulo, Muñoz Sánchez (2018c: 255-264).

10. «Sacolos el huésped, y, dándoselos a leer, vio hasta obra de ocho pliegos escritos de mano, y al principio tenían un título grande que decía: Novela del curioso impertinente… Cierto que no me parece mal el título de esta novela… Si la novela me contenta… Que la novela comienza desta manera» (Cervantes, Don Quijote de la Mancha, I, XXXII, 410-411). «Donde se cuenta la novela del “Curioso impertinente”» (I, XXXIII, 411). «Donde se prosigue la novela del “Curioso impertinente”» (I, XXXIIII, 433). «Donde se da fin a la novela del “Curioso impertinente”. Poco más quedaba de leer de la novela… Sosegados todos, el cura quiso acabar de leer la novela… Bien –dijo el cura– me parece esta novela» (I, XXXV, 454, 458 y 463). «El ventero se llegó al cura y le dio unos papeles, diciéndole que los había hallado en un aforro de la maleta donde se halló la Novela del curioso impertinente, y que pues su dueño no había vuelto más por allí, que se los llevase todos, que pues él no sabía leer, no los quería. El cura se lo agradeció y, abriéndolos luego, vio que al principio de lo escrito decía: Novela de Rinconete y Cortadillo, por donde se entendió ser alguna novela» (I, XLVII, 593).

11. Resulta llamativa la denominación como tal del relato del capitán Rui Pérez de Viedma, por cuanto en su contexto es designado en tres ocasiones «cuento» (Don Quijote, I, XXXVIII, 492; XL, 504; XLII, 540) y en una «extraño suceso» (I, XLII, 540). Pero sucede que Cervantes emplea la palabra «novela», en El ingenioso hidalgo, para designar exclusivamente a una narración escrita, y «cuento», «historia», «suceso» o «caso», para una narración oral, tal y como acaece con las relaciones primopersonales episódicas verdaderas del cabrero Pedro acerca de Marcela y Grisóstomo (I, XII), de Cardenio (I, XXIV y XXVII), de Dorotea (I, XXVIII), de Clara de Viedma (I, XLIII) y del cabrero Eugenio sobre la bella Leandra (I, LI).

12. Miguel de Cervantes: Don Quijote de la Mancha, II, III, 710 y II, XLIIII, 1069-1070.

13. Sobre la evolución morfológica del libro de novelle desde el Decamerón de Boccaccio hasta las Novelas ejemplares de Cervantes, véase Muñoz Sánchez (2018d y 2018e).

14. Sobre los episodios de la segunda parte del Quijote, véanse Orozco Díaz (1992: 97-119), Riley (2000: 116-130), Zimic (2003: 201-318), Close (2007: 161-186, y 2019: 217-283), Muñoz Sánchez (2013), Baquero Escudero (2003: 110-136).

15. Véanse Zimic (2005), Baquero Escudero (2013: 148-196), Muñoz Sánchez (2018b).

Capítulo 1

LA ARQUITECTURA NARRATIVA DE LA GALATEA

HACIA UNA NUEVA VISIÓN DE LA ESTRUCTURA DE LA GALATEA

Acercarse a la primera obra de Cervantes, La Galatea, para intentar profundizar en su estructura y sentido, supone un difícil problema al encontrarse «inconclusa» (Sabor de Cortázar, 1971: 227), como el propio autor nos advierte desde el título: Primera parte de La Galatea, dividida en seis libros.

Y como claramente expresa al final de ella:

El fin deste amoroso cuento y historia, con los sucesos de Galercio, Lenio y Gelasia, Arsindo y Maurisa, Grisaldo, Artandro y Rosaura, Marsilio y Belisa, con otras cosas sucedidas a los pastores hasta aquí nombrados, en la segunda parte desta historia se prometen, la cual, si con apacibles voluntades esta primera viere recibida, tendría atrevimiento de salir con brevedad a ser vista y juzgada de los ojos y entretenimiento de las gentes (Cervantes, La Galatea, VI, 435).

Sin embargo, analizando pormenorizadamente todos y cada uno de los elementos que la conforman, que no son otros que los típicamente pastoriles,¹ podremos aventurar unos resultados óptimos, si no definitivos.

Hasta la fecha, la estructura de La Galatea ha sido concebida como la interrelación de dos mundos: el pastoril y el no pastoril, estando el segundo supeditado al primero. Pues, al caso de un amor triangulado por los pastores Elicio, Erastro y Galatea, acaecido en el espacio idealizado de las riberas del Tajo, bajo el devenir del día poético y de la eterna primavera, hay que añadir otros que sufren distintos personajes, pastores o no, que por motivos de distinta índole se encuentran en las aguas poetizadas por Garcilaso, con un conflicto por resolver. Como en las novelas pastoriles anteriores a La Galatea,² la interrelación de dos mundos conlleva la creación de dos niveles narrativos distintos, que se relacionan entre sí, donde de nuevo uno se supedita al otro. A saber, uno es el de los hechos que ocurren en el presente de la narración y cuyo relato, en tercera persona, ocurre a cargo de un narrador primario de carácter extra y heterodiegético –el mundo pastoril–. Otro es el de los hechos sucedidos en el pasado y actualizados, en primera persona, por un personaje en funciones de narrador intra y homodiegético o paranarrador –el mundo histórico o no pastoril–, mientras otros hacen de oyentes de su relato o paranarratarios que en cierto modo representan a los lectores dentro del texto. Lo que suele ocurrir, pues, es que esos narradores secundarios proceden a contar por extenso su biografía sentimental o cuando menos a exponer un resumen de esta. El narrador primario es omnisciente en lo que atañe a los sucesos del presente narrativo, pero su visión de tales hechos aparece con frecuencia condicionada por el punto de vista de algunos personajes (Montero, 1996: LIV); en nuestro caso, sobre todo Elicio y Galatea, auténticos conductores del hilo narrativo de la obra, ya que, además de su caso particular de amor, son los encargados de toparse con esos personajes foráneos –narradores que nos contarán su historia amorosa, de una forma totalmente simétrica, alternativa y sexista: Elicio se encontrará con Lisandro (historia primera) y con Silerio (historia tercera); mientras que Galatea hará lo propio con Teolinda (historia segunda) y con Rosaura (historia cuarta)–.

No obstante, el mundo pastoril no se circunscribe exclusivamente a los amores de ese triángulo típico de tal género, sino que se amplía considerablemente con la narración de otros sucesos que se agrupan en torno a dos: 1) las bodas de Daranio y Silveria, auténtico eje de la novela, y 2) las exequias de Meliso; con lo que Cervantes se desmarca de la tradición anterior.³ Además, como estos dos hechos narrativos se encuentran separados entre sí de manera equidistante –las bodas en el libro III, las exequias en el VI– y suponen dos motivos de reunión de personajes, los estudiosos de la obra la han estructurado en torno a ellos, dividiéndola en dos grandes bloques simétricos: por un lado los tres primeros libros y, por otro, los tres últimos.

Así, Aurora Egido (1994: 59) comenta que «la obra, estructurada con todo cuidado, tiene una disposición simétrica evidente, que alcanza su cénit en el último libro. Los tres primeros libros desembocan en la fiesta de las bodas, el epitalamio y la comedia. Los tres últimos en la elegía». De un mismo parecer son López Estrada y López García-Berdoy⁴ y A. Rey y F. Sevilla.⁵ El cenit del que habla A. Egido (1994: 60-65) se fundamenta en la armonía simétrica que preside todo el Renacimiento y que alcanza su perfección en el número cuatro, símbolo del cuadrado, y sus combinaciones con el tres y con el círculo, desarrollados por Cervantes en la descripción del valle de los Cipreses, donde se celebran las exequias de Meliso.

A pesar de esta evidente armonía simétrica, no podemos olvidar que el número cuatro es una de las constantes cervantinas que se repite a lo largo de toda su obra, como, pongamos por caso, el epíteto caballeresco la «sin par» para sus grandes protagonistas femeninas –Galatea lo recibe hasta cinco veces a lo largo del texto, y no digamos Dulcinea en Don Quijote y Auristela en Los trabajos de Persiles y Sigismunda–, o el color verde. De hecho, Carlos Romero Muñoz nos lo advierte en su edición del Persiles y Sigismunda:

En II, 12 (359), se habla de casi «cuarenta barcos»; en II, 14 (373), de «cuarenta ahorcados»; ahora, de «más de cuatro mil personas». Si además recordamos ciertos pasajes de, p. ej., Quijote (cf. RM, 11: 255; 111: 355), llegamos a la conclusión de que el número cuatro, con sus múltiplos, funciona en Cervantes como un numeral indefinido. Pero, claro, no solo en Cervantes y, en general, no solo en su época (Cervantes, 2004, II,: XVIII: 398-399, n. 3).

Esto, quizá, nos haga advertir que la ubicación que Cervantes dio a tales acontecimientos no responde a un criterio único de simetría, sino, más bien, de intención. Y es que, como hemos venido diciendo, nuestro autor intercaló en un ámbito típicamente pastoril la prehistoria de otros personajes que, por su condición social, no son pastores propiamente dichos, como ya hiciera Montemayor en su Diana.⁶ Estas historias son cuatro fundamentalmente, a pesar de que López Estrada y M.ª T. López (1995: 30-35) nos hablan de seis, que son: 1) la historia de Lisandro, Carino, Crisalvo, Leonida y Silvia; 2) la de Teolinda, Artidoro, Leonarda y Galercio; 3) la de Silerio, Timbrio, Nísida y Blanca; 4) la de Rosaura, Grisaldo y Artandro. Las cuatro están sabiamente aderezadas por los dos grandes sucesos amorosos, interrelacionados entre sí, como veremos, que ocurren en el ámbito pastoril: los triángulos amorosos de Elicio, Erastro y Galatea, y de Daranio, Mireno y Silveria.

Sin alejarse un ápice de la tradición anterior, Cervantes abre su novela con la presentación de sus grandes protagonistas, Elicio, Erastro y Galatea, dándonos buena cuenta del estado en que se encuentran sus amores:

De Galatea no se entiende que aborreciese a Elicio, ni menos que le amase; porque a veces, casi como convencida y obligada a los muchos servicios de Elicio, con algún honesto favor le subía al cielo; y otras veces, sin tener en cuenta esto, de tal manera le desdeñaba que el enamorado pastor la suerte de su estado apenas conocía (I, 23).

Por otra parte, Elicio y Galatea son los dos grandes protagonistas del triángulo; pues, el otro vértice, Erastro, ama a sabiendas de no tener posibilidades, hasta el punto de que Elicio le tiene lástima: «Lástima, en ver que al fin amaba, y en parte donde era imposible coger el fruto de sus deseos» (I, 26).

Amores que, a pesar de estar presentes a lo largo de toda la novela gracias a los diálogos entre pastores y no pastores y a los poemas de Elicio y Erastro, no varían absolutamente nada hasta el anuncio de las bodas de Galatea con un rico pastor portugués a finales del libro V, y que acapararán la narración, junto a las exequias de Meliso y el «Canto de Calíope», del libro VI. Por tanto, parece obvio que Cervantes había meditado mucho la colocación de los sucesos en lo que atendía a sus personajes principales, pues entre el inicio de la novela y el final del libro V se desarrollan las cuatro grandes historias intercaladas; es más, ya que en el centro del libro III se celebran las bodas de Daranio y Silveria. De este modo, si nos atenemos a la colocación de las historias intercaladas, nos podremos dar cuenta de que Cervantes enmarcó tales historias entre los amores de Elicio, Erastro y Galatea, y, aún más, las dispuso en torno a las bodas: después de la presentación de nuestros pastores y de contarnos el estado en que se hallan sus amores, el autor del Quijote inicia la primera historia intercalada –la de Lisandro– justo por su final, o sea, in ultimas o extremas res: la muerte de Carino a manos de Lisandro, con lo que la violencia y la muerte se instalan en el escenario bucólico de la paz y el amor;⁷ como ya había hecho Montemayor en los libros II y VII, cuando Felismena da buena cuenta de los tres salvajes y de los tres caballeros que atacan, respectivamente, a las ninfas y a don Felis, aunque por motivos bien distintos. Más tarde y bajo los efectos de «la blanca luna», que «ilumina media Galatea» (Egido, 1994: 79), Lisandro relata a Elicio los sucesos de su historia, acaecida en Andalucía unos meses antes –así se amplían el espacio y el tiempo de la bucólica–, entre nobles y «gente principal». En una historia donde el amor, aderezado por los celos, se convierte en odio, dando paso a la violencia, la sangre y la muerte. Con ello, Cervantes muestra a su pastor aquello que por su condición ideal no le pertenece conocer: que los amores pueden engendrar la muerte. Por otra parte, esto implica la entrada en lo pastoril –universal poético– de otras ficciones –particular histórico– (Sabor de Cortázar, 1971: 231-233).

Aún en el discurrir del libro I, Galatea y Florisa se topan con Teolinda, labradora de una aldea del vecino Henares, la cual narrará su aventura amorosa con Artidoro, ganadero foráneo de su aldea, y que quedará inconclusa tras la desafortunada intervención de su hermana gemela Leonarda, diferenciándose así de la primera historia, que finaliza en el texto de La Galatea, aunque más allá de él se vislumbra un futuro harto nebuloso para Lisandro, sobre el que planea la sombra del suicidio en forma de un lento dejarse morir. Además, la narración que Teolinda realiza de su biografía o prehistoria, a consecuencia del fin de la jornada pastoril del segundo día de la narración, se cuenta a caballo entre el final del libro I y el inicio del libro II.

Devolviendo la narración a los pastores Elicio y Erastro, con esa alternancia sexista ya apuntada más arriba, acompañados de Tirsi y Damón, pastores, como Teolinda, de las riberas del Henares, que se encuentran en las del Tajo con motivo de las bodas de Daranio y Silveria, nuestros pastores conocen a Silerio, un ermitaño que, tras los ruegos encarecidos del grupo, narrará su desdichada historia de amistad y amor,⁸ dando paso a la típica novela de amor y aventuras incorporada a la tradición pastoril.⁹ De la misma manera que Teolinda, Silerio, sin lugar a dudas el personaje más logrado de toda la novela por su sufrimiento y profundo debate psicológico entre la amistad y el amor, divide su narración intradiegética entre el final de libro II y el inicio del III. Y, como la historia de Lisandro, es una narración que transcurre lejos del Tajo, pues su origen está en Andalucía; su desarrollo, en Cataluña e Italia; entre nobles, la acción. Por otra parte, a diferencia de la primera historia intercalada y como la de Teolinda, la historia quedará sin resolución final, al menos por el momento. Así, se dará paso a uno de los grandes acontecimientos del devenir de la obra: las bodas de Daranio y Silveria.

Con el comienzo de un nuevo día y de un nuevo libro, el IV, Galatea, Florisa y Teolinda, como Elicio y Erastro con respecto a la primera historia, se van a topar con lo que parece el supuesto final del cuarto episodio, que no es otro que el concertado matrimonio entre Rosaura y Grisaldo. Sin embargo, ante nuestra sorpresa, y la de Teolinda, Leonarda, su gemela, acompaña a la rica aldeana Rosaura. De tal modo que, en una narración trabada y simultánea, se nos da buena cuenta de la prehistoria de la cuarta novela y de la ampliación de la segunda. Rosaura, en efecto, narra a Galatea y a Florisa su historia de dudas amorosas y de celos con Grisaldo y con un caballero aragonés amigo de su padre, Artandro; mientras que Leonarda pone en conocimiento a su hermana Teolinda de la existencia del hermano gemelo de Artidoro, Galercio, del que está perdidamente enamorada, al tiempo que le refiere el impacto que ha ocasionado su marcha en su aldea de las riberas del Henares. Así, las historias segunda y cuarta están estrechamente vinculadas, pues ambas transcurren en aldeas próximas al río Henares, y, además, Galercio y Artidoro apacientan el ganado del rico Grisaldo, mientras que Leonarda y la hermana de estos, la joven Maurisa, sirven a Rosaura.

Con el fin de la narración, que no de las historias, entran en escena otros casos de amor en el devenir pastoral, como el del enamorado Lauso, y se produce la arribada al locus bucólico de unos personajes de altos vuelos, conocidos ya por algunos de los pastores de las riberas del Tajo –y por el lector–, Timbrio, Nísida, Blanca y un cuarto acompañante, que tendrán el honor de presidir el debate que sobre el amor mantendrán el desenamorado Lenio y Tirsi, después de comentar y alabar la vida pastoril en detrimento de la cortesana. Con el vislumbre del final de la historia tercera, acaece la ampliación de la segunda, al quedar patente la pasión que suscita en Galercio la pastora libre de amor, Gelasia, que pone fin, con la vuelta a la aldea, al libro IV.

El libro V se abre con la continuación de la tercera historia, pero con un forzoso cambio de narrador¹⁰ –como ocurrió antes con el episodio de Teolinda y Leonarda–, pues el encargado de seguir la historia será curiosamente «el otro amigo», Timbrio, concluyendo lo que dejó en suspenso Silerio, hasta dar buena cuenta de lo sucedido hasta su llegada a las riberas del Tajo. A partir de aquí la narración general, la que recae bajo el dominio del narrador extra y heterodiegético, se complicará hasta cotas inesperadas, por cuanto se pondrá fin a todas las historias intercaladas, al menos en lo que se refiere a la primera parte de La Galatea: la segunda con el matrimonio entre Artidoro y Leonarda, tras un picaresco engaño de esta a aquel y dejando en ascuas a la sufridora Teolinda, que nos recuerda al villancico de La Diana, «¡Amor loco, ay, amor loco! / Yo por vos y vos por otro». La tercera, con el futuro casamiento en la ciudad de Toledo entre Timbrio y Nísida por un lado, y de Silerio con Blanca por otro, poniendo fin al debate interno de Silerio a favor de la amistad, con lo que se culmina definitivamente esta historia en el texto, al igual que había sucedido con la primera. La cuarta, con el rapto de Rosaura a manos de Artandro, delante de nuestros pastores, que acaban de recibir la triste noticia de las concertadas bodas de Galatea con un rico pastor portugués, tras ordenarlo «el Rabadán mayor de todos los aperos», posible trasunto de Felipe II en el texto.¹¹ Entre tanto desenlace se cuenta también el irónico enamoramiento de Lenio para con Gelasia; el final feliz de la ruptura entre los amores de Lauso y su ya no amada Sileria, que es de una originalidad extraordinaria por cuanto nunca antes se había contado la historia, aunque sea en bosquejo, de un desenamoramiento o de cómo muere un amor –cincuenta años después de La Galatea, Lope de Vega hará lo propio en su espléndida «acción en prosa», La Dorotea, a propósito de la historia de un desenamoramiento–; y «el más grande milagro de Amor», los amores del viejo Arsindo y la joven Maurisa. El libro llega a su fin con el anuncio de las exequias de Meliso para el día siguiente por parte del venerable Telesio, dando fin al sexto día de la narración con la vuelta a la aldea.

A la luz de los acontecimientos parece claro que los cinco primeros libros de La Galatea conforman un bloque homogéneo y totalmente simétrico, que se diferencia radicalmente del libro VI, por otra parte, consecuencia lógica de aquellos. Así, nos encontramos frente a un conjunto magníficamente bien construido y detallado al milímetro por Cervantes, habida cuenta de que rodeó el mundo pastoril de la realidad histórica de su época a fin de proporcionar un aprendizaje a sus pastores del que podían y debían valerse, al mismo tiempo que los introducía en la más pura y dura realidad. Como ya dijimos, lo particular histórico, o, lo que es lo mismo, las cuatro historias intercaladas, queda enmarcado por el ámbito amoroso de la bucólica; si muy lejana al principio, cuando la presentación de Elicio y Erastro y su encuentro con la «historia» al ser espectadores de excepción del homicidio de Carino a manos de Lisandro (libro I), estrechamente unidas al final del bloque, cuando nuestros pastores reciben la noticia del futuro casamiento de Galatea, justo en el momento en el que se produce el rapto de Rosaura, provocando, a través del uso de la violencia, la incursión del mundo pastoril –lo universal poético– en la realidad histórica. Introducción, insistimos, que se produce de manera pausada y gradual, dado que entre estos dos polos se sitúan las bodas de Daranio y Silveria, eje medular del bloque y de las cuatro historias. Así, la primera y la cuarta se desarrollan de forma paralela, una antes y otra después de las bodas, abriendo y cerrando el aprendizaje y la incursión en el mundo histórico de nuestros pastores; no en vano son las que portan la violencia a la bucólica hasta sumir en ella a sus idealizados personajes:

Pero los extremos que Galatea y Florisa hacían, por ver llevar de aquella manera a Rosaura, eran tales, que movieron a Elicio a poner su vida en manifiesto peligro, porque sacando su honda, y haciendo Damón lo mesmo, a todo correr fue siguiendo a Artandro, y desde lejos, con mucho mimo y destreza, comenzaron a tirarles tantas piedras que les hicieron detener y tomarse a poner defensa (V, 319).¹²

Al igual que estas, las historias segunda y tercera se desarrollan también de forma paralela, pues ambas son presentadas y dejadas sin concluir en el presente de la narración pastoril antes de las bodas. Y, respetando el orden inicial, se reanuda su narración después de los desposorios que unen a Daranio y a Silveria, pero con un cambio formal: la historia la concluye un paranarrador distinto, a saber: a Teolinda la sustituye su hermana gemela Leonarda, mientras que a Silerio lo reemplaza su amigo Timbrio. No obstante, ambas historias quedan a expensas de alcanzar su conclusión definitiva, conclusión que se producirá en el propio acontecer de la narración extradiegética; es decir, en el tiempo presente de la narración de lo pastoril, que se iguala, entonces, con el histórico. Es más, ambas historias experimentan el mismo desenlace, pero presentado de manera radicalmente opuesta, pues mientras que Leonarda traiciona la lealtad que debía a su hermana por una simple cuestión sanguínea o de parentesco, y gracias a un engaño consigue al reflejo de su amor, que no su amor, dado que finalmente se casa con Artidoro y no con Galercio; Silerio, sin tener tal atadura, se mantiene fiel a la amistad que lo une con Timbrio y deshecha su amor por Nísida, aunque, al final, obtiene, si no el reflejo de su amor como la pastora de las riberas del Henares, sí la recompensa de Blanca, que es, junto con Teolinda, la gran sufridora del amor, e incluso más si cabe, por cuanto se trata de un sentimiento sordo y silencioso, magníficamente mostrado, de forma sibilina e indirecta, en la propia narración de Silerio. Por lo tanto, en torno al extraño acontecer de las bodas –pues no queda lo suficientemente claro si Silveria ha desechado su amor por Mireno debido a la obligada obediencia paterna o por las pingües riquezas de Daranio–, los pastores son los privilegiados espectadores de la fuerza del amor, capaz de romper el inquebrantable vínculo de la sangre a través del engaño cuasi picaresco de Leonarda a su hermana Teolinda, que además son gemelas o sosias; al mismo tiempo que asisten a todo un canto a favor de la amistad, capaz de imponerse al amor.

Pero no termina aquí la minuciosa labor de engranaje orquestada por Cervantes, ya que las historias se relacionan entre sí dos a dos: 1) por un lado, la primera y la tercera, por cuanto son las que se desarrollan lejos del espacio pastoril, entre nobles andaluces, y son las que alcanzan un final claro y definitivo en el conjunto de la narración total; 2) por otro, la segunda y la cuarta, dado que ambas transcurren, en principio, en las riberas del río Henares, entre personajes que interaccionan entre sí, como ya dijimos, y ambas quedan a expensas de la futura e inexistente segunda parte de La Galatea para su resolución (Rey Hazas y Sevilla Arroyo, 1996: XX).

Sin embargo, las coincidencias aún prosiguen, por cuanto Cervantes relaciona las cuatro interpolaciones con los cuatro casos de amor que representan Orompo, Marsilio, Crisio y Orfenio en la égloga del libro III, justo después de las bodas; Orompo representa el caso de amor frustrado por la muerte, como queda Lisandro después de su sangrienta y trágica historia; Marsilio el rechazo, como Teolinda primero y Galercio después; Crisio la distancia, como Silerio con respecto a Nísida, una vez que abandona Nápoles, si bien es cierto que al final queda acomodado con Blanca, como recompensa a su sin par lealtad amical; Orfenio los celos, como les ocurre por igual a Crisalvo y a Rosaura, aunque el rapto final de esta por Artandro imposibilita el final feliz de la historia. Si nos fijamos atentamente, además, el turno en el que se desarrolla la representación de cada pastor en la égloga se corresponde con el orden en el que aparecen las historias con las que se relacionan.

A lo largo de nuestro análisis hemos venido insistiendo en que las bodas del libro III eran el auténtico eje medular de La Galatea, pero por todo lo dicho hasta aquí, también lo es de este bloque, debido fundamentalmente a que marca un antes y un después en las funciones del narrador externo o general, habida cuenta de que, en los acontecimientos que se desgranan antes de las bodas, los dos tipos de narradores, el principal y los personajes que cuentan sus biografías, comparten las funciones narrativas, aunque tienen más relevancia los paranarradores; mientras que después de ellas la función del narrador extradiegético cobra mucho mayor relieve, a pesar de que el espacio dedicado a los narradores intradiegéticos sea prácticamente el mismo –Lisandro, Teolinda y Silerio, antes; Rosaura, Leonarda y Timbrio, después–, lo que ocurre es que la narración se complica prodigiosamente, y más cuando las historias intercaladas segunda, tercera y cuarta alcanzan sus desenlaces definitivos, al menos a lo que en esta primera parte de la obra se refiere, en el libro V, a lo que hay que sumar la noticia de la boda de Galatea, el amor y desamor de Lauso, la entrada en escena de Gelasia y los prodigiosos amores entre Arsindo y Maurisa.¹³

Por consiguiente, y a la vista de los acontecimientos, la estructura de La Galatea, desde nuestro punto de vista, es totalmente asimétrica, a pesar de estar dividida en dos partes. A saber: 1) Los cinco primeros libros por un lado, donde se desarrollan por completo las cuatro novelas insertadas y cuya función no es otra que quebrar los parámetros fundamentales de la bucólica tradicional con la entrada y posterior igualación de lo particular histórico en lo universal poético; lo cual, además, conlleva un aprendizaje en nuestros pastores al entrar en contacto con personajes no idealizados, capaces de lo mejor, como Silerio, y de lo peor, como Artandro, raptor de Rosaura, Leonarda, suplantadora de la identidad de su hermana para desposarse con Artidoro, el nihilista manipulador Carino y Crisalvo, asesino de su propia hermana, y al poder presenciar los distintos casos de amor que se representan en cada una de las interpolaciones. 2) Por otro, el sexto y último de la obra, donde ya no hay espacio para las historias intercaladas, salvo la reaparición de Teolinda, que viene acompañando a Maurisa y en seguimiento de su hermano Galercio, por cuanto su función ha dejado ya de ser pertinente, debido a que nuestros pastores ya están adoctrinados y se encuentran en el seno de la más pura realidad, esto es, han dejado de pertenecer al idealizado mundo de la bucólica tradicional, como se infiere de la resolución, más que probable, violenta, que han determinado tomar para impedir el casamiento de Galatea con el rico pastor lusitano de las orillas del río Lima. Por otra parte, en este libro VI, se produce el hermanamiento definitivo entre los pastores del Tajo y del Henares, como podemos colegir del «Canto de Calíope» y por los incidentes que ocasiona el anuncio del concertado casamiento de Galatea.¹⁴

Si no fuera suficiente lo dicho hasta ahora para justificar nuestra visión de la estructura, el tiempo de la narración dominado por el narrador extra y heterodiegético, aquel que está regido por el día poético y por la jomada pastoril, encuadrados entre la descripción del orto y del ocaso, nos dará la razón. Como sabemos, la acción de La Galatea transcurre o se desarrolla durante diez días. Pero veamos cómo se distribuyen a lo largo de los seis libros:

Libro I ……………………. 1.ª jornada

Libro I ……………………. 2.ª jornada

Libro II ……………………. 2.ª jornada

Libro II ……………………. 3.ª jornada

Libro III ……………………. 3.ª jornada

Libro III ……………………. 4.ª jornada

Libro IV ……………………. 5.ª jornada

Libro V ……………………. 5.ª jornada

Libro V ……………………. 6.ª jornada

Libro VI ……………………. 7.ª jornada

Libro VI ……………………. 8.ª jornada

Libro VI ……………………. 9.ª jornada

Libro VI ……………………. 10.ª jornada

Resulta evidente, pues, el contraste existente entre los dos bloques, ya que, de los diez días en los que se desarrolla la obra –nueve completos según el estudio de Casalduero (1973: 27-46)–, seis transcurren en los cinco primeros libros, de los cuales los libros III y V son los únicos que terminan con la culminación de un día; mientras que tan solo el libro VI comprende cuatro.

Por ende, no cabe la menor duda de la extraña configuración estructural que presenta la primera obra cervantina. Pero ¿cuál fue la motivación que llevó a Cervantes a diseñar así La Galatea? Parecen ser dos las intenciones por las cuales nuestro autor distribuyó de ese modo el material narrativo: a) La exaltación de Castilla como reino medular de España, como se desprende del hermanamiento de los pastores del Tajo y del Henares ante el rapto de Rosaura, recordemos, efectuado por un caballero aragonés, y que intentan evitar Elicio –pastor de las riberas del Tajo– y Damón –pastor de las riberas del Henares– y ante el posible casamiento de Galatea con un pastor portugués, a pesar de estar concertado por el mismísimo Felipe II,¹⁵ «rabadán mayor de todos los aperos»; exaltación nacionalista que también aparece en las dos únicas obras teatrales conservadas de la primera época del autor del Quijote, cuya redacción fue prácticamente coetánea de la de La Galatea: El trato de Argel y El cerco de Numancia. Es más, Aurora Egido (1994: 33-39) ha identificado a la pastora Galatea como la personificación simbólica del Tajo. No obstante, ese tributo rendido a Castilla no es exclusivamente político, sino también poético, dado que Calíope ensalza en su Canto la superioridad de los poetas castellanos. b) La ruptura de la bucólica tradicional al provocar la entrada de lo particular histórico en lo universal poético, lo que supone la desidealización de los pastores y su ámbito cuando dejan de comportarse como meros arquetipos¹⁶ gobernados por el Amor, la Fortuna y la Naturaleza, una vez que intentan resolver sus problemas con todo aquello que esté al alcance de su mano, incluida la violencia, de resultas de un laborioso aprendizaje. Lo que apunta claramente a La Diana, referente directo de nuestra novela –no en vano fue la obra de mayor difusión de la España de la segunda mitad del XVI con casi veinticinco ediciones (Fosalba, 1994)–, ya que Montemayor hubo de recurrir al expediente de la magia blanca y el «agua encantada» de la sabia Felicia para resolver los problemas amorosos de sus personajes.

Sin embargo, estas dos intenciones no se dan de manera independiente, sino que están estrechamente relacionadas entre sí, ya que Cervantes introdujo la realidad en su obra, pero no cualquier realidad, sino la suya propia; es decir, su propia realidad contemporánea, su acontecer más inmediato con su concepción ética, ideológica y social; y por ahí el pastoral ropaje que encubre a los poetas Figueroa –Tirsi–, Laínez –Damón–, Hurtado de Mendoza –Meliso– y quizás él mismo –Lauso–, así como a los más altos cargos de la política española, como Felipe II –«el rabadán mayor de todos los aperos»– y su hermanastro, Juan de Austria –el pastor Astraliano–; tal y como ya nos advirtió en el prólogo: «Muchos de los diferentes pastores della lo eran solo en el hábito» (Cervantes, La Galatea, 16).

A pesar de todo, Cervantes dejó incompleta su novela,¹⁷ aun habiendo anunciado tantas veces su continuación a lo largo de su producción literaria.¹⁸ Quizás porque la acción que iban a emprender Elicio, Erastro, Tirsi, Damón y demás pastores de las riberas del Tajo y del Henares para impedir el casamiento de Galatea vulneraba las directrices y las convenciones del género pastoril, ya que no solo llevaría la narración a límites insostenibles e insospechados para tal género, sino que en realidad lo transformaba en otro nuevo genéticamente cercano al orbe del Quijote y de determinadas Novelas ejemplares. Quizás porque suponía un enfrentamiento directo con la Monarquía española, dado que quien solicita el enlace matrimonial entre Galatea y el rico pastor portugués era nada más y nada menos que el propio Felipe II.

No obstante, nos aventuramos a dejar caer la posibilidad de que Cervantes, contradiciéndose a sí mismo, dejase finiquitada su obra, pues, como subrayó Avalle-Arce (1988: XXV y ss.), «los finales abiertos son muy de su gusto», tal y como dejó patente en sus otras dos grandes novelas: Don Quijote y el Persiles; así, por ejemplo, en el Quijote dejó sin concluir el cuentecillo de la pastora Torralba (I, XX); el episodio intercalado del oidor, doña Clara y don Luis (última referencia en I, XLIIII), y la historia de Ricote y Ana Félix (II, LIV, LIII y LXV). De hecho, basándonos en la teoría pendular que Avalle-Arce observó en La Galatea,¹⁹ las bodas de la homónima protagonista deberían ser el opuesto a las bodas de Daranio y Silveria, de ahí esa posición medular que las hacen ser el eje de la obra, tal y como se puede deducir en las últimas palabras del narrador antes de asegurar la continuación de esta primera parte:

Y todos llevaban intención de que, si las razones de Tirsi no movían a que Aurelio la hiciese en lo que pedían, de usar en su lugar la fuerza y no consentir que Galatea al forastero pastor se entregase, de que iba tan contento Erastro, como si el buen suceso de aquella demanda en solo su contento de redundar hubiera; porque, a trueco de ver a Galatea ausente y descontenta, tenía por bien empleado que Elicio la alcanzase, como lo imaginaba, pues tanto Galatea le debía de quedar obligada (VI, 435).

Y más cuando hizo coincidir el rapto de Rosaura con el anuncio de las bodas, posible solución determinada para impedirlas, pues Galatea lo vio con buenos ojos: «El amoroso que Artandro tiene –dijo Galatea– fue el que le movió a tal descomedimiento; y así, conmigo en parte queda desculpado» (V, 320).

Hasta Erastro lo vio bien, admirando el valor del caballero aragonés: «Ignorante estaba Erastro del suceso de Artandro, pero la pastora Florisa, en breves razones, se lo contó todo; de que se maravilló Erastro, estimando que no debía ser poco el valor de Artandro, pues a tal dificultosa empresa se había puesto» (V, 323).

El rapto es una solución, además, muy del gusto cervantino, pues se repite en varias ocasiones a lo largo de su obra. No obstante, el polo opuesto a las bodas de Daranio y Silveria es, sin lugar a dudas, el desenlace de las bodas de Camacho²⁰ en El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha, que bien podría ser la culminación de la historia de los pastores protagonistas de la novela; en ellas la astucia y la picardía de Basilio –el equivalente de Mireno y hasta cierto punto también de Elicio– terminan imponiéndose al mandato de los padres de Quiteria –aquí, Silveria y Galatea– de que se tenga que casar con Camacho –Daranio y el rico pastor portugués–, exclusivamente porque este es más rico que aquel. No obstante, es tan solo una hipótesis, puesto que Elicio parece optar más por la violencia que por un engaño de corte picaresco, como el que acometerá Basilio y como hace Leonarda, en la misma Galatea; engaño que igualmente llevarán a cabo Lotario y Camila, si bien es cierto que por motivos menos honestos, en la novela intercalada del Ingenioso hidalgo, El curioso impertinente.

En fin, sea como fuere, tanto si Cervantes dejó La Galatea abierta a propósito, como si lo hizo pensando en su continuación, de lo que no cabe la menor duda es de la relación ambivalente que profesó por este género narrativo, siempre presente en su obra.²¹ Es más, no solo todas y cada una de las historias acaecidas en ella, fueran o no pastoriles, dejaron descendencia en otros libros de Cervantes –como veremos después–, con el propósito de tratar el mismo tema desde distintos enfoques, sino que, ese primer bloque de la estructura, conformado por los cinco primeros libros, supuso el auténtico laboratorio de pruebas para Cervantes, como demuestra el gran parecido morfológico que tiene con los sucesos que acontecen en torno a la venta de Juan Palomeque el Zurdo en el primer Quijote y los que transcurren en la isla del rey Policarpo en el libro II de Los trabajos de Persiles y Sigismunda. Lo único claro es que Cervantes es el dueño del secreto que esconde el dulce lamentar de los pastores.

1. «En La Galatea se dan, pues, todos los elementos que configuran el género “novela pastoril”: los casos de amor como tema fundamental; la fortuna y la naturaleza como temas secundarios; los ejercicios poéticos de los pastores (se destacan los de Tirsi y Damón, libro II, y los de Orompo, Marsilio, Crisio y Orfenio, libro III); los discursos sobre el amor (libro IV), en los que el autor, como él mismo dice, ha mezclado “razones de filosofía”; la oposición corte/aldea con el consiguiente elogio de la vida del campo, etc. En lo formal: la alternancia de prosa y verso, y la retórica característica, con sus amaneceres mitológicos, su adjetivación tipificadora y sus elementos ornamentales. La Galatea es, por tanto, una “égloga”, como el mismo autor la califica» (Sabor de Cortázar, 1971: 229-230).

2. No son sino cinco, según la clasificación llevada a cabo por Avalle-Arce (1974): La Diana (1558 o 1559), de Montemayor; Los ochos libros de la Segunda parte de la Diana (1563), de Alonso Pérez; Diana enamorada (1564), de Gaspar Gil Polo; Los diez libros de Fortuna y Amor (1573), de Antonio de Lofrasso; El pastor de Fílida (1582), de Luis Gálvez de Montalvo.

3. Sobre las novedades que introduce Cervantes en el seno del género pastoral, véanse, entre otros estudios, López Estrada (1948, 1974 y 1990), Ricciardelli (1966), Avalle-Arce (1974: 229263), Finello (1976, 2008 y 2014), Forcione (1988), Rey Hazas y Sevilla Arroyo (1996: III-VIII).

4. «Si se establece una consideración general del movimiento de acción de La Galatea, encontramos que los pastores (y los que con ellos se juntan) acaban por confluir en los episodios que actúan como núcleos de reunión. Uno de ellos es el de las bodas de Daranio y Silveria, y el otro el de las exequias de Meliso. Están situados en lugares equidistantes del libro: el primero en el libro III; y el segundo en el libro VI. Ambos episodios cumplen su función y resultan compatibles con la maraña de las novelas entretejidas; ambos son de ocasión sobre todo para que se reúnan pastores y pastoras de toda clase» (López Estrada y López García-Berdoy, 1995: 48).

5. «Las cuatro historias intercaladas, en fin, se interponen mediante un medido y sopesado esquema, cuya simetría y armonía demuestran un trazado previo bien meditado, ajeno a cualquier improvisación, que las divide en dos grupos bien distintos y las distribuye entrelazadas unas con otras. Ello coincide con la simetría que preside el conjunto de La Galatea, dividida en seis libros, cuyos casi ochenta personajes confluyen y se mueven en torno a dos núcleos ubicados de manera equidistante, en perfecto equilibrio estético; a saber: el primero, las bodas de Daranio y Silveria, en el final del libro III, festivo, epitalámico, alegre y lleno de vida. Y el segundo y último, las exequias de Meliso y el “Canto de Calíope”, al acabar el libro VI, sagrado, funeral, conmemorador de la muerte y de la poesía al mismo tiempo» (Rey Hazas y Sevilla Arroyo, 1996: XX).

6. «Ya que a su triángulo pastoril, compuesto por Sireno, Silvano y Diana, unió las historias intercaladas de Selvagia (libro I), Felismena (libro II) y Belisa (libro III); que conforman el verdadero caparazón estructural de la obra, en especial la historia de Felismena, que llega a usurpar el protagonismo al triángulo pastoril» (Avalle-Arce, 1974: 92).

7. Pues, como había señalado Fernando de Herrera en sus Anotaciones a la obra de Garcilaso, hablando de la materia pastoril, «la materia de esta poesía es las cosas y las obras de los pastores, mayormente sus amores; pero simples y sin daño, no funestos con rabia de celos, no manchados con adulterios; competencias rivales, pero sin muerte y sin sangre» (Gallego Morell, 1972: 368).

8. Véanse, sobre el cuento de «los dos amigos» que informa la historia, Alarcos García (1950), Avalle-Arce (1975b: en esp. 182-189), Sabor de Cortázar (1971: 237-239).

9. Moda que abrió Montemayor con la historia de Felismena en La Diana y que continuó Gil Polo en su Diana enamorada, con la novela de amor y aventuras de Marcelio, Clenarda y Alcida. Véanse, para la deuda del género pastoril con el de la novela helenística, Avalle-Arce (1974), López Estrada (1974), Prieto (1975), Rey Hazas (1982), Egido (1986).

10. Hemos de recordar, una vez más, La Diana de Montemayor, pues la historia de Belisa presenta paralelismos formales con la de Silerio, dado que ambas presentan un narrador doble: primero Belisa (libro III) y después Arsileo (libro V); que, como en La Galatea, produce una ampliación de perspectivas y puntos de vista en la parte final de la primera narración (Belisa/Silerio) y en el inicio de la segunda (Arsileo/Timbrio).

11. Véase el artículo de Rey Hazas (2000).

12. De nuevo recurrimos a La Diana de Montemayor para demostrar que la violencia de los pastores no es privativa de La Galatea: «Los dos pastores y la pastora Selvagia, que atónitos estaban de lo que los pastores hacían, viendo la crueldad con que a las ninfas trataban y no pudiendo sufrillo, determinaron de morir o defendellas; y sacando todos tres sus hondas, proveídos sus zurrones de piedras, salieron al verde prado y comienzan a tirar a los salvajes con tanta maña y esfuerzo como si en ello les fuera la vida» (Montemayor: La Diana, II, 94). Sin embargo, hay una gran diferencia en cuanto a la utilización de la violencia se refiere por parte de ambos autores, pues para Montemayor es un caso aislado, donde, además, los pastores han de salvar su honra defendiendo a las ninfas; mientras que para Cervantes es la concatenación de varios acontecimientos lo que posibilita que los pastores la utilicen, ya que por su experiencia personal han aprendido que la violencia puede ser un método para hacer variar el curso de los acontecimientos; lo que, por otro lado, acarrea, a diferencia de los pastores de Montemayor, su inclusión en el mundo real e histórico.

13. «La complejidad de la trama narrativa de Cervantes aumenta notablemente en los libros cuarto y quinto, […] los argumentos a favor de la unidad temática, del entrelazamiento ordenado y cuidadosamente matizado, de la simetría episódica y de los sistemas numerológicos unificadores son altamente discutibles. La polifonía estéticamente satisfactoria degenera en una repelente cacofonía», porque «Cervantes empieza a introducir episodios a un ritmo enloquecido. El fragmento introductorio, que despierta la curiosidad y el suspenso y el deseo de aclaraciones posteriores, se ve drásticamente reducido; un fragmento sigue mecánicamente a otro; sus semejanzas hacen peligrar la coherencia que se da por la definición significativa; en ciertos momentos hay convergencia o amontonamiento simultáneo de más de un fragmento dentro del movimiento del argumento principal» (Forcione, 1988: 1026-1027). Aunque en cierto sentido no le falta razón al hispanista norteamericano, pensamos que el lector nunca pierde el hilo de la narración de la novela, a pesar de la complejidad argumental de los libros IV y V.

14. Véanse Rey Hazas (2000: 239-253), Rey Hazas y Sevilla Arroyo (1996: XXIX-XLIII), Egido (1994: 39-90).

15. Señalaba Franco Meregalli (1992: 45) que «no es necesario mucho esfuerzo para traducir los términos pastoriles: en nombre de la libertad de una mujer, un súbdito de Felipe II se declara dispuesto a oponerse violentamente a las órdenes del rey: y lo hace también para afirmar la autonomía de las riberas del Tajo, es decir, el río castellano. Hay una evidente carga de resentimiento contra la política de Felipe II, que Cervantes consideraba demasiado favorable a Portugal, esa misma política a la que atribuía no haber recibido otros encargos de la Corona».

16. Tal y como demostró Avalle-Arce (1974: 229-263, y 1987).

17. «La obra no acaba con la edición de 1585, porque lo común en el género era dejar abierta la prolongación de la misma en otros tomos, tal y como ocurrió con La Diana de Montemayor» (López Estrada y López García-Berdoy, 1995: 22).

18. Al final de La Galatea (1585); en el capítulo VI de la primera parte del Quijote, en la dedicatoria de Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados (1615), en el prólogo del segundo Quijote (1615) y en la dedicatoria de El Persiles (1616).

19. Hablaba, en efecto, de ese «curioso movimiento pendular que deja [en La Galatea] pocos aspectos de la realidad novelable con una presentación única. Lo propio aquí es la presentación de la cosa y su contrapartida» (Avalle-Arce, 1987: 40).

20. Como ya apuntara Avalle-Arce (1974: 257-259).

21. Véanse Avalle-Arce (1974: 229-263), Forcione (1988), López Estrada y López García-Berdoy (1995: 89-96).

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.