Великие люди джаза. Том 1
Под редакцией К. В. Мошкова

In the new two-volume edition of the popular collection of jazz biographies and interviews there are materials about 145 musicians from the USA and Europe, who worked in different periods of jazz history, from the golden age of jazz in 1920-s till latter days. The life story of many of them covers several jazz epochs, that lets a reader imagine the historical perspective of the jazz history even better.

There was the only criterion for making the list of the musicians: the materials about them were earlier published in Russian jazz magazine “Jazz.ru”.

The two-volume book is going to be interesting for all the people, who love jazz and are interested in its history.

Фотографы:

P. Белик, Ю. Дизордер, T. Ильина, П. Корбут, В. Коробицын, Д. Лекай, К. Мошков, А. Филипьева, Г. Хаматова, Г. Хуцишвили.

Ряд фотоматериалов предоставлен пресс-службами фирм грамзаписи и продюсерских компаний.

В оформлении книги использованы картины А. Волкова (volff.gallery.ru).

© Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2021

© Коллектив авторов, 2021

© Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», художественное оформление, 2021

Предисловие

В двух томах этой книги собраны материалы о ста сорока пяти джазовых музыкантах. Ко всем им может быть применено определение «великие люди джаза», но книга эта – вовсе не энциклопедия, и мы не настаиваем на том, что этими 145 именами список великих джазменов исчерпывается. Критерий, по которому был составлен список этих музыкантов, только один: все эти тексты в разные годы были первоначально опубликованы в «Джаз. Ру».

С декабря 2006 года «Джаз. Ру» – полноцветный бумажный журнал, который выходит в Москве и распространяется по всей России. Но история «Джаз. Ру» гораздо длиннее: с декабря 1997 года это средство массовой информации существовало как сугубо сетевой проект, интернет-портал. Десять лет «Джаз. Ру» проработал как сетевой ресурс, в составе которого был и интернет-журнал «Полный джаз», который с 1998 по 2006 год выходил еженедельно, а с момента запуска печатной версии «Джаз. Ру» стал сетевым приложением к ней (или, скорее, сетевым расширением) и обновляется теперь постоянно, день за днём.

Естественно, что за 14 лет существования ресурса мы опубликовали довольно много биографических материалов о знаменитых джазовых музыкантах – портретных очерков, интервью и т. п. Поскольку «Джаз. Ру» – единственное в России джазовое издание, во многих случаях наши материалы о том или ином музыканте оказываются вообще единственным, что опубликовано о нём на русском языке. Было бы несправедливо, если бы возможность знакомиться с этими текстами была только у тех, кто купил (или получил по подписке) бумажный номер журнала «Джаз. Ру» или в тот период, когда мы работали только в Интернете, читал «Полный джаз» в сети. Поэтому мы решили собрать наиболее интересные портретные очерки, интервью и другие биографические материалы о звёздах мирового джаза, публиковавшиеся у нас, и издать их отдельной книгой, восполняя отчаянную нехватку такого рода материалов на русском языке. Мы надеемся, что эта книга будет интересна не только любителям джаза, меломанам, знатокам этого вида музыкального искусства или тем, кто ещё только приходит к этой непростой, но увлекательной музыке. Мы считаем, что выпуском этой книги в какой-то степени восполняем факт отсутствия русскоязычного учебника истории джаза: ведь джаз, как известно, – музыка личностей, и ничто не очертит контуры более чем столетней истории джаза лучше, чем биографии отдельных музыкантов.

В эту книгу вошли материалы о музыкантах из США и Европы.

Безусловно, советский и российский джаз – неотъемлемая часть мирового джаза. Но мы решили вынести рассказы об отечественных джазовых музыкантах за рамки этой книги, потому что мы считаем, что книга портретов российских джазовых музыкантов имеет право на самостоятельное существование. И над такой книгой, опираясь на публиковавшиеся в «Джаз. Ру» материалы, мы тоже работаем.

Перед вами уже второе издание сборника «Великие люди джаза»: первое, однотомное, выходило в 2009 году (в него вошло на 50 статей о музыкантах меньше, чем в нынешнее издание). По сравнению с первым изданием мы решили отказаться от воспроизведения имён упоминаемых музыкантов на языке оригинала в каждой статье, так как множество имён неизбежно повторялось от страницы к странице; вместо этого в конце каждого тома мы разместили сводный указатель правильных написаний имён упомянутых музыкантов на языке оригинала, что должно облегчить дальнейшее знакомство с творческим наследием упомянутых в книге артистов (например, поиск их записей и литературы по ним).

«Джаз. Ру» желает вам интересного знакомства с замечательными музыкантами!

Редакторы журнала «Джаз. Ру»:

Анна Филипьева, Татьяна Балакирская, Юрий Лъноградский, Кирилл Мошков

Джордж Авакян, человек-эпоха

Кирилл Мошков

Историю музыки делают не только музыканты. Для того чтобы творчество музыканта попало к слушателю (и попало в наиболее выгодной форме), нужен труд многих людей. Немаловажная фигура в этом процессе – продюсер. Это человек, который «производит» запись. Нет, это не звукорежиссёр, не аудиоинженер. Вместе с музыкантом продюсер продумывает идею, организует собственно процесс звукозаписи, работая и с аудиоинженером над звуковым решением, и с музыкантами – над репертуаром и, бывает, даже аранжировками; затем продюсер предоставляет готовый результат фирме грамзаписи или же издаёт его на собственном лейбле. Иногда продюсером бывает сам музыкант, иногда – аудиоинженер, но в практике американской музыкальной индустрии это чаще всего отдельный человек, чьё художественное и деловое чутьё критически важно для успеха (или неуспеха) записи. Пример – один из самых значительных продюсеров в джазовой истории, Джордж Авакян, которому 15 марта 2012 года исполнилось 93.

Именно 20-летний Авакян в 1940 году спродюсировал для лейбла Decca первый в истории джазовый альбом «Chicago Jazz», серию пластинок на 78 об/мин, упакованных в одну коробку и снабжённых специальной статьёй с примечаниями («альбомом пластинок» в те годы и называлась такая коробка, общее звучание пластинок в которой могло достигать 45 и даже 60 минут). Именно он в том же году запустил на лейбле Columbia первую в истории серию альбомов с переизданиями лучших записей недлинной тогда джазовой истории – «Hot Jazz Classics»: эта серия дожила до появления на рубеже 40-50-х формата LP, долгоиграющих пластинок на 33,3 об/мин, которые переняли название «альбом» – сохранив время звучания, но сильно «похудев».

Впрочем, начнём по порядку.

Джордж Авакян родился на юге России, в Армавире, и звали его тогда, конечно, не Джордж, а Геворк. Было это в бурном событиями 1919 году, бежавшую от боёв под Армавиром армянскую семью много бросало по югу России перипетиями гражданской войны, и в 1923 году из Тифлиса Авакяны уехали прямиком в Америку.

Джордж вырос в Нью-Йорке и поступил в знаменитый Йельский университет, специализируясь по английской литературе. Но к этому времени у него была уже иная, всеобъемлющая страсть – музыка. В особенности – джаз. 17-летним подростком, в 1937 году, он дебютировал как музыкальный критик, публикуя в газетах свои статьи о джазовых музыкантах. Ему очень хотелось быть поближе к музыке, и в 1940 году он начал работать в грамзаписи – сначала на лейбле Decca, затем на Columbia.

Именно Авакян уже в послевоенную эпоху спродюсировал эпохальные альбомы – «Louis Armstrong Plays W.C.Handy» и «Duke Ellington At Newport», которые вернули популярность временно забытым публикой Армстронгу и Эллингтону. И именно он привёл на «Коламбию» Майлса Дэйвиса, придав новый толчок его популярности. В частности, Авакян спродюсировал альбом «Miles Ahead» (1957). Правда, говорят, Майлс резко разошёлся с ним в одном вопросе – а именно в обложке альбома. Увидев экземпляр из первого тиража с изображением белокожей девушки на борту яхты, Майлс спросил только: «Джордж, зачем ты поставил тут эту белую стерву?» На обложках следующих тиражей появилась фотография самого Майлса.

С 1963 года Авакян больше не работал на крупные компании, продюсируя для них отдельные альбомы, а чаще выпуская записи на независимых лейблах. Эту работу он не прекращал и до самого недавнего времени, хотя, по собственному его признанию, с начала 90-х не так уж много записывал.

Авакян первым из крупных деятелей американского шоу-бизнеса начал сотрудничество с Советским Союзом. От «оттепели» начала 60-х до самого финала «перестройки» конца 80-х он возил в СССР первоклассных джазовых звёзд, и каждый из таких приездов становился легендой, этапом в развитии самосознания джазовой аудитории в стране (Бенни Гудман – 1962, Эрл Хайнс – 1966, Чарлз Ллойд – 1967 и т. д.). Заслужил он немало добрых слов и тем, что в меру сил поддерживал и ободрял советских джазовых эмигрантов, которые с середины 70-х начали добираться до Нью-Йорка, где он живёт.

Дом Авакяна, с собственным причалом на берегу Гудзона, расположен в далеком северном пригороде Нью-Йорка – богатом Ривердейле. Нет, богатство пришло к Джорджу вовсе не от занятия продюсированием: музыка – это для души, а деньги семья Авакянов заработала торговлей восточными коврами и породистыми лошадьми.

– Заниматься продюсированием джазовых записей я начал совершенно случайно. Я покупал джазовые пластинки, точнее, я тогда не знал, что это называется «джаз» – мы называли это «свинг». О том, что это – джаз, я прочитал у Юга Панасье в его «Jazz Hot» — в моей школе хорошо преподавали французский язык, и я мог читать его по-французски. Кроме того, я заказал в Париже ещё одну книгу о джазе, первое издание «Дискографии джаза» Шарля Делонэ. Сравнивая данные этих двух книг, я понимал, какие именно пластинки мне ещё предстоит найти и послушать, даже если в США они уже не тиражировались. И я выяснил, что из того, что мне после прочтения этих книг хотелось найти и послушать, тогда – во второй половине 30-х – не тиражировалось уже почти ничего. Я стал писать письма на лейблы, которые выпускали когда-то эти пластинки, например, Brunswick (который в то время владел каталогом бывшего Okeh) – мол, пожалуйста, переиздайте эти эпохальные записи! Представьте себе, я знал о том, каким великим музыкантом был Луи Армстронг, по книгам – но не слышал ни одной его записи до того, как мне исполнилось 17 лет и я услышал одну его пластинку (под лейблом Okeh) у старшего брата одного моего одноклассника. В конце концов на моё письмо на Brunswick, ставший к этому моменту частью фирмы Columbia Records, ответили – но ответили самым необычным образом. В день рождения Джорджа Вашингтона, 22 февраля 1940 года, я был в колледже и получил приглашение приехать на Бриджпортскую фабрику по производству грампластинок, которая находилась недалеко от кампуса Йельского университета, где я учился (это в Нью-Хэйвене, штат Коннектикут). Я приехал и выяснил, что президент компании Columbia, офис которой располагался на этой фабрике, хочет обсудить со мной вопросы переизданий джазовых записей прошлых лет. Президент, мистер Тед Уоллерстайн, сказал мистеру Эл Джей Моррисону, менеджеру фабрики: мистер Моррисон, прочтите письма, которые мы получаем по поводу переизданий! Мистер Моррисон стал читать письмо, прочитал одну страницу и остановился, но там было ещё четыре страницы… Я сказал: простите, но, мне кажется, это я написал это письмо два года назад. Президент спросил меня: вам ответили на это письмо? Я сказал: да, конечно – мне написали, что идея нуждается во всестороннем обсуждении руководством компании и мне очень скоро дадут знать о принятом решении. Вам дали знать, спросил меня президент компании? Нет, сэр, – ответил я. Ну что ж, сказал президент компании, в таком случае я даю вам знать о своём решении сейчас. Я предлагаю вам 25 долларов в неделю за то, чтобы вы каждый четверг, когда у вас нет занятий в университете, приезжали сюда, на фабрику, разбирались с мастер-дисками наших старых пластинок – они у нас рассортированы по номерам, не по названиям, но вы, кажется, знаете номера всех наших релизов? – и готовили к переизданиям всё, что вы вот здесь, в своём письме, перечисляете.

Ну, что вы думаете? Это была не работа, а мечта. Я бы, честное слово, взялся за неё и бесплатно!

Правда, потом разразилась Вторая мировая война, и в неё вступили Соединённые Штаты. Одним из последствий этого стал острый недостаток шеллака, который тогда применялся в производстве грампластинок. И поэтому фирмы грамзаписи одну за другой закрывали или останавливали свои программы, которые не считали критически важными. Columbia тоже остановила программу переизданий. Более того, меня попросили составить список металлических матриц – оригиналов дисков, которые, как я думал, должны были быть сохранены; остальные матрицы должны были пойти в переплавку для военных нужд. А в конце 1941 года я был призван в армию.

Когда я уходил, мистер Уоллерстайн сказал мне, что моё место, по тогдашнему закону, остаётся за мной. В то время был закон, что, если тебя забирают в армию, твой работодатель в течение года должен сохранять твоё рабочее место за тобой. Правда, то, что планировалось на год, превратилось в пять лет – я демобилизовался только в 1946-м… И вот в 1946-м я позвонил ему и спросил, могу ли я вернуться. Уоллерстайн ответил, что да, они готовы опять взять меня на ту же работу, но я должен сначала поговорить со своим отцом – не будет ли он против того, чтобы я пошёл работать на фирме грамзаписи вместо семейного бизнеса.

А отец сказал мне: Джордж, ты так напряжённо работал над тем, чтобы окончить Йельский университет, ты был в армии и, слава Богу, вернулся домой невредимым – знаешь что… иди-ка ты поработай в музыкальной индустрии. И вот когда ты поймёшь, что теперь наконец-то относишься к жизни серьёзно – вот тогда приходи работать в семейный бизнес!

Ну что я могу сказать? Двадцать пять лет спустя я действительно пришёл работать в семейный бизнес. Правда, музыку так полностью никогда и не бросил…

Итак, я вновь пришёл работать на Columbia, почти таким же новичком, как за шесть лет до того. Ходил по студиям, смотрел, что и как делают люди, пытался выполнять какие-то работы. Поначалу мне давали работы, которые не хотели делать более опытные продюсеры, потому что делать их было не так уж интересно. Но я принял участие в проведении двух сессий записи Фрэнка Синатры, записывал некоторые выдающиеся джазовые ансамбли – Клода Торнхилла, например. Там были люди, о которых я тогда, конечно, не мог ещё сказать, какую важную роль они впоследствии сыграют – скажем, Джерри Маллиган или Гил Эванс, который был основным аранжировщиком у Торнхилла. А главное, мне повезло работать с Луи Армстронгом и Дюком Эллингтоном. Дюк тогда вернулся на Columbia после того, как долгое время записывался на других лейблах; он приехал в Нью-Йорк, и я стал его продюсером – работа с ним продолжалась 12 лет. Армстронга я смог записать, когда он разорвал контракт с Decca, и мы с ним смогли осуществить планы, которые уже довольно давно обсуждали как друзья – а подружились мы с ним главным образом потому, что я подготовил переиздание всех его ранних записей для лейбла Okeh с ансамблями Hot Five и Hot Seven, сделанных в 1920-е годы. Я сказал ему тогда, что должен проверить в нашем юридическом департаменте, как обстоят дела с его контрактом – я хотел, чтобы он получил деньги за переиздание; а он мне ответил – «а-а, выпускай их в любом случае, они классные, выпускай всё равно, но это… присмотри, чтоб мне заплатили!» (смеётся).

Из истории джаза хорошо известно, что именно вы обеспечили возвращение и Луи Армстронга, и Дюка Эллингтона к активной концертной жизни в 1950-е годы. Оба они были сильными и весьма независимыми личностями. Каково вам работалось с ними как продюсеру?

– О, тут всё было наоборот – это как им работалось со мной, а не мне с ними! С моей точки зрения, продюсер не работает с музыкантами – он обслуживает их. Работа хорошего продюсера грамзаписи – сделать так, чтобы музыкант мог представить свой труд публике в наилучшем виде. Певица Нэнси Уилсон как-то брала у меня интервью в своей радиопрограмме, и последним она задала мне именно такой вопрос: в чём заключаются функции хорошего продюсера записей? Час, который был отведён нам в эфире, почти кончался, я видел, что минутная стрелка приближается к верхней точке, но мне удалось ответить коротко и, я надеюсь, ёмко – во всяком случае я запомнил свой ответ почти дословно: «Продюсер должен знать артиста и помочь артисту представить свою музыку публике наилучшим образом. И это именно то, что я всегда старался делать».

Что же касается конкретно Дюка и Луи, то работа с ними была очень разной. Начнём с Дюка. Он сам был творцом в своём собственном праве, и я никогда бы не стал говорить ему: «Дюк, Дюк, запиши-ка вот эту пьесу или вон ту пьесу». Поэтому я старался просто поддерживать с ним постоянный контакт, пока он гастролировал – а он всегда гастролировал, и время от времени спрашивал его: Дюк, как дела, когда возвращаешься в Нью-Йорк? И как, планируешь что-нибудь записать? Иногда он отвечал: да, конечно, мы обязательно что-нибудь отличное запишем, не беспокойся. И знаете, не раз и не два случалось такое: я не знал, что именно он собирается записывать, до того момента, когда мы входили в студию. Но он знал меня и доверял мне, он знал, что я постараюсь записать его музыку наилучшим образом, даже если буду слышать её впервые в жизни. Наши отношения становились всё более и более прочными с годами, по мере того, как мы оба всё больше утверждались в своём доверии друг к другу и в конечном счёте во взаимоуважении.

Что до Армстронга, то ему я делал предложения по совместной работе задолго до её начала. Я говорил ему: Папа (Pops), я надеюсь, что мы с тобой как-нибудь поработаем в студии, и вот что я предложил бы тебе сделать – я уверен, у тебя это получится просто замечательно. Например: почему бы нам с тобой не сделать альбом музыки У. К. Хэнди? Это было в 1954 году. Я сказал ему: ты знаешь, что никто никогда почему-то не записывал альбомов с музыкой Хэнди? Его дочь, Катрин Хэнди, записала, правда, три десятидюймовых сингла – шесть песен отца – примерно в 1943 году, не помню точнее. Я как раз тогда приехал в Нью-Йорк в отпуск из армии, и Чарлз Эдвард Смит, которому предложили спродюсировать эту запись, сказал мне: слушай, у меня тут работёнка на запись нескольких песен – поможешь? Я ответил: конечно! Мы записали эти шесть песен в исполнении Катрин Хэнди, и они позднее вышли в виде трёх синглов, которые были объединены в альбом – ну, как тогда делали альбомы: три пластинки в единой коробке. Много лет спустя я понял, что участие в работе над этой записью было первым толчком к тому, чтобы позднее я предложил Армстронгу сделать альбом-посвящение У. К. Хэнди. Вторым толчком к тому, чтобы мы сделали альбом «Armstrong Plays Handy», был альбом-саундтрек к фильму «Сент-Луис Блюз», где играл Нат Кинг Коул. Кинг был великолепным певцом, и всё-таки, послушав ту запись, я подумал, что альбом-посвящение Хэнди должен записывать Армстронг и никто иной.

Альбом мы готовили два года, заключив специальный двухлетний контракт с Джо Глейзером, менеджером Армстронга. Два года мы обсуждали проект и готовили материал. Одним из моих предложений было то, что Армстронг должен был бы поехать с этим материалом в турне по Европе. Конечно, его знали в Европе с тех самых пор, как он впервые приехал туда в 1932 году. Но в 1952… или 53-м? Не могу вспомнить точнее, и посмотреть уже негде, потому что я потерял почти весь свой архив периода работы на Columbia… какой глупостью было оставить в офисе все свои бумаги, когда я ушёл с Columbia} Там же были письма, письма от Армстронга, от Эллингтона… да, я не подумал об их исторической значимости – можете себе представить, это я-то! – и так много пропало… В общем, в тот момент, в 52-м или 53-м, у нас была проблема: в нашем проекте «Armstrong Plays Handy» слишком мало была заинтересована EMI, большая международная компания, которая представляла Columbia по всему миру за пределами американского континента. Они на тот момент не видели никакой коммерческой перспективы в формате LP, а мы собирались делать этот проект именно в новом на тот момент формате долгоиграющего альбома. Поэтому нам надо было найти кого-то ещё, кто мог бы выпустить этот альбом в Европе на LP, и найти срочно, потому что контракт должен был уже скоро истечь. И тут неожиданно большая европейская компания, производившая электронику – Philips — заявила, что они запускают собственную фирму грамзаписи и хотели бы присутствовать на рынке популярной музыки, а для этого либо основать своё американское представительство, либо, наоборот, начать представлять в Европе какую-нибудь американскую компанию с большим каталогом. Это было попадание в десятку. Я ещё с 1947 года был на Columbia, помимо всего прочего, и директором по международным операциям, потому что на тот момент это была совершенно незначительная должность, и меня, как обычно, поместили на эту должность, которой просто больше никто не хотел заниматься. Поэтому я предложил Philips, которые раздумывали, ввязываться ли им в выпуск записей в новом формате LP: смотрите, у нашего «популярного департамента» (которым тоже занимался я, так как никто на Columbia не хотел тогда делать эту работу) есть Луи Армстронг, Дюк Эллингтон, Майлс Дэйвис, Эрролл Гарнер, Махелия Джексон и т. д. Кроме того, у нас есть два величайших киноактёра, точнее, актёр и актриса, которые также поют – и мы выпускаем их записи: покупать их будут все, потому что все видели их в кино: это Фрэнк Синатра и Дорис Дэй. Давайте работать вместе! И они начали выпускать наш каталог на LP, и очень быстро стали если не второй по значению, после EMI компанией в Европе, то во всяком случае очень важной силой в Старом Свете, и уж во всяком случае они обгоняли EMI по производству и продаже долгоиграющих альбомов.

То время было очень счастливым для меня. Всё, что я ни делал – всё было успешным. Правда, это давалось очень тяжёлым трудом, что я осознал только тогда, когда мне пришлось начать тормозить: работая на износ, я заболел одновременно мононуклеозом и гепатитом. Наш семейный врач не мог поверить в результаты анализов. Он сказал мне: Джордж, человек может заболеть либо желтухой, либо мононуклеозом; что ты такое с собой сделал, раз у тебя и то, и другое одновременно? Я ответил: ну, я просто много работал… Он кивнул: ну так тебе пора уже начать работать поменьше, потому что ты сам себя до этого довёл. У тебя крепкое здоровье, но оно не может длиться вечно…

Я начал анализировать, что же я такого на этой работе заработал. Ну, во-первых, у меня была очень интересная работа. Во-вторых, компания каждый год повышала мне зарплату и каждый год выплачивала премию. Но при этом я не получал ни цента отчислений с продаж, хотя спродюсированные мной альбомы продавались сотнями тысяч экземпляров, и компания получала миллионные прибыли – миллионами исчислялся уже не оборот компании, а прибыль! Продажи поп-альбомов превысили продажи поп-синглов – а ведь это я настоял на том, чтобы компания вообще выпускала поп-альбомы; а благодаря этой моей идее изменилась не только одна компания Columbia, но и вся музыкальная индустрия. Отлично. Молодец. Но что я-то заработал? Деньги, гепатит и мононуклеоз?

В общем, в 1958 году я договорился с моим добрым другом из Калифорнии, Ричардом Бокком, что мы с ним в партнёрстве открываем новый лейбл, Pacific Jazz, впоследствии переименованный в World Pacific. Точнее, это Бокк со мной договорился, потому что идея пришла в голову ему первому. Наверное, это в тот момент была единственная компания такого рода – чтобы во главе её стояли два таких разных деятеля музыкального бизнеса, один из которых только что ушёл с крупнейшего мэйджор-лейбла. Правда, эта история продолжалась всего около шести месяцев. То было время, когда хит-синглы независимых лейблов могли продаваться миллионами экземпляров, но небольшие компании, которые их выпускали, почти моментально распадались, и вот почему. Производитель – то есть лейбл – должен был заплатить за производство диска, за упаковку, за рекламу, за транспортировку дистрибьюторам и т. п. Диск попадал дистрибьюторам и продавался, но дистрибьюторы по закону могли заплатить производителю не сразу, а в течение целых 90 дней (обычно расплачивались через 60 дней). В свою очередь, розничные точки тоже должны были платить дистрибьюторам не сразу, а в течение какого-то срока. Что получалось? У вас был хит, который продавался по всему миру в сумасшедших количествах, но денег-то при этом не было! Деньгам ещё только предстояло прийти от дистрибьюторов, которым ещё только предстояло получить их из розницы. А к тому моменту, когда дистрибьюторы всё-таки присылают вам чек, они спрашивают: а где ваш следующий хит-сингл? Тот хит был очень хорош, но прошло много недель, и он уже не продаётся. Давайте следующий! А следующего, как правило, нет, потому что откуда же было взять деньги на его производство, если эти деньги ещё не пришли? И лейбл очень быстро вынужден выйти из бизнеса.

В то время люди не осознавали всего этого. И ни Billboard, ни Cashbox, ни Variety — ни один из журналов, писавших о музыкальной индустрии – не писал ничего об этих процессах. Смысл работы этих журналов был в том, чтобы сообщать хорошие новости о музыкальной индустрии, которые нравились бы и читателям, и рекламодателям. А рекламодателями были как раз вот эти самые независимые лейблы, которые выпускали хиты.

Эти самые причины и привели к скорому распаду нашего союза с Диком Бокком. Дик сказал мне, что не сможет выполнять контракт, который мы с ним заключили, и возвращает мне деньги, которые я вложил в наш лейбл. Я поблагодарил его за то, что он сказал мне всё, как есть, по-хорошему – задолго до того, как я бы узнал всё то же самое по-плохому.

В любом случае, я продолжал оставаться в Калифорнии, и ко мне обратился Джим Конклин, бывший президент Columbia Records, который только что перешёл на Warner Brothers и по сути начинал строить этот лейбл заново. Он пригласил меня работать у них, и я согласился, и в 1960–1961 годы спродюсировал для них несколько альбомов и синглов поп-музыки, так что мы с Джимом заложили для этого лейбла надёжный фундамент больших хитов. Как бы то ни было, когда через два года у Джима кончился контракт и он ушёл с Warner Brothers, я не остался на этом лейбле, потому что его владелец, Джек Уорнер, был жутким типом, настоящим голливудским дельцом, и я не хотел иметь с ним ничего общего. Кроме того, мне не очень нравилось в Лос-Анджелесе.

Но у меня было место, куда уйти. Уже несколько лет пытался возродить своё отделение популярной музыки лейбл RCA Victor, и меня туда звали. Я перешёл к ним и два года работал на них, записывал для них сольные альбомы Пола Дезмонда, трубача Ала Хёрта, подписал на этот лейбл вернувшегося из добровольного изгнания Сонни Роллинза – пока вдруг не понял, что я оказался там же, откуда пытался уйти. Я опять тяжело работал, работал на кого-то другого – вместо того, чтобы делать что-то, что хотелось делать мне.

Поэтому в конце 1963 года я решил покончить с работой в штате крупных компаний. Я решил, что отныне работаю только в качестве фрилэнсера, только над тем, над чем мне хочется работать, ну а если мне будут сильно нужны деньги – я смогу заработать, участвуя, до определённой степени, в нашем семейном бизнесе. Так оно и получилось.

Первым делом я начал путешествовать. Наша компания, Avakian Brothers, импортировала в США восточные ковры и паласы ручной работы. По делам компании я побывал в Персии (то есть в Иране), в Пакистане, в Индии, где мне пришлось съездить в Агру и увидеть Тадж-Махал, одно из самых красивых мест на Земле, причём увидеть трижды – при солнечном свете, при луне и в полной темноте, озаряемым только фонариками. И знаете, вот тут-то я и понял, что сделал правильный выбор, бросив записывать поп-музыку!

Арильд Андерсен: контрабас в свободной музыке

Кирилл Мошков

Самым ярким музыкальным переживанием Второго российско-норвежского джазового фестиваля в Москве (22–23 октября 2004, Дом музыки), безусловно, было выступление трио выдающегося контрабасиста Арильда Андерсена, одного из главных действующих лиц того самого первого поколения норвежского джаза, которое прославилось далеко за пределами собственной страны благодаря первым релизам фирмы ECM. Будучи с 1969 по 1973 год членом ансамбля прославленного лидера тогдашнего норвежского джаза, саксофониста Яна Гарбарека, Андерсен впоследствии небезуспешно работал в Нью-Йорке, где был участником ансамбля Сэма Риверса, выступал с Полом Блэем, Барри Алтшулем, потом вернулся в Европу, где вёл очень насыщенную творческую жизнь – в списке тех, с кем Арильд сотрудничал, такие имена, как Альфонсо Музон, Билл Фризелл, Йон Кристенсен, Туре Брунборг, Нильс-Петтер Мольвер…

С 1991 года Андерсен и сам записывается для ECM не только как сайдмен, но и как лидер. Впрочем, альбом его нового проекта, с которым он приехал в Москву, вышел не на ECM, а на датском лейбле Stunt Records.

Это – трио, где Арильд Андерсен хотя и самый старший и опытный музыкант (ему в момент выступления в Москве было 59 лет), но отнюдь не единоличный лидер. Трио представляет собой вполне равнобедренный треугольник, стороны которого рядом с Андерсеном образуют датский пианист Карстен Даль и французский барабанщик Патрис Эраль.

И здесь процветает сонористика, тонкие тембровые переклички, необычное звукоизвлечение – как и у молодых коллег; но здесь никто не любуется тем, как разнообразно и необычно может играть – здесь музыкантов интересует не столько результат (необычная, прогрессивная музыкальная ткань), сколько процесс, получение удовольствия от хода создания этой самой ткани. Барабанщик Эраль хрустит полиэтиленовым пакетиком в микрофон, проводит, добывая низкий хриплый гудок, по прижатому пальцами пластику альтового барабана поролоновой головкой специальной колотушки или елозит по оплётке головки микрофона барабанной щёточкой, видимо, не столько затем, чтобы продемонстрировать необычность своего тембрового мышления, сколько потому, что ему по ходу развёртывания совместной импровизации понадобилась именно такая тембровая краска. Пианист Даль переходит от сурового «фри» к мягкой, лиричной аккордике а-ля покойный Мишель Петруччиани и далее к обрывочному, деконструированному постмодернистскому блюзу не только потому, что любуется многообразием своего исполнительского арсенала, но и потому, что именно эти приёмы и краски были востребованы развитием совместной мысли трио. Наконец, Андерсен вдохновенно стенает в ходе соло не только потому, что интересничает (как это иногда происходит у молодых музыкантов), но и потому, что ход собственного соло и вплетение его в ткань игры всего трио действительно захватывает контрабасиста.

То, что музыканты играли, в основном было записано ими на новом (2004) альбоме «Moon Water» (Stunt Records), но, слушая альбом, можно узнать только отдельные намёки на темы, даже не темы – отдельные фрагменты не тем, а идей. Однако вполне можно установить несомненное идейное и интонационное родство между теми версиями, скажем, «One Song» Андерсена или «Egyptionary» Даля, что записаны на альбоме, и теми, что звучали на концерте.

Но обширность арсенала музыкальных красок, которые музыканты используют на концерте, убедительно «прибирает» альбомную версию. Андерсен, помимо огромного многообразия обычных контрабасовых приемов, часто использует собственные фирменные «фишки» – быстрые нисходящие арпеджио и хитроумные комбинации натуральных и искусственных флажолетов. Но самый яркий, конечно – барабанщик Эраль. Помимо использования огромного арсенала чисто ударных тембров и ритмов (он отлично владеет основами и бразильской перкуссии, и игры на индийских табла), Патрис ещё и поёт – главным образом инструментально, примерно как Нана Васконселос у Пэта Мэтини (кстати, Андерсен-то играл с Наной – например, на альбоме «If You Look Far Enough» 1993 года, в трио с гитаристом Ральфом Таунером), но иногда и харбктерно – как, например, в четвёртой композиции на концерте, которую он открыл звукоподражательным речитативном, перешедшим в несколько пародийноблюзовых фраз, сменившихся фирменным скоростным слоговым счётом индийских барабанщиков.

После концерта Арильд Андерсен любезно согласился рассказать нам о том, как взаимодействует этот незаурядный ансамбль.

– Прежде всего это очень свободная музыка, и хотя в ней есть некоторые заранее подготовленные эпизоды – последовательность аккордов здесь, отрепетированная структура там – она с точки зрения формы в очень большой степени открыта. Это как разговор: каждый из партнёров в каждый момент говорит что-то вместе с остальными, иногда замолкая, иногда подхватывая, иногда отвечая, иногда делая вид, что не расслышал… Если кому-то приходит в голову новая идея, он может прямо на сцене предложить её, и скорее всего, она будет подхвачена, музыкальными средствами обсуждена и развита. Причём все это действует и в обратном смысле: например, сегодня на концерте меня в определённый момент схватил страшный кашель, и я положил инструмент и на время вышел со сцены, чтобы откашляться. При этом музыка продолжалась, как будто ничего не случилось, более того – Карстен и Патрис за то время, что меня не было, повернули развитие музыки в какую-то новую сторону, а потом снова вернулись к той структуре, на которой я остановился, стоило мне опять появиться на сцене и взяться за инструмент.

Это как Сэм Риверс говорил, у которого я играл тридцать лет назад в Нью-Йорке – «лидером ансамбля на время становится тот, чей музыкальный дух в этот момент находится в более высокой точке, но только это всё очень быстро изменяется». Именно так оно и есть: тот, кто высказывается в данный момент, и есть лидер, но лидерство вместе с соло тут же переходит к другому, стоит первому завершить своё высказывание.

Для меня именно этот тип музыки самый свободный: мы меняем фактуры, можем вдруг заиграть очень традиционно, нежно, даже нарочито просто, банально, почти как в какой-нибудь поп-группе, потом вдруг перейдём к каким-нибудь «мировым ритмам» и так далее – на мой взгляд, это по крайней мере настолько же свободно, как в так называемом «свободном джазе», фри-джазе, который давно уже стал очень ограниченной в средствах и приёмах музыкой, скованной огромным количеством условностей и узких рамок. Да, мы этот ударный, шоковый тип свободной импровизации, принятый во фри-джазе, тоже используем, но можем при этом быть и лиричными, и медитативными – как нам заблагорассудится. Яростная фактура, потом сладкая и нежная мелодия с простым аккомпанементом, потом эксперименты с тембрами, потом всё снова, в новой последовательности – вот так мы работаем.

Я сегодня играл не на своём контрабасе – мы взяли его напрокат в Москве, потому что выяснилось, что ввезти антикварный контрабас, вроде моего, и вообще любой струнный инструмент из Норвегии в Россию, а главное – затем вывезти его обратно, требует такого количества бумажной бюрократии, что проще взять инструмент на месте. Играть на чужом инструменте – совсем другая вещь, нежели играть на своем привычном контрабасе. У нас был очень короткий саундчек, хотя перед ним мы постарались немного порепетировать просто в акустике, чтобы я привык к инструменту. В общем, всё было непросто – инструмент, акустика, мониторы… И всё сработало. Музыка лилась сама. И публика, публика слушала замечательно! Вот это для меня и значит – импровизационная музыка!

Фред Андерсон, отец чикагских экспериментаторов

Ким Волошин

24 июня 2010 года в Чикаго на 82-м году жизни умер выдающийся саксофонист Фред Андерсон, один из виднейших представителей чикагского направления «нового джаза» 1960-1970-х, отец-основатель ведущего художественного движения чикагского нового джаза – Ассоциации продвижения музыкантов-творцов (AACM) и на протяжении десятилетий – владелец и арт-директор клуба Velvet Lounge в чикагском Саутсайде, ставшего эпицентром развития чикагской импровизационной сцены. 14 июня 81-летний музыкант перенёс сердечный приступ, от которого так и не оправился.

Ещё за год до ухода из жизни он активно выступал; «Джаз. Ру» в № 4/5-2009 рассказывал о фестивале Vision в Нью-Йорке, где выступление Фреда Андерсона было одним из важнейших эпизодов. Весной 2009 года тысячи чикагцев и гостей Города Ветров собрались в Миллениум-парке, чтобы отпраздновать 80-летие ветерана чикагского джаза. Андерсон выступил тогда с напряжённой, полной огня и страсти программой, ставшей идеальным выражением его стиля – смешения основанной на блюзовых интонациях сверхскоростной бибоповой модели игры и «отвязанной» от гармонических и ритмических ограничений фри-джазовой техники импровизации. Музыка Андерсона никогда не была проста и доступна, поэтому ветеран был поражён тем, как много людей пришло на его юбилейный концерт.

У него был очень характерный сценический образ: играя, он сильно наклонялся вперёд, обрушивая на слушателя высокоэнергетический поток звуков, состоящий из чрезвычайно продолжительных и наполненных звуковыми событиями фраз, изложенных густым, очень красивым саксофонным звуком. Каждое соло Андерсона требовало времени на постепенное наращивание энергетического уровня, проходившее в постоянном развитии импровизируемых саксофонистом тем и мотивов, и иногда могло продолжаться по двадцать минут, в течение которых публика не могла оторваться от созерцания этого самоуглублённого, спокойного человека, сквозь инструмент которого в видимый мир прорывалась временами совершенно трансцедентная энергия. При этом, в отличие от многих других музыкантов фри-джаза, Андерсон никогда не отрывался от афроамериканских корней, прежде всего – от свинговой ритмики. Его фри-джаз всегда свинговал.

Биография Фреда Андерсона очень типична для Чикаго: он родился на дальнем Юге США, в Монро, штат Луизиана, 22 марта 1929 года, и приехал в Чикаго с матерью восьмилетним в ходе Второй великой миграции, когда в 1930-1940-е годы в Город Ветров перебирались с Юга сотни тысяч потерявших средства к существованию афроамериканцев. С саксофоном Фред столкнулся совершенно случайно, увидев инструмент у своего двоюродного брата, и с тех пор уже не расставался с «дудкой». Всего два месяца он брал уроки игры на инструменте и элементарной теории музыки; всё остальное – результат самообразования, главным образом – слушания пластинок Чарли Паркера и Диззи Гиллеспи, которых Андерсон считал своими учителями, хотя звук его саксофона вовсе не был похож на звук Паркера. Когда в 1947 году он впервые услышал записи Паркера, рассказывал Андерсон газете «Чикаго Трибюн» в 1997 году, «они буквально снесли мне крышу. Я никогда не смог бы сыграть так быстро и так точно, как он, но по крайней мере я мог научиться понимать, что он делает. С этого момента я стал относиться к музыке серьёзно».

Причём это вовсе не означало, что Фред начал выступать. Нет, музыкой он занимался только дома, в свободное время, а его было немного: семья бедствовала, и с подросткового возраста Фред должен был работать – официантом, чистильщиком ковров, барменом… О том, чтобы заняться музыкой всерьёз, он задумался только в начале 50-х, и опять из-за Чарли Паркера: на этот раз он услышал великого саксофониста живьём – в последний, как оказалось, приезд «Птицы» в Чикаго для выступлений в клубе Beehive.

Но настоящая история Андерсона-музыканта начинается только в середине 1960-х, когда в маленьком баре в западной части Чикаго собираются отцы-основатели будущей AACM — Андерсон, пианисты Мухал Ричард Абрамс и Джоди Крисчен, барабанщик Стив Макколл, трубач Келан Фил Корэн и другие. В этот период джазовые клубы чикагского Саутсайда, которых в 1940-1950-е годы насчитывались десятки, стремительно закрывались из-за смены культурных приоритетов городского афроамериканского населения. Старый «салонный» джаз больше не пользовался спросом, интересы публики стремительно переключились на ритм-н-блюз и соул, и остававшиеся в бизнесе клубы не рисковали представлять публике новое поколение чикагских джазменов, игравших резкую, сложную, весьма радикальную музыку. «Мы поняли, что для нас нет места, где мы могли бы выступать и быть услышанными. Большинство клубов не торопились приглашать исполнителей новой музыки, да и клубов-то в то время было уже совсем немного. Поэтому мы решили, что должны представлять себя сами, создать организацию, которая представляла бы нас, а не ждать, пока кто-то придёт и сделает это для нас».

Результатом стал стремительный прорыв как минимум двух имён из круга AACM – композитора-саксофониста Энтони Брэкстона и обширного коллектива Art Ensemble of Chicago, в который входили саксофонисты Роско Митчелл и Джозеф Джарман, трубач Лестер Боуи, басист Малаки Фэйворс Магостут и барабанщик Фамуду Дон Мойе. Однако прорыв этот произошёл не в США, а в Европе: первые успехи Art Ensemble of Chicago были связаны с работой во Франции, да и выступления Брэкстона с группой Circle в основном проходили вне США. Но Андерсон оставался в Чикаго, где не только активно записывался с соратниками по AACM, но и занимался организацией клубной жизни. В конце 1970-х он был менеджером клуба Birdhouse, а затем перешёл в клуб на Южной Индиана-Авеню, который в 1982 году выкупил у прежнего владельца и назвал Velvet Lounge. Благодаря запущенной им программе воскресных джем-сешнов «Бархатная ложа» скоро стала центром притяжения для всех чикагских джазменов, исповедовавших новую импровизационную стилистику AACM, где соединялись ярость раннего фри-джаза, «земные» интонации блюза и практика свободного объединения элементов всех джазовых стилей всех эпох. Любой музыкант-экспериментатор, как бы радикально он ни звучал, мог получить «гиг» в Velvet Lounge. Это неудобное крошечное помещение, втиснутое между куриным грилем и пунктом обмена валют, вмещало всего 72 стула; тем не менее оно стало настоящим центром чикагской импровизационной музыки, гостеприимно открывая свою сцену всё новым поколениям музыкантов, уже не обязательно принадлежащих к AACM и даже не обязательно афроамериканских – так, именно здесь показывал свои первые программы будущий лауреат макартуровской «стипендии гения» саксофонист Кен Вандермарк. Значение клуба для чикагской сцены было так велико, что в 2006 году, когда старое здание было снесено, чикагские музыканты собрали на концертах-бенефисах сто тысяч долларов, необходимых для переезда клуба в новое помещение. Часть фондов поступила и от европейских поклонников Андерсона. Новый Velvet Lounge, в два раза объёмнее первого, открылся буквально за углом, на Восточной Сермак-Роуд, в июле 2006 года, всего через три месяца после закрытия старого.

До конца жизни Андерсон продолжал совершенствовать своё импровизационное искусство. Тут, как он говорил джазовому критику «Чикаго Трибюн» Ховарду Райху, снова был замешан Чарли Паркер. «Я всё пытаюсь понять, как он мог играть неделю и ни разу не повториться», объяснял Фред причину своих неустанных занятий на саксофоне. Его искусство поздних лет зафиксировано на видеоальбомах, выходивших на чикагском лейбле Delmark в 2005-м («Timeless: Live at the Velvet Lounge») и 2009-м («21st Century Chase») годах.

Бикс Байдербек, первая жертва джаза

Константин Волков,

Михаил Митропольский

Леон Бисмарк «Бикс» Байдербек родился 10 марта 1903 года в Давенпорте, штат Айова, и умер 6 августа 1931 года в Нью-Йорке. Этот корнетист (корнет – ближайший родственник трубы, почти совершенно вытесненный трубой из джаза уже в 1930-е годы) был одним из важнейших музыкантов времени становления джаза, на своём примере впервые в истории джаза доказавшим, что не все лучшие джазовые трубачи – афроамериканцы. Его поразительная музыкальность, уникальная фразировка, безупречное чувство ритма и удивительно оригинальный стиль импровизации вызывали восхищение и у коллег-музыкантов, и у слушателей. Его бурная жизнь, быстрый подъём на джазовый Олимп и такое же быстрое падение превратили его в легенду ещё при жизни, а его свежий подход к музыке той эпохи остаётся таким же привлекательным сегодня, каким он казался во время «Золотого века джаза» в 20-е и 30-е годы.

The Wolverines (Бикс – четвёртый справа). 1924

Можно сказать, что Бикс Байдербек был музыкальным вундеркиндом. Мальчик рос в провинциальной Айове, на берегу Миссисипи, в состоятельной семье немецкого происхождения. В фамильном доме имелся орган и вообще царила музыкальная атмосфера. К семи годам Бикс (он не любил своё полное имя Бисмарк и требовал, чтобы его называли именно Бикс) уже прекрасно играл на фортепиано, хотя музыкой с ним никто не занимался, а сам он не имел склонности к изучению нотной грамоты. Когда старший брат Байдербека, вернувшись с Первой мировой войны, привёз с собой пластинки с записями оркестра Original Dixieland Jass Band, Бикс был настолько очарован услышанным, что, взяв у соседа напрокат корнет, попытался подражать Нику Ларокка, корнетисту ODJB. Так Байдербек без посторонней помощи научился играть джаз, выработав собственный, совершенно уникальный стиль. Ещё учась в средней школе, он начал профессионально играть в местных джазовых оркестрах. Родители Байдербека, в попытке «наставить его на путь истинный» и отвадить от «чёрной» музыки, в 1921 году отправили его учиться в интернат Lake Forest, расположенный за двести километров от дома, в северном пригороде Чикаго. Чикаго в те времена был центром джаза, и через некоторое время Байдербек был исключён из школы за пропуск занятий – всё своё время он проводил в джазовых клубах. С этого момента он полностью посвятил себя музыке и в 1923 году стал корнетистом ансамбля The Wolverines, с которым в феврале 1924 года делает свою первую запись. Ансамбль The Wolverines (более официально именовавшийся Wolverine Orchestra), который часто незаслуженно ругали некоторые критики, состоял из молодых и увлечённых джазом музыкантов, чей стиль прекрасно подходил для вдохновенных импровизаций Байдербека. Акустические записи The Wolverines, сделанные на студии компании Gennett в Ричмонде (штат Индиана), демонстрируют великолепную игру самоуверенного и в то же время удивительно талантливого молодого корнетиста. Что касается сомнений по поводу мастерства Wolverines, то они пропадут сами собой, стоит только услышать в их исполнении композицию «Fidgety Feet». Доказательством же гениальности Байдербека могут служить два его соло в композициях «Oh Baby» и «I Need Some Pettin’».

В том же 1924-м начинается длительное сотрудничество с саксофонистом Фрэнки Трамбауэром, с которым были сделаны первые нью-йоркские записи. В 1925 году Бикс вновь предпринимает попытку продолжить университетское обучение, но и она оказывается неудачной. Для его музыкального образования большее значение имело взаимодействие с саксофонистом, так что жизнь заставила изучить нотную грамоту, и университет для этого не понадобился.

В сентябре 1925 года Байдербек уходит из The Wolverines и присоединяется в Сент-Луисе к оркестру Фрэнки Трамбауэра. Когда в середине следующего года этот оркестр распался, Байдербек вместе с Трамбауэром начинают работать в танцевальном оркестре Жана Голдкетта, причём Фрэнки выполнял роль музыкального руководителя. 1927 год станет лучшим годом в музыкальной карьере Байдербека, хотя к этому времени его здоровье начинает ухудшаться из-за неумеренного употребления алкоголя. Он участвует в записях оркестра Голдкетта (многие из их которых, к сожалению, были чисто коммерческими), записывает свой фортепианный шедевр «In a Mist» (одна из его четырёх композиций, вдохновлённых музыкой Клода Дебюсси), а также свои знаменитые соло в пьесах «Singin’ the Blues», «I’m Comin’ Virginia» и «Way Down Yonder In New Orleans». Луи Армстронг впоследствии говорил, что почти никогда не играл «Singin’ the Blues», потому что «то, как Бикс её сыграл, нельзя трогать». В октябре 1927 года Байдербек начинает работать в преуспевающем оркестре Пола Уайтмана. Некоторые историки джаза позже утверждали, что чрезмерно пёстрый репертуар оркестра Уайтмана (значительная часть которого не имела отношения к джазу) мешал творческой натуре Байдербека развиваться и заставлял его пить. На самом деле Байдербеку льстил престиж, который давала работа в самом популярном оркестре того времени, оркестре, с которым в 1927–1928 годы он сделал много прекрасных записей. Все они представлены на альбомах «Bix Beiderbecke, Vol. 1: Singin’ the Blues (1927)» и «Bix Beiderbecke, Vol. 2: At the Jazz Band Ball (1927-28)» (Sony, 1990). Пил же он беспробудно, а учитывая, что это были годы «сухого закона» и качественный алкоголь был малодоступен, музыкант в основном накачивался дешёвым пойлом – bathtub gin (буквально – «джин из умывальника»), который представлял собой смесь разведённого водопроводной водой неочищенного спиртового самогона с соком можжевеловых ягод и глицерином. Этой жидкостью во времена «сухого закона» люди травились не реже, чем в «беспредельные 1990-е» в России – «палёной» водкой.

К несчастью, пьянство и слабое здоровье Байдербека привели к тому, что он часто и подолгу не мог играть, хотя Уайтман сохранял за ним место в оркестре и оплачивал все его счета. В конце 1929 года Байдербек был всё-таки уволен из оркестра после тяжёлого нервного срыва и продолжительной болезни (у него было воспаление лёгких). Пол Уайтман отправил Бикса к родителям в Давенпорт, где музыкант тщетно пытался вылечиться от алкоголизма. Последний год своей жизни он недолго работал в оркестре Casa Loma, а также эпизодически играл с такими музыкантами, как Бенни Гудман и Ред Николз. В конце июля 1931 года Байдербек въехал в квартиру на 46-й улице в Куинсе (ныне – район Нью-Йорка, в то время – пригород). Именно в этой квартире у него случился последний запой, в результате которого 6 августа 1931 года он умер в возрасте 28 лет. Официальной причиной смерти были указаны пневмония и водянка головного мозга, хотя все знали, что Бикс умер от белой горячки.

Несомненной заслугой Байдербека является использование новой для того времени мягкой и лирической манеры игры на корнете, который он (в отличие от множества других трубачей-современников) так и не сменил на трубу. Интересны его фортепианные сочинения, обнаружившие неплохое знание современной ему академической фортепианной музыки, в частности импрессионистов. Особенности же его игры на корнете связаны прежде всего с тем, что он никогда ни у кого не учился играть на этом инструменте и буквально изобрёл всю аппликатуру (движения пальцев при игре) самостоятельно. В результате он обладал звуком, резко отличавшимся от звучания современных ему трубачей и корнетистов – округлым, ровным, почти лишённым тембральных фокусов, которыми характеризовалась, например, игра Луи Армстронга; весьма своеобразна была и его импровизационная манера, базировавшаяся в основном на обыгрывании ступеней диатонического звукоряда.

Луи Армстронг признавал в Байдербеке равного себе, а корнетист оркестра Дюка Эллингтона – Рекс Стюарт – настолько любил игру Бикса, что не только сохранял, как и его кумир, верность корнету, но и буквально дословно воспроизводил многие соло Байдербека в своей игре. Неоспоримо влияние Бикса на таких трубачей следующего поколения, как Ред Николс и Банни Бериган.

Творчество и музыка Бикса Байдербека были подробно проанализированы в классической серии из 19 получасовых радиопрограмм, которые были подготовлены WMUB, радиостанцией Университета Майами (автор – Джим Гровер), в мае 1971 года. Программы включали не только музыку Бикса, но и уникальные интервью с современниками Бикса – его братом Чарлзом Байдербеком, а также музыкантами Луи Армстронгом, Хоуги Кармайклом, Эдди Кондоном, Джином Крупой, Бингом Кросби, Джимми Макпартландом и др. В 2001 году серия этих программ была вновь передана в эфир радиостанцией WMKV в Цинциннати, а затем размещена в интернете на посвящённом Биксу Байдербеку сайте www.bixography.com.

Патрисия Барбер. Как она делает это?

Татьяна Балакирская

Имя Патрисии Барбер в джазовых кругах уже давно стало, как принято писать в модных журналах, «культовым». Впрочем, начало творческой деятельности чикагской вокалистки, пианистки, поэтессы и композитора не изобиловало восторженными отзывами критиков. Начинала Патрисия, можно сказать, «гадким утёнком» – барышня-интеллектуалка с психологическим образованием и срывающимся, дрожащим голоском отказывалась следовать джазовому конформизму, музыкой особо не зарабатывала – сочиняла, играла и пела собственную странную музыку, получая «тумаки» от музыковедов. Шло время, выходили альбомы («Split», 1989), в том числе и на мэйджор-лейблах («А Distortion of Love», Verve, 1992). Правда, после опыта общения с Verve стремящаяся к независимости в творчестве Патрисия уже не горела желанием связываться с мэйджорами: «Cafe Blue» (1994) и «Modern Cool» (1998) изданы на крохотном лейбле Premonition (который тем не менее вскоре выкупила Blue Note — но с этой компанией у Патрисии до сих пор хорошие отношения).

Постепенно к Барбер приходило признание слушателей и рецензентов, её музыка обретала репутацию изысканной, непростой, наполненной множеством коннотаций, могущей иметь несколько прочтений, гипертекстуальной; не абсолютно авангардной, но близкой к тому, чтобы быть таковой. Последние же три альбома Патрисии Барбер – «Verse» (2002), «А Fortnight In Paris» (2004) и новенький «Mythologies» (2006) – с полным правом могут быть названы шедевральными. Они выполнены в едином узнаваемом стиле, записаны с одной и той же командой музыкантов; явственно демонстрируют, что Патрисия Барбер сейчас находится в пике своей креативности, что она окончательно нашла свою нишу в искусстве, умело её обустроила и не собирается её никому сдавать в аренду и уж тем более передавать.

Несмотря на то, что Барбер начала регулярно издаваться и активно концертировать в начале 90-х и не застала то время, когда большинству прогрессивных западных музыкантов путь в Россию был закрыт, за 15 с лишним лет она ни разу не посетила нас с концертом. Первый (и пока единственный) её приезд состоялся в декабре 2006 года (8 декабря в Петербурге и 9-го в Москве). Московский концерт прошел без помпы, без излишней (да вообще какой бы то ни было) претенциозности. Не висели по столице «бигбор-ды», не было перетяжек поперёк улиц, билеты на концерт не разыгрывались по радио, и даже в Интернете информацию о её приезде можно было встретить далеко не везде. Традиционная афиша Московского международного Дома музыки да пара онлайновых билетных касс – вот и вся реклама. Даже авторы «Джаз. Ру» спохватились не раньше чем за неделю до события. Повторюсь: скромно, почти незаметно прошёл исторический первый приезд Патрисии Барбер в Москву, и даже зал для неё был приготовлен не большой Светлановский (где в этот вечер играли блюз на губной гармонике), а Камерный. Впрочем, для Патрисии это характерно: «Надо довольствоваться тем, чтобы много значить для малого количества людей. Иногда мне жалко, что мои альбомы не продаются миллионными тиражами, но… иначе невозможно быть первопроходцем, стоять на переднем краю».

Иными словами, в Камерный зал ММДМ пришли главным образом неслучайные люди. Те, кто доверяют не слоганам афиш «королева джаза Патрисия Барбер» (что, собственно, и было написано в рекламе концерта), а собственному музыкальному вкусу. Впрочем, были среди аудитории и те, кому имя Патрисии ни о чём не говорило – «пришли на джаз». И ведь, знаете, они этот джаз получили: соответствие афишному лозунгу, во всяком случае в первом отделении концерта, имело место быть.

С некоторым опозданием – но мы к этой неотъемлемой составляющей любого концерта уже привыкли, – на сцену выходит квартет: сама Барбер, барабанщик Эрик Монтцка, гитарист Нил Элджер и басист Майкл Арнопол. Патрисия одета в чёрное – небрежную футболку, поверх которой развевается блузон, и брюки; волосы забраны наверх; на лице поблёскивают очки, в ушах – массивные серьги-кольца. На то, какой среднестатистический россиянин представляет себе джазовую певицу, Патрисия совсем не походит. На концертного менеджера, вышедшего поставить бутылки с водой возле комбиков, или на билетного администратора – вполне. На практикующего психолога – абсолютно.

Но вот наш психолог садится за рояль, снимает обувь и носки, ставит босые ступни на педали инструмента, опускает руки на клавиатуру и внезапно… превращается из психолога в пациента.

Иной раз, бывает, сидишь в темноте, слушаешь, как Патрисия вшёптывает прямо в твоё ухо поток своего сознания, как осторожно она вжимает пальцы в клавиши, и думаешь: какая же она на сцене, эта женщина? Как она делает ЭТО на глазах посторонних людей? Наверное, она закрывает глаза.

Замыкается.

Боится сделать лишнее движение, чтобы ни один случайный звук не родился под крышкой рояля.

Да, закрывает глаза. Но лишних движений не то чтобы не боится, а пытается сделать как можно больше: вся извивается, широко открывает рот, как от немой боли или высшего наслаждения, приподнимает босые ноги, изгибает ступни, бьет ими по полу, сжимает пальцы, боком наклоняется к клавиатуре. «Кит Джарретт в юбке» – подумала я и осеклась: если Патрисия откровенно признаёт, что хочет быть похожей на Джаррета (и Брэда Мелдау, если уж на то пошло), то точно так же откровенно она отвергает юбки и все социально-сексуальные роли, ассоциируемые с этим предметом одежды.

Да, замыкается: общение с залом сокращено до минимума, музыканты поддерживают строгий визуальный контакт, их взгляды редко бывают направлены в зал: всё больше внутрь себя и друг на друга.

Тем временем начало концерта состоит из свинговых стандартов. В первой, инструментальной, вещи музыканты своеобразно «представились» слушателям: каждый исполнил по «демонстрационному» соло, наглядно показав, кто на что способен. Лишний раз подтвердилось, что между Нилом Элджером и Патрисией существует особое взаимопонимание, существуют общие представления о стилистике произведений и фактуре звука. Так же, как Патрисия, Нил по многу раз повторяет особенно удачные, найденные в собственном импровизационном потоке фразы; так же напористо он ищет нестандартные решения, любит зарыться головой в диссонансы, играет с настроениями. Вообще, говоря по чести, в том, что последние три альбома Барбер олицетворяют зрелость, целостность, самодостаточность и имеют высокую музыкальную ценность – немалая заслуга Элджера. В некоторые же моменты концерта – так и вовсе кажется, что присутствие Нила является залогом успеха той или иной композиции…

Преуменьшать роль ритм-секции в создании эксклюзивного саунда «от Барбер» тоже не стоит. Эрик Монтцка сидит за ударной установкой, расположенной боком к зрительному залу, так что легко просматриваются все его телодвижения и изменения в лице; Майкл Арнопол то и дело меняет электроконтрабас на бас-гитару, равно свободно себя чувствуя и с первым, и со второй. Эрик и Майкл, эти братья-близнецы (музыканты действительно очень похожи друг на друга формой черепа, причёсками, бородками и очками; их отличает разве что одежда, цвет волос, инструменты – и то, что у Майкла цветная татуировка на всю руку), потрясающе тонко чувствуют своих коллег, «умеют играть тихо и громко», виртуозно владеют инструментами; наконец, обладают восхитительным чувством меры и вкусом.

Во время прослушивания же второй вещи концертной программы, стандарта «’S Wonderful», вспоминать о виртуозности, техническом совершенстве или композиционном новаторстве музыкантов не приходится. Произведение звучит в традиционной аранжировке, без намёка на эксперименты, даже без гармонических выпадов в ту или иную сторону. Таких вещей, спокойно-стандартных, в этот вечер прозвучало несколько; и всякий раз приходилось недоумевать, с чего это вдруг Патрисии вздумалось включать их в программу. Есть же прекрасный новый альбом «Mythologies», созданный на основе «Метаморфоз» Овидия (в 2003-м под написание цикла произведений по мотивам этого сборника Патрисия получила стипендию Гуггенхайма). Есть масса собственных, пусть и старых, оригинальных пьес… Зачем? Ведь не за исполнение стандартов мы любим Барбер, и не благодаря ему она известна, и, прямо скажем, не так она в нём и хороша, как в исполнении авторских вещей. Вокальный скэт даётся Патрисии тяжело; во фразировке она то и дело обращается к уже повторенным решениям… Как оказалось позже – все дело было в стереотипах (ах, Патрисия! Как же психологическое образование? Зачем нам все эти стереотипы?) Барбер не знала, как обстоят дела с джазом в России, и даже поначалу думала о том, чтобы привезти программу музыки Каунта Бэйси. Впрочем, может, это была шутка. Да только после первого отделения, в антракте, автор статьи всерьёз задумалась: а концертная ли артистка Патрисия Барбер? Может быть, её и вправду следует слушать только в студийной записи, самостоятельно прорисовывая образ, придавая ему желаемую форму, сотворяя из неё кумира?..

Однако впоследствии некоторые из сомнений развеялись. Новые произведения мы всё-таки услышали, и даже в версиях, несколько отличных от студийных. Вступление к «The Moon», записанной и на «Verse», и на «Mythologies» — вообще благодатная почва для всяческих вариаций. Патрисия дёргает струны рояля и «заводит шарманку», Нил щиплет медиатором верх грифа, Эрик проводит щётками по нижней стороне рабочего барабана, Майкл стучит пальцами по струнам – и когда-то медитативная «The Moon» взрывается злейшим драм-н-бейсом. Патрисия яростно лупит аккорды, Нил из череды секвенций выныривает в нетривиальные интервальные последовательности и включает «вау-фактор». Вся эта мясорубка очень напоминает беснования музыкально одарённых подростков в репетиционной комнате…

После перерыва на slow swing следует ещё одна пьеса с нового альбома, «Hunger», – только сейчас, на концерте, приходит в голову, что эта вещь сродни «I Can Eat Your Words» с диска «Verse» своими гастрономическими метафорами, сочно звучащими словоформами и приглушённым речитативом.

Второе отделение уже в значительно большей степени состояло из нового материала и отражало актуальное творческое состояние музыкантов куда более адекватно. Однако недоумение не исчезло: изменилась лишь его причина. Патрисия, несмотря на кажущийся сценический энтузиазм, выглядит немного уставшей. Она с удовольствием передаёт бразды правления своим мужчинам, с видимым удовлетворением просто сидит за роялем, положив голову на руки и вытянув ноги, наблюдая за «мужскими играми». Один раз даже покинула сцену посреди произведения. А парни и рады: то и дело срываются на джаз-рок и брейкбит – особенно Монтцка, – позволяют себе длительные (и презамечательные, нечего уж тут!) соло. В который раз восхищаюсь: как прекрасен, как изобретателен Нил в импровизации – ведёт, распутывает невидимую ниточку, а там – новый узелок, а в него вплетена нитка совсем из другого клубка, и распутывается она иначе – отличная по фактуре, толщине, закрученности; и нагнетает напряжение Майкл, и в совсем немыслимые места выстреливает Эрик синкопами, и все сильнее затягивает звуковая воронка, и вдруг растворяется в никуда…

Одной из самых ярких пьес этого вечера (и, соответственно, нового альбома Барбер) стал «Icarus». Это песня из разряда тех, которые нельзя анализировать. Им надо просто отдаться, ввериться, как доверяешь ветру, когда уже вцепился в поручни планера или стропы парашюта: и этот ветер, и слепящие лучи света, и страх полёта, и шалое понимание того, что ты решился довериться небу – всё есть в этой песне.

Как есть пронизывающий холод и запах хвои в «Norwegian Wood». В этой вещи – кавер-версии на хит от The Beatles, записанный Барбер в альбоме «А Fortnight In Paris» — текст, вопреки сложившейся у Патрисии традиции, – не главное. Слова звучат только в экспозиции, пропеваются быстро-быстро, словно музыкантам не терпится показать игрой, как они видят свой Норвежский Лес.

Едва отняв руки от струн, клавиш и барабанных палочек, музыканты встают, несколько минут раскланиваются и удаляются за кулисы. Публика ММ ДМ, впрочем, редко когда отпускает артистов без биса – пришлось и квартету Патрисии Барбер уступить. В заключение прозвучала фанковая «White World», в которой Эрик Монтцка сполна отплатил бэндлидеру за все медленные свинги, прозвучавшие в этот вечер.

Зрители расходятся довольные. «I once had a girl, Or should I say She once had me…»

Кенни Баррон: с достоинством и честью

Кирилл Мошков

В ноябре 2006 года в московском Доме музыки играло трио пианиста Кенни Баррона (США). 63-летний (на тот момент) Кенни Баррон – один из тех, кого можно назвать «скромными звёздами»: он не шоумен, за него говорят его блестящие композиции и изысканный импровизационный стиль игры на фортепиано. Его место в истории джаза легко определить по послужному списку, от одного перечисления имен в котором у знатоков отваливается челюсть.

С тех пор, как в конце 50-х Баррон (р. 09.06.1943) бросил школу в Филадельфии, он, во-первых, немного поиграл в родном городе ритм-н-блюз, а затем, в возрасте 18 лет, отправился в Нью-Йорк, где сразу попал в высшую лигу – играл у трубача Ли Моргана, саксофониста Джеймса Муди и других первоклассных солистов, но краеугольный камень в основу своей репутации заложил в течение 1962–1966 годов, когда участвовал в ансамбле одного из величайших трубачей в истории джаза – легендарного создателя бибопа Диззи Гиллеспи. «Чему я научился, работая с Диззи Гиллеспи? – переспрашивал Кенни своего интервьюера в конце 1990-х. – Для меня, в мои 19 лет, это был колоссальный опыт. Всему я научился! Диззи очень много знал о ритмике. Он умел играть на фортепиано и знал много всего об аккордах и голосоведении. А главное – он стремился делиться своими знаниями. Когда я стал у него работать, мне было просто страшно, потому что это был человек, которого я в детстве в Филадельфии слушал по радио! Можете представить, что я почувствовал, когда налетел на Бродвее на Джеймса Муди, а он работал в очередной раз у Диззи, и Муди мне сказал: «Лало Шифрин уходит из ансамбля Диззи, тебя эта работа интересует?» Я сказал – конечно! Я только что женился тогда и не работал, так что я пошёл поговорить с Диззи, и он меня нанял – просто по рекомендации Муди. Он даже не слышал ещё, как я играю!»

Потом были четыре года у другого первоклассного трубача – молодого тогда Фредди Хаббарда, пять лет в ансамбле флейтиста и саксофониста Юсефа Латифа и четыре года в ансамбле контрабасиста Рона Картера. Так прошли 60-е и 70-е. В промежутках были выступления и записи со множеством джазовых звезд, среди которых Джо Хендерсон, Стэн Гетц, Элла Фицджералд, Бобби Хатчерсон и множество других (одна из записей с Гетцем, вышедшая в 1992-м – «People Time» — номинировалась на премию «Грэмми»).

Стилистика Баррона всегда была достаточно умеренной и сдержанной. Он проявлял определённый интерес к новым музыкальным формам и поискам ведущих джазовых новаторов, но сам почти не окунался в исследования новых направлений. «На собственных записях я заходил не так уж далеко, – рассказывал он в конце 90-х. – Но в 60-е я работал со своим братом (покойным Биллом Барроном. – Ред.), он был тенор-саксофонистом, вот с ним я заходил довольно далеко. И с Юсефом Латифом мы играли настоящие авангардные дела. И с Фредди Хаббардом. Тут ведь что главное: такую музыку надо играть с правильными людьми. Тогда это имеет смысл. Мне с этим везло… А то по временам это бывает просто шарлатанство (смеётся). Я помню случай, когда я работал с Фредди Хаббардом в одном клубе в Нью-Йорке, и там был один авангардный трубач – его имя не имеет значения – но он выпускал пластинки, и его называли одним из лучших авангардных музыкантов. Он пришел – дело было в Гарлеме – сыграть с нами. Я заиграл блюз. И чувствую, не клеится у него. Я чуть не упал: он просто не умел играть блюз! Для меня авангардист – это тот, кто прошёл сквозь традицию и вышел за её пределы, а не тот, кто просто взял дудку и стал в неё верещать!.. Мне нравятся вещи вроде того, что Майлс [Дэйвис] делал с Тони [Уильямсом], Хэрби [Хэнкоком] и Уэйном [Шортером] – альбомы «E.S.P.» и «The Sorcerer». Это не совсем «вне традиции». Это одновременно и вне, и внутри. Вот что я предпочитаю. Не думаю, что мог бы выжить на диете из одного только хаоса!»

В начале 80-х Кенни Баррон основал квартет Sphere, созданный, как декларировалось, для исполнения музыки Телониуса Монка. Этот коллектив записал ряд интересных альбомов (прежде всего «Four For АН» и «Bird Songs»), но после смерти тенор-саксофониста Чарли Роуза прекратил работать. Проект вернулся к активной деятельности только в 1998 году, когда вместо Роуза в новом составе возник маститый саксофонист Гэри Бартц. Между 86-м, когда умер Роуз, и 1998-м трое оставшихся членов первого состава Sphere (Бастер Уильямс – контрабас, Кенни Баррон – фортепиано, Бен Райли – ударные) работали как трио Кенни Баррона. В 1998-м новый состав квартета выпустил свежий альбом на лейбле Verve («Sphere») и дал цикл концертов в нью-йоркском клубе Village Vanguard. Бартц, судя по всему, и не собирался заменять покойного Роуза, который много работал ещё с самим Монком: при Бартце звучание Sphere сильно изменилось (хотя бы чисто темброво: Бартц – не тенорист, а альтист).

Кенни Баррон успешно записывался и сольно: пластинки под его именем выходят с 1974 года, и теперь их число приближается к 40. Наверное, количество перешло в качество: в 90-е годы Кенни Баррон наконец получил признание и публики, и критики, достойное его таланта. Не будем забывать, что Баррон долгое время ещё и преподавал джаз в университете им. Ратгерса в Нью-Джерси, где у него учились такие нынешние звёзды, как саксофонист Давид Санчес и трубач Теренс Бланшард. Кенни работал там четверть века и только в 1999 году уволился из университета, чтобы сконцентрироваться исключительно на создании и исполнении музыки.

Помимо записи с Гетцем, на «Грэмми» номинировались также сольные альбомы Баррона «Sambao» (1993) и «Freefall» (2001), а альбом «Spirit Song» (2000), дуэтная запись с контрабасистом Чарли Хэйденом «Night and the City» (1996) и записанный в трио с Хэйденом и барабанщиком Роем Хэйнсом «Wanton Spirit» (1994) выдвигались на Grammy сразу в двух номинациях каждый (джазовый альбом года и джазовое соло года).

Сравнивая свою молодость и ту эпоху, когда сам Кенни уже перестал преподавать джазовое исполнительство, он говорил: «Я думаю, что музыканты, которые теперь выходят из университетов, в определённом смысле куда лучше подготовлены – прежде всего в технике игры. Большинство из них может читать с листа всё, что угодно, так что они могут работать в любом коллективе. Я не думаю, что то же самое можно было сказать о большинстве тех музыкантов, которые вышли, так сказать, с улиц. Но одной вещи у многих молодых музыкантов нет – просто потому, что у них нет опредёленного опыта: это эмоциональность. Просто у них другая жизнь. Им просто не пришлось вкалывать голодными, зарабатывая себе на жизнь… И вот ещё одна вещь, которой теперь нет: у молодых нет возможности пройти своего рода ремесленное обучение, пройти ремесло с самого низа, от подмастерья, работая в разных оркестрах. Оркестров больше нет, вот в чём беда! Это не вина молодых. Это просто другое время. Они всё равно отличные музыканты, и они смогут сделать всё, что им будет нужно».

Приезд Баррона в Москву породил поначалу некие опасения: трио пианиста предстояло играть в огромном Светлановском зале Дома музыки. Сомнения знатоков сводились к боязни, что фортепианное трио – слишком камерная форма для двухтысячного зала, тем более – столь трудно поддающегося качественному озвучанию, как Светлановский.

Выяснилось, что эти сомнения если к кому и применимы, то уж отнюдь не к трио Кенни Баррона. 63-летний ветеран чувствовал себя на большой сцене как рыба в воде и совершенно не терял ощущения аудитории, за которое так ценятся выступления в маленьких клубах. Да и камерным его звучание никак не назовёшь: трио вполне может развивать вполне убедительное динамическое давление на слушателя, да и тонкие нюансы и тихие эпизоды в чинном большом зале слушаются несравненно выигрышнее, чем в клубах, где, бывает, звенят вилки, курлыкают мобильники и в голос разговаривают посетители.

С собой в Москву Баррон привёз свое гастрольное трио, в которое входят японский контрабасист Киёси Китагава и кубинский перкуссионист Франсиско Мела.

Франсиско – именно перкуссионист: хотя он играет на ударной установке, он привносит в её звучание свободу полиритмов кубинской перкуссии, да и играет, что называется, «антитехнично» – его посадка за барабанами, постановка рук и манера держать палки способны довести до отчаяния какого-нибудь преподавателя «правильной» игры, но при этом играет он столь неотразимо музыкально, с таким неподдельным внутренним огнём и таким тончайшим чувством ритмической и динамической свободы, что любого преподавателя «правильной» игры по всем этим параметрам наверняка заткнет глубоко за пояс. Огромное влияние на Франсиско Мелу, приехавшего в Бостон с Кубы, чтобы учиться, но не попавшего ни в колледж Бёркли, ни в Консерваторию Новой Англии (высоких баллов он не набрал, а денег у него не было) оказал панамский пианист Данило Перес, который терпеливо разобрал с молодым барабанщиком его ошибки и слабости и показал, как путём самообразования можно от этих слабостей избавиться. Затем Мелу взял в свой нью-йоркский ансамбль саксофонист Джо Ловано, и так в 2001 году началось его восхождение по профессиональной лестнице – в январе 2006 года он уже давал сольный мастер-класс на конференции Ассоциации джазовых преподавателей в Нью-Йорке, а теперь гастролирует с Кенни Барроном.

Контрабасист Китагава перебрался в Нью-Йорк из Японии полтора десятилетия назад, но до сих пор чувствует себя частью японской сцены – в частности, лучшие его записи сделаны с японским пианистом Макото Одзонэ. Но уровень, которого он достиг в Америке, впечатляет – записи и гастроли с саксофонистом Кенни Гарреттом, выступления с тромбонистом Стивом Турре, квартетом ветерана-саксофониста Джимми Хита, а в последние годы – регулярные гастроли с Кенни Барроном. Игра Китагавы, с его жёстким звуком, в котором из трёх составляющих контрабасового звучания – «дерева», «струн» и «пальцев» – ощутимо преобладают довольно шумные «пальцы», а строй контрабаса довольно ощутимо качается в верхней части диапазона, весьма напоминает звучание Рона Картера, только сказочной картеровской беглости не хватает.

Сам лидер бесподобен. Точен, изящен, совершенен в логике развития импровизации и построении аккомпанемента, еле заметными штрихами уверенно направляет игру ритм-секции (и даже их соло). В его игре нет ни огромных динамических перепадов, как у его земляка-филадельфийца Маккоя Тайнера (влияние которого на себя Баррон охотно признаёт), ни жёсткости и математичности Хэрби Хэнкока – Баррон есть Баррон: он динамически свободен, но не стремится к крайностям; он может играть жёстко, но предпочитает ровную мягкость; он идеальный математик как в ладовом развитии, так и в гармонических построениях, но никогда не упускает из вида (и не скрывает), что за этой математикой стоят человеческие эмоции – пусть сдержанные, мягкие, как бы подёрнутые дымкой. Но при этом в его игре слышен опыт и Тайнера, и Хэнкока, с которыми Баррон принадлежит к одному поколению (в то время, когда юный Кенни играл у Диззи Гиллеспи, молодой Маккой работал у Джона Колтрейна, а дебютант Хэрби пришёл к Майлсу Дэйвису).

Кенни Баррон и начал концерт с темы Хэрби Хэнкока с парадоксальным дзэнским названием «One Finger Snap», «Щелчок одним пальцем». Зато дальше последовали одно за другим два оригинальных сочинения самого Баррона. Кубинский колорит окрасил музыку трио, когда в интродукции к джаз-вальсу «Lullaby» Франсиско Мела выразительно загремел ожерельем из бубенцов, висящим у него на шее. Внутри трёхдольного метра этой пьесы фортепиано и барабаны – при инициативе, конечно же, барабанов – развивают очень свободные полиритмические эпизоды, в которых барабаны то и дело предлагают как-то по-новому поделить такт, а фортепиано их в этом с непринуждённой лёгкостью поддерживает, какие бы хитроумные способы деления такта на доли ни были предложены.

Очень медленная и грациозная пьеса Баррона, «Um Beijo» (по-португальски – «Поцелуй»), напомнила об увлечении пианиста бразильской музыкой, выразившемся в нескольких интересных альбомах (в том числе номинированном на «Грэмми» за 1993 год «Sambao»). Правда, «Ум Бежу» – пьеса с более позднего альбома, одного из лучших у Баррона – «Spirit Song» (2001, тоже номинант «Грэмми»). Здесь Мела в продолжительном эпизоде играет довольно иррегулярные ритмы по барабанам руками, позвякивая при этом висящими на шее бубенцами, что придаёт прецизионно точной игре Баррона неожиданно вольный, африканский или, точнее, афролатинский оттенок.

Была отдана дань и стандартам. Работа Баррона в ансамбле Sphere, созданном для работы с творческим наследием пианиста и композитора Телониуса Монка, получила отражение в исполнении изящной, но, как обычно у Монка, угловатой баллады «Ask Me Now». Нет, наверное, пианистов с более разными стилистическими устремлениями, чем Монк и Кенни Баррон. Покойный гигант джазовой композиции был кем угодно, только не виртуозом, зато обладал парадоксальным мышлением, склонностью ставить джазовые «правила» с ног на голову, незаурядным чувством музыкального юмора и не боялся «некрасивых», «неправильных» звучаний, годы и десятилетия спустя входивших в арсенал всех джазовых пианистов как полноправные элементы общеизвестного, общепонятного и совсем не юмористического джазового языка. Баррон же – виртуоз, склонный к очень серьёзному, мягкому, доброму и красивому музицированию, то есть эстетическая противоположность Монка. И тем не менее – Монка он знает, любит и исполняет очень по-своему, и это очень интересно слушать – сравнивать взгляды, входить в манеру Баррона, хорошо читающуюся на таком вот репертуарном «изломе».

Первое отделение завершил стандарт «Softly As In A Morning Sunrise» («Мягко, как при восходе солнца»), хотя, по меткому выражению одного из наших читателей при обсуждении концерта в нашем сообществе в «Живом журнале», версию трио Кенни Баррона можно было бы переименовать в «Quickly As In A Morning Sunrise» («Быстро, как при восходе солнца») – так оживлённо и быстроходно сыграл классическую тему этот ансамбль. Правда, это всё-таки трио Баррона, точного, мягкого и изящного – пульс в игре трио звучит очень деликатный, хотя темп и быстрый. Барабанщик вместо стандартной триольной пульсации по тарелке воспроизводит весьма причудливые цепочки долей разной длительности – сперва на педальном хай-хэте, а затем на звонкой райд-тарелке, весьма шумно свингуя. Басист Китагава играет весьма умное соло. Финал первого отделения. Почти полный Светлановский зал с удовольствием идёт размяться.

Во втором отделении тоже было много ярких моментов. Запомнилась баллада Томми Вулфа и Фрэна Ландесмана «Spring Can Really Hang You Up The Most», которую Кенни Баррон сыграл соло, превратив её в своеобразную энциклопедию фортепианных стилей, вплоть до страйд-пиано с характерным «ум-па, ум-па» в левой руке. Ярко прозвучал джаз-вальс на тему Фредди Хаббарда «Up Jumped Spring» с развёрнутым, богатым соло контрабаса. Но, пожалуй, самым ярким номером второго сета оказался «Blues In Five» — пьеса в блюзовом звучании, но в размере 5/4, совершенно блюзу не свойственном. Впрочем, и блюзовая основа тут выявляется не сразу. Пьесу открывает развёрнутая фортепианная интродукция, в которой появляется афрокубинская басовая фигура, постепенно превращающаяся в псевдоклассическую структуру вроде самой известной джазовой пьесы на 5/4 – «Take 5» Пола Дезмонда – и только вслед за тем вскрывается блюз. Тут уже вступают контрабас и перкуссия (партией барабанов это до определённого момента сложно назвать: Мела играет палочкой по гирлянде бубенцов, оттянув её другой рукой). В этой пьесе наступает звёздный час барабанщика: Франсиско играет развёрнутое соло ударных на остинатном риффе, повторяемом в унисон контрабасом и фортепиано (в размере скорее 10/8, чем 5/4). Правда, в этом соло кубинский музыкант не повторял шутку, дважды применённую им в других пьесах – когда в стоп-тайме, где предполагается четыре такта его соло, он вдруг прячется за барабаны, потешно сгибаясь в три погибели, и на целых четыре такта воцаряется иронически звенящая тишина, в которой слышны лишь смешки слушателей – и каждый, у кого есть хоть капля ритмического воображения, домысливает соло ударных про себя.

И ещё один номер чистого удовольствия – «Cook’s Вау», опять-таки с альбома «Spirit Song». В своё время Баррон написал эту пьесу, посвящённую впечатлениям от визита на остров Таити, для альбома скрипачки Регины Картер, но впоследствии стал играть её и сам. Трудно сказать, насколько таитянской получилась эта музыка – в ней есть (во всяком случае в присутствии Франсиско Мелы) отчётливо латинский ритм, в фортепианной импровизации слышны отчётливые намеки на характерные обороты кубинской музыки, а красивая тема и богатая гармония позволяют музыкантам очень выигрышно показать пьесу публике.

И вот, наконец, бис, цветы, овация. Достойный концерт, достойные музыканты, достойное впечатление.

Луи Беллсон, фанатик барабанов

Ким Волошин

14 февраля 2009 года в возрасте 84 лет в Лос-Андже-лесе умер легендарный джазовый барабанщик Луи Беллсон, работавший в оркестрах Дюка Эллингтона, Каунта Бэйси, Бенни Гудмана и в ансамбле своей покойной жены певицы Пёрл Бэйли, с которой он прожил 38 лет до самой её смерти в 1990 году в возрасте 72 лет.

Музыкант скончался в медицинском центре Cedars-Sinai от осложнений болезни Паркинсона, развившихся на фоне перелома бедра, случившегося в ноябре.

Беллсон носил почётное звание «Мастер джаза», причём был среди самых первых лауреатов этого титула, присвоенного ему Национальным фондом искусств США ещё в 1994 году. В дипломе «Мастера джаза» было указано, что Луи удостоен титула как один из самых передовых биг-бэндовых барабанщиков, разработавший точнейшую технику игры и, кстати, выступивший пионером использования двойной педали для басового барабана.

В дискографии Луи Беллсона – свыше 200 альбомов; его игра звучит на записях оркестров Томми Дорси, Гарри Джеймса, Вуди Хермана, ансамблей Оскара Питерсона, Сары Воэн, Эллы Фицджералд, Диззи Гиллеспи и Луи Армстронга – поразительная стилистическая широта, мало кем превзойдённая. Перу Беллсона принадлежало свыше 1000 композиций, среди которых не только джазовые пьесы, но и симфонические работы, балеты и оркестровые сюиты. Но основу его влияния в джазе составляли более десятка учебных пособий по искусству игры на джазовых барабанах, которые он написал, и сотни проведённых им мастер-классов и «клиник». Кроме того, он был вице-президентом одной из самых авторитетных компаний по производству пластиков для барабанов – Remo.

Луиджи Паулино Алфредо Франческо Антонио Балассо-ни родился в Рок-Фоллс, штат Иллинойс, 6 июля 1924 года. Его отец (кстати, владелец магазина музыкальных инструментов) взял трёхлетнего Луи на парад, и там ребёнок был совершенно заворожён звуком и видом барабанов. Прямо с трёхлетнего возраста он начал учиться на них играть. Очевидно, маленький Луи был способен думать вообще только о барабанах: так, его экзаменационная работа в школе в 15-летнем возрасте представляла собой детализированный чертёж ударной установки с двумя басовыми барабанами (идея, которая завладела им с самого раннего возраста), а в 17 лет Беллсон (так он предпочитал называть себя, на английский манер) опередил сорок тысяч (!) других молодых барабанщиков, победив в конкурсе ударников, который легендарный джазовый барабанщик Джин Крупа проводил для самой влиятельной в те годы компании-производителя ударных установок Slingerland.

Карьера Луи Беллсона в «большом джазе» началась в 1942 году сразу с появления в кинофильме «The Power Girl» вместе с Бенни Гудманом и Пегги Ли. Сменив множество лучших биг-бэндов эпохи, в 1952-м он покинул оркестр Дюка Эллингтона, чтобы стать музыкальным руководителем ансамбля певицы и актрисы Пёрл Бэйли, вышедшей за него замуж. Однако он ещё не раз играл в различных оркестрах; так, именно его барабаны звучат в эпохальных эллингтоновских «Концертах духовной музыки» 1965 и 1968 годов.

Величайший комплимент, какой один великий барабанщик может сделать другому, был сделан Беллсону великим Бадди Ричем, который в конце 60-х, получив травму спины, попросил Беллсона подменить его на гастролях с собственным биг-бэндом Бадди Рича.

Был у Беллсона и свой оркестр, который существовал почти без перерывов около сорока лет. Последняя его версия называлась Big Band Explosion, однако свою последнюю запись Луи сделал не с этим оркестром, а со специальным составом, во главе которого стоял ветеран-трубач Кларк Терри: эта запись, сделанная в Нью-Йорке в мае 2007 года, была выпущена год назад на лейбле Percussion Power под названием «Louie & Clark Expedition 2», «2-я экспедиция Луи и Кларка», обыгрывающем знакомое каждому американцу понятие «экспедиция Луиса и Кларка» (экспедиция, впервые исследовавшая Запад и Северо-Запад нынешних США в начале XIX века).

Джордж Бенсон. Самый популярный?

Григорий Дурново при участии Кима Волошина

Джордж Бенсон – один из самых успешных джазовых музыкантов современности. Его успех связан с широтой музыкальных вкусов: Бенсон с равным успехом и увлечением исполняет джаз, рок, блюз, соул и поп-музыку. Один из сильнейших гитаристов в джазовой истории, ещё больше Бенсон известен как поп- и R&B певец. Славу среди широкой публики ему принесли именно песни – «Give Me the Night», «Lady Love Me (One More Time)», «Turn Your Love Around», «Inside Love (So Personal)», «In Your Eyes», «This Masquerade». Приятный голос Бенсона находит дополнительную поддержку в его способностях импровизатора и шоумена. Обладатель совершенной гитарной фразировки, округлого, мягкого гитарного тона, незаурядной гитарной виртуозности и весьма выразительного мягкого голоса, хорошо передающего тонкие эмоциональные оттенки, свойственные современному ритм-н-блюзу и соул-музыке в их лучших проявлениях, Джордж Бенсон оказал огромное влияние по крайней мере на два поколения музыкантов и по сей день пользуется широчайшей для джазового музыканта известностью во всём мире. Специалисты говорят, что по своей способности великолепно играть на инструменте и в то же время мягко, привлекательно для самой широкой аудитории петь Бенсон напоминает другого великого чернокожего артиста – Ната «Кинг» Коула, только в отличие от Коула, рано ушедшего из жизни, Бенсону судьба подарила долгую и плодотворную творческую биографию.

Джордж Бенсон – обладатель восьми премий Grammy, причём в разных номинациях – от поп-аранжировок до джаз-вокала.

Он родился 22 марта 1943 года в Питтсбурге (штат Пенсильвания). Свои первые пластинки Бенсон записал в 11-летнем возрасте (кстати, как вокалист!), а в 17 собрал свою собственную рок-группу, где играл на электрогитаре, которую сделал ему из подручных материалов его отчим. Тогда же он услышал записи сильнейшим образом повлиявших на него джазовых электрогитаристов – Чарли Крисчена и Уэса Монтгомери, а также великого саксофониста – отца бибопа Чарли Паркера, чья фразировка в значительной степени определила манеру игры Бенсона на гитаре. И в 1962 году юный гитарист уже играл в ансамбле джазового органиста «Братца» Джека Макдаффа.

В 1965 году, когда Бенсон впервые собрал собственную группу, его заметил крупнейший «открыватель талантов» прошлого столетия Джон Хаммонд, который устроил ему и первый сольный контракт, и записи с крупнейшими джазменами эпохи (включая участие в записи альбома великого Майлса Дэйвиса «Miles in the Sky»). В 1968–1976 годы Бенсон работал с одним из самых ярких и успешных продюсеров тех лет – Кридом Тэйлором – сначала для А&М, а затем для собственного лейбла Тэйлора CTI.

Но только в 1976 году, когда Бенсон подписал контракт с Warner Bros, и запел на своем первом альбоме для этого лейбла («Breezin’»), его заметили не только знатоки джазовой гитары, но и массовая аудитория. На альбоме был единственный вокальный трек – песня «This Masquerade», и она буквально вбросила «Breezin’» в десятку лучших альбомов поп-музыки. В целом ряде следующих работ, продолжая эту линию, Бенсон всё сильнее клонился в сторону поп-музыки, кульминацией чего стал альбом «Give Me the Night», спродюсированный легендарным Куинси Джонсом. Однако в течение 1980-х популярность Бенсона практически затмила его музыкальные способности, и его записи почти полностью мигрировали в поп-область. Только в конце десятилетия Бенсон вернулся к джазу, сразу улучшив свою музыкальную репутацию, и с тех пор достаточно тонко балансирует на грани джаза и ритм-н-блюза, выпуская как джазовые, так и достаточно удачные поп-альбомы.

Скажем честно: от концерта Джорджа Бенсона в Государственном Кремлёвском дворце 14 ноября 2009 года никаких особых джазовых откровений ждать не приходилось. Разговор мог быть лишь о том, каков будет процент джазовых импровизаций и какого-никакого джазового ощущения, воздуха, как бы абстрактно это ни звучало. Ожидания сильно портил весьма странный довесок к выступлению Бенсона – саксофонист Алекс Новиков в качестве разогрева. Особенно пугало, что на билетах фамилии Бенсона и Новикова (с фамильярным «SAX» в скобках) стояли рядом. Речь здесь, разумеется, не о низкопоклонстве перед Западом. Но по поводу Новикова, о котором многие любители джаза, да и вообще музыки, вероятно, услышали впервые и который при этом умудряется пролезать на афиши рядом с именами куда известнее себя (будь то Михаил Козаков или Франсис Гойя), вопросы очень даже возникали. И восторженные оценки его творчества на его собственном сайте мало что могли объяснить.

Разогрев был недолгим. Ансамбль с Новиковым во главе играл маловыразительный smooth (а то и просто pop) jazz с двумя синтезаторами. Сам саксофонист вышел после первых тактов первой пьесы, начав играть из-за кулис и несколько мимо нот. Его выход был встречен не слишком бурными аплодисментами, а после соло и вовсе никто не стал хлопать (впрочем, нельзя исключить, что посетители ГКД и условно джазовая публика, привыкшая награждать солирующих аплодисментами – это практически не пересекающиеся множества). Кто-то даже выкрикнул: «Бенсона давай!» Впрочем, по окончании первого номера Новиков был уже вознаграждён как подобает. В целом можно было сказать, что ни виртуозностью, ни тонкостью звучания исполнитель на SAX’e не поразил, но у этой музыки несомненно есть свой слушатель, например, отдыхающий в кафе после трудового дня или на курорте у Азовского моря. Не совсем понятно только, при чём здесь Бенсон. Можно было бы порассуждать о том, нужен ли нам свой Кенни Джи и насколько Новиков заслуживает этого звания (и насколько достойно это звание), но для этого, наверно, следует более подробно изучить творчество отечественного саксофониста.

Начало выступления Бенсона настроило на несколько пессимистичный лад: инструментальный состав напоминал ансамбль Новикова (тоже два синтезатора!), и первая пьеса имела сильный налёт всё того же не то smooth, не то pop jazz. Чем, впрочем, Бенсон и его партнеры завидно отличались от разогревавших их музыкантов, так это несомненной живостью и энергией. Первые отрабатывали халтуру, пусть и почётную, вторые выкладывались, получали удовольствие и доставляли его публике.

Бенсон запел с первых тактов, вскоре к нему присоединился второй гитарист Майкл О’Нил. Вокал – в лучших традициях современного ритм-н-блюза, выразителем каковых традиций Бенсон, собственно, и стал ещё в середине 1970 – х. Первое же гитарное соло Бенсона порадовало виртуозностью. Следующим номером прозвучала композиция «Nature Воу», которую Бенсон решил тоже превратить в произведение в жанре R&B. Здесь музыканты Бенсона получили возможность показать свои способности, и каждый на своё соло слегка уводил композицию в свою сторону: Дэвид Гарфилд добавил в общее звучание акустический рояль, второй клавишник Том Холл, напротив, солировал на рояле электронном, а Майкл О’Нил с утяжелённым звуком гитары внёс в композицию эффект классического ритм-н-блюза. Бенсон выдал блестящий скэт и очередное виртуозное гитарное соло.

Инструментальные номера были, но основной упор, несомненно, был сделан на вокальную составляющую. Разумеется, программа не обошлась без поп-хитов, для исполнения которых Бенсон вовсе отложил гитару – «Nothing’s Gonna Change My Love for You», «In Your Eyes» и так далее. За этим, впрочем, последовал пусть непродолжительный, но джазовый блок: ударно прозвучала «Beyond the Sea» (в девичестве – «La Мег» Шарля Тренэ), а следом за ней – знаменитая «Moody’s Mood», вокальная партия которой воспроизводит соло саксофониста Джеймса Муди в «Гт In The Mood for Love». Таким образом, Бенсон продемонстрировал владение техникой vocalese, что для поп-концерта было даже несколько неожиданно. Но после этого коммерческий уклон возымел своё. Как бы в подтверждение этого на сцене вновь появился Новиков, которого Бенсон радостно объявил своим другом, и сыграл немудрящие соло в двух номерах. Увенчал концерт один из главных хитов Бенсона «Give Me the Night» (следует, впрочем, отметить, что версию «Moody’s Mood» Бенсон вместе с Патти Остин записал как раз для альбома «Give Me the Night» 1980 года). На бис – еще немного хитов: «Lady Love Me (One More Time)», «Off Broadway», игры с залом, которому нужно было повторять усложняющиеся вокальные ходы, барабанное соло Тэдди Кэмпбелла… Одним словом, все, кто хотел сияющего, радостного, «позитивного», простите за выражение, Бенсона, его получили; для особо страждущих было даже немного джаза. В общем, все довольны, особенно Новиков.

А вот что сам Джордж Бенсон рассказал автору этих строк о разных периодах в собственном творчестве, о месте для джаза, о популярности и тому подобных материях.

Разделяете ли вы свое творчество па периоды в зависимости от того, какую музыку вы играли? Считаете ли вы, что всегда следовали одному пути?

– Интересно, что вы употребляете слово «периоды», это очень важно. Жизнь делится на периоды, в какой-то момент что-то становится популярным, а потом перестаёт, и что-то другое занимает его место. Если не отдавать себе в этом отчёт, никакой выгоды из своего творчества ты не извлечёшь и просто уйдешь в тень. Я всегда обращал внимание на эти вещи, и тому есть две причины. Во-первых, у меня семеро сыновей, благодаря которым я всё время могу слушать то, что ново именно сейчас. Они указывают мне на то, что я бы никогда не счёл важным, но для них-то это важно, и это-то как раз и играет роль, потому что они – новое поколение. Так они мне сообщают, каким будет будущее музыки. Вот что я пытаюсь делать – я слушаю новое и отмечаю: это мне не нравится, а вот это нравится, может быть, я смогу это использовать в своей музыке.

Сегодня, оглядываясь назад, можете ли вы сказать, что в какой-то момент резко сменили направление, потом вернулись к музыке, которую играли раньше? Например, альбом «Breezin’» – считаете ли вы его сегодня поворотным?

– Очень важно было то, что привело меня к созданию «Breezin’»: я начал осознавать, что мир не един, и чтобы мою музыку слушали и принимали массы, она должна быть узнаваема, слушатель должен легко идентифицировать себя с ней. «Breezin’» удовлетворял меня с обеих точек зрения: я по-прежнему мог делать что-то непростое, использовать свое умение импровизировать, тогда это сработало очень хорошо. А потом случилось безумие вокруг танцевальной музыки, началась эра диско, появилась Донна Саммер. Что делать, если не хочешь умирать? Чтобы выжить, приходилось внедряться – да даже и не приходилось, эти влияния сами отражались в моей музыке. Я стал понимать значение устойчивого ритма. Я обратился и к R&B, это направление позволило мне использовать и ритм, и блюзовые ходы поверх него. Тут люди стали говорить: «Как, Джордж Бенсон был прекрасным гитаристом, а теперь Джорджа Бенсона больше нет, это кто-то другой!» Мне никогда не хотелось ничего на это отвечать, это глупо. Люди сами не знают, чего хотят. Сейчас они хотят одного, две секунды спустя они хотят чего-то другого. Появился Принц – они говорят: «Теперь нам нравится это!» Единственное основание у людей говорить что-то было связано с тем, что я не всегда использовал все свои умения. И тогда я сделал две важные вещи. Я записался с оркестром Каунта Бэйси – это была моя мечта. А кроме того, я поехал в турне с Маккоем Тайнером. Я считаю его величайшим пианистом на земле. Не хочу никого принизить, у нас много потрясающих пианистов. Но Маккой выходит из ряда, поскольку продолжает традицию Джона Колтрейна, его знание джаза и импровизации в соединении с академическим образованием делают его пианистом по-настоящему мирового уровня. Даже русским пианистам следует обратить внимание на его технические навыки.

Отзывы о нашем турне были не слишком положительны, многие хотели, чтобы я играл то, что принесло мне известность. Но концерты имели большой успех, мы проехали по Европе, съездили в Японию. Продолжать этим заниматься я не мог, потому что в таком случае я потерял бы всё, что наработал к тому времени, ведь у меня были тысячи фанатов повсюду – пять лет понадобилось, чтобы вернуть их обратно. Я обращал внимание на то, что происходит вокруг, и делал правильные шаги, потому что мир продолжал меняться. Как и сегодня: неизвестно, что будет популярным завтра, конца нет.

Мне помогает слух, знания гармонии, теории, чувство ритма, я остаюсь наверху. Сейчас я слушаю произведения, которые созданы людьми какой-то новой ментальности. Новые произведения стали такими простыми! Стало легко играть быстро. Достаточно одной удачной темы, её можно повторять сорок минут, и люди будут довольны. Потом придёт парень и будет поверх этой темы что-то выкрикивать. Безумие – но реальность. Нужно слушать это по второму разу и думать, могу ли я что-то из этого использовать, оставаясь артистом. Я хочу, чтобы люди запомнили меня как артиста. Если они усвоят мое творчество – а им достаточно усвоить определённое количество процентов, – если оно выживет для следующих поколений, значит, я достиг успеха.

Возможно ли сегодня повторить этот опыт возвращения к джазу, съездить в турне с джазовыми музыкантами?

– Будет трудно – не хватает аудитории. Я в своё время с трудом пробивал окно, чтобы добиться расположения публики, и сегодня на наши концерты приходят тысячи и тысячи людей, иногда десятки тысяч. Джазом этого добиться очень трудно. Есть крупные фестивали, они позволяют джазу выживать. Если их не считать, то джаз переживает сложное время.

Как гитарист и певец разделяете ли вы эти два ремесла, или для вас это части единого пространства?

– Я понимаю, что успех мне приносят простые формы. Для меня есть два вида музыки – хорошая и плохая. Пятьдесят лет пройдёт, и никто не вспомнит названий, но главное – понравилось или нет. И когда я играю, то думаю о двух основных вещах: игре на гитаре и пении. Но они рождаются в одном мозгу. Проще говоря, я не думаю об усложнении того, что играю. Я слышу музыкальную фразу, и мой мозг знает: если я могу её спеть, значит, наверно, могу и сыграть.

Карла блэй: белая женщина в джазе

Великой пианисткой я, конечно, не стала, но как композитор могу кое на что претендовать.

Карла Блэй

Юрий Льноградский, Григорий Дурново

Сделать себе имя в джазе будучи белым – задача сама по себе довольно непростая, что бы ни говорили современные политкорректные американцы. Сделать себе имя, будучи белой женщиной – задача почти безнадёжная. Карла Блэй эту задачу решила – и, наверное, трудно найти в истории мирового джаза человека, который был бы меньше склонен рассуждать о том, важно ли в музыке быть белым, чёрным, мужчиной, женщиной, американцем или европейцем. Вместо того, чтобы рассуждать, Карла Блэй всегда занималась собственно музыкой. И, пожалуй, сегодня она остаётся одной из совсем немногих представителей своей «гендерно-возрастной группы», которые продолжают заниматься музыкой так же активно и успешно, как в двадцать, тридцать или сорок лет.

Карла Борг родилась 11 мая 1938 года в Окленде, штат Калифорния, США. Её родители – музыканты, познакомившиеся в чикагском религиозном институте; как следствие, Карла в первые годы своей жизни тесно соприкасалась и с музыкой, и с религией. По её словам, церковь родители посещали ежедневно. Она начала обучаться игре на фортепиано у отца, который зарабатывал как преподаватель музыки и церковный органист, но уже в пять лет регулярные занятия прекратила – возможно, среди прочего и потому, что отец был не лучшим преподавателем из всех возможных (в одном из интервью Карла с присущим ей жёстким юмором сказала: «для меня стало ярким впечатлением то, как отец как-то играл у нас дома фортепианный концерт Эдварда Грига… вы знаете, плохо играл»). Впрочем, отсутствие регулярных занятий не мешало выступать: уже в четыре года ей позволяли играть на фортепиано в церкви, петь в церковном хоре, выступать органистом на свадьбах, похоронах, благотворительных мероприятиях вроде «Молодёжь за Христа». Маленькой Карле доводилось играть даже в психиатрической клинике. Впоследствии она не раз говорила, что церковная музыка навсегда стала очень важной составляющей её собственных представлений о композиции.

В жизни Карлы были, конечно, и другие интересы. В двенадцатилетнем возрасте она увлеклась роликовыми коньками – настолько, что несколько лет рассчитывала начать профессиональную карьеру. Высшим её достижением, однако, осталось седьмое место в свободном стиле в чемпионате штата Калифорния, и в пятнадцать лет Карла к конькам охладела. Она оставила школу, устроилась клерком в музыкальный магазин, параллельно подрабатывая и за клавиатурой: была тапёром в танцевальном классе, аккомпанировала исполнителям фолк-музыки, развлекала посетителей баров.

Джаз девушка начала слушать довольно поздно – в семнадцатилетнем возрасте. Однако, по её собственным словам, обращение к джазу для неё не стало каким-то кардинальным скачком: «я словно спокойно перешагивала с одного камня на другой».

В 1955 году девятнадцатилетняя Карла Борг переехала в Нью-Йорк, работала официанткой в джазовых клубах (Birdland, позже в Basin Street), а когда были проблемы с вакансией официантки – не гнушалась и ролью «сигаретной девушки» (то есть ходила между столиками и предлагала уже сделавшим заказ посетителям сигареты, сигары, спички и прочую мелочь). Пожалуй, начало профессиональной музыкальной карьеры Карлы – лучшая иллюстрация того странного, свободного и неповторимого духа, которым обладали джазовые клубы тех лет: «сигаретной девушке» время от времени доверяли ещё и роль… клубного пианиста. Именно в этой роли её заметил канадский пианист Пол Блэй – которого тогда, впрочем, трудно было назвать великим и легендарным. Он был старше Карлы всего на пять лет. В его дискографии тем не менее уже была пара собственных альбомов, а на первом («Introducing Paul Bley», Debut Records, 1953) его товарищами по трио были сами Чарлз Мингус и Арт Блэйки. Словом, к этому парню стоило прислушаться; а он, что характерно, видел в Карле не только девушку, с которой ему было приятно общаться, но и подающего большие надежды композитора. Карла стала часто сопровождать Блэя в гастролях – и, возможно, на этом бы её музыка и закончилось, однако у Пола хватило чутья и такта постоянно настаивать на том, чтобы Карла писала собственную музыку. Он даже исполнял её самостоятельно – это дорогого стоило в обществе молодых импровизаторов тех лет, каждый из которых с лёгкостью создавал музыкальный материал на целые альбомы. В 1957 году, во время гастролей Пола в Калифорнии, они поженились. Карла Борг стала Карлой Блэй.

Нью-Йорк, куда она вернулась через два года, слезам по-прежнему не верил. Карла вновь прошла через все те работы, с которых ей уже приходилось начинать: была билетёром в кинотеатре, гардеробщицей в клубе Jazz Gallery. Считалось даже, что это удача: она слушала лучших музыкантов города, имела какие-то шансы общаться с ними, продолжала попытки писать. И постепенно её композиции (всё ещё подписанные девичьей фамилией) стали приобретать некоторую известность. В 1960 году Джордж Рассел впервые записал её мелодию «Dance Class», за Расселом материал взяли на вооружение Джимми Джуффри и Арт Фармер; Карла всё чаще выступала в небольшой кофейне, где отдыхали известные исполнители, и к ней всё больше и больше прислушивались. Своего рода фанатом её музыки стал бас-гитарист Стив Суоллоу, который буквально заставлял знакомиться с этим материалом лидеров своих групп – всё тех же Арта Фармера, Джорджа Рассела, а потом и Гэри Бёртона, который был фигурой несколько более крупной величины и имел рычаги влияния в компаниях грамзаписи.

На короткое время Карлу взял в свой коллектив барабанщик Чарлз Моффетт, но она никогда, как это ни парадоксально, не считала себя пианисткой (известна самоуничижительная фраза – «великой пианисткой я, конечно, не стала, но как композитор могу кое на что претендовать»). Блэй оказалась среди тех молодых музыкантов, для которых важна была в первую очередь композиция, уводящая джаз от привычных мэйнстримовых форм. Некоторые из них, как Пол Блэй, искали новое в области свободной импровизации; некоторые, как Карла, усложняли джаз и поднимали композицию до уровня академической музыки, причём частенько и в тех, и в других случаях какой-то идейности в работе молодого поколения было куда меньше, чем может показаться сейчас. Вообще эта «тусовка» на стыке пятидесятых и шестидесятых жила по собственным своеобразным законам, многое бравшим от жизненной стилистики рок-музыкантов и хиппи, а музыкальные пристрастия и принципы порой распространялись не только по принципу «от учителя к ученику» или «от исполнителя к слушателю», но и чисто матримониальными путями. В чём-то похожи истории Карлы Блэй, которая поднялась на сцену во многом благодаря Полу Блэю, и Аннет Пикок, которую подобным образом «вытащил» басист Гэри Пикок; ну а если проследить за дальнейшей хронологией браков и разводов и учесть многочисленных спутников и спутниц жизни, не дошедших до смены фамилии, то о развитии нового джаза тех лет можно снимать новую «Санта-Барбару»…

Карла Блэй активно сотрудничала с Jazz Composers’ Guild — организацией, помогавшей самобытным композиторам распространять свою музыку. Финансовый успех этого мероприятия был, мягко говоря, сомнителен, но в JCG вызревало и общалось молодое поколение композиторов, которым чуть позже суждено было стать законодателями мод в современном джазе. Там она познакомилась с австрийским трубачом и композитором Михаэлем Мантлером, которого уже понемногу начинали называть на английский манер Майклом. JCG распалась, однако коллектив продолжал работать под именем Jazz Composers’ Orchestra, посетил Европу, даже записал малотиражный диск для небольшой датской компании. По возвращении в США окончательным названием стало Jazz Composers’ Orchestra Association. Об оркестре вполне можно было сказать, что он состоит из маленьких, но уже заметных звёздочек своего времени, а исполнял он любой материал своих участников – только приноси! Площадки для выступлений становились всё престижнее: Ньюпортский джазовый фестиваль, нью-йоркский Музей современного искусства. Публиковались же только самые удачные работы. В их число попала и музыка Михаэля Мантлера. А вскоре он стал вторым мужем Карлы Блэй, оставившей себе фамилию Пола. В 1966 году у них родилась дочь Карен.

JCOA вскоре обанкротилась, но на сей раз вместо очередного тупика Карле Блэй повезло сразу: басист Стив Суоллоу порекомендовал её вибрафонисту Гэри Бёртону. В 1967 году на RCA был выпущен альбом «А Genuine Tong Funeral». Музыка написана и аранжирована Карлой Блэй. Исполнитель – квартет Гэри Бёртона с участием барабанщика Боба Мозеса, гитариста Лэрри Кориэлла и Стива Суоллоу. Приглашённые гости – тромбонист Джимми Неппер, саксофонисты Гато Барбьери и Стив Лэйси, тубист Ховард Джонсон, трубач Майкл Мантлер.

Прорыв? Ещё какой. Почти сразу её ангажирует контрабасист Чарли Хэйден – она пишет для его известного проекта Liberation Music Orchestra. Параллельно в сотрудничестве с поэтом Полом Хэйнсом создаётся одно из самых выдающихся полотен в джазовой истории – тройной (!) виниловый альбом «Escalator Over The Hill». Проект завершён в 1972 году, но так и не исполнен тогда вживую: слишком уж сложно выглядит партитура с точки зрения постановки. Аналогов по длительности в истории джаза тех времён не было. Критики назвали работу «джазовой оперой» (что не совсем верно), сама Карла – термином chronotransduction (на перевод впору объявлять конкурс). Среди исполнителей – бас-гитарист Джек Брюс (в 60-е – участник одной из самых популярных рок-групп десятилетия Cream) и гитарист Джон Маклафлин; словом, альбом обладает набором характеристик, достаточным для того, чтобы считать его обязательным к прослушиванию. «Эскалатор» – это история, своего рода квинтэссенция нового джаза тех лет, попытка (и удачная попытка) сделать с этой музыкой то, чего никто и никогда не делал. Это альбом, после которого об его авторе уже нельзя говорить как о начинающем, подающем надежды, как о восходящей звезде: это декларация творческой зрелости.

Карлу Блэй признали – не только на слушательском, но и на «административном» уровне. Вскоре после выхода «Эскалатора» она получила сразу четыре престижных целевых гранта на написание музыки.

Компания же, в которой вращалась Карла, почти без вариантов вела её к установлению отношений с тогда ещё молодой, но показывающей всему миру зубы европейской фирмой ECM Records. Именно там писали такую музыку, именно там делали это качественно, и именно там (что очень важно) делали это быстро и быстро это распространяли. Но там был и минус – продюсер Манфред Айхер, который единолично решал многие творческие вопросы. Карла Блэй, которую буквально подталкивали к сотрудничеству с ECM, нашла альтернативный путь: пожалуй, сегодня она самый известный и самый удачливый артист из всех, кто теснейшим образом связан с ECM и тем не менее почти не связан с лейблом официально. В каталоге этой фирмы так и нет ни одного её сольного альбома, и Карла так и не сделала продюсером ни одного из своих дисков Айхера. В 1973 году финансовое положение Карлы Блэй уже позволяло делать стратегические ходы, и была основана собственная компания WATT Works (первый выпуск – альбом «Tropic Appetites»), была налажена и собственная схема дистрибьюции дисков, был даже выстроен в дальнем пригороде Нью-Йорка собственный дом со студией звукозаписи. А Манфреду Айхеру было предложено объединиться в плане распространения: как известно, ECM довольно прохладно относилась к реализации своих дисков в Северной Америке, но восполняла этот пробел безупречной организацией дел в Европе. Молодая WATT Works, наоборот, не могла рассчитывать на завоевание европейского рынка без сильного партнёра. Так ECM Records стала единственным и бессменным распространителем материала WATT, а впоследствии – и её подразделения, XtraWATT. Выпускали же эти компании всё тех же знакомых авторов – Карлу Блэй, Стива Суоллоу, Михаэля Мантлера, а позже – и следующее поколение: Карен Мантлер и теперь уже её знакомых молодых людей.

Параллельно с организационными хлопотами создавалась музыка. Разная. На одном конце шкалы – камерные произведения (исполнявшиеся Китом Джарреттом в сопровождении симфонического оркестра), на другом – шестимесячная работа в рок-группе Джека Брюса. Карла говорила: «Всё зависит от того, о каком времени идёт речь. Были годы, когда то, что происходило в роке, было лучшей музыкой во всём мире, а были годы, когда в роке вообще не было ничего стоящего». Группа Джека Брюса, впрочем, довольно быстро распалась, и Карла Блэй решила работать сольно.

Первым альбомом этого периода стал «Dinner Music» – альбом редкой красоты и одновременно полный музыкального хулиганства, которое чем дальше, тем больше становится фирменным стилем Карлы. Например, её разухабистый подход к аранжировкам для тромбонов и туб узнаётся с первой ноты. Сама она здесь играет на фортепиано, электрооргане, тенор-саксофоне (!) и поёт, причём в отношении своего вокала высказывается уничижительно. Вплоть до того, что один из следующих альбомов получает название «Я ненавижу петь» («I Hate То Sing»). Об органе же Карла высказалась, казалось бы, совершенно конкретно: «С органом я покончила навсегда. С тех самых пор, как только поняла, как надо играть на фортепиано». Впоследствии, как показала практика, она не раз записывалась на органе, не раз пела… и не раз критиковала себя теперь уже как пианистку. Словом, Карла редко обращает внимание на старые клятвы, если ей нужна реализация какой-то конкретной музыкальной идеи. И, как ни странно, практически никогда не хочется попенять ей на это…

После «Dinner Music» началась новая эпоха: она стала писать для группы из десяти инструментов (шесть духовых). Для Карлы Блэй вообще характерно работать на определённую цель; она посвящает два-три года одному делу, мало отвлекаясь на посторонние занятия. Но иногда параллельно с сольной карьерой ведёт несколько небольших сторонних проектов. Например, параллельно с композицией для десяти инструментов она писала также музыку для альбома «Fictitious Sports» Ника Мэйсона (барабанщика рок-группы Pink Floyd) и для сборного скандинавского симфонического оркестра (специально под Международный Музыкальный Фестиваль в Норвегии); аранжировала материал из фильма «8 S» Федерико Феллини (для мемориального альбома Нино Рота) и «Misterioso» (для мемориального альбома Телониуса Монка); перекладывала на музыку стихотворения.

Активность Карлы Блэй, наконец-то дорвавшейся (иначе не скажешь) до грантов и заказов, была потрясающей. Она не растрачивала силы зря. Редкий музыкант такого калибра не замечен в крупных кампаниях – политических, экологических и т. д. Если же Карла и занималась чем-то подобным, то очень понемногу и с характерным юмором, временами переходящим в чёрный юмор, а временами – в откровенную сатиру в стиле Фрэнка Заппы. Достаточно взять для примера политику. Когда президентом США был избран Рональд Рейган (а попадание бывшего киноактёра на высший пост в государстве проходило для американского общества не проще, чем нынешний «забег» Барака Обамы), находившаяся в европейском туре Карла Блэй вывела на парижскую сцену свой бэнд и исполнила «The Star Spangled Banner» (гимн США), оперативно переложенный… в трагический, нарочито «пьяный» и сокрушённый минор. С тех пор эта аранжировка мелькает в её концертах довольно часто, и понимающие люди не забывают о том, каково мнение Карлы Блэй о Рональде Рейгане…

1985 год – новая эпоха: композиция для секстета без духовых (периодически, однако, Карла Блэй возвращается и к большим форматам: переписывает, например, партитуру для десяти духовых на пятнадцать инструментов). Идея оказалась удачной: премия Deutsche Schallplattenpreis и звание «композитор года» от журнала Down Beat. Секстет активно концертировал и в 1986 году. Выпущен альбом «Sextet», проведены выступления на французском и голландском телевидении. И в это же время Стив Суоллоу, постепенно выходящий на первый план в её личной жизни, записал сольный альбом «Carla», где она играла на… органе. Том самом, от которого уже отказывалась навсегда.

Музыку ей заказывали теперь по большей части солидные организации вроде Общества камерной музыки при Линкольн-Центре. Она всё чаще получала разного рода гранты. Количество музыкантов в группе варьировалось: от The Very Big Carla Bley Band из 18 единиц до… единственного, кроме неё самой, Суоллоу. По словам Карлы, идея дуэтов возникла «для отдыха», и от предложений агента выступать в дуэте публично они категорически отказывались. Некоторое время. Потом было несколько выступлений, альбом 1992 года «Duets», потом очередная публичная клятва («Теперь с этим покончено!»), потом новый дуэтный альбом 1998 года «Аге We There Yet»… Критики и слушатели уже уловили закономерности в поведении Карлы и по большому счёту не стеснялись откровенно провоцировать её на продолжение того или иного проекта, который казался им интересным, не пренебрегая иногда аргументами вроде «слабо?». На публичные заявления Карлы о том, что тот или иной проект закрыт, мало кто обращал внимание. Пресса запросто могла написать: «Выглядит как одно из многих обещаний, которые рано или поздно обязательно будут нарушены».

Последовали возврат к десяти духовым, очередной европейский тур, живой альбом «Fleur Carnivore»… По возвращении в Америку Карле был дан карт-бланш на выступление с биг-бэндом Гарвардского университета. Своих партитур на такой состав инструментов не нашлось, и Блэй наняла Джеффа Фридмана специально для аранжировки её старых пьес для большого оркестра. Это было не более чем попыткой дать себе передышку. Последовавшая пара предложений о работе с биг-бэндами навела её на определённые мысли, и в конце концов, получив заказ на музыку для берлинского Оркестра современной музыки, она сдалась и стала писать все аранжировки для оркестров такого размера самостоятельно. Программа «All Fall Down» была исполнена в Берлине в 1989-м. К этому времени аранжировки Фридмана активно использовали зарубежные оркестры, а сама Карла продюсировала их записи на своей компании.

Она продолжала писать, писать и писать. «Иногда в голову приходят идеи, которые не подходят именно для того коллектива, для которого они были задуманы. Такие идеи лежат до тех пор, пока не придёт их время. Я пишу постоянно», – говорила Карла.

Уже воспринимались как должное престижные звания: «лучший композитор года» от журнала Jazz Times, «джазовый музыкант года» от Hi Fi Vision, «запись года» от Down Beat (за «Dreamkeeper», заглавную композицию третьего альбома Liberation Music Orchestra). В преддверии 90-х Карла Блэй стала внештатным профессором одного из старейших учебных заведений США – колледжа Вильгельма и Марии (Вильямсбург, штат Вирджиния). Занятия она при случае прерывала не задумываясь: концертировала в Европе, записывалась для телевидения в трио с Энди Шеппардом и Стивом Суоллоу, гастролировала уже в составе трио (в том числе и исполняя церковные гимны, разве что самую малость подпуская в них нарочитого пафоса).

В 1991 году Михаэль Мантлер решил навсегда вернуться в Европу. Супруги развелись, передав дела дочери. Карен Мантлер достались две фирмы звукозаписи, студия, три музыкальных издательства. Когда она, поставленная перед необходимостью управлять всем этим арсеналом, волей-неволей стала более заметной фигурой, чем была раньше, музыкальный мир с интересом отметил, что Карен переняла у матери не только специфический юмор, но и даже манеру одеваться и стричься; фирменная копна волос и чёлка до бровей, которую Карла носила чуть ли не с подросткового возраста, очень подошла и дочери. На некоторых фото из-за «геометрии» таких причёсок, почти полностью скрывающих лицо, отличить Карен Мантлер от Карлы Блэй почти невозможно.

Карла продолжала экспериментировать, писала музыку для струнного квартета (по её собственным словам, провалив эту затею), не испугалась неудачи и закончила концерт для скрипки с биг-бэндом, исполненный румынским скрипачом Алексом Баланеску. График её работы менялся только в сторону большей загрузки. Достаточно перечислить основные проекты и их географию в рамках всего лишь полутора лет в середине 90-х: несколько серий дуэтов со Суоллоу по всему миру, фестиваль в Глазго (программа с шотландским традиционным оркестром), два документальных фильма, джазовые фестивали в Перудже, Париже, Сан-Франциско, Хельсинки, сочинение и аранжировка для своего биг-бэнда, большие и небольшие туры с биг-бэндом по Европе, запись альбомов «Big Band Theory», «Go Together», «Songs With Legs», камерная музыка для гамбургского ансамбля L’Art Pour L’Art, работа с джаз-оркестром Карнеги-Холла, концерты в трио со Суоллоу и Энди Шеппардом по Англии, Франции, Италии, Германии, Австрии и Турции.

Чем дальше, тем неинтереснее детальная биография Карлы Блэй. Это просто расписание предельно занятого человека. География – от Норвегии до Бразилии, размер коллективов – от двух до двадцати человек, род занятий – от выступления в джемах до сочинения камерной музыки. Отличаются только награды и звания. Альбом «The Very Big Carla Bley Band» добавил в коллекцию трофеев новый оттенок: приз французской джазовой ассоциации Prix Jazz Moderne. Трижды подряд (1993–1995) Блэй выдвигалась на главный приз национальной датской джазовой организации Jazzpar, но безуспешно. Не пополнили её коллекцию и три премии «Грэмми», к которым она была очень близка: в 1985-м – за лучшее инструментальное джазовое исполнение («Misterioso»), в 1995-м – за лучшее исполнение крупного джазового коллектива («Big Band Theory») и в 1981-м – в несколько сомнительной с музыкальной точки зрения номинации «лучшее оформление альбома» (за «Social Studies»). Впрочем, с точки зрения лучшего оформления альбома правильнее было бы подождать некоторое время – до выхода в 2000 году «Live!», фактически записанного в том же 1981-м. Карла, находящаяся уже не в подростковом возрасте, отмочила очередную провокацию, которую вряд ли простили бы даме характером посерьёзнее. Фотоотчёт о том, как она пыталась раскрутить своих музыкантов на аналогичное фото для задней стороны альбома, нейтрально описывает её собственный снимок как «наверное, тут нужно немножко показать ноги», но по факту фото с обложки «Live!» сгодилось бы и для специфического журнала для мужчин.

Впрочем, со всем своим рискованным юмором Карла Блэй никогда не забывала о главном – о музыке, и это, пожалуй, характеризует её лучше всего. В девяностых выполняется наконец-то первая в истории живая постановка программы «Escalator Over The Hill», на которую уходит громадное количество времени и сил. Главным катализатором шоу стал продюсер из Кёльна, который буквально «продавил» Карлу. Именно в Кёльне «хронотрансдукция» была исполнена живьём в первый раз (1997), затем последовало турне по Европе (1998), а в 2006-м «Escalator Over The Hill» был вновь сыгран живьём в Германии, на этот раз в Эссене.

В 1998 году дуэт со Стивом Суоллоу звучит в качестве аккомпанемента к фильму Акиры Куросавы «Dreams», показанному без натурального звука. Этот эксперимент, проведённый в Италии, вызывает бурные восторги критиков. Выходят хорошие, сочные, полные фирменного оркестрового звучания альбомы «от Карлы» – упомянутый «Live!», «4x4», «Looking For America». Дуэт co Суоллоу, развившийся в трио с саксофонистом Энди Шеппардом, растёт дальше – с появлением барабанщика Билли Драммонда превращается в квартет «The Lost Chords» (с выходом одноимённого альбома), а в 2007-м надстраивается итальянским трубачом Паоло Фрезу до квинтета.

Отдельной темой остаётся и официальный сайт всей «семьи», который надо в обязательном порядке посетить человеку со знанием английского – неважно, любит ли он музыку Карлы Блэй и любит ли он джаз вообще. Сайт wattxtrawatt.com посвящён, строго говоря, в первую очередь функционированию лейблов записи (WATT и XtraWATT). Однако представлены они не как лейблы, а как тюрьма строгого режима, расположенная на уединённом острове, в которой заключены (совершенно верно) Карла Блэй, Стив Суоллоу и Карен Мантлер – каждый в своей камере, где им ничего не остаётся, кроме как писать музыку. Чтобы попасть в «камеры», вас в обязательном порядке заставят сначала посетить администратора, который задаст вопрос о том, кем именно вы приходитесь заключённому. Ну а уж если прорвались… готовьтесь. Карен Мантлер в тюремной стенгазете рассказывает о том, как ей помогает в деле перевоспитания трудотерапия в виде заворачивания ножей и вилок в салфетки (с картинками!). Тромбонист бэнда Гэри Валенте (исполняющий в тюрьме обязанности капеллана) отвечает на вопросы извне («Скоро ли ваша прихожанка мисс Блэй выпустит новый альбом?» – «Во-первых, она мне не прихожанка; во-вторых, эта информация только для того, кому она нужна, а вам она сейчас не нужна. Так что пока посоветую вам слушать только хорошую музыку»). А в тюремном дворе заключённые выращивают, как выяснилось, марихуану.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.