Великие люди джаза. Том 1
Под редакцией К. В. Мошкова

In the new two-volume edition of the popular collection of jazz biographies and interviews there are materials about 145 musicians from the USA and Europe, who worked in different periods of jazz history, from the golden age of jazz in 1920-s till latter days. The life story of many of them covers several jazz epochs, that lets a reader imagine the historical perspective of the jazz history even better.

There was the only criterion for making the list of the musicians: the materials about them were earlier published in Russian jazz magazine “Jazz.ru”.

The two-volume book is going to be interesting for all the people, who love jazz and are interested in its history.

Авторы: Т. Балакирская, М. Бирюков, С. Бондарьков, Д. Булычев, С. Буров, М. Виртанен, К. Волков, К. Волошин, М. Галич, Г. Дурново, М. Евсеева, И. Кондратов, Д. Кондрашина, Д. Липкин, Ю. Льноградский, А. Манукян, Ю. Мачкасов, М. Митропольский, М. Михелёв, К. Мошков, М. Нейшуллер, Н. Олейников, Л. Переверзев, Б. Ривчун, М. Сапожников, А. Соловьёв, Р. Столяр, Е. Таращанская, А. Филипьева, Н. Шиенок.

Фотографы: Р. Белик, Ю. Дизордер, Т. Ильина, П. Корбут, В. Коробицын, Д. Лекай, К. Мошков, А. Филипьева, Г. Хаматова, Г. -Хуцишвили.

Ряд фотоматериалов предоставлен пресс-службами фирм грамзаписи и продюсерских компаний.

В оформлении книги использованы картины А. Волкова (volff.gallery.ru).

© Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2021

© Коллектив авторов, 2021

© Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», художественное оформление, 2021

Расселл Малоун: «Ты то, что ты играешь»

Евгения Браганцева

15 октября 2011 года в Светлановском зале Дома Музыки в Москве выступал гитарист Расселл Малоун.

Будущий музыкант родился 8 ноября 1963 года в штате Джорджия. На пятый день рождения маленькому Расселлу родители подарили игрушечную гитару. Играть он научился самостоятельно – просто садился рядом с проигрывателем, ставил пластинки Би Би Кинга, Уэса Монтгомери, Джорджа Бенсона или Кенни Бёррелла и пытался подбирать услышанное. Так Малоун начал играть джаз.

Профессиональная карьера Расселла Малоуна началась в 1988 году, когда он работал с джазовым органистом Джимми Смитом. В 1990–1994 годах он гастролировал с Гарри Конником-мл., а в конце 90-х съездил в мировое турне с вокалисткой Дайаной Кролл. По мнению критиков и поклонников певицы, Расселл стал правой рукой

Дайаны как в турне, так и на её альбомах. Но этими именами список артистов, с которыми сотрудничал Расселл, не исчерпывается: он играл также с Бакки Пиццарелли, Джеком Макдаффом, Фредди Коулом, Малгру Миллером, Кенни Барроном, Роем Харгроувом и многими, многими другими.

Свои первые сольные альбомы Расселл Малоун записал на лейбле Columbia. Альбомы «Russell Malone» (1992), «Black Butterfly» (1993), «Wholly Cats» (1994) получили хорошие отзывы у критиков. Затем музыкант подписывает контракт с компанией Impulse! (входящей в концерн Universal). На этом лейбле вышли такие альбомы, как «Sweet Georgia Peach» (1998), «Look who’s herel» (2000) и «Heartstrings» (2001). С 2004-го Малоун записывается на авторитетном независимом лейбле MAXJAZZ, где на настоящий момент у него вышли ещё три альбома, самый новый из которых – «Triple Play» (2010), записанном в строгом формате джазового трио (как раз таком, в каком он и появится на сей раз в Москве). Расселл участвовал в записи нескольких альбомов своего друга – пианиста Бенни Грина («Kaleidoscope», 1997, и «These Are Soulful Days», 1999). Как уже упоминалось, очень плодотворным было сотрудничество музыканта с Дайаной Кролл. Альбомы певицы «АН For You» и «Love Scenes», где играл Рассел, номинировались на премию Grammy. Среди тех, с кем Малоун записывался, – Гарри Конник-мл., Брэнфорд Марсалис, Дон Брэйден и Этта Джонс.

Расселл Малоун уже приезжал в Москву; в ММДМ он выступал в ансамбле вокалистки Дайаны Ривз, а вот его сольные выступления до концерта 15 октября видела только клубная аудитория.

Перед концертом корреспонденту «Джаз. Ру» удалось взять у гитариста небольшое интервью. Мы беседуем с Расселлом в гримёрке, после обеда в столовой Дома Музыки, где музыкантам довелось отведать русской национальной кухни в лице зелёных щей и запеканки (щи гостям понравились больше). Во время обеда музыкант шутил и балагурил, повторял русские названия блюд (и делал это практически без акцента!).

Расселл, расскажите о программе, которую сегодня будете играть.

– Я не составляю трек-лист. Все произведения, которые мы играем, – мы в них отлично ориентируемся, и выбор композиций целиком зависит от моего внутреннего состояния, от эмоций. Я играю по моему ощущению именно те пьесы, которые уместны в данное время в данном месте.

Немного об участниках вашего трио.

– В сегодняшнем концерте на контрабасе играет Тас-сили Бонд, мы сотрудничаем уже девять лет, а на ударных – нью-йоркский барабанщик Даррелл Грин. Это хороший состав. Мы знаем друг друга, мы доверяем друг другу. Я думаю, когда музыканты играют вместе, очень важно, чтобы они доверяли друг другу в музыкальном аспекте. Мои коллеги – замечательные музыканты, и я искренне рад тому факту, что играю вместе с ними.

Ваши любимые музыканты?

– Вы спрашиваете меня о любимых джазовых музыкантах? О, это будет очень долгий ответ (смеётся). И я назову много великих имён.

Ну, хотя бы несколько…

– Дюк Эллингтон – мой любимый музыкант. Сонни Роллинз, с которым я работал в прошлом году. Ещё могу назвать Билли Холидей, Уэса Монтгомери, Рона Картера, Рэя Брауна. Я также люблю творчество музыкантов и в других музыкальных жанрах. Вы сказали, вам нравится блюз, мне он нравится тоже (на концерте заключительной композицией был исполнен именно блюз. – Авт.), из блюзовых музыкантов могу назвать Роберта Джонсона. Из кантри-исполнителей мне по душе Чет Аткинс. Вообще мне нравятся разные направления в музыке.

Знакомы ли вы с джазовыми российскими музыкантами?

– Я знаком с Игорем Бутманом: играл вместе с ним не один раз в Штатах на джазовом фестивале имени Лайонела Хэмптона. И в первый раз, когда я приехал в Россию с пианистом Бенни Грином, я играл в джазовом клубе Игоря Бутмана. Я также знаю, что некоторые джазовые музыканты, которые живут в Нью-Йорке, приехали из России. Например, трубач Алекс Сипягин и замечательный бас-гитарист и контрабасист Борис Козлов.

Какое, на ваш взгляд, образование необходимо получить современному гитаристу?

– Приобрести хорошую технику необходимо, и этому можно научиться в музыкальной школе. Только нужен ещё хороший учитель с хорошими идеями…

Ну, хорошего учителя найти не так легко…

– Это зависит от места жительства… В Нью-Йорке есть отличные учителя.

Не каждый российский гитарист сможет позволить себе обучение в Нью-Йорке.

– Я понимаю, однако есть ведь огромное множество обучающих DVD и учебных пособий. Конечно, можно выучить все лады и гаммы, предлагаемые в этих пособиях, но лучший способ обучения, я думаю, это – находиться в тесной связи и содружестве с профессиональными музыкантами. Ну, для меня это действительно наилучший способ музыкального роста. Я-то как раз не ходил в музыкальную школу, однако находясь в компании уже взрослых профессиональных музыкантов, я учился, задавая им вопросы и наблюдая за их игрой.

Поэтому лучший путь для меня – это как можно больше играть с великими музыкантами! Многие приезжают в Нью-Йорк и остаются там, поэтому там есть такая возможность: играть с такими маститыми музыкантами, как Рон Картер, Кенни Баррон… Хорошие музыканты со всех концов мира приезжают туда каждый день. Так что в Нью-Йорке весьма насыщенная музыкальная жизнь.

Расселл, как вы относитесь к понятию «джазовый гитарист – крутой гитарист»?

– Я люблю джаз, это великая музыка, однако я не хотел бы принизить музыкантов, играющих в других музыкальных жанрах, таких как рок, кантри и блюз. Это серьёзные музыканты, занятые своим любимым делом, как и джазовые музыканты. Есть масса людей, которые, к примеру, не восхищаются джазом, и это нормально, они как раз восхищаются музыкой рок, блюзом или любой другой музыкой. И рокеры или кантри-музыканты играют для них, для своих фанов, приносят им радость и получая радость от своей игры. Почему нет? Тут выполняются два принципа: «делать людей счастливыми» и «любить то, что делаешь». Я знаю много музыкантов, которые играют разную музыку (не только джаз), порой очень простую, блюзовый рифф или рок-грув. Но порой именно эта простота и делает с людьми то, что называется «цепляет». Поэтому, конечно, как джазовый музыкант я крайне осторожен в высказываниях относительно музыкантов других жанров. С другой стороны, в мире много так называемого «музыкального мусора»… но даже те, кто играют эту музыку, – верят в то, что они делают, и любят то, что они делают.

Есть ли у Расселла Малоуна мечта?

– Когда я был мальчишкой, я мечтал играть с великими джазовыми музыкантами. Сегодня я понимаю, что сделал это, мне довелось быть на сцене с многими великими джазменами. Я счастлив. Но я всё равно мечтаю достичь в музыке и в своём исполнительском мастерстве ещё больших высот. Да. Можно сказать, что я мечтаю улучшаться как музыкант, гитарист и как человек, потому что «ты есть то, что ты играешь».

Какой совет вы можете дать начинающим гитаристам?

– Любить то, что делаешь, в каком бы жанре ты ни работал. Да. Любить то, что делаешь. В музыке это очень важно.

Когда музыкант достигает статуса «звезды международного значения», чего он хочет достичь потом?

– Я не чувствую себя достигшим этого статуса. Я просто стараюсь профессионально расти…

В заключение Расселл сказал, что очень счастлив снова выступать в России. Надо сказать, это было заметно. Весь концерт меня не покидало ощущение радости, лёгкости и счастья от возможности прикосновения к внутреннему миру этого замечательного гитариста, ибо он полностью оправдал свои же слова «Ты то, что ты играешь». Он щедро дарил чудесные мелодии, радуя слушателей как собственными авторскими произведениями, так и известными стандартами. Во время исполнения им композиции с использованием искусственных флажолетов возникло почти реальное чувство присутствия невидимой арфы, настолько красочно звучала его гитара. И всё же, сколько музыку ни описывай словами – их будет мало. Музыку надо слушать!

А ещё лучше – видеть и слушать! Как на концерте Расселла. Следует отдать должное мистеру Бонду и мистеру Грину: свои партии они исполнили блестяще. На чудеса, которые проделывал Грин с барабанами, невозможно было наглядеться!

И кончился праздник… Восторги зрителей, «браво», и композиция на бис, тот самый блюз.

Благодарю вас от всей души, уважаемый Расселл Малоун. До новых встреч. В Москве или в Нью-Йорке… Но уж лучше вы к нам!

Альберт Мангельсдорфф: титан тромбона

Юрий Льноградский

5 сентября 2008 года исполнилось бы 80 известнейшему представителю немецкого джаза – тромбонисту Альберту Мангельсдорффу. Говоря о нём, трудно обойтись без терминов «новатор» и «революционер»: Мангельсдорффу, пожалуй, трудно найти достойных конкурентов в деле «осовременивания» джазового тромбона. Он широко известен своей уникальной техникой игры, позволяющей играть на инструменте гармонически (то есть извлекать из одноголосного по сути своей тромбона одновременно несколько нот – за счёт одновременно и «традиционного» направления потока воздуха, и пропевания каких-то мелодических линий). И если в случае со многими новаторами, добившимися чего-то сравнимого на своих инструментах, разработка новых методик сравнительно редко подкреплялась по-настоящему всемирной их демонстрацией, то Мангельсдорфф и тут взял едва ли не высшую планку в мировой

истории: в 1972 году он был удостоен чести играть соло (!) на мюнхенских Олимпийских играх – событии, которое смотрел без преувеличения весь мир и отбор музыкантов на которое шёл куда более жёстко, чем на многие современные «Евровидения»…

Становление музыканта пришлось на то время и место, которое при всём желании удачными не назовёшь. Реалии Франкфурта, в котором родился и рос Альберт, к моменту появления у него интереса к музыке были уже реалиями не просто Германии тех лет, а Германии Третьего рейха. Джаз как музыка расово чуждых негров (а заодно и евреев) на официальном уровне попросту преследовался. Правда, источники тех лет порой упоминают о существовании каких-то полуподпольных концертов, а порой даже и небольших ресторанчиков с джазовой и околоджазовой музыкой, в которых вполне можно было «нахвататься» знаний и умений. Однако Мангельсдорфф получил свои первые знания о предмете из коллекции пластинок своего старшего брата Эмиля, а свой интерес к джазу вынужденно скрывал. Первыми же шагами в музыке для него стали уроки дяди, профессионального скрипача. Впоследствии Альберт самостоятельно научился играть на гитаре, и к тромбону, который прославил его имя на весь мир, его привёл именно этот инструмент: уже после окончания Второй мировой войны, в 1948-м, играя на гитаре ради небольшого заработка перед американскими солдатами, Мангельсдорфф завязал с ними разговор и, слово за слово, выменял у них подержанный тромбон на… сигареты. Поневоле задумаешься, так ли уж вредно курение для будущего духовика…

Прогресс Альберта на тромбоне был поразительным. Очень скоро о нём заговорили в узких кругах, очень скоро эти круги стали широкими, и уже в 1952 году 24-летнему Мангельсдорфу было предложено записаться на пластинку – это в послевоенной-то Германии, которой предстояло не только перестроиться на новые рельсы в плане восприятия «расово чуждой музыки», но и вообще опомниться от итогов Второй мировой, переломавшей и куда более важные для страны отрасли, чем звукозапись! Правда, лидером этого проекта был тенор-саксофонист Ханс Коллер, ещё с довоенных времён стоявший на беспрецедентной позиции пропаганды джаза в условиях его безусловного партийного запрета. Официально числясь в рядах германской армии и имея на руках консерваторский диплом, он умело балансировал на грани дозволенного и умудрился в течение всей войны иметь действующий джаз-ансамбль, который особо не маскировался под «популярную музыку», а Мангельсдорфф и вовсе попал в сферу его внимания ещё в 1947-м, когда ни о каком тромбоне не было ещё и речи.

В 50-х Мангельсдорфф сотрудничал, разумеется, не только с Коллером: музыкант такого класса, каким он обещал стать, просто обязан был пробовать разные варианты, разные стили, разные форматы. Среди лидеров, в коллективах которых он играл, – пианист Джо Климм (1950–1953), пианистка Ютта Хипп (1954–1955), в 1955 и 1956 годах, он уже входил в состав с говорящим названием Frankfurt All Stars, а в 1957-м стал ставить своё имя в качество co-лидера: первым коллективом в ряду его собственных ансамблей стал исполнявший хардбоп квинтет, вторым фронтменом которого был тенор-саксофонист Йоки Фройнд. Наконец, к 1958 году Мангельсдорффа, достигшего тридцатилетнего возраста, распространённый стереотип обязывал выходить на международную арену, если он рассчитывал говорить о себе как о музыканте высшего эшелона своего государства. Мангельсдорфф вышел, причём мастерски: именно он стал единственным представителем Германии в сборном интернациональном оркестре Ньюпортского джаз-фестиваля 1958 года, куда получил путёвку из одного из многочисленных сборных молодёжных оркестров тех лет.

Любопытно то, что этот выезд в Америку (которая наверняка для выросшего при нацистах немецкого музыканта казалась таким же музыкальным раем, как и для выросшего при коммунистах советского) не стал отправной точкой для музыкальной эмиграции. Мангельсдорфф без малейших сомнений вернулся в Германию и пошёл на родине «по нарастающей» – благо и эхо войны всё отдалялось, и экономическая мощь и благосостояние государства росли на глазах, и молодое поколение партнёров внушало оптимизм.

В шестидесятых стоит отметить сразу несколько проектов. Мангельсдорфф повторил тему «всех звёзд», но на сей раз – на две ступеньки выше городского уровня, с European All Stars. Он образовал квинтет очень необычного инструментального состава с участием барабанщика Ральфа Хюбнера, басиста Гюнтера Ленца и двух саксофонистов – Хайнца Зауэра и Гюнтера Кронберга: ансамбль остаётся одним из самых интересных явлений европейского джаза 60-х, его игру могла видеть на концертах не только Германия и Европа, но и США, Азия и даже Южная Африка. После поворота в сторону фри-джаза и ухода Кронберга коллектив существовал в виде квартета вплоть до 1971 года. Кроме того, Мангельсдорфф сделал две любопытных записи: с пианистом Modern Jazz Quartet Джоном Льюисом (альбом 1962 года «Animal Dance», Atlantic) и со своим квинтетом (альбом «Now Jazz Ramwong», записанный в 1964 году после тура по Азии по инициативе культурного института имени Гёте и включавший много материала, основанного на этнических азиатских мотивах).

В конце 60-х Мангельсдорфф всё дальше и дальше уходит во фри-джаз, переживавший тогда во всём мире свои лучшие годы. Список проектов с его участием, исповедующих это направление, пополняет трио самого Петера Брётцманна, а также знаменитый Globe Unity Orchestra, через который в разное время прошли едва ли не все ключевые фигуры европейского фри-джаза и авангарда. Именно в этот период Мангельсдорфф и открыл для себя то, что принято называть «мультифоникой» – технику совмещения традиционной игры на тромбоне с одновременным пением, что позволяет получить на выходе одновременно несколько нот, в зависимости от мастерства тромбониста превращающих его игру либо в цирк, либо в осознанные аккордовые построения. Его всё больше увлекают длинные сольные партии, эксперименты со звуком, и упомянутый выше выход с сольным сетом на концерте в рамках Олимпийских игр в Мюнхене 1972 года становится если не вершиной его работы в этой области, то как минимум наиболее убедительным доказательством того, что игра стоит свеч и может привлечь к себе внимание внушительной аудитории. Мангельсдорфф начинает даже выпускать альбомы, на которых звучит только его тромбон – правда, на не оставивших заметного следа в мировой истории лейблах звукозаписи, но зато не в единственном экземпляре, возвращаясь к идее раз за разом и совершенствуя её. Рассматривая эти релизы в ретроспективе, известный джазовый критик Скотт Янов заметил: «целый альбом одного тромбона – затея довольно странная, но Альберт Мангельсдорфф находится совсем не на том же уровне, что большинство тромбонистов». В его игре появляются элементы модальной импровизации и даже приёмов рок-музыки (вплоть до использования педали-«квакушки» для обработки звука).

В 1975-м Альберт становится одним из сооснователей нашумевшего интернационального состава под названием United Jazz+Rock Ensemble (к слову, прекратившего активное концертирование лишь в 2002 году, в основном по причине преклонного возраста своих основных музыкантов). Как видно из названия, это комбо тяготело в первую очередь к джаз-року, хотя наличие в составе множества ярких и самобытных персоналий с равной вероятностью могло увести их выступления и в джаз-фанк, и в авангард, и в откровенный стёб. Например, в концертном альбоме 1992 года «Na EndlichX» («Ну наконец-то!») Альберт довольно долго рассказывает об истории создания своей композиции «Meise Vorm Fenster» (что переводится как «Синица за окном»): во время остановки в какой-то гостинице эта самая синица несколько часов не давала ему отдохнуть, сидя у самого окна и «выделывая это своё та-та-та, та-та-та, та-та». На этом месте рассказа Мангельсдорфф ненадолго замолкает и потом с непередаваемой экспрессией говорит: «И знали бы вы, как же она меня задолбала!». Результат – хорошая фьюжн-композиция, во вполне традиционную ритмику которой искусно встроена исполняемая унисоном духовых асимметричная птичья трескотня. Ещё один хороший пример здоровой самоиронии – размещение на сайте оркестра официальных пресс-фото для прощального тура 2002 года, где журналистам предложены два варианта, цветной и чёрно-белый. Оба они представляют собой снятую с одной и той же точки группу музыкантов (видимо, два сделанных с разницей в пару секунд кадра), но только одно из изображений… зеркально отображено по горизонтали (то есть родинки с правой щеки перекочевали на левую, а часы с левого запястья – на правое).

В этот же период, в 1976 году, записывается любопытнейшая работа – альбом «Trilogy: Livel» в формате абсолютно неклассического трио с барабанщиком Альфонсом Музоном и бас-гитаристом Джако Пасториусом. Любопытно в ней в первую очередь то, что три большие музыкальные фигуры с отчётливо индивидуальными почерками, весьма разные по возрасту, национальности, вкусам и интересам, находят абсолютно самодостаточное звучание и едва ли не в формате джем-сешна взаимодействуют с такой глубиной, которой годами приходится искать иным составам с международной славой – и это при том, что исполняется исключительно авторский материал одного из них. В «Трилогии» музыканты словно бы поумерили свой экспериментаторский пыл в привычных областях и сделали по нескольку шагов к той точке, где их стили пересекаются. В результате неистовый Мангельсдорфф тех лет предстаёт в качественно новом свете. Впрочем, размашистые эксперименты вообще начинают понемногу сходить в его жизни на нет, уступая место зрелому такту и обусловленной возрастом и опытом мудрости.

Его партнёры уже без исключений представляют высший мировой джазовый эшелон – это либо имена, не требующие дополнительных разъяснений, либо создатели самостоятельных направлений в музыке. Среди них – швейцарский перкуссионист Петер Гигер, британский саксофонист Джон Сёрман, легендарные американцы – барабанщики Эд Тигпен, Элвин Джонс и саксофонист Чико Фримен. Любопытно при этом, что Мангельсдорфф предпочитает либо массивные интернациональные ансамбли (помимо «Объединённого», появляется при его инициативе и франко-германский, German-French Jazz Ensemble), либо небольшие форматы трио, дуэтов и опять-таки сольного выступления. В 1980 году Down Beat называет его лучшим тромбонистом мира.

Помимо чисто исполнительской деятельности, Мангельсдорфф начинает со временем брать на себя и другие функции. В 1976 году он впервые в своей практике начинает преподавать – читает курс джазовой импровизации во Франкфуртской консерватории. В 1995-м – сменяет Георга Грунтца на посту музыкального режиссёра Берлинского джазового фестиваля, на несколько лет гарантировав своим именем его стратегию и политику. А в 1994 году союз немецких джазовых музыкантов учреждает ежегодную премию его имени – Albert-Mangelsdorff-Preise.

Один из лучших джазовых тромбонистов за всю историю остаётся до обидного обойдённым вниманием больших наград. Звание тромбониста года от Down Beat — едва ли не вершина его достижений в этой области (хотя, что и говорить, дай бог каждому музыканту оказаться хотя бы в пятёрке претендентов на это звание хотя бы раз в карьере). Мангельсдорфф никогда не держал в руках граммофончик «Грэмми», редко был номинирован на премии и ещё реже их получал, его лицо не так уж и просто узнавалось в толпе поклонниками – во многом потому, что в жизни он представлял собой типичного немца: неторопливого, рассудительного, дисциплинированного, не стремящегося к громким поступкам и одновременно способного на настоящие трудовые подвиги в работе. Неизвестно, считал ли сам Мангельсдорфф такое положение дел правильным, но как минимум один большой подарок, которого удостаивается далеко не каждый великий музыкант, коллеги успели сделать ему при жизни: речь о праздновании семидесятипятилетия артиста, которое прошло в сентябре 2003 года во франкфуртской Старой Опере и на который съехался весь цвет джазовой и прогрессивной музыки.

Альберт Мангельсдорфф скончался 25 июля 2005 года во Франкфурте-на-Майне, где родился и прожил всю свою жизнь. Он выступал до последних дней, а его финальный альбом «Shake, Shuttle and Blow» вышел на лейбле Enja уже после его смерти, в ноябре 2005 года.

Михаэль Мантлер: серьёзный композитор?

Юрий Льноградский

Имя Михаэля Мантлера редко встретишь в списках ведущих джазовых инструменталистов мира (а если выражаться решительнее – то вообще не встретишь). Уроженец австрийской Вены, он изучал в академии трубу и музыковедение, однако в жизни преуспел не в том и не в другом: музыкальный мир знает Мантлера в первую очередь как композитора, во вторую – как организатора и лишь в третью – как трубача. Ну а что до музыковедения – оно в той или иной степени нашло отражение во всех остальных ролях, придавая творческим концепциям Мантлера академическую глубину и серьёзность. Забавно, что вряд ли можно сказать «изысканность» или «изощрённость»: он в первую очередь серьёзен и начисто лишён в музыке чувства юмора, что искупается разве что несомненной страстью к своему делу.

Мантлер появился на свет 10 августа 1943 года. Он практически ничего не рассказывает о своих детских годах, и все его биографии сразу начинаются с поступления в Венскую музыкальную академию. Мантлер, к слову, вообще человек довольно замкнутый: попытка переговорить с ним в начале 2000-х для освещения его роли в деятельности легендарного лейбла ECM результировалась лишь в немедленном сухом ответе: «Всё, что обо мне нужно знать, есть на моём официальном сайте. Спасибо». Если следовать этой логике, то о Мантлере нужно знать лишь, с кем и в каком году он записывал альбомы, однако расцвечивать эту информацию действительно попросту нечем. Видимо, имела полное право на жёсткую иронию его дочь Карен, как-то сказавшая: «Говорят, у меня очень странный характер. Я думаю, это я унаследовала от отца…».

В 1962 году 19-летний австриец перебрался в США, чтобы продолжить изучение музыки в бостонском колледже Бёркли, а ещё через пару лет оказался в Нью-Йорке. Его главные интересы в музыке совпадали с интересами ключевых фигур новой импровизационной сцены тех лет: скоро он уже играл с авангардным пианистом Сесилом Тейлором, а к середине шестидесятых стал одним из основных инициаторов создания Jazz Composer’s Guild — организации, с которой можно писать портрет самого Мантлера. Эта группа мыслящих «по-новому» музыкантов и композиторов абсолютно серьёзно, до неприличия упорно и до очевидности безнадёжно боролась за лучшую жизнь для новой музыки – предполагая, что сумеет обеспечить не только финансирование её создания, но и её исполнение и развитие на качественно новом уровне. Любопытно, что если почти все организации такого рода со временем закрывались, то сам Мантлер в течение своей жизни регулярно добивался и первой (финансирование), и второй (исполнение), и третьей цели (развитие). Одним из основных его помощников в деле становления JCG была пианистка и композитор Карла Блэй, через некоторое время ставшая женой Мантлера, но оставившая себе прежнюю фамилию. В 1966 году у них родилась дочь Карен, унаследовавшая от матери великолепные способности к отточенной сатире и… причёску, а от отца – фамилию и упёртость. В своей автобиографии Карен описала свои отношения с родителями примерно так: «Я была зачата Карлой Блэй и Михаэлем Мантлером на Ньюпортском джазовом фестивале в 1965 году. Родившись в 1966-м – была сразу же втянута в музыкантскую гастрольную жизнь. После того как родители внимательно осмотрели меня в гримёрке Берлинского джаз-фестиваля (к ужасу прессы), они обнаружили, что мне надо ещё научиться на чём-то играть, чтобы я была хоть чем-то полезна. Но поскольку я всё-таки была младенцем и бросить меня одну было нельзя, они вытащили меня на сцену и держали там под роялем. Наверное, поэтому я до сих пор и чувствую себя на сцене как дома…».

Смех смехом, но Мантлер с его фанатизмом наверняка запросто мог бы проделать нечто подобное на самом деле. Ему некогда было отвлекаться: открытие JCG, закрытие JCG, новый проект – квинтет Jazz Realities (с участием Карлы и Стива Лэйси), массированные гастроли, новые знакомства в Европе, появление оркестра под названием Jazz Composers Orchestra, первая его запись под названием «Communication» (1968), появление наследницы JCG – организации Jazz Composers Orchestra Association, записи с Гэри Бёртоном («А Genuine Tong Funeral») и Чарли Хэйденом («Liberation Music Orchestra»), новые пьесы и пластинки JCO с солистами вроде Дона Черри, Розуэлла Радда, Фарао Сандерса, Гато Барбьери, а потом и участие в создании легендарного альбома «Escalator Over The Hill»…

В 1972 году Мантлер окончательно понял, что бесконечные попытки удержать на плаву новую музыку через организации некоммерческого формата бесперспективны. То, что он пытался делать в дистрибьюции, было куда проще, да и естественнее реализовывать через обычные стандартные «коммерческие» структуры, и на свет появилась контора под названием New Music Distribution Service (к слову, это детище Мантлера впоследствии около двадцати лет подряд успешно обслуживало ряд независимых лейблов). Даже сам выбор названий для проектов Мантлера красноречиво свидетельствует о его, скажем так, прямолинейности: никаких абстракций, никаких метафор – голый функционал: «гильдия джазовых композиторов», «оркестр джазовых композиторов», «служба распространения новой музыки»… На этом фоне просто супермодернистским выглядит название для наконец-то появившегося в 1973 году полноценного лейбла – WATT, к основанию (и наверняка именованию) которого приложила руку Карла. Предполагалось, что лейбл будет заниматься изданием исключительно авторских проектов супругов, однако время распорядилось этим по-своему: через несколько лет супругами они быть перестали, Карен Мантлер открыла свою собственную «линейку» записей на WATT, подтянулся многолетний партнёр и друг семьи – басист Стив Суоллоу, а потом и знакомые молодые люди Карен. Словом, WATT превратился из семейного предприятия в предприятие более или менее обычного профиля.

В 1974-м Мантлер выпустил на WATT (с правом дистрибьюции в Европе через ECM Records) свою пластинку «No Answer», которая надолго определила фирменный сухой, колючий и концептуальный звук его работ и представила публике нюансы, впоследствии очень характерные для Мантлера. Во-первых, он начал привлекать к работе людей из мира прогрессивного рока (на сей раз это был Джек Брюс, в 60-е – бас-гитарист и вокалист британской группы Cream), а во-вторых – он начал использовать в качестве либретто не сочинения участников коллектива, а живущие самостоятельной жизнью стихи известных авторов (в данном случае – Сэмюэля Беккета).

Обрастая инфраструктурой и педантично проводя в жизнь политику независимости, Мантлер начал строить собственную студию неподалёку от Вудстока (по его собственным словам – чтобы избежать диктата со стороны коммерческих студий). В том же году он получает свои первые большие гранты (Creative Artists Program Service и National Endowment for the Arts) и записывает альбом «13» — музыку, созданную для двух оркестров и фортепиано.

Последующие работы Мантлера – развитие темы «большая поэзия плюс рокер» (он никогда не говорил о том, что эта концепция действительно является таковой: возможно, речь просто о большой случайности). В 1976-м на альбоме «The Hapless Child» были использованы слова Эдварда Гори, а играл среди прочих знаменитый Роберт Уайатт, основатель Soft Machine. В 1977 на альбоме «Movies» засветились гитарист Лэрри Кориэлл и барабанщик Тони Уильямс; в 1980-м на «More Movies» — гитарист Филип Катерин. В 1981-м сам Мантлер играл на альбоме барабанщика рок-группы Pink Floyd Ника Мэйсона, в 1982-м – пригласил Мэйсона на свой собственный «Something There», где поместил его в одну упаковку с джаз-роковым гитаристом Майком Стерном и Лондонским симфоническим оркестром, которым дирижировал Майкл Гиббс. Словом, Мантлер без каких бы то ни было сомнений замешивал в своей музыке исполнителей разных континентов, стилей и возрастов – и только одно несколько портит впечатление от его последовательности и его успехов в этом начинании: его альбомы не становились шедеврами, уровень которых был бы очевиден. Мантлер с годами, пожалуй, всё больше и больше погружался в опасное болото высокой известности среди профессионалов, и на его концерты редко ходили за чувственным откровением и бурей эмоций: от них ждали точного расчёта, удачной реализации идеи, наконец – самой идеи, которая ещё никому в голову не приходила, а Мантлеру – пришла.

Одним из подтверждений распространённого мнения о том, что уже начавший отзываться на американский вариант своего имени «Майкл» Мантлер – в большей степени администратор и продюсер, чем музыкант-лидер, является его постоянное присутствие в программах помощи независимой музыке, частая борьба за гранты (и частая победа в них), многочисленные специальные пожертвования на создание специфических музыкальных программ. Как известно, абсолютное большинство таких грантов порождает музыку, которая исполняется два-три раза и в лучшем случае записывается, а в худшем – ограничивается «мировой премьерой». Эстеты скажут, что это всего лишь очень непростая музыка, и она действительно очень непроста – не давать же именной грант на творчество Джорджу Гершвину, Майлсу Дэйвису или Джону Колтрейну, к которым и так выстраивается очередь за созданным ими материалом? Но вся творческая жизнь Мантлера – это, пожалуй, самый сильный аргумент в пользу того, что не так всё очевидно в дотируемом искусстве. Да, его музыка записывается. Да, издаётся. Да, покупается. Но… все знают Карлу Блэй, с которой он играл, Майка Стерна, которого он привлекал, Джека Брюса, который не раз к нему возвращался – но по-прежнему мало кто знает самого Михаэля Мантлера. К сожалению или нет – могут судить лишь те, что слышал его музыку. А для этого её нужно сначала достать, что, прямо скажем, не особенно просто. А услышать… В 1984-м году созданные по специальному заказу композиции Мантлера были исполнены в Кёльне оркестром Западногерманского радио (WDR), в 1986-м – оркестром Лилльской оперы во Франции, и 1987-м – оркестром Датского радио в Копенгагене. Прямо скажем, непросто из сегодняшней России вернуться на двадцать с лишним лет назад, да ещё и в Кёльн, Лилль или Копенгаген!

Конечно же, Мантлер активно записывался. Любопытен альбом «Live» 1987 года, документирующий собранный Мантлером проект для международного фестиваля арт-рока во Франкфурте: здесь с ним играли Ник Мэйсон, Джек Брюс, Рик Фенн, Дон Престон и Джон Гривз – весь цвет современного английского прогрессивного рока. В «Many Have No Speech» доведена до высшей точки идея скрещивания поэзии и рока – Роберт Уайатт, Джек Брюс и Мэриэнн Фэйтфул соседствуют с поэзией на трёх языках: Беккета (английский), Эрнста Майстера (немецкий) и Филиппа Супо (французский).

В 1991 году Мантлер принял решение вернуться из Штатов в Европу, закончив в том числе и свои отношения с WATT. Его доля в компании перешла к дочери. В Старом Свете Михаэль распределил своё время между несколькими странами, сколько-то подолгу оставаясь лишь во Франции и Дании. И… новый виток. Ему заказывают пьесы (и исполняют их) крупные европейские оркестры – с которыми нормальный российский джазовый слушатель, надо полагать, не знаком даже на уровне названий. Впрочем, и не для нормального российского джазового слушателя всё это делается: Мантлер находится в своём собственном «музыкальном бизнесе», в котором ему всё удаётся. Чего ещё желать?

В 1993-м на ECM выходит пластинка «Folly Seeing All This», где среди соисполнителей появляется струнный квартет знаменитого румынского скрипача Александра Баланеску. И – опять поэзия Беккета, опять Джек Брюс. Повторяемость? Скорее та самая сухая педантичность. Впечатление, которое складывается от всего этого, совершенно правильное – достаточно взять любой из сольных дисков Мантлера, чтобы получить представление о практически всей его музыке. Да, это может быть не лучший диск, но он будет… похож на остальные. Пусть даже со временем «языковая база» расширится – поэзия будет ещё и на итальянском. Пусть даже Брюса наконец сменят какие-то вовсе уж незнакомые норвежские имена, обязанные своим появлением в круге Мантлера его более активному сотрудничеству с ECM. Пусть вместо Баланеску у Мантлера появится собственный струнный ансамбль… Принцип останется неизменен. Из всего этого несколько выделяется, к примеру, «Концерт для маримбы и вибрафона» образца 2001 года, написанный для португальского перкуссиониста Педру Карнейру.

Ближе к перелому веков деятельность Мантлера начала приносить ему официальные знаки внимания – но, прямо скажем, несколько не те, которые обычно характерны для яркой музыкальной личности в джазе. Государственная премия в области импровизационной музыки, Музыкальная премия города Вены, Prandtauer Preis. Всё – австрийской выделки. И всё – с формулировкой «за достижения всей жизни», что было бы просто здорово, если бы разбавлялось чем-то более конкретным, более привязанным к одной выдающейся пьесе, ноте, пластинке.

Мантлера называют музыкальным эрудитом, импрессионистом, отцом камерного джаза, новатором джазового академизма – и как только ещё не. И он действительно таков. Но как же иногда, чёрт возьми, хочется, чтобы его немного расшевелила или бывшая жена, которая и сегодня умудряется совмещать всё то же самое с нормальным человеческим юмором, или бесшабашная дочь, которая записывает пластинки с посвящением не Сэмюэлю Беккету, а своему коту Арнольду, или даже просто те великие музыканты, которые с ним играли без особого юмора, но тем не менее остаются в глазах слушателей всего мира великими без всяких «как же иногда хочется» – Терье Рипдал, Джек ДеДжонетт, Гэри Бёртон, Чарли Хэйден…

Эрик Мариенталь: сладкий голос саксофона

Анна Фнлипьева

Эрик Мариенталь родился 19 декабря 1957 года в Сакраменто (Калифорния), вырос в Лос-Анджелесе. Начал играть на саксофоне и кларнете в начальной школе. В десятом классе он уже был звездой – выступал в ансамбле All-Southern California High School Jazz, после школы поступил в бостонский джазовый колледж Бёрк ли. Поездив по гастролям с известным эстрадным трубачом Элом Хиртом, Эрик стал работать сессионным саксофонистом в голливудских студиях. В 1986 году. Мариенталь играл в одном лос-анджелесском клубе с клавишником Джоном Новелло, и там его приметил великий пианист Чик Кориа, который в то время собирал свою знаменитую группу Elehtric Band. Чик пригласил Эрика принять участие в записи альбома «Light Years», а вскоре сделал его постоянным участником ансамбля Elehtric Band, в состав которого входили басист Джон Патитуччи, гитарист Фрэнк Гамбале и барабанщик Дэйв Уэкл.

Благодаря знакомству с Чиком Кориа Мариенталь начал работать на лейбле GRP, где вышло семь его сольных альбомов. После 1997 года Эрик в основном выпускает записи на contemporary-лем&ле Peak Records (последний по времени выхода его альбом – «Just Around The Corner», 2007).

Эрик Мариенталь известен и как один из ведущих авторов «прикладной музыки»: он – автор заставок популярных телевизионных шоу и сериалов (в том числе «Santa Barbara») и рекламных джинглов ведущих мировых компаний (Nike, McDonald’s, Coca Cola, Cadillac, Ford Motors…).

Но, наверное, шире всего Мариенталь известен как преподаватель, прежде всего – как автор нескольких очень популярных видеошкол для альт-саксофонистов.

Эрик, прежде всего хочу передать вам слова восхищения от ваших российских фанатов-саксофонистов. Они попросили меня задать вам пару вопросов, касающихся вашей преподавательской деятельности. Выпускали ли вы в последнее время какие-то новые видеошколы, преподаёте ли вы? Есть ли у вас ученики?

– Начну с конца. Да, я преподаю. Я много путешествую, поэтому в Лос-Анджелесе я музыкантов в основном только консультирую. У меня не так много времени, чтобы преподавать на постоянной основе, но некоторые учебные заведения приглашают меня, ставят в расписание одно занятие, и я даю студентам сразу много материала, над которым они могут поработать. Хорошо, говорю я им, когда будете готовы, когда освоите весь этот материал, зовите меня снова, и мы продолжим уже с этого места.

Кроме того, я провожу много мастер-классов или клиник. Я приезжаю в колледж или школу. Мы говорим с молодыми музыкантами о разных видах музыки, о технике игры и всяком таком… Я считаю, это действительно очень важно. Когда я был молод, мне это было важно – совет старшего… Есть так много вещей, которые важно делать правильно, когда играешь музыку, и есть вещи, которые очень трудно понять самому. И если у вас есть кто-то, кто может проинструктировать вас, как двигаться в правильном направлении – в смысле игры, в смысле упражнений, понимания того, куда двигаться… Что касается материалов, то я выпустил новую книгу транскрипций. Это двадцать моих соло. Я расшифровывал их со своих собственных записей, с записей Чика Кориа, Дейва Грюсина, Дейва Уэкла – в общем, там довольно разные вещи.

Ещё один вопрос, который меня попросили задать вам молодые музыканты. Вы всё ещё продолжаете ежедневно заниматься или вам уже достаточно концертов?

– Нет, я продолжаю заниматься каждый день. Это очень-очень важно.

Как долго?

– Зависит от обстоятельств. Если я много путешествую… встаёшь утром, едешь в аэропорт, потом полёт, потом следующий аэропорт, отель, потом саундчек… остаётся очень мало времени для занятий. Но я всё равно стараюсь заниматься как минимум час в день. Каждый день. Если у меня больше времени, то я могу позаниматься два-три часа, и это будет просто замечательно. Не стоит полагаться только на концерты в смысле практики. Это всё-таки прежде всего шоу, а занятия необходимо от этого отделять.

Какой бы вы дали совет молодым саксофонистам, живущим здесь, в России?

– Ну, неважно, где ты живёшь, совет будет един для всех. Я думаю, очень важен хороший инструмент и вообще всё оборудование. Всё должно быть хорошо настроено и хорошо работать. И кроме того, очень важная вещь для саксофониста – трость. И если ваша трость… вы знаете, иногда трудно достать хорошую трость (дорого, или трудно найти)… И приходится играть на плохой трости. И это делает игру тяжёлой, становится намного труднее играть. Поэтому прежде чем тратить своё время, надо привести своё оснащение в хорошее состояние, чтобы быть в нём уверенным. Это очень важно. Нужно много упражняться. Нужно играть длинные ноты, чтобы укрепить амбушюр. Нужно улучшать своё чувство времени… У меня есть сайт ericmarienthal.com. Там на первой странице есть ссылка на бесплатные двухчасовые упражнения, которые студенты могут распечатать себе и заниматься по ним.

Как вы себе представляете людей, которые слушают вашу музыку?

– Хороший вопрос. Я не знаю. Не думал об этом. Мои записи можно в большей или меньшей степени отнести к стилю contemporary. Особенно моя последняя запись, которая называется «Just Around The Corner». Это что-то между R&B и contemporary. Это совсем не мэйнстрим. И поэтому я предполагаю, что инструментальная музыка или джаз современных направлений – это музыка, которая преодолевает многие барьеры. Студенты колледжей или высших учебных заведений любят такую музыку. И более старшее поколение тоже. Я думаю, что инструментальная музыка близка очень разным демографическим группам.

Как сейчас выглядит ваше расписание? Вы много гастролируете?

– В этом году я много путешествую. Завтра после концерта в Москве я сразу улетаю прямо в Японию. Там есть джазовый клуб Tokyo Blue Note. Потом я еду в Польшу. Потом мне нужно будет посетить ещё несколько мест. Это достаточно удачный год. Много планов в отношении разных групп. С Elektric Band Band Чика Кориа мы только что закончили тур в Америке. С Чаком Лоэбом, с которым мы играем сегодня, у нас есть бэнд, и у нас большие планы. И мой собственный бэнд, с которым я много играю. Ещё есть биг-бэнд Гордона Гудвина, который называется Big Phat Band. Он очень популярен в Соединённых Штатах. Ну и, конечно, мой последний альбом, «Just Around The Corner». Порядка трёх месяцев назад был релиз, и под Новый год альбом занял первое место в хит-параде журнала Radio&Records в категории smooth jazz.

А прямо сейчас мне очень нравится быть здесь, в России. Москва – это… Я и Чак Лоэб гуляли сегодня по городу целый день, и целый день мы только и вскрикивали: «Вау! Глянь туда! Вау! Глянь сюда!» Это замечательная возможность – приехать сюда и увидеть всю эту красоту. Я был здесь в прошлом июне, и было очень красиво. Мы сходили в Кремль, видели все эти цветочные сады… А сегодня шёл снег, было холодно, но это так красиво – снег в саду. Я живу на побережье океана – в Ньюпорт-Бич в Калифорнии, и мы там снега обычно не видим! Мне и Одесса очень понравилась. Но я пока не бывал в Санкт-Петербурге. Хочу съездить туда…

Эрик Мариенталь в Москве, 2003

За что Эрик Мариенталь, пожалуй, в первую очередь снискал уважение и любовь в отечественной музыкальной среде, так это за безупречную технику. Пожалуй, мало кто из ныне здравствующих саксофонистов может похвастаться таким обширным арсеналом исполнительских приёмов, как он.

Свободное владение расширенным диапазоном саксофона зачастую ставит слушателя в тупик, поскольку на слух бывает почти невозможно понять, какой инструмент звучит – сопрано или альт. Причём саксофонисты со мной согласятся, использование расширенного диапазона инструмента при игре в большом темпе мелкими длительностями весьма затруднительно с аппликатурной точки зрения. Для Эрика Мариенталя этой проблемы не существует.

Отдельно следует отметить высочайшую культуру звука Мариенталя. О звуковысотном строе в исполнительской практике концертирующего музыканта обычно говорить не принято, поскольку этот аспект считается сам собой разумеющимся. Однако ноты у Мариенталя звучат настолько безупречно, что трудно оставить сей факт без внимания.

Роскошная динамика. Головокружительные кульбиты в пределах пары тактов от субтона на пианиссимо и до громогласного расщеплённого тона в верхнем регистре в небезызвестной «My One And Only Love», а также сыгранной в ритмике сальсы и – затем – свинга «Night In Tunisia», естественно, сорвали свои аплодисменты.

Стилистика композиций варьировалась от мэйнстрима до contemporary. И, надо сказать, в качественном смысле прозвучали они равнозначно. Хотя, конечно, contemporary оказалась довлеющей, что особенно хорошо было заметно в соло. Она сквозила даже в традиционных, в общем-то, вещах, таких как «Unit 7» или «Mercy, Mercy, Mercy» с хорошо известного альбома-посвящения Кэннонболлу Эддерли «Walk Tall» или сыгранном на бис «Watermelon Man». Это и ладовость, и репетиции на одной ноте с агрессивной атакой, и расщеплённый тон, и «попсовый» звук, и многое другое.

Ну и, конечно же, нельзя не остановиться на поведении Мариенталя на сцене, его манере общения с публикой. Шоумен во всём, он был, как всегда, подвижен, зажигателен, сыпал шутками. Запомнился момент, когда изрядно разогретая публика с энтузиазмом хлопала и подпевала в такт его а-капельному соло на сетку одного из вышеперечисленных стандартов, а он «раскачивал» её, заставляя ритмически реагировать на изменение стилистики от среднего свинга через балладу и латино к фанку.

Его подвижность, нужно сказать, особенно резко контрастировала со статичностью и интравертностью аккомпанирующего состава (за исключением барабанщика), которого, кстати, было бы несправедливо обойти вниманием. Эрик Мариенталь выступал с российскими музыкантами и, по его искренним заверениям, остался очень доволен этим сотрудничеством. Действительно, ребята не подкачали. Иван Фармаковский (рояль, клавишные) «на-гора» выдавал композиционно очень грамотно продуманные соло с хорошей динамикой и развитием. Константин Серов (гитара) показал себя как весьма стильный аккомпаниатор, а также порадовал публику соло в духе Пэта Мэтини. Нью-йоркский житель Олег Бутман (барабаны) позаботился о драйвовой составляющей развернувшегося действа. Но особо я бы отметила Антона Ревнюка (бас-гитара), явившего тонкий мелодизм в качестве солиста и безупречную технику в качестве аккомпаниатора. Есть-таки пророки и в своем отечестве.

Эрик Мариенталь в Москве, 2005

48-летний саксофонист Эрик Мариенталь, автор широко распространённых в мире школ игры на альт- и сопрано-саксофоне и одна из самых успешных звёзд contemporary jazz, уже не в первый раз приезжает в Москву: два года назад (2003) «Джаз. Ру» публиковал репортаж с концерта Мариенталя в «Ле Клубе», где были подробно разобраны технические особенности его игры, делающей её запоминающейся далеко не только для поклонников гладких и бесконфликтных smooth jazz и crossover: Мариенталь ведь занимается не только этими коммерческими направлениями. В отличие от своего предыдущего появления в российской столице, на этот раз саксофонист Elektric Band великого пианиста и клавишника Чика Кориа почти не играл джазовых стандартов – только авторскую музыку, преимущественно со своих сольных альбомов. Были исполнены и несколько сочинений Сергея Чипенко, лидера сопровождавшей выступление Мариенталя московской группы «Транс-Антлантик» – правда, во время их исполнения саксофонист преимущественно отдыхал.

Абсолютный контроль Мариенталя над своим инструментом, точнейший строй, превосходное владение расширенным диапазоном инструмента – все эти черты персонального стиля Эрика помогают ему и при работе в сложнейшем, насыщенном идеями материале Чика Кориа, и при исполнении собственных несложных пьес, адресованных любящей стабильность и приятность аудитории smooth jazz. Его звук очень узнаваем, это своего рода индустриальный стандарт – играть smooth на саксофоне и не учитывать достижения Мариенталя сейчас достаточно странно. При этом игра Мариенталя не исчерпывается голой техникой: у него есть узнаваемый индивидуальный мелодизм, и он весьма разнообразен в применяемых им приёмах и средствах – ну, настолько, насколько это разнообразие не вступает в противоречие с основной задачей smooth jazz’а. «сделать публике красиво».

Вот уж, кстати, в чём не откажешь Мариенталю – это в умении работать с публикой. Эрик – музыкант подвижный, артистичный, постоянно передвигающийся по сцене, а потом – и по залу: традиционный «выход в народ» во втором отделении был весьма органичен, совсем не выглядел клоунадой, как это иногда случается. Он отлично общается с залом, невзирая на языковой барьер – по-русски артист мог сказать только «спасибо» (зато очень точно), но, судя по тому, что зал откликался и смеялся в правильных местах, его отчётливый калифорнийский английский московская публика прекрасно понимала. Точно дозированное количество шуток, краткие и точные характеристики объявляемых пьес, коротенькие истории про некоторые из них («а вот эту тему мы написали с моим сыном, когда ему было 13 – очень романтическая музыка, совсем не то, чего ожидаешь услышать от 13-летнего, верно?» – о пьесе «Sweet Talk», заглавной теме его альбома 2003 года) – всё это делает Эрика замечательным «самоконферансье».

Как и к публике, Мариенталь очень чуток к партнёрам. Он умеет и любит эффектно красоваться в лучах прожекторов во время своего соло, но мгновенно переключается на партнёров во время их сольной игры и очень любит затевать с ними недолгие, но эффектные инструментальные «перестрелки». Особенно удавались такие импровизационные диалоги с бас-гитаристом «Транс-Атлантика» Алексеем Лебедевым, который ничуть не уступал солисту в плане сценической пластики и распространяемых вокруг флюидов доброжелательности и позитивного настроя.

То, что делал на сцене «Транс-Атлантик» с Мариенталем – это своего рода «smooth jazz high end», самый высококачественный и в достаточной степени индивидуальный вариант этого жанра «массового спроса». Ни по качеству игры, ни по насыщенности музыкального материала этой музыке средний мыльно-пластмассовый продукт «смут-джаза» и в подмётки не годится. Тем более что в отличие от среднего «смут-продукта» (и, увы, даже от некоторых студийных записей самого Эрика) совместная игра Мариенталя и российской группы была весьма насыщенна эмоционально – не в последнюю очередь благодаря форсированной динамике звучания саксофона (развиваемой за счёт применяемого Мариенталем приема «открытого горла»).

Помимо участников «Транс-Атлантика» и их звёздного гостя, в концерте приняли участие два вокалиста. Алексей Заволокин из вокального секстета A’Cappella ExpreSSS появлялся на сцене дважды, чтобы исполнить пару хитов Мариенталя, в том числе «Tell Me Something Good» (где Эрик устроил с Алексеем такую же перекличку, как с инструменталистами). Единственный джазовый стандарт за весь концерт был исполнен мощным голосом Мариам из московской группы Miraif — это была «My Funny Valentine», зачем-то сыгранная раза в два быстрее привычного, в бодрой диско-ритмике, и посему потребовавшая от вокалистки могучего форсирования звука, вряд ли уместного в этой, в оригинале, меланхоличной балладе (кстати, это была единственная пьеса, в которой Мариенталь играл на сопрано-саксофоне, а не на альте). Зато был стандарт из несколько другого вида музыки – инструментальная (и довольно танцевальная притом) версия «New York State Of Mind» поющего рок-пианиста Билли Джоэла.

Запомнилось многое. Отличные соло уникального гитариста Славы Ханова: незрячего музыканта осторожно подводили к педалям гитарного процессора, после чего он, нащупав их, словно бы обретал зрение и с поразительной лёгкостью, казалось бы – едва шевеля пальцами, с завидной виртуозностью извлекал из на вид такой плоской и сухой «доски» Godin потоки разнообразнейших звучаний – от почти акустического фламенко до сочной джазовой гитары а-ля Кенни Бёррелл…

Мощная классическая база импровизаций Сергея Чипенко: когда Мариенталь подначивал его на очередную «дуэль», Сергей ответил узнаваемым фрагментом Первого концерта Чайковского с таким блеском русской фортепианной школы, что Эрик в шутливом ужасе закрыл лицо руками. Надёжная, искушённая гармоническая поддержка второго клавишника Владислава Сенчилло. Молодёжная удаль и напор нового члена «Транс-Атлантика» – 19-летнего барабанщика Петра Ившина, в последнюю пару лет ракетой взлетевшего над горизонтом московской джазовой и джаз-роковой сцены (Эрик сентиментально заметил со сцены: «он мог бы быть моим сыном»).

Ну и, конечно, опыт и вкус бывшего барабанщика группы Руслана Капитонова, который теперь занял пост перкуссиониста – специальность эта в наших краях крайне редка, а потому очень здорово, когда занимается ею такой мастер.

Брэнфорд Марсалис: бескомпромиссный член династии

Константин Волков

История джаза, вообще говоря, убедительно доказывает неверность посыла «природа отдыхает на детях гениев». В джазе множество династий, где сын продолжает дело отца, иногда добиваясь и более сильных результатов. Но даже в джазе династия Марсалисов стоит особняком. Отец семейства, Эллис Марсалис – прекрасный джазовый пианист: ему сейчас 77, но он до сих пор выступает, и его вклад в историю современного джаза высоко оценён. Но из шести сыновей Эллиса четверо – джазовые музыканты, и двое из них известны гораздо шире, чем отец! 35-летний Джейсон Марсалис был барабанщиком знаменитой нью-орлеанской группы Los Hombres Calientes, а сейчас играет в ансамбле пианиста Маркуса Робертса; 4 7-летний Делфийо Марсалис – прекрасный тромбонист, работавший, к примеру, в Jazz Machine легендарного барабанщика Элвина Джонса; но даже их успехи выглядят скромно по сравнению с достижениями старших братьев. 50-летний Уинтон Марсалис – превосходный

трубач в стилистике классического, я бы даже сказал – канонически-консервативного джаза, лидер отличного биг-бэнда Lincoln Center Jazz Orchestra и, в силу своего положения арт-директора знаменитой программы «Джаз в Линкольн-Центре», имеющей самое широкое освещение в американских масс-медиа и самый большой в мире среди подобных организаций бюджет – неофициальный «министр джаза США». А самый старший, саксофонист Брэнфорд Марсалис (р. 26.08.1960) – лауреат трёх премий Американской академии звукозаписи «Грэмми» (1991, 1993, 1999), музыкант поразительной стилистической гибкости и широты и один из самых влиятельных мастеров саксофонной игры в джазе последних десятилетий.

Профессиональный дебют Брэнфорда на широкой сцене состоялся в 1980 году, когда, будучи ещё студентом знаменитого бостонского музыкального колледжа Бёркли, он гастролировал по Европе с биг-бэндом великого пропагандиста джаза барабанщика Арта Блэйки. В этом оркестре Марсалис играл на двух разновидностях саксофона – альте и баритоне, хотя в последние годы он в основном играет на теноре и сопрано, владея таким образом всеми четырьмя типами инструмента. Смена альта и баритона на тенор и сопрано произошла в ансамбле брата, Уинтона Марсалиса: Брэнфорд работал с братцем-трубачом с 1981 по 1985 годы. Это был не «молодёжный» ансамбль – им повезло: фирмы грамзаписи в те годы искали для раскрутки молодого музыканта, который, после десятилетия господства на сцене джаз-рока и фьюжн, должен был олицетворять возрождение акустического джаза на новом этапе, с новым поколением артистов. И этим музыкантом оказался Уинтон Марсалис – трубач с великолепной классической школой, прекрасно играющий современный джаз, но глубочайшим образом укоренённый в джазовой традиции. Уинтон и Брэнфорд вместе играли в ансамбле Хэрби Хэнкока во время гастролей великого пианиста по Японии, и Хэрби был так впечатлён, что спродюсировал первый альбом Уинтона. Лейбл Columbia Records вложил в раскрутку Уинтона колоссальные средства, а Марсалис оказался невероятно трудолюбив, общителен и убедителен, и средства эти отработал сполна. Его популярность в начале 80-х действительно проложила дорогу новому подъёму интереса к классическому джазу, но при этом консерватизм молодого трубача, решительно отказывавшего джазу в праве на дальнейшее развитие и сводившего его ко всё более изощрённому повторению канонов 1950-х годов, отталкивал от него многих музыкантов его же поколения (получившего в истории джаза название «молодые львы»). Разошлись и его дороги с братом: в 1984 году Брэнфорд выпустил на Columbia сильный дебютный сольный альбом «Scenes in the City» и co следующего года пошёл своим собственным путём.

На этом пути он поработал с титанами прошлых поколений – и с Майлсом Дэйвисом, и с Диззи Гиллеспи, и с Сонни Роллинзом, но, как ни странно, важнейшим шагом на этом пути оказалась работа в ансамбле поп-звезды Стинга. Британский певец никогда не забывал, что до работы в популярнейшей рок-группе начала 1980-х The Police его звали Гордон Самнер и был он джазовым контрабасистом (пусть в этом качестве он и не добился заметных успехов). Поэтому в сольном проекте Стинга, собранном им после ухода из Police, играли джазовые музыканты: пианист и клавишник Кенни Кёркланд, барабанщик Омар Хаким, басист Дэррил Джонс и саксофонист Брэнфорд Марсалис. Есть прекрасный документальный фильм «Bring On The Night», в котором показана история этой группы Стинга и их первые концерты. Записанный этом составом альбом «The Dream of the Blue Turtles» (1985) был не просто удачным, он стал одним из самых продаваемых альбомов десятилетия, достигнув тройной платиновой отметки (каждая из которых означает продажу одного миллиона экземпляров альбома). Следующий альбом Стинга, «…Nothing Like The Sun» (1987), был записан более широким составом, но Брэнфорд играл и на нём. Думаю, огромное большинство людей в мире если и слышали игру Брэнфорда Марсалиса, то как раз в трогательной песенке «Englishman in New York» с этого альбома, на которую был снят очень удачный видеоклип.

– Бог за что-то наградил меня удивительной удачей, – говорил Брэнфорд в интервью писателю Бену Сидрану в середине 80-х. – Мне не пришлось заниматься тем, чего я не хотел бы. Что бы мне ни приходилось играть, я всегда нахожу в этом возможность для реализации своей личности.

Мне никогда не приходилось делать что-то в угоду публике. Стинг, наверное, единственный человек в поп-музыке, в ансамбле у которого такое возможно! Его музыка интересна. Он пишет очень интересные, логичные, умные песни. Игра со Стингом заставила меня переосмыслить джазовый опыт, понять его заново…. Между прочим, я начинал слушать музыку вовсе не с джаза. Я слушал Элтона Джона, The Beatles и Yes, а потом – фанк и соул. «Джазовая муха» укусила меня только в колледже.

Игра Брэнфорда Марсалиса звучала и на более поздних записях Стинга, в частности – на «The Soul Cages» (1991) и «Mercury Falling» (1996), но саксофонист уже не был в это время членом постоянного ансамбля Стинга: Брэнфорд интенсивно работал над собственными проектами, прежде всего с группой Buckshot LeFonque, с которой он в 1994–1997 годах выпустил два альбома, и с собственным квартетом. Первый коллектив послужил полем для экспериментов в области сплава рока, ритм-н-блюза и хип-хопа; впрочем, значительного успеха с ним Брэнфорд не добился. А вот Branford Marsalis Quartet, где он играет современный, креативный, умный и эмоциональный современный джазовый мэйнстрим, существует сейчас в неизменном виде уже более 10 лет и стал одной из самых важных творческих единиц современного джаза. Пианист Джон Калдераццо, басист Эрик Ревис и барабанщик Джефф «Тэйн» Уоттс составляют вместе с Брэнфордом мощнейший коллектив, которому под силу глубокое музыкальное исследование самых разнообразных и сильных идей. И это именно ансамбль, а не «солист и его аккомпаниаторы»: все участники квартета подчёркивают, что, хотя лидерство Брэнфорда неоспоримо, музыканты в группе совершенно равноправны, и их музыкальные высказывания имеют в звуковой ткани ансамбля равное значение. Альбом квартета 2004 года, «Eternal», получил номинацию на «Грэмми»; следующий альбом, «Braggtown» (2006), повторил это достижение. Самый новый альбом, «Metamorphosen» (2009), критика оценила чрезвычайно высоко: характерное определение – «первоклассная запись высокоразвитого современного американского джаза». Это и есть именно то, что играет Брэнфорд Марсалис: передний край современного джазового мэйнстрима, на котором художественные решения не носят случайного характера, но глубоко и всесторонне разработаны.

Я не охватил в этом материале целый ряд фактов о Брэнфорде Марсалисе. Все свои альбомы с 2002 года он выпускает на собственном лейбле Marsalis Music, который прогрессивно настроенная критика превозносит как образец фирмы грамзаписи новой эры – лейбл, созданный и контролируемый самими музыкантами, работающий не на сверхприбыли шоу-бизнеса, а на продвижение и распространение творчества своих артистов. Марсалис чрезвычайно серьёзно относится к воспитанию следующих поколений музыкантов-импровизаторов, не только преподавая джазовую импровизацию в ведущих американских университетах, но и путешествуя по всей стране с программой образовательных концертов и джем-сешнов для студентов-музыкантов – Marsalis Jams. Он много исполняет классической музыки для саксофона с самыми известными симфоническими оркестрами. Кроме всего прочего, на протяжении многих лет он вёл одну из самых популярных программ Национального Общественного Радио США (NPR) «Jazz Set», а после опустошившего его родной Нью-Орлеан разрушительного урагана «Катрина» возглавил организацию «Нью-Орлеанский заповедник гуманности», которая, в частности, построила в разрушенной части города квартал недорогого жилья для пострадавших от наводнения местных музыкантов. В общем, Брэнфорд Марсалис – личность и серьёзная, и разносторонняя. Одна из важнейших личностей в современном джазе, чего уж там!

Первый раз он был в Москве в 1990-м, на легендарном Первом московском международном джаз-фестивале. С тех пор прошло 19 лет. В июне 2009 года состоялась наша вторая встреча с музыкантом, который уже не принадлежит к «молодым львам» – теперь это один из мудрых вожаков стаи, к которому следует очень внимательно прислушаться.

Для большинства аудитории это была первая личная встреча с одним из ведущих саксофонистов современности (напомним, в том же 2009 году Брэнфорд получил о международной Ассоциации джазовых журналистов престижную награду Jazz Award в категории «сопрано-саксофонист года»). На фестивале «Усадьба. Джаз» в подмосковной усадьбе Архангельское он, впрочем, играл не только на сопрано: хотя как сопранист он известен шире всего, задействован был и тенор, и даже альт, на котором музыкант играет достаточно редко (но, как показал концерт – блестяще). В квартете Марсалиса, помимо ветеранов – работающих с ним более десятилетия пианиста Джо Калдераццо и контабасиста Эрика Ревиса, – играл «подменный» барабанщик: вместо Джеффа «Тэйна» Уоттса, отправившегося на всё лето в турне с CTI All Stars, приехал 18-летний Джастин Фолкнер, который, несмотря на возраст, не просто идеально вошёл в один из самых крепких квартетов современного джаза, но и внёс в его звучание собственную, взволнованную и глубоко эмоциональную краску.

Брэнфорд Марсалис известен резкостью и глубокой обоснованностью своих суждений, часто полемически спорных, но всегда искренних и продуманных. Заметно это и по тому короткому интервью, которое удалось у него получить журналу «Джаз. Ру».

Расскажите, что за программу вы подготовили для московского концерта.

– Мы покажем, чего добились за те 19 лет, что я не выступал в Москве – ну, или чего не добились. Главное в инструментальной музыке – это тронуть и эмоционально увлечь людей звуком, одним только звуком. Это, наверное, одна из самых сложных задач в мире. Это наша цель и наш идеал. Надеюсь, людям нравится, что мы делаем.

Один американский журнал назвал ваш квартет «одной из самых смелых групп в «твёрдом» (hard-core) джазе». Каково это – быть, с одной стороны, внутри определённой стилистики, а с другой – «смелой» группой, склонной к экспериментам?

– Трудно сказать, потому что я не знаю, что именно этот журнал имел в виду под «твёрдым» джазом. Мы просто сосредотачиваемся на музыке и не беспокоимся о ярлыках, которые на нас кто бы то ни было может наклеивать. До тех пор, пока в сердце того, что вы делаете, остаётся музыка (а не какие-то иные приоритеты) – до тех пор будет у вас и смелость, и готовность к экспериментам.

Когда в первой половине нынешнего десятилетия возник ваш лейбл Marsalis Music, его многие превозносили как модель лейбла нового типа, контролируемого не дельцами, а музыкантами. Как себя чувствует лейбл сейчас, когда звукозаписывающая индустрия в её прежнем виде вот-вот обрушится?

– Ситуация во всей музыкальной индустрии в целом определённо крайне трудная, и никто не знает, как пойдут дела дальше. Но у нас всё не так, как у других, именно потому что наш лейбл фокусируется на художественном поиске, а не на «хитах». Когда в центре внимания – художественная значимость, признание той или иной работы всегда занимает долгое время в отличие от обычной модели, где во главе угла стоят немедленные финансовые результаты. То, что делает наш лейбл, требует чутья на талант и очень, очень много терпения. Мы просто делаем то, что делаем, и надеемся на лучшее.

Из всех ветвей «джазовой индустрии» джазовое образование кажется наиболее успешным – много финансов, много джазовых программ в учебных заведениях, тысячи молодых музыкантов. Как вы, преподаватель с огромным опытом, видите будущее этих музыкантов?

– На самом деле джазовое образование – самая неэффективная ветвь художественного образования во всей университетской системе. Стандарты джазового образования невероятно низки, и именно поэтому так много студентов идут на эти отделения. Но только очень немногие выпускники этих отделений оставляют хоть какой-то след в музыкальном сообществе. До тех пор, пока курс обучения не будет переориентирован с гармонии на мелодию, а сам процесс обучения – со зрения молодых музыкантов на их слух, я боюсь, это «недообразование» (mis-education) так и будет продолжаться.

А что вообще делает джазового музыканта заметным, чем он может оставить свой след? Популярная точка зрения – это что «главная цель джазового музыканта есть самовыражение». А нуждается ли мир в таком количестве самовыражения?

– Самовыражение, да: через совместный труд всей группы. Этот совместный труд – олицетворение человеческой общности, что, в общем-то, и есть цель любого великого искусства. Если самовыражение, которое в джазе называется соло, происходит за счёт всего остального – то это порочная цель, изначально обречённая на неудачу. Только совместное создание музыкального повествования придаёт джазу его силу.

Уинтон Марсалис: «джаз как… водка»

Кирилл Мошков

Представлять нашего собеседника – всемирно известного трубача, композитора, популяризатора джаза в частности и музыкального искусства вообще, художественного руководителя крупнейшей в США джазовой концертно-просветительской программы «Джаз в Линкольн-Центре», лидера Джаз-оркестра Линкольн-Центра, а заодно весьма своеобразного джазового мыслителя, часто именуемого столпом джазового консерватизма и самым непреклонным пуристом американского джаза – вряд ли нужно. Знать современный джазовый мэйнстрим и не знать, кто такой Уинтон Марсалис, – трудно. Не обязательно быть его поклонником, но не знать его – невозможно: именно с его прорыва в начале 1980-х началось возрождение более или менее массового интереса к акустическому джазу, основанному на его классических моделях 1930-1950-х годах, и именно в значительной степени благодаря Марсалису тогда на первых ролях в акустическом джазовом мэйнстриме смогли закрепиться два (а теперь уже, наверное, три) поколения музыкантов, никто из которых по возрасту не застал «золотого века» джаза – эпохи, завершившейся ко второй половине 1960-х.

Повод для нашей беседы, состоявшейся в феврале 2004 года – сенсационный переход 42-летнего Уинтона Марсалиса с мэйджор-лейбла Columbia, где он работал с 1981 года, на легендарную джазовую фирму Blue Note, и его первый релиз на этом новом для него лейбле – альбом «The Magic Hour», поступивший в продажу в США в марте того же 2004 года. Мы беседуем с трубачом по телефону: он находится в своём офисе в Линкольн-Центре и весьма оживился, узнав, что звонят ему именно из России – три приезда в нашу страну настроили Уинтона на весьма тёплое отношение.

Начнём с серьёзного вопроса. Мир быстро меняется, меняются условия, в которых живут и работают музыканты. Есть ли ещё в этом меняющемся мире место для музыки, которая не приносит быстрой прибыли, не носит коммерческого характера?

– Конечно, для неё всё ещё полно места. Хотя бы потому, что в мире всё ещё полно людей, которых не интересует быстрая прибыль и коммерческая выгода. Всегда есть место для качественных вещей, потому что они повышают качество жизни людей по всему миру – людей, которые хотят глубже разбираться в жизни, которые хотят углубить и расширить свой жизненный опыт. Всегда есть люди, которым нужно не развлечение, а глубина, ясность, честность.

В таком случае – каково будущее джаза в этом новом мире?

– Джаз всегда выживает. Этот вопрос – про будущее джаза – люди задают столько, сколько существует джаз! Посмотрите журнал Down Beat за 1940-е годы – там обязательно найдётся статья про то, куда же делись все великие джазовые певцы… А посмотрите: прошло шестьдесят лет, и сколько великих певцов кругом?

Будущее джаза – в очень хороших руках. В руках множества замечательных музыкантов по всему миру. Например, в России есть саксофонист Игорь Бутман, мой друг. У него – прекрасный оркестр. В Италии есть замечательный альт-саксофонист Франческо Кафисо – четырнадцатилетний парнишка! Ещё один самородок – ему шестнадцать – живет в Балтиморе, его зовут Джастин Томас, он играет на вибрафоне. Джо Ловано, фантастический саксофонист, выступает по всему миру. Пианист Брэд Мелдау со своей группой играет в самых разных странах. Я могу продолжать и продолжать – у нас много великих музыкантов! И они относятся к самым разным поколениям: великий флейтист и саксофонист Фрэнк Уэсс всё ещё работает, выступает с концертами, а ему ведь 82! Я могу продолжать перечислять великих музыкантов, работающих сейчас – продолжать бесконечно, а ведь это только те, кого я знаю! Есть так много музыкантов, которых я не знаю, но они играют, занимаются, вносят свой вклад в развитие джаза… Так что джаз продолжает жить, продолжает искать свои пути, но, чтобы помочь ему в этом, мы должны делать так, чтобы люди знали больше о тех музыкантах, которые сейчас играют эту музыку.

Часто слышишь, что джаз – музыка универсальная, понятная всем. В то же время многие говорят, что джаз – «классическая музыка Америки». Означает ли это, что музыканты вне Америки должны следовать исключительно американским рецептам, играя эту музыку?

– Ну, если вы хотите сделать водку, вы будете следовать американскому рецепту или русскому? Конечно, русскому. Но при этом водка совершенно универсальна и понятна всем! Просто делать её надо так, как её делают в России. (Я, конечно, не стал перечить артисту и сообщать, что отличную водку делают по своим рецептам и в Финляндии, и в Швеции, и в Польше. – К. М.) В искусстве то же самое – такова его природа. Возьмём, к примеру, симфоническую музыку. Любой может играть её, любой может слушать её. Но, если вы хотите изучить эту музыку, вы должны изучать Гайдна, потому что он её придумал. Вы можете быть Бартоком из Венгрии, вы можете быть Стравинским из России, вы можете быть Дебюсси из Франции – но если вы хотите заниматься симфонической музыкой, вам придётся иметь дело сначала с Гайдном. Конечно же, это не означает, что вы не сможете заниматься этой музыкой вовсе – только потому, что вы не немец. Но вы должны будете сделать эту музыку своей собственной – обращаясь к её главным устоям с такой ясностью сознания, что они станут вашими. Вот, например, саксофонист Игорь Бутман. Замечательный саксофонист! И его величие проистекает как раз из того, что он обращается как раз к главным устоям джаза специфичным именно для джаза, как вида музыкального искусства.

Что должен делать молодой человек, изучающий музыку, чтобы добиться в ней успеха?

– Слушать очень много разной музыки разных направлений. Особенно – живьём: очень важно ходить на концерты. И – играть, играть, играть. Играть на публике – столько, сколько возможно. Не стесняться играть на людях ни в коем случае, потому что есть слишком много вещей, которые невозможно постичь в комнате, где ты репетируешь в одиночестве. Это не значит, впрочем, что нужно игнорировать репетиции! Но обязательно нужно собирать ансамбли – и играть. Играть! Потому что мы учимся не только на анализе чужого совершенства, но и на собственных ошибках.

Ваш новый альбом, «Magic Hour», наполнен острым ощущением чисто музыкантского кайфа – а когда музыканты испытывают такое удовольствие от игры, его не может не испытывать и слушатель. Вы будете гастролировать с этим материалом?

– Уже гастролируем – я уже начинаю турне с квартетом, которым записан этот альбом. Это прекрасные музыканты, и пианист Эрик Луис, с которым я уже довольно давно работаю, раскрылся в нём с совершенно новой стороны. Это действительно музыка огромного кайфа, и ребята очень здорово её играют.

Этот альбом – первая ваша работа в малом составе за несколько лет, и мне представляется весьма символичным, что именно с неё вы начали сотрудничество с Blue Note после этих масштабных оркестровых работ на Columbia. Каковы ваши дальнейшие планы сотрудничества с Blue Note, какую линию вы будете продолжать?

– Буду пока что продолжать линию, начатую «Magic Hour». Это не значит, впрочем, что больших сочинений для обширных составов не будет. В будущем – возможно. Но следующая запись точно будет для малого состава. Я только не решил пока, какой из своих проектов выбрать для следующей записи. Это может быть саундтрек к «Джазу» Кена Бёрнса или к фильму Джека Джонса, а может быть работа в духе латинского фанка, основанная на разных типах латиноамериканской музыки – у меня много друзей из Южной Америки, которые отлично играют, мы могли бы собраться с ними и сделать что-то на основе бразильской, аргентинской, колумбийской музыки… это тоже мог бы быть большой кайф! А ещё у меня есть музыка для джазовых балетов, написанная для малых составов, точнее – для моего септета… Есть пара концертных записей, которые я хотел бы издать…

Мы подробно обсудили, как и что вы будете делать в ближайшее время как солист на лейбле Blue Note. Но Джаз-оркестр Линкольн-Центр a (LCJO) – наверное, не менее важная часть вашей работы. Каковы новости на этом фронте и ваши ближайшие планы в качестве руководителя оркестра?

– Мы подготовили программу под названием «Европейские звуковые ландшафты» («European Soundscapes»), в которую входит много музыки европейских композиторов разных направлений – от Спайка Хьюза (крупнейший британский бэндлидер 1920-1930-х годов. – Ред.) и француза Фрэнсиса Болэна (на самом деле – бельгиец, работавший по всей Европе; более всего известен как co-лидер одного из лучших европейских биг-бэндов 1960–1970 годов – Bolland ⁄ Clarke Big Band, совместно с Кенни Кларком. – Ред.). Мы также подготовили программу к столетию Каунта Бэйси. А сейчас мы готовим программу переложений музыки Орнетта Коулмена для биг-бэнда! 19 и 21 февраля мы будем играть эту программу в Alice Tully Hall, в Линкольн-центре, и с нами будет играть саксофонист Дьюи Редман, который много работал с Орнеттом. Ну и, кроме того, мы сделали ряд международных проектов. Вы, конечно, знаете, что прошлой осень мы выступали в Линкольн-Центре вместе с биг-бэндом Игоря Бутмана.

Man, I loved it! (Чувак, мне понравилось! – Ped.) Я пожалел, что не написал столько музыки для этого концерта, сколько он заслуживал. Московский оркестр здорово играл! И мои музыканты – они тоже нашли этот концерт превосходным. Когда играли русские, я слышал – наши оркестры сидели рядом на сцене – как мои ребята, слушая оркестр Игоря, говорили: «ух ты!» (смеётся). Для них это был небольшой шок – что русский оркестр так играет! Вы знаете, они же оставили своего трубача в Нью-Йорке, его зовут Виталий (Головнёв. – Ред.). Я уже несколько раз видел его с тех пор в клубах. Приятный парень и отличный музыкант.

Вы уже несколько раз были в России. Планируете приехать ещё?

– Очень хочу. Прежде всего очень хочу приехать потусоваться с Игорем (Бутманом – Ред.)\ Мы с ним можем сидеть часами, играть в шахматы и пить водку (смеётся). Мы с ним, когда собираемся, подолгу разговариваем, играем на инструментах, обмениваемся идеями… И у него классный клуб в Москве! Здорово, что ему удаётся содержать его.

Кстати, о джазовых точках. Что слышно о новом джазовом зале Линкольн-Центра?

– Он уже почти построен. 18 октября мы открываем его. В здании, которое смотрит на Центральный парк с Коламбус-Сёркл, будет три зала: Фредерик-Роуз-Холл, концертный зал на 1100–1200 мест; Аллен-Рум, где будет танцпол для танцев под живой оркестр, который будет играть на фоне стеклянной стены с видом на парк, и «Диззи-Клуб», где будет 140 мест – там днем будут идти образовательные программы, а вечером он будет работать как обычный джаз-клуб. Приезжайте на открытие!

Постараюсь.

– Я серьёзно. Приезжайте!

Хорошо, давайте вернёмся к разговору о вашем новом альбоме, «The Magic Hour», который выходит на Blue Note в марте. Его, как и многие другие ваши работы, продюсировал ваш брат, Делфийо Марсалис. Каково это – когда твои записи продюсирует твой собственный брат?

– (долго, долго думает) Это – замечательно! (смеётся). Мой брат записывал мою игру с тех пор, как ему было то ли десять, то ли одиннадцать лет. Когда я поступал в колледж, он записал мою демонстрационную ленту, которую я посылал на прослушивание в разные учебные заведения – я играл прямо на лужайке перед нашим домом в Нью-Орлеане. И не только мою: он постоянно возился с плёнками и магнитофонами, с тех пор, как был ещё ребёнком. Свою первую пластинку он спродюсировал ещё в 17 лет, это был, кстати, альбом нашего отца – Эллиса Марсалиса («Syndrome», ELM, 1985. – Ред.). Он ведь спродюсировал более 70 альбомов, четыре из которых получили премию Grammy. И в колледже Бёркли он изучал именно музыкальное производство. Это помимо того, что он ещё замечательный тромбонист (Делфийо Марсалис в 2002 году выступал в Москве в составе Elvin Jones Jazz Machine. – Ред.). Мы с ним будем продолжать работать, потому что он очень серьёзно относится к звуку, и мне очень нравится, как он всё делает. И при этом работать с ним – такой же кайф, как играть с теми ребятами, с которыми записан альбом. Кайф, вот что главное. Мы ведь так всегда и играем. Вот когда Игорь Бутман приходит ко мне домой, у нас всё так же и получается – мы играем разные темы, играем блюз, дурачимся, и получается настоящий музыкантский кайф. Так же и с моим ансамблем: всё, что должен сделать продюсер – это уловить состояние кайфа от игры, которое мы испытываем, и передать его в записи. Это ведь не сложно. Это не что-то искусственное: мы так работаем, таков наш образ жизни – ведь джаз и в самом деле образ жизни.

А это ощущение от игры – оно одно и то же в разных видах музыки или оно отличается? Вы играете в малых составах, вы играете с биг-бэндом, вы играете академическую музыку с симфоническим оркестром – кому, как не вам, знать ответ на этот вопрос?

– Да, это разные ощущения, но в целом это примерно то же самое, как если у вас есть несколько детей в семье. Когда у вас двое детей, ощущение такое же, как тогда, когда у вас был только один ребенок, но оно становится иным, потому что дети ведь все разные. А уж когда третий рождается… Так и здесь.

(В разговор врывается голос Шэрон Расселл из нью-йоркского отделения EMI: «К сожалению, время интервью истекло!»)

– Эй! Мы же ещё не поговорили про водку и чёрную икру! (смеётся).

Тео Масеро: правая рука майлса

Константин Волков

Майлс Дэйвис и Тео Масеро

19 февраля 2008 года в больнице города Риверхэд (штат Нью-Йорк) в возрасте 82 лет после продолжительной болезни скончался один из самых известных продюсеров в джазовой истории – человек, ответственный, в частности, за успех записей Майлса Дэйвиса. Его звали Тео Масеро.

В послужном списке продюсера Тео Масеро – несколько тысяч альбомов, среди которых – не только шедевры Майлса Дэйвиса (в том числе альбом 1959 года «Kind of Blue», который по авторитетному списку 500 лучших музыкальных альбомов всех времён журнала Rolling Stone считается самым известным джазовым альбомом, а по данным Ассоциации индустрии звукозаписи США – самым продаваемым джазовым альбомом всех времён), но и множество работ других жанров, например – мюзикл «А Chorus Line» или альбом фол-рок-дуэта Пола Саймона и Арта Гарфанкела «The Graduate». Всего в его коллекции более 20 сертификатов ассоциации RIAA, соответствующих «золотым», «платиновым» и «мультиплатиновым» альбомам.

Тео Масеро (полное имя – Аттилио Джузеппе Масеро) родился в городке Гленс-Фоллс на севере штата Нью-Йорк (близ Адирондакских гор) 30 октября 1925 года. Его родители владели небольшим ресторанчиком в этом городе. Ещё в детстве Тео стал учиться играть на саксофоне. Отслужив в середине 40-х в военно-морском флоте США, Масеро поступил в прославленную нью-йоркскую консерваторию – Джульярдскую музыкальную школу, где в 1951 г. получил степень бакалавра, а в 1953-м – магистра исполнительских искусств. В качестве композитора он дважды в течение 1950-х годов получал стипендию Фонда Гуггенхайма. Как саксофонист и композитор Тео Масеро работал, к примеру, с выдающимся контрабасистом Чарлзом Мингусом в рамках коллектива Jazz Composers Workshop, записав два альбома – «Jazzical Moods» (1954) и «Jazz Composers Workshop» (1955). Самая значимая сольная запись саксофониста Тео Масеро – «Explorations» (Debut Records, 1956), в записи части треков которой в качестве контрабасиста тоже участвовал Чарлз Мингус: весь этот альбом, переизданный на CD лейблом Fresh Sounds в 2006 году, состоял из авторских сочинений Масеро.

Однако в 1957 году Тео Масеро резко изменил направление своей работы, став штатным музыкальным редактором, а затем – продюсером фирмы грамзаписи Columbia Records. В качестве продюсера он работал с Дюком Эллингтоном, Телониусом Монком и Чарлзом Мингусом, не только монтируя плёнки (пост редактора он занимал всего несколько месяцев), но и полностью продюсируя записи множества ведущих артистов Columbia — от Дейва Брубека (он спродюсировал «Time Out» — самый известный и продаваемый альбом Брубека) и исполнительницы госпелз Махэлии Джексон до дирижёра и композитора Леонарда Бернстайна. Например, Масеро продюсировал первые вышедшие на Columbia альбомы пианиста Телониуса Монка – «Monk’s Dream» и контрабасиста Чарлза Мингуса – «Mingus Ah Um». Но подлинную славу Масеро-продюсеру принесла работа с Майлсом Дэйвисом. Хотя последнее слово в производстве альбома всегда оставалось за Дэйвисом, Майлс полностью доверял Масеро как в вопросах сведения альбомов, так и в вопросах отбора дублей, монтажа треков и т. п.

Оценивая значение новаторства Тео Масеро, современный музыкальный критик Ник Саутхолл писал: «Втайне от всех Майлс и Тео взяли оригинальные плёнки, которым предстояло стать альбомом «In A Silent Way», и превратили красивые, с налётом фольклорных влияний мелодии в странные, чарующие, неземные пьесы. Используя технологии, предвосхищавшие получившие впоследствии распространение в рок- и поп-музыке «петли», монтаж оригинальных треков и секвенсирование, Майлс и Тео разъяли исходные плёнки и вновь собрали их вне рамок какой бы то ни было устоявшейся традиции. Их идея – изъять джаз из той среды, где он родился и развился, и сделать его студийным искусством – скоро стала стандартной практикой, но в 1969 году это был новаторский подход».

В интервью журналу Perfect Sound Forever (1997) Тео Масеро уточнял: «Майлс никогда не входил в аппаратную. За 25 или 30 лет он там был раз пять. У меня от него был карт-бланш на любые манёвры, и я проделывал с его музыкой такое, чего мне никто больше не позволил бы». Масеро вырезал из записей неудачные соло, менял фрагменты местами, делал наложения, менял скорость движения плёнки (и, следовательно, высоту тона), вводил электронные эффекты – и получались величайшие альбомы Майлса: «Bitches Brew» (второй по значимости альбом в истории джаза по упоминаемой выше версии журнала Rolling Stone), «In a Silent Way» или «Sketches of Spain». Масеро рассказывал, что некоторые эффекты и приёмы, которые он придумывал, не на чем было реализовать – соответствующая аппаратура ещё просто не была изобретена, и инженерам «Коламбии» приходилось сооружать для него уникальные самоделки. «Я звонил в инженерноисследовательский отдел Columbia и говорил: слушайте, мне для записи Майлса нужен такой-то эффект. Можете принести мне – или изобрести – штуковину, которая этот эффект бы делала? И они изобретали». Но, конечно, решение оставалось за Дэйвисом. «Я ставил готовую плёнку Майлсу и спрашивал: ну что, нравится? Если нет, я всё переделаю». Впрочем, Майлс редко заставлял Тео переделывать готовые сведения: ему нравилось новаторство Масеро.

«Майлс часто совал мне плёнку, на которой был записан какой-нибудь небольшой кусочек музыки, не имевший никакого отношения к тому, над чем мы работали. Засунь это в альбом, говорил он. Я слушал и начинал возмущаться: какого чёрта, Майлс, я вообще не знаю, куда это можно приспособить! Знаешь-знаешь, – отвечал он».

В последние десять лет вышло много «оригинальных» записей – полных, не монтированных, не подвергнутых обработке черновых записей, лёгших в основу классических альбомов Майлса Дэйвиса, вроде «The Complete Bitches Brew Sessions». В интервью газете «Бостон Геральд» в 2001 году. Масеро говорил об этих материалах: «Они нашли всё, что мы выкинули, и вклеили обратно. Но я к этому никакого отношения не имею. Зачем это сделали? Это же был просто мусор».

В последние десятилетия Тео Масеро работал с музыкантами более молодых поколений (Уоллас Рони, Джери Аллен, Роберт Палмер), а также писал музыку для телевидения и кино. В 1999 году он создал собственный лейбл TeoRecords, на котором выпустил полдюжины альбомов с собственной музыкой, а также продюсировал переиздания своих прежних работ для других лейблов – в тех случаях, когда лейблы соглашались с его принципиальным требованиям не вставлять в альбомы ничего из того, что им, как продюсером оригинальной записи, было в своё время оттуда удалено. Масеро считал, что таким образом лейблы при переиздании извращают идеи создателей музыки, которые имели веские основания редактировать черновые записи. «Не возвращайте обратно все вырезанные ошибки, – повторял Тео. – Не разрушайте музыку».

В своих интервью последних лет Тео Масеро никогда не стеснялся высказывать крайне негативные мнения по поводу нынешнего состояния музыкальной индустрии. «В прошлом мы, продюсеры, полностью контролировали производство альбомов, а те, кто занимались продажами, брали то, что мы давали им, – и продавали. В наше время отделы продаж командуют продюсерами, говорят им, что делать. Вот почему музыка сейчас в таком ужасном состоянии».

Джон Медески: искусство, праздник и ритм

Кирилл Мошков

Нью-йоркская группа Medeski Martin & Wood возглавляет направление в импровизационной музыке, полностью оформившееся только к середине 90-х – движение так называемых jam bands. Адекватного перевода этого термина на русский язык пока нет, и разные источники именуют движение по-разному. Скорее всего, нам следует остановиться на варианте «джем-бэнды».

Джем-бэнды работают на тонкой, ранее почти неощутимой грани между джазом, соул, клубной музыкой, фанком и рок-музыкой. То, что они играют, – безусловно, импровизационная музыка, зачастую гораздо более спонтанная, чем джазовый мэйнстрим. При этом она обладает упругой, почти танцевальной пульсацией, идущей от фанка 80-х и старого органного соул-джаза 60-х – то, что в современной практике называется ёмким и, опять же, плохо переводимым на русский словечком groove — и ощутимо блюзовой интонацией.

Ранние джем-бэнды рубежа 80-90-х шли от рок-музыки, наследуя дух Allman Brothers и Grateful Dead — самой популярной группой тогда была Phish, которая следовала «Благодарным мертвецам» не только в соединении множества трудно соединимых музыкальных элементов в безудержном потоке спонтанной импровизации, но и в том, что билетов на концерты продавала больше, чем альбомов. Во второй половине 90-х джем-движение стало всё заметнее клониться в сторону современных джазовых стилей, поскольку возросшее инструментальное мастерство большинства музыкантов этого стиля требовало более серьёзного материала, чем три аккорда в рок-н-ролле. И здесь выдвинулись на первый план Medeski, Martin & Wood.

Клавишник Джон Медески, барабанщик Билли Мартин и басист Крис Вуд к 2002 году играли вместе уже больше десяти лет. Знатоки и ценители новой импровизационной музыки (а за счёт своей близости к новоджазовым кругам MMW всегда воспринимались в контексте нью-йоркского Даунтаун-авангарда не меньше, чем в контексте джем-движения) обратили на них внимание давно, поскольку трио изначально играло джазово-ориентированный материал. В 1995 году у них вышел альбом «Friday Afternoon in the Universe», который знаменовал начало выхода группы к более широкой аудитории джем-движения. Но настоящая слава пришла после того, как трио в 1997-м в полном составе участвовало в записи альбома легендарного гитариста Джона Скофилда. Год спустя трио заключило контракт с одним из ведущих джазовых лейблов мира – Blue Note – и первый же альбом на этом лейбле, «Combustication», вывел Medeshi Martin & Wood в число самых популярных импровизирующих коллективов мира. Последующие несколько релизов укрепили популярность коллектива, а активная концертная деятельность, главным образом в США, привела к тому, что на их концерты, в первую очередь в их родном Нью-Йорке, практически невозможно было попасть.

9 апреля 2002 года на Blue Note вышел очередной альбом Medeski Martin & Wood, показавший заметные изменения в звучании группы. Трио и раньше приглашало на запись дополнительных музыкантов, но сейчас их количество заметно выросло. Несколько духовиков, два гитариста, два ди-джея (включая молодого и задорного DJ Olive с его мощным и скоростным «скрэтчингом»), плюс несколько слоёв игры самих участников трио, добавлявших один за другим инструменты и тембры поверх первоначально записанного импровизационного полотна – всё это образует весьма впечатляющую многоплановую и прихотливо панорамированную звуковую картину, над которой работал продюсер и звукоинженер Скотти Хард.

Принципиально «аналоговая» эстетика звучания группы (так, Джон Медески при записи использовал орган Hammond, Hohner Clavinet, Mellotron, электропиано Fender Rhodes и Wurlitzer, а из синтезаторов – только Mini Moog и ARP Strings) нашла в работе Скотти Харда интересное воплощение, замешанное на хип-хоповой эстетике с выделенным басом и плотными, неявно структурированными звуковыми планами, в которых отдельные детали хорошо прослушиваются, но тембрально слиты в плотный монолит. Некоторые дополнительные партии, в частности гитарные (часть из которых сыграл сам Скотти Хард), вообще, на первый «взгляд», не прослушиваются, но тем не менее явно и убедительно ощутимы в миксе и играют немаловажную роль в создании определённого психологического напряжения, заставляющего слушателя внимательно вслушиваться в изощрённые ритмические структуры коллектива.

Такой подход не случаен: канадец по рождению, Скотти Хард (настоящее имя Скотт Хардинг) живет с конца 1980-х в Нью-Йорке и принимает самое непосредственное участие в происходящей на Манхэттене «новой революции хип-хопа». Он начинал с того, что работал инженером на студиях Chung King House of Metal и Calliope Studios, где записывал таких значительных представителей новой волны нью-йоркского хип-хопа, как Cypress Hill, De La Soul и Wu Tang Clan. Однако Хард никогда не замыкался на хип-хопе: за его плечами – запись альбомов нескольких весьма значительных представителей нью-йоркского джазового авангарда (группа Стива Бернстина Sex Mob, сольные работы бывшего гитариста Living Color Вернона Рида), а также коллективов современного танцевального новоорлеанского панк-джаза (вроде Dirty Dozen Brass Band). Да и c Medeski, Martin & Wood он работает со времён «Combustication» — вот только столь радикальное изменение их звучания в сторону хип-хоп-эстетики предпринял впервые.

Впрочем, Medeski Martin & Wood никогда не скрывали, что звук – звуком, но все решения, касающиеся игры и композиции, они принимают сами, причём в тот момент, когда играют, – и не позже.

О новом альбоме прославленной группы мы беседуем с её номинальным лидером (номинальным потому, что группа часто декларирует полное равноправие её членов), клавишником Джоном Медески.

Ваш новый альбом называется «Uninvisible» (дословно – «Не-невидимый»). Что это значит? «Видимый»?

– Это значит сразу много всего. Это на самом деле абстрактное слово, которое может быть применимо ко многим явлениям. Строго логически, да, оно значит что-то противоположное слову «невидимый», но у нас в группе его употребляют для обозначения множества разных вещей – ну, как американцы всё время восклицают «unbelieveable» (невероятно) по любому поводу.

Когда мы давали альбому это название, идея была, скорее всего, такая: так много музыкантов в наше время дают своим записям названия, состоящие из умных слов-ярлыков, которые, скорее всего, не имеют никакого отношения к той музыке, на которую они наклеиваются! Поэтому мы выбрали слово, не имеющее определённого значения, ведь музыка абстрактна, и название для неё – тоже.

Альбом и по звуку заметно отличается от того, что вы делали раньше. С точки зрения звукового решения впечатление такое, что вы решили сосредоточиться не на темах, а на настроениях, на оттенках эмоций. То есть и музыка его, как и название, следует абстрактному концепту?

– Скорее всего. Но, видите ли, мы ничего не решали сознательно – вот, мол, давайте-ка сделаем абстракцию. Нет, мы сделали альбом, который отразил какое-то общее на данный момент чувство, причём общее не только среди нас троих, но и среди наших друзей, знакомых и т. д. – так же, как и это словечко, которое мы вдруг начали употреблять в своём кругу и которое стало названием альбома.

Звучание «Uninvisible», наверное, ближе к современной экспериментальной клубной танцевальной музыке, к хип-хопу, чем к обычным шаблонам звучания импровизационной музыки. Вы ощущаете стилистический дрейф в этом направлении?

– Мы всё равно остаёмся в рамках импровизационной музыки. Дело в том, что импровизация – это свобода, а значит, ты свободен делать именно то, что тебе хочется. В данном случае мы старались создать набор небольших по продолжительности пьес, каждая из которых была бы своего рода формулой определённого грува, определённой ритмической модели.

Видимо, именно поэтому получился момент приближения к танцевальной музыке – потому что угол зрения, под которым сделан этот альбом, это действительно ритм, а не песня. Но я хочу подчеркнуть, что эта работа – полностью импровизационная. То есть я приносил в студию маленькую ритмико-мелодическую заготовку, и мы начинали играть, создавая один за другим звуковые слои к каждому груву. Причём это всё было действительно спонтанно: каждый из этих слоёв мы играли, даже ничего не обговаривая, и большинство использованных при окончательном монтаже записей – это первые дубли.

Что значит – ничего не обговаривая?

– Понимайте это буквально. Мы садимся в студии и начинаем играть, не говоря ни слова друг другу. Когда мы заканчиваем играть ту или иную модель грува, мы можем вернуться к ней, чтобы наложить какие-то новые звуковые слои: дополнительные гармонии, дополнительные ритмы, дополнительные звуки – но всё это продолжает быть импровизацией, правда, уже определённой тем материалом, который мы записали в виде первого слоя. И всё равно процесс импровизации не прекращается, пока не заканчивается сведение.

Это не значит, что то, что мы играем, – это какие-то случайные созвучия. Нет! Я рассматриваю импровизацию как композицию. Каждый раз, когда я сажусь за инструмент и играю что-то спонтанное, я пользуюсь всем своим опытом, всеми своими знаниями – о композиции в частности и о музыке вообще. И я очень, очень внимательно слушаю и сам себя, и остальных, когда играю. Я слушаю и анализирую: вот здесь я могу добавить такую краску, а здесь сыграть фразу так и так. При записи мы анализируем первый дубль и говорим друг другу: «Вот здесь можно добавить ещё один грув на акустическом контрабасе поверх электрического баса, а здесь – опредёленную тембровую краску, опредёленную мелодическую линию на клавишных».

Мне кажется, что большинство импровизаторов именно так и ощущают свою игру – что они сочиняют музыку в процессе её исполнения. Я думаю, каждый просто извлекает изнутри себя частицы своего опыта, свои знания о музыке, о композиции, гармонии, пропускает свои ощущения и мысли через какие-то фильтры, и на выходе получается музыка – вне зависимости от того, через какие именно фильтры всё это прошло. Мы отличаемся от других импровизаторов только тем, что одновременно делаем это втроём. Это просто занимает немного больше времени, но результат того стоит.

Это как раз то, о чём я собирался спросить: как вам удаётся сопрягать в одном процессе три одновременно импровизирующие личности?

– (смеётся) Это ТРУДНО!

Ну а серьёзно?

– Я думаю, нам удаётся поддерживать необходимый градус творческого общения благодаря тому, что мы, все трое, очень много работаем с другими музыкантами. Таким образом, мы не замыкаемся в рамках коллектива, мы непрерывно растём как исполнители, обогащаемся опытом общения с другими музыкантами, а потом весь этот опыт приносим в группу и обмениваемся им. Кроме того, очень важно, что мы стараемся не повторяться. Я рад слышать, что эта запись звучит не так, как предыдущие. Это значит, что нам все ещё удаётся расти и меняться. А как только мы прекратим расти и изменяться, мы, вероятнее всего, перестанем делать то, что делаем.

Вы ведь уже довольно долго вместе.

– Одиннадцать лет.

Вы не устали друг от друга?

– О, конечно, устали! (хохочет). Это как в браке, знаете ли: кризис третьего года, кризис седьмого года… (смеётся). На самом деле, мы действительно ощущаем себя семьёй – ну, не супругами, конечно (хохочет), а скорее, братьями. Я помню, как мы первый раз сыграли вместе втроём. Это было какое-то волшебство: всё сразу как-то срослось, заработало – это было очень здорово.

С тех пор мы через многое прошли. Гастролируя по Штатам, мы провели в нашем фургоне, наверное, в общей сложности, года два. Конечно, за это время мы не один раз возненавидели друг друга, но то, что получилось в результате, – это больше, чем просто дружба. Это именно тот тип отношений, какой бывает между братьями. Мы любим друг друга, но в то же время легко и быстро раздражаемся от малейшего пустяка.

И мне кажется, что мы не могли бы делать то, что мы делаем, в более широком составе. Коллективная спонтанная композиция – трудное дело, ей и втроём-то заниматься трудно. Так что трио – это идеальный состав для нас. Он позволяет удерживать баланс между творческой составляющей и теми компромиссами, на которые неизбежно приходится идти, когда музыку спонтанно сочиняют одновременно три человека. Если бы нас было четверо или больше, я боюсь, нам не удалось бы находить общий язык, или, точнее, общую территорию, на которой всем участникам коллектива было бы одинаково комфортно. Втроём же нам довольно успешно удаётся эту общую территорию удерживать. Я высоко ценю мнения, суждения и творческий вклад двоих других, и при этом втроём мы то и дело подвергаем сомнению идеи друг друга, пробуем их на излом и успешно доказываем их жизнеспособность.

Но вы не всегда играете строго втроём. На ваших альбомах полно приглашённых музыкантов (в новом альбоме – даже духовая секция из пяти человек), да и на сцене вы то и дело выступаете с гостями, причём не только музыкантами – например, с вами часто играл DJ Logic…

– Да, нам нравится вносить в нашу музыку новые краски, которые могут принести только новые музыканты – краски, которые мы сами бы не изобрели. Это касается и Лоджика, и саксофониста Маршалла Аллена, и гитариста Марка Рибо, которые с нами выступали. Главное, чтобы такой приглашённый музыкант хорошо укладывался в рамки нашего концепта. Часто те, кого мы приглашаем (или кто приглашает нас), просто играют поверх нашей музыки, а не внутри неё. Другие же сразу входят в ткань того, что мы делаем. Так и DJ Logic начал работать с нами много лет назад: мы ничего не объясняли ему, ни о чём не договаривались – он просто начал крутить свои пластинки, когда мы играли, и его «скрэтчи» и «лупы» идеально влились в ткань нашей музыки. И чем больше мы с ним играли, тем лучше получалось. Как это отличалось от многих, даже самых великих музыкантов, с кем мы работали и кому многое приходилось объяснять словами!

Вы знаете, ди-джеи, если они хорошие ди-джеи, в каком-то смысле даже более музыканты, чем сами музыканты. Потому что сама природа того, что делают диджеи, – создание новой музыки из кусочков того, что кто-то уже сыграл, – заставляет их мыслить композиционно. Подумайте, ведь в самом утилитарном виде им надо создать час музыки для танцующих людей, держа в голове композицию всего часового сета и то, как включаются, перетекают друг в друга и выключаются отдельные слои и ритмы. Далеко не всякий саксофонист – если, конечно, он не Колтрейн – может держать в голове всю музыку, в исполнении которой он участвует, ясно представляя себе её развитие. А ди-джеи (хорошие, конечно) могут – просто потому, что сама природа их игры заставляет их мыслить именно так.

Другой тип сотрудничества – это когда вас приглашает какой-то, скажем так, более известный музыкант. Ну, как получилось с гитаристом Джоном Скофилдом, который пригласил всё трио для записи своего альбома («А Go Go», Verve, 1997). Ему понравилась ваша музыка или он просто решил оживить свою дискографию записью с молодыми музыкантами?

– (смеётся) Ну, Майлс Дэйвис, например, всю свою жизнь «оживлял» свою дискографию записями с более молодыми музыкантами! На самом деле, для многих музыкантов это нормально – добавлять себе жизненной силы путём приглашения музыкантов других поколений. Молодые музыканты добавляют энергии, у них совершенно другой дух.

Вернёмся к отношениям внутри коллектива. Как известно, в каждом, даже самом маленьком коллективе всегда быстро определяются психологические роли, и дальше члены коллектива уже действуют в соответствии с этими ролями. «Кто есть кто» в Medeski, Martin & Wood?

– Как бы это объяснить… Ну, если к нам обращаются с каким-то деловым вопросом, то я сразу говорю «да», Билли сразу говорит «нет», а Крис сразу говорит «дайте подумать» (смеётся).

Означает ли это, что Билли – самый разумный из всех?

– В каком-то смысле, конечно, да (смеётся). На самом деле мы просто очень разные. Крис Вуд – он как скала. Он очень надёжный. Я – самый рассеянный, и у меня всегда множество идей и предложений, которые почти никогда не осуществляются. А Билли Мартин – он такой, как бы это сказать… эксперт-эстет. Я ужасно люблю играть и постоянно, каждый день с кем-нибудь играю – от артистически продвинутой музыки до самой, так сказать, развлекательной. Что до Билли, то он всё подвергает сомнению. И именно он у нас в группе записывает, где у нас концерты, и где искать меня или Криса. При этом он любит побольше посидеть дома, а я – побольше поваландаться где-нибудь на джеме: так мы и поддерживаем баланс в коллективе.

В последние годы движение джем-бэндов начинает явственно соперничать с джазовым мэйнстримом в плане количества слушателей – причём сравнения часто оказываются не в пользу мэйнстрима: мне, например, дважды не удалось попасть на ваши концерты в Нью-Йорке. Что вы чувствуете, становясь частью поп-культуры?

– Ну, в каком-то смысле это и есть то, зачем мы начали заниматься тем, чем занимаемся. Видите ли, я, например, вырос, изучая классическую музыку и джаз. Когда мне было пятнадцать, я слушал Сесила Тэйлора, Джона Колтрейна и т. п., а также массу академической музыки – и я всерьёз хотел стать Большим Артистом. И я думал, что буду играть музыку, в которой нет ничего, кроме Великого Искусства. Но потом я начал изучать африканские корни джаза и открыл, что, помимо Великого Искусства, в этой музыке есть ещё и Большой Праздник, построенный на Большом Ритме. Так что, когда мы начали играть в трио, мы старались взять джазовый дух (только дух – я никогда не называл нашу музыку джазом!), чувство импровизации, ощущение свободы, и наложить всё это на ритмы, свойственные нашему времени и нашему ощущению жизни – тому, что звучало вокруг нас: поп-музыке, ритм-н-блюзу, фанку, регги, ну и джазу в том числе.

И я думаю, что мы привлекаем широкую молодёжную аудиторию именно потому, что используем современные, знакомые ей ритмы: ведь в наше время дух музыки – это ритм! И так было всегда, ведь ритм – основа всего культурного уклада. Сравните последовательно Баха, Моцарта, Бетховена и Брамса: их ритмический подход очень, очень различается! То же и в джазе: каждый период развития джаза – новая ступень развития ритмики. Ритм свинга – одно, ритм бибопа – другое, ритм хардбопа – уже третье. Так вот, ритмы нашего времени – это грув, фанк, регги – ритмы, которые мы используем и которые прокладывают нам дорогу к широкой публике. Именно этого мы и хотели: играть музыку, которая бы нам нравилась, которая была бы музыкой нынешнего времени, привлекала бы большую аудиторию и при этом сохраняла бы качества Большой Музыки!

Карлхайнц Миклин: «Люблю преподавать»

Григорий Дурново, Татьяна Балакирская

В конце ноября 2007 года в московском клубе «Союз Композиторов» выступало трио знаменитого австрийского саксофониста Карлхайнца Миклина. Впрочем, знаменитого – с оговоркой. У себя на родине Миклин – один из самых известных джазовых музыкантов, в то время как у нас его, пожалуй, не знают совсем. В настоящее время он работает параллельно в трёх проектах. Во-первых, в трио с многоопытными американскими музыкантами – контрабасистом Роном МакКлюром и ударником Билли Хартом. Этот состав существует уже двадцать лет, музыканты то играли в трио, то становились костяком квартета или секстета. Второй проект – Quinteto Argentina, ему больше двадцати лет. Наконец, третий ансамбль – тот, с которым Миклин и приехал в Москву, – чисто австрийский. Называется он Karlheinz Miklin Trio, и входят в него, помимо саксофониста, его сын, Карлхайнц Миклин-младший, на ударных и Эвальд Оберляйтнер на контрабасе. Австрийское трио Миклин-старший собрал ещё в 1978 году, сын присоединился к нему лишь четыре года назад. С трио в разное время сотрудничали музыканты, представляющие разные направления в современном джазе: вокалисты Шейла Джордан и Марк Мёрфи, тромбонист Альберт Мангельсдорфф, трубачи Арт Фармер и Энрико Рава.

В составе саксофон-контрабас-ударные нет ничего оригинального. И всё же удивительным образом отсутствие фортепиано вносит какое-то свежее дыхание в музыку, позволяя отойти от стандартного постбопового звучания. Может быть, поэтому подобных трио немало в авангардном джазе. Миклин, впрочем, оставался в рамках джаза традиционного, но тем не менее представил крайне любопытную, заводную и совершенно не банальную программу.

Основу составили композиции самого саксофониста. Темы в них были сыграны доходчиво, так что сразу хотелось подпевать. Кроме того, трио всячески разнообразило исполнение темы: саксофон играл то по очереди с контрабасом, то в унисон, то в терцию. И даже приевшиеся схемы последовательностей соло (сначала саксофон, все хлопают, потом контрабас, все хлопают, потом саксофон играет по строчке, и ударные отзываются на каждую) радовали, и каждый новый этап композиции казался откровением – настолько сочно всё было исполнено. Одно из произведений начиналось с аритмичного соло саксофона на фоне протяжных нот контрабаса и тремоло на тарелках. Казалось, что после такого вступления Миклин просто пойдёт вразнос и сыграет что-нибудь совсем авангардное, однако вместо этого трио исполнило пьесу с чётким ритмом, правда, сложным – на семь четвертей – но с таким драйвом, что не включиться в этот ритм было невозможно. В отличие от большинства боповых ансамблей, австрийское трио Миклина не увлекается быстрыми темпами, и это позволяет внимательнее вслушиваться в нюансы солирования, в тонкости выстраивания мелодии.

Миклин постоянно чередовал инструменты: за время концерта он сыграл на четырёх разновидностях саксофона (теноре, альте, сопрано и сопранино), а также на альт-флейте. Именно на ней был исполнен самый интересный номер концерта под названием «Patagonia»: флейта дышала и шепталась с эхо и аккордами (благодаря электронным эффектам), создавая при помощи ритм-секции ощущение горного воздуха. Трио успешно исполняло и стандарты: прозвучали пьесы «Whisper Not» и «Weaver of Dreams», а в финале – «Beautiful Love» (в джеме с пианистом Алексеем Подымкиным) и «А Night in Tunisia» (с Подымкиным и саксофонистом Романом Соколовым).

Григорий Дурново

Кархайнц Миклин, который выступал в Москве в клубе «Союз Композиторов» в ноябре 2007-го и затем – на фестивале «Джаз в саду Эрмитаж» в августе 2008-го, известен в качестве не только композитора и бэндлидера, но и подвижника джазового образования. Карлхайнц – один из преподавателей Королевской Академии музыки в Лондоне и президент Международной ассоциации джазовых школ (IASJ), существующей с 1990 года. Мы беседуем с Карлхайнцем, пытаясь выяснить, в чём заключается уникальность Ассоциации и что именно она даёт своим членам.

Карлхайнц Миклин родился в 1946 году в Австрии и пришёл в музыку, что называется, широким фронтом: в консерватории своего родного города он изучал фортепиано и гармонию, а параллельно – самостоятельно осваивал саксофон, контрабас и аккордеон. Что и говорить, не самый обычный набор! С таким багажом Миклин естественным образом начал с местной «популярной» сцены – играл фольклорную и танцевальную музыку, даже пел. Далее – Академия музыки в Граце по классу саксофона, получение диплома с особыми почестями, правительственная премия (позже будет ещё и преподавание в этой же Академии)…

Уже с 1970-го Миклин концертирует с иностранным коллективом (аргентинским танцевальным шоу), занимаясь, как он сам это охарактеризовал, «обучением в процессе». В 1978 году Карлхайнц основывает собственное трио, состав которого (саксофон, бас и ударные) был для регулярного ансамбля того времени нестандартным: этот ансамбль выпустил восемь дисков. А в 1983 году Миклин назван в Австрии музыкантом года (этот титул вновь остался у него и в 84-м), после чего карьера идёт уже предсказуемо: совместные проекты с мировыми звёздами (Джон Льюис, Джордж Грунтц, Бобби Макферрин,

Хэрби Мэнн), специальные телевизионные проекты, музыка к фильмам, преподавательская деятельность в престижных учебных заведениях (среди которых, к примеру, Королевская академия в Лондоне), президентское кресло в Международной ассоциации джазовых школ.

Что представляет собой Ассоциация джазовых школ, в чём заключается её деятельность?

– Это объединение многих, даже можно сказать – большинства, джазовых или имеющих отношение к джазу школ в мире. В ассоциацию может вступить учебное заведение любого формата: частный колледж, государственный университет – словом, ограничений нет. Задача наша состоит в том, чтобы сводить лицом к лицу музыкантов и студентов, чтобы преодолевать препятствия на пути такого объединения. Например, в России все друг друга знают, в Германии тоже все друг друга знают, но часто бывает так, что ты абсолютно не в курсе, что происходит на расстоянии пяти километров от границы твоего государства.

А идея создать такую ассоциацию, которая могла бы изменить существующую ситуацию к лучшему, родилась у прекрасного саксофониста и преподавателя Дейва Либмана.

А какие именно проекты осуществляет ассоциация? Идёт ли речь о стандартном обмене студентами и учителями между школами разных государств, о каком-то долгосрочном пребывании учащихся в стенах школ – членов ассоциации?

– Скорее, речь идёт об обмене опытом в рамках ежегодных конференций – а вернее сказать, серий практических «клиник», которые устраивает Ассоциация. Каждый год мы организуем встречи музыкантов, преподавателей и студентов; люди собираются со всего мира, и место таких встреч каждый год меняется. Мы уже проводили такие встречи в Нью-Йорке, Бостоне, Тель-Авиве, Париже, Дублине, Копенгагене, Граце (откуда я родом), в Кракове. В 2008 году мы все поедем в Ригу. Преимущественно встречи проходят в США или Европе.

Кто больше заинтересован в таких собраниях – студенты или преподаватели? Кого приезжает больше?

– Конечно, студентов. Для них всё и делается. Мы смешиваем всех приехавших, распределяем их по шести группам – как правило, никто не знаком друг с другом: мы стараемся создать мультинациональные группы, чтобы студентам самим было интереснее. Процедура попадания в ту или иную группу для них немного волнительна: мы проводим небольшое предварительное прослушивание, чтобы выяснить исполнительский уровень ребят, а уж затем проходит распределение. Всё это длится, впрочем, не более двух часов. И уж затем каждая группа начинает репетиции. Перед ними ставится, в общем-то, достаточно непростая задача: подготовить концертное выступление в течение недели. С одного коллектива мы требуем часовой сет.

И студенты сами разрабатывают программу?

– Нет, вместе с преподавателями. К каждой группе приставлено по два куратора. Если ребята подбираются сильные (а зачастую так и бывает), кураторы дают им больше свободы, уходят, так сказать, в тень и просто наблюдают за происходящим со стороны. Было и так: когда в нашу ассоциацию начало приходить большое количество преподавателей, которые хотели участвовать во всём происходящем, мы даже не знали, какой работой их нагрузить; они просто слонялись от безделья, а студенты преспокойно занимались своим делом.

Кроме практических занятий, на наших курсах бывают ежедневные мастер-классы и лекции. Таким образом, днём инструменталисты занимаются в соответствующих группах (барабанщики – со своим куратором, духовики – со своим), а вечером проходят групповые репетиции. Для тех же, кто не знает, чем себя занять, мы организуем общение, дискуссии по проблемным вопросам. Приглашаем именитых музыкальных критиков, обсуждаем различия в программах музыкальных учебных заведений разных стран, делимся впечатлениями и опытом, просто знакомим друг друга с особенностями национальных джазовых инфраструктур. Слушаем, как играют студенты… словом, видов деятельности – масса.

А чем занимается Ассоциация в перерывах между такими «саммитами»? Издаёт ли учебники, самоучители игры на инструментах, аудио- или видеошколы?

– Нет, практически не издаём. В очень малой степени, во всяком случае. Поначалу у нас был журнал о джазе, очень качественный – мы печатали его в Англии, – он назывался «Jazz Changes». Но со временем мы поняли, что это чересчур затратное, дорогостоящее дело: ведь членство в Ассоциации – добровольное, у нас нет спонсоров, нет источников, которые могли бы поддерживать издание журнала. Словом, мы журнал закрыли, и теперь раз в квартал издаём лишь тоненький информационный бюллетень. А больше и не нужно: ведь есть же Интернет, посредством которого все заинтересованные могут узнать об Ассоциации. У нас есть сайт www.iasj.com, на котором можно оформить подписку на новости Ассоциации – так что обратная связь функционирует нормально.

Что же нужно сделать, чтобы вступить в Ассоциацию? Нужно ли официально быть студентом⁄учащимся/ преподавателем какого-то учебного заведения или же членом Ассоциации может быть любое физическое лицо?

– У нас есть два вида членства: индивидуальное и коллективное. Членом Ассоциации может быть как физическое лицо, так и целое учебное заведение. Нужно лишь написать письмо с просьбой о вступлении в Ассоциацию в сервисную службу.

Это бесплатно?

– Боюсь, что нет: школы платят членские взносы в количестве 300 евро в год, а физические лица – около 50 евро (у последних есть право посещения джазовых летних программ в качестве наблюдателей). Есть у нас и возможность т. н. пробного членства – школа может не рисковать всей суммой, а заплатить 100 евро в год и посмотреть, нужно ли ей быть членом Ассоциации, интересно ли то, что мы делаем в её рамках. А уж потом решить, оставаться с нами или нет.

Какова процедура командирования студентов в летний лагерь Ассоциации от школ – участников проекта?

– Школа (или вуз) номинирует нескольких учащихся на участие в нашей программе. Учредители Ассоциации включаются в процесс отбора студентов, поскольку количество участников весьма ограничено: нам требуется по шесть представителей каждого инструмента – шесть барабанщиков, шесть трубачей и т. п., поскольку если собирать более шести групп, то финальный концерт может чересчур затянуться. Все музыканты должны быть хорошо подготовлены, поэтому мы строго следим за уровнем номинантов. Что же касается представителей школ и преподавателей вузов – здесь никакого ограничения по количеству нет, поскольку каждый из них всё равно покрывает все затраты по транспорту и проживанию самостоятельно. Собственно, школы (вузы) и берут на себя все издержки по участию студентов и преподавателей в нашей программе.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.