DE COMPAÑERO

A CONTRAREVOLUCIONARIO

LA REVOLUCIÓN CUBANA

Y EL CINE DE TOMÁS GUITIÉRREZ ALEA

Joan del Alcázar Garrido

Sergio López Rivero

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

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© Del texto, los autores, 2009

© De esta edición: Publicacions de la Universitat de València, 2009

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publicacions@uv.es

Ilustración de la cubierta: Tomás Gutiérrez Alea i Sergio Corrieri,

durante el rodaje de Memorias del subdesarrollo.

© Distribuidora Internacional de Películas ICAIC

Diseño de la cubierta: Celso Hernández de la Figuera

Realización ePub: produccioneditorial.com

ISBN: 978-84-370-7660-7

ÍNDICE

PORTADA

PORTADA INTERIOR

CRÉDITOS

A MODO DE PRÓLOGO

CAPÍTULO 1

Los historiadores y el cine, o cómo y desde dónde nos acercamos a Tomás Gutiérrez Alea

CAPÍTULO 2

La Revolución Cubana, en clave de esperanza. Acerca de la libertad, la pobreza y la ignorancia en Cuba. Por una contextualización del cine de Tomás Gutiérrez Alea

1959-1976. De Historias de la revolución a Memorias del subdesarrollo

1976-1989: De Los sobrevivientes a Hasta cierto punto

1989-1996: De Fresa y chocolate a Guantanamera

CAPÍTULO 3

8 películas para la historia reciente de Cuba. De Historias de la revolución a Guantanamera, 1960-1995

Historias de la revolución (1960)

Las doce sillas (1962)

La muerte de un burócrata (1966)

Memorias del subdesarrollo (1968)

Los sobrevivientes (1979)

Hasta cierto punto (1984)

Fresa y chocolate (1993)

Guantanamera (1995)

CAPÍTULO 4

De compañero a contrarrevolucionario. A vueltas con la vida y la obra de Tomás Gutiérrez Alea, 1959-1996

BIBLIOGRAFÍA

A MODO DE PRÓLOGO

A ese fenómeno histórico conocido como Revolución cubana hay que tutearlo. Mirarlo desde arriba, provoca mareo. Desde abajo, nos abruma. Sólo mirándolo de frente, podemos acercarnos a advertir su justa importancia. No deja de sorprendernos, en nuestra calidad de analistas, que a los cincuenta años de la entrada triunfal de aquellos hombres barbudos venidos de la Sierra Maestra en La Habana, muchos de quienes en Cuba, en América Latina y en el mundo entero simpatizaron con aquel resultado revolucionario sigan creyendo en su eficacia para la solución de los problemas de la pobreza, la ignorancia y la libertad en Cuba.

Lamentablemente no podemos compartir esta visión, a nuestro juicio tan ideologizada como inconsistente. De hecho, aquella empatía acerca del pasado heroico revolucionario que las agencias de socialización como las escuelas, los medios de comunicación, los partidos políticos y hasta las iglesias se encargaron de reproducir por todo el universo, hoy nos parece poco convincente. Medio siglo de poder totalitario construido sobre una doctrina de la frontera, hacen que para nosotros sus actitudes, sus pautas de comportamiento y sus valores ajenos a la circulación de las opiniones, no sean ni arquetípicos ni heredables para la convivencia democrática por las nuevas generaciones.

Aquel hecho histórico lleno de esperanza que se inauguró el primero de enero de 1959, que tanto alborozo, admiración y expectativas despertó, cuando menos se ha convertido en parte de una articulación mítica, dedicada a justificar las relaciones y las instituciones en el llamado mundo revolucionario. A liberarnos del mito revolucionario y de su función legitimadora, sacudiéndonos de un pasado a todas luces sobredimensionado, nos ha ayudado la obra cinematográfica de Tomás Gutiérrez Alea.

Resulta curioso cómo partiendo de un marxismo rudimentario, que apostaba por un modelo de desarrollo histórico que sustituía a una clase dominante (la burguesía) por otra (el proletariado) y la necesidad de los Estados Unidos de América como contrario para definir la identidad colectiva, el destacado cineasta cubano haya avanzado tanto en la libertad creativa. Probablemente, porque su viaje hacia el desencanto transcurrió desde la cultura hacia la política. Y porque a pesar de las múltiples hipotecas de los intelectuales cubanos con el poder revolucionario, en el ejercicio de negociación con la elite a propósito de su identidad personal, Tomás Gutiérrez Alea reservó siempre un espacio para la crítica, en medio de la sociabilidad cortesana del totalitarismo en la isla. De compañero a contrarrevolucionario, el título elegido para este libro, pretende caracterizar desde las convenciones y las reglas del poder, su particular distanciamiento con el mundo revolucionario.

Sin temor a equivocarnos, podemos decir que desde Historias de la revolución (1960) hasta Guantanamera (1995), la obra cinematográfica de Tomás Gutiérrez Alea es una radiografía de la realidad cubana. De ahí que en la medida que la revolución se consolida en el poder, el cineasta cubano deje de hurgar en el quehacer de los personajes vencidos y se recree en los vencedores. La burguesía, la Iglesia católica y los Estados Unidos de América que planean sobre los personajes de Historias de la revolución (1960), Las doce sillas (1962), La muerte de un burócrata (1966), Memorias del subdesarrollo (1968) y Los sobrevivientes (1979), han desaparecido completamente en Hasta cierto punto (1984), Fresa y chocolate (1993) y Guantanamera (1995).

Del mismo modo, hechos paradigmáticos de la mitología revolucionaria como el derrocamiento de la dictadura de Fulgencio Batista, la victoria de Bahía de Cochinos o la gestión de la llamada Crisis de los misiles, dejan paso en la pantalla a sucesos mundanos como los problemas de género, la ignorancia, la intolerancia, el deterioro material e ideológico, la desigualdad o la falta de libertad, no resueltos tras la conquista del poder el primero de enero de 1959.

El término «fortaleza sitiada» como concepto de límite, símbolo de una sociedad cerrada que supuestamente protege la pureza de la Revolución cubana, presente desde el año 1979 en su obra, quizás sea la clave de lo que para él significó el punto final de un proceso enderezado hacia el progreso. Como si a partir de entonces, Tomás Gutiérrez Alea llegara a la conclusión de que no existiera la objetividad del peligro independientemente de su percepción cultural. Y por lo tanto, que el trazado de los márgenes revolucionarios no debían ser fines en sí mismos, sino que requerían de la interpretación de los personajes reales de la vida diaria que suplantaban a las figuras fundadas en la leyenda revolucionaria.

Tomás Gutiérrez Alea nos lleva con sus películas de la alegre confianza revolucionaria a la triste desesperanza. Quizá la mutación en su pensamiento, podemos simplificarlo atendiendo a dos películas emblemáticas que se asemejan en sus búsquedas: La muerte de un burócrata (1966) y Guantanamera (1995). Entre 1966, cuando dirige La muerte de un burócrata, y 1995 cuando firma Guantanamera han pasado treinta años y como espectadores de su cine habremos culminado ese periplo. En 1966 la revolución está bien orientada, pero hay que depurar errores y superar obstáculos (la burocracia y los burócratas, singularmente). Tres décadas después, los burócratas mandan con poder absoluto y no llegamos a saber si son estúpidos o sencillamente creen que los demás lo son. Juanchín, el personaje central del film de 1966, un buen hombre, un buen compañero, enloquece en su descenso a los infiernos burocráticos; pero como espectadores quedamos persuadidos de que se trata de un accidente que la Revolución, con mayúscula, sabrá corregir. Ahora bien, si Juanchín parece víctima de un vicio heredado del antiguo régimen, el personaje de Adolfo en Guantanamera representa la degeneración de la nueva autoridad. En los noventa los burócratas son, lisa y llanamente, funcionarios de pocas luces o pícaros injertados con habilidad en la nueva realidad revolucionaria. A diferencia de los percances a los que se enfrenta Juanchín en los años sesenta, el hombre de partido que significa Adolfo, es un canalla. Es una mala persona, que no vacila ante nada en su deseo de volver a medrar en el organigrama burocrático del régimen. Podemos preguntarnos si, casi cuatro décadas después de 1959, el personaje de Adolfo encarna alguno de los valores de aquel hombre nuevo que debía venir de la mano de la Revolución. Ahora el espectador ya no puede creer que Adolfo con sus alucinaciones de administrador ejemplar sea un mero accidente dentro de la Revolución.

Ya lo hemos dicho más arriba: no es fácil acercarse a la comprensión de un fenómeno complejo de medio siglo de duración, y hay que mirarlo de frente. Cuba y su revolución sigue despertando pasiones. No es lo mismo acercarse al análisis de la historia reciente de Cuba desde realidades sociales propias del primer mundo, que hacerlo desde las que son propias del tercero o del cuarto. A Cuba hay que verla en su contexto, que es el Caribe primero y América Latina después. Esa realidad social, en la que no podemos encontrar meninos da rua, niños mal nutridos vagando por las calles, esa socialización de la pobreza, sigue contando con adeptos en todas partes. En el Primer mundo por razones que emparentan la ética con la hipocresía; en el Tercero porque desde las favelas, las villas miseria, los ranchitos, los tugurios o los poblados jóvenes, el igualitarismo cubano resulta atractivo. Desde Haití, Honduras o Nicaragua, por ejemplo, millones de personas quisieran tener las cartillas de racionamiento, la escuela y la atención sanitaria cubana.

Pero los revolucionarios de 1959 y quienes los apoyaron y vitorearon no se esforzaron para ser la envidia de los vecinos más pobres del Caribe o de Centroamérica. Independientemente del contexto que utilicemos como referencia, ya sea el Caribe, América Latina o el mundo, Cuba y los cubanos, en su conjunto, viven peor que hace cincuenta años. No es sencillo obtener estadísticas económicas sobre Cuba. Ni en la Comisión Económica para América Latina de las Naciones Unidas, ni en el Banco Mundial, ni en el Fondo Monetario Internacional, ni en el Banco Interamericano de Desarrollo es fácil obtener datos sobre Cuba; y, más todavía, cuando existen, estos no resultan homologables ni comparables excepto para los muy expertos. No obstante, más adelante ofreceremos datos absolutos y relativos en sustento de esta idea del empeoramiento de las condiciones de vida material de los cubanos. La idea central, en síntesis, la que resulta difícilmente discutible, es que, cincuenta años después, el sistema económico cubano, tal y como lo conocemos, es inviable.

Pero siendo indiscutiblemente esenciales, las condiciones de vida no se limitan sólo a las condiciones materiales. Los motivos de preocupación de Amnistía Internacional son los nuestros, y quedan definidos en su último informe[1] en relación con los presos y presas de conciencia; la limitación del derecho a la libertad de expresión, asociación y circulación; las detenciones arbitrarias; las detenciones sin cargos ni juicio; los juicios sin las debidas garantías; el hostigamiento y la intimidación a disidentes y críticos; la pena de muerte; las trabas a las tareas de observación de la situación de los derechos humanos; y las consecuencias del embargo impuesto por Estados Unidos que, según UNICEF, ha reducido la disponibilidad de medicamentos y material médico básico. En cualquier caso, un ideal social donde debe primar la convivencia democrática. Bien se sabe, el Estado de derecho, la separación de poderes, las elecciones por un período de tiempo limitado y la independencia de los medios de comunicación, por encima de cualquier sobredosis de ideología o retórica populista.

El cine de Tomás Gutiérrez Alea nos permite acercarnos a la comprensión de esta realidad tan poliédrica. Con un buen análisis de las películas realizadas durante las cuatro décadas de revolución que vivió el director, podemos entender mejor lo que ha pasado después de su muerte; podemos entender mejor el presente, la coyuntura actual del régimen cubano. Gracias a la enorme agudeza analítica y discursiva de sus películas hemos podido mirar de frente, tutear, a ese fenómeno histórico apasionante que es la Revolución cubana.

[1] Cuarto periodo de sesiones del Grupo de Trabajo del Consejo de Derechos Humanos de la ONU sobre el Mecanismo de Examen Periódico Universal, febrero de 2009.

CAPÍTULO 1

LOS HISTORIADORES Y EL CINE, O CÓMO Y DESDE DÓNDE NOS ACERCAMOS A TOMÁS GUTIÉRREZ ALEA

Vivimos inmersos en un mundo de imágenes en el que la palabra, la transmisión oral del conocimiento, parece haber perdido fuerza si no la acompañamos de imágenes. No son sólo los informativos de televisión los que han de ser respaldados por las imágenes; son las conferencias académicas, incluso las clases clásicas de nuestras facultades, las llamadas con demasiada ligereza magistrales, las que se han de reforzar con diapositivas de textos, mapas, cuadros, fotografías, incluso filmaciones en vídeo. Y ello responde no sólo a una moda más o menos caprichosa, sino que obedece a una lógica incontestable: nuestro mundo es un mundo de palabras e imágenes y, por tanto, al apoyarnos en unas y otras damos a nuestro discurso solidez y, además, lo hacemos más inteligible, más didáctico.

Entre los profesionales de la historia parece que no hay dudas al respecto de la bondad de la incorporación del cine en los dos planos principales de su quehacer: la investigación y la enseñanza de la historia[2].

Existe consenso respecto a la idea de que los documentos en soporte de vídeo (dsv en adelante) son la principal fuente de conocimiento histórico de la mayor parte de los ciudadanos de las sociedades occidentales. Unos dsv, ya sea cine de ficción ya sea cine documental, que reciben tanto desde las pantallas cinematográficas como desde la televisión y, de forma creciente, a través de internet.

Así como no parece haber demasiadas discrepancias respecto a la bondad didáctica del binomio cine e historia, la integración de los DSV en el proceso de construcción del discurso histórico no está exenta de polémica. Se trata de una polémica cuyos polos extremos son defendidos desde antagónicas tribunas: una, la primera, la de que es una fuente que permite una Historia «distinta y mejor»; otra, la segunda, la de que al cine no se le puede conceder el estatus de fuente histórica, de materia prima para el historiador. En buena medida este debate relativamente estéril, en el cual no entraremos sino de forma muy tangencial[3], recuerda el que en su día se produjo en cuanto a la utilización de las fuentes orales.

Existe, se decía, una historia oral que es, por definición, más democrática y mejor que la que se elabora siguiendo patrones ortodoxos en las distintas universidades y centros de investigación oficiales. Nuestra posición sobre el cine como fuente coincide con la que en su día defendimos respecto a la llamada historia oral: no hay tal, sino historia elaborada con fuentes orales, es decir con documentos recogidos oralmente. Para nosotros los testimonios de los informantes son documentos para el historiador; materia prima, no producto elaborado. Una documentación con la que es necesario ser tan cautelosos y críticos como con cualquier otra fuente primaria, ya sea archivística, hemerográfica o de cualquier otra índole[4].

Es conveniente que recordemos muy brevemente algunas de las dificultades inherentes al propio contenido y características esenciales de la disciplina histórica. La primera de ellas deriva de su propia acepción, poseedora de un doble significado[5]: la palabra «historia» designa no sólo los acontecimientos narrados, sino los acontecimientos mismos[6] —o, como dijera Vilar alertándonos de la confusión en la práctica de ambas realidades—, «el conocimiento de una materia y la materia de este conocimiento»[7]. De forma similar, Helge Kragh denominó H1 a los fenómenos o acontecimientos concretos que se produjeron en el pasado, para designar como H2 al análisis de la realidad histórica, esto es a la investigación histórica y sus resultados (el objeto de H2 es por tanto H1), advirtiéndonos de que nuestro conocimiento de lo ocurrido en el pasado se limita a la interpretación teórica que realizamos de este[8].

Recordemos también telegráficamente que a raíz de la influencia innegable que supuso la renovación epistemológica y metodológica de Annales, los profesionales de la Historia hemos dedicado enormes esfuerzos en las últimas décadas a incorporar lo que en un principio se denominó «nuevas fuentes»[9], como las orales, las materiales, la fotografía y, más recientemente, la literatura o el cine[10].

Los primeros años de la década de los sesenta marcaron los inicios de la utilización de las películas como fuente documental, lo que permitía acercarse al análisis de la sociedad desde una perspectiva nueva, una idea que sin embargo no fue bien acogida en los medios universitarios. Braudel y Renouvin, por ejemplo, desaconsejaron a Marc Ferro —pionero en la utilización del cine como fuente de la historia y como medio didáctico— avanzar por aquella vía. Hoy, como ya hemos dicho, el cine es prácticamente una referencia obligada de los historiadores.

En esta década inicial de siglo vivimos el triunfo de la imagen, pero ésta tiene también su cara negativa: la imagen está bajo sospecha; cuanto menos la de la manipulación. No obstante, la televisión, que en los años cincuenta concitaba el desprecio de las elites y de los dirigentes, como antes había ocurrido con el cine, se ha convertido en el principal vehículo de transmisión de ideas políticas y culturales (las imágenes penetran en el ámbito doméstico y ejercen una enorme influencia sobre las ideas, las opiniones y las costumbres). Hoy día, como dice Ferro, la televisión ha vampirizado al cine; pero, junto a él, constituye una pareja de siameses que no pueden vivir el uno sin el otro: «El cine no podría existir sin la ayuda de la televisión, y la televisión sin películas perdería el favor del público»[11].

Nuestras consideraciones en torno al cine son igualmente extensivas a los documentales elaborados generalmente por profesionales de la información y destinados de forma casi exclusiva a la televisión. Coincidimos en este sentido con David Vásquez[12] en la importancia que posee este material —el documento en soporte de vídeo (DSV), tanto cine de ficción como documentales— como eje que nos permite, adentrándonos en la memoria visual de nuestro siglo, un mejor conocimiento de nuestra historia contemporánea: en su calidad de producto cultural inmerso en un contexto histórico es sin duda un espejo en el que se reflejan las obsesiones, miedos y estados de ánimo de una sociedad.

En la aproximación a los DSV podemos diferenciar, no obstante, como mínimo, cuatro planos que constituyen otras tantas perspectivas de abordaje y análisis: a) el relativo a la historia del cine (su evolución, avances, técnicas, etc.); b) el de la historia de la utilización del cine (como transmisor de ideología, como fuente en el análisis de la sociedad en la que se han producido uno o varios filmes, etc.); c) el de la utilización del cine como fuente por el historiador; y, finalmente, d) el de la utilización del cine como material didáctico en la enseñanza de la historia. Nos interesan, fundamentalmente, los tres últimos.

Por cuanto hace a la historia de la utilización del cine, es ésta una cuestión que conecta directamente con el uso de la imagen con una intención ideológica, tendencia que ha sido prácticamente una constante histórica. Desde los primeros documentales sobre la Primera Guerra Mundial a las superproducciones del Hollywood de la época de McCarthy o a los productos recientes de las grandes multinacionales de la época actual, ha existido una clara intencionalidad de aleccionar, controlar y conducir a la opinión pública en un sentido coincidente con el discurso dominante. Obviamente el cine, o los DSV, han sido abundantemente utilizados como propaganda más o menos explícita, más o menos sutil. En esta línea, un caso de implicaciones estrictamente nacionales en clave latinoamericana puede ser el de la llamada «teoría de los dos demonios» de Mario Ranalleti[13], que estaría en la base de la inducción al olvido, un proceso que se ha visto favorecido en las pantallas, cuyas historias han cristalizado ese deseo de no remover el pasado reciente, con el objetivo de avanzar en el establecimiento de la concordia social. El grupo de dsv que cabría incluir dentro de las tesis de Ranalletti son aquellos en los que, según sus propias palabras, no se logra trascender el marco víctimas–victimarios, ya que el cine que se elabora en la Argentina a partir de 1983 y durante varios años focaliza mayoritariamente su atención en «represores y reprimidos, en torturadores y torturados, evitando un acercamiento a la génesis de los conflictos que se muestran»[14].

Llegamos así al tercero de los planos de nuestro análisis, el que atiende a la utilización del cine como fuente por el historiador, una cuestión en cuyo epicentro bulle el debate existente entre aquellos que son partidarios de concederle a aquel el estatus de fuente histórica y los que, desde posiciones antagónicas, se niegan a hacerlo. Al tiempo, la investigación suscita otras cuestiones adicionales de cierta importancia, como la que nos llevaría a diferenciar, con base en el tema abordado, un mínimo de tres categorías entre los DSV[15]:

1) El primer grupo lo constituirían aquellos DSV que no aportan gran cosa como producto desde la perspectiva del historiador, pero son útiles para el análisis de las sociedades en las que han sido producidos. Una película comercial que fue un éxito de crítica y de público, que obtuvo incluso un Óscar de Hollywood, La historia oficial, es un buen ejemplo de aquellos dsv que nos dicen más de la sociedad que la ha producido que, aún con su interés, del tema central del film (recordemos la crítica de Ranalletti): la represión durante la época del proceso en Argentina, la dictadura militar de 1976-1983. La cinta nos dice mucho sobre la angustia, el miedo, la mentira, el dolor y, también, una cierta esperanza que permeabiliza la sociedad argentina después de la todavía tierna recuperación democrática abierta por el gobierno de Raúl Alfonsín en 1983.

2) Encontramos, en segundo lugar, los DSV que abordan un hecho o proceso histórico desde una perspectiva y con un calado que ofrece interés para el historiador, pero no sirven de gran cosa para el análisis de la sociedad en la que han sido creados. En esta línea, el film francés État de siège (Estado de sitio), de C. Costa Gravas, estrenado en 1973, está basado en la historia real de Dan Mitrione, un agente de la CIA secuestrado durante la primera semana del mes de agosto de 1970, junto con el cónsul brasileño, en Montevideo. Es una película de ficción muy interesante para el historiador que, sin embargo, no nos sirve en absoluto para mejorar nuestros conocimientos sobre la sociedad francesa de la época.

3) Más provechosos son, en nuestra línea de análisis, los DSV comprendidos en una tercera categoría, aquellos que sirven para el análisis del hecho o del proceso histórico sobre el que versan y son al tiempo muy interesantes como documentos de la sociedad originaria, en la que la trama se encuadra. Pensemos en un documental comercial como La batalla de Chile, de Patricio Guzmán. Se trata de un film-documento rodado durante los años del gobierno de Salvador Allende, claramente alineado con las propuestas políticas de la Unidad Popular. Estaríamos así ante un dsv que ofrece la tercera de las posibilidades a las que nos hemos referido anteriormente: nos permite profundizar en el análisis y la comprensión del Chile del periodo 1970-1973, tanto por el interés de las imágenes (auténticos documentos filmados), como por el discurso de la voz en off, claramente identificado con la experiencia política de la UP y radicalmente enfrentado a aquellos grupos políticos y ciudadanos que, el 11 de septiembre de 1973, propiciarían y/o apoyarían el golpe militar.

Volvamos, pues, al tema central de la cuestión abordada, el del estatuto que le asignamos a los DSV: fuente histórica o no. Quienes niegan desde posiciones más que respetables que los DSV merezcan la consideración de fuente (las descalificaciones basadas en criterios positivistas, que se agotan en la exclusividad de los archivos como proveedores de primera materia para el historiador, o las que son producto de las concepciones exclusivamente corporativistas de los historiadores, no nos interesan), argumentan fundamentalmente en un doble plano. En primer lugar, tropezamos con una crítica que, en la línea que enunciara en la década de los treinta el historiador norteamericano Louis Gottschalk en su queja remitida a la Metro Goldwyn Mayer, entiende que los cineastas distorsionan, trivializan, olvidan y desprecian no sólo la historiografía, la H2 de Kragh, cuando les conviene —casi siempre—, sino que han alcanzado a la propia H1, que se ha visto así afectada por aquella línea de actuación. La anécdota de Gottschalk, referida por Rosenstone, es aún más jugosa: se quejaba el profesor norteamericano en 1935 y, al tiempo, exigía que ningún film histórico fuera exhibido sin haber obtenido el visto bueno de un «historiador de valía»[16]. El episodio, sabroso como pocos sobre la materia, no autoriza, sin embargo, a Rosenstone a emitir un juicio de la rotundidad de aquel en el que afirma: «Seamos francos y admitámoslo: los films históricos molestan y preocupan a los historiadores profesionales». Entendemos que «molestan y preocupan» tan sólo en la medida que se nos quieran presentar como «realidad histórica», en un plano de igualdad con el discurso interpretativo y abierto a la disensión y a la crítica que es propio del historiador.

Muy relacionado con este primer plano al que nos hemos referido, está el segundo al que aludíamos, el de la necesidad que el historiador tiene de establecer una nítida separación entre ficción y realidad. Vayamos, sin embargo, por partes.

Claro que los cineastas, los hombres y las mujeres del cine, trivializan e incluso deforman H2 y H1. Esa no es la cuestión central. El problema no es ni siquiera el que tengan el perfecto derecho de hacerlo (salvo que persigan como objetivo que el resultado de su trabajo se convierta en una tesis doctoral en un departamento universitario de historia). El asunto que debe preocuparnos es que, haciendo los cineastas su trabajo, ¿qué valor le concedemos nosotros? Un punto en el que volvemos a toparnos con el tema de la distancia que separa a la realidad de la ficción.

Superando posturas extremas, que se tornan por otro lado superficiales al ser esbozadas en cuatro pinceladas, lo importante es, a nuestro juicio, destacar dos cosas: la superación de la distancia entre realidad y ficción que subyace a estos planteamientos y, en segundo lugar, una toma de posición que nos remite a la concepción de Ferro o Rosenstone: la del cine como fuente de una supuesta Historia (H2) superadora de la llamada «Historia oficial», en el supuesto de que esta exista. Déjesenos aclarar que por Historia oficial se entiende aquella especie de doctrina histórica explicativa que ha sido bendecida por la Academia y que cuenta con el visto bueno del Poder, con mayúscula[17]. En nuestra opinión en las sociedades democráticas, y tanto más en sus universidades, no existe tal cosa.

Como escribimos en su momento[18], supuestamente, la utilización de estas nuevas fuentes (orales, materiales) permite, según algunos especialistas (Marc Ferro, Paul Thompson), escribir otra historia que presuntamente es más limpia, más benéfica, menos interesada, menos falseadora que la que se supone es la Historia oficial. Robert Rosenstone ha sintetizado, entendemos, la base de la que arranca nuestra argumentación:

La larga tradición oral nos ha proporcionado una relación poética con el mundo y con el pasado, mientras que la historia escrita, especialmente la de los dos últimos siglos, ha creado un mundo lineal, científico, utilizando la letra impresa. El cine cambia las reglas del juego histórico al señalar sus propias certezas y verdades; verdades que nacen de una realidad visual y auditiva que es imposible capturar mediante palabras. Esta nueva historia en imágenes es, potencialmente, mucho más compleja que cualquier texto escrito, ya que en la pantalla pueden aparecer diversos elementos, incluso, textos. Elementos que se apoyan o se oponen entre ellos para conseguir una sensación y un alcance tan diferente al de la historia escrita como lo fue el de esta respecto a la historia oral[19].

Se parte de la base de que existe un discurso emanado desde el poder, favorecedor de los intereses dominantes, apoyado y refrendado desde las instancias, llamémosles, oficiales. Pudiera interpretarse que aquellos historiadores que no utilizamos este tipo de fuentes en sintonía con los autores referidos somos, cuando menos, cómplices más o menos conscientes de la manipulación más grosera de la Historia (H1) en beneficio del Poder. Discrepamos de esta concepción, y entendemos que la calidad de la investigación histórica no está predeterminada, ni favorable ni desfavorablemente, por la tipología de las fuentes utilizadas por el historiador. Si la pregunta es: al utilizar estas fuentes, ¿hacemos una historia distinta a la que realizan los historiadores que centran sus estudios en las fuentes tradicionales, archivísticas y hemerográficas?, nuestra respuesta es simple: una historia distinta sí, pero no por definición mejor que la que realizan aquellos.

Más detenimiento exige abordar el problema de la distancia entre la realidad y la ficción, que creemos es el nudo gordiano del problema que aquí tratamos. En este sentido, nuestro posicionamiento pasa por afirmar la autonomía entre el mundo real y el de ficción, su separación ontológica fundamental, de la que deriva que las disciplinas articuladas en torno a cada uno de ellos —la historia, en el primer caso y ciertas manifestaciones culturales, tales como la literatura o el cine, en el segundo— sean también productos absolutamente diversos, con funciones, áreas de actuación, objetivos y metodologías de actuación también diferentes. Una autonomía que, sin embargo, entendemos resulta totalmente compatible con la necesaria conexión que, tanto entre aquellos mundos como entre estas disciplinas y producciones entre sí, se establece a través de distintas vías y que, en nuestra opinión, no sólo resulta enormemente enriquecedora, sino, por lo que hace a nuestra tarea de historiadores, se convierte en algo casi imprescindible[20].

Así, la intensidad con la que es percibida en determinadas ocasiones la vecindad entre el universo real y el de ficción puede dar lugar a la creencia de que a través de esta última vía puede llegarse al conocimiento de la realidad, a dar cuenta de lo acontecido en una sociedad en un momento determinado, obviando así la tradicional senda de la disciplina histórica. La ligazón entre ambos mundos es, no obstante, cierta y lógica, y los puntos que posibilitan tal enlace son muy variados.

En primer lugar, el mundo imaginario se gesta inevitablemente a partir del universo real, esto es, responde las más de las veces a modelos humanos. Por otro lado, el cine posee una enorme potencialidad interpretativa: sus destinatarios elegirán, de entre todas las posibles lecturas del film, aquella significación personal, social o histórica que les resulte más cómoda y cercana.

Al universo imaginario sólo se le puede demandar que observe un razonable grado de coherencia interna —en este caso, de posibilidad más probabilidad—, puesto que las exigencias de persecución de la verdad y de la objetividad son tan imposibles como ajenas a cualquier representación artística, y por ello quedan para otro tipo de construcciones diversas de aquellas, entre las que, por lo que hace a nuestro discurso, ocupa un lugar destacado la disciplina histórica.

Frente a estas posiciones, autores como Ferro, por ejemplo, mantienen la hipótesis de que el film, imagen o no de la realidad, documento o ficción, intriga auténtica o invención pura, es Historia. Y eso porque lo que no ocurrió, las creencias, las intenciones, el imaginario del hombre son tan Historia como la Historia. Es desde una posición coincidente, que el brasileño Jorge Nóvoa afirma que «o trabalho cinematográfico se confunde, numa certa medida, com o trabalho do historiador, mesmo quando o leit motiv do diretor de cinema não é exclusivamente histórico-científico»[21]. Desde una posición distinta a las de Ferro o Nóvoa, Isabel Burdiel y Justo Serna ponen de relieve la trascendencia que para el historiador debe tener aquello que, pese a no haber ocurrido, fue imaginado y concebido[22]. La distancia, no obstante, con las posiciones anteriores es nítida. Burdiel y Serna no dicen que lo que no ocurrió (no H1) sea Historia (H2), sino que ese «no H1» debe ser tenido en cuenta por el historiador. Ya veremos después por qué y para qué. Veamos ahora el asunto de la distancia entre realidad y ficción.

Entendemos que este tipo de planteamientos nos pone en contacto con el debate sobre el llamado «giro lingüístico» o con el «reto semiótico» en Historia. Isabel Burdiel y María Cruz Romeo han escrito en torno a esta discusión que se ha producido una especie de aceptación de las tesis de Bajtin en torno a que la forma y el contenido del discurso son una y la misma cosa siempre que entendamos el discurso y el lenguaje como fenómenos sociales15. ¿Y no es eso lo que propone Ferro? ¿Que aquello, recordémoslo, que no ocurrió, las creencias, las intenciones, el imaginario es tan Historia como la Historia? Parece darse aquí una coincidencia plena con la conocida posición de Hayden White, para quien «crear un discurso imaginario sobre acontecimientos reales puede ser no menos “verdadero” por el hecho de ser imaginario»[23].

Admitimos, pues, que como historiadores no podemos desconocer en el desarrollo de nuestro cometido, la enorme potencialidad y fuerza activa que posee el lenguaje, y creemos que la consecuencia lógica de dicho reconocimiento debiera llevarnos en el ejercicio de nuestra labor no sólo a dar cuenta de lo ocurrido, sino que nuestro análisis debiera ser útil para explicar cómo se han construido socialmente las identidades y significados que nos sirven para articular la realidad y explicar el mundo. Sin embargo, esta postura no debe ser un obstáculo para defender con idéntica firmeza la distinción que debe llevarse a cabo entre los diversos usos del lenguaje, y en concreto entre Historia y ficción, cuyos artífices manejan materiales diferentes. Quizá, como dicen Burdiel y Romeo, ha habido una importación de conceptos y planteamientos teóricos, mal comprendidos y demasiado simples, que han dado margen a considerar, de forma abusiva, que padecemos una crisis epistemológica de la Historia, haciendo desaparecer la barrera entre esta y la ficción[24].

A partir de ahí, creemos que el cine no está en absoluto legitimado para invadir el espacio propio, irrenunciable, de la disciplina histórica, y ello por la pura y simple identificación de este producto cultural como discurso de ficción, frente a la Historia, cuyas pretensiones, postulados y objetivos epistemológicos se orientan a dar cuenta de la realidad de los hechos acontecidos, con todos los matices que a dicha afirmación quieran introducirse. La tarea investigadora que desarrolla el historiador, frente al oficio del guionista y del director cinematográfico, se encuentra presidida por dos reglas de funcionamiento básicas. La primera, la necesidad de contrastar, de comprobar, de verificar escrupulosamente los términos de su discurso, como principio deontológico básico. En segundo lugar, el hecho de que el análisis y producción historiográfica apelan a una realidad que por definición se encuentra fuera del propio texto, frente a la obra fílmica, cuya lógica total hay que buscarla en su interior. Y es que, por muy elevado que sea su nivel de referencialidad, la conversión de los materiales históricos, sociales y aún biográficos en materia narrativa —entendida esta expresión en sentido amplio, comprensiva del cine—, los somete a un proceso de innegable irrealización.

Es por ello que, desde la posición de aquellos que queremos trabajar la disciplina histórica, el cine constituye una fuente documental —entendiendo por fuente lo que desde Annales hemos entendido— a la que ni podemos ni debemos renunciar. Creemos que nuestro objetivo se centra en la interpretación histórica, para lo cual trabajamos un conjunto de textos culturales que no son la realidad sino el material para su reconstrucción[25]. Podemos decir, pues, que el cine es una fuente —cuanto menos, como escribiera Febvre—, en la medida que es «testimonio de una historia viva y humana, saturada de pensamiento y de acción en potencia»[26].

Así pues, sin aceptar aquella concepción que hemos discutido, defendemos la utilización, y la validez de filmes de ficción y de documentales (y de la literatura, y de los testimonios orales y de los restos materiales), como herramientas de investigación y como instrumento didáctico de la Historia. El problema radica, no obstante, en qué esperamos, qué pretendemos, con su utilización.

En esta línea, creemos que la articulación de las relaciones entre cine, por un lado, e Historia por otro debe plantearse sobre la base de la idea de una complementariedad no invasiva de los contornos que contribuyen a definir cada una de estas producciones culturales. Desde esta perspectiva, pensamos que los historiadores deberíamos concebir y por tanto aprovechar el cine como parte de nuestra reflexión histórica, entendiéndolo como una forma de conocimiento y de práctica social productora de identidades y de representaciones en conflicto que a su vez contiene su propia lógica, en la que el guión cinematográfico posee innumerables licencias que le están vedadas al historiador. Utilizar el cine en Historia no quiere decir convertirlo en Historia. Se trata de algo tan sencillo y al tiempo tan complicado para el historiador como asumir el cine simplemente como lo que es —ficción—, sin violentarlo mediante su atracción a nuestros dominios; sólo así aportarán riqueza a nuestro análisis.

Coincidimos, en este punto, con Pilar Amador, cuando con referencia al cine señala que «la información que nos aporta la lectura de un texto fílmico concreto exige [...] el conocimiento de los códigos apropiados que permitan al investigador relacionar la información que se obtenga con objetos o sucesos pasados»[27]. Las imágenes ofrecen, lógicamente, lecturas diferentes de acuerdo con el referente cultural desde el que se contemplan.

Así pues, recapitulando, diremos que no nos dejamos engullir por el relativismo extremo que ha ganado adeptos en los últimos años. Realidad y ficción son dos cosas distintas, dos planos diferenciados que no deben confundir al historiador ni al espectador de cine. Y no deben confundirlo porque el profesional de la historia realiza con su trabajo una práctica interpretativa que asume la adhesión y la crítica a los procedimientos de verificación y documentación establecidos por el quehacer que caracteriza y define a la gente de nuestro oficio. Por contra, el cineasta crea, hace ficción, aún cuando el referente espacio-temporal de su obra pueda ser evidentemente histórico.

A partir de aquí, quizá convenga retomar la consigna de Annales, y volver a recordar que los historiadores debemos «mezclarnos con la vida», y la vida, qué duda cabe, también está en el cine.

Pero nuestra propuesta es algo más que un simple volver al pasado de los grandes maestros de la Historia. Evidentemente, hay un problema de lenguaje que los historiadores, advertidos por filósofos y filólogos, hemos abordado quizá un poco tarde. La utilización del lenguaje como materia prima básica marca un territorio compartido de encuentro entre, cuanto menos, los literatos o los historiadores. Ambos usamos el lenguaje para expresar más de lo que las palabras solas significan[28], una cualidad interpretativa que, nosotros, historiadores, no vamos a negar. Además, como nos han advertido Burdiel y Romeo, se ha flexibilizado la dicotomía entre experiencias materiales y experiencias simbólicas o culturales, una creencia que compartimos desde la convicción de que la parcela de trabajo del historiador es tan amplia que exige una multiplicidad de puntos de observación, multiplicidad que no hará sino mejorar la capacidad de comprensión profunda y global[29].

Finalmente, la bondad —incluso la necesidad— de la utilización didáctica es, prácticamente, una evidencia. El valor de los DSV como herramienta fundamental en la formación de los estudiantes resulta indiscutible, sea cual sea su nivel, desde el básico al universitario, considerando además la educación de las nuevas generaciones en la cultura de la imagen[30]. En el entorno académico y universitario hace tiempo que venimos utilizando de forma sistemática los DSV con nuestros estudiantes de licenciatura e, incluso, de doctorado, con resultados muy positivos.

Entendemos que el trabajo con los DSV nos permite un doble plano formativo: el desarrollado por el profesor para y con los estudiantes, y el de los propios estudiantes que individualmente o en grupo abordan el análisis histórico de un dsv. En este segundo caso, el film o documental se convierte en una fuente primaria en manos del futuro historiador, y esa fuente primaria, sometida al rigor crítico con el que se trabaja cualquier otro tipo de fuente documental, es la que entra en diálogo con la bibliografía y, en su caso, con otras fuentes primarias para posibilitar un nuevo resultado historiográfico.

Estamos convencidos de que al utilizar el cine como recurso didáctico realizamos un replanteamiento de la tarea docente. Rompemos con la dinámica «monologante» de los medios de comunicación de masas —en los que la información se ofrece siempre interpretada—, con el fin de despertar la capacidad crítica del estudiante, llevándole a la reflexión sobre los acontecimientos vistos, para que a través del cine «sea capaz de relacionar épocas, hechos y fenómenos culturales, descubriendo las causas que los motivaron, sus consecuencias, y así pueda relativizar posturas dogmáticas»[31].

Además, el film de ficción o el documental informativo tienen una fuerza extraordinaria en la comprensión de las complejidades de los fenómenos o los procesos históricos. Veamos un par de ejemplos que ilustrarán lo que decimos; dos muestras entre otras muchas que podríamos citar, que son resultado de nuestra práctica docente más reciente. Se trata de un curso sobre culturas de movilización en América Latina que hemos impartido dentro del Máster en Historia Contemporánea, desarrollado por nuestra universidad junto a otras importantes universidades españolas; un curso en el que, como es habitual, hemos utilizado documentos de vídeo. Dos muestras, como hemos dicho, una sobre un film de ficción, otra sobre un documental de periodismo de investigación.

El film de ficción es O que é isso, companheiro, una película brasileña de 1997, dirigida por Bruno Barreto, comercializada en España con el título de 4 días de septiembre, que fue candidata al Óscar a mejor película extranjera en ese mismo año. El film se inserta en el periodo de la dictadura que comienza con el golpe militar de 1964 y, más concretamente, en los efectos del golpe dentro del golpe que se produce en 1968. En este periodo fueron muchos los jóvenes, en su mayoría estudiantes universitarios, que entraron en la clandestinidad para desarrollar la lucha armada contra la dictadura mediante el método de la guerrilla urbana. La película fue realizada a partir de un libro de título idéntico al de la película, escrito por Fernando Gabeira, uno de esos jóvenes que como miembro del Movimento Revolucionário 8 de Outubro (MR -8) participó, en septiembre de 1969, en el secuestro de Charles Elbrick, embajador de los Estados Unidos en Brasil. El secuestro, una novedad en la época, fue una forma de presión sobre el gobierno militar para obtener la liberación de quince presos políticos de izquierdas. En ese sentido, la operación tuvo inicialmente éxito, y los presos fueron liberados.

Cuando en nuestras clases hablamos de la guerrilla urbana latinoamericana incidimos en dos de sus problemas más significativos, como son el aislamiento y el militarismo. Dentro del primero, insistimos en el elitismo revolucionario, el desprecio por las formas clásicas de lucha y las dificultades para explicar «al pueblo» muchas de sus acciones, especialmente las armadas. Pues bien, en O que é isso, companheiro son muchas las secuencias que podemos utilizar en nuestra explicación, pero queremos seleccionar una.

El MR-8 necesita dinero para sostener económicamente a la organización y decide atracar un banco. La secuencia nos muestra a un grupo de jóvenes correctamente vestidos, como jóvenes de clase media que son, ellas y ellos, entrando en un gran banco a punta de pistola. El responsable del grupo se sube a un mostrador, encañona a los aterrorizados clientes, y les lanza un pequeño discurso con el que el MR-8 pretende explicar su acción. Mientras dos de los jóvenes se dirigen hacia la caja de la entidad, el dirigente y otros asaltantes encañonan a los clientes. Desde la altura del mostrador les dice:

Atención, esto no es un atraco. Es una expropiación revolucionaria. Nosotros estamos expropiando esta institución bancaria que apoya a esta dictadura cruel y sanguinaria. Muchos de nuestros compañeros que luchan por la libertad y la democracia están siendo brutalmente torturados en las prisiones, y ustedes de eso no saben nada. Cuéntenle a sus amigos lo que ha sucedido. Nosotros somos el Movimiento Revolucionario 8 de Octubre[32].

¿Elitismo, aislamiento, dificultades en la explicación de las acciones? Una secuencia de un film de ficción nos complementa a la perfección. Un joven armado irrumpe en un banco atestado de clientes junto a otros asaltantes y mientras encañona a unas personas asustadas les dice, de entrada, que lo que están viviendo no es un atraco. Es una «expropiación revolucionaria», afirma. Lo que después explica, carece ya de importancia y es imposible que los amenazados presten atención a su discurso. Si el banco apoya a la dictadura o si esta tortura a los presos carece de interés para quienes se sienten en peligro, como esa anciana que abraza protectora a su nieta. El militante niega ese código universal que todos tenemos: un hombre armado entra a robar a un banco, pero niega que eso sea lo que todo el mundo interpreta que está pasando: que están siendo víctimas de un atraco. Con acciones como esa es imposible salvar la distancia que separa a esos jóvenes revolucionarios de los ciudadanos mejor o peor acomodados a la realidad política dictatorial.

El documental de periodismo de investigación es Salvador Allende, con guión y dirección del cineasta chileno Patricio Guzmán, quien estrenó este film en el Festival de Cannes en 2004. El documento narra la vida del doctor Salvador Allende, desde su nacimiento en Valparaíso hasta su muerte en el Palacio de la Moneda, el 11 de septiembre de 1973. El dsv incluye una extraordinaria secuencia en la que Guzmán entrevista a Edward M. Korry, quien fue embajador de los Estados Unidos en Santiago de Chile entre 1967 y 1971. Korry da detalles de las intrigas e injerencias del gobierno de Washington en el Chile de la Unidad Popular comandada por Allende.

El embajador es preguntado por la posición que el presidente Richard Nixon y el secretario de Estado Henry Kissinger tenían respecto al Chile de Allende. Con la voz en off de la periodista que conduce le entrevista, se produce el siguiente diálogo:

—Periodista: ¿Qué le dijo Nixón cuando se reunió con él en la Casa Blanca?

—Embajador Kerry: Bueno, me saludó cálidamente y le dijo a Henry [Kissinger], «el embajador siempre nos cuenta todo tal y como es», y empezó a soltar un discurso de cinco o seis minutos sobre cómo iba a aplastar a Allende. No paraba de golpear su puño contra la mano, y [decía] que lo destruiría, que lo hundiría económicamente, que iba a exprimirlo económicamente.

—Periodista: ¿Cómo llamaba a Allende?

—Embajador Kerry: Lo llamaba hijo de puta. Creo que también cabrón. Ese hijo de puta, ese cabrón...[33].

Cuando abordamos el tema de la llamada Vía Chilena al Socialismo la enmarcamos siempre en el contexto geopolítico de la Guerra Fría, la ponemos en relación con las tensiones entre las superpotencias y explicamos la singularidad chilena respecto a otros procesos de desafío al orden hemisférico resultante de la Segunda Guerra Mundial, aquellos que se inspiran y alientan en la victoria de los guerrilleros de la Sierra Maestra comandados por Fidel Castro y Ernesto Che Guevara. Lógicamente insistimos en la componente institucionalista del doctor Allende, en su propuesta de respeto a la legalidad republicana en el avance hacia el socialismo. Atendemos, también, claro está, a los acosos y desafíos que hubo de soportar el gobierno de la Unidad Popular, algunos de los más duros desde sus propias filas, e insistimos en la cerrada oposición de la Administración Nixon, ajena a cualquier sutileza política. Para Nixon y los suyos los chilenos de Allende no eran más que comunistas amigos de Moscú, enemigos a batir. La huelga del transporte había sido propiciada y mantenida por la Central de Inteligencia Americana, y las variaciones sobre el precio internacional del cobre, el monocultivo chileno en el mercado internacional, respondían a los hilos movidos desde Washington. Pero, ¿no es ese breve diálogo con el locuaz embajador norteamericano más expresivo que todas nuestras abstracciones? O, al menos, ¿no es un complemento ideal para nuestras explicaciones?

¿Podemos renunciar, es razonable prescindir, de esos documentos en soporte de vídeo en nuestras clases? Entendemos que estos documentos, que no son otra cosa, independientemente de su formato, resultan imprescindibles para una mejora sustantiva de nuestra capacidad docente.

Nuestro patrón de trabajo se basa en un método que no es sino una adaptación libre al análisis de los DSV de la técnica del comentario de texto histórico, lo que lleva a nuestros estudiantes a enfrentarse a los DSV desarrollando cuatro fases sucesivas. Son las siguientes:

1. Identificación del documento: ficha técnica 1. y breve resumen del argumento, información sobre la filmografía, en el caso de los filmes o los DSV, en la que se integra (el cine novo brasileño, el llamado cine de Allende, la cinematografía de la Cuba castrista, el cine de Hollywood, etcétera), situando tanto el producto como a sus artífices en un contexto más amplio.

2. Contextualización histórica del problema central del documento, construida a partir de la bibliografía previamente seleccionada. Se trata de realizar una síntesis histórica sobre el problema o el proceso histórico abordado en el DSV.

3. Disección del documento, identificando claramente los distintos bloques de problemas, principales y secundarios, de forma previa a proceder a su interpretación; una tarea que comprendería el registro de los momentos o las secuencias a las que hay que prestar especial atención, así como la selección de aquellas citas textuales del narrador o de los protagonistas, susceptibles en convertirse en, digámoslo así, documentos de texto susceptibles de ser analizados.

4. Estudio del texto central del análisis. El documento en soporte de vídeo nos servirá, finalmente, de fundamento y base para hacer un balance general, relacionando el contenido de aquello que se ha abordado en la disección con la situación concreta a la que aquel alude. Se trataría de ofrecer una explicación razonada del tema histórico, incorporando asimismo todo aquello pertinente que resulte de la bibliografía utilizada, pero siempre en relación con lo que el propio documento nos ha suministrado. Un planteamiento que permite a los estudiantes desarrollar no sólo las destrezas que son propias del oficio, sino adentrarse así en la comprensión del fenómeno o del proceso histórico tratado en el DSV.

En este volumen hemos aplicado este mismo esquema. Los dos primeros capítulos responden a las etapas de identificación y contextualización, eso sí con el orden invertido. El siguiente capítulo es el de disección de los diversos documentos, los distintos filmes dirigidos por Tomás Gutiérrez Alea, seleccionados y, finalmente, el último capítulo será el del análisis. En él nos adentraremos en la comprensión de las casi cuatro décadas de revolución cubana que nuestro director plasmó en sus películas.

[2] Desde otras disciplinas próximas o más lejanas también se ha integrado el cine cuanto menos con intereses didácticos. Citemos, a modo de ejemplo, A. Menéndez y R.M. Medina: «Cine, historia y medicina», Suplemento de Conecta, n.º 1, 2003, en línea en <http://www. dsp.umh.es/conecta/cmh/Cine.pdf>; Óscar Lapeña: «Hacia un pasado común. El cine y la uniformización de la Antigüedad clásica. Apuntes para su estudio», Revista Electrónica de Didáctica del Latín, 2007, en línea en <http://antalya.uab.es/pcano/aulatin/methodos/ methodos.htm>. Especialmente relevante es el trabajo desarrollado por un grupo de profesores universitarios y de secundaria valencianos —el Grup Embolic— en torno a la enseñanza de la filosofía. Es necesario destacar su obra A. Ferrer, X. García, F.J. Hernández y B. Lerma: Cinema i filosofía. Com ensenyar filosofía amb l’ajut del cinema, Barcelona, La Magrana, 1995. De los mismos autores, también, Primum videre, deinde philosophari. Una historia de la filosofía a través del cine, Valencia, Institució Alfons el Magnànim, 2006. Muy importante es, finalmente, la colección Cine y Derecho que en la editorial Tirant lo Blanch dirige el profesor de la Universitat de València Javier de Lucas.

[3] Recogemos aquí las ideas centrales que aparecen en un artículo en el que, junto a J.E. Valle, abordábamos las complejas relaciones entre la historia, la literatura y el cine. Se trata de J. Alcàzar y J.E. Valle: «Los historiadores ante el cine y la literatura. Dos miradas distintas hacia la historia reciente de Chile», Revista de Historia Social y de las Mentalidades Universidad de Santiago de Chile, año IX, vol. 1/2, 2005, pp. 183-212. En este capítulo hemos enriquecido aquel texto por cuanto se refiere al cine, especialmente en lo relacionado con las posibilidades didácticas que los DSV ofrecen para la enseñanza de la historia, y hemos eliminado la reflexión relacionada con las fuentes literarias. Podemos citar, además, J. Alcàzar: «Objeto e objetividade na Historia», Ensaios de História, vol. 2, n.º 1, 1997; J. Alcàzar: «Las nuevas fuentes documentales en el estudio de la historia presente de América Latina», en M.P. Díaz Barrado (coord.): Historia del tiempo presente. Teoría y metodología, Cáceres, ICE/Universidad de Extremadura.

[4] Vid. J. Alcàzar: «Una aportación al debate: las fuentes orales en la investigación histórica», Mapocho. Revista de la Dirección General de Archivos y Bibliotecas de Chile Archivo Nacional de Chile, vol. XXXV, n.º 4, 1993, pp. 231-250; y J. Alcàzar: «As fontes orais na pesquisa historica: uma contribuçao a o debate», Revista Brasileira de História, vol. 25/26, 1995, pp. 33-54.

[5] Esta ambigüedad ha sido puesta de relieve por muchos de los que se han dedicado profesionalmente a la Historia (Commager, Walsh, Vilar, Kragh, por citar algunos). Vid. J. Alcàzar: «Objeto e objetividade na Historia», Ensaios de História, vol. 2, n.º 1, 1997, pp. 159-181.

[6] P. Bagby: La cultura y la historia, Madrid, Taurus, 1959, pp. 35-40.

[7] P. Vilar: «Marx y la Historia», en E.H. Hobsbawm (coord.): Historia del marxismo, Barcelona, Bruguera, 1980, p. 17.

[8] Ver H. Kragh: Introducción a la historia de la ciencia, Barcelona, Crítica, 1989.

[9] Esta voluntad y compromiso con la utilización de nuevas fuentes, enriquecedoras de la producción histórica, se encuentra aún hoy profundamente vigente. En este sentido, a este tema se dedica expresamente un apartado (Nueva erudición) en el Manifiesto de Historia a debate, elaborado y difundido el 11 de septiembre de 2001 por la red de historiadores Historia a debate con la voluntad de definirse como corriente historiográfica. En dicho texto se declaran partidarios de una nueva erudición que amplíe el concepto de fuente histórica a los restos de tipo material, oral o iconográfico, y aún a las no fuentes —silencios, errores y lagunas— que los historiadores habrán de valorar, procurando la objetividad. Con una visión más ambiciosa que la que sostuvo la historiografía renovadora de los años sesenta y setenta, sostienen la necesidad de incorporar una nueva relación con las fuentes, precisamente la aportada por la historia de las mujeres, la historia oral, la historia ecológica, la historia mundial/global, así como la «nueva historiografía» que está surgiendo en internet. Ver Waldo Ansaldo: «Soplan nuevos aires para la historiografía», en e-l@tina Revista Electrónica de la UDISHAL, primavera 2002, pp. 35-36, y «Manifiesto de Historia a debate», en la misma publicación, pp. 36-37.

[10] Un empeño que, sin embargo, se juzga insuficiente desde otras perspectivas, tal y como podemos percibir de la opinión expresada por diversos autores en un número especial de la revista Ayer, mediante el cual se persigue profundizar en la consideración de la imagen como fuente y recurso básico en el trabajo del historiador y en sus aplicaciones investigadoras y docentes en la Historia contemporánea. En este sentido, Bernardo Riego critica que la utilización en las imágenes en la Historia académica se ha llevado a cabo concibiéndolas como meras ilustraciones a los textos, sin hacer apenas esfuerzos conducentes a la integración de las mismas como fuentes de conocimiento histórico. Es por ello que postula la evidente necesidad de «avanzar sobre la integración de la Fotografía como un problema más de la Historia Contemporánea... construyendo adecuados instrumentos de análisis. Un trabajo que deben hacer los propios historiadores». En la misma línea se expresa Mario Díaz Barrado, quien, en referencia a la imagen, señala que «para los historiadores ésta ha sido siempre, y como mucho, un auxiliar a su trabajo», admirándose de que los historiadores de la época contemporánea apenas la tengan en cuenta, pese a que este periodo ha contemplado el innegable triunfo de la imagen, a través del surgimiento y asentamiento, primero, de la fotografía, el cine, la TV y, finalmente, los nuevos soportes surgidos con el desarrollo de la informática. Ver Bernardo Riego: «La historiografía española y los debates sobre la fotografía como fuente histórica», en Ayer, n.º 24, 1996 y Mario P. Díaz Barrado: «Introducción: La imagen en Historia», en Ayer, n.º 24, 1996.

[11] Marc Ferro: Historia contemporánea y cine, Barcelona, Ariel, 1995, p. 38.

[12] Ver David Vásquez: «El cine como registro de una sociedad que cambia», en A. Riquelme (ed.): Chile: historia y presente. Una visión interdisciplinaria, Santiago, Instituto de Historia de la puc, 1995.

[13] Una tesis que explica el origen de la dictadura militar argentina de 1976-1982 en la violencia ejercida por dos «demonios» situados en polos antagónicos: de un lado, grupos izquierdistas y, de otro, ultraderechistas secundados por la sangrienta represión militar que llevo a cabo el régimen. Esta explicación del proceso político posee la ventaja, correlativamente, de exculpar al grueso de la sociedad de los crímenes cometidos durante la última etapa del gobierno peronista (1974-1976) y durante la dictadura (1976-1983). Ver Mario Ranalletti: «La construcción del relato de la historia argentina en el cine, 1983- 1989», Film-historia, volumen IX, n.º 1, Barcelona, 1999.

[14] Mario Ranalletti: «La construcción del relato...», op. cit., p. 7. Entre los dsv citados por Ranalletti, podemos citar No habrá más penas ni olvidos (1983), La historia oficial (1985), La República perdida II (1986) y La noche de los lápices (1986).

[15] Dos de los grandes teóricos a los que todo el mundo cita, y a los que nosotros también reconocemos su magisterio, aunque discrepemos parcialmente de algunas de sus tesis centrales, tal y como se puede comprobar en estas páginas, son R. Rosenstone y M. Ferro. El primero establece tres formas de plasmar la historia en el cine: el film histórico como drama, una especie de ventana abierta al pasado; el film histórico como documento, en el que las imágenes sirven para ilustrar el discurso; el film histórico como experimentación, en la medida que cuestiona nuestras propias ideas sobre la historia. Ferro, por su parte, habla de: películas de reconstrucción histórica, que pueden convertirse en documentos para la historia; películas de ficción histórica, que utilizan el pasado exclusivamente como marco en el que se desarrolla la acción; películas de reconstitución histórica, que se centran en un hecho o un proceso histórico con voluntad reinterpretadora.

[16] R.A. Rosenstone: El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la Historia, Madrid, Ariel, 1997, p. 43.

[17] Con el concepto de «Historia oficial», u otras expresiones similares que en todo caso contienen la adjetivación de «oficial», se hace referencia a un tipo de historia, si no orquestada desde el poder, sí en estrecha sintonía con el discurso de aquel, a cuyos intereses parece servir, en una clara función legitimadora de su hegemonía.

[18] Joan Alcàzar: «Las nuevas fuentes documentales en el estudio de la historia presente de América Latina», en M.P. Díaz Barrado (coord.): Historia del tiempo presente. Teoría y metodología, Cáceres, ICE/Universidad de Extremadura, 1998, pp. 183-188.

[19] R.A. Rosenstone: El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la Historia, Madrid, Ariel, 1997, p. 122.

[20] Recientemente se insiste de forma continua en la necesidad de acrecentar la interdisciplinariedad de la historiografía, pero de una manera equilibrada, y ello tanto hacia adentro —reforzando la unidad disciplinar y científica de la Historia— como hacia fuera, intercambiando métodos, técnicas y enfoques ya con las humanidades —Literatura y Filosofía— como con las ciencias de la naturaleza, sin olvidar las disciplinar emergentes. Esta idea aparece reflejada, entre otros textos, en el ya aludido «Manifiesto de Historia a debate», op. cit., p. 37.

[21] Jorge Nóvoa: <http://www.oolhodahistoria/apologiacine-historia.htm>.

[22] Isabel Burdiel y Justo Serna: Literatura e historia cultural o Por qué los historiadores deberíamos leer novelas, Valencia, Ediciones Episteme, vol. 130, 1996.

[23] Hayden White: El contenido de la forma. Narrativa, discurso y representación histórica, Barcelona, Paidós, 1992.

[24] Con esta idea entronca, a su modo, el deseo expresado por numerosos profesionales de la Historia en el «Manifiesto de Historia a debate», al que ya nos hemos referido, en el que señalan que: «Ha llegado la hora de que la Historia ponga al día su concepto de ciencia, abandonando el objetivismo ingenuo heredado del positivismo del siglo XIX, sin caer en el radical subjetivismo resucitado por la corriente posmoderna a finales del siglo XX». Ver «Manifiesto de Historia a debate», op. cit., p. 36.

[25] Pilar Amador: «El cine como documento social: una propuesta de análisis», en Ayer, n.º 24, 1996, p.115.

[26] Lucien Febvre: Combats per la Història, Barcelona, Planeta, 1976, p. 29.

[27] Pilar Amador: «El cine como documento social: una propuesta de análisis», en Ayer, n.º 24, 1996, p. 115.

[28] Russel B. Nye: «History and Literature: Branches of the same tree», op. cit., p. 139.

[29] Isabel Burdiel y M.ª Cruz Romeo: «Historia y lenguaje: la vuelta al relato dos décadas después», Hispania, LVI/I, n.º 192, 1996, p. 334.

[30] La Universitat de Barcelona ha sido pionera en la utilización docente del cine, en buena medida gracias al empeño y buen hacer de un conjunto de profesores dirigidos por J.M. Caparrós. En la asignatura Historia contemporánea y cine, los estudiantes deben realizar un análisis contextual sobre una película de ficción no proyectada en clase. El guión que los estudiantes han de seguir presenta siete apartados: Ficha técnico-artística; Sinopsis argumental; Autor (director, guionista, productor); Contexto de realización de la película (político, social, cultural, económico y cinematográfico); Cronología y hechos históricos de la época tratada en la película; Valoración crítica del film desde la perspectiva histórica; y, finalmente, Bibliografía y hemerografía utilizada. Vid. J.M. Caparrós Lera: La guerra de Vietnam, entre la historia y el cine, Barcelona, Ariel, 1998, pp. 128-145.

[31] Pilar Amador: «El cine como documento social: una propuesta de análisis», en Ayer, n.º 24, 1996, p. 118.

[32] Transcripción del audio de la secuencia de la película O que é isso, companhero, de Bruno Barreto, 1997. La secuencia está disponible en línea en <http://www.youtube.com/ watch?v=9iD9skE6l-o>.

[33] Transcripción del audio de la secuencia del documental Salvador Allende, de Patricio Guzmán, 2004. La secuencia está disponible en línea en <http://www.youtube. com/watch?v=OfoBabTT zlU>.

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