Анатолий Квашин
Пара слов

…о Рогожине

Впервые опубликовано: "Трамвай", №10, Июнь 2011 ("… и весь в синих молниях")

Кое-кто, пожалуй, заметит, что вывод тут, несомненно, предшествовал "доказательствам". Но кто же стал бы искать доказательств тому, во что сам не верит и в проповеди чего не заинтересован?

Х.Л. Борхес, «Три версии предательства Иуды»

О романе Ф.М. Достоевского «Идиот» на сегодняшний момент уже написаны тысячи страниц, сказаны миллионы слов – по обе стороны океана – так что и сказать-то больше нечего должно быть. Нам же, живущим после перестройки, несмотря на все эти тысячи и миллионы – результаты многолетней работы советских литературоведов, – нам сомневаться в некоей религиозной основе романа и всего творчества Федора Михайловича в целом уже не приходится. Более того, даже те, кто в годы «застоя» уверенно писал или цитировал о «зубастой капиталистической действительности», сегодня уже не сомневаются в ней. Тем более – о чем еще тут можно говорить? Однако и по сей день ежегодно защищаются десятки работ по творчеству Ф.М. Достоевского. Попробую и я внести свои пять копеек в общую копилку.

Сергей Довлатов отмечал в «Соло на IBM», что «всякая литературная материя делится на три сферы:

То, что автор хотел выразить.

То, что он сумел выразить.

То, что он выразил, сам этого не желая.

Третья сфера – наиболее интересная…». И действительно: чем крупнее и талантливее писатель, тем больше эта «третья сфера» в его творчестве, произведения же Великих от Литературы, – к числу которых бесспорно принадлежит и Федор Михайлович, – и вовсе бездонны. Именно поэтому каждое новое поколение читателей и исследователей находит в них что-то свое, что-то новое. Даже если в них этого и нет. Но только если простой читатель воспринял нечто и понес дальше это нечто как составную часть своего багажа, то исследователю нужно остановиться, обнюхать это нечто, осмотреть со всех сторон и – самое главное – суметь доказать, что это нечто именно такое, каким он его увидел, обнюхал и понял. И вот тогда идут в ход черновики, письма, дневники, воспоминания и прочие косвенные доказательства, которые и трактуются-то не всегда адекватно. Подобные – что называется, «притянутые за уши» – доказательства часто срабатывают с точностью до наоборот, т.е. скорее опровергают мысль (порой весьма и весьма верную), чем подтверждают ее.

Избегая по возможности скользкого пути «обязательной» доказательности, я, тем не менее, стараюсь идти по – не менее опасному – пути практически-бездоказательной ассоциативности, основываясь на том, что не всякая интертекстуальная связь может быть зафиксирована в черновиках, тем более что литературный процесс может двигаться не только от прошлого к будущему, но и наоборот. Одно из лучших выражений данная точка зрения нашла в эссе Хорхе Луиса Борхеса «Кафка и его предшественники»: «Лексикону историка литературы без слова “предшественник” не обойтись, но пора очистить его от всякого намека на спор или соревнование. Суть в том, что каждый писатель сам создает своих предшественников. Его творчество переворачивает наши представления не только о будущем, но и о прошлом». И дело даже не в выстраивании некоей ретроспективы, вписывающей «предшественника» в традицию «последователя» (хотя уже одно это многого стоит!), дело в понимании факта одновременности, вернее, вневременности литературного¹ процесса: не только и не столько «источники» могут «прояснить» смысл более позднего текста, сколько этот «более поздний» может и должен служить неким трафаретом, через который мы смотрим на «источник». Причем таким трафаретом может быть не только текст литературный, но и картина, и фильм, и даже исследовательский текст. Главное здесь – не забывать, что это – всего лишь полупрозрачный трафарет, глядя через который, легче заметить нечто. И не так важно, сознательно или бессознательно это нечто вложено в текст автором. Итак, не сказав ничего нового, попробую перейти все-таки собственно к предмету данной статьи.

Как я уже писал, религиозно-этическая основа «Идиота» неоднократно обсуждалась, описывалась, интерпретировалась исследователями. Однако основное внимание всегда уделяется главному герою романа – князю Мышкину, в образе которого исследователи, основываясь на черновиках и письмах Достоевского, видят некую проекцию Христа – «положительно-прекрасного человека». Рогожина же довольно часто трактуют как противоположность Мышкину, его антагониста, «темное» начало в романе – чуть ли не воплощение «оскала капитализма». (В скобках признаюсь, что подобная интерпретация образа Парфена Семеновича меня всегда печалила и раздражала. «Как, – думал я порой, – как они могут прямо выводить из Рогожина всех этих ставрогиных и верховенских? Ведь прямой-то его наследник – Митенька Карамазов, но не Ставрогин! Митенька, у которого, как и у Рогожина, “две бездны”…» Но, впрочем, я опять отвлекся). Как писал профессор В.Г. Одиноков: «Рогожин, утверждая свое “Я”, возвел Мышкина на “голгофу” … Вместе с тем Рогожин “распял” и себя … Рогожин, убив Настасью Филипповну и сгубив Мышкина, нравственно умер. “Второе пришествие” не состоялось»², – и далее как раз цитата о «зубастой капиталистической действительности», которую, впрочем, можно и не принимать во внимание, учитывая время, в которое издавалась книга. В более же поздней статье В.Г. Одиноков трактует финал романа совсем по-другому: «Сокрытый смысл убийства Настасьи Филипповны, интерпретированный в плане сознания Рогожина, может быть объяснен как жертва-благодарение и соединение с Богом. Ведь Рогожин в последней сцене с Мышкиным ведет себя не как злодей и отпетый уголовник, а как инициатор сакрального действа, соотносимого с «общим делом», коим и является Божественная Литургия. Потаенное желание Рогожина соединить во взаимном «прощении» и «любви» троих участников «действа», а, кроме того, получить через «безгрешного» Мышкина Божеское благословение и через него же ощутить сошествие Небесной благодати, имитирует парадоксальным образом пафос Литургической службы в Храме. Достоевский … учитывал … то обстоятельство, что Храмовое служение Богу отличается от возможных земных форм, которые может «учинить» человек, в перспективе только становящийся, как Рогожин, на путь истины и веры»³. Таким образом, Рогожин, ранее находящийся во «тьме языческой», встает на путь от «оглашенного» к «верному» и не только не погибает нравственно, но и обретает надежду на спасение. Разумеется, я не ставлю своей целью поймать Виктора Георгиевича на каких-то противоречиях (тем более что я глубоко его уважаю как одного из тех немногочисленных людей, которые смогли меня хоть чему-то научить): настаивать на постоянстве мнения на протяжении двадцати лет (да еще каких лет: смена строя, смена запретных тем etc.), тем более касательно настолько тонкого вопроса – по крайней мере, глупо. Но, во-первых, работы Виктора Георгиевича – практически единственный знакомый мне материал по данному вопросу (см. предуведомление), а во-вторых, обе приведенные цитаты необходимы мне как некие «опорные точки», от которых я буду отталкиваться в дальнейших рассуждениях.

Самое любопытное, что первая – советская – трактовка В.Г. Одинокова, быть может, намного ближе к истине, чем его рассуждения о Литургии. На эту мысль меня натолкнул рассказ все того же Хорхе Луиса Борхеса «Три версии предательства Иуды», который и послужил для меня тем «трафаретом», через который я вновь посмотрел на великий роман Достоевского. Напомню вкратце, о чем пишет Борхес. Герой рассказа богослов Нильс Рунеберг пытается разгадать причины предательства Иуды и в итоге доходит до того, что именно Иуда – воплотившийся Бог: «Бог стал человеком полностью, но стал человеком вплоть до его низости, человеком вплоть до мерзости и бездны. Чтобы спасти нас, он мог избрать любую судьбу из тех, что плетут сложную сеть истории: он мог стать Александром, или Пифагором, или Рюриком, или Иисусом; он избрал самую презренную судьбу: он стал Иудой».

Как и Рогожин по отношению к Мышкину, Иуда – всегда антипод Христа. Но, как замечает Борхес, «миропорядок внизу – зеркало миропорядка горнего; земные формы соответствуют формам небесным; пятна на коже – карта нетленных созвездий; Иуда, неким таинственным образом, – отражение Иисуса. Отсюда тридцать сребреников и поцелуй, отсюда добровольная смерть, чтобы еще верней заслужить Проклятие». Так и Рогожин – «отражение» Мышкина: князь болен с детства, он «идиот» – Рогожин во время убийства и еще два месяца после страдал от «воспаления мозга»; князь часто бывает мнителен – в Рогожине же эта черта доведена до максимума; князь «жалостью любит» Настасью Филипповну – рогожинскую же любовь «от злости не отличишь», etc. И если под «личиной» «идиота» Мышкина проступает лик Христа, то под «личиной» убийцы Рогожина должен проступить лик апостола Иуды.

Традиционная мысль о Богочеловеке предполагает, что Христос был во всем подобен нам, кроме греха. Именно поэтому (как отмечает в черновиках сам Достоевский) князь Мышкин «невинен», и именно поэтому необходимо было сохранить эту «невинность» Мышкина во что бы то ни стало. Так, у князя никак не получается «укорениться» в этом мире: «ниоткуда» появился и очень скоро вернулся в то же самое «никуда». Однако здесь есть еще один показательный момент, который довольно часто трактуется как очередной шаг Рогожина на пути к «истине»: обмен крестами. С этого момента Мышкин и Рогожин не только становятся побратимами, не только устанавливается эта неразрывная – метафизическая – связь, но Рогожин берет на себя крест Мышкина, крест, купленный Мышкиным у солдата, крест христопродавца (также вспомним, что солдат пытался выдать свой оловянный крест за серебряный). Рогожин берет на себя оловянный крест, крест Искупителя, а князю отдает золотой. После чего ведет Мышкина к своей матери за благословлением (В скобках заметим, что несколько ранее в тексте встречается сопоставление матери и Господа: «А вот, говорит, точно так, как бывает материна радость, когда она первую от своего младенца улыбку заприметит, такая же точно бывает и у бога радость всякий раз, когда он с неба завидит, что грешник пред ним от всего своего сердца на молитву становится»).

Здесь невольно появляется абсолютно еретическая мысль о двух «Сынах Божиих» или о двух воплощенных ипостасях Сына: Спасителе и Искупителе. Первый пришел научить любви и стать символом надежды, Второй пришел искупить грехи людские и стать Иудой. Первому – Царствие Небесное и крест золотой, Второму – Ад и вечное презрение⁴. Впрочем, может быть, Спасителя еще не было на земле, Его время – Второе пришествие, а тогда приходил только Искупитель… Пожалуй, лучше оставим этот вопрос на совести богословов и отцов Церкви, пока не меня не сожгли на костре, и вернемся собственно к литературе.

Другой момент, трактуемый обычно как выражение внутреннего состояния Рогожина, «бродящего в языческой тьме», – мертвый Христос на картине Гольбейна. «Но по христианскому вероучению Христос не может быть мертвым в принципе – он вечно живой. Мертвый Христос – это ложная “личина”, которая могла возникнуть лишь как “соблазн”, по дьявольскому наущению, – пишет В.Г. Одиноков. – Ведь Христос воскрес, смертью смерть поправ»⁵. Однако чтобы воскреснуть, необходимо сначала умереть. Вечно живой Христос умер, чтобы воскреснуть и тем самым дать людям надежду на Царствие Небесное, на вечную жизнь. Бессмертный умер, мертвый воскрес – чудо, лежащее в основе Веры. Веры, недоступной материалистическому сознанию, что подтверждается в монологе Ипполита: «Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его (курсив мой – А.Кв.), его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет? … Эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине, должны были ощутить страшную тоску и смятение в тот вечер, раздробивший разом все их надежды и почти что верования. Они должны были разойтись в ужаснейшем страхе, хотя и уносили каждый в себе громадную мысль, которая уже никогда не могла быть из них исторгнута. И если б этот самый учитель мог увидать свой образ накануне казни, то так ли бы сам он взошел на крест и так ли бы умер, как теперь? Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину».

«…как они могли поверить…?» – вопрос, заданный человеком неверующим. Почти то же отмечает и князь, когда видит эту картину в доме Рогожина:

«– А на эту картину я люблю смотреть, – пробормотал, помолчав, Рогожин, точно опять забыв свой вопрос.

– На эту картину! – вскричал вдруг князь, под впечатлением внезапной мысли, – на эту картину! Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!

– Пропадает и то, – неожиданно подтвердил вдруг Рогожин».

Но вера пропадает только у человека, не способного по-настоящему верить. Князь (а за ним и многие исследователи) решил, что это Рогожин про себя подтвердил, но ведь и Мышкин, несмотря на свою небывалую проницательность, не всеведущ, ведь и он неоднократно задается вопросом, а знает ли он Рогожина? Настолько, думаю, не знает. (Здесь позволю себе вспомнить еще один – на этот раз совсем прозрачный – «трафарет», прекрасный, практически дословный сериал В. Бортко. И те небольшие текстовые различия, которые присутствуют в фильме, как мне кажется, не только не уводят от смысла романа, но наоборот – помогают его лучше понять. Отличается в сериале и этот ответ Рогожина. «У иных и пропадает», – отвечает Рогожин. У иных, но не у него).

Вера Рогожина не пропадает, да и не может пропасть. Он любит смотреть на эту картину, видит Христа таким, каким видели его ученики, в том числе и апостол Иуда. Картина Гольбейна – не столько выражение внутреннего состояния Рогожина, она даже не столько предвещает необходимую и неизбежную развязку романа, ту «голгофу», на которую взойдут и Мышкин, и Рогожин. «Мертвый» Христос – «цель» Иуды, будь он просто самый уверовавший во Христа, а потому не боящийся его «смерти», или – тем более – Сын Божий, пришедший искупить людские грехи. Чтобы воскреснуть и дать человеку надежду на Царствие Небесное, Христос должен «умереть». Мышкин должен «умереть», но не физической смертью – именно поэтому Рогожин не смог убить его в гостинице; и он, и Мышкин еще не были «готовы» к «убийству». Его нужно возвести на Голгофу, провести через презрение, через отвращение людское, через все камни, в него летящие – вспомним разрыв с Епанчиными, слухи и насмешки над князем в «дачном» обществе. Провести Христа через все это на Голгофу, зная, что он останется чист. Только тогда воскресение Христа сможет изменить мир, дать надежду, обратить неверующих к Богу. А на себя Иуда должен взять самые страшные грехи: «злоупотребление доверием», убийство и самоубийство.

И тут мы вплотную подходим к финалу романа. Как уже говорилось выше, я считаю, что первая («советская») трактовка финала В.Г. Одиноковым – более верная, хотя и в последующих работах профессора есть один очень важный момент, а именно – замечание о ритуальной, сакральной природе развязки. Рогожин действительно «сгубил» Мышкина, «распяв» при этом и себя. На последующих же допросах «он дал во всем прямые, точные и совершенно удовлетворительные показания, вследствие которых князь, с самого начала, от суда был устранен». Таким образом, Рогожин разделил «функции» Спасения и Искупления, взяв всю вину на себя; приняв крест Искупителя, он был готов его нести: свой приговор он выслушал «сурово, безмолвно и “задумчиво”». Это действительно можно назвать «жертвоприношением», однако в жертву тут приносится не Настасья Филипповна, но сам Рогожин и князь Мышкин. В образе же Настасьи Филипповны Рогожин убивает «ветхого», грешного человека, олицетворением которого и является Настасья Филипповна. Невинной девочкой ее «совратил» Тоцкий (ср. Змей-искуситель; утонченное воспитание и «древо познания»), после чего она продолжает грешить, но больше «по инерции» или чтобы доказать свою «греховную» природу, причем грешить именно «напоказ». (Отметим также, что «безумие» Настасьи Филипповны видно только «Христу»-Мышкину, для «земных» же людей оно не столь очевидно. Ср.: «Ибо мудрость мира сего есть безумие пред Богом, как написано: уловляет мудрых в лукавстве их» [1 Кор 3:19]). Греховность – исключительно человеческое качество, а «блаженство, как и добро, – это атрибут божества и люди не вправе присваивать его себе», как отмечает Борхес. Поэтому грешит Настасья Филипповна. Убивая ее, Рогожин как бы освобождает ее от «груза» грехов и плоти, завершает земной путь к воскресению и очищению, путь к Царствию Небесному, подготовленный прижизненным страданием.

И именно здесь – у трупа «ветхого», грешного человека – и соединяются два антагониста: Рогожин и Мышкин, убийца и жертва, Иуда и Христос, Искупитель и Спаситель. Соединяются, чтобы навечно разойтись и исполнить каждый свою Миссию. И в этот момент соединения, в «малозначительных» репликах и «оговорочках», просматривается истинное положение вещей, истинное отношение апостола Иуды ко Христу – «…и тебе и мне, так чтоб вместе». И здесь проглядывает образ еще одного – андреевского – Иуды: «Нет, они слишком плохи для Иуды. Ты слышишь, Иисус? Теперь ты мне поверишь? Я иду к тебе. Встреть меня  ласково, я устал. Я очень устал. Потом мы вместе с тобою, обнявшись, как братья, вернемся на землю. Хорошо?».

Но об этом я напишу уже в другой раз.

…о Хармсе

Впервые опубликовано: "Трамвай", №15, Январь 2012 ("Безголовый Трамвай")

(Не)обходимое предуведомление. Когда еще только начинаешь думать об абсурде как явлении (квази- или анти-) эстетическом, обязательно вспоминается ряд имен – русских и иностранных, – среди которых Великою Единицею, Мерой Всего и Вся (ну, лично для меня, во всяком случае) стоит, нет, восседает, ногу за ногу заложив ничуть не хуже Велимира, Даниил Иванович Хармс. Но даже абсурд, вышедший из-под пера такого мастера, как Хармс, не может сравниться с абсурдом реальности, в которой Хармса толком-то никто и не знает, а если и знает, то вряд ли понимает. Кто-то наивно думает, что Хармс – детский писатель (хотя этого у него не отнимешь), кто-то считает его распоследним шизофреником, писавшим «полнейшую бредятину» (ну да, с официальным диагнозом трудно спорить спустя 70 лет), для многих Хармс – просто смешной писатель (а с этим вообще не стоит спорить, так и есть). Просто, да не просто. Хармс – это Хармс.

Начало серьезной литературной деятельности на период 1925–30 гг. выпадает Хармса (вступление в «Орден заумников DSO» А.А. Туфанова, Ленинградское отделение Всероссийского союза поэтов, создание объединений «Левый фланг», «Академия левых классиков», ОБЭРИУ, относительно частые выступления перед публикой), и именно в это время сформировались основные особенности поэтики Д.И. Хармса («заумь», «битва со смыслами», etc).

Молодой Хармс, безусловно, испытывает влияние русских футуристов (особенно стоит отметить поэтов-заумников – А. Крученых, В. Хлебникова и А. Туфанова, в чей «Орден заумников DSO» входил Хармс) и народного творчества (хотя вполне возможно, что и влияние фольклора было опосредованно – через творчество тех же Хлебникова и Туфанова). Вопрос влияния футуристов на творчество Даниила Ивановича весьма подробно исследованы Ж.-Ф. Жаккаром⁶. Нам же сейчас важно понять, каким образом заумь, воспринятая от «старших» футуристов, встраивается в поэтическую систему самого Хармса.

1. Заумь. Текучесть

Заумь Хармса значительно отличается от поэзии предшественников. В его творчестве мы не найдем чисто фонетических стихотворений, как, например, у Крученых, или т.н. «чистой зауми»⁷, хотя, конечно, фонетическая заумь иногда присутствует в текстах Хармса (Ж.-Ф. Жаккар приводит в качестве примера стихотворение «Сек», в котором, по мнению ученого, фонетика выполняет конкретную звукоподражательную функцию). Нельзя игнорировать тот факт, что для Хармса всегда был важен фонетический облик стихотворения, они предназначались для чтения вслух – поэтому в его поэтических текстах часто можно встретить тщательно расставленные ударения. Но внешней структуре языка (фонетике, графике и – иногда – морфологии) такое внимание уделяется лишь постольку, поскольку она может влиять на внутреннюю структуру языка – смыслы. Ж.-Ф. Жаккар сформулировал это так: «…благодаря ориентации на фонетику можно освободиться от железного ошейника значений, чтобы войти в область смысла»⁸.

Как известно, футуристы противопоставляли заумный язык языку разумному, рациональному и закостенелому, а потому – неспособному правдиво выразить реалии «текучего» мира. Именно в таком ключе – битвы со смыслами разумного языка, также закостенелыми, а, следовательно, ложными – и стоит воспринимать заумь Хармса, причем не только его фонетические опыты, но и заумь семантическую, возникающую при столкновении смыслов «обыкновенных» слов. Бессмысленные, с точки зрения разума, сочетания слов разбивают мертвые – застывшие – смыслы и рождают новые, «текучие».

С «текучестью» у Хармса тесно связана тема воды, как отмечает Ж.-Ф. Жаккар, анализируя поэму «Месть» (1930) и стихотворение «Вода и Хню» (1931)⁹. В обоих текстах тема воды связана с божественным началом. В «Мести» из воды «воскресают» архангелы, «вода» заумного языка писателей противопоставляется огню смысла, уничтожающего дрова слов. Интересно заметить, что бог в этом произведении также говорит на заумном – текучем – языке, а дьявол, наоборот, не знает текучести и стремится «запереть» воду в стаканах. В стихотворении «Вода и Хню» вода обладает даром всеведения: «здесь» она может говорить о том, что находится «там», «за поворотом», у ангельских врат. Ж.-Ф. Жаккар отмечает по этому поводу: «И так же, как надо увидеть происходящее «за поворотом», потому что именно там открываются врата небес, надо понять то, что находится «за умом», понять божественное, а чтобы это выразить, надо писать текуче»¹⁰. Такая текучесть языка и мышления позволяет поэту постигнуть то, что находится по ту сторону разума, то есть по ту сторону смыслов. Для Хармса по ту сторону смысла – «за поворотом» – есть смысл, и это – Бог¹¹.

Далее следует – вслед за все тем же Ж.-Ф. Жаккаром – привести цитату из сборника А. Крученых «Ожирение роз» (1919): «Ранее было: разумное или безумное; мы даем третье – заумное, – творчески претворяющее и преодолевающее их. Заумное, берущее все творческие ценности у безумия (почему и слова почти сходны), кроме его беспомощности – болезни. Заумь перехитрила… ». Таким образом, заумный язык, притворяющийся безумным, необходимый поэту для описания сферы божественного, находящегося по ту сторону разума, весьма схож с глоссолалией («словеса мутны») юродивого.

Кроме того, А. Крученых в «Декларации заумного слова» (1923) причислял к зауми песенную, заговорную и наговорную магию¹², а В. Хлебников писал, что «в заклинаниях, заговорах заумный язык господствует и вытесняет разумный, доказывает, что у него особая власть над сознанием, особые права на жизнь»¹³. Подобное отношение к слову – как орудию магического ритуала – было свойственно Хармсу в полной мере. Однако для Хармса божественное и магическое не противопоставлены друг другу, но совмещаются через сферу эстетического, то есть сферу поэтического слова. Поэтическое творчество Хармса, которое возможно трактовать как своего рода цепь магических ритуалов, при более близком рассмотрении оказываются пронизано божественными – и даже христианскими – мотивами. Ниже мы рассмотрим эту особенность творчества Д.И. Хармса подробнее. Теперь же необходимо сказать несколько слов об основных понятиях хармсовской философии и поэтики, которые потребуются нам для непосредственного анализа текстов.

2. Некоторые понятия философии Д. И. Хармса

Помимо чисто литературных произведений, в творческом наследии Хармса имеется также несколько философских (или квазифилософских) работ («О времени, о пространстве, о существовании», «О круге», «Ноль и нуль», «О кресте», «О ипостаси» и проч.), в которых поэт описал некоторые особенности своего мировоззрения, которое формировалось в кругу «чинарей»¹⁴ отчасти под влиянием старших современников (К.С. Малевича, Н.О. Лосского и проч.), отчасти в ходе разговоров между самими «чинарями»¹⁵. В результате регулярного близкого общения в среде «чинарей» была выработана своя специфичная философско-языковая картина мира, общая практически для всех участников кружка (хотя, разумеется, были небольшие различия в терминологии и самом толковании некоторых понятий). Однако, несмотря на огромного количество совпадений в работах Д. И. Хармса и Я. С. Друскина, в данной работе мы ограничимся рассмотрением только хармсовских трактатов.

Рассматриваемые понятия будут использованы нами в дальнейшем в качестве своеобразных «ключей» для интерпретации текстов Хармса. Мы осознаем уязвимость подобного подхода (практически все трактаты написаны несколько позже анализируемых нами произведений), однако, расценивая творчество Д.И. Хармса как нечто цельное, «текучее», считаем подобный подход правомерным. Конечно, наше толкование основных терминов хармсовской философии, где мы сочли это возможным, будет опираться на работы предшественников, но основной упор будет сделан на самих текстах Хармса.

а) Это – препятствие – то. Троица существования

Прежде всего, нас будут интересовать понятия это, препятствие, то, встречающиеся в сходных значениях также у Я.С. Друскина. Эти понятия довольно подробно описаны и объяснены Хармсом в трактате «О времени, о пространстве, о существовании»¹⁶. Начиная с того, что:

«1. Мир, которого нет, не может быть назван существующим, потому что его нет.

2.Мир, состоящий из чего-то единого, однородного и непрерывного, не может быть назван существующим, потому что, в таком мире, нет частей, а, раз нет частей, то нет и целого», – Хармс констатирует, что для любого существования, предмет должен состоять из частей:

«4. Всякие две части различны, потому что всегда одна часть будет эта, а другая та».

Однако, следуя логике Хармса, двух частей недостаточно, между ними обязательно должна быть третья часть, разделяющая две первые:

«6. Если существует это и то, то значит существует не то и не это, потому что, если бы не то и не это не существовало, то это и то было бы едино, однородно и непрерывно, а следовательно не существовало бы тоже.

7. Назовем первую часть это, вторую часть то, а переход от одной к другой назовем не то и не это».

Не то и не это Хармс называет «препятствием». Препятствие – самый важный элемент данной системы, оно занимает центральное место, потому что, если бы не существовало препятствия, то «это и то было бы едино, однородно и непрерывно, а следовательно не существовало бы тоже». Далее мы читаем:

«9. Итак: основу существования составляют три элемента: это, препятствие и то.

10. Изобразим несуществование нулем¹⁷ или единицей (курсив наш – А.Кв.). Тогда существование мы должны будем изобразить цифрой три».

Также стоит отметить, что «препятствие», которое «является тем творцом, который из “ничего” создает “нечто”», возникает в процессе взаимодействия этого и того:

«16. Если есть два “ничто” или несуществующих “нечто”, то одно из них является “препятствием” другому, разрывая его на части и делаясь само частью другого.

17. Так же и другое, являясь препятствием первому, раскалывает его на части, и делается само частью первого» (курсив наш – А.Кв.).

Далее Хармс говорит о том, что «таким образом создаются, сами по себе, несуществующие части», которые в свою очередь «создают три основных элемента существования». Только все три основных элемента, взятые вместе, могут образовать некое существование, т.е. достаточно отсутствия хотя бы одного элемента этой системы, чтобы система прекратила существование¹⁸:

«21. Если бы исчез один из трех основных элементов существования, то исчезло бы и все целое. Так: если бы исчезло “препятствие”, то это и то стало бы единым и непрерывным и перестали бы существовать.

Существование нашей Вселенной образуют три “ничто” или, отдельно, сами по себе, три несуществующих “нечто”: пространство, время и еще нечто, что не является ни временем, ни пространством».

Хармс рассматривает время и пространство как «единые, однородные и непрерывные» (а следовательно, несуществующие) сущности. Однако как только время и пространство начинают взаимодействовать, становясь препятствием друг для друга, они начинают существовать. Время, по Хармсу, раскалывается на три части: прошлое, настоящее, будущее, – то есть снова на это, препятствие и то. В данном случае именно настоящее исполняет роль препятствия между прошлым и будущим, а так как препятствие времени – пространство, то оно же является и «настоящим» времени. С пространством происходит то же самое: оно раскалывается на это, препятствие и то – там, тут, там. Учитывая, что препятствие пространства – время, мы получаем, что оно же является и тут пространства. Читаем трактат дальше:

«46. Тут пространства и “настоящее” времени являются точками пересечения времени и пространства», – пишет Хармс. Однако для существования Вселенной необходимо нечто, не являющееся ни временем, ни пространством; нечто, лежащее в точке пересечения времени и пространства и отделяющее «тут» от «настоящего, тем самым служа «препятствием», образующим существование Вселенной. Это нечто Хармс называет материей, которая свидетельствует нам о времени и пространстве:

«57. Таким образом: три основных элемента существования Вселенной, воспринимаются нами, как время, пространство и материя.

58. Время, пространство и материя, пересекаясь друг с другом в определенных точках и являясь основными элементами существования Вселенной, образуют некоторый узел.

59. Назовем этот узел – Узлом Вселенной.

60. Говоря о себе: “я есмь”, я помещаю себя в Узел Вселенной».

Стоит заметить, что помещение себя в «Узел Вселенной» связано у Хармса с действием говорения, речи, причем сама фраза «я есмь» вызывает конкретные библейские ассоциации. Таким образом, мы можем предполагать, что именно слово есть то препятствие, – может быть, та материя, – которое образует существование.

Также с «троицей существования» вполне соотносится таблица из тетради «Существование», оглашенная А.Александровым на конференции "ОБЭРИУ и театр" в 1990 году¹⁹.

Данная таблица уже неоднократно описывалась и интерпретировалась исследователями. Л.Ф. Кацис пишет о том, что в таблице (при вертикальном ее прочтении) представлено три «завета»: Завет Бога-Отца, Завет Бога-Сына и Завет Бога-Святого Духа. Особенно интересна третья колонка – Завет Святого Духа, в котором искусство становится в ряд с исчезновением, пустотой, будущим, покоем, разрушением, уничтожением, воскрешением, смертью и возвращением в рай. Категории, с рациональной точки зрения, понимаемые как отрицательные (разрушение, уничтожение, смерть), входят в положительный ряд рая-будущего с его покоем и воскрешением²⁰. При горизонтальном же прочтении таблицу можно прочесть как более подробно расписанную «троицу существования» (препятствием в данном случае становится средний столбец мир-настоящее, разделяющий рай-прошлое и рай-будущее).

Кроме того, идею препятствия Хармс развивает в трактате «О кресте». Графически изображая небытие (т.е. «нечто единое, однородное и непрерывное») в виде прямой линии, поэт представляет препятствие перпендикуляром, разрезающим эту прямую. Превращая это графическое изображение в символическую фигуру, Хармс получает крест, который называет символом существования. С фигурой креста в философии Д.И. Хармса тесно связаны понятия ноля – круга, к которым мы сейчас и обратимся.

б) Ноль и нуль. Круг

Теперь же перейдем к рассмотрению трактатов «Нуль и ноль» и «О круге» (оба – 1931г.). У Хармса особое отношение к числам (особенно в ряду от 1 до 8). Каждое из чисел рассматривается им как самостоятельная сущность, прямо не связанная с его местом в счетном ряду²¹. Так в трактате «Нуль и ноль» Хармс пишет: «Понятие “больше” и “меньше” столь же недействительно как понятие “выше” и “ниже”. Это наше частное условие считать одно число больше другого и по этому признаку мы расположили числа, создав солярный ряд. Не числа выдуманы нами, а их порядок. Многим покажется, что существо числа всецело зависит от его положения, что число может быть рассматриваемо самостоятельно, вне порядка ряда. И только это будет подлинной наукой о числе». Той же мыслью начинается неозаглавленная запись, опубликованная в том же номере «Логоса»: «Числа не связаны порядком. Каждое число не предполагает себя в окружении других чисел».

Особо выделяется Хармсом ноль, противопоставляемый нулю²², который, как мы уже говорили, является обозначением несуществования: «Предполагаю и даже беру на себя смелость утверждать, что учение о бесконечном будет учением о ноле. Я называю нолем, в отличие от нуля, именно то, что я под этим и подразумеваю» («Нуль и ноль»). То же противопоставление прослеживается в дневниковой записи от 19 сентября 1933 года: «Числа в своем нисхождении не оканчиваются нулем. Но система отрицательных количеств – вымышленная система. Я предполагал создать числа меньше нуля – Cisfinitum. Но это тоже было неверно. Нуль заключает в себе самом эти неизвестные нам числа. Может быть, правильно было бы считать эти числа как некие нулевые категории. Таким образом, нисходящий ряд чисел принял бы такой вид:

… 3 – категория III

2 – категория II

1 – категория 1

О – категория О

категория двух О-ей

категория трех О-ей

категория четырех О-ей

… и т. д.

Предлагаю нуль, образующий некие категории, называть ноль и изображать не в виде удлиненной окружности 0, а точным кружком О». В этой записи Хармс также повторяет мысль из трактата «Нуль и ноль» о том, что разграничение ноля и нуля происходит не только на уровне значений, но и на уровне графики:

«5. Символ нуля – 0. А символ ноля – О. Иными словами, будем считать символом ноля круг.

6. Должен сказать, что даже наш вымышленный солярный ряд, если он хочет отвечать действительности, должен перестать быть прямой, но должен искривиться. Идеальным искривлением будет равномерное и постоянное и при бесконечном продолжении солярный ряд преобразится в круг…

7. Постарайтесь увидеть в ноле весь числовой круг. Я уверен, что это со временем удастся. И потому пусть символом ноля останется круг О».

Итак, круг – символ ноля, «самая ровная, непостижимая, бесконечная и идеальная замкнутая кривая» («О круге»). Но в то же время кривая, согласно этому трактату Хармса, – «такая прямая, которая ломается одновременно во всех своих точках». Именно бесконечное количество изменений прямой делает её совершенной. Далее процитируем тот же трактат: «О совершенстве скажу я такими словами так: Совершенное в вещи есть вещь совершенная. Совершенная вещь вызывает в нас изумление стройностью законов её образования и как она сделана. Совершенную вещь можно всегда изучать, иными словами, в совершенной вещи есть всегда что-либо не изученное. Если бы оказалась вещь, изученная до конца, то она перестала бы быть совершенной, ибо совершенно только то, что конца не имеет, т. е. бесконечно». Здесь стоит заметить, что эта бесконечность не состоит из «чего-то единого, однородного и непрерывного», ибо иначе это совершенство, по Хармсу, не могло бы существовать, потому что в таком явлении «нет частей, а, раз нет частей, то нет и целого». Мы считаем, что каждая точка, в которой ломается прямая, есть «препятствие» между этим и тем, что и позволяет ей существовать и быть совершенной. Таким образом, перед нами снова предстает «троица существования». Как мы уже упоминали, «троицу существования» и круг связывает символ креста²³: «Если я скажу что круг образует четыре одинаковых радиуса, а вы скажете не четыре, а один, то мы вправе спросить друг друга: а почему?» (О круге»); «Числовое колесо имеет ход своего образования. Оно образуется из прямолинейной фигуры, именуемой крест» («Числа не связаны порядком…»). М.Б. Ямпольский отмечает, что при совмещении с крестом «круг превращается в колесо. Это превращение существенно потому, что прибавляет новое качество движения всей фигуре ноля. Теперь не только кривая изгибается, чтобы образовался круг, но круг образуется вращением радиусов, и сам он начинает вращаться подобно колесу»²⁴. Бесконечность и движение же тесно связаны с образом воды и ее главным свойством – текучестью, которая сообщается и нолю, таким образом окончательно утверждая его в качестве символа существования.

Как мы можем видеть, философия Хармса представляет собой достаточно стройную и по-своему логичную систему (в которую так же органично встраиваются и понятия, не рассмотренные в нашей работе). Тот факт, что философская и поэтическая системы писателя не только гармонично сочетаются, но дополняют друг друга, позволяет нам – пускай и весьма осторожно – использовать разобранные в данном параграфе понятия для анализа поэтических текстов Хармса, тем более что подобный подход к изучению литературного наследия Даниила Ивановича далеко не нов в хармсоведении²⁵.

Стоит сразу оговорить, что выводы, которые будут сделаны нами далее, не более чем опыт авторской интерпретации и не претендуют на статус единственно верного толкования хармсовских произведений. Теперь же пора перейти к непосредственному рассмотрению поэтических текстов Хармса, однако перед этим необходимо сказать несколько слов об еще одном очень важном для понимания данных произведений понятии – «словесная машина».

3. Словесная машина. Стихотворение-заговор

В первом параграфе данной статьи мы уже говорили об отношении Хармса к слову как орудию магического ритуала, орудию воздействия на реальность, меняющему (или даже создающему) мир. В подтверждение этих слов приведем запись из дневника Хармса 1931 года: «Сила, заложенная в словах, должна быть освобождена. Есть такие сочетания из слов, при которых становится заметней действие силы. Нехорошо думать, что эта сила заставит двигаться предметы. Я уверен, что сила слов может сделать и это. Но самое ценное действие силы почти неопределимо. Грубое представление этой силы мы получаем из ритмов ритмических стихов. Те сложные пути, как помощь метрических стихов при двигании каким-либо членом тела, тоже не должны считаться вымыслом. Эти грубейшие действия этой силы вряд ли доступны нашему рассудительному пониманию…». Понятием «словесная машина» Хармс обозначал как раз способ воздействия словом на реальность.

Необходимо особо отметить тот факт, что в той же дневниковой записи Хармс называет стихотворения среди четырех типов «словесных машин», ему известных, наряду с заговорами, молитвами и песнями. Последние три типа «словесных машин» могут реализоваться лишь при произнесении вслух (или пении). И. Е. Лощилов пишет: «Очевидно, что только в первом из четырех “видов” характер работы “машины” детерминирован текстом и только текстом. Остальные три предполагают участие внетекстовых элементов (сакральных, музыкальных, магических). Следовательно, полем действия “словесной машины”, по Хармсу, является не сам текст, но то особое духовное пространство, которое располагается между сознанием автора (художественным субъектом) и читателем (адресатом)»²⁶. Тем не менее, нам кажется уместным считать, что именно чтение вслух, для которого предназначались произведения Хармса (вспомним тщательную расстановку ударений в его поэтических текстах, а также особое внимание, которое поэт уделял пунктуации, отражающей интонационное и ритмическое членение стихотворения), и есть тот внетекстовый элемент «словесной машины» стихотворения. Кроме того, мы считаем, что в творчестве Хармса, помимо «чистых» стихотворений, есть смешанные варианты «словесных машин»: являясь стихотворением по форме, они могут являться иной «словесной машиной» по сути. Так, помимо стихотворных молитв («Господи, среди бела дня…», «Господи, пробуди в душе моей пламень Твой…» и др.), мы можем найти у Хармса стихотворения-песни (иногда автор даже указывает на жанр песни, иногда делает пометки о том, как нужно читать стихотворение (например, «Наброски к поэме “Михаилы”»), или же сама структура текста – песенная), такие, как «II Михаил», «Вьюшка смерть», «Заумная песенька». Наличие в творчестве Д.И. Хармса таких «смешанных» типов, как стихотворные молитвы и «стихотворения-песни», позволяет нам предполагать существование третьего «смешанного» типа – стихотворений-заговоров (заклинаний).

При интерпретации подобных текстов необходимо учитывать не только отношение к слову как способу воздействия на реальность, но и важность фигуры поэта-творца, образ мага, которому Хармс сознательно следовал в жизни. Маг может возвыситься до поэта-теурга (здесь мы видим прямое наследование поэтам Серебряного века) или, наоборот, прикинуться безумным, лопочущим на непонятном – заумном – языке, «опуститься» до юродивого, что весьма характерно для Хармса.

Свою концепцию стихотворения-заговора мы основываем на анализе «ранних» произведений Д. И. Хармса. Обратимся непосредственно к рассмотрению конкретных текстов. Одним из наиболее показательных примеров, по нашему мнению, является стихотворение «Говор» (1925). Приведем здесь полный текст стихотворения:

Откормленные лылы

вздохнули и сказали

и только из под банки

и только и тютю

катитесь под фуфолу

фафалу не пермажте

и даже отваляла

из мякиша кака –

– косынка моя улька

подарок или ситец

зелёная салонка

чаничка купрыш

сегодня из под анды

фуфылятся руками

откормленные лылы

и только

и тютю.

ВСЁ

Попробуем определить жанровую природу «Говора», учитывая терминологию самого поэта. Уже само название «Говор» наталкивает на мысль о колдовстве (ср.: заговор, заговаривать). Кроме того, «откормленные лылы» и «и только и тютю» как бы замыкают стихотворение, создавая кольцевую композицию, которую можно рассматривать как своеобразный круг. Основываясь на том, что круг, по Хармсу, – «самая ровная, непостижимая, бесконечная и идеальная замкнутая кривая», то есть «такая прямая, которая ломается одновременно во всех своих точках», которые суть препятствие между этим и тем, мы можем сделать вывод о том, что и само стихотворение построено по той же схеме: «это – препятствие – то», – по схеме «Узла Вселенной». Роль препятствия в данном случае выполняет средняя часть («катитесь под фуфолу … фуфылятся руками»). Разрывая первую и последнюю части, она тем самым вызывает их существование, но и проникает в них, становясь элементом как первой части, так и заключительной. (Мы считаем, что в первой части этот элемент – «вздохнули и сказали // и только из под банки»

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Здесь стоит оговорить, что слово «литературный» употреблено мною очень условно, о чем ниже.

Вернуться

2

Одиноков В.Г. Типология образов в художественной системе Ф.М. Достоевского. – Новосибирск, 1981. – с.114.

Вернуться

3

Одиноков В.Г. Религиозно-этическая основа романа «Идиот» // Одиноков В.Г. Русские писатели XIX века и духовная культура. – Новосибирск, 2003. – с.181-182.

Вернуться

4

Здесь стоит провести еще одну параллель, с Искупителем из дилогии «Искатели неба» С. Лукьяненко, положившим на свое Слово всю железную руду и самим навечно ушедшим в Холод.

Вернуться

5

Одиноков В.Г. Религиозно-этическая основа романа «Идиот» // Одиноков В.Г. Русские писатели XIX века и духовная культура. – Новосибирск, 2003. – с.180.

Вернуться

6

Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / Пер. с фр. Φ.А. Перовской. – СПб., 1995 – с.15-60.

Вернуться

7

Там же, с. 17.

Вернуться

8

Там же, с. 22.

Вернуться

9

Там же, с. 50-59.

Вернуться

10

Там же, с. 56.

Вернуться

11

Жаккар Ж.-Ф.. Даниил Хармс и конец русского авангарда / Пер. с фр. Φ.А. Перовской. – СПб., 1995 – с.60.

Вернуться

12

Кручёных А. Декларация заумного слова // Кручёных А. Кукиш прошлякам: Фактура слова. Сдвигология русского стиха. Апокалипсис в русской литературе / Сост. С. Кудрявцев; Вступ. ст. Г. Н. Айги; Прим. А. Т. Никитаев. М.; Таллинн: Гилея, 1992.– с. 46.

Вернуться

13

Хлебников В.В. Наша основа. // Хлебников В. Творения / Сост., подгот. текста и коммент. В. П. Григорьева и А. Е. Парниса; Общ. ред. и вступ. сл. М. Я. Полякова. – М.: Сов. писатель, 1986. – с. 628.

Вернуться

14

Напомним, что к кружку «чинарей», кроме Хармса, принадлежали А.И. Введенский, Я.С. Друскин, Л.С. Липавский и Н.М. Олейников.

Вернуться

15

См., например, Липавский Л.С. Разговоры / Публикация и комментарии А. Герасимовой // Логос, №4, 1993 – с. 7-75.

Вернуться

16

Здесь и далее (кроме особо оговоренных случаев) тексты трактатов Хармса цитируются по: Хармс, Д. О времени, о пространстве, о существовании и др. работы / Публикация и комментарии А. Герасимовой // Логос, №4, 1993 – с. 102-124.

Вернуться

17

Обозначение несуществования нулем или единицей – весьма важный для нас момент. Ниже мы еще вернемся к рассмотрению нуля в философии Хармса.

Вернуться

18

Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / Пер. с фр. Φ.А. Перовской. – СПб., 1995 – с.136.

Вернуться

19

Таблица приводится по: Кацис Л. Ф. Пролегомены к теологии ОБЭРИУ (Даниил Хармс и Александр Введенский в контексте Завета Св. Духа) // Кацис Л. Русская эсхатология и русская литература. – М., 2000. – с. 467-488.

Вернуться

20

Гладких Н.В. Проза Даниила Хармса: Вопросы эстетики и поэтики.

Вернуться

21

Гладких Н.В. Проза Даниила Хармса: Вопросы эстетики и поэтики.

Вернуться

22

М.Б. Ямпольский считает, что в стихотворении "Третья цисфинитная логика бесконечного небытия" (1930) через оппозицию букв "о" и "у" воспроизводится (хотя и в скрытой форме) оппозиция нуля и ноля. (Ямпольский М. Б. Беспамятство как исток (Читая Хармса). – М., 1998. – с. 306-307).

Вернуться

23

Безусловно, Хармса интересовал и т.н. «египетский крест» – анк, который называется также «ключ жизни». Существуют версии, согласно которым данный символ был известен не только древним египтянам, но и цивилизации Майя и скандинавам. Обозначал понятие «жизнь», ассоциировался с бессмертием и водой (рождением жизни). Ж.-Ф. Жаккар считает, что «система изображения ключа жизни понравилась поэту, поскольку здесь присутствует не только пересечение двух прямых в точке нуль (начало Друскина), но еще и развитие в положении касательной к символу нуля: кругу». (Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / Пер. с фр. Φ.А. Перовской. – СПб., 1995. – с. 364-365).

Вернуться

24

Ямпольский М. Б. Беспамятство как исток (Читая Хармса). – М., 1998. – с. 305.

Вернуться

25

См., например: Рымарь А.Н. Поэтика Д. Хармса и А. Введенского в контексте их философских исканий Хармса; Хейнонен Юсси. Это и то в повести Даниила Хармса «Старуха». – Helsinki, 2003; Кувшинов Ф.В., Остроухова Е.Н. Сон и явь как ТО и ЭТО у Д.И. Хармса и др.

Вернуться

26

Лощилов И.Е. Принцип "словесной машины" в поэтике Даниила Хармса // Эстетический дискурс: Семио-эстетические исследования в области литературы: Межвузовский сборник научных трудов. – Новосибирск: Изд. НГПИ, 1991.

Вернуться