UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

Dr. Enrique Luis Graue Wiechers

Rector

Dr. Leonardo Lomelí Vanegas

Secretario General

FACULTAD DE ESTUDIOS SUPERIORES ACATLÁN

Dr. Manuel Martínez Justo

Director

Mtra. Nora del Consuelo Goris Mayans

Secretaria General

Mtro. Carlos Nandayapa Hernández

Secretario de Estudios Profesionales

Dra. Laura Páez Díaz de León

Secretaria de Posgrado e Investigación

Dr. Felipe Cruz Díaz

Unidad de Investigación Multidisciplinaria

Mtro. Fernando Martínez Ramírez

Coordinador de Servicios Académicos

D. G. Norma Guadalupe Rojas Borja

Jefa de la Unidad de Servicios Editoriales

Catalogación en la publicación UNAM. Dirección General de Bibliotecas y Servicios Digitales de Información

Nombres: Di Biase, Elisa, autor.

Título: Ciudad de México, ciudad material : agua, fuego, aire y tierra en la literatura contemporánea / Elisa Di Biase.

Descripción: Primera edición. | México : Universidad Nacional Autónoma de México, Facultad de Estudios Superiores Acatlán, 2021.

Identificadores: LIBRUNAM 2111901 (libro electrónico) | ISBN 9786073049764 (libro electrónico).

Temas: Ciudad de México -- En la literatura. | Literatura moderna -- Siglo XX – Historia y crítica.

Clasificación: LCC PN56.3.M47 (libro electrónico) | DDC 809.933272—dc23

Portada: Jael Huerta Morales

Corrección de estilo: Eric Caballeros Medina

Diseño editorial: Zita Patricia Flores Angeles

Primera edición digital: 2021

D.R. © 2021 UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

Ciudad Universitaria, Alcaldía Coyoacán,

C.P. 04510, Ciudad de México, México.

FACULTAD DE ESTUDIOS SUPERIORES ACATLÁN

Av. Alcanfores y San Juan Totoltepec s/n,

C.P. 53150, Naucalpan de Juárez, Estado de México.

ISBN: 978-607-30-4976-4

Esta edición y sus características son propiedad de la Universidad Nacional Autónoma de México.

Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales.

Hecho en México

Made in Mexico

Índice

Introducción

1. El agua

1.1 El agua de la Ciudad de México. Condiciones climáticas e hidrográficas

1.2 El agua y la fundación de la ciudad. Realidad y mito

1.3 José Emilio Pacheco: la eternidad y los fantasmas

1.4 Juan Villoro: la hibridez y el sino de la lluvia

1.5 Fabrizio Mejía Madrid: amor, maternidad, memoria y naufragio

2. El fuego

2.1 El fuego y la Ciudad de México. Condiciones geográficas y marco histórico

2.2 Los incendios

2.3 Los volcanes. Geografía física, imaginaria y espiritual

2.4 José Emilio Pacheco: la vida como incendio y el fuego hecho piedra

2.5 Juan Villoro: la ciudad como parrilla y el magnetismo de vulcano

2.6 Fabrizio Mejía: el exilio en el volcán, el incendio amoroso y la urbe a punto de explotar

3. El aire

3.1 La Ciudad de México y el aire: el devenir de la región más transparente

3.2 José Emilio Pacheco: la noche, la asfixia y el polvo

3.3 Juan Villoro: azoteas enloquecidas y las aventuras de un cielo artificial

3.4 Fabrizio Mejía Madrid: el entrañable veneno, el vuelo imposible y el funambulismo urbano

4. La tierra

4.1 La Ciudad de México y la tierra: orografía, geología, crecimiento y ruinas

4.2 José Emilio Pacheco: Jonás de la memoria y las ruinas

4.3 Juan Villoro: las virtudes de la tierra negra, de los bordes y de la materia dispersa

4.4 Fabrizio Mejía Madrid: la vida sin cimientos

Conclusión

Fuentes de consulta

Notas de capítulos

Introducción

1. El agua

2. El fuego

3. El aire

4. La tierra

El presente libro aborda una serie de obras de la literatura contemporánea de la Ciudad de México, en particular –aunque no exclusivamente– de los escritores José Emilio Pacheco, Juan Villoro y Fabrizio Mejía Madrid desde el punto de vista de la geocrítica y de la imaginería de la Ciudad de México ligada a los cuatro elementos. En este sentido, pretende demostrar que, a través de las sustancias primordiales y de las figuras míticas y apocalípticas que con ellas construyen los autores que viven y retratan la megalópolis actual, ésta continúa ligada a sus mitos fundacionales y recurre a ellos de manera consistente con el fin de no disgregarse y mantener su identidad. Por otro lado, señala los fuertes vínculos entre la realidad geográfica y material de la urbe con el imaginario literario que se desprende de ella, fruto de la vivencia de sus habitantes.

Introducción

Existen incontables motivos para odiar y para amar a la Ciudad de México. Difícilmente encontraremos otra urbe en el mundo que despierte sentimientos tan encontrados y tan extremos en sus habitantes y en quienes la visitan. Desmesurada, impensable, la megalópolis mexicana de la posmodernidad es una intrincadísima acumulación de pasados y presentes, de imágenes y de identidades, de calles y vehículos, de peatones a la deriva, de fragmentos. Inaprensible al vuelo, demanda física y emocionalmente mucho de quien quiera reclamarla como propia. Si bien cualquier asentamiento urbano, sobre todo en el marco cultural de los últimos tiempos, representa un reto para el paseante físico o literario, esta megalópolis de las mil caras, que es tantas ciudades como puntos de vista y rincones la han habitado y construido a través del tiempo, que asume todas las capas de piedra y agua y sangre y sucesos que la han edificado y sobreviven en ella tan insistentemente, puede serlo mucho más.

Para Serge Gruzinski, archivista, historiador de las mentalidades y paleógrafo francés especializado en temas latinoamericanos, sin duda, las razones para interesarse en la capital de México abundan. Su misterioso origen precolombino, su pasado “azteca”, la conquista española entre Dios y el diablo, su gigantismo de fin de siglo o aun su obstinación, cualquiera que sea la época, por querer figurar entre las megalópolis del globo: hacia 1520 la ciudad azteca era la más poblada del mundo; la aglomeración de hoy rebasa o le pisa los talones a Nueva York o Tokio, que encabezan el pelotón. La lista de preguntas podría extenderse al infinito delineando los recuerdos prestigiosos y los récords infames: la contaminación atmosférica, las ciudades perdidas. Precursor del enfoque apocalíptico, Julio Verne no pudo evitar esta observación en Un drama en México: “¿No sabe usted que todos los años se cometen mil asesinatos en México y que estos parajes no son seguros?” (Gruzinski, 2004: 17).

Hay, sin duda, un halo magnético que ejerce esta ciudad múltiple, abigarrada, misteriosa y legendariamente hostil que, sin embargo, esquiva todas las negras expectativas y las predicciones terroríficas que la rodean. Las intuiciones apocalípticas de Julio Verne se convirtieron, con los años, en el alegre ejercer del apocalipsis cotidiano que señaló Carlos Monsiváis. Otro extranjero seducido por la ciudad, el periodista neoyorkino David Lida, radicado en la metrópoli mexicana desde 1990, explica su fascinación hacia ella apuntando que la globalización está convirtiendo a las capitales del primer mundo en ciudades cada vez más parecidas y con menos particularidades. Ante este fenómeno, establece como un contraste la manera en la que, gracias a su sólida base tradicional, su enormidad e inmensa diversidad demográfica, económica y espacial, la Ciudad de México ha recibido la globalización como otro tinte de pluralidad. Las cadenas multinacionales se establecen y dan a la urbe un aire cosmopolita sin anular el resto de las fuerzas culturales que operan en ella. La Ciudad de México, de acuerdo con este periodista, se mantiene enfáticamente ella misma, con sus mercados al abierto, sus vendedores de tamales y sus millones y millones de habitantes trasladándose de un sitio a otro. Lida, ante la aparente caducidad de los ordenados modelos urbanos europeos e incluso del planeado arquetipo estadounidense, va tan lejos como para atreverse a proponerla como la capital del siglo XXI, por tratarse de una hipermetrópolis enorme e improvisada, geográfica y socioculturalmente comunicada con el resto de las capitales del mundo occidental (Lida, 2008: 10-11).

Llaman mucho la atención las similitudes entre las razones que exponen Gruzinski y Lida para justificar su interés en la Ciudad de México: sus patentes y vivas capas de pasado, su gigantismo desmesurado, sus exageraciones múltiples, su inconfundible personalidad. Más allá de si el autor neoyorquino lleva la razón al nombrar a la metrópolis mexicana la capital del siglo XXI, debemos concederle que es verdad que, en un mundo en el que la división entre ricos y pobres se vuelve cada día más pronunciada, incluso las urbes más ricas están pareciéndose gradualmente al prototipo (si se le puede llamar así) desorganizado y contrastante de esta ciudad, acostumbrada, desde su refundación europea, a las más pronunciadas diferencias.

Pero el hechizo que ejerce la Ciudad de México y que tan bien perciben estos dos autores viene de razones muy profundas. El abigarramiento que se presiente en ella, en sus calles, no es únicamente de población, edificios y vehículos, ni siquiera se trata sólo de capas de tiempo superponiéndose, sino, claramente, es una acumulación de significantes y significados en continuo movimiento, en un hervidero quizás más vertiginoso que el de su transporte público. Pero antes de dejarnos impactar con la súbita cascada de imágenes que vienen a nuestra cabeza, hagámonos aquí la misma pregunta que se hace Pierre Sansot en su Poética de la ciudad: “¿Bajo qué condición el asombro puede convertirse en una revelación?” (Sansot, 2004: 87). Para que una ciudad nos hable es necesario mirarla con ojos inquisidores, formular las preguntas y, sobre todo, lanzarse a recorrerla. Pero no hay que confundir esta mentalidad inquisitiva con el discurso científico, que intenta objetivar los elementos de su estudio. Notemos que Sansot ha dicho “revelación” y no “hipótesis”. Dado que nuestro ser y el de la ciudad están intrincadamente tejidos, el método científico es poco útil para descifrar el jeroglífico urbano. De acuerdo con el mismo autor, el lenguaje urbanista puede introducir una escisión entre el hombre y la ciudad, la vuelve irreal y abstracta mediante la introducción del tono “insulso y razonable” de los tecnócratas. Corre el peligro de expulsar de lo humano aquello que precisamente está destinado a hacer florecer al hombre. En este sentido, el discurso científico no únicamente resulta nocivo, sino inexacto (Sansot, 2004: 20).

No es una novedad afirmar que el espacio vivido por el hombre nada tiene que ver con el espacio geométrico, esterilizado y desprovisto de calidades –correspondiente éste, sin duda, al ojo del científico. El espacio habitado, en general, y no únicamente el espacio urbano, siempre ha sido simbólico. Para apoyar este punto me gustaría citar unas palabras de Michel Foucault, quien considera que

La obra –inmensa de Bachelard–, las descripciones de los fenomenólogos, nos han hecho ver que no vivimos en un espacio homogéneo y vacío, sino, antes bien, en un espacio poblado de calidades, un espacio tomado quizá por fantasmas: el espacio de nuestras percepciones primarias, el de nuestros sueños, el de nuestras pasiones que conservan en sí mismas calidades que se dirían intrínsecas: espacio leve, etéreo, transparente o, bien, oscuro, cavernario, atestado; es un espacio de alturas, de cumbres, o por el contrario un espacio de simas, un espacio de fango, un espacio que puede fluir como una corriente de agua, un espacio que puede ser fijado, concretado como la piedra o el cristal (Foucault, 2008: 46).

Como espacio primordialmente humano, la ciudad nos concierne incluso más que otros espacios y nos da sentido. En contraste con lugares diversos, la urbe, como medio más intrincadamente cultural que natural, ha representado, desde siempre, mayor complejidad significativa, pues es tan deliberada como incidentalmente simbólica. Las ciudades contemporáneas en sus aparentes precisión, pragmatismo y vacuidad nos hacen olvidar el origen de las urbes, pero en la antigüedad y en la Edad Media se tenía una idea de la ciudad cimentada únicamente en la significación. Las ciudades se construían por medio de la sacralización del espacio que ocupaban. Existe siempre un mito fundacional que explica la ciudad y le abre un lugar en el cosmos. El espacio urbano, entonces, se configura formalmente para hacer eco a este significado e incorporarse en el mundo de manera coherente y respetuosa, integrada a la espiritualidad y a la realidad sagrada. El concepto utilitario de un diseño urbano fundado en la funcionalidad brotaría mucho tiempo después y se iría acentuando con la industrialización y la revolución de los transportes, aunque la tendencia a sacralizar el espacio nunca ha desaparecido por completo por más que positivistas y tecnócratas quieran creerlo así. Desde tiempos inmemoriales la funcionalidad y la significación de la ciudad han convivido, en ocasiones complementándose y, en otras, enfrentándose. Un ejemplo muy claro de esto es el daño que la introducción de un sistema de metro suele hacer al patrimonio arqueológico de muchas urbes. La historia y la pertenencia chocan con el flujo de la ciudad moderna.

Desde su fundación, ceremonia para construirla puente entre el hombre y un universo ajeno, inteligible y en diálogo con el Cosmos y las divinidades, hasta las marcas que su espacio va adquiriendo en el contacto con los habitantes y con la historia, la ciudad es un auténtico texto. En palabras de Roland Barthes, “La ciudad es un discurso y este discurso es verdaderamente un lenguaje: la ciudad habla a sus habitantes, nosotros hablamos a nuestra ciudad, la ciudad en la que nos encontramos, sólo con habitarla, recorrerla, mirarla” (Barthes, 1993: 258). Al transitar por una ciudad y, más específicamente, al vivirla, vamos decodificando sus signos, interiorizándolos y actualizándolos. Por supuesto, con esto no sólo quiero decir que seamos capaces de leer los avisos y los letreros que regulan el tráfico o que podamos dominar el funcionamiento de sus vías y su transporte público. Una ciudad es significativa en maneras mucho menos literales y, en ocasiones, mucho más veladas. Los signos de la urbe son complejos, están siempre vivos e interconectados y sus significados son móviles. En realidad, la semiología, en general, no postula nunca que un símbolo, cualquiera que éste sea, tenga un significado definitivo; los significados se convierten en significantes en una cadena infinita: nos encontramos ante sucesiones interminables de metáforas cuyo significado está en constante transformación. En este sentido, es nuevamente Barthes quien nos señala que la ciudad es una escritura, el usuario o paseante se convierte en una suerte de lector que aísla fragmentos del enunciado para actualizarlos secretamente. Así, “Cuando nos desplazamos por una ciudad, estamos todos en la situación de los 1 000 000 millones de poemas de Quenau, donde puede encontrarse un poema diferente cambiando un solo verso” (ídem).

A esta capacidad de la urbe de presentarse como texto infinito y vivo, el semiólogo francés la llamó “dimensión erótica”. El contacto de los símbolos entre sí y con los habitantes es el que genera chispas y se reproduce fecundamente en más imágenes y signos. La cadena deseante, como la describiría Lacan, no tiene fin. Pero ¿cómo se forjan esos símbolos y cómo entran en contacto entre ellos y con nosotros? ¿Qué posibilita el texto urbano interminable? De acuerdo con Pierre Sansot, es parte de la esencia de una ciudad el desplegarse y multiplicarse a sí misma. En este sentido, comparada con el pueblo o la aldea la ciudad resulta “parlanchina”, pues mientras el pueblo se atiene a una sola imagen propia y se ase a ella para no desaparecer, la ciudad alberga un vertiginoso juego de reflejos, de sonidos y ecos, de armonías y cacofonías propias. Y el filósofo va todavía más lejos:

En una ciudad no se sabe nunca qué refleja y qué es lo reflejado, cuál es el sonido y cuál el eco, quién está afiebrado por la noche, si son las luces de la ciudad o los paseantes atareados. No se sabría distinguir lo real de lo imaginario, lo que pasa en la pantalla de lo que ocurre en las calles vecinas al cine, si el póster nos mira o si él entra distraídamente en nuestro campo de visión. Las palabras, tonos de canciones, las bromas del día, los encabezados de los periódicos, todos se mezclan en las cosas y en los seres. No tienen necesidad –para ser tomados en serio– de ser como la firma de Dios. Llenan los bistrots, las tiendas, las manifestaciones (y vacilaríamos para calificar de urbanos los lugares que no presenten este fenómeno de resonancia) (Sansot, 2004: 32).¹

He ahí una interesante condición de lo urbano: la producción de resonancia, de reflejos. En efecto, las ciudades y sus habitantes engendran imágenes incesantemente, y éstas, a su vez, alimentan el espacio y a la ciudad misma, configurando la realidad que percibimos, pero ¿cómo afrontar semejante desbordamiento de significados? No por reclamar un acercamiento humanista hacia el espacio de la ciudad se vaya a imaginar que aquí propongo una aproximación laxa. Desde luego, nuestro análisis de la urbe debe establecer un equilibrio entre criterios interpretativos y más o menos objetivos. Se trata de forzar a la ciudad a decir lo que no dice claramente, lo que oculta ante un ojo poco avisado. La interpretación de una ciudad constituye una lectura crítica y, en consecuencia, se requiere trabajar tanto desde la hermenéutica y la semiología como desde la fenomenología y la poética.

Nuestra visión del espacio urbano nunca había sido tan compleja como a partir del final de la Segunda Guerra Mundial. Las atrocidades que sacudieron a la humanidad, que marcaron su historia y la imagen de sí misma, forzaron el comienzo de una nueva interpretación del tiempo (ajena ya a la visión del progreso lineal) y, por supuesto, del espacio. La reconstrucción de las ciudades arrasadas por las bombas abrió paso a una profunda reflexión en torno al espacio de la urbe. La ciudad posmoderna, como el hombre posmoderno, se rehúsa a tener una identidad fija y, por lo tanto, peligrosa y excluyente. La ciudad, como el sujeto, pierde su unidad sólida e inequívoca y se fragmenta y multiplica. La identidad se vuelve un collage vivo, un laberinto en movimiento. La ciudad también.

A la literatura, naturalmente, le ocurre algo similar. La novela, desde el siglo XIX, ha estado fuertemente vinculada a la vida urbana. En este género literario se plasman los grandes retratos de las urbes, la París de Víctor Hugo y Balzac, la Londres de Dickens y Stevenson y la Madrid de Pérez Galdós, por citar algunos ejemplos. Con el advenimiento de la posmodernidad, la novela y la ciudad no se separan, sino que viven juntas la transformación. Más de un lector ha perdido el rumbo en una novela laberíntica de la misma manera en que un transeúnte puede perderse –para siempre, de acuerdo con el escritor Claudio Magris– en la Ciudad de México. Bertrand Westphal, autor de la teoría Geocrítica, que pretende condensar las diversas corrientes vigentes de estudios del espacio urbano y aplicarlas al estudio de los textos literarios con el fin de explorar la dimensión literaria propia de cada ciudad, nos dice acerca de la evolución de la relación entre la literatura y la ciudad:

De la ciudad-cuadro, tan querida para Louis-Sébastien Mercier, hemos pasado a la ciudad-escultura, en cuanto a que la estatua es pluridimensional, apreciable en función del punto de vista que se privilegie. Ciudad-cuadro, ciudad-escultura y después, por supuesto, ciudad-libro. Se había pintado la ciudad; se había modelado la ciudad; en lo sucesivo la ciudad se lee. Porque si la ciudad es frecuentemente plasmada en el libro, también sucede que la una y el otro sean aprehendidos en relación de estricta equivalencia. En otras palabras, para ciertos autores –sobre todo a partir de los años cincuenta– la ciudad se ha convertido en un libro, como el libro se ha convertido en ciudad. La creciente complejización concomitante (¿puede ser esto furtivo?) de las estructuras espaciales y de las estructuras de la obra literaria han hecho del espacio urbano una metáfora del libro, y de la novela en específico (Westphal, 2011).²

Las consideraciones de Westphal vienen aquí a redondear las ideas de Pierre Sansot y Roland Barthes, autores que, como hemos visto, señalaban ya la equivalencia entre la urbe y el texto literario. Siguiendo el hilo de estos pensamientos, resulta sumamente interesante la exploración de la metáfora ciudad-libro y acoger uno de los propósitos de la geocrítica³ de Westphal, teoría de la que nos valdremos constantemente en este estudio, es decir, articularla literatura en torno a sus vínculos con el espacio real, de manera que no únicamente se analicen las representaciones del espacio en los textos literarios, sino, más bien, las interacciones entre los espacios vividos y la literatura misma (Westphal, 2011).

Para cumplir con este fin es importante tener siempre en consideración que los espacios humanos no entran en el terreno de lo imaginario al ser plasmados en una obra literaria, sino que la literatura fija ciertos aspectos de su dimensión imaginaria propia, adquirida a través del tiempo en la interacción con las generaciones de habitantes y sus circunstancias naturales, paisajísticas, históricas e individuales. El escritor es un lector de la ciudad y, a la vez, su autor.

La Ciudad de México es muy susceptible a un estudio como éste, ya que sus circunstancias materiales y su devenir histórico la han transformado en una ciudad particularmente literaria. La ciudad material, los edificios de tezontle y granito, de cantera, mármol y ladrillo, han sido víctimas de periódicas destrucciones. La llegada de los españoles y los tlaxcaltecas tuvo la consecuencia de la final destrucción de gran parte de la emblemática Tenochtitlan, que quedó sepultada debajo de iglesias, palacios y conventos; la ciudad ilustrada abominóde la urbe barroca y procuró eliminarla; el romanticismo de la ciudad independiente vio en la religión un síntoma de dominación y oscuridad y se dio a la afanosa tarea de acabar con iglesias y conventos; la dictadura de Porfirio Díaz dio la espalda a España y levantó construcciones y barrios que hacían eco de París; la ciudad del siglo XX arrasó con todo lo anterior y con el paisaje en favor de una ciudad moderna y norteamericana y, como si eso no fuera suficiente, el terremoto de 1985 y, recientemente, aunque en mucho menor medida, el de 2017, tiraron por tierra media metrópolis. La posmodernidad mantiene fragmentos descentrados de todas estas ciudades. He ahí una de las razones por las que en la Ciudad de México se tiene la sensación de una extraña simultaneidad. Pero nos adentraremos más en este tema en capítulos sucesivos. Por el momento, me interesa subrayar el sino de destrucción que parece marcar a esta urbe. En palabras de Gonzalo Celorio:

Esa visión maravillosa de los primeros españoles llegados a estas tierras fue cegada por los españoles mismos. A partir de que Hernán Cortés puso sitio y destruyó la Gran Tenochtitlan, la ciudad de México hizo suyo, sin saberlo, el mito de Coyolxauhqui, la que se pinta de cascabeles las mejillas, quien fue precipitada desde la cúspide del templo por su hermano Huitzilopochtli, el joven guerrero, el que obra de arriba, y yace desmembrada, rota, al pie de las alfardas del teocali. No deja de ser aterradoramente significativo que el gigantesco monolito del Templo Mayor, que sobrevivió a la devastación de las huestes cortesianas sea, paradójicamente, la imagen misma de la destrucción, como si nuestra única permanencia fuera la de nuestro incesante aniquilamiento (Celorio, 2004a: 40).

Así, el perpetuo abatimiento de la ciudad por la ciudad misma parece marcar su ritmo de vida. Acostumbrados a los embates de la naturaleza, temblores, inundaciones, volcanes, hundimientos, nosotros mismos hemos destruido repetidamente la urbe hasta el punto en que su historia puede ser contada a través de sus desapariciones y superposiciones; sin embargo, hay un lugar en el que la Ciudad de México permanece intacta en todas sus versiones: el papel. Ésta es la tesis del ensayo “México, ciudad de papel” de Gonzalo Celorio, que ubica la verdadera ciudad en las crónicas y los textos literarios. Muchos autores coinciden con él. Entre ellos, Vicente Quirarte, autor de la única biografía literaria de la Ciudad de México:

Caída la gran Tenochtitlan, el ejército azteca, vencido y transformado en tropa constructora, entonaba cantos al tiempo que levantaba las edificaciones de la ciudad de fortalezas y atarazanas. Desde entonces, los escritores no han dejado de ser los cartógrafos emotivos de la sensibilidad colectiva. Son ellos quienes, con sus textos, reconstruyen una ciudad donde la imaginación llega a ser más poderosa que la realidad. La escritura constituye la ciudad y de tal modo la Megalópolis vuelve a basar su grandeza en la flor y el canto cultivados por los hombres de palabra (Quirarte, 2010: 598).

Para este estudioso de la ciudad, la fundación de la urbe es la empresa del héroe que, consumándola, cumple con su destino, pero “mantener la grandeza de los edificios que caen con el paso de los años o por la ceguera de los hombres, es labor de la escritura” (Quirarte, 2010: 28). No podría estar más de acuerdo. La Ciudad de México vive muchas veces más plenamente en los textos que la plasman. Su riqueza, abrumadora en una primera impresión, queda detenida en el papel y sobrevive a sus continuos derrumbes.

Mi primera intención al realizar este trabajo era, justamente, extender a contraluz los mapas espirituales de la ciudad posmoderna, y en ellos ir rastreando las trazas imaginarias de las ciudades subyacentes. Quise concentrarme en la megalópolis que emprende su gestación en los albores de la posmodernidad por diversas razones. Aunque la Ciudad de México comienza a aparecer en la literatura desde los poemas prehispánicos, las crónicas de la conquista y los cantos de los incipientes poetas novohispanos, como Bernardo de Balbuena, que la retrata por primera vez en su fase colonial en el poema “Grandeza mexicana”, escrito en el año de 1604, alcanza la dignidad de personaje principal del imaginario cultural y literario, con una auténtica personalidad propia, en el siglo XIX, primero con El periquillo Sarniento de José Joaquín Fernández de Lizardi y, después en las litografías de Casimiro Castro y las crónicas de Francisco Zarco, y quizá alcanza una de sus cúspides literariasen la última novela que podría asir la totalidad de los contrastes de su existencia moderna: La región más transparente, de Carlos Fuentes, la literatura posmoderna refleja, a mi entender, una ciudad indiscutiblemente única y riquísima en significados a la cuallos escritores –y los habitantes en general– profesan intensas pasiones que oscilan desde el más profundo amor hasta el más feroz odio. Un ejemplo revelador de esta circunstancia son los poemas paralelos de Huerta “Declaración de amor” y “Declaración de odio”, contenidos en el libro Los hombres del alba (1944), escritos al borde del medio siglo, ambos dedicados a la ciudad y de cuyo arrebato no puede sino concluirse que, muchas veces, en una manifestación de odio apasionado no se encuentra sino un imposible amor. Este sentimiento de pasión continuamente frustrada por la urbe aparece incesantemente en los escritores de la Ciudad de México.

Pero la hipermetrópolis nuestra no sólo contiene todas las versiones previas de la capital mexicana, sino que ha dejado de ser una y la misma. Una motivación más para concentrarme en este periodo temporal de la ciudad es el reto que implica ir tras la traza imaginaria de una urbe fragmentada, que ha multiplicado sus centros; el seguimiento de un mapa espiritual que ha roto ya el concepto tradicional del espacio y el tiempo es sumamente seductor. La última razón de este estudio es, por supuesto, que ésa es la urbe en la que me tocó nacer y en la que, como diría Carlos Fuentes, me tocó vivir.

Establecido el periodo temporal de la ciudad en el que quería concentrarme, para la conformación de mi corpus me di a la lectura de diversos autores contemporáneos en cuyos textos la Ciudad de México representa no un simple telón de fondo, sino un sistema de signos que constantemente interactúa con los personajes o, incluso, un personaje más. En estos textos, más que en la búsqueda de hitos urbanos, como los llamaría Kevin Lynch, me concentré en la clasificación de símbolos e imágenes recurrentes en búsqueda de un centro gravitacional en torno al cual hacer girar mis consideraciones. Era preciso seguir de cerca el razonamiento que Pierre Sansot se plantea con respecto a la naturaleza de los lugares: “A la penosa pregunta: ‘¿Cuál es la esencia de un lugar?’ habría que sustituirla frecuentemente con otra pregunta: ‘¿Qué se puede soñar ahí?’” (Sansot, 2004: 38).⁴

Muy pronto fue patente la abrumadora cantidad de imágenes literarias vinculada a los cuatro elementos (agua, fuego, aire y tierra) y se volvió indiscutible el camino que había que seguir, el hilo conductor que daría forma a mi estudio. Resulta paradójico que este hilo de Ariadna tenga que ver muy poco con la ciudad hipermoderna y mucho más con la base más primitiva de la urbe: su mito fundacional y la materia más esencial y elementalmente simbólica. Pareciera que la megalópolis, para mantenerse una misma en su plasticidad, mirara siempre hacia sus raíces y las actualizara constantemente en su realidad enloquecida. Entre más iba extendiendo mis lecturas, más clara me fue pareciendo la importancia de este vínculo de la ciudad contemporánea con su materia primera.

Dadas las circunstancias geológicas, geográficas y ecológicas de la urbe, nada parece más natural. Asentada sobre una inmensa laguna y decenas de ríos, sembrada y rodeada de volcanes y montañas, atravesada por fallas geológicas y a una altura aproximada de 2, 240 m sobre el nivel del mar, la Ciudad de México tiene mucho que contarnos sobre ser una hipermetrópolis de más de veinte millones de habitantes con y en contra de estas condiciones. Sin embargo, debemos tener en cuenta que los cuatro elementos forman parte indiscutible de la historia natural y cultural de cualquier civilización, incluso hasta nuestros días. En palabras de Gernot y Hartmut Böhme,

Fuego, agua, tierra, aire hubo y seguirá habiendo siempre; y hasta la fecha no se puede concebir una cultura que salga adelante sin hacer referencia, en el fondo de su estructura –en lo simbólico, en la praxis cotidiana y en lo técnico-científico– a los elementos. Los elementos son lo que son, y, al mismo tiempo, aquello en lo que se convierten. Su historicidad vale para las formas filosóficas, culturales y prácticas en que, en un aspecto histórico-cultural, son pensados: qué son, el hecho de ser justamente, cuatro, cómo se relacionan unos con otros, en qué sentido son “elementales”. Los elementos son acuñaciones culturales, sin ser, no obstante, entiéndase bien, algo de lo que uno pudiera apropiarse del todo. Los elementos son siempre, simultáneamente, ambas cosas: dado y producido, phýsei y thései natura naturansy natura naturata, significado y significante, continente y contenido, es decir, lo que, de parte de la Naturaleza, mantiene unido y lo mantenido unido a la Naturaleza por el hombre, la medida y lo medido, el límite omniabarcante y lo limitado (por nosotros) (Böhme, 1998: 15-18).

Desde los albores de la civilización el hombre se ha reconocido a través de la aprehensión de lo otro. Los elementos, en este sentido, no han fungido solamente como espejos atemporales, sino enclavados en la historia. Cada cultura, en sus distintos momentos, se ha mirado en el azogue claro de la tierra, el agua, el aire y el fuego. No es de ninguna manera casual que los cuatro elementos personifiquen la disposición geométrica, mitológica e incluso filosófica del mundo. Baste recordar los cuatro humores, los cuatro temperamentos, las cuatro edades de la vida, los cuatro vientos, etc. Pero ¿qué podemos entender del hombre a partir de los elementos? ¿Por qué aparecen con tal insistencia en todas las dimensiones del saber humano? Los hermanos Böhme consideran, desde nuestro punto de vista, muy acertadamente que

La autocomprensión humana se ha formado partiendo de la experiencia y en medio de los elementos. El que los elementos sean medios quiere, aquí, decir que en medio de ellos se les reveló a los hombres lo que son y sienten. Por esta razón es lícito considerar a los elementos como medios históricos donde tiene lugar la representación de los sentimientos y las pasiones, las angustias y las aspiraciones. Decir que los elementos “caracterizan” al ser humano expresa una modalidad de entender hoy extraña, según la cual el hombre vive inmerso en la marcha de los elementos (Böhme, 1998: 19-20).

En los elementos, de manera natural y a través de sus concepciones culturales, el hombre ha sentido tanto el poder del entorno, de la naturaleza, como su propia fuerza. Cuando los elementos no le son favorables, producen escenarios –verdaderas catástrofes– en los que el ser humano ha tenido que probar su valor y su calidad de héroe trágico. En la actualidad, por añadidura, la crisis ambiental y el deterioro ecológico producen nuevas maneras en las que estas cuatro esencias conservan su potencia significativa.

En cuanto a su transfiguración imaginaria, Gaston Bachelard –cuya riquísima obra en torno al espacio y los elementos nos servirá de continua referencia en este trabajo– clasifica las fuerzas imaginantes de nuestro espíritu según dos ejes fundamentales alrededor de los que pueden desenvolverse. De acuerdo con el filósofo, un grupo de imágenes cobra vuelo ante la novedad, recreándose en lo pintoresco, lo original, con un suceso impensado, anclado en la historia y en el tiempo; el segundo, por otra parte, ahonda en fondo del ser, quiere descubrir lo primitivo y lo eterno: a este tipo de fuerzas pertenecerían, sin duda y, sobre todo, las imágenes que conciernen a los cuatro elementos. En sus propias palabras y en términos más filosóficos:

podríamos distinguir dos imaginaciones: una imaginación que alimenta la causa formal y una imaginación que alimenta la causa material o, más brevemente, la imaginación formal y la imaginación material.

[…]Es necesario que una causa sentimental, íntima, se convierta en una causa formal para que la obra tenga la variedad del verbo, la vida cambiante de la luz. Pero además de las imágenes de la forma, evocadas tan a menudo por los psicólogos de la imaginación, existen –lo vamos a demostrar– imágenes directas de la materia.

La vista las nombra, pero la mano las conoce. Una alegría dinámica las maneja, las amasa, las aligera. Soñamos esas imágenes de la materia, sustancialmente, íntimamente, apartando las formas, las formas perecederas, las vanas imágenes, el devenir de las superficies. Tienen un peso y tienen un corazón (Bachelard, 2011: 7-8).

No podemos perder de vista, sin embargo, que estos dos tipos de imágenes –formal y material– no se dan de forma completamente separada. La materia no se presenta sin ninguna forma más que en el Caos previo a la creación del Mundo; una vez inserta en el espacio y el tiempo, toda sustancia –no importa la profundidad de sus raíces oníricas– adquiere una forma. Por otro lado, cualquier imagen, por más volátil y formal que se nos presente, conserva al menos un lastre materialmente profundo, una cierta densidad, una semilla.

En el contexto de las imágenes literarias de la ciudad, hay que considerar que esa forma en la que encarna la imagen material se crea en el espacio de la urbe y hace alianza con esta última y con sus dinámicas profundas. Viene de una doble raíz: la del elemento que representa y la de los significados de una ciudad y de un espacio. Estos dos componentes se hermanan. Por otro lado, la urbe permanece como una realidad intermedia entre los elementos y el ser humano, de manera que, dependiendo de la circunstancia, de si la ciudad es un refugio para el sujeto o de si se le muestra hostil, ésta le sirve para protegerse de los embates de los elementos o se alía con estos como una segunda intemperie. Nuestro trabajo en este estudio será aislar, de alguna manera, todas las partículas de la imagen material de la ciudad, empeñarnos en encontrar, detrás de lo que se nos muestra, lo oculto, las simientes de las fuerzas imaginantes.

El primer punto que constituye y articula la relación de la Ciudad de México con los cuatro elementos y la señala como un asentamiento profundamente ligado a ellos es, por su puesto, su mito fundacional. El imperio de los elementos surge de modo más potente en el origen y la desaparición del Mundo. La creación y la destrucción del Cosmos, sean cuales sean los mitos en los que se expresen, suelen ser representaciones hondamente complejas en casi todas las culturas. Se trata de expresar el orden psicológico y sensible del mundo habitado. Nos adentraremos en el mito fundacional azteca y en su simbolismo con mucho más detalle en el transcurso del libro. Baste ahora realizar un breve recuento de este relato mitológico para darnos una idea de la importancia de los cuatro elementos en la constitución del asentamiento urbano y explicar cómo las imágenes de la Ciudad de México posmoderna siguen hondamente vinculadas a él y lo actualizan de manera constante.

Fuentes diversas dan cuenta de que los aztecas se consideraban originarios de una ciudad llamada Aztlán, “lugar del color blanco” o “de las garzas”. Ignoramos si este sitio es verdadero –y, como lo señalaría el recuento de la procesión de los aztecas, se encuentra en algún lugar al norte del valle de México– o si se trata de un espacio mítico. Éste no es el lugar para hacer una disquisición al respecto. Baste señalar que, tanto gran parte de la caracterización de Aztlán, como la de la peregrinación del pueblo azteca, se encuentra también en otros mitos de pueblos migrantes, como los toltecas y los chichimecas, y que la descripción de su ciudad originaria coincide en buena medida –sobre todo en su constitución lacustre– con la de la México-Tenochtitlan, la ciudad fundada al final de la peregrinación, de manera que puede pensarse que Aztlán es un lugar mítico, espejo de Tenochtitlan, que da a la peregrinación de los aztecas una estructura circular.

Después de su salida de Aztlán, entre los años 890 y 1111, los mexicas habrían avanzado, guiados por Huitzilopochtli, dios de la guerra, en búsqueda de un lugar en donde fundar su nueva ciudad. Su peregrinación habría durado entre 214 y 435 años. De acuerdo con Eduardo Matos Moctezuma, director del Programa de Arqueología Urbana de la Ciudad de México,

El 13 de abril de 1325, año que varias crónicas señalan como el de la fundación de Tenochtitlan, ocurrió un eclipse total de Sol. El fenómeno comenzó a las 10:54 de la mañana y tuvo una duración de 4 minutos y 6 segundos conforme a los cálculos de astronomía moderna hechos por Jesús Galindo. Un fenómeno de esta naturaleza debió de tener un impacto enorme en una sociedad que, como la mexica, estaba pendiente de los movimientos celestes y bien sabemos que los eclipses, especialmente uno de esta magnitud, eran considerados como la lucha entre el Sol y la Luna, de la que, finalmente, el primero salía triunfante (Matos, 2006: 41).

Esta lucha entre el Sol y la Luna, que caracteriza la historia del nacimiento de Huitzilopochtli,⁵ dios tutelar de los aztecas, marca la fundación de la ciudad en más de una manera. No se queda en el relato de la génesis del dios que representaría al sol en su culto, sino que se materializa, como veremos a continuación, en la señal divina que localizaría el sitio donde debía ser edificada Tenochtitlan. Existe una primera señal que comienza a marcar el territorio como sagrado y prepara la aparición de la marca definitiva. Dice el Códice Ramírez que mientras los aztecas buscaban la señal de su dios Huitzilopochtli, lo primero con lo que se encontraron en medio de los tunales y carrizales del lago fue

[...] una sabina blanca muy hermosa al pie de la cual manaba aquella fuente; luego vieron que todos los sauces que alrededor de sí tenía aquella fuente, eran todos blancos, sin tener ni una sola hoja verde, y todas las cañas y espadañas de aquel lugar eran blancas, y estando mirando esto con grande atención, comenzaron a salir del agua ranas todas blancas y muy vistosas [...] (Códice Ramírez, 1979: 36).

Después de esta visión hierática, en la que todos los elementos de la fuente lacustre resplandecen en el color blanco como sacados de su ser habitual y elevados a arquetipo, los sacerdotes aztecas, satisfechos, pensando que ya habían encontrado la señal para construir su ciudad, se van a descansar. Pero Huitzilopochtli se le aparece en sueños a uno de ellos y le avisa que aún faltan más cosas por ver. Le recuerda que Copil, sobrino del dios,⁶ había sido vencido en los alrededores,que su corazón había sido lanzado en medio del lago y que ahí había caído sobre una roca en la que creció un tunal que era el asiento del águila devoradora de serpientes y, por lo tanto, el sitio que les había señalado para la construcción de su ciudad. Al día siguiente, prosiguen con la búsqueda del ave majestuosa, a la que encontraron con las alas extendidas hacia los rayos solares. Cuando los vio, el águila bajó la cabeza en señal de reconocerlos y saludarlos. Fernando Alvarado Tezozomoc lo cuenta así en la Crónica Mexicáyotl:

Pues ahí estará nuestro poblado, México Tenochtitlan, el lugar en que grita el águila, se despliega y come, el lugar en que nada el pez, el lugar en el que es desgarrada la serpiente, México Tenochtitlan, y acaecerán muchas cosas […] (Alvarado Tezozomoc, 1975: 65).

Así, pues, con el hallazgo del águila parada sobre un nopal, con la serpiente vencida entre las garras y el pico, en medio de un sitio que ya desde antes se había revelado hierático, los aztecas dan por señalado –y bendecido por Huitzilopochtli– el sitio en el que habrían de edificar la gran México-Tenochtitlan. Resulta interesante notar cómo el punto preciso destinado a alojar la visión azteca es, primero, sacralmente validado. De acuerdo con Mircea Eliade, “Hay, pues, un espacio sagrado y, por consiguiente, ‘fuerte’, significativo, y hay otros espacios no consagrados y, por consiguiente, sin estructura ni consistencia; en una palabra: amorfos” (Eliade, 1973: 25). En este sentido, la visión del paisaje blanco le da forma de lugar a un espacio antes fuera del Cosmos, lo integra a la Realidad y lo prepara para recibir la ciudad.

Es importante detenerse en el denso significado simbólico, fuertemente ligado a los elementos, que tiene esta imagen del ave rapaz en plena acción devoradora. Hay que recordar que el tunar en el que se encuentra posada ha nacido de dos fuentes simultáneas en medio de la laguna: del corazón de Copil, hijo de Malinalli, diosa de la hechicería y las artes ocultas, de lo cavernoso, frío y acuático y, por lo tanto, extensión de ella y representación del agua, y de una grieta en la roca donde cayó, es decir, de una hendidura en la tierra profunda. Por lo tanto, la planta que sostiene al ave es un símbolo simultáneamente acuático y terrestre. No conforme con esto, el animal vencido por el ave es una serpiente, bestia de la que puede afirmarse lo mismo que Eliade sostiene sobre el Dragón:

Como tendremos ocasión de volver a decir, el Dragón es la figura ejemplar del Monstruo marino, de la serpiente primordial, símbolo de las Aguas Cósmicas, de las Tinieblas, de la Noche y de la Muerte; en una palabra: de lo amorfo y de lo virtual, de todo lo que no tiene aún una “forma”. El dragón ha tenido que ser vencido y despedazado por el dios para que el Cosmos pudiera crearse (Eliade, 1973: 43).

Este dios que despedaza al dragón primordial para crear el Cosmos azteca es, por su parte, el águila, representación de Huitzilopochtli. Se trata de un animal alado y aéreo que es a la vez, en efecto, figuración del dios solar y, por lo tanto, del fuego.

En cuanto a su dimensión sexualizada, es notable la manera en la que el mito azteca cuadra con las pautas que proponen los hermanos Böhme para este género de relatos cosmogónicos. De acuerdo con ellos, la representación de la creación suele albergar una serie de imágenes y figuras que expresan la relación entre los sexos a través de los elementos:

Esquemas sexuales, sometimiento de lo acuático-caótico femenino al masculino héroe cultural, así como el motivo mitológico del descuartizamiento sacrificial de un dios (Burket, 1972), de cuyo cuerpo surge el mundo (cf. También el mito de Osiris), he aquí lo que constituye la base casi carnal del drama de la creación. Con razón Kurt Schier (1963: 315) ha calificado a este tipo de cosmogonía de “cosmogonía acuática”. El agua primigenia, el fluido primigenio (tehòm), como se la [sic.] llama en Gén., 1,2, es lo increado; y es lo tenebroso, lo yermo, lo caótico. […] En lo histórico cultural y simbólico perdura asociado con lo femenino. Pues el fluido primigenio que designa el amorfo mar de materia encierra en sí el aspecto doble de la Magna Mater, la cual es un mismo ser, seno fructífero y abismo que todo lo devora (Böhme, 1998: 46).

Así, en el símbolo del águila y la serpiente –después tomado como escudo nacional– se condensa toda la cosmogonía azteca. La masculinidad aérea y solar –típicamente racional– vence sobre el caos femenino, generativo, acuático y terrestre. Sin embargo, la feminidad representada en estos dos elementos no queda anulada como fuerza actuante, ya que el águila está sostenida y acunada por el nopal nacido del corazón de Copil y de la tierra y por la laguna misma. En este sentido, se trata de un símbolo dinámico, casi circular, en el que los elementos, la masculinidad y la feminidad interactúan sin cesar dando cabida a la existencia de los contrarios, a la sucesión del día y de la noche, y retratan, al mismo tiempo, el territorio destinado a sostener la urbe azteca, profundamente marcado por una violenta y constante interacción de las cuatro sustancias del Cosmos. En este sentido, se confirman una vez más las consideraciones de Mircea Eliade en torno a la fundación de las ciudades:

Desde el momento en que lo sagrado se manifiesta en una hierofanía cualquiera no sólo se da una ruptura en la homogeneidad del espacio, sino también la revelación de una realidad absoluta, que se opone a la no-realidad de la inmensa extensión circundante. La manifestación de lo sagrado fundamenta ontológicamente el Mundo (Eliade, 1973: 26).

El Mundo azteca queda inaugurado con esta visión y la hierofanía revela el centro de la nueva ciudad a la que se le pondría por nombre México,“ombligo de la luna”. La nueva urbe, desde entonces y hasta tiempos muy avanzados, hace honor a su nacimiento sagrado y a su fundación sobre los cuatro elementos. En palabras del historiador Serge Gruzinski:

La riqueza y la hegemonía de la ciudad descansaban sobre pretensiones cósmicas. La sacralización del espacio efectuada por el cristianismo barroco al distribuir conventos, capillas, iglesias e imágenes milagrosas sobre el suelo de la ciudad tuvo –los españoles no lo ignoraban– un precedente pagano. Con una intensidad superior aún, el área sagrada de Tenochtitlan concentraba la energía de la Tierra y de los Cielos. Sobre aproximadamente quinientos metros cuadrados, este espacio agrupaba las casas de las divinidades, de sacerdotes y sacerdotisas, los colegios, los patios, los lugares para el sacrificio, es decir, un conjunto de más de setenta edificios. Dominando esta zona ceremonial, la pirámide del Templo Mayor se elevaba hacia el cielo: los santuarios de Huitzilopochtli, “colibrí zurdo”, dios de la guerra, y de Tláloc, dios de la lluvia y los agricultores, ocupaban la cúspide. Dos tramos de escaleras conducían a esos oratorios desde donde la vista se extendía sobre la ciudad y los lagos, abarcando el conjunto del valle hasta los volcanes divinos resplandecientes de nieve (Gruzinski, 2004: 266).

Pero ¿cuál es la relación de la megalópolis con esta ciudad sagrada y los cuatro elementos? Al fundar la ciudad se ha formado un Cosmos, al deformarse ésta o desaparecer se esfumaría también el mundo. Todo ataque a la ciudad amenaza con devolver el mundo al Caos primigenio. El Caos es un mundo sin imagen, innombrable más que a través de la negación, una masa sin forma, sin orden, sin luz, sin diferencias. Y no es posible hablar de un mundo carente de imágenes y signos. Pero el Caos no está falto de materia, sino de orden. El desorden y no la nada es el auténtico enemigo del cosmos.

Si la Ciudad de México contemporánea puede calificarse en nuestros días primordialmente de algo es, justamente, de caótica. ¿Qué significa esto? Que el inmenso desorden que la invade es el principal enemigo del establecimiento de Tenochtitlan. Implica, sobre todo, que existe la necesidad de fundar continuamente el Cosmos, regresando al mito, para contrarrestar las fuerzas que amenazan con disolver el Mundo. También significa que la historia primordial de esta urbe en nuestros días es la de su lucha contra las fuerzas caóticas, su conjuración de los elementos, su intento constante por amansar la ira que ha ocasionado al extenderse y ser en contra de su entorno. Hoy más que nunca, la victoria del dios Huitzilopochtli debe ser repetida ritualmente para que el mundo siga naciendo cada día. La Ciudad de México en su versión posmoderna vive una lucha diaria por separar el cielo de la tierra y sus habitantes, quenes en su necesidad de adaptación, han, incluso, declarado en ocasiones el Caos como un Mundo habitable. Ése es el vivir postapocalíptico al que nos referiremos constantemente.

La función de los escritores en este sentido es, precisamente, reformular, reinventar y recomponer el mito y, así, a la ciudad. La literatura no únicamente registra a la urbe que cae y se devora constantemente, sino que va creando otra al vuelo y la vuelve habitable. Una cita de Vicente Quirarte me parece particularmente conmovedora e ilustrativa de este fenómeno:

Porque en la Ciudad de México donde el horror cotidiano es patrimonio de cada día, la arquitectura hechizada y sus vivos y luminosos fantasmas, no constituyen un escape de la realidad, sino el rescate de un mundo donde la ciudad es más digna y poderosa, más íntima y desafiante. La ciudad no caerá mientras tú, su lector, sostengas el reino de la imaginación y así defiendas tu espacio […] (Quirarte, 2010: 636).

No es al escritor y sus capacidades demiúrgicas a quien convoca el poeta y cronista espiritual de la ciudad, sino a las habilidades re-creativas del lector, que, al leer las imágenes de la urbe, la mantiene viva. El hecho es que la metrópolis mexicana palpita en el papel, en las plumas de sus autores y en las pupilas del lector que la recrea.

Emprender un estudio generalizado de las imágenes de la Ciudad de México contemporánea relacionadas con los cuatro elementos representaría una tarea inacabable. Por ello y para tener un punto en torno al cual gravitar, sin prescindir de ejemplos diversos, he elegido a tres autores cuya obra sobre la ciudad no es únicamente nutrida, sino inmensamente representativa y particularmente volcada en el aspecto mítico y material de la ciudad: José Emilio Pacheco (1939-2014), Juan Villoro (1956) y Fabrizio Mejía Madrid (1968). No es el lugar para hacer un esbozo de la vida y obra de estos escritores. En el caso de los dos primeros, es una tarea que se ha emprendido ya profusamente. El tercero cuenta con menos bibliografía relacionada; sin embargo, tampoco resultaría pertinente desviarnos de nuestro tema principal. Me interesa, sobre todo, adentrarme en el dominio de las imágenes materiales relacionadas con el espacio de la Ciudad de México.

Estos tres autores tienen en común el sentimiento de esta urbe como algo que les concierne hasta el punto de ir a buscar en ella su propia esencia, de enlazar el destino de sus personajes y el propio a sus calles y su materia. Los espacios urbanos se les presentan como la encarnación de sus propios padeceres y deseos. Son escritores que, como los personajes que emergen en su obra, cumplen con las características que Pierre Sansot exige a un hombre que de verdad quiera entender una ciudad: “El esteta, al edulcolorarla, la domestica. El hombre concernido por una ciudad la afronta de frente, esquiva apenas sus golpes y continúa existiendo en su inevitable compañía” (Sansot, 2004: 369).⁷ La Ciudad de México no es para ellos una distracción elegida, un pasatiempo, sino un verdadero sino. Como para muchos de los escritores a los que Vicente Quirarte hace referencia en su biografía literaria de la Ciudad de México, para Pacheco, Villoro y Mejía Madrid,

la ciudad es un espacio complejo, desafiante, inexplicable. Con todo, no caen en la fórmula preconcebida según la cual la ciudad es el espacio deshumanizado. La ciudad es para ellos una creación humana, falible y perfectible, sitio donde se ponen a prueba los valores de la especie y donde también se exhiben sus defectos más deleznables. Tal es el eje temático de una literatura que busca las maneras de hablar de la urbe, sus comportamientos y sus mitologías (Quirarte, 2010: 541).

La megalópolis es para estos escritores un espacio hiper-humano, en absoluto desprovisto de significados y mitologías, sino saturado de ellos. Es verdad que cada uno de estos autores tiene su particular manera de afrontar la urbe posmoderna. El oponerse a los elementos y a la ciudad desmesurada, incomparablemente más grandes que sí mismos, y dar la cara ante lo monstruoso de su fuerza, puede experimentarse como algo sublime y la escritura resultante puede investirse de un tono trágico –como frecuentemente ocurre en la poesía de José Emilio Pacheco y en algunos momentos de la literatura de Villoro– , pero el roce con los elementos desbocados puede también generar personajes demoníacos o bien héroes tragicómicos, estos últimos abundantes tanto en muchas de las obras de Juan Villoro como en la escritura de Mejía Madrid.

En cualquier caso, estos amantes literarios de la Ciudad de México, a veces con aguda ironía y otras con profundo desencanto, desmitifican la ciudad únicamente para remitificarla y resemantizarla, para acercarse a ella con nuevos ojos y, a través de sus imágenes, comprenderla y comprenderse mejor.

Para llevar este estudio a cabo de una manera satisfactoria lo he dividido en cuatro capítulos, uno por cada uno de los elementos: agua, fuego, aire y tierra. Cada uno de ellos comienza con una introducción en la que, para comodidad del lector y para establecer la dialéctica entre espacios reales y literarios que demanda la geocrítica, expongo un resumen de las características naturales, históricas y mitológicas de la urbe que la vinculan con ese elemento en particular y que aparecen, de alguna manera, retratadas en la obra literaria de los autores que he mencionado. La división por elementos no sirve únicamente para descubrir los vínculos particulares que la ciudad de México mantiene con cada una de las esencias materiales, sino que, al dividir a su vez cada capítulo –posteriormente a la introducción– en un estudio de la obra particular de cada uno de los escritores y sus vínculos con el elemento retratado, esta disposición es de utilidad para adentrarse en el discurso particular de cada uno de los autores y en la personalidad y naturaleza de su escritura.

Aunque la mayoría de las obras que abordo son de índole narrativa –cuentos y novelas– también me detengo extensamente en el análisis de la obra poética de José Emilio Pacheco, gran parte de cuyas imágenes urbanas tienen profundas raíces materiales. Por otro lado, con el afán de señalar que las imágenes creadas por José Emilio Pacheco, Juan Villoro y Fabrizio Mejía Madrid no solamente provienen de su imaginación individual, sino que están fuertemente conectadas con el imaginario urbano y el espacio vivido, procuro poner en constante relación con su escritura la obra de otros autores contemporáneos cuyas imágenes resultan paralelas e ilustrativas del argumento en turno.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.