LAS AZULEJERÍAS

DE LA HABANA

CERÁMICA ARQUITECTÓNICA ESPAÑOLA EN AMÉRICA

INOCENCIO V. PÉREZ GUIELÉN

PUV

2004

© de la edición: Universitat de València, 2004

© de los textos, fotografías y dibujos: Inocencio V. Pérez Guillén, 2004

Edición: Publicacions de la Universitat de València

Diseño: Antoni Domènech

Textos, fotografías y dibujos: Inocencio V. Pérez Guillén

ISBN: 978-84-370-9422-9

Depósito Legal: V 1878-2004

Realización e impresión: La Imprenta, Comunicación Gráfica, S.L.

LAS AZULEJERÍAS DE LA HABANA

CERÁMICA ARQUITECTÓNICA ESPAÑOLA EN AMÉRICA

EL 14 DE DICIEMBRE DE 1982 la Comisión para la Educación, la Ciencia y la Cultura de la UNESCO declaró Patrimonio de la Humanidad el núcleo monumental y urbanístico de La Habana Vieja. Desde esa fecha hasta la actualidad circunstancias como las leyes patrimoniales o el boicot de los Estados Unidos de Norteamérica no han sido factores especialmente favorables para la conservación de elementos originales en La Habana. Sin embargo, todavía hoy, permanece in situ, afortunadamente intacto, el más importante conjunto de cerámica arquitectónica española del siglo.

Sólo el profesor de Historia del Arte de la Universitat de València Inocencio Vicente Pérez Guillén podía abordar la empresa de reconstruir y clarificar el panorama cerámico en la ciudad de La Habana. Su trayectoria profesional impecable, la rigurosidad y seriedad de sus publicaciones, y su conocimiento vasto y profundo de la azulejería valenciana de los siglos XVIII y XIX hacía presagiar un trabajo con todas las garantías. Muestra de ello son trabajos como el que publicó en 1991, La pintura cerámica valenciana del siglo XIIII, o en 1996, en dos volúmenes, Cerámica arquitectónica valenciana. Los azulejos de serie (siglos XVI-XIX), o en 2000, tres tomos con Cerámica arquitectónica. Azulejos valencianos de serie. El siglo XIX, y, más recientemente, en 2002, La cerámica arquitectónica valenciana. Los productos preindustriales: del siglo XV al XIX. Ahora, una vez concluido el libro La Cerámica arquitectónica española en América: Las azulejerías de La Habana, estamos seguros de la afirmación inicial.

Tal y como se revela en el libro que presentamos del profesor Pérez Guillén, la mayoría de los conjuntos cerámicos estudiados, inventariados y sistematizados, procedentes tanto de colecciones públicas como privadas, no son de origen sevillano, como se venía afirmando, sino que se trata de azulejos holandeses del siglo XVII, catalanes del XVIII y XIX y, la mayor parte, con bastante diferencia, son importaciones valencianas de fábricas de la ciudad de Valencia, de Castellón de la Plana, de Manises, de Quart y, fundamentalmente, de Onda.

Sin embargo, con la relevancia que supone la identificación de las fuentes cerámicas de La Habana por el profesor Pérez Guillén, no se cierra el capítulo de aportaciones de este libro. Por primera vez, a pesar de su excepcional importancia, estas azulejerías han sido fotografiadas, inventariadas y ordenadas en este riguroso estudio de las azulejerías de La Habana del periodo colonial. Además, esta obra tiene el valor añadido de al menos preservar en forma de documento gráfico y escrito unas piezas que corren serio riesgo de desaparición física, ya que la mayor parte de los edificios que las contienen se encuentran en estado ruinoso, debido fundamentalmente al abandono sufrido durante casi medio siglo.

Sólo desde la aplicación de una seria y rigurosa metodología se explica el resultado de este libro. La distancia geográfica no ha sido, como podría pensarse, el principal problema con el que se ha encontrado el autor del libro. La investigación de campo se centró en un exhaustivo rastreo de todos los edificios del centro histórico de la capital de Cuba y de los ensanches del siglo XIX: Calzada del Cerro, Paseo del Prado… También se han revisado los fondos procedentes de derribos que se conservan en los almacenes del Museo del Gabinete de Arqueología, así como los fondos del Museo de la Ciudad en el Palacio de los Capitanes Generales, de la Casa de la Obrapía, de la Casa del Árabe y de alguna incipiente colección privada. El estudio se ha completado además con el análisis de los fondos arqueológicos procedentes de distintas campañas de excavaciones.

Toda esta información se presenta ordenada de forma cronológica, estilística, por orígenes fabriles, tipologías, funciones, fuentes y modelos. El resultado es un libro, con casi cuatrocientas páginas a color, donde se revisan las importaciones americanas desde el siglo XVI al XIX, con especial incidencia en las importaciones valencianas de Onda, las azulejerías religiosas y civiles y un estudio de las tipologías cerámico-arquitectónicas detectadas en La Habana clasificadas según el tipo de azulejo utilizado, por sus dimensiones, según su ubicación, por la estructura del despiece y por su organización.

A continuación el profesor Pérez Guillén pasa a exponer un inventario de casi quinientos modelos cerámicos de serie de origen valenciano, ordenados según distintas categorías. Aunque también se analizan los azulejos seriados no valencianos. Otro capítulo importante de esta obra lo constituye el estudio de las series de paneles con paisajes y floreros del siglo XIX que se pintaron por encargo, que no se produjeron en serie en las fábricas de origen. Concluyendo el estudio con la exposición de algu nos conjuntos neorrenacentistas del periodo poscolonial de Sevilla y Talavera. A continuación se expone la bibliografía general y tres índices: de fábricas citadas, en el que además de la denominación se hace una breve referencia a cada una de ellas con los datos conocidos en la actualidad, un índice topológico, con las direcciones de calles y edificios de La Habana que se han estudiado, y un índice general.

Así pues, es una satisfacción poder contar con un libro de esta magnitud, cuya visión transversal de la Historia del Arte formaliza una concepción hoy plenamente aceptada, donde procesos y centros de producción, fabricantes, iconografía y otros diversos aspectos se interrelacionan para dibujar un perfil amplio de la presencia de la azulejería en la capital de Cuba. Un trabajo bien elaborado, clarificador de las distintas secuencias de la azulejería de la ciudad de La Habana, riguroso metodológicamente, serio desde el punto de vista analítico y revelador de las profundas y constantes relaciones entre España y América.

RAFAEL GIL SALINAS

Vicerrector de Cultura

QUIERO EXPRESAR mi más entrañable recuerdo y mi sincero agradecimiento a Leandro S. Romero Estébanez que fue Director del Gabinete de Arqueología de La Habana y que me brindó desde el primer momento su apoyo incondicional. A medida que yo lo convencía de la importancia extraordinaria de las azulejerías habaneras y le confirmaba lo que él había intuido desde años atrás, más me animaba a llevar a cabo el trabajo –árduo– de inventariar y sistematizar este conjunto cerámico único. Mi llegada al Gabinete fue tan sorprendente para mí –a la vista de lo que allí se conservaba– como para él, que tenía un cúmulo de informaciones erróneas al respecto, llegadas, hay que decirlo, de fuentes hispanas. Su generosidad, proporcionándome cuantos datos poseía, sin contrapartidas, acompañándome físicamente en mis periplos habaneros para facilitar mi trabajo, además del placer del descubrimiento de lo inédito, ha dejado en mí una huella de afecto imborrable.

Pero el libro no hubiera sido posible sin la aportación decisiva de Roger Arrazcaeta Delgado, que sucedió a Romero en la dirección del Gabinete de .Arqueología. Me proporcionó nuevos datos, me abrió todas las puertas de otros museos e instituciones, me concedió todas las facilidades para que los importantes fondos de la institución que dirigía pudieran ser estudiados por mí sin traba alguna. Compartimos duras jornadas de trabajo de campo; duras para mí por el clima de La Habana en agosto, por la edad y la premura, pero placenteras sin medida por su ayuda y compañía; me mostró con erudición y profundo respeto –mútuo– muchos lugares inéditos, incluso aquellos a los que acceder suponía riesgos que por fortuna no se cumplieron.

Agradezco también al pueblo de La Habana su generosidad sin límite; casi nunca se nos impidió el acceso a los ámbitos más privados y casi siempre sus moradores fueron amables y pacientes, proporcionando todo tipo de informaciones –salvo en una ocasión– a pesar de las duras condiciones en las que en algún caso se tomaron los datos y la evidente incomodidad a la que sometimos a muchos de ellos.

Mi reconocimiento ha de extenderse también a quienes han posibilitado la publicacón del libro tal como yo lo había deseado siempre: el Museu del Taulell d’Onda y su director Vicente Joan Estall i Polés; el consistorio del que directamente depende esta institución, presidido por D. Enrique Navarro Andreu y la Universitat de València, especialmente su Vicerrector de Cultura Dr. Rafael Gil Salinas.

IV. PÉREZ GUILLÉN

1
AZULEJERÍAS
EN LA HABANA

AZULEJERÍAS EN LA HABANA:
LAS IMPORTACIONES Y LOS USOS ARQUITECTÓNICOS

EL NÚCLEO MONUMENTAL Y URBANÍSTICO de La Habana Vieja fue declarado por la Comisión para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) en sesión celebrada el 14 de diciembre de 1982, Patrimonio de la Humanidad. Es una de las causas por las que la preservación en La Habana de elementos originales de todo tipo es realmente excepcional e incluye, prácticamente intacto el más importante conjunto de cerámica arquitectónica española del siglo XIX que permanece in situ.

La mayor parte de estas azulejerías –según hemos podido comprobar– son importaciones valencianas (fábricas de la ciudad de Valencia, de Castellón de la Plana, de Manises o Quart de Poblet, pero sobre todo de Onda) y no sevillanas, como en Cuba se estimaba hasta ahora generalmente.

Aunque Onda es la localidad con mayor número de fábricas identificadas (El Bólido, La Campana, Cipriano Castelló Alfonso, Eloy Domínguez Veiga, La Esperanza, El León, El Molino, Nueva Ondense, La Valenciana), quedan en minoría si las comparamos con el conjunto de centros de producción detectados; sin embargo el volumen de las exportaciones procedentes de esta localidad castellonense en el periodo colonial, a juzgar por las azulejerías descubiertas, es superior al que llegó del resto de procedencias. Es por ello el de La Habana sin duda el mayor conjunto de azulejos de Onda del siglo XIX existente en la actualidad. Resulta además ampliamente representativo del comercio exportador a América, ya que el puerto de La Habana –donde nunca existieron hornos cerámicos– fue receptor y redistribuidor para el resto del continente, mientras perteneció a la Corona de España, de este tipo de productos cerámicos llegados de la metrópoli. A pesar de su importancia excepcional, estas azulejerías no han sido hasta la fecha fotografiadas ni inventariadas y mucho menos objeto de un estudio riguroso como el que proponemos.

Nuestro trabajo de investigación abarca varios aspectos: investigación de campo, la más extensa; consistió en un exhaustivo rastreo, edificio por edificio, del centro histórico de la capital de Cuba y de los ensanches del siglo XIX (Calzada del Cerro, Paseo del Prado, etc.). Además realizamos una revisión completa y toma de muestras de los fondos procedentes de derribos –a lo largo de muchos años– que se conservan en almacenes del Museo del Gabinete de Arqueología y no han sido inventariados hasta ahora. Igualmente contamos con los fondos –escasos pero de gran interés– del Museo de la Ciudad en el Palacio de los Capitanes Generales; de la Casa de la Obrapía; de la Casa del Árabe y de alguna incipiente colección privada.

Incorporamos a nuestro estudio una serie de hallazgos inéditos procedentes de campañas de excavaciones arqueológicas realizadas por especialistas cubanos, sí inventariados, pero no estudiados hasta ahora.

Todas estas azulejerías han sido sometidas a un trabajo de sistematización que supone su ordenación cronológica, estilística, orígenes fabriles, tipologías, funciones, fuentes y modelos, etc., tras el cotejo con productos valencianos, con la documentación que conocemos y con la casi inexistente bibliografía especializada al respecto.

LAS EXPORTACIONES DE AZULEJOS EN AMÉRICA

El mercado americano fue para la azulejería valenciana del siglo XIX un estímulo nada desdeñable para la producción; sólo conocemos datos estadísticos de la exportación de azulejos a distintos países del Nuevo Continente en la segunda mitad del siglo XIX, recogidos por la Dirección General de Aduanas y Aranceles a partir de 1849¹. Entre esta fecha y 1860 no disponemos de cifras de azulejos enviados desde cada puertoaduana español y únicamente conocemos la cantidad global que llega a cada país americano. Hay que determinar pues, a partir de los restos que permanecen allí aún in situ, la procedencia hispana más concreta y la intensidad del flujo exportador de cada centro. A partir de 1861 sí sabemos las procedencias portuarias y por consiguiente el área geográfica de fabricación.

El puerto de Cádiz, del que procederían los azulejos holandeses de La Habana (cfr. cat. 468 ss.) apenas exporta azulejos en el siglo XIX y cuando lo hace se trata de cantidades muy poco importantes, lo que evidencia la escasa envergadura industrial de la azulejería sevillana que, hasta que el propio puerto de Sevilla fiscalice las salidas, debe utilizar necesariamente esta vía por su proximidad geográfica. En 1864 se embarcaron por el puerto de Cádiz 7.000 azulejos, pero no con destino a América sino “a África” y sí se exportaron en cambio ladrillos a Cuba, donde como veremos no había hornos cerámicos, ni siquiera para elementos constructivos de producción sencilla. En 1865 fueron expedidos desde Cádiz 5.000 azulejos y ya no se menciona más exportación hasta 1876 en que la cantidad fue de 3.800 Kg²; luego descendió: en 1877 tan sólo de 1.000 Kg y en 1879, 127 Kg, una cifra casi ridícula que no fue mucho mayor en 1881 (1.300 Kg) pero aún disminuyó en 1883 (40 Kg) y 1885 (90 Kg). A partir de 1886 Cádiz aumento las ventas de azulejos a América pero siempre en cantidades muy modestas si se comparan con las que aquellos años salían desde Valencia o Barcelona sólo hacia ese continente³. Hasta final de siglo únicamente en dos casos la exportación azulejera desde Cádiz tuvo algún relieve; en 1890, cuando salieron más de 11.000 Kg y sobre todo en 1892 cuando se alcanzaron más de 14.000 Kg, superando –ese año– al puerto de Valencia que registró excepcionalmente una baja precisamente entonces. Si se relacionan las exportaciones de Cádiz con la producción de Sevilla hay que mencionar enseguida que esta ciudad empezó a remitir desde su propia aduana, y de forma simultánea a Cádiz, partidas de azulejos desde 1883. Estas cantidades fueron al principio también muy modestas⁴ (304 Kg en 1883, pero destinados a países europeos y africanos y 165 Kg en 1884 que sí fueron a América) y aunque luego se incrementaron –en 1895 se sobrepasaron los 14.000 Kgy en 1896 los 15.000 Kg; en 1899, 11.873 Kg– muchos años sólo fueron algunos centenares de kilos los exportados. Incluso teniendo en cuenta que en 1898 y 1899 se incorporaron a esta actividad exportadora los puertos de Algeciras (11.091 Kg) y Ayamonte (28.726 Kg), las cifras en el mejor de los casos están muy lejos de las valencianas. En términos generales hay que admitir la perdurabilidad de los vidriados de forma que incluso fragmentados, reducidos a escombros o víctimas de reformas de los edificios que los contenían, deben permanecer, bien in situ bien soterrados, en espera de una investigación arqueológica que sin duda acaecerá en el futuro⁵.

Por el puerto de Málaga salieron sólo ocasionalmente (en 1891, Y entre 1894 y 1899)⁶ azulejos. En 1894 llegaron a más de 11.000 Kg, pero los otros años fueron cantidades muy poco importantes.

Alicante sí exportó sistemáticamente productos cerámicos en el siglo XIX: ladrillería, lozas y barros vidriados ordinarios con destino a Argelia; en 1880, excepcionalmente salieron de allí 1.270 Kg de azulejos. En 1886 coincidiendo con el inicio de la actividad de una fábrica de mosaicos situada en el sur de Valencia, La Alcudiana, se expidieron desde Alicante 4.000 Kg de mosaico y loseta que debían proceder de esa fábrica y al año siguiente esa cantidad se incrementó hasta 41.123 Kg. Sin embargo, en el resto del siglo no se embarcaron más azulejos por este puerto.

Palma de Mallorca tampoco exporta azulejos a pesar de contar con alguna fábrica; de su puerto salen partidas de “barro obrado” hacia Argelia principalmente y según las clasificaciones de Aduanas, tejas o ladrillos. En 1892, sin embargo, se exportaron 10.000 Kg de azulejos. Este hecho singular viene a coincidir con otros que deben relacionarse: también excepcionalmente Castellón saca directamente por su puerto azulejos en 1893 (12.000 Kg) y Alicante ve dispararse hasta más de un millón⁷ de Kg de barro ordinario vidriado, lozas y vajilla, quizá algún azulejo, hasta el punto de que ese mismo año han de incorporarse a las exportaciones de estos materiales los puertos próximos de Denia, Torrevieja y Santa Pola⁸.

El puerto de Castellón a pesar de existir fábricas de azulejos en la propia ciudad y sobre todo en la vecina Onda no exporta azulejos en todo el siglo XIX. No tenía categoría administrativa ni técnica para ello; en 1873 no pasaba de ser un “pequeño fondeadero”⁹; como hemos visto hubo un intento en 1893 que continuó al año siguiente, pero en 1894 la cifra de ventas fue más baja (8.220 Kg) y en 1895 dejó de exportar azulejos.

Onda, que ya en 1873 era un importante centro productor de cerámica arquitectónica de revestimiento, aunque mantuvo una intensa relación comercial –vino, algarrobas, higos secos– con el puerto de Burriana, nunca exportó por allí azulejos. Tenía en cambio en esa fecha una nueva carretera que comunicaba la población –cuatro coches diarios– con todos los trenes de Villarreal¹⁰ que podían acceder directamente a Valencia y su puerto. Desde 1860 Castellón estaba conectado con Valencia por ferrocarril y desde 1893 un tren de vía estrecha unía Onda con el puerto de Castellón.

Las aduanas –los puertos– por los que salieron pues de forma constante y sistemática importantes partidas de azulejos en el siglo XIX, fueron en definitiva los de Barcelona y Valencia.

Entre 1849 y 1870 el registro de datos de tales exportaciones hacia América está efectuado en número de azulejos por lo que toda comparación ha de tener en cuenta que los valencianos son de 20 a 21 cm de lado, mientras que los catalanes miden alrededor de 13 cm, es decir, tienen menos de la mitad de superficie; ello significa por ejemplo que en 1862 salieron de Valencia poco más de 60.000 azulejos, mientras que de Barcelona lo hicieron casi 80.000; el peso y en definitiva la superficie chapable con lo exportado por el grao valenciano supera ampliamente las ventas exteriores del barcelonés.

Entre 1861 y 1872 las exportaciones valencianas a América triplican como mínimo a las catalanas; incluso las superan en 1867 cuando desde Barcelona salen excepcionalmente más de 380.000 piezas, por las razones –extensión superficial y grosor de las piezas– que apuntamos antes. Después de la pausa del periodo republicano tras el destronamiento de Isabel II, a partir de 1875, se reanudan las exportaciones con un predominio valenciano hasta 1886; entre esta fecha y 1894 es Barcelona la que envía azulejos en grandes cantidades a América, mientras que las que salen de Valencia son algún año casi insignificantes, así en 1892 desde Cataluña se vendieron más de 400.000 Kg y desde Valencia apenas 10.000. Pero la relación se invierte de nuevo en 1895 y el puerto de Valencia bate cifras en los últimos años del siglo con más de 480.000 Kg, a mucha distancia por encima del de Barcelona.

El puerto de Valencia no sólo exportó azulejos; otros materiales cerámicos para la construcción como baldosas y mosaicos –sobre todo de Nolla–, refractarios, etc., fueron objeto también de ventas exteriores, contabilizados en los registros de aduanas en un apartado específico.

LAS IMPORTACIONES CUBANAS

En la isla no existieron en todo el periodo colonial hornos cerámicos por lo que incluso los ladrillos comunes hubieron de ser importados; este hecho que puede hacer comprensible la abundancia de construcciones pétreas o el uso del adobe para las más humildes, explica las abundantes importaciones de azulejos y evita que, en cualquier caso, puedan establecerse atribuciones equívocas de una producción local como sucede en México con Puebla. Además no hay que olvidar la sensación de frescor y limpieza que los azulejos confieren sobre todo en un clima cálido como el cubano y ciertas peculiaridades del interiorismo arquitectónico local que no se dan en la península.

Vista de la ciudad y puerto de La Habana. Litografía de E. Laplante.

EL SIGLO XVI: LA AZULEJERÍA SERLIANA SEVILLANA Y TALAVERANA (420-431)

La importación de azulejos españoles debió iniciarse ya a finales del siglo XVI. Conocemos ejemplares¹¹ procedentes del convento de San Francisco de La Habana que son de indudable fabricación talaverana o trianera, con las características comunes a los azulejos que se hacen en estos centros, o que fabrica Lorenzo Madrid en Manresa (Barcelona) o Antonio Simón para el Colegio del Corpus Christi de Valencia en torno a 1600. El convento de San Francisco fue edificado efectivamente entre 1580 y 1600 aunque a finales del siglo XVII el edificio que se hallaba en un estado ruinoso hubo de ser reconstruido, erigiéndose la actual iglesia entre 1719 y 1738¹². Los restos cerámicos deben proceder de la fábrica antigua por sus características: en un caso se trata de una cinteta con un trenzado serliano muy difundido en la azulejería tardorrenacentista¹³; en el otro de un azulejo cuadrado con un círculo inscrito, una roseta central y decoraciones angulares en los espacios residuales, del mismo periodo; ambos perfilados con azul, con el cromatismo característico con predominio del amarillo/azul, mezclan decoración pintada con el empleo de los fondos blancos en reserva por lo que parecen piezas de transición al siglo XVII.

EL SIGLO XVII

En el siglo XVII los azulejos que llegan a Cuba son muy escasos; es un periodo de claro predominio de la azulejería holandesa y, en España, de los azulejos catalanes, pasado ya el esplendor de Sevilla y Talavera. De la azulejería holandesa sólo restan fragmentos rescatados en excavaciones arqueológicas por el equipo del Gabinete de Arqueología dirigido por Roger Arazcoeta. La cronología, al igual que la de los azulejos catalanes más antiguos llegados a Cuba oscila entre finales del siglo XVII y primer cuarto del XVIII; de Puebla (México), a pesar de la importancia de sus azulejerías no se importaron apenas y sólo conocemos dos ejemplares de serie atribuibles a este centro; de cada uno de los dos modelos debieron comprarse muchas más piezas cuyo paradero se ignora. En nuestro catálogo este periodo comprende los apartados dedicados a los azulejos de serie catalanes (457-465), azulejos de serie holandeses (468-474) y azulejos de Puebla (México) (466-467).

EL SIGLO XVIII

En el siglo XVIII, después de la Guerra de Sucesión, y concluida la peste de Marsella, sobre 1725, la azulejería valenciana se impone definitivamente al resto de las españolas. Las fábricas están en la misma ciudad de Valencia, capital del antiguo reino, intramuros; son talleres familiares no muy extensos, pero que llegan a conseguir implantarse en el mercado debido a una serie de factores: pureza del color; calidad del vidriado; adaptabilidad constante a las sucesivas modas ornamentales; adaptación tipológica a la arquitectura; intervención de pintores formados en la Academia de Bellas Artes de San Carlos; estímulo de la Real Fábrica de Alcora inaugurada en 1727 con ceramistas y modelos franceses, etc. A pesar de ello las exportaciones a Cuba son raras:

El San Francisco de Paula de la calle Inquisidor

Es el más antiguo panel de tematica religiosa conocido en Cuba y de un periodo en el que Valencia aún los producía muy escasamente. Sin embargo, el auge que allí tuvo esta tipología no quedó reflejado en Cuba, donde hay que esperar más de un siglo hasta encontrar otra obra similar, el San Francisco de Asís de la calle Empedrado.

Azulejería barroca valenciana seriada (1-6)

Aunque no es posible pronunciarse por ahora de forma concluyente los azulejos barrocos valencianos más antiguos que encontramos en Cuba son los conservados en el Gabinete de Arqueología de La Habana (cfr. i)¹⁴ que corresponden al reinado de Fernando VI, sobre 1745-1750, muy similares a los del arrimadero del trasagrario de la Virgen de Albuixech (Valencia) de esa fecha. Pertenecen a la prolífica serie de bandas diagonales polícromas de formato grande (un palmo valenciano de lado)¹⁵ producida seguramente en los hornos de la fábrica de los Ferrán en la calle de las Barcas de Valencia. Los de mitadad del siglo XVIII que incluimos en nuestro catálogo como valencianos bien pudieron proceder de Puebla (México), cfr. 3 a 6.

La Vista del puerto de La Habana de casa Justinario

Sobre 1780 se importaría un centro cuadrado de pavimento para la Casa de Justinario que se halla en la actualidad expuesto en la de la Obra Pía. Es excepcional en La Habana aunque no hay que descartar que se importaran otros pavimentos en este periodo, pero dada la extrema fungibilidad de los mismos por su emplazamiento debieron ser destruidos y sustituidos por suelos marmóreos que las grandes familias instalaron en sus palacetes y residencias de forma generalizada en el siglo XIX.

El conjunto clasicista del convento de Belén

En 1795 el convento de Belén de La Habana realizó un importante encargo para su iglesia concluida poco después de 1718 y que tenía un hospital anexo que contaba entre los mejores que la congregación poseía en las Indias. Conocemos documentalmente esta obra pero ni tenemos constancia de que efectivamente llegara a instalarse en Cuba, ni queda de ella rastro alguno en el actual templo.

EL SIGLO XIX

Los paisajes de la calle Obrapía

Del primer cuarto del siglo XIX son los dos paneles con Vistas de La Habana realizados en Valencia sobre 1825 para la casa de la calle Obrapía 160. Deben ser cuadros cerámicos de género; la veduta había hecho furor a finales del siglo XVIII. Pero no se prodigaron en la azulejería valenciana. Son posiblemente junto al centro de pavimento del siglo XVIII con la Vista del Puerto, y los arrimaderos del Paseo del Prado 252, los únicos paneles que evidentemente se realizaron por encargo expreso para La Habana, porque casi todo el resto de pintura cerámica conservada –paisajes y floreros– es similar a lo que se conserva en Valencia de ese periodo. Sin embargo, estas vistas de La Habana no sentaron precedente, y fue la azulejería seriada –incluidos paneles seriados– la que de forma abrumadora se importó en lo sucesivo.

El programa mitológico-histórico del Paseo del Prado

La casa palaciega del Paseo del Prado 252, en La Habana, contiene en la planta baja un conjunto de dos arrimaderos, serie de zócalos realizados en Valencia sobre 1838. El del ingreso contiene una serie de cinco cuadros que representan divinidades del Olimpo grecorromano. El del patio interior, mutilado en algunas zonas, ofrece cartuchos eclécticos que centran medallones ovales con bustos de hombres ilustres –los uomini famosi de los programas cuatrocentistas– de perfil, a la antigua.

El San Francisco de Asís de la calle Empedrado

A pesar del esplendor que en Valencia había tenido desde el último cuarto del siglo XVIII la pintura cerámica religiosa y de que seguía teniendo gran aceptación en el XIX, no llegó a Cuba más que de una forma meramente testimonial a pesar de lo que su gran manejabilidad –un panel despiezado cabe en una pequeña caja– haría suponer. Un ejemplo de este tipo de azulejería es el San Francisco de Asís ubicado en un patio interior de la calle Empedrado, de La Habana, que estudiamos en el capítulo correspondiente.

El árabe Paseo del Prado 252

Azulejería de serie del siglo XIX (7-346)

Como vimos, entre 1807 y 1817 la Sociedad Española de Amigos del País de Valencia convocó –hasta cinco veces– premios para ideas que fomentaran el comercio con América; una de las que se materializó después con más éxito fue la exportación de azulejos pero, como condición previa estaba la propuesta de ampliar y mejorar el Grao o puerto de la ciudad.

A partir de 1849 poseemos ya cifras concretas de estas exportaciones y es precisamente por estos años cuando el puerto de Valencia acomete por fin importantes obras de ampliación y acondicionamiento largamente esperadas; resulta decisivo para ello el crédito conseguido por José Campo en 1850 que permite llevar a cabo el proyecto Subercare de 1852¹⁶, que le dio una configuración cerrada; es importante también la ampliación de García Sanpedro de 1867, que confirió gran longitud y capacidad al dique de Levante.

Quizá el conjunto más importante de azulejos de Valencia seriados de mediados del XIX (periodo en que por otra se inicia la fabricación en Onda), sea el de la Casa de Mateo Pedroso en la calle de Cuba, entre Cuarteles y Peña Pobre, frente al Malecón. Esta amplia residencia palaciega fue construida sobre 1780 por el regidor Pedroso pero en 1854 pasó a albergar la Audiencia Pretorial¹⁷ y al convertirse en un edificio público muy frecuentado fue necesario proteger sus muros interiores con una serie de arrimaderos cerámicos traídos desde Valencia y que estudiamos en el capítulo correspondiente según los diversos modelos allí utilizados.

El hecho es que, aunque esos años las azulejerías de Onda van a ser cada vez más el sujeto de las exportaciones a América, se expenden siempre desde el puerto de Valencia y no desde el de Castellón o Burriana, que junto a los de Benicarló, Nules y Torreblanca estaban también habilitados para el comercio pero carecían de la aduana indispensable para exportaciones ultramarinas. Santillán se quejaba por ello en 1843: “Poco o nada puede esperarse en esta provincia de su movimiento mercantil: privada de una Aduana de primera o segunda clase cuando menos, no puede remontarse su vuelo a la altura de otras provincias”¹⁸. Pero esto no impidió el inicio de la llegada masiva de la azulejería de Onda a América dos décadas más tarde, vía puerto de Valencia.

En 1844, antes que las fábricas de Castellón de la Plana y Onda se sumaran a las exportaciones, salieron por el puerto de Valencia 54.000 azulejos; de ellos 38.500 para América¹⁹, lo que resulta bastante elocuente respecto al origen de la demanda; esta tendencia se mantendrá al alza con algunas incidencias a lo largo del siglo.

Las exportaciones a Cuba de la azulejería sevillana, que rivalizaba o tenía clara preferencia para la crítica en los certámenes nacionales y europeos que se celebran en las siguientes dos décadas, fueron a pesar de ello irrelevantes. En 1862, se embarcaron por el puerto de Cádiz a tierras americanas un total de 400 (!) azulejos que hay que suponer de fábricas trianeras, mientras que ese mismo año salieron del puerto de Valencia con el mismo destino 66.000 piezas. En 1864, Cádiz –Sevilla– no exportó ni un solo azulejo a América mientras que Valencia embarcó 218.000 de los 234.000 que llegaron a Cuba en esa fecha; la pequeña diferencia respecto al total corresponde a azulejos catalanes que salieron del puerto de Barcelona con el mismo destino. Esto da una clara idea del dominio del sector por los azulejeros valencianos y catalanes. En 1856 se alcanzó la cifra de 346.000 azulejos enviados a Cuba desde Valencia. Cuando al referirnos a este puerto incluimos en estos años una importante cantidad de productos de Castellón y Onda, lo hacemos porque ni por el puerto de Castellón de la Plana ni por ningún otro de tierras valencianas como vimos, salía cerámica arquitectónica (que hubiera podido suponerse fabricada allí) en estos años ya que carecían de una aduana autorizada para las exportaciones; pero también porque en principio los principales fabricantes de serie de entonces, Novella y Garcés, tienen fábricas en Onda y razón social en Valencia como sucederá años después con algunos fabricantes de Manises. Otro hecho que hay que destacar es que las también importantes exportaciones de cerámica arquitectónica a América desde el puerto de Barcelona, se decantaron finalmente hacia los nuevos productos como las baldosas hidráulicas, mientras que el de Valencia se mantiene fiel a su tradicional comercio azulejero, aunque también exporte intermitentemente mosaico y algún otro fabricado.

Las ventas a Cuba se mantienen de forma regular hasta 1871. Conocen algunos momentos de auge entre 1856 y 1860 cuando las fábricas de González Valls en la calle del Muro de la Corona o la próxima de San Carlos en la calle de la Corona están en plena producción; Sebastián Monleón acaba de poner en funcionamiento su nueva fabrica de San Pió V; Gastaldo compite desde la Calle de Ribera; í valldecabres hace excelentes azulejos en Quart, y hasta algún técnico como Ramón Péris se aventura a la instalación por su cuenta de una pequeña fábrica. El año 1858, con 462.000 piezas, es el momento en que culmina esta excelente etapa de exportaciones americanas²⁰. En 1867, salieron hacia Cuba desde el puerto de Valencia 288.000 azulejos, pero desde Barcelona algunos más; el hecho es que la crisis de la que se hace eco la crítica valenciana²¹ con tonos alarmistas hace que hasta 1871 se mantengan a la baja de forma continua las exportaciones y, entre 1872 y 1876, hay un verdadero estancamiento. Son los años del Cantón Valenciano, de las Sociedades Obreras libertarias y aunque la restauración monárquica y el advenimiento de Alfonso XII tras el pronunciamiento de Martínez Campos en Sagunto se produce en 1874, la inestabilidad que producen las secuelas de las guerras carlistas en algunas comarcas castellonenses –y recordemos que Onda es ya uno de los principales centros de producción en esos años– hace que prácticamente no se exporten azulejos por el puerto de Valencia.

En 1877 la industria azulejera intenta el relanzamiento después de la pacificación de las facciones carlistas y en un clima de optimismo generalizado de la burguesía valenciana. La ciudad de Valencia prepara una Exposición que sirva de escaparate publicitario con visita incluida del rey. Alfonso XII prodigó elogiosos comentarios a los paneles pintados por Francisco Dasí Ortega y visitó la fábrica de mosaicos Nolla de Meliana. Las exportaciones a América se disparan y ese año salen ya de valencia 135.365 Kg²² de azulejos. A partir de ahora y hasta final de siglo los azulejeros valencianos exportaran a Cuba sin tregua.

El auge de las importaciones de Onda (Castellón)

En la segunda mitad del siglo XIX la azulejería de Onda (Castellón), de la propia ciudad de Castellón de la Plana, de Manises (Valencia) y de Quart de Poblet (Valencia) o La Font d’En Carros (Valencia), vino a sumarse y finalmente a desplazar a la producida en la ciudad de Valencia. La importancia de la exportación de azulejos de Onda puede comprenderse señalando el hecho de que Turquía, el gran centro productor desde el siglo XVI, con calidades no superadas y que llega a influir sobre la cerámica arquitectónica de todos los países ribereños del Mediterráneo, compra azulejos de Onda a finales del siglo XIX²³. Aunque en los azulejos seriados identificados señalamos en cada caso y en el catálogo su procedencia, hay una serie de casas con pinturas paisajísticas y floreros realizados en Onda que son objeto de un estudio singular: la casa de Tejadillo 13 de La Habana, la casa del Segundo Conde de la Reunión, la casa de Angelina Inestrillo y casa de Monte 983.

EL PERIODO POSCOLONIAL: EL SIGLO XX.

En el periodo poscolonial, que viene a coincidir con el fin del siglo XIX, no se interrumpieron las importaciones y el uso arquitectónico de la cerámica siguió un rumbo similar al que puede observarse en España. En el modernismo y en el posterior casticismo arquitectónico se revive un verdadero auge de la azulejería. Es creativa en el primer caso y adopta formas de reviváis historicistas en el segundo. Hay que señalar que el predominio de azulejos franceses en la segunda mitad del siglo XIX que puede observarse en el Río de la Plata (Argentina y sobre todo Uruguay) estudiado por Artucio²⁴ no se reproduce en Cuba una vez obtenida la independencia. Siguen siendo Valencia, Onda, Castellón, Manises, Barcelona, luego irrumpen Talavera y Sevilla, quienes proveen de azulejos a La Habana. Nosotros agrupamos las piezas seriadas valencianas modernistas y casticistas por una parte; por otra, las sevillanas de serie de caracter historicista neomorisco. Estudiamos en el apartado correspondiente, y como ejemplo, algunos conjuntos de especial interés producidos en Sevilla y Talavera. Todos son anteriores al inicio de la contienda civil española en 1936. Así surgen los apartados dedicados a azulejos seriados valencianos, del modernismo al casticismo arquitectónico (347-419), y a las importaciones de Sevilla y Talavera, azulejos seriados (432-456), al conjunto de la iglesia del Carmen, la casa de Obispo 165 y la Casa Greco’s.

La pesa con cana Casa de Angelina Inestrillo

USOS ARQUITECTÓNICOS DEL AZULEJO EN LA HABANA

LAS TIPOLOGÍAS DESCONOCIDAS

A pesar de la amplia utilización del azulejo en la arquitectura habanera, hay una serie de tipologías usuales en tierras valencianas de donde proceden la casi totalidad de las azulejerías del periodo colonial que no arraigan en la capital de Cuba. Citamos algunas:

Arquitectura religiosa

Arrimaderos historiados

Resulta clamorosa la ausencia de azulejería religiosa historiada. Es cierto que los conventos, tras la desamortización de Mendizábal igual que sucedió en España fueron enajenados y objeto de diversos usos que en algunos casos los han modificado sustancialmente. Es posible que existieran arrimaderos o pavimentos de encargo que no conocemos; también es verdad que en algunos edificios religiosos las alteraciones sufridas no han supuesto la desaparición de azulejerías preexistentes; así en el convento de Santa Teresa de Jesús (Las Teresas) (cfr. 57) persiste no sólo el arrimadero original de la portería, sino en dependencias interiores, ahora pequeñas viviendas se conservan los chapados también originales de los excusados de las celdas de las monjas. Aunque se trata de un caso excepcional de piezas seriadas de uso común a la arquitectura civil. Seguramente los primeros azulejos llegados a La Habana fueron los destinados al convento de San Francisco (cfr. 3 a 6 y 420 – 421). Pero las iglesias de La Habana Vieja están vacías no ya de fungibles pavimentos de azulejos sino de arrimaderos que cumplen una función práctica en un ámbito de acceso y utilización pública; en tierras valencianas, sin embargo, conocieron hasta mediados del siglo XIX un gran esplendor con cartuchos rococó y luego clasicistas que encerraban escenas alusivas a las advocaciones veneradas y que formaron parte de “programas” que a veces afectaron a todo el interior de templos de cierta envergadura como el de San Sebastián (1739 c.) de los mínimos; San Andrés (1775 c.) de los carmelitas o la capilla de la Comunión y la celda de San Luis Beltrán en el antiguo hospital de Pobres Sacerdotes (1780), todos en la ciudad de Valencia. El caso resulta más extraño teniendo en cuenta la proliferación de arrimaderos en las casas de La Habana que luego analizamos; hay que esperar al gran conjunto historiado del Carmen, ya en el periodo poscolonial, para encontrar lo que pudiera haber sido habitual en la arquitectura religiosa cubana.

El caso del antiguo convento de Belén es distinto. Allí se encargaron a las Reales Fábricas de Azulejos de Valencia, a finales del siglo XVIII, arrimaderos y pavimento a juego de los que no hay rastro alguno in situ; pero este hecho permite suponer que algo similar pudo ocurrir en otros conventos e iglesias aunque no pervivan en la actualidad. El nuevo destino hospitalario del gran convento de Belén, tras la exclaustración, hizo que las antiguas dependencias se chaparan por razones higiénicas con una inmensa zocalada de serie aún existente (cfr. 132 y 377).

Los paneles de pintura religiosa

Otra de las tipologías frecuentes en la azulejería española –Sevilla, Talavera, Cataluña– pero que alcanza por calidad y cantidad su punto culminante en la producción valenciana a partir de 1745, son los cuadros cerámicos de temática religiosa, santos, santas, la Virgen María en distintas advocaciones, la Trinidad, las Animas del Purgatorio, etc., con las más variadas conbinaciones a gusto del comitente que aparecen por todas partes. Tienen una variada ubicación, pero sobre todo se colocaron en las fachadas de las casas, formando parte a veces del plan constructivo original, y en otras –las más frecuentes– en zonas de buena visibilidad desde la calle, porque eran objeto de celebraciones festivas (novenas, refrigerios comunitarios, danzas, fuegos de artificio, etc.) y estaban sufragados por los vecinos²⁵; la ciudad y los pueblos valencianos se llenaron paulatinamente de estos paneles que permiten el mejor seguimiento puntual de la evolución de la pintura cerámica a lo largo de casi dos siglos.

Pues bien, en La Habana esta tipología resulta tan extraña que se reduce a dos obras conocidas por nosotros: el San Francisco de Paula de principios del siglo XVIII en la calle Inquisidor, que está ubicado en el interior de la casa que lo acoge y el San Francisco de Asís ya de mediados del XIX de la calle Emperador, cuyo emplazamiento actual en un patio interior no es original.

Hay unos escasos fragmentos de un tercero –seguramente de un San Martín– que parece del XVIII tardío conservados en el Gabinete de Arqueología de la Ciudad, pero cuyo origen es completamente desconocido.

Ya del periodo poscolonial es el San Nicolás –seguramente tic Manises (Valencia)– emplazado, como adición posterior al periodo de construcción, en el tímpano de un severo frontón triangular sobre entablamento y columnas dórico toscanas en la fachada de la iglesia de su nombre en la calle homónima y que por su estilo resulta evidentemente inadecuado.

Los Via Crucis

Los conjuntos con secuencias de catorce paneles que representan distintos momentos de la Pasión de Cristo, desde su prendimiento en el Huerto de los Olivos hasta el Santo Entierro –el Via crucis– fueron otro de los productos más repetidos en las fábricas de azulejos valencianas desde la segunda mitad del siglo XVIII; se colocaban muchas veces en casalicios en colinas cercanas a las poblaciones –Calvarios²⁶–, o cuando eso no era posible en calles vecinas a los templos parroquiales; incluso en el interior de jardines conventuales o claustros cuando no existían huertos o espacios al aire libre adecuados. Todas las parroquias y todos las poblaciones valencianas tuvieron al menos uno propio. Además, aunque en mucha menor cantidad, otros conjuntos como los Siete dolores de la Virgen o los Dolores de San José se instalaron también para excitar la devoción y como centro de ceremonias litúrgicas con las que la iglesia católica quiso contrarrestar el laicismo, el racionalismo y el anticlericalismo del siglo de las luces y luego de la modernidad. En La Habana no hemos podido hallar ni un solo ejemplo.

Laudas sepulcrales y lápidas funerarias

Las laudas sepulcrales de azulejos no fueron muy frecuentes en la producción valenciana y se limitan a un área geográfica muy concreta, la antigua diócesis de Segorbe (Castellón) que pertenece actualmente a la provincia de Valencia. Desde finales del siglo XVIII sí se hicieron placas funerarias para cementerios en Alcora y luego en azulejerías valencianas. Se colocaron sobre los enterramientos en ermitas –las de San José y San Félix en Xàtiva (Valencia) tienen los conjuntos más completos de las primeras décadas del siglo XIX– y en cementerios²⁷. El La Habana no hemos podido documentar ningún ejemplo de esta tipología cerámica.

Arquitectura civil

Pavimentos

En Valencia son constantes en las casas de cierta prestancia durante la primera mitad del siglo XIX los pavimentos de azulejos; en La Habana no tenemos constancia de la existencia de ninguno, ni civil ni religioso. O bien son de mármol blanco importado, o luego, a partir del último cuarto del siglo XIX se resuelven, cuando este material resultaba prohibitivo, con baldosas hidráulicas, o con mosaicos importados igualmente de Valencia (de Nolla en Meliana, en los alrededores de la ciudad, o bien de La Alcudiana, a unos 70 Km al sur) o de Cataluña. En el Gabinete de Arqueología de La Habana se conservan efectivamente restos de esos mosaicos de Nolla con dorsos impresos. Sucede lo propio en Valencia y el uso del azulejo para pavimentos desaparece. Esto es motivo de preocupación para los fabricantes que se lanzan a una frenética carrera para afrontar la competencia de la baldosa, ya sea abaratando los costes, insistiendo en que los procedimientos de colocación son más sencillos que los del mosaico o produciendo un tipo de azulejo que imita el diseño del mosaico y que por supuesto llega a La Habana (cfr. 173 a 209). El conjunto de solerías de baldosa hidráulica de origen español en La Habana Vieja –no estudiado– es posiblemente el más importante de los que perviven in situ en la actualidad.

En algunas grandes casas de La Habana –cfr. casa Inestrillo– se reserva el mármol para la pavimentación de las zonas de representación (ingreso, salón, comedor) o por razones funcionales (cocina o baño), pero las alcobas ya de uso más privado suelen tener baldosa hidráulica del mismo periodo.

Contrahuellas

En la arquitectura valenciana desde mediados del siglo XVII hasta el inicio de la segunda mitad del XIX, el acabado de escaleras se resuelve siempre con una huella de tableros pulidos pero no vidriados; un mamperlán de madera moldurada, y una contrahuella chapada con azulejos. Resulta evidente que por motivos de seguridad, para evitar resbalones y caídas, nunca se utilizaron ni azulejos ni mamperlanes cerámicos para las huellas; mientras que los planos verticales, evidentemente, no presentaban ese problema y en ellos se prodigaron los chapados cerámicos. Las escaleras más antiguas tienen en sus contrahuellas azulejos cuadrados de 11,5 a 13,5 cm de lado que se adecúan bien a la altura de los peldaños. Pero cuando se generalizó la fabricación de azulejos de palmo (22 cm de lado aproximadamente) sobre 1735, hubo de recurrirse a su partición en dos piezas rectangulares apaisadas para chapar los frontales de escalera; se devastaban siempre in situ para adaptarlos a la altura precisa de cada escalón. Esos frontales empezaron a pintarse con figuras del repertorio rococó (cazadores de conejos, patos, ciervos, etc., con escopetas; pescadores; bergeries; escenas costumbristas; escatológicas a veces; chinoiseries, etc.). Se conformó así una peculiar tipología que cuenta con algunas de las pinturas cerámicas de más calidad de todo el siglo XVIII. Tampoco hemos hallado en La Habana vestigios de este tipo de azulejerías. Sólo una burda reutilización de fragmentos de piezas seriadas de finales del siglo XLX en escaleras secundarias de dependencias de pisos altos en la casa de los marqueses de Prado Ameno, en la calle O’Reilly (cfr. 168 y 169).

Las residencias de un cierto nivel en la Habana colonial y luego en las primeras décadas del siglo XX, aunque utilicen azulejerías en los ingresos, y arrimaderos o simples rodapiés murales en las mismas escaleras, éstas son siempre de mármol blanco sin mamperlanes de madera.

Sotabalcones

La arquitectura valenciana, desde el siglo XVII hasta mediados del XIX, chapó con azulejos no sólo los pavimentos de los balcones sino su cara inferior –el sotabalcón– de forma que en las calles tortuosas y muy estrechas que el urbanismo de la capital –y del resto de poblaciones– mantenía, hacía muy difícil la contemplación de una fachada en su conjunto; los sotabalcones vinieron a ser la única parte visible –desde abajo– de muchas casas. Teniendo en cuenta además que los vuelos de los balcones se ampliaron a lo largo del XVIII, y que se hicieron balcones corridos y esquinares, ese efecto se multiplicaba. Pero, sobre todo, el soporte físico se fiaba a las jaulas de hierro forjado con ménsulas y barandillas en una sola pieza que permitían la contemplación completa del voladizo y por tanto de los azulejos que lo chapaban por debajo y que se mantenían gracias a la retícula férrea de la jaula. Burgueses, pequeños comerciantes, nobles, pero también conventos y todo tipo de instituciones rivalizaron al chapar sus balcones con las piezas más vistosas y muchas veces encargadas ex profeso para la casa.

Cuando los azulejos eran pequeños –hasta la tercera década del siglo XVIII– las jaulas tuvieron que ser muy tupidas y por ello más pesadas y costosas; cuando los azulejos cuadruplicaron su superficie las jaulas pudieron aligerarse y la contemplación de la cerámica arquitectónica resultó ya nítida desde las estrechas callejuelas; cuando las fachadas empezaron a incluir molduras y ménsulas de estuco o ladrillería enlucida, los balcones empezaron a dejar de depender de los hierros soporte a la vez que su zona inferior quedaba oculta por el molduraje mural; además la Real Academia de San Carlos de Valencia empezó a despreciar la azulejería polícroma y a sugerir la utilización de azulejo blanco para estos menesteres; en 1833 el arquitecto Salvador Escrig iniciaba esta moda en una casa que edificó en la calle Serranos de Valencia²⁸.

No hemos encontrado en La Habana ningún ejemplo de ese uso arquitectónico de la azulejería.

Chapados completos

Algunos chapados de cocinas valencianas del siglo XVIII revistieron totalmente el muro; igualmente, en la segunda mitad del siglo XIX, comedores de casas de comerciantes y pequeños terratenientes acomodados en el área periférica de Valencia (conocemos ejemplos en Torrent, Catarroja, Manises, Benaguacil, Villar del Arzobispo, etc.); incluso luego, fachadas completas de un denominado “modernismo popular” se cubrieron completamente de azulejos. No hemos hallado ejemplos equivalentes en La Habana hasta el periodo del casticismo arquitectónico, como las azulejerías neomoriscas del Hotel Inglaterra o las neorrenacentistas de Casa Greco’s que estudiamos aparte.

Rotulaciones

En España, una Real Cédula Carlos III de 6 de octubre de 1768 que afectaba a Madrid, y otra de 1769 que atañía a todas las poblaciones en las que hubieran Cnancillerías y Audiencias, obligaba a numerar con azulejos todas las casas y manzanas y no sólo del patrimonio privado sino también del eclesiástico. A lo largo del siglo XIX esa costumbre se generalizó. Efectivamente ciudades y pueblos de toda España, pero sobre todo valencianos conservan restos de esas azulejerías que nosotros no hemos encontrado tampoco en La Habana colonial.

Productos

Hay algunos productos cerámicos fabricados habitualmente en Valencia como las tejas napolitanas (con vidriado de color azul, o verde, blanco, amarillo, morado y más raramente de reflejo metálico) empleadas para el acabado de cúpulas y cupulines, no sólo en la arquitectura religiosa sino también en la civil en la que se usan sobre todo para cubrir cúpulas en muchas cajas de escalera. Es un material cerámico ausente en la arquitectura de La Habana.

Respecto a la azulejería citamos sólo tres de los productos más frecuentes en los hornos valencianos y que tampoco se importaron:

a) Los rameados.

Denominamos así un modelo de azulejos que conforma retículas asimétricas que generalmente se componen de secuencias de cuatro o seis piezas, aunque las hay de una sola y llegaron a producirse de más de veinte²⁹; su diseño tiene origen en las indianas –estampados de algodón-y refleja la influencia de la azulejería otomana coetánea. Posiblemente no llegaron a América –no sólo a Cuba– porque dejaron de producirse a finales del siglo XVIII (son raras las de principios del XIX) en un momento en que la importación de azulejos en Cuba era muy esporádica, según los restos hallados en La Habana.

b) Los mamperlanes cerámicos.

Los mamperlanes cerámicos son piezas en forma de paralepípedo de base cuadrada y caras rectangulares, dos contiguas vidriadas, una de ellas, con el fin de facilitar la adherencia, se prolonga para penetrar más profundamente en el muro. Hay además un hueco en el centro de la pieza en el que debe penetrar la argamasa. Estos mamperlanes se destinaron originariamente a proteger las esquinas prominentes de los arrimaderos, pero con el tiempo acabaron empleándose casi exclusivamente en la composición de pavimentos de balcones (cierran los tres lados visibles del voladizo). Siguen produciéndose mamperlanes blancos hasta mediados del siglo XIX, pero quizá debido a la falta de tradición constructiva de este tipo de balcón en La Habana no llegaron a importarse³⁰.

c) Los azulejos de ramito o flor suelta.

Más extraña resulta la ausencia en Cuba de estos azulejos que hacen furor en la Valencia de finales del siglo XVIII –polícromos– y que acaban pintándose en monocromía azul y a trepa hasta los años setenta del siglo XIX. Tienen al principio un pequeño ramillete que parece repentizado en la parte central (trazado con gran rapidez, seguridad y oficio por especialistas procedentes de la Escuela de Flores y Ornatos de la Academia de San Carlos); gran parte de la superficie queda blanca sin ornato³¹. Resulta extraño porque no sólo fueron una moda muy duradera sino que resultaban más baratos que otros pintados y porque se produjeron en cantidades industriales; además algunos han sido localizados por Artucio en Río de la Plata³². Por otra parte el periodo de producción abarca casi hasta el último cuarto del siglo XIX cuando ya hay importaciones voluminosas de azulejos valencianos a Cuba.

Hay otros azulejos de figura completa, como los de ramito, (con figuras humanas, enseres de cocina, alimentos, etc.) destinados en Valencia sobre todo a cocinas hasta el último cuarto del siglo XIX, cuya ausencia es también completa en La Habana; sólo conocemos de este tipo un fragmento de un azulejo catalán de los denominados rajoles dels oficis (cfr. 464) conservado en el Gabinete de Arqueología de la capital de Cuba.

LA TIPOLOGÍA DOMINANTE: EL ARRIMADERO

Denominamos arrimadero o arrimadillo a un chapado parietal de azulejos, generalmente de poca altura –sobre 1,50 m por lo común– y que tiene como función proteger la zona baja del muro sobre todo en interiores, en espacios de uso común o representativos. Este es el uso arquitectónico del azulejo más difundido –casi único– en La Habana. La denominación “arrimadero” es frecuente ya a mediados del siglo XVIII en la documentación valenciana; así, en 1754, cuando se reformó la cocina del monasterio del Puig, al norte de la ciudad de Valencia, algunos fieles devotos costearon “el arrimadillo de esta pieza”³³. En 1774, Antonio Pascual, Comisario del Repeso –tribunal que controlaba pesos y medidas– de Valencia encargó para las dependencias públicas de esta institución “un arrimadillo de azulejos de siete palmos de altura”; además justificó la instalación de este chapado explicando su utilidad y función evidente, “pues a causa de la humedad de las paredes, y por el contacto de sillas y bancos nunca se puede lograr que el enlucido de alabastro tenga permanencia y se mantenga con decencia”³⁴.

Los chapados completos de pilastras con paneles adaptados a medida en La Habana son va del periodo poscolonial y proceden de fábricas talaveranas como la casa de Obispo 165 (1925 c.) que estudiamos aparte, o sevillanos del mismo periodo, como los del ingreso –mutilados parcialmente– de la casa de Reina 361.

Clasificación de los arrimaderos:

Según el tipo de azulejo utilizado

a) Arrimaderos seriados.

Resueltos con azulejos de serie. No necesitan una adaptación previa al espacio a chapar, y sólo el cálculo del número de piezas a utilizar que cuando es necesario se recortan in situ.

b) Arrimaderos de encargo.

Adecuados al espacio que deben cubrir y fabricados expresamente con ese fin. Son generalmente historiados, es decir, pueden incluir escenas con figuras, o bien únicamente temas ornamentales. Sólo conocemos un ejemplo en La Habana de este tipo y del periodo colonial: los del atrio de la casa del Paseo del Prado 252, con un “programa” mitológico y con otro en el que predominan los elementos ornamentales, pero igualmente encargado para el patio interior; ambos los estudiamos en otro lugar.

c) Arrimaderos mixtos.

Se realizan con azulejos de serie pero incluyen interpolados paneles pintados que pueden elegirse en la fábrica y no necesitan unas medidas de adecuación precisa a los espacios a chapar porque sus dimensiones (2x2; 3 x 2; 4 x 3 azulejos, etc.) se calculan para que puedan ser incluidos en el cuerpo del arrimadero. En La Habana se pusieron de moda en el último cuarto del siglo xix, nosotros estudiamos algunos ejemplos, como los que contienen floreros y paisajes en la casa de Angelina Inestrillo; la del Segundo Conde de la Reunión o el la casa de Tejadillo.

Marie Paseo del Prado 252

d) Arrimaderos de azulejo blanco.

Los arrimaderos resueltos con azulejos de colores homogéneos son escasos a excepción del blanco. Suponen el máximo grado de adaptabilidad, disponibilidad y facilidad de colocación ya que no hay que formar retículas y cualquier pieza puede sustituirse sin problemas de alteración del dibujo; como en España, debieron emplearse sobre todo en sanitarios y excusados. El arrimadero del ingreso y la escalera de Salud 323 es blanco, aunque tiene una cenefa de remate de azulejo polícromo (141); como peculiaridad ostenta una colocación de las piezas en forma isódoma, como si se tratara de sillares murales. Es blanco, también con cenefa polícroma, el arrimadero de algunos tramos de la escalera de Compostela 818. Por el contrario, son blancos y excelentemente conservados los arrimaderos de las dependencias bajas –seguramente alojarían algún tipo de manufactura en el periodo colonial– de San Ignacio 18, pero ostentan un funcional rodapié doble de jaspes azul oscuro con veteado blanco.

Por sus dimensiones

a) Respecto a la altura.

Incluimos entre los arrimaderos desde el de una única hilera de azulejos (rodapié) hasta los de nueve o más.

b) Respecto al número de planos.

-Lisos en un plano único. La inmensa mayoría de los arrimaderos de La Habana del periodo colonial son chapados en un único plano.

-Lisos en varios planos. Son generalmente arrimaderos exteriores, que cubren el plinto que sobresale ligeramente del muro de la fachada y necesitan chapar por ello, con recortes, el borde horizontal superior.

-Con molduras relevadas. Sólo a principios del siglo XX.

Según su ubicación

Hay arrimaderos exteriores, pero los más abundantes con diferencia son interiores: de escalera, de atrios o entradas y de patios tanto en planta baja como en pisos altos incluyendo columnas y pilastras; mención especial merecen los de:

Cocinas

Los chapados de cocina que conocemos en La Habana no presentan ninguna característica diferencial respecto a los arrimaderos de atrios o patios, son, eso sí, de una cierta altura, pero se resuelven con piezas de serie comunes; así el de la cocina de casa Inestrillo que estudiamos aparte o el de casa Fidelito en Cuba 6; aquí toda la cocina tiene un arrimadero homogéneo con rodapié de jaspes azules y cuerpo sin cenefa de remate, de dibujo igualmente azul (cfr. 257) producidos –entre otras– por las fábricas de Onofre Valldecabres en Quart de Poblet (Valencia), su altura alcanza hasta ocho hileras mientras en otras zonas se adapta a la altura de los tabiques del fregadero, fogones, etc.

Arimadillo

Obispo 165

Excusados

Debieron chaparse con azulejo blanco; los más antiguos que conocemos en La Habana son los conservados en el antiguo edificio del convento de Santa Teresa correspondientes a celdas de las profesas, en la actualidad utilizados aún por algunas de las casas que reocupan estos espacios, como la de Da Lidubina Ruiz; es un pequeño edículo semicilíndrico con un asiento que tiene una perforación circular central; las alfarerías valencianas fabricaban entonces “asientos para letrinas” que consistían en una sola pieza vidriada y perforada que solucionaba higiénicamente esta función, pero en el convento de las Teresas se recortaron todos los azulejos cuadrados para chapar tanto las paredes del edículo como el asiento y el frontal con azulejos de Novella, Garcés y Compañía de Valencia y de Onda (Castellón), 110.

Alacenas

Las alacenas pueden formar parte tanto de una cocina como de un comedor. Daniel Taboada (1994, p. 313) habla también de este uso arquitectónico para interiores que nosotros no hemos verificado in situ, así como de la utilización de azulejos para “remates de descargas pluviales”.

Vaca torn en la ebarca Casa de Angelina Inestrillo

Según la estructura del despiece

Pueden diferenciarse dos grandes grupos:

a) Arrimaderos con despiece perpendicular al plano del pavimento.

La mayor parte de arimaderos de La Habana se han resuelto con este tipo de colocación.

b) Arrimaderos con despiece oblicuo.

Son casi todos los de escalera que se estructuran de forma perpendicular al plano inclinado de los tramos de ascenso mientras que en los descansillos se recupera la verticalidad del despiece; entre unos tramos y otros se originan así espacios en forma de cuña triangular que han de chaparse con piezas recortadas in situ por los albañiles. Podemos señalar como ejemplo la escalera de San Ignacio 509; se inicia en el atrio o entrada con un tramo recto pero más ancho, de mármol blanco, con barandilla de hierro con roleos de cinta plegada y pasamanos de madera moldurada; el chapado tiene un rodapié de jaspe azul con veteado blanco; en los tramos inclinados las piezas están cortadas diagonalmente facilitando la colocación de las hileras que forman el resto del arrimadero, cuerpo y cenefa de remate a juego (cfr. 254 y 255); en el descansillo los azulejos del rodapié aparecen enteros. Esta fórmula es la más repetida en las escaleras de La Habana; así en el arrimadero de la escalera de Tejadillo 5, más alto (cuatro hileras en el cuerpo y una de remate, también a juego, 236 y 242) igualmente de mármol con una elegante barandilla ecléctica férrea, pasamanos de madera moldurada v un robusto barrote de arranque en forma de columna corintia de hierro fundido; también en Bernaza 156 donde los jaspes del rodapié son azules una vez más, pero elegidos ahora a juego con los azulejos monocromos que componen en cuerpo de cuatro hileras (40) rematado por otra (182) que contrasta por su policromía. U no de los primeros chapados de este tipo es el de Merced 120, donde los azulejos del cuerpo del arrimadero y los de la cenefa superior o el rodapié no estan fabricados a juego (cfr. 8, 14, 18, 51, 59) y hay dos pasamanos de madera (a derecha e izquierda), lo que hace necesaria su incrustación con garras metálicas en el chapado; en este caso no hay una cuña triangular de piezas recortadas en los espacios que separan tramos horizontales e inclinados de la escalera (sólo en la cenefa) y las piezas oblicuas invaden los descansillos en forma de dientes de sierra recuperando la horizontalidad con adiciones cortadas diagonalmente azulejo por azulejo. Es menos frecuente que los arrimaderos de escalera tengán el rodapié del tramo inclinado resuelto con piezas enteras que requieren la inclusión de una segunda hilera devastada o dejan espacios triangulares sin chapar entre los escalones, como sudece en la escalera de acceso al piso alto en Calzada del Cerro 2066, en una elegante villa ecléctica de finales del siglo XIX que conserva la carpintería original; la escalera es una vez más de mármol blanco con un tipo de barandilla y barrote de arranque casi idénticos a los de Tejadillo 5; el cuerpo del arrimadero (cfr. 245) es de tan sólo dos hileras para poder completar los dibujos cuarteados y la cenefa de remate (246) es a juego; pero el rodapié azul con veteado blanco en este caso no armoniza cromáticamente con el resto de la azulejería –que se extiende a todas las estancias de la planta baja– sino que contrasta vivamente con ella; tanto aquí como en la escalera de Tejadillo que mencionamos el tramo de arranque está macizado y chapado con los mismos azulejos del arrimadero recortados al nivel de los primeros escalones.

110 - Convento de las Teresas, Retrete

Hay que mencionar el hecho de que los chapados de escaleras fueron una moda tan arraigada en la arquitectura habanera que en algunos casos, cuando la compra de azulejos no era posible, se recurrió a una solución más barata pero peculiar: la pintura de una ancha franja de la zona inferior del muro que copiaba dibujados a la misma escala los azulejos existentes en otras casas de la ciudad. Así sucede en Mercaderes 16, donde el Gabinete de Arqueología de La I Iabana ha descubierto bajo varias capas de encalados sucesivos un arrimadero pintado con despiece perpendicular que reproduce los modelos 91 y 92 de nuestro catálogo.

Por su organización

Los arrimaderos más antiguos conservados en La Habana son del primer tercio del siglo XIX; entre ellos el de la portería del antiguo convento de Santa Teresa de Jesús; su organización responde a una fórmula que es frecuente ya en Valencia en el último cuarto del siglo XVIII y tiene un modelo arquitectónico en el plinto con molduras en la base, un amplio espacio liso y cornisa: la zona inferior de estos chapados parietales bajos (A) se resuelve con una hilera de azulejos jaspeados oscuros –generalmente azules con veteado blanco– que no guarda relación cromática con el resto; recoge humedades, golpes y suciedad pero sus piezas pueden reemplazarse –sobre todo en los arrimaderos historiados– sin alterar el dibujo de la zona inmediatamente superior o cuerpo (B); cuando el piso estaba algo inclinado –y eso sucede en muchas entradas de casas en La Habana para facilitar la evacuación de aguas y la limpieza, el rodapié tiene abajo una segunda hilera (AA) de piezas triangulares (recortadas) cuyos lados superiores conforman la horizontal en la que se asienta el resto del chapado. En ocasiones hay tres o más (AAA…). Finalmente una cenefa (C) de remate a juego (sólo con enlaces laterales, aunque en el XVIII valenciano tenía otros que la relacionaban con el cuerpo del arrimadero); surge así la fórmula A / B / C que en todo el siglo XIX se mantiene en un plano liso y único.

El origen de esta estructuración es tardío; los chapados parietales talaveranos del palacio de la Generalidad (1574) se conciben aún como pinturas con marco completo (no sólo en los bordes superior e inferior sino también lateralmente) y aparece a veces una hilera diferenciada en el remate superior, con lo que la fórmula sería B / C. Los arrimaderos de capillas de la comunión y trasaltares del siglo XVII potencian una especie de friso ancho corrido con figuras simbólicas (aves picoteando uvas, etc.) con lo que la parte superior del arrimadero (C) resultaba la más importante; sólo en el último cuarto del siglo XVIII valenciano acaba imponiéndose la costumbre de iniciar los arrimaderos con un rodapié protector de jaspes oscuros ajeno al diseño polícromo del resto del chapado.

En los catálogos que las fábricas valencianas empiezan a publicar a partir de la primera década del siglo XX, está fórmula se complica por la inclusión de tres hileras de molduras relevadas que separan el rodapié, el cuerpo y la cenefa de remate y que los fabricantes denominan simplemente molduras; ahora las tres partes se denominan “zócalo” (A); “fondo” (B) y “bordura” (C).

La azulejería sevillana por las mismas fechas lanza un tipo de arrimadero más complejo que en La Habana tiene una muestra importante aunque muy tardía en la iglesia del Carmen que estudiamos luego. No sólo es más alto sino que incluye más subdivisiones y varios tipos de piezas y molduras. El arranque se llama “punto” y está formado por una o dos hileras de azulejos lisos cuadrados; a continuación una moldura oscura o “tira lisa” y la “guardilla inferior” de una hilera de azulejos cuadrados; encima otra “tira lisa” y luego la zona más amplia, el “fondo”, que acoge los grandes cartuchos ornamentales que enmarcan frecuentemente escenas historiadas; el “fondo” se corona con otra “tira lisa” tras la que aparece la “guardilla superior” más ancha que la “inferior” a modo de friso corrido que se cierra de nuevo con una “tira lisa”, un “remate” (de otra única hilera de azulejos cuadrados) y, para terminar, de nuevo la “tira lisa”.

Arrimaderos A / B / C

La fórmula A / B / C es la más frecuente en La Habana; uno de los primeros ejemplos de gran amplitud son los arrimaderos del ingreso, patio, escaleras y dependencias de la planta baja de la casa-palacio de Mateo Pedroso en la calle Cuba 64; allí se ha cuidado el cromatismo –ya que no habría azulejos a juego– seleccionando piezas azules o con predominio de este color (cfr. 11 y 85) y rodapiés del mismo color; también es azul el arrimadero de Oficios 312, en muy mal estado de conservación (cfr. 201); en la portería del convento antiguo de Santa Teresa (cfr. 57), uno de los más antiguos conservados, la armonía se consigue mediante una misma estrecha banda púrpura que tienen cenefa y rodapié en sus bordes superior e inferior, lo que indica que se fabricarían para su instalación conjunta. Pero en la primera mitad del siglo XIX la producción de cenefas a juego con los azulejos reticulares del cuerpo es escasa y muchas veces se recurre a combinaciones estridentes como en los arrimaderos del patio y dependencias bajas de la casa de Alejo Carpentier en San Ignacio 509, donde la cenefa azul coincide con el rodapié de jaspes azules pero el cuerpo ocre y anaranjado no tiene nada que ver con ellos (cfr. 146 a 148). En los arrimaderos de Merced 120 sí se armonizan a juego cuerpo y cenefa superior (51 y 96) pero el jaspe del rodapié azul turquesa y blanco también parece ajeno al conjunto. Los altos arrimaderos (10 hileras en total) de las dependencias bajas del palacio Aldama o del Conde de la Bonilla (1890 c.) sí que fueron concebidos de forma unitaria y el azul de los jaspes inferiores resulta el más adecuado ya que el azul es el color dominante tanto en el cuerpo como con la cenefa a juego (cfr. 115 y 116). Lo mismo sucede en el arrimadero de la entrada de la casa de San Ignacio 554, con piezas muy similares a las anteriores. En otros muchos casos, el jaspe azul oscuro para los rodapiés se usa por inercia y porque casi siempre hay algún componente azul cobalto en los diseños de los cuerpos y cenefas; así en Tejadillo 5; en Salud 260; en Reina 363 (cfr. 237 y 238) o en San Ignacio 704 con modelos comunes; en cambio en Dragones 354 esos mismos azulejos tienen un jaspe canela en la base.

Cuando empiezan a aparecer en las fábricas valencianas molduras con relieve para los arrimaderos, a principios del siglo XX, se incorporan únicamente al lado superior de la pieza única –ahora de color uniforme– del rodapié; así sucede en el arrimadero de la escalera de Cuba 658 (cfr. 349 y 350); pero enseguida se añaden molduras abultadas e independientes en los remates superiores: así en Obrapía 55; Merced 153; Bernaza 164; Tejadillo 15, etc., en muchas ocasiones son éstas las únicas que se mantienen en el arrimadero, como sucede en Cuba 673. Hay que destacar la tendencia a simplificar las instalaciones evitando a toda costa los moldurajes de las zonas intermedias del arrimadero que proponen los catálogos de fabricantes y distribuidores; así puede verse en el arrimadero de la escalera de Teniente Rey 366, que en catálogo de Domínguez Hermanos y Trigo de Manises (Valencia) ofrece, como es norma, una moldura (con piezas independientes) de separación entre el cuerpo y la cenefa de remate, aquí sencillamente se ha pintado en el lado inferior de los azulejos que la componen (cfr. 371 y 372).

Arrimaderos exteriores A / B / C

Uno de los primeros arrimaderos ubicados en la fachada exterior de un edificio en La Habana es el de Manrique 557, del que sólo restan fragmentos muy deteriorados; aún sin molduras y chapando un muro liso, tiene un incipiente rodapié de jaspe azul recortado sólo para nivelar horizontalmente el cuerpo (cfr. 32 y 74). En general los chapados exteriores son más tardíos, ya moldurados y han de adaptarse a los planos que forman los plintos de las pilastras y otros moldurajes incluidos en las fachadas; es el caso del arrimadero de Aguiar 554.

Arrimaderos AA / B / C

Duplican la hilera inferior del rodapié casi siempre para horizontalizar el conjunto. U no de los ejemplos más antiguos es el de Merced 120 (cfr. 20, 59 y 346b) que utiliza en esa zona azulejos azules muy oscuros de color uniforme; puede hallarse también esta organización en San Ignacio 566 con jaspes azules que contrastan estridentemente con el ocre predominante en el resto del chapado (cfr. 41 y 42) o en Tejadillo 7, plenamente integrados en un arrimadero monocromo azul (225 y 226).

Arrimaderos AA / B / C / D

Hay algún ejemplo de arrimadero que añade unas tiras verticales (D) de azulejos diferenciados en el cuerpo como el de San Ignacio 214, muy tardío y de un eclecticismo de dudoso gusto (cfr. 289, 290 y 298).

Arrimaderos AAA / B / C

Los rodapiés más amplios llegaron a poseer hasta tres hileras de azulejos; así el del ingreso de la casa de Simón Bolívar en Mercaderes 158-160, donde se emplearon jaspes verde oscuro que contrastan vivamente con el predominio del blanco estamnífero de las piezas de cenefa y cuerpo, con lo que su protagonismo es más patente hasta dar la sensación de tratarse de un doble chapado: el bajo con la función práctica de protección efectiva del muro y el superior (cfr. 249 y 250) muy amplio (siete hileras) más bien decorativo.

Arrimaderos A / B / A

Colocan como rodapié los mismos azulejos de la cenefa de remate con lo que estéticamente se consigue un efecto irreprochable de regularidad. Así es el arrimadero exterior (pero en el muro interior del pórtico columnado) de la villa llamada Quinta de San José, en Calzada del Cerro 1220, con azulejos neoárabes sobre un pavimento de losas de mármol blanco y entre carpinterías con marcos de vanos en forma de clasicistas pilastras acanaladas sobre plintos, con lo que el eclecticismo del conjunto es completo, cfr. 319.

Arrimaderos A C / B / C

Repite la fórmula estructural precedente y la mezcla ecléctica de estilos pero añade un rodapié de jaspes; eso sucede en el arrimadero del ingreso de Lealdad 611 (293 –neogóticos– para el cuerpo y 320 –neoárabes– para la cenefa de remate e inferior).

Arrimaderos A / A / B

Algunos arrimaderos tienden a simplificar la fórmula general suprimiendo alguna de sus partes; así el de Obrapía 204, muy alto con ocho hileras de azulejos tiene un rodapié doble blanco (funcionalmente mal elegido aunque armonice con el color predominante en el chapado) cuya hilera inferior es sólo residual y se instalaría –como en otros casos– para nivelar el conjunto; el resto es una retícula homogénea (cfr. 93) sin más aditamentos.

Arrimaderos / B /

Cuentan sólo con la red formada por un único modelo de azulejo seriado con lo que simplifican al máximo la estructura y los problemas de elección de modelos complementarios, etc. Así son los extensos chapados conservados en el que fue ingreso y patio interior de la derruida casa de O’Reilly 311 (cfr. 91), aunque el estado del edificio no permite asegurarlo. También sigue esta fórmula el del ingreso de la casa de San Ignacio, 162-A (cfr. 196).

Arrimaderos / A /

Son los rodapiés; utilizados siempre en zonas privadas de las viviendas en planta baja, como es el caso de las alcobas de casa Inestrillo donde se resuelve con jaspe verde de vetas blancas (345c); igualmente aparece en dependencias de viviendas en planta alta; así sucede en la casa de Compostela 818 donde salones y alcobas con pavimentos de losetas de mármol blanco de excelente calidad tienen un discreto rodapié en el que predomina el fondo estamnífero blanquecino y se decoran con una amplia cinta con ondulaciones asimétricas (61)o enroscada en un cilindro florido (72); en Salud 208 hay igualmente un rodapié en el atrio y pasillos en torno al patio del primer piso (181). En escaleras de viviendas unifamiliares hav también muchas veces una única hilera de azulejos como chapado protector, pero colocada oblicuamente, necesita el complemento de jaspes o azulejos lisos recortados para chapar los espacios triangulares que se originan entre escalones tal como afirmamos antes; en la casa de Compostela 818 se usaron para la escalera azulejos de cenefa con severos meandros rectilíneos (283); pero en la de Manrique 621, posterior, son azulejos modernistas (351) los utilizados con una instalación similar.

CERÁMICA INTEGRANTE DEL PLAN CONSTRUCTIVO DE LA FACHADA

Son escasos los edificios del periodo que estudiamos cuyo diseño original incluye cerámica en la fachada, exceptuando los arrimaderos exteriores en basamentos (muchas veces añadidos) o chapados de interiores como atrios, escaleras, etc., que sí estuvieron previstos por el constructor.

Una de estas fachadas ecléctico-modernistas es la de Teniente Rey 366, casa de dos plantas con balcones corridos de enorma vuelo en ambas; las barandillas de hierro forjado y cinta plegada son modernistas; otros elementos como las enormes ménsulas en “S” que sustenta el balcón de la planta baja o el pórtico de doble columna jónica con entablamento que aguanta el de la segunda, son clasicistas, pero se incluyen en los dos niveles bandas de azulejos de un modernismo regularizado, casi decó(cfr. 360), a juego con los herrajes de la doble balconada.

1. La serie publicada a partir de 1852 se guarda en el Archivo del Ministerio de Hacienda en Madrid (A.M.H.M.), Cuadro General del Comercio Esterior de España con sus posesiones ultramarinas y potencias estrangeras en 1849, formado por la Dirección General de Aduanas y Aranceles, Madrid, Imprenta de José R. Calleja, 1852. Es de publicación anual y de ella proceden los datos que ofrecemos. A lo largo de los años cambia la denominación y sufre diversas modificaciones el criterio con el que se dan las cifras estadísticas, así, Estadística General del Comercio Esterior de España con sus provincias de ultramar y potencias extranjeras en 1877, formada por la Dirección General de Aduanas, Madrid, Imprenta Central a cargo de Víctor Sáiz, 1881.

2. Un azulejo preindustrial Valeciano de palmo en cuadro (22 × 22 × 2 cm a.) pesa algo más de 1 Kg; los sevillanos de 14 × 14 × 1 cm a., menos de la cuarta parte. Los datos de Aduanas portuarias españolas se ofrecen según periodos, en Kg o en número de piezas.

3. (A.M.H.M.) Datos tomados de la estadística anual correspondiente. En 1883 se habían exportado a Europa y África 7.750 Kg de azulejos; en 1884, 4.000 Kg con el mismo destino; en 1886, 2.276 Kg de azulejos más 1.810 a América; 1887, 7.500 Kg a Europa y África; 1888, 1.574 Kg en total; 1889, 1.350 Kg; 1890, 11.983 Kg; 1891, 550 Kg; 1892, 14.671 Kg; 1893, 6.538 Kg; 1894, 2.234 Kg; 1895, 2.076 Kg; 1896, 50 Kg; 1897, 55 Kg; 1898, 4.100 Kg; 1899, 3.045 Kg.

4. Id. En 1885 se exportan por el puerto de Sevilla 9.000 Kg de azulejos destinados a Europa y África; en 1886, 7.205 Kg; 1887, 155 Kg con el mismo destino; 1888, 30.303 Kg en total; 1890, 265 Kg; 1891, 4.385 Kg; 1892, 4.052 Kg; 1893, 3.759 Kg; 1894, 4.686 Kg; 1897, 4.779 Kg; 1898, 7.989 Kg; 1899, 11.837 Kg.

5. Los estudios sistemáticos sobre la azulejería hispana en América, si exceptuamos los realizados por Alice Wilson Frothingham, Tile panels of Spain, New York, 1969, para el siglo XVI y las publicaciones de Alejandro Artucio sobre todo respecto al Río de la Plata (Uruguay, Argentina) para los siglos XIX y XX, es aún casi inexistente.

6. Id. El puerto de Málaga exportaba regularmente “barro ordinario vidriado y loza ordinaria”; en 1888 exportó un total de 850 Kg de azulejos; 1889, 1.360 Kg; 1891, 1.280 Kg; 1892, 1.842 Kg; 1893, 1.877 Kg; 1894, 11.557 Kg; 1895, 800 Kg; 1896, 1.070 Kg; 1897, 1.020 Kg; 1899, 2.440 Kg.

7. Id. Exactamente 1.386.543 Kg. Alicante había exportado ya “ladrillos comunes” a América en 1879 y 1881; en 1882 exporta 325.700 Kg de “ladrillos y baldosas” con ese destino; en 1884, 20.000 Kg a los que hay que sumar 22.000 Kg de loseta y mosaico; en 1886 las cantidades descienden a 2.500 y 4.000 Kg respectivamente; en 1887, 120.000 y 41.000 Kg; en 1889, 2.400 Kg de azulejos en total sin especificar destino; 1898, 9.970 Kg; 1899, 7.100 Kg también de azulejos.

8. Id. En 1892, Denia exporta 14.700 Kg; Santa Pola, 43.800 Kg; Torrevieja, 5.610 Kg; Altea había exportado en 1881, 4.500 Kg aunque el puerto que más regularmente expide es Santa Pola tanto a Europa y África como América.

9. Bernardo Mundina Milallave, Historia, geografía y estadística de la provincia de Castellón, Castellón, 1873, p. 203.

10. Ibid. id., p. 419. El autor da noticias sobre el comercio agrícola, las ferias y el auge de las mismas posibilitado por las nuevas vías de comunicación.

11. Colección Andrés Sosa de La Habana; él mismo halló los dos ejemplares que estudiamos en escombros procedentes del convento de San Francisco de La Habana (422 y 423).

12. Sobre la primitiva fábrica de San Francisco, véase Joaquín E. Weiss, La arquitectura colonial cubana. Siglos XVI, XVII, t. I, La Habana, 1985, pgs. 46-47.

13. Está fragmentada, sus medidas 7 × 2 × 14? cm. Tiene en el dorso una señal “6” pintada con manganeso. El diseño es común a muchas piezas de finales del siglo XVI y se da también en Valencia, cfr. Inocencio V. Pérez Guillén, La cerámica arquitectónica valenciana. Los azulejos de serie. Siglos XVI-XVIII, t. II, Valencia, 1996, p. 26, n° 33.

14. Se trata de un panel de 3 × 3 azulejos de 0,22 × 0,22 cm (el palmo valenciano; según ejemplares y hornadas pueden oscilar algunos milímetros en sus dimensiones) procedentes como el resto de piezas conservadas en el Gabinete de Arqueología de La Hahana de edificios no determinados de La Habana Vieja y que hasta ahora se creían erróneamente sevillanos.

15. Véase al respecto, Inocencio V. Pérez Guillén, Cerámica arquitectónica valenciana…, I, op. cit. p.103 y fig. 7 y 8.

16. Las complejas vicisitudes de construcción y sucesivas ampliaciones del puerto de Valencia pueden verse en A. Díaz, A. Pons, J. Serna, La construcción del puerto de Valencia, problemas y métodos (1283-1880), Valencia, 1986.

17. Sobre las características de la arquitectura civil cubana del siglo XVIII debe verse, Joaquín E. Weiss, La arquitectura colonial cubana. Siglo XVIII, t. II, La Habana, 1985, pgs. 39-40 y fot. 26-29. El autor apenas da importancia a las azulejerías colocadas en reformas del siglo XIX casi siempre.

18. Alejo Santillán, Memoria o breves apuntaciones geográficas, economico-estadísticas y de rentas, Castellón, 1843; utilizadas y citadas por Pascual Mádoz, Diccionario Geográfico-Estadístico-Histórico de España y sus posesiones en Ultramar, Madrid, 1845-1850; ed. Valencia, 1982, t. I, p. 266.

19. P. Mádoz, Diccionario…, ed. 1982, II, op. cit., pgs. 297 y 300. Mádoz denomina “ladrillos” en todos sus cuadros estadísticos a los azulejos que se incluyen por supuesto en la lista de 29 principales artículos de exportación que da este autor para “El Reino de Valencia”.

20. Aunque hay que suponer que son mayoritariamente valencianas, en esta cifra pueden estar incluidos azulejos de otras procedencias. Sobre la fuente, cfr. not. 1.

21. En el diario valencianos Las Provincias de 25-VI-1867, aparece una crítica de los azulejos presentados a la Exposición Regional Valenciana que se celebra entonces en la capital. Se condena duramente la producción de Manises por su baja calidad y su falta de innovación técnica y artística; los azulejos de la fábrica de San Carlos de Valencia, única de la ciudad que se presentó al certamen, son considerados de calidad discreta; sin embargo los de Onda, de Novella, Garcés y Compañía, solo reciben elogios y acertadamente se augura a la industria cerámica de esta población un futuro espléndido.

22. Hasta 1870 los datos de Comercio de Ultramar se dan en unidades (número de azulejos); a partir de 1871 en Kg, por ello las cifras son más complejas y no se redondean.

23. Aunque es un tema no estudiado, hemos localizado en Estambul un chapado parietal de 10 × 43 azulejos de 20 × 20 cm con seis costillas paralelas dorsales (faltan 5 piezas que han dejado la huella en la argamasa); se halla en la zona de vapor templado del hamam de Hasan Yilmaz, en Cesme Sok 79. El chapado está parcialmente recubierto por otro reciente de forma que sólo resultan visibles las cuatro filas superiores de azulejos. Cfr. 211.

24. Artucio Urioste, Alejandro, Catálogo de azulejos franceses del siglo XIX hallados en Uruguay, Argentina y Brasil, Montevideo, 1998.

25. Respecto a este tipo de paneles debe verse, Inocencio V. Pérez Guillén, La pintura cerámica valenciana del siglo XVIII, Valencia, 1991. Muchas veces si los dedicaba algún particular se hacía constar en la rotulación correspondiente: “A devoción de…”; si los costeaban todos los vecinos, “A expensas de la calle”, etc. Frecuentemente contienen además el año de erección por lo que resultan de gran valor documental. Sólo a finales del siglo XVIII y principios del XIX los pintores firmaron algunos y se hizo constar también la fábrica de procedencia; ello sucedió en el periodo en que María Salvadora Disdier dirigió las Reales Fábricas de Azulejos de Valencia. Las firmas de Francisco Dasí en el último cuarto del XIX son también una excepción al anonimato generalizado de estas obras.

26. Los más frecuentes son cuadrados de 2 × 2 azulejos de palmo y tienen el número de la Estación (cada uno de los catorce hitos) rotulado; sólo excepcionalmente se hicieron más amplios y con inscripciones piadosas alusivas (uno de los urbanos de Algemesí (Valencia) por ejemplo); en Alcora y para el Calvario de la propia localidad se pintaron placas de gran tamaño y con un excelente dibujo academicista.

27. La mejor colección de azulejos-lápida del siglo XIX que incluyen siempre símbolos mortuorios (el cabo de vela apagada, el reloj de arena, la guadaña, las tibias cruzadas, las calaveras, etc.) se halla en el Museo del Azulejo de Onda (Castellón); la de placas, de mayores dimensiones que los azulejos de serie, procede del cementerio de Alcora y se guarda en el Museo Municipal de Cerámica de esa población castellonense.

28. Véase al respecto, Inocencio V. Pérez Guillén, Cerámica arquitectónica valenciana. Los azulejos de serie, siglos XVI-XVIII, t. I, Valencia, 1996, pgs. 213 ss.

29. Respecto a estos productos puede verse, Inocencio V. Pérez Guillén, Ceramica arquitectónica valenciana…, op. cit, t. pgs. 176 ss. y t. II, n°s 669 a 741.

30. Ibid. id., t. I, pgs. 224 ss. y t. II, n°s. 773 a 795.

31. Ibid. Cerámica arquitectónica. Azulejos valencianos de serie. El siglo XIX, op. cit., t. I, pgs. 182 ss. y t. II, n°s 1073 a 1219.

32. Véase, Alejandro Artucio Urioste, El azulejo en la arquitectura del Río de la Plata, Montevideo, 1996, p. 60, n°s. 126, 127 y 128.

33. Archivo del Reino de Valencia (A.R.V.). Clero 721. Libro Mayor de gasto del Real Convento de Nuestra Señora del Puche siendo comendador segundo trienio el reverendo padre presentado Fray Ignacio Bayo. Año 1739. Mayo de 1754.

34. Archivo Histórico Municipal de Valencia (A.H.M.V.). D / E-12. Libro de Intrumentos de Propios y Arbitrios 1774-1775. 21 de abril de 1774. Se conserva también el informe favorable del arquitecto municipal Lorenzo Martínez en el que señala: “Cuyos efectos se harán colocandose dicha cenefa y quedará permanente y decente para lo cual se necesitan seiscientos y veinte Azulejos de a palmo, que el coste de éstos y su colocación ascenderá a cuareinta y ciete libras (sic.) de moneda corriente quees cuanto comprende el presente asunto. Valencia y Abril 16 del 1774”. El 21 de mismo mes se aceptaron las condiciones por parte de la ciudad.

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