Елена Василевская
Супрематический QR code: Суть легенды

Предисловие

Постигая тонкости интересующего дискурса, в очередной раз убеждаешься в своих домыслах. Изучая биографию и творчество Малевича, с упованием погружаешься в супрематические идеи художника. Невозможно не отметить: человек посвятил себя искусству полностью, вопреки кривотолкам, практически не отстающим от него на протяжении всей его жизни. Время расставило всё на свои места, и сегодня художника знают во всём мире. Но многие картины, мысли и идеи художника так и не были до конца поняты. В данной книге целостно и объективно рассматривается созданное Малевичем супрематическое направление. Такой подход позволяет подвести читателя к идее о глобальной реализации супрематизма в настоящем, в контексте современных тенденций и технологий, и показать, что и он сам является неотъемлемой частью этого процесса.

Понятие «квадрат»

Мысль: их стало много, очень-очень много. Нет. Они просто заполонили практически всё вокруг. Они в метро, на улице, в журналах, в интернете, в газетах, на упаковке, на визитке. Квадраты маленьких и больших размеров, цветные, но в основном чёрные, образующие многосоставную однородную фигуру.

Квадрат – правильный четырёхугольник, то есть четырёхугольник, у которого равны все углы и все стороны. Однако квадрат, рассматриваемый далее, только визуально похож на описываемую фигуру: его стороны не равны друг другу, попарно не параллельны.

Когда мы слышим слово «квадрат», ассоциативно вспоминаем картину К. Малевича. И тогда воспроизводимая в сознании фигура приобретает чёрный цвет. Кажется, что написать чёрный квадрат на белом фоне очень просто, и идея эта примитивна. Однако картина с простой геометрической фигурой признана шедевром в мировом искусстве. «Чёрный супрематический квадрат» – работа Казимира Севериновича Малевича (23 февраля 1878 – 15 мая 1935), созданная в 1915 году, считается magnum opus (лат. «великая работа») художника. Стоимость картины оценивается очень высоко. Художник написал немало картин, но почему же именно «Чёрный квадрат» занял умы людей?

Интерес автора и возможность провести разностороннее исследование данного произведения зародились благодаря мистическому вызову, концептуальному, философскому замыслам художника, массовым вопросам и негодованию зрителя: что? зачем? как? Несмотря на то, что о творчестве К. Малевича опубликовано не мало работ, оно остаётся всё таким же загадочным, написанным не понятой до конца личностью.

Стоит учитывать, что факты о жизни и творчестве художника, приводимые исследователями, не всегда идентичны. Малевич нарочно провоцировал подобные расхождения, чтобы встроить их в собственную историю искусства. Художник оставил столько загадок! Именно поэтому хочется воссоздать картину малевичевского мира, которая смогла бы пролить свет на потаённые смыслы его искусства.

«Мне представляется, что исследовать, изучить, узнавать возможно только тогда, когда я смогу вынуть единицу, не имеющую никакой связи со всем окружающим, свободную от всех влияний и зависимости. Если я сумею это сделать, познаю её, если же нет – не познаю ничего, несмотря на массу данных выдержек и заключений», – писал К. Малевич¹.

Понятие системы было одним из любимых у Малевича. Он считал, что как в искусстве, так и в науке, новое возникает на основе того, что было сделано ранее, только следование объективно важным тенденциям искусства способно сделать индивидуальное творчество значимым. «Чёрный квадрат» – это не просто форма, которая возникла на пустом месте. Это эволюция его художественной формы, идеи, смысл его жизни.

Краткий очерк истории искусств и политики начала xx века

Направления в живописи, возникшие в XX веке, принято объединять под одним названием – авангард. В него входили стили противоречивые, с абсолютно разной символикой.

«Чёрный квадрат» стал жемчужиной русского авангарда, национальным и всемирно-известным символом, нашедшим отражение в сознании многих людей.

Уникальность картины состоит в том, что она имеет большое количество возможных интерпретаций, вариаций и модификаций.

Роль изобразительного искусства в формировании знаковых систем неоценима, поэтому его анализ становится необходимым при изучении семиотического плана в творчестве того или иного художника.

К достижениям XX столетия можно отнести увеличение количества новых авторских стилей и авторских приёмов, а также возвращение не оценённых или не понятых идей, первоначально отвергаемых этим же XX веком и вновь приобретших актуальность на рубеже тысячелетий.

Сейчас, в начале нового века и тысячелетия, хочется постичь те глобальные перемены, которые разрушили складывающийся столетиями образ жизни. В силу того, что изменения происходили с огромной скоростью, поменялось отношение к времени, и столетие принесло бесчисленное множество различных направлений в искусстве. Технические и технологические возможности трансформировали сам способ создания художественного творения с помощью новых методов: компьютерной графики, фотографии, цифровых средств, разнообразия художественного материала и др.

Начало XX в. было наполнено атмосферой преобразования: велась борьба пролетариата с буржуазией за социалистическое переустройство общества, произошли смена социального строя, разделение из-за антирелигиозной пропаганды, переход к совершенно новым стилям мышления.

В последствии всё это проявилось в художественных стилях декаданса. Стремление к новому, совершенному, изменённому миру с позитивным настроем и осмысленным разочарованием одновременно, с эпатажными и нигилистическими позициями к устаревшим ценностям культуры и бытия. Прошлое трактовалось как нечто застывшее, а будущее – как новый необходимый процесс. Масштаб социальных катастроф заставлял усомниться в разумности происходящего. Художники и творческая интеллигенция в целом стали призмой того времени, проецирующей идеи протеста, экспрессии, индивидуальности, разгрома. Новшества в области техники рождали веру в собственную мощь и независимость.

«Революционеры авангарда» и большевики шли в одном направлении только первые постоктябрьские годы. Соцреализм впоследствии вышел на первый план и вызвал полувековую отсрочку процесса модернизации художественной культуры в нашей стране, который вовсю происходил в Европе.

Все эти события оказывали влияние на живопись, делали её изменчивой и неустойчивой. После 1930 г. на модернистские тенденции художественной литературы, а значит, и на имя Малевича, и на его «Чёрный квадрат», был наложен запрет, имевший силу практически до конца XX века.

Имя Казимира Малевича стало известным во всём мире после полувековой отсрочки. В России это произошло, когда рухнула советская идеология. В Европе – раньше, благодаря вывезенным Казимиром его многочисленным трудам и холстам, которые находятся в частных и государственных собраниях, но в основном в Стейделик Музеуме в Амстердаме.

Наследие Малевича-мыслителя и литератора не уступает по масштабности его художественному творчеству. В данном случае, творчество Малевича можно рассмотреть как концепцию «общежития» с фирменным стилем, теоретическим уставом и с логотипом в виде «Чёрного квадрата» («общежитием» Малевич называл человеческую цивилизацию). Оценить наследие Малевича необходимо целостно и объёмно, с выявлением наиболее значимых моментов жизни и творчества художника-мыслителя.

Исследование тайн творчества, фактов жизни Малевича и размышлений художника, создания супрематического шедевра – пластической формулы, позволило найти подтверждение и обоснование живописных и письменных пророчеств Малевича в перспективе времени, и приблизиться к замыслу художника.

Чёрный супрематический квадрат. 1915 г.

Холст, масло. 79,5 × 79,5 см.

Государственная Третьяковская галерея, г. Москва²

Становление мастера

Казимир Малевич был первенцем в семье сахаровара и домохозяйки в Киеве в 1878 г. У Казимира было четыре брата (Антон, Болеслав, Бронислав, Мечислав) и четыре сестры

(Мария, Ванда, Северина, Виктория). Детство будущий художник провёл в украинских селениях, и, как он вспоминал сам, народная культура повлияла на его творчество, где он наблюдал, как раскрашивали печи, вышивали национальные узоры. Когда Казимиру было 15 лет, в Киеве мать купила ему набор красок. С этого момента и начался его путь как художника. В 1896 г. семья Малевичей переехала в Курск. В 1899 г. Малевич женился на Казимире Ивановне Зглейц (1883–1942) дочери курского лекаря. Она была фельдшером. У Казимира и Казимиры родились сын Анатолий (1901–1915) и дочь Галина (1905–1973). Малевич проходил службу в Управлении Курско-Московской железной дороги в должности чертёжника. Нельзя не отметить, что профессиональная деятельность, а именно работа с чертежами, повлияла на выбор художником геометрических форм в живописи.

Вместе с единомышленниками Малевич сумел организовать художественный кружок в одной из комнат здания Управления, куда они приходили после службы рисовать как гипсовые фигуры, так и людей с натуры. «Выставка картин московских и иногородних художников», первая для Малевича, состоялась в 1905 г. в Курске. Шли годы, и Малевичу размеренное провинциальное бытие начало надоедать, мысль о переезде в Москву стала навязчивой.

В Курске у К. Малевича начинается первый этап его творческой биографии, который чаще всего исследователями определяется как ранний импрессионизм. Влияние французских живописцев прослеживается в ранних произведениях, таких как: «Весенний пейзаж» (середина 1900-х г., частное собрание, Париж), «Церковь» (около 1905 г., частное собрание). Он создаёт цветосветовые эффекты: от раздельных мазков кистью до неоимпрессионистического пуантализма с равномерным покрытием холста мелкими точками. Импрессионизм – это первые шаги к термину «симулякр» в постмодернистской философии нашего времени. Виртуальная реальность, не существовавшая в действительности, но созданная с помощью техники, позволяет осмыслить возможные вариации симуляционного понятия.

Наконец прибыв в Москву летом 1905 г., Малевич впервые подаёт прошение о приёме на поступление в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, но не сдаёт экзамены. Он остаётся в Москве и снимает комнату за символическую плату в художественной коммуне в Лефортово, где в основном жили художники. Но весной 1906 г. возвращается в Курск на службу. Через год снова переселяется из Курска в Москву вместе с семьёй и пробует поступить в училище второй раз. Попытка не увенчалась успехом.

Стоит отметить тот факт, что с начала ХХ в. «доморощенные хамы»-студенты «плевали»³ на традиционное, передвижническое, натуралистическое, классическое искусство в стенах училища, где в то время в основе преподавания были замечательные живописные школы В. А. Серова, К. А. Коровина и др., отчислялись со скандалом. К ним относились Владимир Маяковский, Михаил Ларионов, Роберт Фальк и др. Это был пласт новаторов – так называемых «левых» живописцев. Такая же судьба, возможно, ждала бы и Малевича.

Психологическая подавленность непринятого и неоценённого художника могли повлиять на его общий творческий настрой в тот период жизни. Но лидерские качества К. Малевича усилили желание творить, двигаться самовыражаясь в противовес всему.

Стремление к новым веяниям, мониторинг тенденций нового в искусстве (как, например, графические рисунки популярного и часто публиковавшегося в журналах в тот период Обри Бердсли) накладывали отпечаток на творчество художника.

Немаловажное значение имеют занятия в школе-студии Ивана Фёдоровича Рерберга с осени 1905 по 1910 гг. Рерберговская система преподавания отличалась гибкой и всесторонней системой преподавания, связанной c интересами к новым веяниям в живописи. Несмотря на годы обучения здесь, впоследствии Малевич предпочитал писать о себе, что он был самоучкой.

С 1907 по 1910 гг. Малевич регулярно выставлял свои работы на выставках Товарищества (XIV–XVII). Среди других экспонентов были Василий Кандинский, Михаил Ларионов, Владимир и Давид Бурлюки, Наталья Гончарова, Александр Шевченко, Иван Клюнковый и другие.

Знакомство с Иваном Васильевичем Клюнковым, носившим псевдоним Клюн, (1873–1943) вскоре переросло в близкое общение, они стали друзьями, когда Малевич, перевезя семью в Москву, поселился в доме Клюна, снимая у него комнату. Канонизированные образы и иконографические черты Клюна (Православного) влияли на стиль Малевича и даже ложились в сюжеты его картин разных периодов творчества. Элементы фресковой живописи, золотистое сияние колорита «иконной» техники, орнаментальность, симметрия отражены в работе «Эскиз фресковой живописи (портрет И. В. Клюнкова)» (1907 г., Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). В частности, «Усовершенствованный портрет строителя (портрет Ивана Васильевича Клюна)» (1913 г., Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) лёг в основу кубофутуристического творения Малевича. Узорчатость, ритмичность, плоскостность отражены в картине «Плащаница» (1908 г., Государственная Третьяковская галерея, Москва).

Мотив с долей вольности европейского модерна присутствует в работе «Отдых. Общество в цилиндрах» (1908 г., Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург).

В 1909 г. Малевич вступил во второй брак с детской писательницей Софьей Михайловной Рафалович (ум. 1925). Важно отметить, что у нового тестя был дачный дом в посёлке Немчиновка, который для художника стал значимым местом до конца жизни. Всё свободное время он старался провести в Немчиновке и её окрестностях.

Череда выставок началась в декабре 1910 г., когда экстравагантный организатор Михаил Ларионов пригласил Малевича на первую выставку «Бубнового валета» (декабрь 1910 – январь 1911 гг.). С тех пор он регулярно участвует в эпатажных выставках «левых» живописцев, представителей русского предреволюционного модернизма – сезаннизма, примитивизма, кубизма. К этому периоду относятся произведения «Автопортрет» (1910 г., Государственная Третьяковская галерея, Москва), «Натюрморт» (1910 г. Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург). Параллельно художник экспонируется на выставке петербургского «Союза молодёжи» (апрель – май 1911 г.). Следующая выставка – московская, где куратор всё тот же Ларионов, с вызывающим названием «Ослиный хвост» (март – апрель 1912 г.). Здесь Малевич выставляет более 20 работ – «Аргентинская полька» (1911 г., частное собрание, Нью-Йорк), «Купальщик» (1911 г., Стеделик музеум, Амстердам), «Садовник» (1911 г., Стеделик музеум, Амстердам) и т. д.

Рассуждая в конце жизни о своём творчестве, Малевич писал: «Я остался на стороне искусства крестьянского и начал писать картины в примитивном духе. Сначала, в первом периоде я подражал иконописи. Второй период был чисто “трудовой”: я писал крестьян в труде, жатву, молотьбу. Третий период: я приблизился к “пригородному жанру” (плотники, садовники, дачные места, купальщики). Четвёртый период – “городской вывески” (полотёры, горничные, лакеи, служащие)»⁴. Точка зрения Малевича на происхождение иконы отличалась особенностью – он считал её высшей ступенью «крестьянского искусства»⁵.

Общим для произведений данного периода остаётся желание Малевича воспринимать предметную среду как сумму отдельных элементов, где каждый из них получает собственную светотеневую моделировку с фактурным решением: мощной лепкой пространства, его плоскостей с помощью цветного мазка. В работах отображаются выстроенные, неестественно крупные, анатомически сознательно увеличенные пропорции частей тела в системе технического оформления плоскостей с чёткой контурной обрисовкой.

На подсознательном уровне художник использует икону как образец в построении плоскостной композиции, как источник насыщенного локального цвета, монументальности фронтальных фигур и изображений. Фигуры на полотнах Малевича как будто высеченные, вырубленные, словно из выгнутых металлических листов со стальным отливом материала. Сочетание чётких границ и живописного содержания становится основой для построения узнаваемых реальных мужских и женских фигур, представленных в профиль или анфас с монументальной и безэмоциональной строгостью черт.

В крестьянскую серию произведений вошли «Уборка ржи» «Жница», «Плотник», «Крестьянка с вёдрами и ребёнком» (все 1912 г., Стеделик музеум, Амстердам), «Женщина с вёдрами» (1912 г., музей современного искусства, Нью-Йорк), «Утро после вьюги в деревне» (1912 г., музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк). В картине «Голова крестьянской девушки» (1913 г., Стеделик музеум, Амстердам) Малевич всё больше уходит от человеческих черт в образы, где главенствуют цилиндры, геометрические конструкции, организованные по своеобразной логике.

В работах максимально отражаются научно-техническое развитие, прорыв того времени как проекция, выстраивающая футуристический электро-машинизированный культ с итальянскими корнями.

«Железо-стале-бетонные пейзажи жанра мгновений переместили стрелки быстрин.

Война, спорт, дредноуты, горла вздыбившихся пушек, ртов смерти, автомобили, трамваи, рельсы, аэропланы, провода, бегущие слова, звуки, моторы, лифты, быстрая смена мест, пересечений дороги неба и земли скрестились внизу.

Телефоны, мышцы мяса заменились железо-током тяги. Железо-бетонный скелет через вздохи гущин бензина мчит тяжести.

Вот новая скорлупа, новый панцирь, в котором заковалось наше тело, превратившись в мозг стали»⁶, – писал К. Малевич (строфика автора – Е. В.).

Совместив открытия французских кубистов и итальянских футуристов, «левые» живописцы породили собственный «изм» – кубофутуризм, ставший отечественным направлением в авангардном искусстве. Фабулой для движения кубофутуризма Малевича в сторону «беспредметного» искусства послужило влияние поэтов: Велимира Хлебникова, Алексея Кручёных, Давида Бурлюка, Василия Каменского, Михаила Матюшина (человека разносторонних дарований, музыканта, живописца, литератора) и его жены Елены Гуро, Владимира Маяковского, создавших новаторское объединение «будетляне» (от словоформы будет). Синтез изображения, слова, музыки привели к возникновению взаимовлияющих и взаимодополняющих художников, поэтов, актёров, музыкантов, воплотивших свои идеи в скандальный сборник «Пощёчина общественному вкусу».

Поэт, критик Д. С. Мережковский говорил следующее:

«1) «Футуризм – это грядущий Хам, святотатцы, дикари, расчленившие язык.

Шайка хулиганов, табор дикарей, всеоглушающий звук надувательства, голый дикарь, готтентот в котелке».

2) «Футуризм, кубизм – кликушество, футуризм – убийство души мира, вечной женственности».

3) «Замена размножения механическим путём, мерзость и запустение…»⁷ (строфика автора – Е. В.).

Бессодержательное, алогическое, заумное было объявлено главным смыслом действительности. В этот период Малевич пишет три произведения: «Туалетная шкатулка», «Станция без остановки» (обе 1913 г., Государственная Третьяковская галерея, Москва), «Корова и скрипка» (1913 г., Государственный Русский Музей, Санкт Петербург). В трёх работах объединяющим является деревянное полотно – полки этажерки, на которых художник создал произведения: обыденной и постоянной была нехватка средств на быт и на покупку холстов в частности, и тогда в ход шла мебель.

«За всю свою жизнь Малевич не получил и части той суммы, в которую сейчас оценивают один его рисунок (десятки тысяч долларов), не говоря уж о живописи, стоящей миллионы. К несчастью Малевича, он продолжил романтическую традицию XIX века – “непризнанный гений, умерший в нищете”. В этом, конечно же, сказался “хронологический провинциализм” России – в XX веке во всём остальном мире ситуация изменилась: только рано ушедший из жизни Модильяни чуть-чуть не дожил до материального измерения славы, а другие великие собратья – Матисс, Пикассо, Шагал – были не только знамениты, но и баснословно богаты»⁸.

Смысл картины «Корова и скрипка» автор раскрывал надписью, сделанной на обороте этажерки, которая гласила: «Алогическое сопоставление двух форм – “корова и скрипка” – как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудками. К. Малевич»⁹. «Корова и скрипка» – начало понятий «заумный реализм» и «кубофутуристический реализм».

Эти три работы были представлены на выставке «Союза молодёжи», открывшейся в ноябре 1913 г. в Петербурге.

Опера «Победа над солнцем» – отсылка к картине «Чёрный квадрат»

Идея создать оперу появилась на «Первом всероссийском съезде футуристов» в середине июля 1913 г. на даче Михаила Матюшина в Усикирко после решения организовать театр «Будетлянин», чтобы перевернуть традиционное представление о театре. Постановка «Победы над Солнцем» – это синтез алогизма слова, музыки и изображения. В основу названия оперы положена аллегория затмения. Авторы видели в нём торжество нового мира, могущество разума над стихией, что отличалось от представлений наших предков, считавших его плохим вестником. Прозвучала мысль о «победе» техники и науки над природой как своеобразная надежда на правильный исход событий того времени. Два спектакля «первого в мире театра футуристов» состоялись 3 и 5 декабря 1913 г. в петербургском Луна-парке на улице Декабристов (ранее Офицерская). Автор эскизов – Казимир Малевич, текст Алексея Кручёных и Велимира Хлебникова, музыка Михаила Матюшина.

«Победа над Солнцем» повествует о Будетлянских силачах, безжалостно разрушавших все общепринятые нормы здравого смысла. Они отправились завоевать Солнце. Борьба с ним увенчалась полной победой Будетлянских силачей, нацеленных, прежде всего, на вселенский скандал и реализацию идей нигилизма, желавших победы над старым привычным пониманием солнца как изящного. В конце ХХ в. данную постановку назвали одной из первых рок-опер.

В опере использовался заумный язык, музыка выбивалась за рамки привычной, оформление сцены и костюмов было карикатурным, преобладали геометрические абстрактные формы. Там впервые появляется чёрный квадрат, но пока в качестве декорации (1-е действие, 5-я сцена). По задумке Малевича, квадрат закрывал солнце вместо солнечного круга, а белая окантовка символизировала пробивающиеся лучи. Действия в опере происходили внутри большого куба.

В марте 1915 г. проходит первая футуристическая выставка картин «Трамвай В», открывшаяся в Петрограде. Художники носили красные деревянные ложки на лацканах пиджаков в качестве значков. Ложка впервые фигурировала 19 февраля 1914 г., выступая эмблемой феврализма художников, стремившихся нарушить все нормы «разумного» дресс-кода в одежде.

Малевич представил шестнадцать кубофутуристических заумных работ. Из них «Дама у афишного столба», «Англичанине в Москве» (обе 1914 г., Стеделик музеум, Амстердам), «Авиатор» (1914 г., Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург), «Портрет М. В. Матюшина» (1913 г., Государственная Третьяковская галерея, Москва). «Композиция с Моной Лизой» (1915 г., Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург) февралистского периода имела особое значение для творчества художника в целом: она послужила ступенью для выхода в супрематизм и являлась связующим мостом между кубофутуризмом и супрематизмом на пути в беспредметность. В работе присутствуют буквы, фразы – звуковые ассоциации, между которыми размещены иллюстрации, геометрические разномасштабные формы локальной окраски, образующие контрасты.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Казимир Малевич. Чёрный квадрат / сост., коммент. А. Шатских. – СПб.: Азбука, 2001. –

С. 151.

Вернуться

2

Шатских А. С. Казимир Малевич. – М.: CЛOBO / SLOVO, 1996. – С. 4.

Вернуться

3

Красный Малевич : Статьи из газеты «Анархия» / ред. М. Глушкова. – М.: Common place, 2016. – С. 55–56.

Вернуться

4

Шатских А. С. Казимир Малевич. – М.: CЛOBO / SLOVO, 1996. – С. 21.

Вернуться

5

Там же. – С. 26.

Вернуться

6

Красный Малевич : Статьи из газеты «Анархия» / ред. М. Глушкова. – М.: Common place, 2016. – С. 85–86.

Вернуться

7

Красный Малевич : Статьи из газеты «Анархия» / ред. М. Глушкова. – М.: Common place, 2016. – С. 51.

Вернуться

8

Шатских А. С. Казимир Малевич, – М.: CЛOBO / SLOVO, 1996. – С. 16.

Вернуться

9

Шатских А. С. Казимир Малевич, – М.: CЛOBO / SLOVO, 1996. – С. 32.

Вернуться