Ю. М. Никишов
Непонятый «Евгений Онегин»

Предисловие

Непонятый? Возможно ли такое?

Год за годом шагают двухсотлетние юбилеи пушкинских произведений. Летом 2020 года мы миновали двухсотлетие если не начала творческой истории, то начала предыстории исключительно важного в творческой жизни Пушкина творения. 10 ноября 1836 года поэт писал Н. Б. Голицыну в Крым: «Там колыбель моего «Онегина»…» (подлинник по-французски; Х, 690)[1]. Младенец-богатырь, который будет расти не по дням, а по часам, появится на свет через три года, но в сердце-то поэта дума уже заронилась!

Сколько же за почти двести лет о герое и о книге понаписано!

Это само по себе создает проблему: ««Евгений Онегин» так хорошо изучен, что трудно высказать какое-нибудь суждение или сделать наблюдение, которое кем-то не было уже сделано и высказано»[2]. Одна из вполне возможных попыток преодолеть обозначенное положение в восприятии популярных произведений — расширение подходов к ним. В. Я. Бахмутский, автор приведенной сентенции, попробовал взглянуть

на пушкинское творение сквозь призму поэтики постмодернизма (что-то увиделось, что-то сюда подтянуто). Попытки выйти за грань привычного предпринимались и ранее. «Более столетия пушкинский роман прочитывали на фоне исторического времени, сопоставляя с различными планами внехудожественной реальности. Затем, уже на наших глазах, возобладал структурный подход, и предметом исследовательского интереса сделался поэтический мир «Евгения Онегина» в его внутренней завершенности. Теперь, видимо, настало время прочесть роман на фоне универсальности, sub specie aeternitatis (под знаком вечности)»[3]. Попытки расширения поля исследований закономерны, им суждено продолжение.

А как быть с проблемами, «хорошо изученными»? Только выбирать те толкования, которые нравятся? А если что-то начато, а не договорено? А если удачно представленные частности (которых накопилось немало) не вписаны в панораму целого, не обрели концептуальный вес? А если продвижению какой-то концепции мешает ей противодействующая? А если какое-то мнение утвердилось не потому, что хорошо мотивировано, а лишь потому, что часто повторяется и стало привычным, да и поддержано исследователями авторитетными? А может, «хорошая изученность» — фикция?

Осмелюсь утверждать: у нас доселе нет целостного представления о заглавном герое романа в стихах, в том числе (и заметнее всего) в осмыслении его «на фоне исторического времени», в сопоставлении «с различными планами внехудожественной реальности». Поставим внятный, принципиальный вопрос: Онегин — что это за тип русской жизни? Современному исследователю по сложившейся традиции надлежит представить предшествующие трактовки, а в итоге поддержать ту, которую он разделяет, или предложить новую. В нашем случае такой оправданный практикой подход дезавуируется уточняющим вопросом (который неоправданно вообще не задавался): на каком этапе работы Пушкина мы пытаемся понять Онегина? Потому что поэт начинал работу над романом с одним героем, продолжил с другим, закончил с третьим! Окажется, что заключения, предлагавшиеся как итоговые, универсальные, съеживаются до частных. Ценных конкретных наблюдений, повторю, накопилось много, но проблему как целое, воспринимавшуюся окончательно решенной, под новым углом зрения надобно решать заново.

Насколько пушкиноведение далеко от решения этой насущной проблемы, свидетельствует тот факт, что остается спорным принципиальный вопрос: Онегин — герой статичный или динамичный? Но решение по теме обычно укладывается в форму голосования (да — нет), вопрос не рассматривается развернуто. Проблему, решенную частично, не корректно выставлять как решенную в полном объеме. А промашка, допущенная в самом начале, делает неустойчивым и все дальнейшее. Лидер советского пушкиноведения Д. Д. Благой в сослагательном наклонении допускал возможность «душевного возрождения» Онегина «и даже — в потенции — выхода из узкого круга частной жизни на политическую арену — сближения с декабристами»[4]. Но — цензура помешала. ««Роман в стихах» кончается там же, где он начался, — в Петербурге, в «большом свете». <…> Однако, снова появившись в свете, Онегин в основном остался тем же, чем был, когда ушел из него» (с. 163). Лидер постсоветского пушкиноведения В. С. Непомнящий припечатывает: «Роман движется в глубины души неподвижного героя…»[5].

Что подталкивает исследователей к скептическому ответу? Они находят нужное для себя в тексте романа! В. А. Кошелев главу о главном герое в своей монографии назвал обобщенно: «Русская хандра»; состояние героя подано как для него универсальное. Захандрив в столице, Онегин привез хандру и в деревню. И ««странствие» не спасает»[6]. На таком основании и вывод жесткий: Онегин «страдает болезнью без излечения» (с. 47)[7].

Но данную версию ставит под сомнение уже простое размышление. Непосредственная работа Пушкина над романом, от первых черновых двух глав (1823) до первого выхода в свет полного текста романа (1833), растянулась на целых десять лет, целую эпоху для динамично развивавшегося поэта! Десять лет подряд провести в дружбе с хандрящим героем — это же угроза самому неизлечимым меланхоликом стать! Прощаясь с героем, Пушкин назовет его своим «спутником странным»: это значит, что и герой на длительном совместном пути с автором менялся вместе с ним. Повнимательнее приглядимся к герою — увидим, что состояние его отнюдь не монотонно.

В пользу динамичного показа героев высказывались взвешенные, объективно точные суждения. Б. Т. Удодов утверждает, что развитие сюжета и характеров главных героев «идет не по замкнутому кругу, а как бы по спирали, что приводит их <героев> не к исходным позициям, а поднимает на качественно новый уровень их личностного развития»[8].

На путь уяснения изменений в главном герое вступил В. А. Недзвецкий, но, к сожалению, на первом шаге и остановился: «Герой конца первой главы и семи последующих отличался от Онегина предшествующих строф первой главы самым разительным образом. «Молодой повеса», «мод воспитанник примерный», «проказник», «забав и роскоши дитя», способный лицемерить не только с «кокетками записными», но и перед лицом смерти — вот начальный Онегин. Он еще нимало не напоминает человека с «невольною преданностью мечтам», «резким, охлажденным умом», размышляющего с Ленским о важнейших проблемах человечества…, способного «всем сердцем» полюбить чистого, пусть и восторженного юношу и испытать муки совести после его гибели. Фактически перед нами два разных лица»[9]. «…Онегин из светского «петербургского молодого человека»… преображается в «современного человека», т. е. тип качественно новой исторической эпохи» (с. 13). А что из себя представляет Онегин как «современный человек»? Только то, что тут декларируется.

Динамизм изображения Онегина как факт многими исследователей признается. Дельные частные наблюдения встретятся. Задача воспроизвести полную картину эволюции главного героя романа остается актуальной.

Нет ответов на многие простые, но и очень важные вопросы. В чем состоит разница (да еще и «дьявольская»!) между романом и романом в стихах? Пушкинская формула в ходу, только ведь в ней постановка, а не решение проблемы! Какова связь между временем художественным и временем историческим? «Евгений Онегин» очень активно работает на иллюзию, что здесь все предстает, «как в жизни». В этом «как» все дело: оно включает акт пересоздания реального в виртуальное: сходство достигается, а копирования нет, оно просто невозможно. Читатель берет готовый результат; исследователь обязан видеть весь процесс.

В «Онегине» динамика времен обретает особое значение: начатое в «мирное» время и отразившее именно его, произведение продолжено после трагедии на Сенатской площади. Уникальность меняющегося замысла еще не оценена по достоинству.

«Наука самая занимательная»

Широко распространено мнение, что власть художника над своим творением заканчивается выпуском его в свет. Напечатанная книга становится всего лишь изделием полиграфической промышленности. (Ныне сочинения все чаще принимают электронный вид). Книга становится текстом, когда она читается, становится актом сознания; произведение — это прочитанный и осмысленный текст. «Письменный литературный текст не содержит в себе ничего, кроме типографских значков. Когда книгу открывают и начинают читать, текст превращается в произведение: в читательском воображении возникает целый художественный мир. Этот мир — ментальное образование: он существует только в читательском воображении, а не в тексте»[10].

Но произведение — это и художественная модель действительности, «книгу творит жизнь»[11]. Д. С. Лихачев, участвуя в дискуссии «Филология: проблемы, методы, задачи», отмечал: «…Над текстом витает еще некий метасмысл, который и превращает текст из простой знаковой системы в систему художественную». Художнику по плечу очень важное: «Понимание текста есть понимание всей стоящей за текстом жизни своей эпохи»[12]. Так возникает еще одна сложная, противоречивая проблема. С одной стороны, нельзя забывать, что произведение — замкнутое целое, созданное по своим внутренним законам; с другой стороны, надлежит рассмотреть контакт произведения с действительностью, которая питала его своими соками. В практическом анализе найти точную меру в соотношении граней искусство — жизнь отнюдь не просто. Не прекращающиеся попытки экспериментировать в области «чистого искусства» идут из спортивного интереса, на любителя.

Произведение не только текст и потому, что в нем и за ним встает личность его творца. Печать личности художника всегда остается на произведении; естественно, что личность не исчерпывает себя в произведении. Так возникает двойная разнонаправленная задача: рассмотреть, как в произведении воплотилась личность творца, что прибавляет это к нашему пониманию художника, — и как наше общее объективное знание о писателе помогает нам понять произведение.

Еще одну особенность «Евгения Онегина» хочется выделить, предваряя анализ романа. Двухвековой опыт пушкиноведения свидетельствует, что Пушкин, гармоничнейший из поэтов, системен в самой сути своего творчества. «Мир Пушкина — система, в которой все есть и все нашло свое точное место»[13], — отметил Б. М. Эйхенбаум. Слово «система» не чуждо и языку самого Пушкина. Стало быть, нет ошибки в изучении пушкинских художественных систем.

Своеобразие художественной системы «Евгения Онегина» обнаруживается в том, что это динамическая система. «Пушкин открывается только в становлении своем, в своем развитии»[14], — отмечает Н. Н. Скатов.

Исключительно важное значение обретает в «Евгении Онегине» читательская ситуация, прежде всего — потому, что роман в очень большом объеме и строится как непринужденная беседа с читателями. Пушкин готов войти в интимно-приятельские отношения со всеми своими читателями, и современниками, и потомками:

Кто б ни был ты, о мой читатель,
Друг, недруг, я хочу с тобой
Расстаться нынче как приятель.
Прости. Чего бы ты за мной
Здесь ни искал в строфах небрежных,
Воспоминаний ли мятежных,
Отдохновенья ль от трудов,
Живых картин, иль острых слов,
Иль грамматических ошибок,
Дай бог, чтоб в этой книжке ты
Для развлеченья, для мечты,
Для сердца, для журнальных сшибок,
Хотя крупицу мог найти.

Пушкин нарочито демонстративен, набрасывая столь широкую, хотя и вполне реальную картину читательских интересов. Поэт исключительно великодушен, отнюдь не замыкаясь в предпочтении читателя-единомышленника. Думается, это не означает, что великодушием поэта нам позволено злоупотреблять. «Онегина» увлекательно читать, совсем не обязательно в роман что-то вчитывать.

Произведение, возрождаясь как таковое уже в сознании читателя, тем самым не может избежать компонента субъективности воспринимающего. Вроде заманчиво было бы опереться на симпатичный критерий: мнение исследователя должно быть непредвзятым, — но он недосягаем. «Непредвзятых» мнений просто не может быть: взятое «пред» — это образование, компетенция, опыт, эрудиция, вкус, мировоззренческая позиция читателя (исследователя). От этого «взятого пред» никуда не деться, да и не нужно деваться: само по себе эстетическое восприятие носит двойственный, субъективно-объективный характер. Все-таки исследователь перед самим собой (не лишнее — и перед своим читателем) должен четко ставить цель, чего он добивается: он желает понять автора — или свою ученость и остроумие намерен показать. Не вижу ничего зазорного, если исследователь призна́ет вторичность своего дела в сравнении с делом художника.

Остроумно о несомненном сказал М. Л. Гаспаров: «Филология трудна не тем, что она требует изучать чужие системы ценностей, а тем, что она велит нам откладывать на время в сторону свою собственную систему ценностей. Прочитать все книги, которые читал или мог читать Пушкин, трудно, но возможно; забыть (хотя бы на время) все книги, которых Пушкин не читал, а мы читали, неизмеримо труднее»[15].

Но нас слишком много, и в такой массе как не найти единомышленников — среди тех, кто и сам не противится стать сочувственником писателя, даже стремится к этому. Так или иначе, исследователь (читатель) неизбежно оказывается перед сознательным или интуитивным выбором. Увы, не переведутся и те, кто жаждет отпустить на волю произвол своих суждений, кого прельщают Моськины лавры («Ай, Моська! знать, она сильна, / Что лает на Слона!»). Но остается и надежда встретить тех, кому потребно понять произведение и его автора.

С кем поведешься, от того и наберешься. Награда за старание обеспечена: «Следовать за мыслями великого человека есть наука самая занимательная». Простым такое занятие может показаться разве что на первый, поверхностный взгляд. Казалось бы, какие сложности: бери эти мысли да обдумывай их. Ну вот одна, для примера: «Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным» (Х, 96). Это — перед изложением мнения о «Горе от ума» Грибоедова. Только ведь Грибоедов не был теоретиком, и законы, над собою им признанные, им не собраны и не изложены в осмысленном порядке. Выполнение такой задачи падает на плечи читателя (исследователя) — и результат оказывается неодинаковым.

Пушкин и сам уводил за собой читателя туда, где ясность изображения становилась проблематичной. 6 февраля 1823 года (в канун работы над «Онегиным») он писал Вяземскому в полемике по поводу концовки поэмы «Кавказский пленник»: «не надобно всё высказывать — это есть тайна занимательности» (Х, 47). Тут многое зависит от чувства меры. Несколько позже Пушкин признает правоту замечаний Вяземского насчет концовки «Пленника»: «это место писано слишком в обрез» (Х, 55). И обратим внимание: поэт допускает колебание в оценке, достаточно ли четко он обозначил свою позицию, но ничуть не равнодушен, как его описание будет принято. И не будем пенять ему за возникающую двусмысленность некоторых выражений: его задача заведомо шире, чем задача говорить внятно.

А вот как позицию поэта понимает В. С. Непомнящий: «…В основе у него — как раз наличие «пустоты» в том месте, где у других писателей — психологический анализ, описание, подробности и нюансы. …Мы обнаруживаем, что и детали, и нюансы здесь есть, но — не заданные нам автором, а возникшие сами, возникшие у нас в процессе нашего личного вживания в обстоятельства героя — вживания, для которого автор, так сказать, «оставил место»». Странная претензия к писателю! Художники показывают психологическое состояние героев; «анализ» — это уж по ведомству интерпретаторов. Еще более странен разворот внимания читателя к себе любимому: «Сопереживая герою, мы таким образом и его постигаем, и спускаемся в «потемки» собственной души, получая тем самым возможность познать самих себя, и притом не в мелких, случайных, суетных, проскальзывающих мимо сознания обстоятельствах, не в частных масштабах нашей личной отдельности от иных людей, а в заданном гением масштабе проблемы человека»[16].

Позиция исследователя прямо противоречит позиции художника. Поэт демонстрирует сдержанность изображения — исследователь обнаруживает «пустоту». Нет там пустоты! Есть минимум обозначений, направляющий мысль читателя в нужном автору направлении. Поэт может ошибаться, достаточен ли его минимум для понимания героя или ситуации (в большинстве случаев он достаточен) — исследователю становится интересным не герой, а «возможность познать самих себя», даже «потемки собственной души». Ничего себе подмена! И намеченным путем В. С. Непомнящий готов идти очень далеко: ««Мой Пушкин» есть прежде всего мой автопортрет» (c. 45). Но для автопортретов существуют другие, специально для того выработанные жанры. Читателю надо непременно выбирать. Ты поступишь как должно, если постараешься понять поэта. Но если в прочитанном проступит каким-то мистическим образом лишь твой автопортрет… Тебе-то самому такое изображение не может не понравиться. Может, сыщешь еще кучку единомышленников. Но судьбе гения тут не позавидуешь.

Вот весьма показательный пример. На последнем свидании с Татьяной в домашней половине княжеского дома Онегин единственный раз видит прежнюю бедную Таню. Зато ее кумир здесь выглядит непривычно — и что понимает она?

Его больной, угасший взор,
Молящий вид, немой укор,
Ей внятно всё.

Перед нами уникальное обобщение, категоричное по форме и неопределенное по содержанию. В нашем языке носители содержания — имена; это существительные (правда — ложь, любовь — ненависть, родина — чужбина) и прилагательные (притягательный — противный, ранний — поздний, умный — глупый). А в приведенной цитате главное слово обобщения ничего не характеризует, не выражает, а только указывает, оно — вместо имени, местоимение. И получается, что кажущееся понятным, предельно ясным «всё» на деле становится безразмерным. Цитату с полным правом на то может использовать, для подкрепления своих рассуждений, исследователь, утверждающий, что Татьяна видит глубину и подлинность онегинского чувства, но со своими притязаниями сюда (используя «всё» как зонтик: если ясно «всё», то и всем!) вклинится и тот, кто считает — Онегин лицемерит по возрождаемым навыкам «науки страсти нежной». Какое истолкование верно, стало быть, только оно и правомерно, вполне четко выявится, если пушкинскую констатацию видеть в контексте. А еще — если сумеем понять позицию поэта: нелегкая и благодарная задача.

Но если контрастные толкования опираются на одно утверждение (вот как здесь: «внятно всё» — и всем?), может, обе стороны правы — наполовину? Такого не может быть. Надо вникнуть в оценки автора: только здесь путь к истине. Эту ситуацию мы в свое время непременно рассмотрим.

Чрезвычайно существенную особенность пушкинской манеры на материале стихотворения «Пир Петра Первого» выделил Л. В. Пумпянский: «Уметь анализировать и перечислять есть главное дело ума. Глупость, опуская все возможные причины, прямо попадается в единственно верную и на вопрос: почему пир в Питербурге? — прямо отвечает: потому что царь мирится с Меншиковым. Это примитивизм. У Пушкина 7 возможных причин и 8-я верная. Почему это так? Потому что размышление должно учесть все причинные обертоны — без этого у решения этиологической темы нет тембра»[17]. Отмеченный принцип художественного мышления Пушкина Л. В. Пумпянский называет принципом исчерпывающего деления. Уместнее именовать этот принцип альтернативным (художнику нет надобности «исчерпывать» деление, да и не нужны остановки для проверки, в какой степени исчерпаны перечни; объем перечня заведомо окажется субъективным); тут суть в том, что намечается не единственное (даже если выставляется сразу реальное, истинное) объяснение, но, рядом с ним, еще серия объяснений возможных, даже если они менее вероятны. Открывается путь увлекательных раздумий, которые вооружают читателя знанием души человеческой; размышления о судьбе героя обогащают его опыт. Итоговые решения не декларируются, путь к истине в ситуации, начертанной поэтом, читатель приглашается проделать самостоятельно.

В нашей стране произошел контрреволюционный переворот, соответственно идеология поменялась кардинально. Но как не отметить парадокс? Методология литературоведения, развернувшись в содержании, по характеру своему ничуть не поменялась. В советские годы надо было отправляться в путь, обогатившись трудами классиков марксизма-ленинизма, теперь — прихватив с собой Библию. Так что исследователь заранее знал (и ныне, если он такого типа, знает), к какому выводу он придет и куда своего читателя приведет. «Новую» методологию уместно назвать методологией вывернутой перчатки. Она проста: меняй в оценках плюсы на минусы (и наоборот), а еще — выводи на передний план то, что замалчивалось, и уводи в тень то, что выпячивалось. А Пушкин удобен, он удивительно широк, так что на любой вкус там что-то найдется. Я попытаюсь придерживаться методологии поиска.

Новое пополнение пушкинистов, похоже на то, настроено решительно, готово посягнуть и на методологию. А. А. Белый вознамерился — не много, не мало — отменить все профессиональное литературоведение (!). Химик по базовому образованию, он поделился и воспоминаниями, как увлекся новыми интересами. Когда-то он как читатель был под впечатлением «некоей симметрии» между «Моцартом и Сальери» и «Выстрелом»: «и там, и тут действуют «гений» и «злодей», а конфликт вызван завистью. Явный параллелизм казался залогом того, что раскрытие внутренней логики трагического финала первой и счастливого <?> второй — всего лишь «дело техники». Только через два десятка лет мне стало понятно,

что сходство — чисто внешнее, но эти вещи различны не только по жанру, но и по решаемым задачам»[18].

К слову, если бы представленный здесь тезис был изложен, получилась бы вполне обыкновенная статья, где был бы рассмотрен какой-то материал и сделан вытекающий из анализа вывод. Но тратить два десятилетия на получение не ахти какого вывода слишком не экономно. Автор нашел путь несравнимо эффективнее для себя. Он включает два компонента.

Первый из них — концепция независимого читателя. А. А. Белый всех грамотных, владеющих языком поэта, полагает потенциальными читателями. Из их среды сама себя выделяет группа критиков; она считает себя «авангардом», способным «оценивать художественные произведения и при этом обосновывать свои суждения» (с. 8). Критиков (скопом) А. А. Белый выставляет шарлатанами — за стремление «представить себя как «науку», своеобразной мимикрией литературоведения под «точные науки»». Литературоведческие работы, по его мнению, «построены по одному типу, предполагающему единство «научного» принципа, — развития интерпретации из какой-то одной априорной идеи (подсказанной исследователю его опытом и знаниями)» (c. 10).

Эти огульные косноязычные абстракции предназначены для того, чтобы место расчистить: «Посторонитесь! Независимый читатель грядет!» «Это означает (в аспекте нашего разговора), что никто не должен претендовать на то, чтобы указывать личности (!), что она должна читать и что она должна думать о прочитанном. Чужая книга не может заменить собственного рассудка, а мнение духовного наставника не может заменить совесть. Эти положения устраняют в принципе авторитетность критики в глазах читателя, переводят критиков из разряда «авангарда» на место «такого же, как любой другой»» (с. 9). Борьба за место потому и развязана, чтобы занять его. А тут — не надо ничего обосновывать, какая мысль ни пришла на ум, всякая годится: она же независимая!

Вторая из новаций А. А. Белого — метод спекулятивного круга. «Speculatio — speculation — спекуляция, умозрение. Наряду с вышеуказанными «спекуляция» имеет значение отвлеченного размышления, предположения, догадки. <…> Но вместе с тем это слово имеет смысл и самой настоящей спекуляции — ложного (не обязательно преднамеренно ложного) объяснения. Иными словами, ученый всегда держит свои теории на подозрении, внутренне ироничен по отношению к своим объяснениям, отчетливо понимая, что природа много богаче его мыслей о ней» (с. 11). Автор сам признается в своих неблаговидных действиях; остается его за цинизм похвалить. Но он не помечает иронию своих спекуляций, всюду категоричен.

Только один пример, к какому результату приводит спекулятивная методология. По А. А. Белому, в сфере «науки страсти нежной» Онегин не уступает «легендарному испанскому соблазнителю. Между Гуаном и Онегиным настолько много общего, что различие в судьбе этих героев приобретает характер различия в решениях Пушкиным одной и той же онтологической проблемы современности. В этом смысле принципиально важно то, что в Гуане происходит «преображение», в Онегине — нет…» (с.172–173).

Дон Гуану критик безоговорочно верит на слово, хотя герой лукав: «Мне кажется, я весь переродился. / Вас полюбя, люблю я добродетель». Причем герой уклончив («мне кажется»), а его апологет категоричен («происходит «преображение»»). Критика буквально гипнотизирует слово «добродетель».

Лучшая ложь умеет выступать под видом полуправды. Дон Гуан — виртуоз по этой части. Он мог бы преуспеть, ухаживая за прелестной вдовой под маской Дон Диего, но от этой маски отказывается, и даже на глазах Доны Анны: это сущая правда. В награду предлагается верить, что во всех поступках Дон Гуана нет обдуманности и коварства.

Дона Анна, да еще и в растревоженных чувствах, так и поступает. А между тем даже «тут» видно и обдуманность, и коварство. Дон Гуан понимает, что изначально предстать перед вдовой под своим именем невозможно: его имя вдове известно и было бы отвергнуто сразу. Возникает цепочка сближения: монах — Диего — … Обольстить вдову под чужим именем? Нет, обман такого рода Дон Гуану претит. Да и зачем лишать себя шарма острых ощущений? Из ненавидимого (пусть умозрительно) превратиться в любимого — какой головокружительный взлет! К тому же препятствие не так уж усложняет задачу, но делает ее несравнимо пикантнее.

Но в сознании исследователя прочно застряло уверение героя, что он переродился, — и другие факты «независимый читатель» в упор не желает видеть. А вот Онегин о перерождении не говорит; правда, с образом жизни, похожим на донгуановский, он не на словах, а на деле порвал уже в середине первой главы…

Уж кому-кому, а химику должно быть известно: определенные природные вещества надо смешивать расчетливо и аккуратно, а то шарахнет — мало не покажется. А наш бывший химик нашел клад: ай да филология, тут что ни смешивай — чем причудливей, тем экстравагантней. Живенько и настрогал кирпич объемом в 720 страниц — «Пушкин в шуме времени» да под шумок пушкинского юбилея и напечатал, доволен: «Шумим, братец, шумим!» Только и эта смесь взрывчата. Этот взрыв не смертелен, но профессионально неизбежен, — взрыв эмоционального негодования. Иного не заслуживает подход к Пушкину с «независимыми» (от здравого смысла) спекуляциями.

Судьба творческого наследия Пушкина за двести лет каких только испытаний, даже полярных по содержанию, не испытала! Поэт еще на школьной скамье определил свое поприще и был согрет вниманием корифеев русской литературы тех времен. Он занял первое место на русском Парнасе. Но еще при жизни художника ему указывали на счастливых преемников и в лирике, и в прозе, и в драматургии. Кумир Пушкина выстоял. Но и после не переводились желающие бросить поэта с парохода современности. Еще активнее действовали намеренные хоть и задним числом, а все-таки чему-нибудь поучить поэта.

Полагаю, продуктивнее чему-нибудь поучиться у Пушкина: потенциал его мудрости еще не прочерпан. В наше смутное переходное время эта задача наращивает свою актуальность. Суждения о современном литературном процессе пестрят непривычными для пушкинского времени понятиями: постмодернизм, метамодернизм, мейнстрим, нонфикшен, новая архаика. А не покажутся ли достойными новой жизни какие-то из пушкинских новаций? (Но для этого прежде всего надо озаботиться вечным размышлением, для чего на белом свете живет человек).

О композиции этой книги

Белой завистью завидую художникам: у них эта картина запечатлевается в этой форме. Мне хочется понять, что и как рисует художник. Но повторить его путь слитного изображения я не могу: приходится разделять неразделимое, форму и содержание. Соответственно появляется задача накопившиеся за очень многие годы наблюдения (а они постоянно пополняются новыми: пушкинский роман неисчерпаем) изложить в определенной последовательности, т. е. появляется и забота о своей «форме плана». А может она хотя бы частично дублировать композицию произведения? Частично — может. Это иногда и делается.

Д. Д. Благой, основываясь на уважении воли поэта, выраженной им в составленном по предварительном окончании романа оглавлении в составе трех частей и девяти глав, выдвигает «принцип тройственного членения», хотя и отмечает его корректировку парными повторами в связи с вынужденным изъятием первоначальной восьмой главы[19]. М. Л. Нольман в полемике с Д. Д. Благим утверждает, что «композиционная симметрия «Евгения Онегина» подчинена закону парности, следствием чего явилось и восьмиглавие, и «введение письма Онегина» в pendant письму Татьяны, и перекличка конца романа с его началом»[20].

Активны наблюдения исследователей над круговым движением повествования в «Евгении Онегине». Л. Г. Лейтон (Чикаго) довел их до логического завершения, предложив графическую круговую композицию романа: кружки с обозначением глав он расположил не в линию, а по кругу; первая и последняя главы даже на рисунке сблизились, сконтактировали[21]. Тут напрашивается аналогия с циферблатом часов, где умозрительно известны границы, а стрелки беспрепятственно их пересекают. Аналогия уместна: «Евгений Онегин» — произведение не для однократного прочтения. Здесь очень многое можно разглядеть только при специальной фокусировке зрения.

Стало быть, надо неизбежно менять ракурс, подстраивая его под соответствующий материал. Для наблюдений над судьбами героев уместнее линейный подход. Однова живем! Наверное, заманчиво было бы прожить первую жизнь в черновике, а потом повторить набело с учетом накопленного опыта, не допуская досадных ошибок. Если бы молодость умела, если бы старость могла!

А одним заходом все не ухватишь. Но что мешает кружить — сколько хочется; лишь бы наблюдения вызывали интерес.

Но слишком симметрично выстраивать работу тоже не годится. Если невозможно соединить анализы содержания и формы, то не будет ничего хорошего, если увлечься содержанием, а форму отодвинуть в неопределенное далеко: без внимания к форме не понять должным образом и содержание. А не позаимствовать ли прием у автора? Поэт ведет повествование о героях, но делает остановки, чтобы поразмышлять о жизни. И нам возможно, вникая в судьбы героев, чередовать это занятие с анализами компонентов формы, чтобы далее опираться на эти анализы. Так — продуктивнее.

ЭТАП ПЕРВЫЙ

Что известно о замысле романа в стихах?

Сведений о замысле «Евгения Онегина» сохранилось очень немного. Кое-что можно почерпнуть из самого произведения.

Самое глубинное свидетельство осталось в финале романа как воспоминание при прощании с заканчивавшимся творением:

Промчалось много, много дней
С тех пор, как юная Татьяна
И с ней Онегин в смутном сне
Явилися впервые мне —
И даль свободного романа
Я сквозь магический кристалл
Еще не ясно различал.

Уточнение, в какую пору герои будущего романа явились поэту, находим в уже упоминавшемся у нас письме Н. Б. Голицыну; это произошло в Крыму, стало быть, в 1820 году.

В этом мимолетном воспоминании есть признание исключительного значения: о дали свободного романа, не ясно различавшейся в процессе созревания замысла. Прояснилось что-то за три года к началу работы, к 1823 году? «Что-то», несомненно, прояснилось, только сказать об этом конкретнее нет возможности.

У Пушкина нарабатывался опыт, когда сюжеты крупных произведений осмысливались и уточнялись на планах. Этот прием позволил поэту увидеть, что любовный компонент сюжета (герой между любовниц-соперниц, одна из которых, именно желанная, — соперница невольная) продублировался у него в замыслах поэм «Бахчисарайский фонтан» и «Братья разбойники». Пушкин изящно прорисовал эту ситуацию в «Бахчисарайском фонтане», а наработки «Братьев разбойников» уничтожил, сохранив и опубликовав только фрагмент поэмы, который в ее сюжете выполнял роль вставной новеллы. (Очень многое, включая даже фигуру главного героя, изменено именно в работе над планами «Капитанской дочки»).

Тем удивительнее, что Пушкин начал обширное многолетнее повествование, не зная наверняка, где и когда причалит к берегу. Впрочем, И. М. Дьяконов настойчиво утверждает, что предварительный план «Евгения Онегина» существовал и лишь по случайным обстоятельствам не сохранился. Однако попытка исследователя реконструировать этот план по черновым рукописям не эффективна. Зато признаваемая исследователем импровизационность некоторых принципиально важных поворотов сюжета скорее свидетельствует об отсутствии предварительного плана, чем о его наличии. В сущности, воссоздающий план сам зачеркивает полученный результат: «Все это, разумеется, чисто гадательно»[22]. Гипотеза — прием неизбежный и необходимый, но без убедительной мотивировки он обесценивается.

В позиции Д. Д. Благого, который отстаивает идею о гармоничности «Онегина», наблюдается очевидное противоречие. Вроде бы исследователь признает движение замысла произведения, но настаивает: «О четкости и стройности композиции пушкинского романа в стихах наиболее наглядное представление дает то оглавление — план всего романа, — которое набросал себе Пушкин на следующий же день после того, как он дописал последние его строки»[23]. Но план (фактически оглавление), написанный по окончании произведения, нет оснований считать первоначальным планом; однако именно это предлагается концепцией Д. Д. Благого. Убеждение ученого, что «обширный» план «несомненно» существовал «у поэта при первых же его приступах к работе» над романом (с. 27), аргументировано слабо. Отмечается цельность произведения, но обеспечило ее отнюдь не наличие предварительного плана. Еще есть отсылка к предисловию к первой главе с критикой «дальновидных критиков», которые возьмутся толковать о недостатке плана: для Д. Д. Благого само «упоминание о таком плане показывает, что в сознании самого автора он, безусловно, присутствовал уже с первых же шагов его работы…» (с. 27–28). Иронию поэта поймем иначе: критики по одной главе будут судить о плане целого романа, «даль» которого «еще не ясно» различает сам творец!

Не просто понять авторское размышление в концовке первой главы. Пушкин отмечает такую свою творческую особенность: сильное чувство сдерживает в нем творческую активность («я, любя, был глуп и нем»). Поэт надеется на усмирение страстей.

И скоро, скоро бури след
В душе моей совсем утихнет;
Тогда-то я начну писать
Поэму песен в двадцать пять.
Я думал уж о форме плана,
И как героя назову;
Покамест моего романа
Я кончил первую главу…

Поэма объемом песен в двадцать пять — это гомеровский эпос. И не ясно, что имеется в виду: новый замысел поэмы в гомеровском духе, реальный, но не осуществленный (тогда ему и почетное место среди нереализованных замыслов поэта) — или метафорическое обозначение обширного произведения, которое не только задумано, а уже и начато (и даже заканчивается первая песня), и герой не только назван, но и представлен.

Видимо, слово и его суть вступают между собой в непростые отношения. Пожалуй, данные строки грех воспринимать буквально, как серьезное намерение писать поэму в гомеровском духе. «Старца великого тень» вставала в творческом сознании Пушкина в том же значении, что и образ Бояна в сознании автора «Слова о полку Игореве», который чтил опыт великого предшественника, но не мог перенять его стиль, потому что замышлял повествование «по былинам сего времени».

Гомеровские ассоциации постоянны на страницах «Евгения Онегина», начиная с упоминания Зевеса уже во второй строфе романа. Они свидетельствуют, что пушкинская «Илиада», поэма «песен в двадцать пять», не просто обещанное, задуманное, но не осуществленное произведение, а это и есть «Евгений Онегин», создававшийся, вполне естественно, не по замышлению Гомерову, а по деяниям сего времени. Новое время уплотнилось, так что для реализации замысла — в процессе работы — оказалось достаточно трети объема сопоставительного произведения. Его предполагаемый объем указан не категорично, а весьма приблизительно.

Но не будет ли строка «Я думал уж о форме плана» противоречить нашему утверждению, что «Онегин» начат без тщательного обдумывания плана? Нет, конечно. Начать обширное повествование вовсе без дум о плане просто невозможно. «Юная Татьяна и с ней Онегин» — это осколки начальных дум. Но от них еще очень далеко до тщательной проработки плана. Добавлю, что и реализация задуманного — дело очень непростое.

Начальная страница рукописи «Онегина» не имеет заглавия — ни общего, ни конкретного (скажем, «Глава первая»; нумерация глав в черновиках последует, начиная со второй главы). Открывается страница черновой рукописи двумя датами: «9 мая» и «28 мая ночью» — это событие 1823 года. Строка с датами написана тонким пером, мельче последовавшего текста. Цифра 9 вписана, видимо, позже — крупнее и жирно, возможно, закрывая какую-то прежде написанную цифру (или заполняя оставленный для цифры пробел). 9 мая — значимая дата: ее Пушкин помнит, именно от нее ведет отсчет творческой истории романа. По-видимому, в этот день, в третью годовщину его высылки из Петербурга, принято окончательное решение писать роман. Но прошло еще около трех недель, пока намерение воплотилось в действие. 28 мая, когда, надо полагать, реально написаны первые строфы романа, — тоже значимая дата. Только что миновал день рождения поэта. Фантастически роскошным подарком (на этот раз от себя — миру) ознаменовал Пушкин свое двадцатичетырехлетие!

Очень быстро, на полях второй страницы онегинской рукописи, добавляется общее название («Евгений Онегин»), оно сопровождается жанровой пометой: «поэма в …» Недописанное, надо полагать, означало бы цифру объема начатого произведения в каких-то единицах — частях? главах? песнях? Объем первоначально (даже предположительно) не был указан. Жанровое обозначение «поэма» — это вновь отсылка по аналогии к «Илиаде», хотя уже во второй строфе задействовано иное обозначение жанра («С героем моего романа…»).

Наивно было бы полагать, что Пушкин еще к 1823 году, к своему двадцатичетырехлетию, придумал и продумал роман во всех деталях, а потом, как оказалось, десять (!) лет лишь записывал придуманное. Да никакого терпения не хватило бы поэту: это была бы каторга, а не работа! На деле никакой усталости к концу, все та же свежесть дыхания. А ведь Пушкин, автор последних глав, перешагнувший тридцатилетний рубеж («полдень жизни»!), совсем не тот юнец, который начинал роман. И на общественном календаре такие перемены: была пора надежд, а потом произошла трагедия 14 декабря и наступила полоса реакции (тут тоже еще нужно было осмотреться и разобраться).

Каким образом пушкинский роман — в таких условиях — сохранил удивительную свежесть? Ну, есть вопросы, полный ответ на которые и невозможен; произведению приличен аромат тайны, чуда. Частично ответить можно: «Евгений Онегин» — это не просто литературное произведение, но и роман жизни; он развивался и рос вместе с его автором, был его лирическим дневником. В своем развертывании, в своей уникальной творческой истории роман воплотил и этапы духовной жизни поэта.

Творческая история «Евгения Онегина» в двух случаях дает возможность пытаться сопоставить то, что замышлялось, и то, что получилось. Шестая глава вышла из печати с пометой: «Конец первой части»; в силу симпатии поэта к симметрии уверенно делалось предположение, что был замысел окончить роман главой двенадцатой. В свой срок нам потребуется обдумать и этот вариант. Но итоговая точка в рукописи была поставлена после главы девятой. Пушкин набрасывает план издания, разделив роман на три части.

Нам предстоит увидеть, что предполагавшаяся трехчастность оттеняла три этапа духовных поисков героя и вместе с тем три этапа постижения поэтом своего героя. Пушкину не скучно было столько лет писать это произведение: оно само постоянно раздвигало горизонт, создавало новую внутреннюю интригу, которую интересно было разрабатывать. А ведь это указание для читателя: в рамках единого произведения созданы три романа, которые обладают и преемственностью, и серьезными отличиями, своеобразием. Границы указаны поэтом! Это главы начальные (первая — третья), средние (четвертая — шестая), заключительные, те, что оставлены (седьмая и восьмая, с прибавлением «Отрывков из путешествия Онегина»).

Отдельное издание первой главы открывалось предисловием. Нам к нему не раз придется обращаться. Сейчас выделим неожиданное уподобление: «Станут осуждать и антипоэтический характер главного лица, сбивающегося на Кавказского Пленника…» Глава еще только отправляется к читателю, еще не известно, сбудется ли авторский прогноз и действительно читатели обнаружат сходство героев поэмы и романа, причем будут недовольны этим сходством. Авторское уподобление более «сбивается» на прямую подсказку! Ее грех игнорировать.

Получается: авторских суждений о замысле романа немного, а все-таки они есть, и они дают хороший толчок к началу наблюдения. Что интересного увидел поэт в человеке? Как он это изображает? Роман носит имя героя; с героя и начнем.

Предыстория героя

Читателю герой поэтом сразу представлен с высокой аттестацией: «добрый мой приятель». При прощании с героем он удостоен не меньшей приязни, но иной формулой: «мой спутник странный». Что такого в нем интересного, если именно ему было доверено быть спутником поэта половину (!) его творческой жизни?

Тут краткий ответ не продуктивен: ответ на многих страницах этой книги. Ничего не поделаешь: с кем поведешься, от того и наберешься. Пушкин ставил своей задачей во втором послании Чаадаеву (1821): «Учусь удерживать вниманье долгих дум…» — и вполне овладел этим искусством. В «Осени» (1833) он описывает умиротворенное состояние у камина: «а я пред ним читаю / Иль думы долгие в душе моей питаю». Долгие думы неизбежны и необходимы, чтобы всесторонне охватить наблюдаемый предмет.

Но не другое ли тут: о чем размышлять, если пушкинский роман дает серию простых и быстрых вопросов-ответов, если о герое не всё, но многое рассказано. Где родился Онегин? «На брегах Невы». Кто его учитель? «Monsieur l’Abbé, француз убогой». Чему его учили? «Чему-нибудь и как-нибудь». Что из этого получилось? Да — вроде — ничего стóящего.

Действительно, набираются и простые вопросы, на которые и ответы нужны внятные и четкие, как да и нет. Но ведь аксиомы не самоценны; тем не менее это база, на которой строится доказательство самых сложных теорем. Вот и нам предстоит ответить на вопросы важнейшие, к которым и подойти непросто, не то что на них ответить. Что значит «Евгений Онегин» и его герои в духовной жизни самого Пушкина? Почему именно этому произведению отдано более всего времени и творческих сил?

Возникало и сомнение: зачем поэту понадобилось использовать изысканную форму для изображения пустой жизни? Декабрист Бестужев писал поэту: «…Дал ли ты Онегину поэтические формы, кроме стихов?» Учитывая, что отдельное издание первой главы романа (только ее и успел прочесть критик-декабрист до трагедии 14 декабря) было украшено виньеткой с изображением бабочки, Бестужев обыгрывал пословицу «Из пушки по воробьям не стреляют» (заодно и фамилию поэта) и задавал ехидный вопрос: «…Для чего ж тебе из пушки стрелять в бабочку?»

Онегина воспринимают светским человеком: он был им, но только в дебюте самостоятельной жизни. Сознательно или нечаянно получилось, но поэт по началу не уточняет, сколько времени продолжалась светская жизнь, предыстория Онегина; сюжет романа начинается отъездом героя в деревню. Его история начинается только после разрыва с образом жизни, который был начат вроде бы блистательно.

То, что воспринимается сутью героя, в пушкинском изображении — только проба. Поэту хватило половины первой главы, чтобы очертить предысторию Онегина, а после дана новая завязка, теперь уже истории героя.

Несвобода человека «на свободе»

Герой начинает не с хандры — совсем напротив, с упоенья светской жизнью. Нет ничего удивительного, что он выбрал обеспечиваемый его положением ему предназначенный путь. В детстве, лишенный родительского внимания, Онегин был доверен «убогим» воспитателям и учителям, не привившим ему серьезных интересов и нравственных убеждений. Пример отца служить «отлично-благородно» не оказал на сына решительно никакого влияния. Но, надо полагать, Онегин рано понял привилегии, которые были даны сословию, к которому он принадлежал по рождению.

На свободе, по смыслу слова, человек свободен. Онегин и изначально, и выйдя «на свободу» всего лишь копирует окружающий его образ жизни, т. е. «свободно» выбирает именно то, что ему и предлагают.

С каким идейно-нравственным багажом начинает герой самостоятельную жизнь? Броское сходство Онегина со светской молодежью того времени порождает одну из серьезнейших ошибок в понимании пушкинского героя. Становится незаметным парадокс: все, что сказано о светском образе жизни Онегина, — это вовсе и не об Онегине (т. е. и о нем, конечно, но не более, чем о частном примере): образ Онегина в первой половине главы — это всего лишь способ индивидуализации обобщенного образа — среды, света.

В первой главе постоянно суммарное обозначение: «увидел свет», «свет решил», «сплетни света», «причудницы большого света», бремя «условий света». При ближайшем рассмотрении — не без удивления — можно обнаружить, что в первой главе, хотя ее действие в основном развертывается на людях, преобладает суммарное обозначение людей. Строго говоря, в первой главе только два индивидуальных художественных образа. Прежде всего, это сам автор, а вместе с ним — Онегин; глава (описательно, отчасти сюжетно) и развертывается как биография героя.

Многолюдье первой главы постоянно закрепляется в обобщенных формулах: «Онегин был, по мненью многих… Ученый малый…»; «каждый, вольностью дыша, / Готов охлопать entrechat»; «Всё хлопает»; «Толпа мазуркой занята», «Заимодавцев жадный полк». Итак, с одной стороны — безликое множество, с другой — индивидуальность, личность.

Мы нашли ответ? Ничуть, мы лишь обнаружили проблему…

В начальных строфах Онегин интересен сам по себе, но не только: в картинах жизни героя мы видим общий быт. Установка на обобщенность в первой главе преобладает. Отец Онегина, служивший «отлично-благородно» (выражение казенных служебных аттестатов) — как «все» чиновники. И Онегин поначалу — как «все»: как все «ученые малые», как все ловеласы, как все гурманы, как все «почетные граждане кулис», как все франты, как все завсегдатаи балов. Индивидуальное отличие Онегина (его «счастливый талант») носит количественный, не качественный характер.

Получается: применяя к пониманию героя реалистический принцип социально-психологической обусловленности, т. е. объяснения героя условиями его воспитания и бытия, мы вместо ответа выходим разве что на новые вопросы. Получается: давая характеристику этому Онегину, мы характеризуем не столько Онегина, сколько обычный, общий образ жизни светской молодежи.

С явной механистичностью, как характерное порождение светского образа жизни, устанавливает зависимость человека-героя от окружающей среды Г. А. Гуковский:

«Онегин, как типическое явление, не противоречит своей узкой «светской» среде, а несет в себе ее воздействие, выражает ее»[24]. На уходящих в прошлое социологических издержках можно было бы не заострять внимания, но вот поновее аналогичный перекос — не на социологической, а на психологической почве. В. С. Непомнящий убежден, что упор на общее в Онегине со светом и есть правильный путь к пониманию пушкинского героя: «Онегин — а точнее, «онегинское», — это то, от чего автору хотелось бы избавиться»[25]. Напротив: «онегинское» — это то, что в герое самобытно, что позволяет ему встать над уровнем света, а то, что привнесено в него средой, это и есть общее, «светское», не онегинское, и герой имеет силу духа — не от всего, но от многого — избавиться; именно этим он и интересен поэту. «Сопоставляя начала и концы сложной эволюции героя, мы видим, как из типичного светского аристократа, денди, живущего чисто внешней жизнью по заранее расписанным ритуалам, рождается человек с напряженной духовной жизнью»[26].

Поэт с ощутимой долей иронии очертил круг начальных познаний Онегина, однотипный, как у большинства его юных современников.

Мы все учились понемногу
Чему-нибудь и как-нибудь,
Так воспитаньем, слава богу,
У нас немудрено блеснуть.

Поразительно: на фоне, задаваемом словами «все» и «понемногу», познаниями Онегина можно даже блеснуть (хоть это и немудрено)! Чем же это? Не глубиной знаний, но относительно широкой нахватанностью. Описывая, что знал Евгений, поэт переходит от предмета к предмету, приводит две-три подробности и обобщением заканчивает. Свободно владел эпиграммами, кое-как — выходившей из моды латынью, историю более знал по анекдотам. Видимо, интерес у него был не гуманитарный: «Бранил Гомера, Феокрита…» В ту же связь поставим: «помнил, хоть не без греха, / Из Энеиды два стиха», но тут же — ямба от хорея не мог отличить. (Онегин на память не жалуется, видимо, с ритмом был не в ладах). «Зато читал Адама Смита…» Прибавим: чтобы прослыть знающим, надо еще и уметь себя подать, а Онегин мог «хранить молчанье в важном споре».

Подробнее описаны занятия героя: они ценились в свете выше, чем знания.

Он по-французски совершенно
Мог изъясняться и писал;
Легко мазурку танцевал
И кланялся непринужденно…

Этого достаточно для репутации высокого уровня!

Описания времяпрепровождений героя Пушкин дает компактно, сосредоточенно. Компактно — потому что отбирает типичные занятия и размещает их в пространстве одного дня, выделяя прогулку, обед, театр, занятия туалетом, бал. Сосредоточенно — потому что выделенные занятия описаны неторопливо, с вниманием к подробностям.

Выделим некоторые эпизоды.

В. А. Кошелев задает простой вопрос (полезно задавать такие вопросы, на которые получаются неожиданные ответы!): при описании дня Онегина в первой главе — «в какое время года

происходят события?»[27]. Вопрос может вызвать недоумение за очевидностью ответа: зимние детали на виду, они в большом количестве (и в предисловии к публикации первой главы приметное описание поэт отнес к концу, т. е. зиме, 1819 года). Но исследователь обращает внимание, что Онегин отправляется на бульвар (а это Невский проспект![28]), надев широкий боливар, а это (в наших краях) летний головной убор, и он (в тот же день, всего лишь через несколько часов) не очень гармонирует с бобровым воротником, который серебрится морозной пылью.

И тут разыгрывается моя фантазия. Про Онегина сказано, что он «В своей одежде был педант / И то, что мы назвали франт». Его занятия показаны как неразрывная цепочка. Он выезжает на Невский проспект «покамест в утреннем уборе», гуляет там, «Пока недремлющий брегет / Не прозвонит ему обед», к Talon поспешает (все в том же утреннем уборе), обед продолжителен: «Но звон брегета им доносит, / Что новый начался балет» — и Онегин летит к театру. Там он, кстати, разглядывает в лорнет ложи незнакомых дам и остается недоволен их «убором» (а сам еще в утреннем уборе!). Только после недосмотренного балета он едет домой и к балу одевается со всем тщанием. Представить себе, чтобы франт являлся в модный ресторан и даже в театр (!) соответственно не одетым, решительно невозможно. Поэт неторопливо показал героя за туалетом — один раз и более не повторяется; паузы не только не обозначены, но даже затерты; подразумеваемое ничем не выявляет себя. Фразу «Он три часа по крайней мере / Пред зеркалами проводил…» надо понимать как суточное суммарное исчисление этого занятия. Переодевания героя после прогулки и после обеда поэт просто опускает. (Онегин уезжает готовиться к балу, не досмотрев балет, на бал является не к началу, опоздав, но мера опоздания должна быть в рамках приличия; не к разъезду же гостей ему здесь являться, как Репетилову в дом Фамусова). Избирательность изображения — это еще от повествовательного сжатия романтической поэмы, обстоятельность и многообразие описаний — это уже заявка на нечто новое. Это и роман, но роман в стихах: тенденция к лаконизму и стяжению здесь очевидна, но выделенные детали изображаются неторопливо и обстоятельно.

Кроме того, надо учитывать и назначение детали: боливар дан не столько в «костюмном» значении, сколько как знак бравады политическим вольнодумством.

Об этом следует сказать особо. Тут особенно велика опасность подмены понимания художественного изображения пониманием исторической ситуации. В это время, легально и нелегально, активно действовали декабристы. Только вот какая ситуация: сами декабристы еще не знали, что они декабристы. Название им дало событие 14 декабря 1825 года, резонансное в русской истории. Оценки задним числом могут сильно модернизировать понимание предшествующих событий. Пушкин, общаясь с вольнодумцами, не знал, что они — декабристы. Только изнутри в ту пору можно было судить о масштабах и общественном значении этого движения. Справедливо замечает Л. Г. Фризман: «…Место декабристов в русской литературе определилось лишь после 1825 года. Только после восстания стало возможно осмыслить их историческую роль, дать целостную характеристику декабризма как общественного движения»[29]. То, что ранее было на виду, получило у Пушкина точное и принятое определение: «…уж эта мне цензура! Жаль мне, что слово вольнолюбивый ей не нравится: оно так хорошо выражает libéral, оно прямо русское, и верно почтенный А. С. Шишков даст ему право гражданства в своем словаре, вместе с шаротыком и с топталищем» (Н. И. Гречу, 21 сентября 1821 года; Х, 27).

В модном ресторане Онегин встречается с Кавериным: вымышленное пересекается с реальным. Встреча условленная, что предполагает между персонажами приятельские отношения. Но за крупицей знания развертывается широкая сфера неизвестного, неопределенного. Для указанной приязни достаточно простой человеческой симпатии на почве умения «сыпать острые слова». Но Каверин — член Союза благоденствия; и был бы возможен вопрос: приобщен ли Онегин к высшим духовным интересам своего приятеля? Только пока на него ответ уверенно отрицательный: Пушкин не знает о таковых интересах. Все-таки отметим в этой связи наличие у Онегина боливара: знак отчетливый и в то же время мягкий.

Вслед за тем по педантизму в одежде Онегин будет назван «вторым Чадаевым». В полемике с Руссо поэт утверждает: «Быть можно дельным человеком / И думать о красе ногтей…»; тем самым строфа безусловно оправдывает щегольство Чаадаева. Но «дельный» ли человек Онегин? Он педант в одежде, потому что боится «ревнивых осуждений»; стало быть, он просто зависит от светского мнения; «дельный» ли он человек — надо заключать из других фактов. Но часто подчеркивалось, что само имя Чаадаева излучает интеллектуальность, бросая и на внешне подражающего ему Онегина оттенок дельности: «чаадаевский покрой фрака предполагал и чаадаевский покрой души!»[30]. Все-таки в уподоблениях разумнее проявлять сдержанность.

В советские годы Г. П. Макогоненко заявлял решительно: «Каверин и Чаадаев — это имена-сигналы: оба они члены Союза благоденствия. Таким образом, связывая Онегина с людьми новых убеждений, Пушкин делает важное историческое и общественное уточнение понятия среды». Вот только тайная деятельность обоих была известна в ту пору немногим. Исследователь это учитывает. Зато, по его мнению, бесспорно роль сигнала выполняло имя поэта: «Пушкин к этому времени был известен всей читающей публике, а значит, и читателям романа, прежде всего как автор вольнолюбивых стихов…»[31].

Это суждение резко одностороннее. А поэт В. Ф. Раевский («первый декабрист») призывал Пушкина: «Оставь другим певцам любовь…» И у нас речь не о поэте-вольнолюбце, таким он в своих автопортретах явится; так что важное определение его взглядов оставим пока в общем виде, без конкретизации.

Бретер, забывший, что он был бретером

Выделим одну деталь из перечня пристрастий Онегина:

И хоть он был повеса пылкой,
Но разлюбил он наконец
И брань, и саблю, и свинец.

Деталь попадала в поле зрения пушкинистов. Фрагмент, по мысли В. В. Набокова, «поражает своей неясностью»[32]. Исследователь все-таки склоняется к тому, чтобы видеть здесь хотя бы смутный намек на дуэльную историю. Категоричен в своих примечаниях С. М. Бонди: «Здесь речь идет о дуэлях»[33]. В. А. Кошелев даже считает Онегина «поднаторевшим в брани», «опытным дуэлянтом»[34].

Иначе понимал деталь Н. Л. Бродский: «…Признание, что Онегин когда-то любил «брань, саблю и свинец», может быть истолковано как указание на связи статского молодого человека с военными, на его тяготение к кружку военной молодежи»[35]. Связь статского человека с военными подтверждается дружеским общением Онегина с Кавериным, да и в его беседе с мужем Татьяны всплывают «проказы, шутки прежних лет».

Пушкин показывает Онегина мастером избегать конфликтных ситуаций:

Когда ж хотелось уничтожить
Ему соперников своих,
Как он язвительно злословил!
Какие сети им готовил!
Но вы, блаженные мужья,
С ним оставались вы друзья.
Его ласкал супруг лукавый,
Фобласа давний ученик,
И недоверчивый старик,
И рогоносец величавый,
Всегда довольный сам собой,
Своим обедом и женой.

Хоть тут даны зарисовки только мужей, общая картина восстанавливается легко. Портреты подобраны однотипные, откровенно иронические. Без риска ошибки можно предположить, что здесь взяты на прицел браки, основанные на мезальянсе, поэтому читатель заранее готов сочувствовать женам, которым в браке нет радости. С такими «соперниками» нашему герою справиться было легко, имея полный успех у их жен.

Наличие реальных соперников у Онегина надо искать среди таких же ловеласов, каким был он сам, тем более что повод для дуэлей мог быть неожиданным, непредвиденным. «Приятель молодой» мог быть сражен,

Нескромным взглядом иль ответом,
Или безделицей иной
Вас оскорбивший за бутылкой,
Иль даже сам в досаде пылкой
Вас гордо вызвавший на бой…

Когда Онегин в шоке после своего реального рокового выстрела, поэт как будто дает ему время хоть немного прийти в себя и дает обширное отступление, рисуя светские нравы, к которым и Онегин был когда-то причастен.

Приятно дерзкой эпиграммой
Взбесить оплошного врага;
Приятно зреть, как он, упрямо
Склонив бодливые рога,
Невольно в зеркало глядится
И узнавать себя стыдится;
Приятней, если он, друзья,
Завоет сдуру: это я!

Владение героя эпиграммами как оружием не раз отмечается в романе. Онегин умел «возбуждать улыбку дам / Огнем нежданных эпиграмм». Даже поэт заявляет, что не сразу привык «К его язвительному спору, / И к шутке с желчью пополам, / И злости мрачных эпиграмм».

Дуэлям совсем не обязательно было оканчиваться смертельным исходом. Онегин мог извлекать пользу из таких ситуаций. Имел талант «С ученым видом знатока / Хранить молчанье в важном споре» — и слыть умником. Чего доброго, и в бескровных дуэльных историях слыл храбрецом. Кухней дуэльных ситуаций Онегин, безусловно, владел. Если про него сказано, что он «разлюбил» оружие дуэлей, то нет оснований сомневаться: было время, когда он любил утверждать себя посредством дуэльных историй. Был ли Онегин бретером? Несомненно, был. Но и оставил это занятие — в числе других занятий светского человека. В новой жизни о том и забыл. И плохо, что забыл! Если бы не забыл — понимал бы, что своим демаршем против Ленского на именинах Татьяны он создал дуэльную ситуацию и подумал бы о том, как ее разрядить. А он получает от обиженного друга картель совершенно неожиданно для себя и перед лицом торжествующего Зарецкого вынужден сказать, «что он всегда готов». Задним числом будет недоволен собой, но время упущено.

Онегин тяжко переживает то, что он стал невольным убийцей. Это нимало не характерно для бретера, которому отправить человека к праотцам ничего не стоило. Так что отказ Онегина от бретерства означает не только забвение каких-то ритуальных привычек, но глубокое обновление духовного мира, который становится более человечным. Эпизод помогает видеть динамику построения образа. Онегин — и бретер, и человек, забывший о том, что был бретером: прежние замашки вытеснены новыми интересами. Частное тут вполне органично вписывается в панораму целого.

Не слишком ли затянулся наш анализ у Пушкина мельком отмеченного эпизода? Но у поэта все повествование состоит из цепочки беглых описаний, так что частное позволяет понять общее. Пушкиноведение как раз грешит декларативностью вместо анализов. А этот эпизод показательный: на фоне благополучия («Судьба Онегина хранила», оценка света — «очень мил») проступает потенциально драматичное, где высоким принципом защиты чести прикрывается порой неблаговидное соперничество.

«Наука страсти нежной»

Перечень знаний и умений Онегина поэт вершит главным:

Всего, что знал еще Евгений,
Пересказать мне недосуг;
Но в чем он истинный был гений,
Что знал он тверже всех наук,
Что было для него измлада
И труд, и мука, и отрада,
Что занимало целый день
Его тоскующую лень, —
Была наука страсти нежной…

Онегин легко усваивает «уроки» общества (способный ученик!), особенно выбирая те, которые ему нравятся. Пробудился такой интерес рано. Попробуем погрузиться в атмосферу дома, где устраиваются три бала ежегодно. Бал — это ведь не только само мероприятие, но и переполох во всем доме, причем загодя, когда оно готовится, а потом неминуемые разговоры о нем. Подростку нет места в играх взрослых, но отголоски шума в доме доносятся и до детской. Как искрит напряжением ожидания незамысловатое словечко: «И наконец увидел свет»! А «наука страсти нежной» становится самым притягательным из его интересов «измлада».

Как видим, легко установить у Онегина иерархию его ценностей; это категорично делает сам поэт. Расшифровать их содержание много труднее — уже потому, что герой вступает в отношения весьма разнообразные.

Онегин не пренебрегает самыми примитивными связями, когда исключительно физиологические удовольствия покупаются за деньги.

И вы, красотки молодые,
Которых позднею порой
Уносят дрожки удалые
По петербургской мостовой,
И вас покинул мой Евгений.

Покинул… А когда-то услугами «красоток» пользовался.

Пушкин показывает и полярный тип отношений, когда женщины пытаются пленять мужчин полностью в духовной сфере; с них начинается разочарование героя.

Причудницы большого света!
Всех прежде вас оставил он;
И правда то, что в наши лета
Довольно скучен высший тон;
Хоть, может быть, иная дама
Толкует Сея и Бентама,
Но вообще их разговор
Несносный, хоть невинный вздор;
К тому ж они так непорочны,
Так величавы, так умны,
Так благочестия полны
Так осмотрительны, так точны,
Так неприступны для мужчин,
Что вид их уж рождает сплин?

В черновике первой главы была строфа XIII, в печатном тексте опущенная, только обозначенная цифрой. В ней отмечалось, что Онегин умел справляться и с любительницей «о платонизме рассуждать» — внезапной сменой жанра, «нежданной эпиграммой», и смущением говорливой дамы пользовался, чтобы «сорвать торжественный венец».

В принципе понятно: на крайностях далеко не уедешь; что физиология без духовности, что духовность на сплошном платонизме — одно другого стоит. Но есть ведь и приманчивый комплекс.

И он тоже хромает!

Чего ждать от нравов, если браки заключаются по расчету — подчас вопреки своему желанию, волей родителей! Удивительно ли, если «интересные» отношения завязываются вне брака? Но ведь они — не пища, а только придающая кушанью остроту приправа к ней.

Онегин, как видно, не пренебрегал и нетрудными задачами, умел привлечь «благочестивый взор» «вдовы смиренной».

Можно предполагать и спортивный интерес. К такому заключению подталкивает авторское суждение о герое: «Как рано мог уж он тревожить / Сердца кокеток записных!» Тут не вполне ясно, кто в чьи сети попадает. Так или иначе, тут возникает разновидность игры, которая может увлекать, но до поры.

Подробнее всего — аж на две строфы! — растянулось описание посягательств на невинность. Никаких чувств не изведав, Онегин научился вести игру, демонстрируя широчайший набор эмоций, от нарочито сдержанных до самых пылких показных, — все ради того, чтобы «вдруг / Добиться тайного свиданья…» Что потом? «И после ей наедине / Давать уроки в тишине!»

Здесь по примеру пушкинского повествования, включающего остановку сюжетного рассказа и переход к размышлениям на ассоциативные и свободные темы («лирические отступления»), хочется прибегнуть к некоторой аналогии и отвлечься на панегирик в честь нашего великого и могучего, правдивого и свободного языка.

Огромное слово «ЛЮБОВЬ» охватывает весь диапазон отношений, включая физическую и духовную близость. Жизнь пестра, встречается всякое. Счастье, когда любовь взаимна. Бывает и неразделенной. Складываются и отношения односторонние, на основе либо только духовной, либо только физической симпатии. И вот замечательное: наш богатейший язык долго не хотел принимать в свой обиход слово, означающее исключительно физическую близость.

Тут надо иметь в виду литературный язык. Язык разговорный, с бравадой цинизма, имеет полный набор прямых обозначений предметов и действий интимного свойства. Но когда интимное, да еще со злорадством, выволакивается на показ, оно показывает себя непристойным. И языку придает определенный шарм. Поэтому в обиходе такой словесный набор чаще предстает не в прямом значении, а в качестве метафор и вводных слов.

А если происходит падение нравов и ореол тайны тускнеет? Вот оценка французского общества в XVII веке, которую дал Пушкин в неоконченном романе «Арап Петра Великого»: «По свидетельству всех исторических записок, ничто не могло сравниться с вольным легкомыслием, безумством и роскошью французов того времени. Последние годы царствования Людовика XIV, ознаменованные строгой набожностию двора, важностию и приличием, не оставили никаких следов. Герцог Орлеанский, соединяя многие блестящие качества с пороками всякого рода, к несчастию, не имел ни тени лицемерия. Оргии Пале-Рояля не были тайною для Парижа; пример был заразителен. На ту пору явился Law; алчность к деньгам соединилась с жаждою наслаждений и рассеянности; имения исчезали; нравственность гибла; французы смеялись и рассчитывали, и государство распадалось под игривые припевы сатирических водевилей».

Французская литература не пропустила случившиеся веяния. Герой такого образа жизни получил название «либертен», образ жизни — «либертинаж». В русской литературе XVIII века появлялись переводы таких произведений, но подражаний не вызвали. В оригинальной литературе сложилась определенная традиция иронично изображать молодых русских людей, побывавших за рубежом и пленившихся только внешним лоском чужих нравов.

Из старины перенесемся вплотную к современности. Как быстро бегут года! Казалось — было совсем недавно, а уже вошло в самостоятельную жизнь поколение, народившееся после того.

Уже весьма далек эпизод культурной жизни, когда рушился «железный занавес» и — воспринималось фантастикой — у себя дома можно было наблюдать телемост между студиями Москвы и Америки. Пока жив, никогда не забуду, как наша милая женщина повергла в шок всю Америку (и, может быть, многих соотечественников, опешивших от неожиданности и не сразу понявших суть дела), когда заявила: «У нас секса нет!» Она была, несомненно, права! У нас и слова такого (вульгарное не в счет) не было, чтобы оно обозначало только физические удовольствия. Конечно, находились и в ту пору такие люди, кто занимался выхолощенными отношениями, ныне (вот когда обозначение понадобилось! да еще под шумок активной порчи языка) получивших в наименование омоним английской шестерки, но сии занятия были меж относительно немногими, а главное — не афишировались. Общественное мнение санкционировало иной образ жизни. Интимные отношения никуда не девались (и детей рождалось более, чем сейчас), но интим, оставаясь интимом, не был самоцелью, а входил компонентом в сложный мир отношений и ощущений, который именовался любовью. Поддерживался культ семьи, причем не формальный, а именно любовью и скрепленный. Понятно, что между достижением половой зрелости и возможностями создать свою семью существует немалый диапазон, но он отнюдь не был потерянным временем, а был временем активного духовного формирования личности.

Научились (опять — но на этот раз безрассудно) у цивилизованного Запада: дурному легко учиться. А там уже мало «свободных», все шире развертывается движение в защиту «нетрадиционных» отношений. Уже кое-где и однополые браки узаконены. Свобода! Права человека! Понадобился все-таки фиговый листок духовности, чтобы прикрыть отношения, сведенные к физиологии, а духовность из которых изгнана или так извращена, что слова «духовность» не заслуживает. Но ведь тогда происходит скатывание к животным инстинктам. Если к ним прибавляется изобретательность, это лишь воровство у человеческой сообразительности, к человечности не имеющее отношения.

Нынешние СМИ перестроились, охотнее всего обсуждают, кто выглядит сексуальнее на гламурных тусовках. Фиксируется в негласном соревновании, кто откровеннее вырядится. Хвастаются количеством своих браков. И в достатке персон, готовых интимное выставлять на показ!

Литературоведение получило импульс на пересмотр классики под новым углом зрения. У И. Немировского скопилось изрядное количество статей о Пушкине. Он решил собрать их в книге, дело житейское. Но статьи получили новое обозначение — главы, книга предстала не как сборник статей, а как монография, как будто жанровое переименование разделов добавило ей цельности. Книге дано наименование «Пушкин — либертен и пророк: Опыт реконструкции публичной биографии» (М.: Новое литературное обозрение, 2018). Поэт припечатан входящим в моду старым-новым термином, что по адресу человека, жизнь отдавшего защищая семейную честь, просто кощунственно.

Был ли Пушкин либертеном? Был. Но только три послелицейских столичных года. При том, что он («француз» по лицейской кличке) этим словом не пользовался. И нам ни к чему пользоваться.

Уроки в тишине

Теперь вернемся к оставленному вопросу, чему учил Онегин молоденьких девиц. Ответ напрашивается: тому самому, чему в публичном русском языке названия не было. Но с такой трактовкой решительно не согласен А. Б. Пеньковский. Он утверждает, что «Пушкин именно здесь дает нам в руки один из ключей к тайне души Онегина, совершенно недвусмысленно и ясно говоря о сугубо головном характере всех его «любовных» упражнений, в которых ни сердце, ни даже, что особенно важно, плоть не принимали ни малейшего участия!»[36]. Найденный ключ, оказывается, позволяет увидеть целостный образ Онегина; каков же он? «Холодные любовные игры, лишенные не только живого сердечного чувства, но даже и просто чувственности… совершенно несовместимы с «благородством» его «души», с его «гордостью» и «прямой честью»» (с. 175).

Достоинство версии в том, что исследователь не отрешает героя от высоких понятий. Но ведь он знает и другое, что Онегин «в первой юности своей / Был жертвой бурных заблуждений / И необузданных страстей». Только упор делается на то, что герой «пережил это как глубочайшую трагедию, погрузившую его на многие годы в неизбывную всепоглощающую тоску…» Заключение из этой верной (!) констатации странное: герой «не мог предаваться холодному разврату и… сам же недвусмысленно осудил его…» (с. 176). Только ведь прозревший герой в «первой юности» был грешен, вроде как делал то, от чего позже отречется?

Парадокс этой ситуации состоит в том, что исследователь прав, выступая за нравственность подзащитного; вот аргументы его неудачные.

По мнению А. Б. Пеньковского, приятель поэта неопытную девицу учил не техническим приемам «любви», «а вместо этого — …давал ей уроки нравственности» (с. 180). Но потратить столько сил и даже искусства, чтобы соблазнить девицу, а когда она к тому готова, превратиться в блюстителя нравственности, — это двусмысленность какая-то. Ратование за нравственность приемами садизма — это нечто даже не уникальное, а просто небывалое. А. Б. Пеньковский делает попытку объяснить эту экстравагантность:

«не любовное свиданье ему было нужно, а нечто совершенно иное — месть» (с. 184). А такое «объяснение» только усугубляет запутанность ситуации. Месть — это же ответная акция на нанесенную обиду. И в чем же виновата перед Онегиным жертва его интриги? Не она его, а он ее выбирает! Это он перед нею виноват, причем дважды: тем, что сначала соблазняет, а потом еще злорадствует над своей жертвой. Тут уж ни о какой чести речи не может быть.

А. Б. Пеньковский выдвинул интересную версию, но обосновать ее не сумел. Начальный опыт Онегина нет ни возможности, ни надобности высветлять, но можно четко разделить на две половинки.

И «красотки молодые», и женщины, ущемленные в своих брачных отношениях, были в жизни героя. Такие связи не афишируются и не осуждаются. Свет руководствуется таким принципом: «Он не карает заблуждений, / Но тайны требует для них». Или на языке просторечия: «Если нельзя, но очень хочется, то можно». Человек знает, что склоняется к греху, но впускает его (за сопутствующие удовольствия) в свою жизнь.

А вот совращение невинных, да еще не единичное — дело скандальное. Но есть основание предположить, что эта акция, подробнее всего изображенная в романе, умозрительная. А. Б. Пеньковский неудачно попытался конкретизировать «уроки» Онегина, но он прав, когда протестует против смакования безнравственности героя. Для подтверждения такой версии достаточно заглянуть в предисловие к изданию первой главы. Здесь поэт поставит себе в заслугу «отсутствие оскорбительной личности и наблюдение строгой благопристойности в шуточном (!) описании нравов». И Онегин умел «шутя невинность изумлять». Тут имеется в виду повествовательная манера пройти в опасной близости к острым ситуациям, ничего прямым словом не называя. Игру намеков иногда приходится расшифровывать. Виртуальное изображение в принципе не копирует реальное, но может стремиться к подобию его, а может и выдавать за действительное придуманное.

И все-таки требуется подтвердить, что воображаемое может заменять реальное. Но разве такое не знакомо Онегину, которого наука страсти нежной привлекала «измлада»? Не детские ли фантазии героя («Как рано мог он лицемерить…»), но в форме реального здесь изображаются? Или Пушкину в его любовной лицейской лирике, когда он еще возрастом не вышел для любовной практики, к тому же при казарменном (и безденежном) образе жизни? А еще можно сослаться на опыт Печорина: «В первой молодости моей я был мечтателем; я любил ласкать попеременно то мрачные, то радужные образы, которые рисовало беспокойное и жадное воображение. Но что от этого мне осталось? Одна усталость, как после ночной битвы с привидением, и смутное воспоминание, исполненное сожалений. В этой напрасной борьбе я истощил и жар души, и постоянство воли, необходимое для действительной жизни; я вступил в эту жизнь, пережив ее уже мысленно, и мне стало скучно и гадко, как тому, кто читает дурное подражание давно ему известной книге».

Бессмысленность опасной акции становится очевидной с позиции практики. Надо полагать, начальный «курс обучения» девиц не был рассчитан на длительность, и вот тут что «потом»? Прервать интимные отношения — и продолжать светское общение, как будто ничего не случилось? Или Онегин наметанным глазом выбирал тех, кто заранее был готов к судьбе «кокеток записных»? И на глазах жертвы заводил новую интригу?..

Пушкин солидарно с героем не преувеличивает неосведомленность женщин. В четвертой главе поэт сочтет скучными попытки «Уничтожать предрассужденья, / Которых не было и нет / У девочки в тринадцать лет!» (На этом рубеже девочка становится девушкой; тут природа совершает просветительскую акцию).

Поэт вспоминает о своей любви к балам, был бы готов длить эту любовь, а препятствует этому ущерб, который они наносят нравам: «Верней нет места для признаний /

И для вручения письма». Поэт даже, не без скрытой иронии, дает наставления: «Вы также, маменьки, построже / За дочерьми смотрите вслед: / Держите прямо свой лорнет!» Маменьки без напоминаний старались. По принятой норме, девушке не полагалось получать некоторый опыт до замужества…

Мы сталкиваемся и с особенностями повествования романа в стихах: обозначение, изложение существенно преобладает над изображением. Детали не прописываются. Приходится больше доверять логике развития ситуации и авторским оценкам.

Сравним это с описанием более предметным. В черновике седьмой главы были наброски «Альбома Онегина»: они попадали в руки Татьяны, посетившей усадьбу своего кумира. Наброски включают несколько рассуждений на общие темы, а в основном это записи о встречах (публичных) с «одалиской молодой».

Вот самый пылкий ей комплимент:

R. С. как ангел хороша:
Какая вольность в обхожденье,
В улыбке, в томном глаз движенье
Какая нега и душа!

Счастливой в браке R. С. никак не назовешь.

Глядел на мужа с полчаса;
Он важен, красит волоса,
Он чином от ума избавлен.

В возлюбленной Онегин выделяет душу. А вот что сам слышит от нее: «И знали ль вы до сей поры / Что просто — очень вы добры?»

И как в такие отношения бросить камень? Называть их бездуховными?

* * *

Вот теперь попробуем окинуть взглядом начальный этап духовных поисков Онегина.

В чем смысл жизни героя в начале его самоопределения? В той самой жизни, которую ведет герой. Между целью и ее достижением самая малая дистанция. Вероятно, Онегин был счастлив, «сколько мог». То-то многие и воспринимают его едва ли не в качестве эталона светского поведения. Это не по-пушкински. Поэт, приступая в восьмой главе к «дорисовке» Онегина, демонстративно набрасывает строфу, которая и вместила этот самый эталон.

Блажен, кто смолоду был молод,
Блажен, кто вовремя созрел,
Кто постепенно жизни холод
С летами вытерпеть умел;
Кто странным снам не предавался,
Кто черни светской не чуждался,
Кто в двадцать лет был франт иль хват,
А в тридцать выгодно женат;
Кто в пятьдесят освободился
От частных и других долгов,
Кто славы, денег и чинов
Спокойно в очередь добился,
О ком твердили целый век:
N. N. прекрасный человек.

Но если этот стереотип соотнести с картиной онегинской жизни, выяснится, что ему вполне соответствует только ее начало: в свои восемнадцать (даже не в двадцать) он был (опять же не на выбор «иль», а вместе) и франт и хват (тут именно количественное отличие, «счастливый талант» Онегина). Начало его самостоятельного жизненного пути (который обычно воспринимается опорной основой понимания героя) уместно определить всего лишь как его предысторию.

Не было никаких препятствий к тому, чтобы и далее совершить предначертанное и в итоге оказаться «прекрасным», а не «лишним» человеком. Формальная логика не срабатывает. Герой (как позже героиня) «удирает штуку».

Описание времяпрепровождения Онегина в свете отнесено к концу 1819 года. Герой изображен уже усталым, накануне полного разочарования, которое следом (надо полагать, в начале 1820 года) и наступит.

Образ автора

Чтобы углубить наше первоначальное знакомство с пушкинским героем, надо воспользоваться случаем: у него есть очень интересный для нас приятель, который умеет ему в душу заглядывать.

Образ автора, даже по косвенным признакам, можно усмотреть в любом произведении, но немало таких, где автор представлен непосредственно. «Онегин» начинается строфой, где содержится внутренний монолог героя. А уже вторая строфа делает ясным, что перед читателем рассказываемое произведение. Мы увидели героя изнутри, продолжаем смотреть на него взглядом извне. Но тут же ракурс восприятия изменяется принципиально:

Друзья Людмилы и Руслана!
С героем моего романа
Без предисловий, сей же час
Позвольте познакомить вас:
Онегин, добрый мой приятель…

С кем же и нам выпадает очередь знакомиться? После первой строфы еще не ясно, о ком речь. Тут может быть и некий вымышленный повеса, о нем намерен что-то рассказать анонимный незримый эпический писатель, кому совсем не обязательно представать обозначенным лицом, который все про все знает о своем герое, не удостаивая нас сообщением, откуда взялось это знание. Но тут автор сразу открывает свое лицо: никакой это не аноним, а уже известный читателю поэт. Демонстративно выставляются на вид автобиографические детали: звучит обращение к «друзьям Людмилы и Руслана», дается намек на ссылку и прямым текстом, и косвенным (примечанием «Писано в Бессарабии»). Запев решителен и разве не достоин того, чтобы стать определяющим в понимании образа автора в романе?

Огромное значение авторского начала в «Евгении Онегине» первым отметил Белинский: ««Онегин» есть самое задушевное произведение Пушкина, самое любимое дитя его фантазии, и можно указать слишком на немногие творения, в которых личность поэта отразилась бы с такою полнотою, светло и ясно, как отразилась в «Онегине» личность Пушкина. Здесь вся жизнь, вся душа, вся любовь его; здесь его чувства, понятия, идеалы» (VII, 431)[37]. Это классическая формула и по содержательности, и по изяществу. Если личностный опыт в широком значении слова чрезвычайно существен в художественном творчестве, то в «Евгении Онегине» личностное начало пронизывает буквально каждую строку. Автобиографическая основа образа автора отмечалась многократно; ограничусь одной отсылкой: «Мы… нигде — ни в каком-нибудь отдельном пушкинском стихотворении, ни даже во всех них, вместе взятых, — не узнаем о Пушкине так много житейских подробностей, даже почти интимных обстоятельств, как именно в «Онегине»»[38].

Но нередко акценты расставляются по-другому. В. В. Набоков выявляет автобиографический подтекст многих строф, но конечный вывод склоняет в иную сторону: «…В романе стилизованный, а значит вымышленный Пушкин…»[39]. Категоричен В. С. Баевский: «Убедительно обоснованно мнение, что Автор, от чьего лица ведется повествование, написаны лирические и автобиографические отступления, нетождествен Пушкину, то приближается к нему, то удаляется от него. Мы можем сказать, что Пушкин — прототип образа Автора, созданного в романе. Как и обычно, в чем-то персонаж совпадает со своим прототипом, в чем-то расходится с ним. Благодаря этому возникает иллюзия <?>, что в несколько условных литературных формах изображаются события, действительно имевшие место в жизни. Подвижность границы между Пушкиным и Автором делает иллюзию необыкновенно убедительной»[40]. Сходную мысль высказывает Г. Г. Красухин: для него автор в «Онегине» — «не реальный поэт Александр Сергеевич Пушкин, а его романный образ»[41].

При внешней убедительности такой позиции она не решает проблему, а лишь затуманивает ее, поскольку ограничивается констатацией и не дает ответа на коренной вопрос: какова же связь между личностью А. С. Пушкина и его романным образом? Излишне подчеркивать нетождественность поэта и образа: это само собой разумеется; тождества нет в «Онегине», но его просто не может быть ни в одном художественном произведении; тождество исключает один только перевод из материала жизни в формы искусства, ибо одно дело — явление жизни, совсем другое — виртуальное подобие его; образ автора тут в общей структуре творчества ничуть не исключение. Художественный образ по самой своей сути не может быть «равным», «тождественным» живому человеку. След души поэта остается в его «заветной лире», где сохраняется на все время его востребованности (для гениев оно может быть весьма протяженным), но плоть бессмертием не обладает. Можно различать степень условности, которой обладают вымышленный образ, или образ на основе прототипа, или «документальный» образ на реальной био, или автобиографической основе, — тем не менее любой образ несет на себе печать и условности, и обобщенности, и того или иного несоответствия «живому» прототипу. При этом условность образа — не препятствие правде образа. Зато крен на условную сторону образа порождает определенную неловкость: Пушкин ли автор романа — или он пишет его в соавторстве с неким Автором (который В. С. Баевским, и не им одним, обозначается как имя собственное). На деле Пушкин — единоличный автор своего произведения, хотя и создает его действительно с соавтором — самой жизнью.

«Документальный» образ обладает лишь тем отличием от вымышленного, что сам «расшифровывает» свое реальное жизненное содержание. Возникает возможность увлекательных сопоставлений. В нашем случае перед нами жизненная и творческая биография Пушкина, известная по широкому кругу источников, — и ее жe творческая трансформация, выполненная самим поэтом на страницах его любимого произведения.

Не возникает проблемы атрибуции биографического материала, когда встречаются прямые, хорошо известные автобиографические факты. С опорой на условность образа автора просто невозможно читать многие фрагменты романа — не таким же, к примеру, варварским способом: «Друзья Людмилы и Руслана <поэмы Пушкина>! / С героем <теперь уже> моего <а не пушкинского> романа / Без предисловий, сей же час, / Позвольте познакомить вас…» Или: «Старик Державин нас <т. е. не А. С. Пушкина и его музу, а поэта и вместе с ним меня> заметил / И, в гроб сходя, благословил». Расцветавшие в садах Лицея известны поименно; какого-то безымянного «Автора» среди них не значится. Совершенно однозначно, что и в этих, и многих других подобных случаях мы имеем дело с достоверными фактами пушкинской биографии. Стало быть, заключение: Пушкин (реальный автор «Евгения Онегина») говорит от имени своего «я» и в тексте романа — вполне оправдан, поскольку подтверждается многими фактами.

Но с позиции автобиографизма автора невозможно воспринимать, к примеру, такую зарисовку в совместном портрете автора и героя:

Я был озлоблен, он угрюм;
Страстей игру мы знали оба:
Томила жизнь обоих нас;
В обоих сердца жар угас…

Ну и как: похоже ли это изображение на реальный облик двадцатилетнего Пушкина, Сверчка из «Арзамаса», участника заседаний «Зеленой лампы», завзятого театрала, заводилу дружеских компаний, наставлявшего друга (в том же 1819 году, которым поэт датирует и описание романа): «Будь молод в юности твоей!» («Стансы Толстому»)? Решительно не похоже.

Подобные расхождения и стимулируют активно развиваемую концепцию, что хотя в образе автора Пушкин воспользовался отдельными фактами своей биографии, но в целом создает условный, обобщенный образ поэта-рассказчика. Между тем приведенный автопортрет стопроцентно достоверен. Только перед нами не Пушкин 1819 года, каким он вроде бы должен был предстать по хронологии романа, а Пушкин 1823 года, каким он начинал писать роман. Рассказчик получает обновляемую возможность писать о том, что его волнует здесь и сейчас. Если мы понимаем причину и повод отступления автора от биографических фактов или, как здесь, сдвиг реальных фактов по шкале времени, то и нарушения достоверности сохраняют биографическое значение! Тут потребно сопоставление изображения с объективными данными, которые предоставит биография автора за рамками его произведения.

Соответствие изображаемого реальному неизбежно подвижно. Но даже изображенное не застывает подобно монументу, а меняет оттенки в зависимости от контекста, в который оно попадает в восприятии читателя.

Человеческие свойства образа автора оказывают самое непосредственное влияние на содержательную сторону произведения. В романе в стихах автор выступает и как информатор и наблюдатель, но он включен и в сюжетное действие как приятель заглавного героя. Даже больше: сюжет романа каким-то образом соотнесен с биографией поэта! Разлука автора с героем получает двойную мотивировку: герой едет в деревню к умирающему дяде (что с историческим временем не связано) — поэт отправлен в необъявленную ссылку на юг (6 или 9 мая 1820 года[42]). А в путешествии своем Онегин навестит поэта в Одессе, причем опять перед разлукой с двойной мотивировкой:

Онегин, очень охлажденный
И тем, что видел, насыщенный,
Пустился к невским берегам.
А я от милых южных дам,
От жирных устриц черноморских,
От оперы, от темных лож
И, слава богу, от вельмож
Уехал в тень лесов тригорских,
В далекий северный уезд…

Но поэт не окован связкой сюжета и своей биографии, к внесюжетному материалу он обращается с полной свободой, избирательно, по мере надобности.

На страницах «Евгения Онегина» автопортрет раздваивается, как и в жизни: перед нами человек — и поэт. Поскольку автор в романе выступает как персонаж, наряду с другими персонажами, поскольку он же является творцом своего произведения, обозначая свое непосредственное присутствие как художник и вновь исчезая из поля зрения читателя, размывая контур лица, можно говорить о лирическом (биографическом) авторе-персонаже в «Онегине», об эпическом незримом и вездесущем повествователе и о переходных лиро-эпических формах выражения авторского присутствия, с совмещением личностных и условно-обобщенных черт. Вычленяясь и обосабливаясь, авторское «я» иногда остается повествовательной условностью, чаще же обретает личностные черты, и перед нами живой образ, поэт и человек. Многофункциональность этого образа несколько притеняет человеческое содержание образа, тем не менее оно вызывает особый интерес. Здесь тоже особую важность сохраняет соотношение автобиографического и условного. Можно вычленить личностное, автобиографическое в образе автора, обособив эти черты от условно-обобщенных, если воспользоваться тем же критерием, каким обычно поверяется правдивость художественного воспроизведения жизни, — критерием практики.

Роман в стихах выпукло показывает нам не только человеческие пушкинские обыкновения, но и формирование творческих принципов. В романе много рассуждений на литературные темы. Они носят характер поэтических деклараций, программны и в силу этого в значении своем далеко выходят за рамки личного опыта. Однако заслуживает внимания, что эти декларации обычно оформлены подчеркнуто личностно, чаще всего именно от лица биографического «я»: «Описывать мое же дело»; «…но я молчу; / Два века ссорить не хочу»; «Но я бороться не намерен / Ни с ним покамест, ни с тобой…»; «Иные нужны мне картины…»; «Таков ли был я, расцветая?» и т. п. Вот еще признание: бывает, что сильное чувство трудно высказать («А я, любя, был глуп и нем»). Даже когда встречается множественная форма «мы», авторское присутствие ощущается весьма резко: «Как будто нам уж невозможно / Писать поэмы о другом…»; «А нынче все умы в тумане, / Мораль на нас наводит сон…» и т. п. В силу данного обстоятельства самые широкие поэтические декларации не теряют личного значения и тем самым выступают в качестве штрихов к характеристике самого поэта, в качестве формы лепки образа автора.

Как быстро усложняется поле нашего внимания! Только возник образ героя — рядом понадобился образ приятеля-автора. И он не прост! Что делать! Хочется понять то, что изображается; то, что изображается, тянет за собой интерес к тому, как оно изображается. Значит, надо вникать и в особенности повествования. Дальше в лес — больше дров!

Казалось бы, что тут особенного: в образе автора соединились черты поэта и человека. Так было и в жизни Пушкина! Между тем в тексте «Онегина» это сочетание приводит к серьезному противоречию.

Можно ли сказать обо всем сразу? Онегин — «добрый мой приятель», «спутник странный». Вот примеры таких универсальных определений. Но слово — не воробей, вылетит — не поймаешь.

С кем подружился автор? С одетым как dandy? С тем, кто свету «мил»?

Пушкин представляет нам героя своим приятелем, но сближение их произошло не тогда, когда Онегин развлекался в свете, а когда «свергнул» его бремя: «С ним подружился я в то время». Первый раз герой представлен читателю не только порвавшим со светом, но и покидающим столицу.

Впрочем, тотчас мы узнаём и о детстве, и о начальной юности Онегина, но ретроспективно. Только ведь тут у героя совсем другие интересы. Хорошо автору — эпическому анониму: что есть, он то и изображает. А у нас — человек с темпераментом и страстями.

Получается, автору нужно подстраиваться под героя? Но еще лучше, если у автора и героя и очарование светской жизнью, и разочарование в ней совпадают. Тогда очарование дебютом предстает извинительным, а разочарование — поводом для сближения и симпатии.

Но опять нехорошо: нельзя сразу объявлять о грядущей метаморфозе (что означало бы зачеркнуть интерес к половине главы). Однако и нынешняя композиция приводит к тому, что в восприятии многих читателей (исследователей) Онегин не только был, но по интересам и остается светским человеком.

«Евгений Онегин» — книга не для одноразового прочтения.

Реальное и виртуальное

Многофункциональность образа автора создает затруднения в вычленении и обособлении функций, которые выпадают на его долю: они же не выстраиваются в линию, а даны сразу в спутанном клубке. И все-таки выделим главное: образ автора соединяет два мира, реальный — и условный, изображаемый, придуманный, виртуальный.

С. Г. Бочаров отметил «сдвоенный мир» пушкинского творения, в котором парадоксально сходятся разноплановые явления — Романа и Жизни: «действительность, в которой встречаются автор, герой и читатель, — …гибрид: мир, в котором пишут роман и читают его, смешался с миром романа; исчезла рама, граница миров, изображение жизни смешалось с жизнью»[43]. Автор объявляет желание рассказать нам о некоем Онегине, но сам тут же является с узнаваемыми чертами биографии, а своего знакомца представляет читателю добрым приятелем. В конце первой главы поэт описывает свои прогулки с героем по невской набережной в питерские белые ночи. Тут смещения демонстративны: либо «живой» А. С. Пушкин сам становится литературным героем, либо литературный герой перемещается в реальное время и пространство.

Так кто же Онегин? Приятель поэта в жизни — или герой литературного произведения, романа? Конечно, как вариант, пишутся и произведения о реальных героях жизни, но перед нами вымышленный герой, даже не имевший единичного прототипа, однако представлен он как герой жизни.

Это не единственный случай, казалось бы, невозможного сочетания, есть и другие, не менее красноречивые:

Ужель та самая Татьяна,
Которой он наедине,
В начале нашего романа,
В глухой, далекой стороне,
В благом пылу нравоученья,
Читал когда-то наставленья…

Снова такой же вопрос: где происходило свидание: в романе — или в далекой стороне (т. е. в жизни)?

Так — с перемещениями героев из литературной сферы в жизнь и обратно. Но точно так строятся и повествовательные картины. Вот начало главы пятой:

В тот год осенняя погода
Стояла долго на дворе,
Зимы ждала, ждала природа.
Снег выпал только в январе
На третье в ночь. Проснувшись рано,
В окно увидела Татьяна…

Что увидела, далее перечисляется. Тут полная иллюзия конкретности, включая своеобразие погодных условий «того года».

Картина утеплена присутствием героини. Автор и тут принимает эстафету от героини и раздвигает рамки изображения, которые сковывал бы взгляд одного человека, к тому же из окна. Набрасывается ставшая хрестоматийной картинка зимы, опять-таки с поглощающим впечатлением, что рисуется пейзажно-жанровый этюд с натуры. И снова перемена ракурса:

Но, может быть, такого рода
Картины вас не привлекут:
Всё это низкая природа;
Изящного не много тут.

Мы погрузились в атмосферу жизни, а поэт снова перемещает нас в литературную сферу, где сочиняется, а следом комментируется эксперимент на ту пору новаторского литературного описания.

Вот несколько иной случай смещения виртуального в реальный мир. От Ольги повествование переходит к ее сестре, которую звали Татьяна. «Пояснений этот факт, казалось бы, не требует. Так ее родители крестили. Но Автор добавляет: «Впервые именем таким / Страницы нежные романа / Мы своевольно освятим…». Значит, не родители при рождении назвали, а он, Автор?!! <…> Происходит в высшей степени оригинальное, подобное зигзагу движение с уровня романа — на уровень Автора, уже не рассказчика, а Демиурга, — и вновь на уровень романа»[44]. Со снисходительной улыбкой причислим эту деталь к числу «противоречий», которые автор не хочет исправлять. Хотя какое тут противоречие: родители новорожденную назвали, а выросшую девушку поэт сделал героиней повествования, впервые для себя с таким именем. Но, если угодно, можно шутливо и Пушкина посчитать духовным отцом Татьяны. (Получается — о том же, но с подходом с другой стороны).

Для Пушкина Роман и Жизнь — единый предмет, лишь представляемый то одной, то другой гранью. В названных случаях обнажение обеих граней особенно явственно, однако сдвоенный и совмещенный мир «Евгения Онегина» в отдельных эпизодах демонстрируется, а фактически определяет саму манеру повествования. Видимо, на первых порах поэта и увлекла сама нарочитая легкость перехода явлений жизни на страницы произведения, да еще и создаваемого в стихах.

Эту особенность художественного стиля Пушкина нельзя игнорировать. Само собой разумеется, что Онегин — герой пушкинского романа, да подается-то он как приятель поэта. Это два разных ракурса восприятия, но художник совместил одно с другим. Совмещение разнородного материала (виртуального и принадлежащего реальной жизни) рискованно: каждый исходный источник тянет за собой свои природные признаки. Пушкинский персонаж сетовал: «В одну телегу впрячь неможно / Коня и трепетную лань». У поэта и такая странная парочка (реальность и воображение) везет дружно.

Исследователю повторить такое совмещение чрезвычайно трудно, но терять его из виду никак нельзя. В пушкиноведении чаще предпочитается какой-либо один взгляд.

Но если автор все-таки реален, а его герои виртуальны, сотворены им, то автор (не скрывая, а обнажая это обстоятельство) строит свои отношения с героями как с живыми лицами. Эту особенность пушкинского изображения хорошо выделил Я. С. Билинкис: «…У персонажей «Евгения Онегина» складывается уже собственная судьба и именно как таковая самому создателю их она не может быть наперед и вполне доступна. Пушкин… словно бы настаивает на том, что многое в его героях, им же на наших глазах сотворяемых, ему не открыто, ибо, сотворенные, они обретают реальность, подобную реальности самой жизни, и становятся как бы независимы от автора. …Пушкин… подчеркивал подвластность созданного им мира объективному движению жизни, объемлющего и самого поэта. …Здесь — начало русского романа XIX в. с его широким,

не предусмотренным самоосуществлением жизни возникших в писательском воображении и получающих уже собственную историю персонажей»[45].

Пушкину не обязательно становиться, как в первой главе, героем (участником) сюжетного действия, он и как рассказчик обладает немалыми правами и возможностями. Поэт соблюдает правдоподобие: только он подружился с героем, как судьба их разлучает; соответственно пресекается свое изображение как участника сюжетной истории, что не мешает продолжению повествования. Будет помечена и вторая их встреча.

С. Г. Бочаров завершает свои наблюдения над смешением реального и виртуального обобщением: «Современному глазу… заметно внедрение непретворенного, «голого» факта, реальной сырой детали в «художественную ткань»; это станет потом интересной и острой проблемой искусства и его основной трудностью: «нос «реальный», а картина-то испорчена», — как скажет Чехов о том, что случится, если в лице на картине Крамского вырезать нос и вставить живой. Вторжение сырого материала из мира разрушительно для замкнутого «другого мира» картины»[46]. Заметим: в воображаемом эксперименте «сырая» деталь нарушает стилистическое целое. У Пушкина иное: заимствованное из другой сферы стилистически полностью преобразуется под общий лад в сфере принимающей. Поэт вырабатывает прием, который будет устойчив: предметы, почерпнутые из реальной жизни, легко и свободно переходят в вымышленный мир произведения и возвращаются в жизнь уже художественными деталями. Реальное не может оставаться самим собой в виртуальном мире, но оно может предстать подобым себе. Открывается возможность через посредство искусства познавать жизнь.

Многофункциональный характер образа автора накладывает на воспринимающего дополнительные обязательства: на виду то, что происходит, а важно понимать, как об этом сообщается. Необходимо учитывать, чей голос мы слышим, — личное мнение поэта, общую сентенцию, с которой он солидарен, или даже чужое суждение, подаваемое со скрытой иронией.

Приведу для пояснения ситуации прозрачный пример. Вторая строфа романа заканчивается таким двустишием о невских берегах: «Там некогда гулял и я: / Но вреден север для меня». Всего две строки — а они дают синтез контрастных стилевых манер. Первую строку пронизывает лирический пафос дорогих сердцу воспоминаний. Заключительная строка пропитана горькой иронией; по форме это мысль автора — «вреден север для меня», но по содержанию (смыслу) — не мироощущение автора: это кто-то иной (из власть предержащих) счел север вредным для поэта и отправил его в южные края — вроде как в творческую командировку. Прочитаем двустишие под одним углом зрения — увидим во второй строке принужденное согласие автора с решением властей. Такой ошибки не делается, поскольку хорошо известны и обстоятельства ссылки, и отношение к ней поэта. Поэтому я и назвал этот пример прозрачным. Но не единично встретятся случаи, когда грань между своим и чужим бывает не слишком очевидной. Маркировка «я» еще не выдает гарантий! Вот такой перед нами автор, которому нужен не просто поглощающий написанное, а размышляющий читатель. Такая позиция рискованная. Она эффектна, когда встречает читателя-сочувственника. Но среди читателей сочувственники не все. Тут и для зоилов простор.

Можно вполне отдавать себе отчет в том, что Онегин и Татьяна подобны живым людям, но они герои литературного произведения, в структуре которого им отведена и определенная функциональная роль, которая тоже заслуживает рассмотрения. «Обозначается художественное «измерение», в котором Онегин предстает уже не как петербургский денди, не как скептик или фрондер из околодекабристского круга, и даже не как воплощение эпохальных свойств «современного человека», но как герой «мистериальных» коллизий. Исторически детерминированный социально-психологический тип окружается ореолом символического смысла»[47].

По-видимому, и в данной проблеме должно видеть ее диалектическую противоречивость. Античные мифологические образы, хотя они создавались во имя объяснения конкретных, доступных даже бытовому сознанию явлений, отличаются значительной условностью и поэтому легко используются, видоизменяясь, в искусстве разных эпох. Хотелось бы лишь заметить, что «мифологичность» по-разному проявляет себя в мире автора и в мире героев. В романе смерть Ленского предсказана не только «чудным» и, как оказалось, вещим сном Татьяны, но и ее же святочным гаданием, которое в поэтическом тексте расшифровано как сулящее утраты, а в примечании еще конкретнее — как предрекающее смерть. Но вот удивительное авторское свидетельство:

Когда бы ведала Татьяна,
Когда бы знать она могла,
Что завтра Ленский и Евгений
Заспорят о могильной сени;
Ах, может быть, ее любовь
Друзей соединила б вновь!

Но ведь в строгом смысле Татьяна «ведает» о предстоящем страшном событии! Ладно бы, если б страшный сон и зловещее предсказание подблюдной песни никак не соотносились с жизнью. Но повод для ссоры друзей возник на ее глазах. Татьяна «до глубины души» «проникнута» онегинским «странным с Ольгой поведеньем». А ведь странное поведенье с Ольгой ровно столько же странно и по отношению к Ленскому. Можно было бы забыть про сон и гаданье при спокойном, обычном течении событий, но как не вспомнить о предзнаменовании (а Татьяна верит «и снам, и карточным гаданьям»!), когда некие странности, связанные с Ленским, волнуют «до глубины души»? Тем не менее Пушкин демонстративно убирает подобные вполне естественные мотивировки: у него Татьяна ничего не ведает, ничего не знает.

Возможно, тут тоже действует психологическая мотивировка, наподобие той, которую встречаем в «Капитанской дочке», где Гринев тоже награжден вещим сном: «Мне приснился сон, которого никогда не мог я позабыть и в котором до сих пор вижу нечто пророческое, когда соображаю с ним странные обстоятельства моей жизни». Тут резко отмечено: пророческим сон воспринимается задним числом, при «соображении» с ним странных обстоятельств жизни. Возможно, и Татьяна вспомнит о своем сне вслед за известием о трагедии. Возможно, и в ее скорби по убитому не только симпатия к «брату» и солидарность с сестрой, но и раскаяние, чувство вины совестливого человека, поскольку могла бы предугадать угрозу трагического события и предотвратить его — и не догадалась сделать это.

Так или иначе, но Пушкин стремится исключить мистические мотивировки из поведения своих героев. Он вполне демонстративен: «…жалок тот, кто всё предвидит…» Даже в самом загадочном из его произведений, повести «Пиковая дама», как бы просвечивает бытовое объяснение невероятных событий. В этом смысле в «Евгении Онегине» герои изображены с полной социальной и психологической определенностью.

Судьба героя являет собой предмет диалектически подвижный, который трудно заключить в раму одного понятия. Впрочем, использование одной, единой формулы применительно к Онегину возможно. Ее дал сам поэт, завершая роман: «ты, мой спутник странный…» Необходимо вникнуть в содержание этой важной формулы.

Пушкин рискнул в «Евгении Онегине» явиться перед публикой своим собственным лицом; ему не понадобились посредники, чтобы выразить свои мысли, чтобы высказать суждения о современной ему эпохе. Он обошелся без маскарада с переодеванием для этих целей в костюм вымышленного условного героя. И все-таки есть какие-то мысли, переживания, сомнения, которые выставить на публику стеснительно. Пушкин — Вяземскому, ноябрь 1825 года: «Писать свои Mémoires заманчиво и приятно. Никого так не любишь, никого так не знаешь, как самого себя. Предмет неистощимый. Но трудно. Не лгать — можно; быть искренним — невозможность физическая. Перо иногда остановится, как с разбега перед пропастью, — на том, что посторонний прочел бы равнодушно. Презирать — braver — суд людей не трудно; презирать суд собственный невозможно» (Х, 148). Вымышленным героям, Онегину в особенности, и отданы некоторые стороны авторского мировосприятия, которые поэт не мог или не хотел выразить от своего лица.

Онегину отдано удивительно много пушкинского, биографического и творческого. Вместе с тем ничуть не обман в заявлении о «разности» между героем и поэтом. В этом сила реалистического искусства. «Часть» автора, отданная герою, обрастает такими деталями и подробностями, что возникает совсем новое лицо, отнюдь не копия отдающего. Если, по библейской легенде, Ева и создана из ребра Адама, то получился не клонированный двойник Адама, а совсем иной человек. Прямая «разность» и тайная близость автора и героя — это не факт для одноразового установления, но процесс, который, я надеюсь, будет интересно наблюдать от первой до последней строки романа.

Но почему Онегин — спутник «странный»? Думается, в этой формуле закрепилась именно необычность отношения автора к герою. Онегину «не повезло». В предшествовавшей Пушкину классицистской трагедии и в современной ему романтической поэме родство автора и героя было обычным: герой представал рупором авторских идей, даже можно сказать — воплощал идеальное в самом авторе и в этом смысле был выше автора. Онегину выпало на долю другое. Отношение автора включает в себя ослабленную традицию романтического преклонения перед героем: «Сперва Онегина язык / Меня смущал…» — но в мягкой, преходящей форме: «…но я привык / К его язвительному спору…» В существе же своем это отношения равных, с оттенком превосходства автора над героем. Об этом писали уже в XIX веке: Пушкин «вложил в Онегина часть самого себя и ввел в его облик некоторые черты своего характера, но он не благоговеет перед изображением, а напротив, относится к нему совершенно свободно, а подчас и саркастически»[48]. Это подтверждает современник: «…Автор в романе Пушкина — положительная параллель к Онегину, то, чем тот мог бы, но не сумел стать. Именно этого своего героя Пушкин и приводит к декабризму, а не Онегина»[49].

Что же получается: поэт представляет героя своим «добрым приятелем» и систематически напоминает читателю об этом, а сам показывает приятеля в не очень выгодном для него свете? Светские шалости, муки кризиса — на его долю, а общение с вольнодумцами — для себя всерьез, для героя — слегка, на периферии жизни? Благородно ли это по отношению к приятелю?

Но ставить такие вопросы — не означает ли это заниматься абстрактным морализированием? Онегин — не просто плод воображения поэта, он — герой жизни. Он дан как личность: тут ни убавить, ни прибавить. И тогда выясняется: Онегин, каким он выведен в романе, не наигранно, а подлинно близок и дорог поэту.

Реалистический герой обладает, несомненно, бо́льшим разнообразием функций, чем герой романтический. В Онегине никак нельзя видеть alter ego Пушкина. Герой постоянно остается собственным лицом, притом даже узнаваемым современниками, которые удостоверили подлинность и даже распространенность данного типа. Но герой сумел принять на себя часть авторского мировосприятия — и сделал это, как «добрый приятель» Пушкина, истинно по-дружески, по-рыцарски, взяв на свои плечи такую именно часть, которую поэту оказалось затруднительно выставить на публику от своего имени. Репутация героя в глазах читателя пострадала. Когда же, по размышлении зрелом, мы приходим к пониманию причины этого явления, мы просто обязаны вернуть Онегину права положительного героя, поскольку сами его недостатки лишены мелочности, а судьба отмечена подлинным драматизмом.

Функциональная роль образа Татьяны контрастна функциональной роли образа Онегина. Если Онегин (при всем том, что он остается положительным героем) — в известной степени негативная параллель к образу автора, то Татьяна дается в традиционном плане отношений автора и положительного героя: это идеальный образ в глазах автора.

Нет ли противоречия в такой позиции? Указанная расстановка героев не дает ли больше оснований для бытующей концепции «суда» положительной Татьяны над отрицательным Онегиным?

Функциональное различие образов Онегина и Татьяны — непреложный факт пушкинского романа, с ним должен считаться любой исследователь. Но факт объясняют по-разному. Если педалировать различие ролей героев, тогда (не вовсе беспочвенно) рождается концепция «суда» — но она искажает реальные отношения героев, психологический облик Татьяны, делает необъяснимой любовь Татьяны к Онегину; обретения концепции (объяснение функционального различия героев) мизерны, накладные издержки (искаженное представление о героях, да и о содержании всего романа) колоссальны. Само художественное пространство романа жестко ограничивается плоской антитезой положительного и отрицательного.

Иное дело, если мы (адекватно самому роману) широко, раздольно представим мир положительных ценностей пушкинского творения. Тогда здесь определятся места и идеалу, но и другим ценностям, утверждаемым с той или иной степенью оговорки. Тогда будет ясно своеобразие живой и подвижной авторской позиции, ее уникальной универсальности.

Поэт часто смотрит на Татьяну влюбленными глазами снизу вверх, но его позиции чуждо идолопоклонство; поэт с беспощадной правдой показывает и уязвимые стороны жизненного поведения любимой героини. Равным образом, критически воспринимая Онегина, Пушкин избегает сатирических тонов, поскольку отрицание героя сопряжено не только с пониманием и объяснением его, но и с утверждением и прямой защитой. Нет надобности замалчивать «спор» между Онегиным и Татьяной, но точно определим местоположение этого «спора»: это спор между «своими».

Восьмая глава открывается развернутым портретом пушкинской музы. Отчасти поэт следует традиции, показывая явление извне некоей богини, покровительствующей искусству и вдохновляющей поэта. Но далее происходят удивительные превращения: муза принимает облик героинь пушкинского творчества. Это творчество динамично, но ничуть не менее стремительны превращения музы. Завершающее превращение неожиданно:

И вот она в саду моем
Явилась барышней уездной,
С печальной думою в очах,
С французской книжкою в руках.

Удивительно, замечательно: на страницах романа муза становится похожей на милую сердцу поэта Татьяну.

Есть и еще один вариант развития этой темы. В «Отрывках из путешествия Онегина» поэт сам сопоставляет два этапа своего творчества — романтический и реалистический. В число символов первого этапа включается «гордой девы идеал», соответствующий женским образам южных поэм. Символ второго этапа объявлен демонстративно, нарочито: «Мой идеал теперь — хозяйка…» Но это сказано с иронией. Облик Татьяны здесь не вспоминается, но нам о нем не следует забывать. По-своему важно и это, что образ Татьяны соприкасается с обликом музы — и отъединяется от него. От этого образ пушкинской героини становится только более многогранным, что соответствует и содержанию образа, также многогранного. Образ Татьяны земной и идеальный; он земной — но не приниженный, не заземленный; он высоко идеальный, но не надземный, сохраняющий живую теплоту. Он доступный — и манящий за собою в даль и в высь.

Понимание особенностей авторского повествования ведет к пониманию существенных проблем творчества. В их числе проблема художественного времени и пространства. Реальный автор втягивает в виртуальное пространство романа множество исторических деталей.

Хронотоп «Евгения Онегина»

Пока Земля наматывает свои круги вокруг Солнца, объективное время для планеты течет неостановимо и равномерно (для живущих предполагая какие-то необозримые протяженности и в прошлом, и в будущем). В художественном произведении время обязательно дозировано и может вмещать разное — и всю жизнь человека, и ее часть, и, бывает, всего лишь

один эпизод из жизни. В «Онегине» — от рождения героя до решения автора, даже согласованного с мнением читателя: «За ним / Довольно мы путем одним / Бродили по свету». «Лишнее» время, когда не происходит чего-то для художника примечательного, спокойно опускается. Изображаемое время пульсирует, убыстряется и замедляется; психологическая подоплека понятная: в сознании опаздывающего человека время мчится стремительно, но в ожидании тянется томительно медленно. Память позволяет пережитое повторить заново; тут исправить ничего нельзя, но по-новому расставить оценочные акценты вполне можно.

Художественное время оказывает весьма значительное воздействие на все строение произведения. М. М. Бахтин радикальный переворот в иерархии времен и соответственно в структуре художественного образа связывает с проблемой жанра, с выходом романа в зону незавершенной современности: «Для художественно-идеологического сознания время и мир впервые становятся историческими: они раскрываются, пусть вначале еще неясно и спутанно, как становление, как непрерывное движение в реальное будущее, как единый, всеохватывающий и незавершенный процесс»[50]. Теперь становится обязательным за художественным вымыслом прозревать реальные процессы самой жизни. Возникает и новый предмет наблюдений: таковым становится перекличка художественного изображения с реальными событиями. Это задача непростая, поскольку, кроме прямого отклика, активен отклик опосредованный. Еще важнее — недопустимо отождествлять художественное изображение и явление жизни: подмена одного другим ведет к очень серьезным ошибкам.

Два типа повествования выделяет Д. С. Лихачев: «С одной стороны, время произведения может быть «закрытым», замкнутым в себе, совершающимся только в пределах сюжета, не связанным с событиями, совершающимися вне пределов произведения,

с временем историческим. С другой стороны, время произведения может быть «открытым», включенным в более широкий поток времени, развивающимся на фоне точно определенной исторической эпохи. «Открытое» время произведения, не исключающего четкой рамы, отграничивающей его от действительности, предполагает наличие других событий, совершающихся одновременно за пределами произведения, его сюжета»[51].

У Пушкина можно наблюдать интересные случаи преодоления закрытого характера времени даже в произведениях с замкнутым в себе сюжетом. Так, в «Кавказском пленнике» в рамках сюжетного повествования время остается закрытым несмотря на то, что действие происходит в исторически активном времени и пространстве. Однако кавказскую поэму завершает эпилог — и он не дописывает, как было принято, итог происходившего, а вписывает вымышленный и замкнутый в себе сюжет в историческое время.

«Евгений Онегин» — произведение с открытым временем с самого начала, буквально со второй строфы, и до конца: и параллельно с сюжетным временем, и даже с пересечением с ним включаются исторические детали — «гулял» на берегах Невы автор, развертывал свою пеструю панораму волшебный край театра и т. д. С самого начала проявляется и исторический фон. Одно впечатление, если бы изображению героя сопутствовало суммарно-обобщенное (пусть даже и с отдельными индивидуальными штрихами) воспроизведение фона: кокетки записные, блаженные мужья (супруг лукавый, недоверчивый старик, рогоносец величавый), модные жены и модные чудаки, причудницы большого света и т. п. Другое впечатление, когда этот фон конкретизируется: брега Невы, Летний сад, Невский проспект (бульвар), Охта, Мильонная; Чаадаев и Каверин; Фонвизин, Княжнин и Шаховской; Озеров и Семенова; Истомина и Дидло, Дельвиг, Языков, Баратынский и Вяземский. Многочисленные имена собственные задают определенный тон повествованию, благодаря которому становится конкретным, «историчным» и бытовой фон: белые ночи Петербурга, белокаменная Москва со стаями галок на крестах, пыльная Одесса, пейзажи всех времен года северных районов среднерусской полосы, Волга, Кавказ и Крым — все это изображено с полной определенностью и является компонентом еще только складывавшейся реалистической природы пушкинского романа.

Обрисовка исторического фона — это, может быть, самый важный канал связи виртуального с реальным. Это и установление границ для воображения. Их диапазон широкий, и все-таки выдвигается условие не выходить из рамок жизнеподобия.

Только и тут надо стремиться к адекватности. Не в первый и не в последний раз увидели мы новаторский прием. Бывает, что он зарождается не в полном объеме своих возможностей. Остается место для росту. Вот и здесь: исторические реалии вначале выполняют функции фона. Придет время, когда они войдут в повествование как предмет изображения.

Единицы и способы обозначения времени

Когда рассматриваешь предметы вблизи, замечаешь больше подробностей. Какими измерениями времени пользуется Пушкин? «Тому назад одно мгновенье», «минуты две они молчали», «три часа по крайней мере», «день протек», «два дня ему казались новы», «и дни и ночи», «и днем и вечером одна», «утро в полночь обратя», «проснется за полдень, и снова / До утра жизнь его готова», «я каждым утром пробужден», «в час полуденный», «пора меж волка и собаки», «проводишь вечера», «вечер длинный / Кой-как пройдет, и завтра тож, / И славно зиму проведешь», «дней несколько», «хоть редко, хоть в неделю раз», «недели две ходила сваха», «им сулили каждый год», «как наши годы-то летят», «простим горячке юных лет», «два века[52] ссорить не хочу». Те же обозначения обретают метафорический смысл: «его минутному блаженству», «чувствий пыл старинный / Им на минуту овладел», «на миг умолкли разговоры», «час от часу плененный боле», «он вечно с ней», «в минувши дни», «и, может быть, на много дней», «промчалось много, много дней».

Эмоциональная окраска обозначения времени самая разнообразная. Она бывает наполнена глубоким психологизмом. Оба свидания героев начинаются молчаливой паузой, в обоих случаях чрезвычайно красноречивой. Первая пауза краткая: «Минуты две они молчали» (время определяется на глазок, поэтому не «две минуты», а «минуты две»). После непрошеного вторжения Онегина в домашние покои княгини пауза значительна: «Проходит долгое молчанье». Измерение ему противопоказано.

Наряду с конкретными мерами времени у Пушкина мы встречаем весьма многочисленные расплывчатые, неопределенные обозначения, поскольку они не имеют привязки к объективной, общезначимой шкале; счет идет от соседних событий, относительный характер времени заостряется: «давно» (добавляется вопросительная частица — и проступает относительность индивидуальной оценки пласта прожитого — «давно ль»), «недавно», прошедшим вечером «вечор», «сначала», «нынче» («ныне»), «теперь», «мне пора», «тотчас», «вскоре», «рано», отмечаются события однократные «однажды», «впервые», редкие «иногда», «порой», устойчивые «всегда» («завсегда»), повторяющиеся «чаще», «столь же часто», неизменные «вседневно», протяженные «до сих пор», в связке и порознь «бывало» — «после» — «теперь», нечто неизбежное или ожидаемое «наконец», параллельное другому событию «меж тем как», бессрочное «навсегда», не измеряемое «чтоб только время проводить», не уточненное «некогда», «в это время», «в ту же пору», «в те дни», «когда-нибудь», «проходит время» (реально — часы).

Когда в повествовании прием совмещения исторических и сюжетных событий входит в систему, не может не почувствоваться, что детали жизни прочнее связаны с фактором времени. Собственно, все события вокруг нас датированы. Отправной фактор, что художественное время «Евгения Онегина» берет курс на время открытое, был задан сразу связкой сюжетного времени с биографией поэта. Объявлением, что такой выбор сделан осознанно, а не стихийно, послужила датировка основных картин светской жизни героя (проще сказать — описания дня из жизни Онегина) концом 1819 года в предисловии к публикации первой главы.

Пушкину потребно время расчисленное — как привязка к конкретному историческому времени (таких опор немного, тем важнее каждая), но и время незапротоколированное, позволяющее не считать, сколько времени тратится на то или иное действие в жизни. Как уживаются в одной упряжке конь и трепетная лань? Универсальное свойство времени — движение. Остальные подлежат конкретному уточнению.

Поскольку часто задействованы звенья суточного цикла, появляется и прибор — блюститель распорядка: «недремлющий брегет» звонит Онегину обед, потом балет. В деревне ритуальные обряды приспособились к естественным потребностям: «Люблю я час / Определять обедом, чаем / И ужином. Мы время знаем / В деревне без больших сует: / Желудок — верный наш брегет…» В деревне активен еще один хронометр: «на солнце, на часы смотрел…»

Так с суточными циклами. Бытие разнообразно, так что для некоторых обыкновений важнее чисел становились дни недели. Ларина-мать «ходила в баню по субботам». Некоторые совпадения требовали корректировки обыкновения (явно не банным днем обернулась суббота, совпавшая с днем именин дочери).

Заметна (особенно в деревне) роль сезонных циклов. В «Онегине» представлены пейзажи всех четырех времен года. В череде лет помечаются повторяющиеся даты церковного календаря. Они — неотъемлемое явление быта, стало быть, активно включаются в поток времени героев: поэт помечает «мглу крещенских вечеров», другие обыкновения — «настали святки», «на масленице жирной», «в день Троицын». Но и авторское время не чурается таких отсылок. В ироничные размышления о «родных людях» включается напутствие «О Рождестве их навещать / Или по почте поздравлять…»

Как цикл воспринимается сама жизнь! Соответственно помечаются ее этапы: «от самых колыбельных лет», «чуть лишь из пеленок», «в глазах родителей», «чуть из младенческих одежд», «чуть отрок», исчезают предрассужденья «у девочки в тринадцать лет», «младых восторгов первый сон», «в первой юности своей», «исчезло счастье юных лет». Возникает антитеза: «ветреная младость» — «старость сквозь очки», «юным, девственным сердцам» — «в возраст поздний и бесплодный». Поскольку жизнь конечна (на бессмертие души в романе намеков нет), помечается (в стилистическом диапазоне от символа до штампа) неизбежная граница: «И отворились наконец / Перед супругом двери гроба…»; «До гроба ты хранитель мой»; в альбомах «верно клятвы вы найдете / В любви до гробовой доски…»

Особо выделены типовые этапы, уподобляющие жизнь суточному циклу (с той разницей, что «равнодушная природа» накручивает свои круги без устали, тогда как народившимся дано жизни только на один круг).

В озорном стихотворении «Телега жизни» четко, со всей полнотой определены этапы человеческой жизни: «С утра садимся мы в телегу…» — «Но в полдень нет уж той отваги…» — «под вечер…» Рубежи конкретны и универсальны: «утро», возраст совершеннолетия, — восемнадцать (округляя — двадцать) лет, «полдень» — тридцать лет, «вечер» — пятьдесят. Так эти вехи расставлены в эталоне жизни «прекрасного» человека N. N. А «ночная» смерть подобна сну, только без сновидений и пробуждения.

Конкретное применяется к типовому. Первый рубеж — утро дней — возраст совершеннолетия, восемнадцать лет, когда человек выходил из-под опеки родителей и начинал самостоятельную жизнь. Онегин вступает в самостоятельную жизнь «философом в осьмнадцать лет». О Ленском сказано: «Красавец, в полном цвете лет»[53], но немножко авансом, ему (на сюжетном старте) «без малого» «осьмнадцать лет». Вторая отметка — полдень. «Ужель мне скоро тридцать лет?» «Так, полдень мой настал, и нужно / Мне в том признаться, вижу я». (Пушкин осознанно заглядывает в свое недалекое будущее упреждающим взором, он пишет это в 28 лет).

А ведь сталкиваются принципиально различные — субъективный и объективный — подходы к изображению времени! Но так оно и бывает в жизни. Человек — существо волевое, он сам пытается устроить свою жизнь. Но он может лишь встроить ее в не им заведенный миропорядок, где ведется неумолимый счет времени, на который волей-неволей приходится оглядываться. Он и делает это — где старательно, где безразлично, как получится.

Поскольку подчас вся жизнь охватывается единым взором, возникает возможность сравнения индивидуальной и типовой судьбы, сопоставления поколений. Редкостной представлена жизнь Ленского, в котором детская привязанность переросла в пылкую, единственную любовь: «Ах, он любил, как в наши лета / Уже не любят; как одна / Безумная душа поэта / Еще любить осуждена…» Устойчив в своих привычках Ларин — «в прошедшем веке запоздалый». Говорится о забаве, которая «достойна старых обезьян / Хваленых дедовских времян».

Пушкин помечает даже наличие таких часов, которые в реальности не существуют; это плод человеческого умозрения: «Онегин выстрелил… Пробили / Часы урочные…» (Державин извлекал подобный смысл из гулких напольных часов: «Глагол времен! металла звон! / Твой страшный глас меня смущает…»). На этой констатации остановимся: тут возникает интересная, но другая проблема (кстати, возникавшая в разговорах Онегина и Ленского — «судьба и жизнь»).

Пушкин часто показывает движение времени зримо — через внешнее изменение предметов. При этом активно используются приемы изображения пространства, заимствованные у живописцев, — понятия плана, первого, второго, заднего (в пушкинской «Деревне» заимствование буквальное: «Здесь вижу…» — «За ними…» — «Вдали…»). Во временном аспекте приближение к предмету и удаление от него означает изменение меры времени, от минутной до протяженной, длиною в жизнь. Понятно, что и в восприятии мы переходим от зрения к умозрению.

Приведу самый колоритный фрагмент.

Увы! на жизненных браздах
Мгновенной жатвой поколенья,
По тайной воле провиденья,
Восходят, зреют и падут;
Другие им вослед идут…
Так наше ветреное племя
Растет, волнуется, кипит
И к гробу прадедов теснит.
Придет, придет и наше время,
И наши внуки в добрый час
Из мира вытеснят и нас!

Не шуточка — в какие временные дали устремляется мысль поэта! Время жизни поколений уподоблено мгновениям! В таком мелькании ничего рассмотреть нельзя. Но поэт, высказав общую мысль, повторит ее, замедлив темп, применительно к судьбе одного поколения: тут уж мы заметим по одну сторону — прадедов, по другую — внуков.

А как глубоко опускает свой взор Пушкин? Крайняя веха — в таком сетовании: «О люди! все похожи вы / На прародительницу Эву…» (От сотворения мира Пушкин ведет здесь счет не впервые. 13 июля 1825 года, сообщая Вяземскому о работе над «романтической трагедией», поэт выписывает ее название: «Комедия о настоящей беде Московскому государству, о царе Борисе и Гришке Отрепьеве писал раб божий Александр сын Сергеев Пушкин в лето 7333, на городище Ворониче»). А в другую сторону, в будущее? «Со временем (по расчисленью / Философических таблиц, / Лет чрез пятьсот)…» (Пожалуй, современная цивилизация технически движется с опережением начертанного поэтом «графика»).

У человека нет возможности выбирать для своей жизни историческое время себе по душе, дело случая, какое кому достанется. «Счастлив, кто посетил сей мир / В его минуты роковые!» — воскликнул Тютчев. (Сумасшедший ритм, который ныне обрело движение времени, роковыми минутами не обделяет никого, а из своего не скудеющего запаса норовит выдать и не единожды). Что человеческий век конечен, ведал и герой: «Я знаю: век уж мой измерен…» Зато мысль человеческая (пока она бьется) в мгновение ока преодолевает любые ограничения времени и пространства. К тому же человек получает в наследство сокровища культуры минувших поколений. И про Онегина сказано: «дней минувших анекдоты / От Ромула до наших дней / Хранил он в памяти своей». А его приятель-творец ставил целью «в просвещении стать с веком наравне». Так что скупые рамки человеческой жизни умозрительно могут расширяться.

Обилие форм обозначения времени, активность отсылок к соседним событиям, характерными для закрытого времени, определяют (до поры) ход повествования в «Онегине»; здесь открытое и закрытое время свободно чередуется. И если в конце повествования возрастает роль открытого времени, то тут надо видеть не произвол поэта, а перемены самого исторического времени под влиянием важного события.

Потоков времени два

«Евгений Онегин» — произведение с открытым временем. Знак открытого времени романа — обилие исторических деталей: поэт как будто распахивает окна и двери, чтобы мы видели: его герои действуют не в условном, обобщенном, абстрактном, а вполне в конкретном, «этом» времени и пространстве. Пространство узнается по описанию: это столица на брегах Невы. Время обозначено в предисловии к публикации первой главы. Соответственно образ героя надо воспринимать в рамках конкретно-исторического времени 1819–1825 годов.

Тут мы выходим на проблему отнюдь не частного характера. Использование двух временных измерений — это общее свойство литературных произведений, основанное на иллюзии, что совершается какое-то жизненное событие и после, с большим или меньшим временным промежутком, оно запечатлевается в произведении. Воспоминание (у художника-то воображение) становится подобным свидетельскому показанию. В момент повествования, для усиления эмоциональности, изложение часто принимает другую форму, манеру «репортажа», когда действие развертывается с иллюзией присутствия рассказчика — и вместе с ним читателя — на месте и во время действия.

Если повествование ведет эпический (незримый, анонимный) рассказчик, разрыв между временем действия и временем рассказа о нем может не обозначаться; это устанавливается по факту. Пушкин — рассказчик удивительный: он умеет обозначить свое лицо даже и в эпическом по форме повествовании.

Сюжет «Бахчисарайского фонтана» основан то ли на давнем историческом событии, то ли на легенде о нем; поэт рисует событие. Понятно, что он не мог быть свидетелем события: оно возрождается в его сознании. Но Пушкин посетил Бахчисарай и «забвенью брошенный дворец». Так в поэму добавляется второй, личный сюжет. Интересно, что посещение дворца Пушкиным описано и прозой в письме к Дельвигу; большой отрывок из письма был опубликован в альманахе друга и начиная с третьего издания поэмы добавлен к печатавшейся в приложении к поэме выписке из книги И. М. Муравьева-Апостола «Путешествие по Тавриде». Пушкин дает возможность сравнивать описание мемуариста, непосредственное впечатление автора и поэтический рассказ.

Пушкин и поэму пробовал начать личным сюжетом:

Бахчисарай! Обитель гордых ханов,
Я посетил пустынный твой дворец.

Факту посещения поэтом места действия отводилась роль своеобразной мотивировки к написанию поэмы. Но углубление в замысел показало: поэтическое переживание сильнее, чем непосредственное впечатление.

В итоге поисков поэма начата строгим эпическим тоном. Дается четкая картина; эпический повествователь не утруждает себя объявлением, из каких источников он почерпнул знание о том, что происходило здесь когда-то в старину.

Но каков поэтический темперамент Пушкина! Ему трудно сохранять маску безликого анонимного рассказчика! И вскоре он проговаривается. Портрет красавицы Заремы рисуется адресно направленным: «Вокруг лилейного чела // Ты косу дважды обвила…» Но прямое обращение к натурщице предполагает присутствие говорящего!

Прямого включения автора-повествователя ждать остается уже недолго.

Настала ночь; покрылись тенью
Тавриды сладостной поля;
Вдали, под тихой лавров сенью
Я слышу пенье соловья…

Любопытно, на каком месте рассказа это произошло. Описывается общий быт Бахчисарая! «Простых татар спешат супруги // Делить вечерние досуги». Миновало много лет. Опустел и пришел в забвенье ханский дворец. А быт простых татар не переменился, его наблюдал поэт. Время описания тут особенное, как будто остановившееся, и поэт смело опускает свое «я» в момент основного (давнего) события, рисуя с натуры то, что (аналогичное) видел много лет спустя.

Вскоре исторический сюжет сменяется авторскими мемуарными воспоминаниями. Тут необычное: равнодушные, оттертые личным переживанием непосредственные впечатления соседствуют с поэтическим ностальгическим стремлением вновь посетить эти места. Этот мотив дает опору итоговому импульсу: передается эстафета путнику беспредельных будущих времен.

…Всё чувство путника манит,
Когда, в час утра безмятежный,
В горах, дорогою прибрежной,
Привычный конь его бежит
И зеленеющая влага
Пред ним и блещет, и шумит
Вокруг утесов Аю-дага…

Давно уже конные путешествия ушли в историю, теперь путников перемещают моторы; но нескончаем манящий плеск волн вокруг утесов Аю-дага. И нескончаема прелесть пушкинских стихов.

Вот такой уникальный зигзаг во времени совершает в этой поэме поэтическая мысль Пушкина: от давних легендарных веков к пушкинской современности — и безграничному будущему.

В поэмах «Полтава» и «Медный всадник» разделяется историческое и современное одной фразой: «Прошло сто лет». Но конструктивные различия в поэмах весьма существенны.

В «Полтаве» исторический сюжет монолитный, а завершает его эпилог с ответом на вопрос, «что ж осталось» от персонажей поэмы, когда «их поколенье миновалось». Форма авторского присутствия своеобразна. Она косвенна и проявляется в повышенной эмоциональности рассказчика. Встречается (как в «Бахчисарайском фонтане») и адресация к «ты», предполагающая присутствие говорящего («Мария, бедная Мария…»). Особенное обозначение авторского присутствия встречаем в кульминации описания Полтавской битвы: «Но явно счастье боевое // Служить уж начинает нам»; «Тесним мы шведов рать за ратью…»; «Ура! мы ломим, гнутся шведы». В этом общем «мы» соединились непосредственные участники битвы — и наследники их победы (через сто лет, через сколько угодно лет): духовное единство такого рода не знает дистанции времени.

Особый фрагмент поэмы — «Посвящение». С содержанием поэмы оно никак не связано и во многом загадочно. Единственное несомненно — посвящение адресовано женщине. Пушкин не пожелал открыть лицо адресата — на то его святая воля. Если не ограничиваться внешним восприятием текста, а проникнуть в его суть, мы поймем, что здесь поэтом движут не воспоминания, а происходит кардинальная переоценка ценностей. Чувства, которое передается словами: «Одно сокровище, святыня, // Одна любовь души моей», — не было в прошлой жизни поэта. Видимо, его еще нет и в настоящем, но оно возникает как мечта, как цель, как критерий ценности. Достоверность поэтического переживания не определяется сличением, что было и чего не было в жизни: поэтическое переживание не менее достоверно, чем переживание биографическое; нет надобности требовать тождества между одним и другим.

Подчеркнуто интимный, доверительный тон «Посвящения» бросает свой отсвет на всю — эпическую по своему характеру — поэму. Столь трепетно обнаживший свое самое сокровенное поэт уже не может восприниматься безликим анонимным эпическим повествователем: личное присутствие поэта ощутимо не только в отмеченных косвенных формах, но всюду.

Обретенный опыт позволил удивительно выстроить оказавшуюся последней на творческом пути поэму «Медный всадник». Поэме предпослано «Вступление» — о том, как была задумана новая столица, а через сто лет «юный град» «вознесся пышно, горделиво». Основной фрагмент «Вступления» вполне может восприниматься гимном великому городу. Но девяносто одной строке пролога неожиданно противостоят пять заключительных строк:

Была ужасная пора,
Об ней свежо воспоминанье…
Об ней, друзья мои, для вас
Начну свое повествованье.
Печален будет мой рассказ.

Да какая может быть печаль в преславном городе! А ее пророчит параллелизм. На берегу пустынных вод чудотворец видит «приют убогого чухонца». Спустя сто лет мы видим приют убогого чиновника. Выходит: за что боролись, на то и напоролись. Между тем такое следствие тоже прогнозировалось в поэме: «он» стоял, «дум великих полн», — тот, кто будет злобно грозить ему, долго заснуть не может «в волненье разных размышлений». В принципиальную разницу великих дум и разных размышлений здесь вникать не место, а она не гарантирует, но делает реальным бунт, даже если он бессмысленный.

Внешнее присутствие рассказчика в тексте поэмы незначительно, но в нем и не было надобности, поскольку все повествование авторизовано, это «мой рассказ». Тут уж и не различить, что это: лироэпос или эпосолирика.

В «Евгении Онегине» сюжетное и авторское («лирическое») время не совпадают. В романе явлен зримый и действующий рассказчик, сам поэт, со своей реальной биографией, да еще и с предположением, что она известна читателю и по другим, внероманным источникам. Осознанно выбран способ повествования, когда взор поэта охватывает разом два времени — время сюжетного действия и время повествования о нем; вполне естественно, что между ними существует зазор. Хронология сюжетных событий в «Онегине» обозначенно отставала от времени работы над ними. В работе над первыми главами разрыв был вроде небольшой — три года, а следствие значительно.

В пушкинском романе два временных потока. С одной стороны, «расчисленная» хронология сюжетных событий. Сюжетное, или эпическое, или «онегинское» время стремится к строгой последовательности; основные события приходятся на 1819–1825 годы, т. е. охватывают семь лет.

Но в романе есть и второй поток, условно говоря, авторское, или лирическое время: 1823–1830 годы, то время, в которое создавалось произведение. Удивительное совпадение: в авторском времени тоже семь лет (впрочем, доработка последней главы в 1831 году добавляет отсылок к самым новым событиям). Проблема обретает особую остроту в финале романа: сюжетное время не пересекает исторического рубежа 14 декабря, хотя и остановлено в дразнящей близости к нему, но Пушкин полромана пишет уже в последекабрьское время. Это не частного значения факты: вне учета отмеченных обстоятельств невозможно верное понимание и образа героя, и образа автора, а значит, и всего содержания романа.

Чего бы требовала логика критика-педанта? Если ты берешься конкретно-исторически изображать героя, изволь таким же изобразить и автора, коли этот образ автобиографичен. Чего бы такое условие предполагало? Пушкину понадобилось бы вспоминать, каким он был когда-то, какие события его волновали, о чем он думал. Не велика дистанция между выбранным временем действия (1819) и началом работы поэта над романом (1823) — четыре-три года,

но для динамично развивавшегося поэта, да к тому же на крутом повороте его судьбы, она огромна. Пушкин жил другими интересами; вспоминать, какими (уже оставленными) интересами он жил (и не ради себя, а ради лиц, с кем общался), он предпочел в создававшихся в ту же пору автобиографических записках (к сожалению, сожженных, дабы не умножать число жертв, после трагедии 14 декабря). Роман в стихах создавался с непосредственностью лирической поэзии. У Пушкина была потребность отдаваться воспоминаниям, но постоянно отгораживаться воспоминаниями от забот современности было бы сущей нелепостью.

В сумму примет, составивших «дьявольскую разницу» между романом в стихах и прозаическим романом, входит и то существенное обстоятельство, что поэт, исторически конкретно изображая своего героя, не захотел восстанавливать собственные уже перегоревшие настроения тех лет, но взамен их — с той же самой исторической конкретностью и вместе с тем непосредственностью лирического стихотворения — воспроизвел свои переживания периода создания произведения.

Важное наблюдение сделал Г. П. Макогоненко: «Автор-поэт и герои живут в разных временных измерениях. Онегин и Татьяна — в прошлом, недавнем, правда, но все же в прошлом… Автор-поэт раскрывался прежде всего в настоящем, в момент написания романа… Важнейшей особенностью свободного романа стало раскрытие и образа автора-поэта в развитии, в динамической эволюции»[54]. Это верное в существе своем выделение двух временных потоков требует тем не менее и конкретизации, и дальнейшего осмысления функции времени в романе.

В пушкинском романе с большой подвижностью и непринужденностью повествовательное время пульсирует между двумя потоками: настоящим временем героев (для автора оно прошедшее) и настоящим временем автора. Два временных потока движутся поступательно, параллельно, с разной скоростью, попеременно убыстряясь и замедляясь. В «онегинском» времени наиболее замедлен насыщенный событиями 1820 год. В движении авторского времени есть своя последовательность: Пушкин оговорил свое пребывание в Петербурге, Кишиневе и Одессе, в деревне, возвращение в свет. Дистанция между сюжетным временем и временем работы над соответствующими эпизодами минимальна в 1823 году (три года), в 1826 году достигает шести лет, в конце работы сокращается до пяти. Всегда, естественно, авторское время опережает «онегинское». Возникает иллюзия полной осведомленности автора во всем, что происходит с героями.

Пушкин развертывает перед читателем даль свободного романа: от недавнего прошлого через свое настоящее к неясно различимому будущему. И мы забываем, что опыт автора опережает опыт героев, что с высоты привычной временной дистанции автор «знает» продолжение судеб героев. Мы верим той непосредственности, с которой поэт вводит нас в свою творческую лабораторию, увлекаемся подлинностью картин русской жизни, хотя автор не скрывает, что рассказывает придуманный литературный сюжет. Эмоциональное подкрепление за счет непосредственности поведения и переживаний героев, которые — по собственному восприятию — действуют не в прошлом, а в настоящем, тоже помогает забыть, что «онегинское» время «отстает» от авторского.

Сюжет — привилегия эпического повествования (и драматического действия). Но сюжетные события не просто происходят, о них рассказывается; в «Онегине» функция рассказывания не только осуществляется, но афишируется и демонстрируется. Это накладывает отпечаток на структуру времени. Иллюзорно-реальное время в романе подчеркивает свою иллюзорность, литературную условность, что придает движению времени повествовательную игривость, известную свободу. Если импульсивность свойственна движению сюжета,

то еще более импульсивность явлена в самой манере повествования: сюжетные паузы нередко создаются искусственно за счет включения авторских монологов; на стыках рассказа и беседы возникают замысловатое взаимодействие временных планов.

Противостояние прошлого, «онегинского» времени настоящему, авторскому — фактор объективный. Поэт это противостояние не подчеркивает, по мере возможности даже старается загладить, но с ним вынужден считаться. Про Зарецкого отмечено: «здравствует еще доныне». «Доныне» — помета времени рассказа, а понадобился этот персонаж по ходу развития сюжета; «постсюжетная» деталь, к персонажу относящаяся, горькая: в гибели Ленского (что — по первому чтению — читателю еще не известно) велика вина его секунданта, чистый, наивный юноша погиб, а пошлость продолжает «здравствовать».

Вот более прихотливая вязь времен. По сюжету письмо Татьяной уже написано, не перечитанное («страшно перечесть») сложено, но даже еще не запечатано (будет и запечатано). Но этот в бытовой практике минутный эпизод тут осложнен намеком на нелегкое психологическое состояние героини, порождающее ее нерешительность. Поэт воспользовался невольно возникшей паузой и разорвал описание фактически динамичного эпизода обширной беседой с читателем, посвященной письму героини, включив сюда сообщение: «Письмо Татьяны предо мною…» (Реакция самая естественная: оно фактически перед ним, поскольку им и создается). В минутную сюжетную паузу вместились годы, разделяющие событие и рассказ о нем; незаполненным пробелом остается история, каким образом адресованное герою письмо оказалось в руках автора (спишем этот факт на то, что поэт и его герой — добрые приятели). Значительность временной паузы подчеркнута таким рассуждением: «Доныне гордый наш язык / К почтовой прозе не привык». Но четко обозначенная дистанция между временем события и временем повествования о нем тут же, рядом, неуловимым для глаза движением стирается. Воспроизведение перевода (одновременно — поэтического переложения) письма Татьяны совершенно снимает противостояние временных планов: как нечаянно еще не отправленное никуда письмо попадает в руки автора, так и от момента, когда письмо Татьяны, спустя годы, лежит перед поэтом, мы совершенно незаметно возвращаемся к моменту, когда письмо еще не отослано и не запечатано: «Татьяна то вздохнет, то охнет; / Письмо дрожит в ее руке…»

Постоянно совершая непринужденные путешествия в пространстве и во времени, поэт увлекает за собой читателя: «Мы лучше поспешим на бал…»; «Теперь мы в сад перелетим…» Время повествования охотно отъединяется от времени действия, но любит и (виртуально) объединяться с ним.

Удостоверение поэта о расчисленности времени в романе по календарю не голословно, но его нет надобности абсолютизировать, растягивая до применения ко всякому, даже мелкому эпизоду. К историческому времени даны четкие отсылки, но повествованию комфортно в естественной для быта обобщенности и неопределенности. Все встанет на свои места, если мы отдадим должное композиционно определяющему, доминантному, в основном линейному потоку сюжетного времени вместе с причудливо взаимодействующим с ним потоком авторского времени; наряду с этим отметим и пересечения указанных двух потоков с внероманным временем «потока жизни». На местах пересечений возможны временные завихрения, повествовательная вязь здесь особенно затейлива. Внимательный глаз вполне может разобраться в этих хитросплетениях. Накапливаемый опыт вооружает читателя, каждая ситуация, каждый эпизод требует к себе непредвзятого, свежего отношения. Но надо соблюдать и меру: есть устойчивая основа, отклонение от нее ее не опрокидывает, свобода не перерастает в произвол.

И это ли не парадокс в богатом на парадоксы «Евгении Онегине»! Рукопись первой главы отправлена в печать в конце октября 1824 года. В феврале 1825 года глава увидела свет.

Поэт никак не мог предвидеть, какое событие, потрясшее Россию, произойдет к концу этого года; а оно в новом свете представило и события Отечественной войны. Вот в какое грозное время понадобилось вписывать «мирного» Онегина. Пушкин справился с этой невероятно трудной задачей. Пока сюжетное время с временем историческим конфликт не обозначило.

Перекличка исторического и виртуального времен в «Евгении Онегине» — реальность. Только надо чуждаться карикатуры. Пушкин пишет роман в стихах, а не хронику семи лет. Он не окружал себя календарями, на листах которых делал просчитанные пометки о каждом (большом и малом) событии своего романа. Нескольких отсылок было достаточно, чтобы установить связь художественного (вымышленного) повествования с историческим временем, а в основном повествование вполне комфортно держится на относительных, неотчетливых пометах, которые в романе преобладают. Это означает, что произведению с «открытым» временем не зазорно пользоваться приемами, характерными для произведений с временем «закрытым», опираясь на временные переклички между соседствующими эпизодами, причем их связка оказывается безотносительной к времени историческому.

«Чувства в нем остыли»

Но надобно вернуться к заглавному герою. Уже на первом этапе судьба Онегина совершает резкий, неожиданный поворот в сторону:

Но был ли счастлив мой Евгений,
Свободный, в цвете лучших лет,
Среди блистательных побед,
Среди вседневных наслаждений?

Ответ на заданный вопрос дается отрицательный…

Адекватно прорисовывается отношение к герою людей его окружения. Когда Онегин «как все», он принят благосклонно: «Свет решил, / Что он умен и очень мил». В деревне он не как все, соответственно получает прозвание «фармазон». При возвращении в свет Онегин «безмолвный и туманный», «для всех он кажется чужим». Онегин мог быть в глазах света «прекрасным человеком», но реально был им только в начальном звене самостоятельной жизни.

А в глазах поэта? Соотношение общего и частного — предмет его размышлений: «Достойна высокой оценки судьба человека, нарушающего общую норму. Онегин, на которого Пушкин перенес слова Вяземского «и жить торопится, и чувствовать спешит», Татьяна, которая «в семье своей родной казалась девочкой чужой», — вот подлинные герои произведений Пушкина этого времени. Следование общим законам жизни, конечно, приносит счастье, но подлинной ценностью обладает судьба необычного человека»[55].

Онегин тороплив, только хватает он то, что поближе, и уходит время на осознание и разочарование; так что герой оказывается человеком позднего духовного развития. Обезличенность начального портрета героя отнесем к материалу, которым оперирует поэт: обезличенность — норма жизни, утверждаемая светом; ее представляет «прекрасный человек» N. N. Но для Онегина наступает отрезвление. Будем настойчивы: только в этот момент он становится героем пушкинского романа.

Проблема героя и обстоятельств вполне применима к пониманию Онегина, только ее нельзя понимать упрощенно, вульгарно, механистически. Человек — не воск, мягкий и податливый. Человек неизбежно испытывает давление обстоятельств, но он же обладает возможностями активного самоопределения. Было бы неверным полагать, что личность проявляет себя только в сопротивлении обстоятельствам. Есть наследие многовековой культуры человечества: зачем ее отбрасывать, заново изобретая велосипеды? Человек, входя в самостоятельную жизнь, ориентирует себя в мире накопленных духовных ценностей, принимая одни, отвергая другие.

Онегин начинает с приятия не самых высших, а потребительских установлений общества, и общество принимает его с полной любезностью. Спустя (не уточняем сейчас — какое) время герой перерастает средний уровень общества, тянется к идеалу, не находя его, наконец, добровольно покидает свет. Не будем спешить с утверждением, что Онегин теперь не просто «на свободе», а обретает действительную свободу; это требует проверки; но можно говорить о наступлении поры, когда обстоятельства перестают управлять характером, а жизненную энергию направляют внутренние здоровые силы личности. Процесс развития не завершен, многое, в том числе и смутная тоска по идеалу, протекает еще интуитивно. В Онегине нет основательности, согласно которой внутренняя жизнь искала бы упорядоченности, строгой осмысленности. В нем много внутренней терпеливости, подспудной надежды, что и так все образуется, нечто вроде расчета на осмеянный Пушкиным русский «авось» — «шиболет народный». Онегин избалован тем, что как будто все складывается само собой («Судьба Евгения хранила…»). По смерти отца он пассивен перед напором заимодавцев, словно «предузнав издалека / Кончину дяди-старика», охотно поселяется в деревне, которую не искал; в этом смысле Онегин весьма зависим от обстоятельств — даже в момент наибольшей внешней независимости от них. Пассивность натуры Онегина подтачивает его сопротивляемость обстоятельствам. И все-таки герой оказывается способным сделать решительный шаг.

Нет ничего удивительного в начальном образе жизни Онегина, удивительнее его разочарование. «Блестящий юноша, он был увлечен светом, подобно многим, но скоро наскучил им и оставил его, как это делают слишком немногие» (VII, 457), — писал Белинский.

Г. А. Гуковский полагал, что Онегин «типичен как порождение среды, а не как борец против нее»[56]. Он, конечно, не борец против «света». Но он уже в первой главе «отступник бурных наслаждений». Это — разрыв героя со своей средой, разрыв устойчивый и основательный. Явно вопреки пушкинскому тексту идет утверждение, что Онегин «не противоречит своей узкой «светской» среде». Напротив, он ведет себя так, как и подобает именно романтическому герою, — бунтует! Протест скрыт, поскольку Онегин, бунтуя, не бежит в далекие края, а становится затворником своей столичной модной кельи. Иначе говоря, романтический конфликт ищет внешнего выражения, здесь он носит внутренний характер. Но самоизоляция Онегина, «отступника» света, не менее значительна, чем бегство романтических героев «на природу». Кстати, и Онегин попадает «на природу» (а позже на экзотический юг), но он отчужден и в новой среде; это подчеркивает глубину его конфликта с обществом. «…Пушкин преодолевает самые корни романтического решения этой коллизии. Осознание противоречий героя, того, что, убежав от общества, он не может убежать от самого себя, вернуло творческую мысль поэта к «брегам Невы»»[57].

Итак, сформированный по образу и подобию среды, герой поднимает против нее бунт. «Сохраняя верность тем или иным принципам социального строя, герой оказывается человеком, бесконечно более широким, чем это следует из комплекса среды и воспитания»[58].

Онегин последователен в своих решениях. За разочарованием следует поступок: «Причудницы большого света! / Всех прежде вас оставил он».

После XXXVI строфы, после авторского вопроса: «Но был ли счастлив мой Евгений..?» — перед нами «новый» Онегин, точнее сказать — собственно Онегин.

Опять возникает вопрос: в чем теперь смысл жизни Онегина? Ответ может быть кратким, по контрасту: если раньше смысл жизни составляла сама эта жизнь, в полном ее объеме, то теперь все прежнее отвергнуто, а нового ничего не обретено. Наступил период разочарования, горький и мучительный.

Такова первая глава («быстрое введение»), довольно странная в том отношении, что действие ее не содержит почти никаких завязей на будущее. Онегин вырастает, выходит «на свободу», обретает смысл и цель жизни — и терпит полный крах. Вялые попытки нового самоопределения («хотел писать», «читал, читал») ни к чему не приводят. Даже непреходящие ценности — качества его натуры — парализуются, нейтрализуются непреходящими утратами: бесперспективностью, «душевной пустотой». Незаурядный светский юноша, Онегин прошел путь «бурных заблуждений»; острый ум открыл ему призрачность счастья бездуховных наслаждений; его жизненные позиции начисто разрушены.

Первая глава дает лишь чисто сюжетную завязку: по стечению обстоятельств Онегин получает богатое наследство и поселяется в деревне. Не Онегин выбрал деревню, она его выбрала. Такой сюжетный ход ровным счетом ничего в себе не таит, он может лишь дразнить воображение неопределенностью и загадочностью, тем более что никакого духовного обновления, по первым деревенским впечатлениям, деревня Онегину не обещает.

Пушкин сразу называет состояние героя: «Хандра ждала его на страже…» Но что это такое, понять не так-то просто.

О причине недуга

Среда объясняет в Онегине очень многое, однако нисколько не объясняет самое главное — причину его разочарования в успешно (по виду) начатой светской жизни. Приходится искать ее самостоятельно. Можно видеть психологическую мотивировку разрыва Онегина со светом: это «резкий, охлажденный ум», образованность Онегина, добытая, разумеется, не в результате поверхностного домашнего обучения, а в результате систематического самостоятельного чтения: «Чтение — вот лучшее учение» (Х, 593), — напутствовал Пушкин младшего брата; наконец, безошибочное понимание людей как своеобразный дар Онегина, свидетельствующий об умении героя извлекать позитивный опыт даже из бесплодной «науки страсти нежной».

Общий духовный кризис начинается у героя на личной почве («Причудницы большого света! / Всех прежде вас оставил он…»), но приводит к разрыву всех связей: герой становится скептиком и затворником. По обстоятельствам обрываются связи и со столичными вольнолюбцами. Все-таки изображение дружеской встречи с Кавериным можно считать свидетельством, что Онегин был причастен к политическим разговорам своего времени, надо полагать — в легальной форме.

Удивительна переакцентировка значений многих деталей в романе. Исторические реалии в первой главе последовательно включаются в бытовой план — но потихоньку начинают жить своей жизнью, обнаруживают многогранность, получают возможность восприниматься под другим углом зрения, включаться в иные системы. Они отрешаются от быта и становятся историей.

След общения с вольнодумцами в душе Онегина не стирается; духовная жизнь героя весьма динамична; в ней постоянно происходит смена акцентов. Попробовали бы мы, увлеченные изображением Онегина как приверженца «науки страсти нежной», игнорировать его дружбу с петербургскими вольнодумцами — а как объяснить реформу в пользу крестьян, которую проведет Онегин в своей усадьбе?[59] Впрочем, В. В. Набоков поступок героя воспринимает просто как индивидуальный акт человеколюбия. Так ли? Онегин не расположен к эмоциональным порывам, он человек рационального склада. Это идейный герой, и без внимания к его убеждениям представления о нем будут явно неполными.

Серьезное у Пушкина не обходится без шутки. Поэт прибегает даже к «физиологическим» мотивировкам:

Затем, что не всегда же мог
Beef-steaks и стразбургский пирог
Шампанской обливать бутылкой
И сыпать острые слова,
Когда болела голова…

Тут к пресыщенности добавляется простое переедание. Желудок здесь выступает барьером на пути чрезмерных гастрономических увлечений.

Мы делаем попытку найти объяснение отказу Онегина от стереотипа светской жизни, исходя из представления о личности героя и его поступках. Событие-то уж очень важное. Хотелось бы получить ответ из уст поэта, приятеля героя. Кажется, он готов пойти навстречу естественному любопытству читателя.

Недуг, которого причину
Давно бы отыскать пора…

Браво, браво! Поэт как будто предугадал наш вопрос и готов дать прямой ответ; слово «причина» вынесено в рифму и звучит звонко, запоминается. Но что это? Речь поэта становится затрудненной, почти косноязычной:

Подобный английскому сплину,
Короче: русская хандра
Им овладела понемногу…

Курьез: на ходу упрощая громоздкую фразу, поэт… меняет тему разговора! Обещано отыскать причину — автор демонстративно сворачивает в сторону, ограничивается констатацией явления.

Без преувеличения, перед нами уникальный фрагмент пушкинской поэзии. Одно дело — черновики: там стремительная пушкинская мысль далеко не всегда сразу ловит нужное слово; но далее наступает этап кропотливой обработки черновика. Здесь же перед нами не черновик (хотя композиционное построение рассуждения найдено уже в черновике), а беловой текст: он-то зачем имитирует сырой текст, с поправками на ходу?

Пушкин, конечно, демонстрирует не косноязычие, а виртуозность своей поэтической мысли. Он четко обозначает проблему, но не дает простой и ясный ответ. Зачем поэту лишать героя загадки? Правда, отпал бы повод многих споров о герое. Только вместе с поводом съежился бы и интерес к герою…

Когда к Онегину прицепилась хандра?

И все-таки можно воспользоваться пушкинской подсказкой, которая уже в самом начале попадалась нам на глаза: в предисловии к отдельному изданию первой главы поэт сам указывал на сходство Онегина с героем поэмы «Кавказский пленник». Исследователи подсказкой поэта воспользовались, преемственные связи «Евгения Онегина» с первой южной поэмой отмечались многократно. «От «Кавказского Пленника» расходятся лучи, с одной стороны, к «Цыганам», где будет поставлена, но иначе решена та же философская проблематика, а с другой — к «Евгению Онегину», где тот же в принципе характер получит социально-историческое освещение»[60]. «В реалистическом романе характер героя будет показан с куда большей глубиной, от его истоков и в движении, в окружении социальных обстоятельств. Но в основе своей это будет тот же характер («Людей и свет изведал он, и знал неверной жизни цену…»). Так же как будущий сюжет «Онегина» уже смутно прорисован в «Пленнике», хоть и на условном экзотическом фоне»[61]. Пленник — «смутный и наивный прототип Онегина»[62].

Однако сходство героев двух произведений обычно лишь констатируется, для чего авторского указания было более чем достаточно. Пушкинское удостоверение непререкаемо авторитетно, но его требуется развернуть, конкретизировать, тем более что тип героя в «Евгении Онегине» не просто повторялся: он осмысливался и разрабатывался заново и во многом по-другому.

Впрочем, кажется, что и отсылка к поэме «Кавказский пленник» не слишком внятно объясняет Онегина, поскольку разочарованность Пленника, а особенно его холодность перед пылкой любовью черкешенки и смутная тоска по прежней жизни, в которой вроде бы не на что опереться, показаны весьма неотчетливо. Пушкин сам был неудовлетворен обрисовкой героя: «…Кого займет изображение молодого человека, потерявшего чувствительность сердца в несчастиях, неизвестных читателю…» (черновик письма Гнедичу 29 апреля 1822 года). В том же черновике письма поэт отметил и жанровое отличие изображения героев. «Обронив однажды, что «характер главного лица» в «Кавказском пленнике» «приличен более роману, нежели поэме», Пушкин будто обещал уже, что попробует такой роман написать. Этим романом и был «Евгений Онегин»»[63].

И все-таки относительно Пленника Пушкин высказался прямо и четко, пусть не в поэме, а в письме В. П. Горчакову: «Я в нем хотел изобразить это равнодушие к жизни и к ее наслаждениям, эту преждевременную старость души, которые сделались отличительными чертами молодежи 19-го века» (Х, 42). Но кризис и тут противоестествен и потому остается загадочным. Очень важно, что ранняя хандра воспринимается не индивидуальной причудой: Пушкин видит здесь явление, характерное «для молодежи 19-го века», может быть, даже преувеличивая распространенность такой странности.

Вот истинное истолкование причины хандры Онегина. Ответ неполон, возбудитель болезни и здесь не указан; зато диагноз поставлен предельно четко. Яснее о причинах сказать и затруднительно, поскольку речь идет о явлении как будто самозарождающемся и в силу этого беспричинном, внезапном.

Поставим простенький (и очень непростой) вопрос: «Каков возраст героя?» Первая глава дает внятный ответ: «Всё украшало кабинет / Философа в осьмнадцать лет». Правда, это указание стертое: помечен типовой возраст совершеннолетия, когда юноша выходил «на свободу» (и обустраивал свой кабинет). Это начало самостоятельной жизни, у Онегина вполне удачное. Удельный вес указания повысится, если мы найдем ответ на уточняющий вопрос: как долго продолжалась светская жизнь Онегина от ее начала до момента, когда героем овладела хандра?

(Тут я слышу недовольный голос знатоков: зачем задавать пустые вопросы? Надо открыть четвертую главу, там сказано… До четвертой главы доберемся. Но мы еще не все в первой главе разглядели).

Постоянное внимание поэт уделяет соответствию поведения человека его возрасту. Можно даже выделить сквозной поэтический мотив с широким диапазоном значений.

Первая глава содержит неожиданный ответ; разочарование настигает Онегина очень быстро: «рано чувства в нем остыли», «Красавицы не долго были / Предмет его привычных дум…»; поэта и его приятеля-героя «ожидала злоба / Слепой Фортуны и людей / На самом утре наших дней». Последняя метафора особенно красноречива. Оценим ее экспрессию: тут не просто «на утре», а с усилением — «на самом утре». Получается, что хандра привязалась к герою в те же восемнадцать, когда он оказался «на свободе».

Подчеркнутая в первой главе молодость Онегина — важнейшая предпосылка для сравнения его с Кавказским пленником. Именно на этом фоне отчетливо проступает главная черта, типологически сближающая его с Пленником — ранняя разочарованность Онегина в обыкновенном светском образе жизни. Она тем неожиданнее, поскольку ничто не предвещает крутых перемен в его судьбе.

Сопоставление поэмы и романа заставляет говорить как о сходстве, так и о различии, не столь явном в психологическом облике героя, но демонстративно резком в способах его изображения. У романтических героев предыстории нет; разочарованность Пленника выведена за рамки сюжетного повествования, дана в форме предельно сжатой и обобщенной ретроспекции. И в романе в стихах предыстория героя выведена за рамки сюжета, который начинается отъездом Онегина в деревню! Но предыстория занимает половину главы. Рассказ о герое берет истоки буквально от его рождения. Неторопливое романное повествование с обилием (сравнительно с поэмой) подробностей оказалось необходимым, чтобы многосторонне обозначить нестандартный характер.

Мотивировка разочарованности Онегина в светской жизни отнюдь не менее туманна, чем и разочарованности Пленника. Фактически читатель сам пробует объяснить Онегина: условия его воспитания и бытия действительно позволяют понять в нем многое, кроме важнейшего — причины его хандры; в первой главе она романтически не мотивирована.

Об Онегине мы получаем представление преимущественно по описаниям того, чем он занят, какие предметы его окружают. Второй содержательно важный источник — система оценок и суждений из уст приятеля-поэта. Одно с другим связано пока еще не слишком органично.

Главная причина онегинской хандры по первому решению (входившему в первоначальный замысел!) — это немотивированная, неожиданная в молодом человеке «преждевременная старость души». Однако обертонами идет целая серия попутных, дополнительных замечаний, которые создают о герое существенно иное впечатление.

Понимание ряда эпизодов зависит от читательских акцентов. Вот авторское свидетельство: «Как он умел казаться новым, / Шутя невинность изумлять…» Названное действо предполагает определенный опыт, формируемый временем. Еще резче: «Как рано мог уж он тревожить / Сердца кокеток записных!» Подчеркнем в этой фразе «кокеток записных» — и вновь получаем отсылку к существенному жизненному опыту героя. Правда, строго говоря, в авторской логике больше оснований подчеркнуть «Как рано…»: выясняется, что Онегин пользуется не благоприобретенным опытом, а своим природным даром, «счастливым талантом». И все-таки несмотря на то, что в авторской логике эпизод должен прочитываться как преуспеяние в «науке страсти нежной» со стороны талантливого новичка, обертоны, побочные мотивы повествования не теряют своего значения, они накапливаются и готовят контрастную мотивировку: онегинская хандра — результат неспешного опыта, пресыщенности.

Авторские замечания не отвергают эту версию, а работают на нее. Похождений героя оказывается много: они предполагают трату времени. И хандра овладевает героем не вдруг, не внезапно, а «понемногу».

И поэт идет на прямое уточнение! Он пишет: «Измены утомить успели; / Друзья и дружба надоели…» А ведь это принципиально иная мотивировка хандры героя — указание на пресыщенность.

В свете молодости героя эти мельком брошенные замечания нельзя не признать курьезными. Пресыщенность наступает внезапно, фактически в те же осьмнадцать лет, когда Онегин оказался «на свободе», для пресыщенности просто никакого времени нет. На поверку авторское суждение оказывается перспективным и становится основой реалистической мотивировки эволюции героя, что и будет развито, но много позже — в четвертой главе.

Таков «онегинский» вариант использования стилевого приема альтернативного мышления: преждевременная старость души — или пресыщенность. Он виртуозен, гибок, широк, поучителен и как литературный прием, и как путь познания человека. Роль его в неторопливом композиционном развертывании «свободного романа» велика: развитие сюжета получает возможность идти не по жесткому, от начала до конца заданному направлению, но — редкий случай — существенно менять это направление, опробовать не предусматривавшийся ранее вариант, учитывать изменение замысла поэта.

Чем своим автор поделился с героем?

Знание Пушкина-поэта помогает понять некоторые особенности повествования в «Евгении Онегине». Онегина «наука страсти нежной» волновала «измлада»? А собрания сочинений Пушкина открывает послание «К Наталье»: это первое дошедшее до нас стихотворение пробующего перо поэта. По жанру — любовное послание. Автору — четырнадцать (а может, еще тринадцать лет, если стихотворение написано в первой половине 1813 года). В таком возрасте начинать рассказывать любовные истории — не рановато ли? Но юный отрок заявляет:

Все любовники желают
И того, чего не знают.

На помощь приходит опыт старших, книжный опыт. Помогает и собственное воображение.

Между тем вырабатывается прием изображения и выражения! Б. П. Городецкий (опираясь на наблюдения З. Венгеровой) определяет, что Пушкин активно использует традиции французской эротической поэзии, которые заключаются «в искусстве «дать все понять, ничего не называя, прикрывая грубость сюжетов поэтичностью образов, юмором положений, игрой полунамеков»…»[64]. Принцип намекнуть, ничего прямо не называя, привлекателен для Пушкина: ему приятно остановиться в опасной близости к пикантным моментам (в «Монахе»: «И он… но нет; не смею продолжать»). О фигуре умолчания четко сказал сам поэт:

В молчанье пред тобой сижу.
Напрасно чувствую мученье,
Напрасно на тебя гляжу:
Того уж верно не скажу,
Что говорит воображенье.

Экспромт на Огареву

Однако находится возможность сказать, даже и женщинам, всё, что хочется, не отступая от деликатности.

Игра на острых ощущениях возводится в принцип. Пушкин и как читатель ценит «в резвости куплета / Игриву остроту» («Городок»). Совсем юный, «неопытный» поэт прозорливо угадывает, что недоговоренность сильнее действует на воображение, оставляя простор для самостоятельного движения мысли.

Обратим внимание еще на один повествовательный прием. А. А. Ахматовой казались излишними даже не персонажи, а упоминания о них. Она цитирует фрагмент из «пестрого фараона», который мечет перед влюбленным Онегиным его воображение.

То видит он врагов забвенных,
Клеветников и трусов злых,
И рой изменниц молодых,
И круг товарищей презренных…

Исследовательница замечает: «Разве это не пушкинские воспоминания? Никаких презренных товарищей у пустынного Онегина мы не знаем. Каверин? Автор романа? В никаком кругу этот нелюдим[65] как будто не вращался»[66]. Ахматова приводит параллели из пушкинского «Воспоминания» (1828) и элегии «Погасло дневное светило» (1820), заключая: «Пушкину для Онегина ничего не жалко — он даже отдает ему собственных «изменниц молодых»» (с. 188).

Что касается главного, удостоверения близости поэта и героя, надо, безусловно, согласиться (ведь они показаны приятелями). Кое-что необходимо уточнить. Парадоксально, что и у самого Пушкина «младые изменницы» появились в поэзии не тогда, когда были предметом общения и воспевания, а задним числом, после расставания с ними: в пору общения они просто именовались иначе — «прелестницы». Но точно так же и с Онегиным: задним числом — «рой изменниц молодых», в пору общения — «кокетки записные», «причудницы большого света». Так что поэт отдает герою не своих «изменниц молодых», а свой поэтический прием разного именования (разной оценки) того, что на глазах, и того, что извлечено из памяти. Подарок не менее ценный!

И не только о частностях тут речь: Пушкин «дарит» герою серьезные мировоззренческие принципы. Поэт по крайней мере уважительно относится ко всем этапам жизни, поскольку ни один не обделен своими духовными ценностями: «Зевес, балуя смертных чад, / Всем возрастам дает игрушки…» («Стансы Толстому»). Их и надобно ценить; следование возрастной норме — поведение достойное:

Всё чередой идет определенной,
Всему пора, всему свой миг;
Смешон и ветреный старик,
Смешон и юноша степенный…

К Каверину

Выделена юность как пора, наделенная радостями жизни наиболее щедро, к тому же всеми разом, да все еще и в новинку.

Но поэта интересуют и всяческие отклонения от нормы. В Лицее, когда многие впечатления доступны ему еще только умозрительно, приходит на выручку литературный опыт. В стихах лицеиста встречаем миф об Анакреоне, когда великий сладострастник и в старости не желает расставаться с привычками юности: «Он у времени скупого / Крадет несколько минут» («Гроб Анакреона»). Многого нельзя — но хоть что-нибудь! «Старец пляшет в хороводе…» Если разобраться, это «кража» внутреннего характера: перераспределение собственных возрастных обыкновений.

Эта ситуация психологически более понятна, когда человек держится за прежние привычки, от которых возраст повелевает отвыкать. Но Пушкину ведом и поступательный ход, когда человек упреждающим образом отказывается от насущных радостей, предпочитая ценности еще предстоящего этапа. Таков адресат «Стансов Толстому»: «Философ ранний, ты бежишь / Пиров и наслаждений жизни…» Вот наставление ему:

До капли наслажденье пей,
Живи беспечен, равнодушен!
Мгновенью жизни будь послушен,
Будь молод в юности твоей!

Но бывают ситуации еще сложнее, когда декларируется одно, а сердце слушается не деклараций, а своего произвола. Такое приключилось с Пушкиным перед выпуском из Лицея, с осени 1816 по весну 1817 года. В основе — обыкновенное взросление, Пушкин на пороге восемнадцатилетия, подросток становится юношей. Но этот природой установленный переход, который чаще протекает в спокойных эволюционных формах, в импульсивном Пушкине принял взрывоопасный характер. Можно ли сказать открытым текстом: мне очень хочется иметь подругу, но при казарменном образе жизни ее просто нет? Над тобой только посмеются. Но юноша уже умеет мыслить поэтически, ему помогает воображение. Да есть у меня подруга! Только мы в разлуке. Неважно, по какой причине; мало ли их бывает в жизни? А разлука — чувство тягостное…

Нужно подчеркнуть: внешне жизнь Пушкина не переменилась; даже чуткий Пущин никаких перемен в поведении друга не замечает. Но заканчивается по общему лицейскому ритуалу день, Пушкин уединяется в своем 14-м нумере — и текут элегии.

Тоже характерная деталь: Пушкин уже активно печатается в журналах, но очень редкие стихи из элегического цикла были опубликованы при жизни поэта: он выговаривается для самого себя!

Только один раз поэт осенью обозначил срок разлуки — «до сладостной весны». Но чем дальше, тем отчетливее разлука воспринимается бессрочной. В лицейских стихах уже проигрывался вариант — клин вышибается клином: не получается одна любовь, можно попробовать другую. Но так могли поступать персонажи стихов поэта, себя он проверяет единственной любовью.

Движение поэтической мысли в элегиях можно уподобить колебанию большого маятника, ход которого отсчитывает не просто бытовое время, но время жизни. Движется маятник, теряя скорость, к верхней точке — и кажется, силы иссякают; еще чуть-чуть — и маятник сломается, пресечется жизнь. В песне поэта начинают звучать жалобы.

Счастлив, кто в страсти сам себе
Без ужаса признаться смеет…

Элегия

Страшно слышать такие слова из уст влюбленного, который сам не может воспринимать свою страсть «без ужаса». А как не ужасаться, если «цвет жизни сохнет от мучений!» Источник ужаса не внешний (недосягаемость объекта любви), а внутренний, поскольку неутоленная страсть воспринимается разрушительной. И тогда возникает надежда уже не на счастье — хотя бы на то, чтобы «в сердце злых страстей умолкнул глас мятежный». Надежда несбыточна, и в резерве остается только упование на смерть-избавление.

Но маятник начинает обратное движение, набирается скорость — и сквозь жалобы прорывается ликование:

Мне дорого любви моей мученье —
Пускай умру, но пусть умру любя!

Желание

Потому и пришла ассоциация с маятником, что в элегическом цикле колебания между восторгами и отчаянием ритмичны и повторяются многократно. Но восторги призрачны, а отчаяние реально. Наблюдения над прожитой жизнью, размышления над ее перспективами безотрадны.

Происходит нечто неожиданное и страшное. В сознании молодого человека исчезает средняя (зрелая и самая значительная!) часть жизни, начальная с конечной соединяется напрямую!

Ты мне велишь пылать душою:
Отдай же мне минувши дни,
И мой рассвет соедини
С моей вечернею зарею!

Стансы (Из Вольтера)

А вот восклицание в послании «Князю А. М. Горчакову» (1817): «Твоя заря — заря весны прекрасной; / Моя ж, мой друг, — осенняя заря».

Интимные стихи Пушкина позволяют лучше понять Онегина. Если его (через сходство с Пленником) Пушкин назвал человеком с преждевременной старостью души, то становится хотя бы слегка намеченным изображение такого героя: такое состояние придумал себе сам поэт!

Накапливаясь, отчаяние разряжается в послании «Князю А. М. Горчакову» серией предельно заостренных вопросов:

Ужель моя пройдет пустынно младость?
Иль мне чужда счастливая любовь?
Ужель умру, не ведая, что радость?
Зачем же жизнь дана мне от богов?

Такие вопросы какое-то время можно носить в сердце, но беспредельно — нельзя. Слишком они жгучи. Тут действительно выбор всего лишь из двух: или сердце разорвется от перенапряжения, либо вопросы надо решить.

Пушкин решил вопросы. Преодоление кризиса, как и его возникновение, произошло не на путях творческого поиска, а на путях биографической жизни. Пока поэт ломал голову над сложнейшими вопросами, умозрительно решить которые было бы чрезвычайно трудно, вплотную приблизились два тесно взаимосвязанные события: заканчивался срок обучения в Лицее, открывалась перспектива самостоятельной жизни. Приближение выпуска, предстоящее расставание с лицейскими товарищами вывело Пушкина из состояния психологического шока.

Но пережитое (пусть чисто умозрительно) поэт будет помнить; это все всерьез, не литературная игра. Даже происходит своеобразная рокировка. Поэт как будто запрещает себе мыслить в том же направлении, создав автопародию в послании «Мечтателю» (1818). Здесь упреки адресованы недальновидному поэту, кто находит «наслаждение» «в страсти горестной», кому «приятно слезы лить»: страдания оставляют слишком глубокий след. Но преждевременная старость души как явление не перестает волновать Пушкина, и он наделяет ею вымышленных героев, сначала Пленника, а потом и Онегина.

И приходится констатировать: поэт столкнулся с неразрешимой задачей! Как рисовать молодого литературного героя, который соединил свой рассвет с вечерней зарею? Психологически это антипод человеку обыкновенного развития, а можно ли увидеть внешние различия? Ага: говорят, глаза — зеркало души. Что ж, «горячий» или «холодный» взгляд «температуру» души передать может, а как добраться до содержания забот души? Не приходится сомневаться: Пушкин на этапе весеннего рассвета жизни испытал горечь осеннего заката. Внешнего отпечатка эта саднящая боль души не оставила; да и как оставлять физические знаки, если душа невидима?

Лирику хорошо: ему изображение тайны сердца доступно. Эпик о жизни может знать не меньше, но ему надо внутреннее обнажить через внешнее, через действие. Пушкин то и делает! У него герой, успешно начавший светскую жизнь, стал отступником света. Потому что им овладела преждевременная старость души: вот задумка поэта. Читателя такое объяснение озадачивает и не привлекает. Хандра: упрощая, обозначает состояние героя поэт. Без восторга принимается. С тем и остаемся, с констатацией, без объяснения. Получить хоть какое-нибудь объяснение и позволяет аналогия с переживаниями автора.

Под тяжестью кризиса

Обстоятельства ссылки Пушкина более драматичны, чем может показаться. Произошло конфликтное столкновение поэта с «самолюбивой посредственностью» (Белинский). Удивительно: конфликт прогнозировался лицейскими стихами («Уж Мевий на меня нахмурился ужасно…» — «К Жуковскому», 1816; «Как рано зависти привлек я взор кровавый / И злобной клеветы невидимый кинжал!» — «Дельвигу», 1817). Между прочим, Пушкин совершенно не внемлет собственным остережениям, в общении простодушен без всякого разбора, не проявляет ни малейшей осторожности. Но — сбылось.

И вот первый тяжкий удар. К весне 1820 года по Петербургу распространилась гнусная сплетня, что Пушкина за его крамольные с точки зрения властей стихи высекли в тайной полиции. Легко понять чувства поэта, когда до него дошла эта кощунственная весть; трудно представить степень его страдания. Отголоски этих чувств — в черновике оставленного неотправленным письма к царю; оно написано пять (!) лет спустя после драматических событий (подлинник по-французски) — а сколько тут кипения страстей!

«Необдуманные речи, сатирические стихи обратили на меня внимание в обществе, распространились сплетни, будто я был отвезен в тайную канцелярию и высечен». Пушкин рассказывает о своих намерениях пресечь сплетни, в итоге он пришел к такому решению: «Я решил тогда вкладывать в свои речи и писания столько неприличия, столько дерзости, что власть вынуждена была бы наконец отнестись ко мне, как к преступнику; я надеялся на Сибирь или на крепость как на средство к восстановлению чести» (Х, 617).

Дважды за одну вину не наказывают; реальное наказание (ссылка) перечеркивало бы злые сплетни.

Несмотря на официальный характер письма, сомневаться в его абсолютной биографической достоверности не приходится: все изложенное, включая упоминание о нарочитой дерзости поведения, подтверждается. Более того, вне учета указанных здесь мотивировок просто нельзя понять ни поступков, ни лирических медитаций, они неизбежно должны восприниматься по меньшей мере странными. В театре, прилюдно, Пушкин демонстрирует портрет Лувеля, убийцы наследника французского престола, с надписью «Урок царям». «Таким же образом он во всеуслышание в театре кричал: «Теперь самое безопасное время — по Неве идет лед». В переводе: нечего опасаться крепости»[67]. «Перевод» Пущина (ему принадлежит это свидетельство) точен, но есть и подтекст: Пушкин как будто подсказывает властям акцию с помещением его в крепость. Наконец, главный эпизод этой истории: вызванный к генерал-губернатору Петербурга Милорадовичу,

Пушкин своей рукой в его кабинете написал тексты крамольных стихов, которые жандармы не смогли бы заполучить при обыске. Б. С. Мейлах трактует поступок поэта как хитрый ход, направленный к предотвращению преследований: когда Пушкин «вызвался» записать «крамольные» стихи «в присутствии Милорадовича, это был весьма умный ход, спутавший планы тайной полиции. Конечно, Пушкин не переписал для Милорадовича всех своих антиправительственных стихотворений…»[68] Послание Чаадаеву 1821 года, даже мысли о самоубийстве в черновом письме к царю — все это Б. С. Мейлах объясняет паническим страхом поэта перед ссылкой. Но отвел ли Пушкин угрозу ссылки великодушием перед Милорадовичем? Нет. Чего же стоят восхищения исследователя демаршем, который не достиг цели?

Пушкин не боялся ссылки, а — поставленный клеветниками в невыносимые обстоятельства — провоцировал ссылку: понятие чести было для него превыше всего. Наряду с этим как не отметить: хотя Пушкину в его отчаянном положении довелось испытать крайне напряженные состояния, его практическое поведение было осмотрительным, авантюризм поэту не свойствен. Вот почему в поступке поэта перед Милорадовичем просвечивает двойная установка. Поэт сознательно идет на великодушие, и оно оценено (Пущину пересказали реплику Милорадовича, сказанную по-французски: «Ах, это по-рыцарски»[69]). Милорадович заступился за Пушкина перед царем. Но Пушкин не мог не понимать крамолы сообщаемых им стихов. Отсюда двойной расклад установки: власть воспринимает поэта как преступника, ссылка обеспечена (совсем не радостный факт, но выбора нет, поскольку нет другого пути пресечь сплетни), однако великодушие поэта умеряет вину — отсюда искомая мягкость наказания (поэту достаточно факта, но его не манят ни крепость, ни Сибирь, ни Соловки). Этого Пушкин добился: официально его даже в ссылку не отправляли, а чиновника по министерству иностранных дел просто перевели из столичной в южную канцелярию того же ведомства, что, естественно, не воспринималось акцией поощрения.

Пушкин выбрал ссылку сам: подтверждают это его поэтические признания. В первом же «южном» стихотворении (элегии «Погасло дневное светило…») находим очень понятное в рассматриваемом контексте, а вне его загадочное заявление, дважды повторенное: «Я вас бежал…» Как может написать такое невольник, убывший из столицы с подорожной «по казенной надобности»? Может — если он воспринимает себя бунтарем, добровольно оборвавшим прежние связи. Этот мотив повторится и в 1821 году, сначала в стихотворном фрагменте письма к Гнедичу: «Твой глас достиг уединенья, / Где я сокрылся от гоненья / Ханжи и гордого глупца…» — затем в послании «К Овидию», где Пушкин назовет себя — «изгнанник самовольный». Мотив возвратится воспоминанием в восьмой главе «Евгения Онегина»: «Но я отстал от их союза / И вдаль бежал…»

Если человек страдает за убеждения, будучи не поколебленным в них, он переносит страдания твердо и гордо. Пушкин имел все основания воспринимать ссылку не как внешнюю кару, но как добровольный разрыв со светской чернью: отсюда его стойкость и непреклонность. Перед отбытием в ссылку Пушкин был с прощальным визитом у Карамзина, заступавшегося за поэта перед царем. Пушкин был вынужден обещать два года не писать против правительства (что давало бы друзьям повод ходатайствовать о возвращении поэта в Петербург), но это не добровольное обязательство, и поэт нисколько не чувствовал себя связанным словом. Именно в первые два года Пушкин был дерзок, в 1821 году написано едва ли не самое решительное политическое стихотворение «Кинжал» (фигурировавшее в протоколах допросов декабристов).

И все-таки ссылка слишком значительное жизненное событие, которое не могло не отразиться не только на отдельных мотивах творчества, но и на самом характере творчества. Резко конфликтная ситуация вынуждала и к суровой переоценке ценностей.

Вторую годовщину ссылки поэт отметит памятной записью. Пройдет и третий год: власти о нем как будто забыли. Пушкин напомнит о себе прошением об отпуске, но даже в краткосрочном отпуске ему будет отказано. Время все расставит на свои места, «изгнанник самовольный» почувствует себя тем, кем и был, — «ссылочным невольником». В Кишиневе Пушкин службой не занимался, в Одессе Воронцов, приласкавший поэта при первой встрече, потребовал от него чиновничьего служения.

Личные невзгоды переживались с подчеркнутой остротой, потому что усугублялись напряжением исторической обстановки. В материалах, предназначенных для десятой главы романа (главы «не для печати»), рисуется такая обобщенная картина:

Тряслися грозно Пиренеи —
Волкан Неаполя пылал,
Безрукий князь друзьям Мореи
Из Кишинева уж мигал.

Нигде борцы за свободу успеха не имели.

Именно тогда, когда ссылка сделалась невыносимой, когда и осозналась как ссылка, а не добровольный разрыв со светом и поиск освежения под небом полуденным, общественные перемены к худшему стали солью на рану. Рана же в сердце поэта открылась из-за того, что со всей остротой встали вопросы, верны ли лозунги, за которые поэт боролся и за свою борьбу пострадал. Именно потому, что Пушкин не был сторонним созерцателем, а был политическим ссыльным, был борцом за свободу против тирании, вставшие перед ним общие политические проблемы приняли обостренно личный характер. Он, признанный поэт, многое потерял, он вдали от друзей, от литературной среды, от журналов и издателей, а во имя чего? Если цель возвышенна и благородна, но недостижима, то не напрасна ли жертва?

Звоночек сомнений прозвучал уже в 1821 году и повторялся с нарастанием. Общественная ситуация, как ее воспринимал Пушкин, продолжала ухудшаться. 1 декабря 1823 года в письме А. И. Тургеневу Пушкин в ответ на желание адресата «видеть оду на смерть Наполеона» выписывает из нее «самые сносные строфы», заключая: «это мой последний либеральный бред, я закаялся и написал на днях подражание басне умеренного демократа Иисуса Христа (Изыде сеятель сеяти семена своя)…» Приводимая евангельская строка взята Пушкиным в качестве эпиграфа к стихотворению «Свободы сеятель пустынный…»

Свободы сеятель пустынный,
Я вышел рано, до звезды,
Рукою чистой и безвинной
В порабощенные бразды
Бросал живительное семя —
Но потерял я только время,
Благие мысли и труды…

Паситесь, мирные народы!
Вас не разбудит чести клич.
К чему стадам дары свободы?
Их должно резать или стричь.
Наследство их из рода в роды
Ярмо с гремушками да бич.

Во всем пушкинском поэтическом наследии вряд ли найдется другое стихотворение с таким суровым, даже мстительным отрицанием. Такова реакция на прозрение, что благородный порыв наткнулся на глухую стену не просто непонимания, но отчуждения, прямой враждебности. С предельной ясностью выражено отношение к своим вольнолюбивым стихам, «либеральному бреду»: поэт зарекается их писать, «чести клич», как ему кажется, более не прозвучит. К тому, что сделано, отношение двоякое: поэт не отказывается от своих порывов в их содержании, они в его восприятии по-прежнему «живительное семя». Но они осознаются несвоевременными, преждевременными, тем самым, при всем их обаянии, обреченными на гибель.

Пушкин проницательно определяет причину поражений европейских революционно-освободительных движений: они совершаются кучкой благородных заговорщиков при безучастности и даже отчужденности народов, во имя свободы которых заговоры учиняются. Пассивная покорность народов обессиливает восставших, обессмысливает их порыв.

Европа — при активном воздействии России — входила в полосу политической реакции: это прочитывалось со всей определенностью. Чем же мучительны для поэта его свидетельские показания? Тем, что понижение общественного тонуса размывает критерии ценностей.

Обозревая безрадостную как европейскую, так и отечественную обстановку, Пушкин делает личный выбор. К 1824 году относится последнее из поэтических пушкинских посланий к Чаадаеву — «Чаадаеву. С морского берега Тавриды». Первая часть описывает развалины храма Дианы в Крыму (разрушенного землетрясением), славит, на основе греческих мифов, «святое дружбы торжество». Вторая часть решительно переиначивает известное послание «К Чаадаеву» 1818 года:

Чедаев, помнишь ли былое?
Давно ль с восторгом молодым
Я мыслил имя роковое
Предать развалинам иным?
Но в сердце, бурями смиренном,
Теперь и лень и тишина,
И, в умиленье вдохновенном,
На камне, дружбой освященном,
Пишу я наши имена.

Больно читать эти строки. Какой крутой разворот позиции! Какая огромная смысловая дистанция между метафорическими «обломками самовластья» и реальным камнем из развалин храма, когда-то сооруженного, по легенде, в честь дружбы! А слово подкрепляется поступком: политическая лирика Пушкина сходит на нет. Сравним: поэт не чувствовал себя связанным обязательством два года ничего не писать против правительства, которое против его воли вырвал у него Карамзин; теперь решение принимается самостоятельно.

О том, насколько напряженным было состояние поэта, свидетельствует единственный в его жизни авантюрный поступок. Пушкин попытался воспользоваться двусмысленностью решения правительства: его же не отправляли в ссылку, просто был перевод по службе. Он пишет прошение об отставке! Подоплека: получает свободу — и вольным возвращается в Петербург!

Пушкин понимал, что у него мало шансов, но и последние рухнули по стечению обстоятельств: на стол высокого начальства практически в одно время легли три документа, вместе с пушкинским прошением донос Воронцова с просьбой перевести куда-нибудь нерадивого чиновника, а еще выписка из перехваченного полицией атеистического письма поэта (в последнем случае он нарушил свое обыкновение: «Сноснее нам в Азии писать по оказии»).

Пушкин получил отставку, но не получил свободу и был отправлен теперь уже в действительную ссылку — в деревню под полицейский и религиозный надзор. К тому же ссылка была бессрочной — до очередного царского повеления.

Политическая подоплека духовного кризиса Пушкина очевидна. Но огонь, вспыхнув, быстро охватил все здание. Кризис вызрел как раз к началу работы над романом в 1823 году. Его кульминация и программа — стихотворение «Демон». Оно симметрично распадается на две равные по объему части. В первой изложена система воззрений юного поэта. Она включает универсальное по ширине обобщение: «все впечатленья бытия», которое следом поясняется перечнем выбранных предметов: взоры дев, шум дубровы, пенье соловья, возвышенные чувства, свобода, слава, любовь, вдохновенные искусства. Во второй части обозначена контрастная система нигилизма, которой владеет «злобный гений» (так оформляется голос внутренних сомнений). Она тоже безразмерно широкая: не заслуживает одобрения «ничего во всей природе», конкретизирующий перечень сведен к минимуму, зато выделены вершинные ценности: «не верил он любви, свободе».

В стихотворении нет ответов на очень важные вопросы: преуспел ли в своей агрессии «злобный гений»? Обратил ли он поэта в свою веру (точнее — в свое безверие)? Посеял ли сомнение, не искоренив веры? Сохранил ли поэт свои опоры? В «Демоне» ситуация нарочито оставлена открытой. В контексте пушкинского творчества, если судить по результату, ответы на возникающие вопросы возможны, и они, пожалуй, неожиданны. Большинство объявленных предметов поэзии (впечатленья бытия, природа, возвышенные чувства, любовь, вдохновенные искусства) не только выстояли, но и упрочили свое значение. Чувствительный удар претерпела, но удержалась в сфере ценностей слава. Может даже возникнуть вопрос: что же это за кризис, если эстетический идеал выдержал натиск скептицизма? Но таков итог, а бой за сохранение идеала был мучительным, ожесточенным, длительным.

На политическом фланге наблюдаются наиболее значительные потери. Гордое и емкое слово «свобода» ужало свое значение настолько, что чуткий к слову поэт поискал синонима, различая личное и общественное наполнение понятия. Об этом с предельной ясностью сказано в черновике письма А. И. Казначееву, управителю воронцовской канцелярии (июнь 1824 года, подлинник по-французски): «Единственное, чего я жажду, это — независимости (слово неважное, да сама вещь хороша); с помощью мужества и упорства я в конце концов добьюсь ее» (Х, 598–599). Именно на данном отрезке этот синоним в письмах Пушкина устойчив. Мечтая получить денег за «Онегина», Пушкин заключает: «…я не шучу, потому что дело идет о будущей судьбе моей, о независимости — мне необходимой» (Вяземскому, апрель 1824 года; Х, 70); «За что ты меня бранишь в письмах к своей жене? за отставку? т. е. за мою независимость?» (ему же, 15 июля 1824 года; Х, 78).

Пушкину было ведомо иное, возвышенное значение слова «свобода» («Хочу воспеть Свободу миру…»). Для себя поэт закрепляет редуцирование понятия синонимом «независимость». Демон не верил свободе — и частично преуспел в своем влиянии на поэта, но не до конца: от борьбы за свободу в общественном смысле в новой ситуации приходилось отказываться, но внутренняя потребность свободы оставалась неискоренимой.

Чтобы верно понимать размышления Пушкина, необходимо знать жизненные обстоятельства, с которыми они связаны. Комментируя быстрое охлаждение Онегина к деревенским впечатлениям, поэт выставляет это как одно из проявлений «разности» между собой и героем. Между тем развернутое авторское рассуждение с попыткой действительного противопоставления себя, поэта, герою воспринимается мистификационным:

Я был рожден для жизни мирной,
Для деревенской тишины:
В глуши звучнее голос лирный,
Живее творческие сны.
Досугам посвятясь невинным,
Брожу над озером пустынным,
И far niente мой закон.
Я каждым утром пробужден
Для сладкой неги и свободы:
Читаю мало, долго сплю,
Летучей славы не ловлю.
Не так ли я в былые годы
Провел в бездействии, в тени
Мои счастливейшие дни?

Цветы, любовь, деревня, праздность,
Поля! Я предан вам душой.
Всегда я рад заметить разность
Между Онегиным и мной…

Мы настолько привыкаем (с полным основанием!) доверчиво относиться к пушкинскому слову, что и эти слова берем на веру. Утверждения поэта абсолютно категоричные, итоговый вопрос носит подчеркнуто риторический характер, а между тем ничто здесь не соответствует действительности. Эти строки написаны поэтом-горожанином, за плечами которого не было сколько-либо основательного опыта сельской жизни. Ничто не меняет его последующий опыт. Пушкин не был рожден «для деревенской тишины». В процессе работы над первой главой он не вел так пылко изображенного образа жизни, безделье (far niente) никогда не было законом жизни поэта (хоть и выступало в роли поэтической маски в юношеских посланиях). «В былые годы» он не проводил счастливейших дней «в бездействии, в тени». Откуда однотонность идиллической картины сельского уединения, тогда как в «Деревне» (1819) сходное миропонимание рушилось под напором жизни? Неимоверным испытанием явились для поэта и последующие годы михайловской ссылки. «…Пускай позволят мне бросить проклятое Михайловское….Давно бы надлежало мне быть в Петербурге. <…> Мне не до «Онегина». Чёрт возьми «Онегина»! я сам себя хочу издать или выдать в свет. Батюшки, помогите» (Х, 157), — писал Пушкин Плетневу в марте 1826 года.

И все-таки как неуместны в пушкиноведении торопливые выводы! Вот мы натолкнулись на весьма колоритный факт — и что же, надо просто отвергнуть достоверность биографического переживания в указанной строфе (и начале следующей)? Ничуть не бывало! Фрагмент мистификационен как описание образа жизни, но он реален и достоверен как поэтическая декларация. Поэт «подружился» именно с разочарованным героем — и неспроста: началу работы над романом аккомпанирует «Демон», декларация самого острого и продолжительного духовного кризиса Пушкина, когда подверглись строгой проверке все духовные ценности его поэзии. Первая глава и дает ответ на один из вопросов, поставленных в стихотворении. «Злобный гений» не хочет благословить «ничего во всей природе». Юного поэта волновали «шум дубровы, / И ночью пенье соловья…» Теперь мы можем рассудить, что клятва поэта: «Поля! я предан вам душой», — это ответ «злобному гению». Перед его искушением поэт устоял. Особый вопрос, что, начиная с Лицея, природа лирически Пушкина волнует мало, что пылкие поэтические декларации постоянно превышают реальные отклики на впечатления от природы, — остается фактом, что природа неизменно остается в числе высоких духовных ценностей; на фоне «Демона» такое подтверждение очень весомо. Вот теперь заключим, что само по себе биографическое начало — не плоское, а объемное, многогранное, как многогранно предстает сама личность художника-творца. При этом поэтическое шире собственно биографического, духовный мир не скован узкими телесными рамками. Вот почему явно противоречащий фактам пушкинской биографии автобиографический этюд на фоне пейзажа в концовке первой главы достоверно биографичен — как поэтическое переживание, как элемент духовной жизни.

Будем держать в сознании облик автора (по его биографическим данным) — другими глазами будем видеть то, что изображено в романе. Увидим то, на что вряд ли обратили бы внимание.

Парный портрет автора и героя

Возникает устойчивое впечатление, что Онегин настолько погружен в собственный внутренний мир, что вовсе не замечает окружающего его мира. Вот пример.

Онегин едет на бульвар,
И там гуляет на просторе,
Пока недремлющий брегет
Не прозвонит ему обед.

«Гуляет на просторе…»[70]. Воистину, ему просторно на бульваре: как будто он тут один-одинешенек; ни встреч, ни наблюдений, ни эмоций — ничего[71]. Пушкинский герой, если опереться на понятия современных психологов, — типичный интроверт.

Онегин на самом деле замкнут в себе и не любопытен. Но многое зависит и от манеры авторского повествования: необычайно широкая по своему диапазону (и в эпизодах весьма разнообразная), авторская речь не ставит задачей передать процесс мышления героев, воспроизвести непосредственную диалектику души, с комплексом переживаний. В повествовательной манере романа гибкой и подвижной является прежде всего авторская интонация.

Но Онегин (он же ведет светскую жизнь) часто рисуется и на фоне других лиц, впрочем, чаще обозначенных лишь силуэтно. Исключение доступно образу автора: тут показано общение духовное. Выделим сцену сближения автора и героя, их прогулки белыми петербургскими ночами по набережной Невы.

Воспомня прежних лет романы,
Воспомня прежнюю любовь,
Чувствительны, беспечны вновь,
Дыханьем ночи благосклонной
Безмолвно упивались мы!
Как в лес зеленый из тюрьмы
Перенесен колодник сонный,
Так уносились мы мечтой
К началу жизни молодой.

Велик соблазн иронично воспринимать указание, что поэт и его герой «мечтой» уносятся «к началу жизни молодой»: оба от этого самого начала ушли еще совсем не далеко. Парадокс и в том, что жизнь Онегина от самого рождения перед нами как на ладони: здесь не все показано, но вроде ничего и не утаено; в этой жизни нет отрадной полосы, куда можно было бы погружаться воспоминаниями; в «начале жизни» Онегина «не было ничего мечтательного и поэтического»[72]. Но ведь перед нами не портрет героя, а парный портрет поэта и героя: у поэта было за плечами нечто неизгладимо вечное (несколько позже Пушкин и «каторжную нору» Пущина осветит «лучом лицейских ясных дней»). И еще: здесь требуется пренебречь бытовыми деталями и «начало жизни» понимать в философском плане (можно ведь обдумывать и неиспользованные — соответственно, в романе не обозначенные — варианты влечений).

Отмечая способность Онегина умозрением заменять поступок, припомним ситуацию умозрительных совращений героем юных девиц: в этом свете она не покажется слишком фантастической.

Остается признать, что авторское указание на сходство Онегина с Кавказским пленником — по первому замыслу — вполне основательно. В исходном моменте Онегин представляет собой тот же самый типаж, что и Пленник: человек с «преждевременной старостью души», охваченный немотивированной романтической разочарованностью в жизни (и тем оба близки поэту, раньше их пережившему в прошлом нечто подобное). Онегин похож на Пленника и тогда, когда устремляется «мечтой / К началу жизни молодой»: у Пленника вроде бы в истоках тоже нет ничего отрадного, а поди ж ты — воспоминания довлеют даже над живым (привлекательным!) чувством.

Отношение поэта к его первой южной поэме неоднозначное: поэма начинает цикл южных романтических поэм, во многом носит новаторский характер — Пушкин любил ее («…отеческая нежность не ослепляет меня насчет «Кавказского пленника», но, признаюсь, люблю его сам, не зная за что; в нем есть стихи моего сердца», — говорится в черновике письма Гнедичу 29 апреля 1822 года; Х, 508) и в то же время судил о недостатках поэмы едва ли не резче, чем его друзья, высказывавшие критические замечания. В письме к В. П. Горчакову (1822) мнение выражалось категорично: «Характер Пленника неудачен; доказывает это, что я не гожусь в герои романтического стихотворения» (Х, 42). Неожиданным здесь является удостоверение автобиографического характера героя поэмы. Выясняется: даже при почти полном отсутствии внешних совпадений в биографиях автора и героя между ними может возникнуть тайная внутренняя близость.

Должное надо отдать и автобиографическим краскам в портрете Онегина. Это ведь не просто акварель (за отсутствием еще в ту пору фотографии) себе на память. Герой сам по себе или в духовном родстве с автором — это обобщение типических явлений в жизни (лично близких поэту). Преждевременное взросление ведомо Пушкину (элегический цикл поэта-лицеиста конца 1816 — начала 1817 годов), это явление, им наблюдаемое («Стансы Толстому», 1819). Начало взросления переживается Пушкиным вовремя и реально (1821: «Кокетке», «Алексееву», «Приятелю»). В письме Дельвигу 23 марта 1821 года поэт пускает в ход своеобразнейшую метафору: «под старость нашей молодости» (Х, 23).

Онегин нарочито дан человеком со своей особенной судьбой, не повторяющей судьбу поэта. Их объединяет только в самом широком смысле общность среды, принадлежность к одному поколению. Они родились в разных местах, и выросли в семьях разных, и воспитание у них иное и т. д. Все основания оговорить «разность» между Онегиным и автором.

А наряду с этим какая удивительная общность героя и автора! Об органической связи автора и героя в первой главе выразительно писал Е. Е. Соллертинский: первая «глава лишь внешне посвящена Онегину, внутренне же в ней идет параллельное развитие персонажа, пожалуй, не менее важного, чем Онегин, — автора романа, рассказчика, современника и в какой-то мере участника событий. Площадь этой главы не распределена между ними поровну или как-либо еще. Вовсе нет — они оба развиваются друг в друге: то Онегин вдруг приоткроется в каком-то сокровенном размышлении автора, то автор мелькнет на фоне бала, разделив чувства своего героя, то протянется прямая параллель между ними в как будто невзначай брошенном «мы», порой очень значительном»[73].

Картина будет более рельефной, если мы, увидев сходство изображаемых, отметим и их различие. Такой широты подхода в пушкиноведении мне не встречалось. Возможно, подсознательно ощущалась неэтичность самой задачи: как можно углубляться в сопоставление несопоставимого? С одной стороны тут первый поэт России, с другой — не очень щедро наделенный талантами виртуальный персонаж… Боюсь, что именно такое восприятие, даже и неосознанное, влияло на формирование негативного отношения к Онегину. Между тем с полным основанием мы можем сопоставлять изображение персонажей, имея в виду не биографического Пушкина, а включенный в повествование образ автора, «я» текста.

Тут обнаружится неожиданность: герой оказывается решительнее, чем поэт. Разочаровавшись в светском способе прожигания жизни, Онегин последователен в разрыве с подобным образом жизни. Этого не видят, соответственно не признают критически воспринимающие героя исследователи. Поэт хотя бы в мягкой форме отдает дань традиции: на романтического героя, личность крупную и своевольную, было принято смотреть взглядом снизу вверх. Есть такой ракурс и в изображении Онегина:

Сперва Онегина язык
Меня смущал; но я привык
К его язвительному спору,
И к шутке с желчью пополам,
И злости мрачных эпиграмм.

Привычка уравняла отношения автора и героя!

Как сказывается на восприятии героев то обстоятельство, что они предстают перед читателем не на равных? Единственный источник наших сведений о вымышленном Онегине — текст романа и авторские суждения о герое за его пределами. Автор, помимо того, что он создатель произведения, еще и явлен в нем как персонаж. Тут он сопоставим с героем. Но он же не перестает быть человеком с биографией, создателем многих других произведений. Невозможно забыть об этом! И не надо забывать: что такое преждевременная старость души, нагляднее показано в пушкинской лирике. Противопоказано только подменять иными материалами изображение романа.

С учетом этих соображений все-таки приходится признать, что изображение героя, каким бы оно ни было широким, все равно оказывается несколько сплюснутым в сравнении с изображением персонажа, который еще известен нам и по другим источникам. Не потому ли обозначена бόльшая резкость и категоричность в отречении от соблазнов светской жизни у Онегина, чем у автора, который декларирует отречение, но продолжает многим любоваться?

Кроме того как не вспомнить особенность первоначального замысла: на Онегина обрушилась преждевременная старость души, «равнодушие к жизни и ее наслаждениям»; такой процесс и не мог быть длительным.

Надобно учитывать и такое обстоятельство. Пушкину претит указующий перст классицистов. Ему интереснее рисовать проблемную ситуацию, в которой выбор героя не декларируется, а обозначается. Позиция автора остается последовательной и четкой, но читателю надлежит понять ее по косвенным деталям. А поэт не прочь даже и провоцировать читателя.

Несколько обгоняя сюжетные события, хочу поддержать М. Л. Гаспарова в его проницательном противопоставлении авторского решения читательским ожиданиям: «Вот Евгений Онегин получил письмо от Татьяны. Чего ждали первые пушкинские читатели? «Вот сейчас этот светский сердцеед погубит простодушную девушку, как байронический герой, которому ничего и никого не жаль, а мы будем следить, как это страшно и красиво». Вместо этого он вдруг ведет себя на свидании не как байронический герой, а как обычный порядочный человек — и вдруг оказывается, что этот нравственный поступок на фоне безнравственных ожиданий так же поэтичен, как поэтичен был лютый романтизм на фоне скучного морализма. Нравственность становится поэзией — разве это нам не важно?

А теперь — внимание! Пушкин не подчеркивает, а затушевывает свое открытие, он пишет так, что читатель не столько уважает Онегина, сколько сочувствует Татьяне, с которой холодно обошлись. И в конце романа восхищается только нравственностью Татьяны («Я вас люблю… но я другому отдана»), забывая, что она научилась этому у Онегина. А зачем и какими средствами добивается Пушкин такого впечатления — об этом пусть каждый подумает сам, если ему это интересно…»[74].

В этом замечательном размышлении есть серьезная неточность. Пушкин отнюдь не затушевывает свою позицию, а прямо ее выставляет на вид, поскольку четвертой главе романа предпосылает эпиграф (из Неккера): «Нравственность в природе вещей» (подлинник по-французски). Но парадоксально, что перед этим он сам провоцирует отношение к Онегину как к безжалостному байроническому герою:

Татьяна, милая Татьяна!
С тобой теперь я слезы лью;
Ты в руки модного тирана
Уж отдала судьбу свою.
Погибнешь, милая…

Открываясь Онегину, Татьяна серьезно рисковала. Она могла погибнуть, и если не погибла, то потому, что перед ней ее кумир не был соблазнителем.

Так что главное наблюдение М. Л. Гаспарова не только не слабеет, а увеличивает свою силу. Читатели не просто поддаются своему своеволию, но якобы следуют прямой (а фактически провокационной) подсказке автора, тогда как воля его обозначается в эпиграфе. В основе такого читательского (и распространенного исследовательского!) субъективизма — недооценка решительности Онегина в его разрыве со светским образом жизни. В сознании многих в деревню приезжает все тот же светский лев. Переход героя от демонстративного нарушения приличий на позиции нравственности остается незамеченным!

А почему Пушкину понадобилось оговаривать своего героя, именуя его «модным тираном»? Потому что ему нужен вдумчивый читатель, который автору только на слово не верит. Доверяй — но наблюдай и размышляй!

Тут еще раз откроем предисловие к первой главе. Пушкин сообщает, что у него уже готовы «несколько глав» (реально в черновике таковых три; создание беловых рукописей поэт не датирует). Далее — неожиданность: «Писанные под влиянием благоприятных обстоятельств, они несут на себе отпечаток веселости…» (по аналогии с «Русланом и Людмилой»). Обстоятельства названы благоприятными откровенно издевательски в адрес тех, кто их устроил. Еще поэт прогнозирует, что «дальновидные критики» станут осуждать «некоторые строфы, писанные в утомительном роде новейших элегий, в коих чувство уныния поглотило все прочие» (V, 427). Включая веселость!

Вот такая задачка встает перед нами: как найти синтез обозначенных крайностей? Ведь веселость и уныние — это действительно крайности, противоположные полюса психологических состояний.

Пушкинские элегические настроения отчетливы и в грусти по Петербургу, который кем-то сочтен «вредным» для поэта. Они и в грустном расставании с театром, знаковым увлечением автора. На каком-то душевном сломе строится заключительная строфа воспоминаний о театре. Первые семь строк — целая серия набегающих друг на друга вопросов, исполненных темпераментного пафоса, взволнованных восклицаний:

Мои богини! что вы? где вы?
Внемлите мой печальный глас:
Всё те же ль вы? другие ль девы,
Сменив, не заменили вас?
Услышу ль вновь я ваши хоры?
Узрю ли русской Терпсихоры
Душой исполненный полет?

В сущности, ничто не мешало ответить если не на все, то на многие вопросы утвердительно. Никто (и сам поэт) не считал ссылку вечной. Надежда на возвращение в Петербург была неясной во времени, но не прерывалась. Следовательно, новая встреча с театром была несомненной. А между тем грусть овевает мечту поэта! Последующие семь строк строфы заполняет единственный вопрос, обращенный к самому себе. Но откуда тут усталая, онегинская интонация?

Иль взор унылый не найдет
Знакомых лиц на сцене скучной,
И, устремив на чуждый свет
Разочарованный лорнет,
Веселья зритель равнодушный,
Безмолвно буду я зевать
И о былом воспоминать?

Пожалуй, дело не в том, что изменятся лица на сцене. Новое артистическое поколение вовсе не обязательно должно быть хуже старого. Пушкин спокойно относился к мысли о смене поколений. Во второй главе поэт свяжет ее с судьбой своего поколения: «Придет, придет и наше время…» Поэт принимает это как должное, без тени злорадства по адресу внуков, вытесняющих стариков. Таким образом, конечно же, грусть поэта объясняется не столько тем, что переменится сцена, но преимущественно тем, что переменится он сам: именно эта перемена лишит, угадывает поэт, театральные встречи былого очарования.

То, что предполагалось, — осуществилось. В седьмой главе, где рассказывается о холодном приеме Татьяны в московском обществе, появляется новая строфа о театре; здесь замечанием в скобках «(Что было также в прежни леты, / Во время ваше и мое)» поэт удостоверяет: театр тот же. Поэт стал другим. Он предчувствовал это и об этом в первой главе грустил.

А вслед за элегией расставания с театром идет элегия расставания с балами и светскими красавицами. Наконец, все вершится итоговой элегией:

Погасший пепел уж не вспыхнет,
Я всё грущу; но слез уж нет,
И скоро, скоро бури след
В душе моей совсем утихнет…

Итак, целая цепочка утрат и расставаний. Отчасти это возрастное. Поэт проходит определенный рубеж и остро чувствует, что возврата к прошлому нет и не будет. Перед нами двадцатичетырехлетний Пушкин, по-прежнему молодой, но тем не менее прощающийся со своей юностью. Возрастное возмужание совпало со ссылкой и расставанием с родными местами — отсюда на страницах не только грусть, но и горечь.

И вновь встретим неожиданность! В своем повествовании поэт следует за героем по пятам: это его голос, его интонации мы слышим в повествовании. При этом «страсти» автора нельзя назвать «необузданными»; они как раз усмиренные и отчасти перегоревшие; но темперамент поэта неудержим. Онегин дан в одном состоянии, уже утомленным, накануне полного разочарования. Он равнодушно читает в постели записочки-приглашения, бесстрастно гуляет по бульвару и обедает в ресторане, зевает в театре и… но автор не уточняет, как чувствует себя Онегин на бале. Следуя за своим героем, автор все время остается как бы в его тени. И как раз именно это постоянное прикрытие героем позволяет автору строить свой исключительно темпераментный рассказ. Онегин равнодушен, но «Стразбурга пирог нетленный / Меж сыром лимбургским живым / И ананасом золотым» объективно прекрасен.

Перед померкшими домами
Вдоль сонной улицы рядами
Двойные фонари карет
Beселый изливают свет
И радуги на снег наводят:
Усеян плошками кругом,
Блестит великолепный дом… —

эта картина пленительна.

Первая глава омрачена острым столкновением поэта со светским обществом, клеветой «друзей», усугубившей драматизм ссылки. Конфликт носит универсальный характер. Исключение делается для узкого круга избранных лиц. Кстати, таков же Онегин, с кем автор «подружился» в пору его резкого отступничества от всяких, в том числе и лучших, проявлений светской жизни.

Человеческий автопортрет Пушкина в первой главе двойствен. Он сочетает живые, теплые, достоверно рельефные черты и нарочитую деформацию, вплоть до мистификационных оттенков.

Подчас поэт выглядит мрачнее своего приятеля: «Я был озлоблен, он угрюм». Буквально следом автор и герой как будто меняются местами:

Кто жил и мыслил, тот не может
В душе не презирать людей;
Кто чувствовал, того тревожит
Призрáк невозвратимых дней:
Тому уж нет очарований.
Того змия воспоминаний,
Того раскаянье грызет.

Чего ждать после такого нагнетения страсти? «Всё это часто придает / Большую прелесть разговору». И только-то! Тут поэт как будто гасит напряжение.

Элегия разочарования в настроениях Пушкина неожиданно совместилась с элегией расставания. К 1823 году, к началу работы над «Онегиным», острота обиды сглаживалась, зато чувство утраты обострялось. «Писано в Бессарабии», «писано в Одессе» — напоминает поэт читателям, подчеркивая свое разъединение с Петербургом, о котором пишет. Впрочем, конфликтные отношения не забыты; тем не менее решающее значение принадлежит не самому факту конфликта, но тону, которым об этом повествуется.

Увы, на разные забавы
Я много жизни погубил!
Но если б не страдали нравы,
Я балы б до сих пор любил.

В «увы» — открытый вздох сожаления. Но тут же через сослагательное наклонение, через оговорку происходит смягчение разочарования. И вдруг внезапный взрыв. Уже не в прошедшем, а в настоящем времени:

Люблю я бешеную младость,
И тесноту, и блеск, и радость,
И дам обдуманный наряд;
Люблю их ножки…

А потом снова возвратится мотив и утрат, и разочарования. Но потому, что и разговор ведется на далекой дистанции, которая скрадывает противоречия предмета и добавляет ему очарования, и потому, что автор в известной степени «шутя» говорит о своей разочарованности и охладелости, авторская ирония в первой главе больше озорна, чем сокрушительна; Пушкин пожалеет, что назвал себя в предисловии к первой главе сатирическим писателем.

Тут выяснится, что известную нерешительность отречений можно наблюдать и в лирике Пушкина. Уже в 1818 году поэт публикует послание «Прелестнице» с самым решительным осуждением героини, а позднее (хотя и с оговорками) расточает похвалы героиням того же типа («Дорида», «Дориде»). Стало быть, «онегинский» автопортрет всего-навсего правдив! Разница между поведением автора и героя обретает психологический характер.

Еще важное обстоятельство: и герой, и автор изображены находящимися в зоне кризиса. И тут сходство рука об руку с различием. Напомню, что начало работы Пушкина над «Евгением Онегиным» состоялось практически одновременно с «Демоном», манифестом периода кризиса. Но Пушкин уже убедился, что поэт не может творить при потере идеала. Поэтому он не отрекается механически от былых духовных ценностей, но каждую подвергает строгому разбору. Мы видели, что чувствительнее всего удар пришелся по кумиру свободы. Кумир любви (в числе других ценностей) Пушкин от нападок Демона уберег. Даже больше! Поэт не меняет образ жизни, оставаясь убежденным холостяком. Соответственно он не ищет подруги жизни, довольствуясь временной близостью, «краденой» любовью. Он пробует одухотворить плотские отношения, хотя они не выходят из круга «науки страсти нежной». Проступает двусмысленность в самом начале описания этого занятия. С легкой иронией поэт перечисляет успехи Онегина в усвоении опыта светской жизни. По инерции ждешь иронии и тогда, когда речь заходит о его главном интересе, а он и заключается в этой самой науке. Но тут нас ждет резкая перемена интонации:

Которую воспел Назон,
За что страдальцем кончил он
Свой век блестящий и мятежный
В Молдавии, в глуши степей,
Вдали Италии своей.

Вот так: «наука», которую заранее хотелось бы назвать бесплодной, вдруг, освященная именем Овидия, предстает достойной воспевания, того, чтобы ей посвящать жизнь, даже рискуя благополучием.

Но тут не будет лишним попутное замечание. Овидию принадлежит лирическая поэма «Наука любви» (современный перевод выполнен М. Л. Гаспаровым). Античный автор прямо объявляет, что пишет «о дозволенном блуде». Пушкин, чуткий к слову, для науки обольщения жалеет громкого слова, пользуется эвфемизмом, но — теплым, и все-таки у него наука не любви, а «страсти нежной».

Известный этюд о ножках в первой главе кончается мотивом разочарования («Но полно прославлять надменных…»); этюд построен по закону антитезы, и решительное «но», ее знак, взгляд на предмет с другой стороны, как и полагается, врывается не мотивированным, не подготовленным, внезапным. Внутренняя разработка темы динамична. Мотиву разочарования отведено полстрофы, тогда как мотиву упоения — четыре строфы (три полных и две половинки). Начало этюда элегично: это воспоминание об утраченных (причина не поясняется) ценностях.

Исчезло счастье юных лет —
Как на лугах ваш легкий след.

И — первый эмоциональный взрыв: уже не в прошедшем времени, в настоящем бурная вспышка страсти.

Дианы грудь, ланиты Флоры
Прелестны, милые друзья!
Однако ножка Терпсихоры
Прелестней чем-то для меня.
Она, пророчествуя взгляду
Неоценимую награду,
Влечет условною красой
Желаний своевольный рой.
Люблю ее, мой друг Эльвина,
Под длинной скатертью столов,
Весной на мураве лугов,
Зимой на чугуне камина,
На зеркальном паркете зал,
У моря на граните скал.

Описание предмета раздвигается вширь. Начало своей конкретностью, избирательностью могло подтолкнуть к поиску адресата, теперь нарочитая обобщенность исключает персонификацию героини (героинь). Встретившееся имя собственное — имя литературное, условное (оно бытовало и в лирике поэта), и можно определить лишь тип героини: это прелестница. Чувство, которое испытывает к ней поэт, названо словом: «Опять тоска, опять любовь!..» Ведь прорвалось сюда и придерживаемое высокое прямое слово! Получается: первая глава «Онегина», рисующая разочарование героя в легковесных увлечениях, в то же время не противостоит, а примыкает к «Кавказскому пленнику» и «Бахчисарайскому фонтану» установкой на одухотворение чувственного.

Финал этюда усугубляет игру временами. Вновь подчеркивается, что речь идет о воспоминании.

Я помню море пред грозою:
Как я завидовал волнам,
Бегущим бурной чередою
С любовью лечь к ее ногам!

Стало быть, снова напоминается об утраченных ценностях. Но дело в том, что утрата не гасит, а распаляет огонь страстей.

Нет, никогда средь пылких дней
Кипящей младости моей
Я не желал с таким мученьем
Лобзать уста младых Армид…
<…>
Нет, никогда порыв страстей
Так не терзал души моей!

Далее все-таки будет сказано об «увядшем сердце», только кровь в нем способна зажигаться, выходит, что никакого увядания на деле нет, если кровь кипит, если страсти терзают душу. Герой разочарован в игре страстей («рано чувства в нем остыли…»), поэт принужденно солидаризируется с ним, говорит о своем разочаровании — и сохраняет силу страсти.

Мы пробуем рассмотреть парный портрет автора и героя в концовке первой главы. Отметили и сходство их, и различие. Сличаются не только собственно человеческие качества светских людей, хотя и этому придается значение. Пушкин даже к описанию добавил канву рисунка и попросил брата найти художника для профессионального воспроизведения рисунка, но с условием, чтобы фигуры были размещены «в том же положении» (поэт — лицом к Петропавловской крепости). Картинки к роману были созданы и помещены в «Невском альманахе». Художнику показалось интереснее изобразить поэта в фас, а не в профиль, но разворот позы удостоился едкой эпиграммы портретированного.

В этом сугубо частном и даже фактически «постороннем» эпизоде увидим нечто знаменательное: образ автора-поэта выделяется не только своим содержанием, но и приемом изображения: у него очень много опосредований с миром. Вот и на канве рисунка: для позы героя-персонажа достаточно дружелюбия к партнеру. Для поэта оказался необходимым подтекст, который задает Петропавловская крепость.

Возможно, в несовпадениях между личностью поэта и художественным автопортретом первой главы еще сказываются рецидивы романтической поэзии, активно прибегавшей к маскам поэта. Может быть, поэтому образ поэта еще сохраняет черты то ленивого баловня судьбы, эпикурейца, то элегического воздыхателя, хотя уже обозначился и отход, расставание с этими обликами. Но и при несовпадениях перед нами Пушкин и именно Пушкин, но не обобщенный образ.

Пушкинское лицо угадывается в первой главе не только по автобиографическим приметам. Пожалуй, еще существеннее характерное мироощущение. В одном из зрелых своих стихотворений поэт даст чеканную формулу: «Мне грустно и легко; печаль моя светла…» В этой формуле — квинтэссенция пушкинского отношения к миру.

Мы часто забываем, насколько трудна была жизнь поэта. А забываем потому, что видим Пушкина в его произведениях. А здесь — «мне грустно и легко…» Или как в первой главе «Онегина»: «Я всё грущу: но слез уж нет». И закрадывается невольное ощущение: значит, беды были невелики, если с ними легко удавалось справиться. Как раз наоборот: великим было мужество поэта; именно оно дало ему силу выстоять, не сломаться под тяжестью невероятно трудных жизненных испытаний. Выстраданное мужество подсказывало гордые строки — «печаль моя светла…» Так что у Пушкина и контрастные состояния, веселье и элегическое уныние, умеют контактировать.

Итак, образ автора при наличии доминанты (автобиографической основы и выстраданного оптимизма) подвижен, и амплитуда колебаний весьма значительна. Но удивительно и то, что мерцает оттенками, казалось бы, недвижный текст!

В начале романа, в полном соответствии с состоянием «охлажденного» Онегина («Нет: рано чувства в нем остыли…») поэт показывает «охлажденность» и своего собственного чувства. Доверчивая исповедь Ленского перед Онегиным комментируется автором снисходительно: «Обильный чувствами рассказ, / Давно не новыми для нас». Это состояние выражено и в обобщенном виде: признается неизбежным приход людей «под знамя / Благоразумной тишины»; такие духовные старцы любят слушать «страстей чужих язык мятежный», подобно старым инвалидам, прилежно внимающим «рассказам юных усачей».

Между тем создававший начальные главы романа Пушкин был еще очень молод; в изображении ранней охлажденности поэта есть оттенок бравады или литературной моды, над чем сам поэт подшутит в конце шестой главы:

Ужель и впрямь и в самом деле
Без элегических затей
Весна моих промчалась дней
(Что я шутя твердил доселе)?

В свете последнего признания волей-неволей необходимо переосмыслить меланхолические сетования первой-второй глав. И приходится признать, что никакой шутки, даже намека на шутку в них при первом чтении не воспринимается: внешне разговор ведется основательно, серьезно. Можно сказать больше: никакой шутки и не было в первом автопортрете. Поэт наделил героя преждевременной старостью души, состоянием, которое ему самому было ведомо изнутри.

Но старый текст, вроде бы строго определенный, вдруг начинает менять смысл. Текст, который, казалось бы, неизменен, обретает новые оттенки, получает новую жизнь! При повторном чтении благодаря перекличке деталей обозначается лукавая улыбка там, где она и не предполагалась (где ее первоначально, вероятно, и не было). Читатель мудреет: не всякое слово в художественном тексте надо принимать в его буквальном смысле. Слово емко, многозначно; надо вникать в него, сопоставлять с другими утверждениями, соразмышлять вместе с поэтом. Признаваясь в мистификации, поэт воспитывает в читателе активное отношение к слову. Обнаружение розыгрыша ничуть не умаляет доверия к авторским рассуждениям: просто открывается их многомерность, стереоскопическая объемность. Меланхолия начального портрета не отменяется полностью, она лишь приобретает новый вид и значение. В самой возможности (и необходимости) многократного обращения к деталям текста кроется источник неиссякаемой свежести романа в стихах.

Об «истинном романтизме»

В советские годы в центре внимания теоретиков была проблема творческого метода и литературных направлений; соответственно «Евгений Онегин» рассматривался как произведение, где, наряду с «Горем от ума» Грибоедова, формировались принципы реалистического искусства. Ныне проблема метода отброшена как чуждое наследие. Критика пестрит другими обозначениями: постмодернизм, метамодернизм, мейнстрим, нонфикшен, новая архаика и т. п. Реализм тут не в почете. Но если проблема существует (применительно к классике — вне сомнения), нет надобности от нее отмахиваться. Возвращаясь к ней, совсем не обязательно прибегать к вульгарному социологизму и другим издержкам былого.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

  Здесь и далее пушкинские произведения цитируются по изданию: Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. 4-е изд. Л., 1977–1979; письма и статьи — с указанием тома и страницы.

Вернуться

2

  Бахмутский В. Я. «Евгений Онегин» и постмодернизм // Тайны пушкинского слова. М., 1999. С. 58.

Вернуться

3

  Чумаков Ю. Н. Поэтическое и универсальное в «Евгении Онегине» // Болдинские чтения. Горький, 1978. С. 75.

Вернуться

4

  Благой Д. От Кантемира до наших дней. М.: ИХЛ, 1973. Т. 2. С. 161

Вернуться

5

  Непомнящий В. Пушкин. Русская картина мира. М.,1999. С. 161.

Вернуться

6

  Кошелев В. А. ««Онегина» воздушная громада…» 2-е изд., переработанное и дополн. Болдино-Арзамас, 2009. С. 46.

Вернуться

7

  Здесь и далее курсив авторов, мои выделения даются полужирным шрифтом.

Вернуться

8

  Удодов Б. Т. Пушкин: художественная антропология. Воронеж, 1999. С. 31.

Вернуться

9

  Недзвецкий В. А. «Евгений Онегин» как стихотворный роман // Известия РАН. Серия лит. и яз. Т. 55. 1996. № 4. С. 12.

Вернуться

10

  Фоменко И. В. Введение в практическую поэтику. Тверь, 2003. С. 8.

Вернуться

11

  Пиксанов Н. К социальному генезису литературного направления: Становление реализма в творчестве Пушкина и Грибоедова // Русская литература. 1963. № 2. С. 30.

Вернуться

12

  Лихачев Д. Связь всех связей // Литературное обозрение. 1979. № 1. С. 3.

Вернуться

13

  Эйхенбаум Б. О поэзии. Л., 1969. С. 324.

Вернуться

14

  Скатов Н. Русский гений. М., 1987. С. 26.

Вернуться

15

  Гаспаров М. Филология как нравственность // Литературное обозрение. 1979. № 10. С. 26–27.

Вернуться

16

  Непомнящий В. Пушкин. Русская картина мира. С. 42.

Вернуться

17

  Пумпянский Л. В. Об исчерпывающем делении, одном из принципов стиля Пушкина // Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1982. Т. Х. С. 209.

Вернуться

18

  Белый Александр. Пушкин в шуме времени. СПб., 2013. С. 11.

Вернуться

19

  См.: Благой Д. От Кантемира до наших дней. Т. 2. С. 157.

Вернуться

20

  Нольман М. Л. «Евгений Онегин» Пушкина как роман в стихах // Ученые записки / Костромской пед. ин-т. Вып. 20. Филологическая серия. Кострома, 1970. Сноска на с. 11.

Вернуться

21

  См.: Лейтон Л. Г. Круговой ход в структуре и стиле романа «Евгений Онегин» // Новые безделки / Сборник статей к 60-летию В. Э. Вацуро. М., 1995–1996. С. 398.

Вернуться

22

  См.: Дьяконов И. М. Об истории замысла «Евгения Онегина» // Пушкин. Исследования и материалы. Т. 10. Л., 1982. С. 88.

Вернуться

23

  Благой Д. От Кантемира до наших дней. Т. 2. С. 156.

Вернуться

24

  Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957. С. 175. Ср.: «Еще в «Евгении Онегине» Пушкин обнаружил ту сложность отношений человека и среды, человека и воспитывающих его обстоятельств, которая далеко расходилась с механистическими представлениями мыслителей прошлого» (Тойбин И. М. Пушкин: Творчество 1830-х годов и вопросы историзма. Воронеж, 1976. С. 52). Механистическими представлениями, поясняет исследователь, нельзя объяснить, каким образом такие разные Татьяна и Ольга выросли в одной семье.

Вернуться

25

  Непомнящий В. Пушкин. Русская картина мира. С. 102.

Вернуться

26

  Удодов Б. Т. Пушкин: художественная антропология. С. 136.

Вернуться

27

  Кошелев В. А. «Онегина» воздушная громада… (2009). С. 27.

Вернуться

28

  См.: Бродский Н. Л. «Евгений Онегин». Роман А. С. Пушкина / Пособие для учителя. 5-е изд. М., 1964. С.69; Набоков В. Комментарии к «Евгению Онегину» Александра Пушкина. М., 1999. С. 71 (далее указывается сокращенно: Комментарии); Кошелев В. А. «Онегина» воздушная громада… (2009). С. 29. Напрашивается красноречивое сравнение с повестью Гоголя.

Вернуться

29

  Фризман Л. Г. Декабристы и русская литература. М., 1988. С.10.

Вернуться

30

  Гуревич А. М. «Евгений Онегин»: поэтика подразумеваний // Известия РАН. Серия лит. и яз. Т. 58. 1999. № 3. С. 27.

Вернуться

31

  Макогоненко Г. «Евгений Онегин» А. С. Пушкина. М., 1971. С. 139.

Вернуться

32

  Набоков Владимир. Комментарии. С. 161.

Вернуться

33

  См.: Пушкин А. С. Евгений Онегин. Роман в стихах. Предисл., примеч. и пояснит. статьи С. Бонди. — М., 1973. С. 70.

Вернуться

34

  Кошелев В. А. ««Онегина» воздушная громада…» (2009). С. 83.

Вернуться

35

  Бродский Н. Л. «Евгений Онегин» А. С. Пушкина. С. 56.

Вернуться

36

  Пеньковский А. Б. Исследования поэтического языка пушкинской эпохи: Филологические исследования. М. 2012. С. 172–173.

Вернуться

37

  Здесь и далее указывается том и страница по изданию: Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1953–1959.

Вернуться

38

  Билинкис Я. С. Об авторском присутствии в «Евгении Онегине» // Известия АН СССР. Серия лит. и яз. Т. 34. 1975. № 6. С. 519.

Вернуться

39

  Набоков Владимир. Комментарии. С. 457.

Вернуться

40

  Баевский В. Сквозь магический кристалл: Поэтика «Евгения Онегина», романа в стихах А. Пушкина. М., 1990. С. 8–9.

Вернуться

41

  Красухин Г. Покой и воля: Некоторые проблемы пушкинского творчества. М., 1978. С. 29.

Вернуться

42

  См.: Никишов Ю. М. Две неясности в биографии Пушкина // Вестник Тверского гос. ун-та. Серия «Филология». 2014. № 1.

Вернуться

43

  Бочаров С. «Форма плана» (Некоторые вопросы поэтики Пушкина) // Вопросы литературы. 1967. № 12. С. 118.

Вернуться

44

  Злочевская А. В. «Евгений Онегин» — классический роман, предвосхитивший искусство ХХ века? // Русская словесность. 2006. № 1. С. 31.

Вернуться

45

  Билинкис Я. С. Об авторском присутствии в «Евгении Онегине». С. 517, 518.

Вернуться

46

  Бочаров С. «Форма плана». С. 134.

Вернуться

47

  Маркович В. М. Сон Татьяны в поэтической культуре «Евгения Онегина» // Болдинские чтения. Горький, 1980. С. 32–33.

Вернуться

48

  Анненков П. Александр Сергеевич Пушкин в александровскую эпоху. СПб, 1874. С. 235.

Вернуться

49

  Соллертинский Е. Е. Лирические отступления и их место в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин» // Вопросы жанра и стиля. Ученые записки / Вологодский пед. ин-т. Вологда, 1957. Т. 31. С. 82.

Вернуться

50

  Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 473.

Вернуться

51

  Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. С. 214.

Вернуться

52

  Здесь угадывается отталкивание от Грибоедова: «Как посравнить да посмотреть / Век нынешний и век минувший…»

Вернуться

53

  Так говорилось и про Онегина: «Свободный, в цвете лучших лет…»

Вернуться

54

  Макогоненко Г. «Евгений Онегин» А. С. Пушкина. С. 131.

Вернуться

55

  Строганов М. В. О Пушкине. Статьи разных лет. Тверь, 2004. С. 79.

Вернуться

56

  Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. С. 175.

Вернуться

57

  Кулешов В. И. Литературные связи России и Западной Европы в XIX веке (первая половина): 2-е изд., испр. и дополн. М., 1977, С. 134.

Вернуться

58

  Альми И. Л. «Евгений Онегин» и «Капитанская дочка»: Единство и полярность художественных систем // Болдинские чтения. Горький, 1987. С. 86.

Вернуться

59

  «А ведь подобный шаг по тем временам был незаурядным событием, имевшим вполне определенный либеральный смысл…» (Гуревич А. М. «Евгений Онегин»: поэтика подразумеваний. С. 27).

Вернуться

60

  Коровин В. И. Романтизм в русской литературе первой половины 20-х годов XIX в. Пушкин // История романтизма в русской литературе (1790–1825). М., 1979. С. 221.

Вернуться

61

  Лакшин В. «Спутник странный»: (Александр Раевский в судьбе Пушкина и роман «Евгений Онегин») // Лакшин В. Биография книги: Статьи, исследования, эссе. М., 1979. С.106. Еще ранее о том же писал Д. Д. Благой. См.: Благой Д. Д. Реализм Пушкина в соотношении с другими литературными направлениями и художественными методами // Реализм и его соотношения с другими творческими методами. М., 1962. С. 121.

Вернуться

62

  Набоков В. Комментарии. С. 182.

Вернуться

63

  Лакшин В. «Спутник странный». С. 106.

Вернуться

64

  Городецкий Б. П. Лирика Пушкина. М.; Л., 1962. С. 95.

Вернуться

65

  Суждение остроумное; но нелюдимом Онегин становится в деревне; вести активную светскую жизнь и быть нелюдимом невозможно («Он по-французски совершенно / Мог изъясняться…»: с кем-то и изъяснялся).

Вернуться

66

  Ахматова Анна. О Пушкине: Статьи и заметки. 2-е изд., дополн. Горький, 1984. С. 187–188.

Вернуться

67

  А. С. Пушкин в воспоминаниях современников. М., 1985. T. I. C. 91.

Вернуться

68

  Мейлах Б. Жизнь Александра Пушкина. Л., 1974. С. 145–146.

Вернуться

69

  А. С. Пушкин в воспоминаниях современников. Т. I. С. 96.

Вернуться

70

  К слову, Пушкин вычеркивает в черновике «в тесноте» (VI, 227), которое более соответствует реальности.

Вернуться

71

  Колоритность детали многократно усиливается, если взять во внимание, что указанный бульвар — это Невский проспект. См.: Бродский Н. Л. «Евгений Онегин». Роман А. С. Пушкина. С. 69; Набоков В. Комментарии. С. 71; Кошелев В. А. ««Онегина» воздушная громада…» (2009). С. 29. Напрашивается красноречивое сравнение с повестью Гоголя.

Вернуться

72

  Слонимский А. Мастерство Пушкина. М., 1959. С. 314.

Вернуться

73

  Соллертинский Е. Е. Лирические отступления и их место в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин». С. 61–62.

Вернуться

74

  Гаспаров М. Л. Филология как нравственность: Статьи, интервью, заметки. М., 2012. С. 190–191.

Вернуться