VÍCTIMAS Y VERDUGOS EN SHOAH, DE C. LANZMANN

GENEALOGÍA Y ANÁLISIS DE UN ESTADO

DE LA MEMORIA DEL HOLOCAUSTO

HISTÒRIA / 182

DIRECTORES

Mónica Bolufer Peruga (Universitat de València)

Francisco Gimeno Blay (Universitat de València)

Pedro Ruiz Torres (Unibversitat de València)

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Antonella Romano (cnrs)

Adeline Rucquoi (ehess)

Jean-Claude Schmitt (ehess)

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VÍCTIMAS Y VERDUGOS EN SHOAH, DE C. LANZMANN

GENEALOGÍA Y ANÁLISIS DE UN ESTADO

DE LA MEMORIA DEL HOLOCAUSTO

Arturo Lozano Aguilar

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

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© Del texto, el autor, 2018

© De esta edición: Publicacions de la Universitat de València, 2018

Publicacions de la Universitat de València

http://puv.uv.es

publicacions@uv.es

Ilustración de la cubierta: Hynek Moravec,

Campo de concentración Auschwitz II Birkenau (2005)

Diseño de la cubierta: Celso Hernández de la Figuera

Fotocomposición, maquetación y corrección: Letras y Píxeles, S. L.

ISBN: 978-84-9134-254-0

Para Yolanda,Darío, Ariela y Violeta

ÍNDICE

PERSISTENCIA E HISTORICIDAD DEL CANON. A MODO DE PRÓLOGO, Vicente Sánchez-Biosca

AGRADECIMIENTOS

INTRODUCCIÓN

PERSONAJES APARECIDOS EN SHOAH

PRECISIONES AL USO DE REFERENCIAS

PRIMERA PARTE. VÍCTIMAS

CAPÍTULO I. GENEALOGÍA DE LA REPRESENTACIÓN DE LA VÍCTIMA JUDÍA

Inmediata posguerra (1945-1960)

El surgimiento de la víctima judía (1961)

CAPÍTULO II. REPRESENTACIÓN DE LAS VÍCTIMAS EN SHOAH

El entorno de las víctimas

Víctimas sin zonas grises

La víctima en Shoah

SEGUNDA PARTE. VERDUGOS

CAPÍTULO III. GENEALOGÍA DE LA REPRESENTACIÓN DE LOS VERDUGOS

De vencidos a culpables. Los dirigentes nazis en el banquillo de Núremberg

Los vínculos de los dos imaginarios de posguerra con el inicio de la Guerra Fría

La banalidad de los verdugos. Eichmann en Jerusalén

CAPÍTULO IV. REPRESENTACIÓN DE LOS VERDUGOS EN SHOAH

El entorno de los verdugos

Sobre la burocracia y los verdugos banales

Verdugos

CONCLUSIONES

BIBLIOGRAFÍA

PERSISTENCIA E HISTORICIDAD DEL CANON.

A MODO DE PRÓLOGO

No solo la belleza; también el horror tiene su canon. Respecto al Holocausto, dicho canon sufrió un giro sin precedentes con la aparición en las pantallas francesas, y muy pronto del mundo entero, de Shoah (1985), el film en cuya documentación, realización y montaje Claude Lanzmann había invertido quince años de vida. Un film que sobrepasaba las nueve horas de duración y de cuyo largo proceso de rodaje fueron surgiendo, cual oportunas sorpresas, nuevas películas que, según nos decía su autor, tenían su lugar asignado desde el principio como obras independientes. Así verían la luz, prolongando el efecto Shoah, Un vivant qui passe (1997), Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures (2001) y Le dernier des injustes (2013). Película decisiva, Shoah fue también, por tanto, germinal y duradera para abordar el exterminio judío a mano de los nazis, sobre todo por su decisión de desprenderse de otros paraguas bajo los cuales había sido tratada (o encubierta) la cuestión, como la historia de los campos de concentración, la ideología nacionalsocialista o el curso de la Segunda Guerra Mundial. Ante esa pieza de orfebrería tan rigurosamente construida fueron inclinándose historiadores y sociólogos, filósofos y psicoanalistas, testigos y víctimas. Se convirtió así Shoah en un verdadero acontecimiento. Pocas veces –si alguna hubo– un producto cinematográfico ha sido tan uniformemente aclamado fuera del ámbito que es propio a un film. Francia primero, a cuyo estreno asistió el mismísimo presidente François Miterrand; más tarde, Estados Unidos, que la celebró en presencia de preclaros e influyentes espectadores como Philip Roth o Elie Wiesel. Hubo, ciertamente, algunas tímidas reservas u opiniones críticas, como aquella de Tzvetan Todorov que reprochaba al film su explícita decisión de rehusar la comprensión de los hechos; la verdadera misión –añadía el ilustre pensador búlgaro y francés– que correspondía a un intelectual. Pero tales voces fueron ahogadas sin necesidad de recurrir a la artillería pesada. Y el deslumbramiento público realzó todavía el carácter de acontecimiento que adquirió el documental.

Hubo algo todavía más sorprendente. La custodia de la exégesis del film quedó en manos de Lanzmann, al igual que sus archivos guardaban cientos de horas de rodaje. La firmeza y robustez intelectual del autor, el prestigio de su condición de heredero de Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir y el control de una prestigiosa revista como Les Temps Modernes (que él mismo pasó a dirigir en 1986 tras décadas de colaboración en sus páginas) fueron decisivos para esta canonización. No lo fue menos su pertinacia incombustible, ese espíritu de iluminado tenaz que había salvado cuanto escollo se había interpuesto en su camino desde principios de 1970 y que no habría de ceder, consciente y convencido (y no son términos sinónimos) de la magnitud de su obra. En otras palabras, Lanzmann presentó y tuteló Shoah: su palabra y su conocimiento profundo, su audacia formal y su infatigable perseverancia determinaron la correcta interpretación de Shoah durante años. Sorprendentemente, la literatura crítica fue unánime (o casi) y por lo general citaba las palabras de su autor como exergo y argumento de autoridad; incluso publicó extensos artículos suyos en libros de análisis e interpretación. También aquí rara vez la historia de una obra artística presenta tal uniformidad –al menos, en los dominios públicos influyentes– desde Israel hasta Estados Unidos, desde Francia hasta países periféricos para el estudio del Holocausto. Shoah se convirtió en modelo no solo del tratamiento de la «solución final», sino también de la filmación de supervivientes y testigos, de la forma de afrontar las imágenes de un genocidio y, a la postre, de lo incompatible entre el uso de la voz testimonial y el recurso a la imagen de archivo. Como por ensalmo, la voz Shoah acabaría sustituyendo a la connotación sacrificial de Holocausto, en Francia sobre todo, si bien jamás lo logró en Estados Unidos.

No tardaría mucho el autor en pontificar extendiendo su riguroso y meditado proyecto a los métodos de otros cineastas, condenando sin paliativos el uso del material de archivo para representar el Holocausto. Imparables, sus adalides dieron un paso al frente abalanzándose, abanderados tras esta nueva Bilderverbot, contra aquellos osados como Georges Didi-Huberman cuando en 2001 se propuso analizar las cuatro conocidas fotografías producidas en el verano de 1944 por el Sonderkommando de Birkenau. La condena cayó sobre él y, más todavía, sobre Clément Cheroux, comisario de la exposición titulada Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (1933-1939), aun cuando su título hacía explícito que su objeto no se limitaba a la solución final ni a la cuestión judía.

La historia de Shoah es, por tanto, bien particular: obra colosal, nacida de un radical giro en la representación del Holocausto en una coyuntura en la que los dispersos sujetos que más próximos habían estado del exterminio todavía se hallaban en condiciones de relatar sus experiencias, acaso por última vez, corría el peligro de convertirse en a-histórica. Durante décadas, Shoah fue inexpugnable y rechazaba al invasor con su impenetrable armadura, la intemperancia de su autor y una literatura nacida de la admiración pero convertida poco a poco en doxa. Surgiendo de los accidentes de la historia y de una lucha denodada por vencer el silencio, Shoah y su autor acababan aspirando, voluntaria o involuntariamente, a la eternidad. ¿Qué cabía añadir a lo dicho acerca del film si se aguardaba la sanción de Lanzmann que, por demás, preservaba los detalles de cada secuencia, sus brutos y sus descartes; en suma, su fuera de campo?

Ese tiempo –alargado como una sombra al atardecer– ya concluyó. Y Shoah, film sin duda prodigioso, ha tenido que inscribirse en la historia, reconocerse marcado por el horizonte de expectativas del que nació, entre principios de los años setenta y mediados de los ochenta del siglo pasado. Como documento, los historiadores habrán de explotarlo en sus pormenores y no solo en su condición de pieza compacta; como lugar de memoria, será celebrado por su potencial de condensación llamado a servir de reconocimiento (lugar de memoria) para una parte de la comunidad de supervivientes no siempre tratada con respeto, menos aún con reconocimiento, por las comunidades judías de la posguerra; como documental modélico, se convertirá en ejemplo por excelencia para explicar a emergentes cineastas cómo enfrentarse con una víctima (también con un verdugo o un testigo) cuando se evoca un traumático pasado, qué dosis de respeto, empatía y hostigamiento deben convertirse en forma de ﬁlmación y cómo esos sentimientos se articulan con un deber sacralizado en Occidente, el «deber de memoria» es decir, cuáles son los límites del derecho de arrancar su testimonio a un ser cicatrizado por la aflicción. En todos estos casos, Shoah es todavía, en su calidad de obra, artística y/o documental, a la vez una pieza de archivo y un archivo en sí mismo.

El libro de Arturo Lozano que el lector tiene entre sus manos –Víctimas y verdugos en Shoah (Claude Lanzmann, 1985). Genealogía y análisis de un estado de la memoria del Holocausto– es una indagación valerosa sobre la obra de Claude Lanzmann que se atreve a levantar la mirada más allá del horizonte de su autor, sin por ello perderle el respeto ni escucharlo con cuidado; un libro que mira alrededor de la obra fílmica en busca también de aquellos lazos que la monumentalidad de la obra había logrado invisibilizar. No solo eso. Inscribe el film en la historia y las fuentes que le preceden (las imágenes, los testimonios, la historiografía, los traumas, la justicia, los diversos presentes que actúan de ganzúa para la interpretación del pasado). En pocas palabras, devuelve a la historia una obra que la resquebrajó –como una catástrofe– por su originalidad y quizá soñó no regresar a ella. Cuando Arturo Lozano me propuso el estudio exhaustivo y minucioso de Shoah para su tesis doctoral (de esto hace ya mucho tiempo), yo yacía todavía bajo el deslumbramiento de una obra que se me antojaba infranqueable y que había logrado borrar sus conexiones con el entorno. Jamás se lo expresé así, pero creí que la empresa estaba condenada a una fidelidad parroquiana a su autor y el itinerario de Lozano quedaría doblegado a la paráfrasis, no carente –esto sí– de inteligencia y originalidad. Los años pasaron y la inexorable historización mencionada más arriba fue abriéndose camino de forma lenta, pero inexorable. Dicho en términos más precisos, el tiempo dio la razón a Arturo y me la quitó a mí. Este libro es el resultado de un esfuerzo por abordar, desde el prisma de la mirada de una obra-monumento, la mayor catástrofe de la Europa contemporánea: el exterminio judío emprendido –y casi consumado– por los nazis. El lector hará bien en conocer en detalle la obra y seguir el hilo de sus razonamientos minuciosos, pero hallará también en estas páginas, claves para interpretar, desde la atalaya del siglo XXI, lo que fue el llamado Holocausto.

No es por azar si el libro menciona en su título la pareja víctimas y verdugos. Porque Lozano penetra en un film que rechaza la cronología, apuesta por formas cercanas al mito, aspira a la performatividad, y lo analiza desde el prisma de esa dialéctica compleja. Pero además el título contiene otra clave: el término genealogía. Este subraya la necesidad de devolver el film a esa red tan compleja de causas y efectos que denominamos historia, desenterrar sus nexos contemporáneos y proyectarlo hacia adelante. La tercera voz que no debiera olvidarse es la de análisis. Este nos devuelve a una evidencia que el acontecimiento Shoah consiguió diluir: Shoah es una obra de arte en lo que esta tiene de aspiración a la redención y de trascendencia, pero también en lo que moviliza de puesta en escena, montaje, composición, uso del sonido directo, movimientos de cámara, formas de filmar los rostros, los documentos y los paisajes, de captar los estridentes y los desoladores silencios.

Cualquier analista de una obra de creación es consciente de que dicha obra sobrevivirá a su análisis. Por esta razón, los análisis necesitan ser reavivados como parte de una historia –ciertamente más fugaz–, pero historia a la postre. Con todo, la saturación académica de nuestros días nos precipita a menudo en una jungla de publicaciones entre las cuales resulta difícil discernir la recitación de mantras y el lenguaje de oficio propio de una época, de separar los estudios que perdurarán, para ser retomados por nuevos analistas, de aquellos que quedarán como testimonio de una jerga –sin lugar a dudas sintomática, pero poco más– de su tiempo. El libro de Arturo Lozano es uno de esos textos que ayudan a ver, que se adhieren a la obra de la que nos hablan desprendiéndose de ella estratégicamente para ayudarnos a descubrir sus bambalinas, sus deudas, la proyección que no le fue dado a su autor pensar. Esa tarea, meticulosa y honesta, es lo que conocemos como historia de las imágenes: el reconocimiento y el ejercicio crítico de las imágenes como parte (y no solo como ilustración) de la historia.

Valencia, noviembre de 2017

Vicente Sánchez-Biosca Universitat de València

AGRADECIMIENTOS

El presente libro es consecuencia de un proyecto que me ha acompañado durante muchos años y que tuvo como primer objetivo una tesis doctoral. Muchos amigos y familiares me han prestado un apoyo vital durante este largo trayecto y sé que su generosidad sabrá perdonar que no dé cuenta detallada de todos ellos, lo que no merma mi profundo agradecimiento. Sí mencionaré a todos aquellos cuya implicación, además de su aliento constante, se ha inscrito en el propio trabajo.

Hace más de veinte años, un azar me condujo a una clase de Vicente Sánchez-Biosca. Su brillo intelectual deslumbró mis primeros pasos, su paciencia y generosidad condujeron mis trabajos iniciales. Tuve la gran fortuna de que me invitase a participar en un proyecto fascinante que él dirigía, Archivos de la ﬁlmoteca. Quince años de colaboración diaria dan cuenta de una relación tan profunda como larga. No es casual que recuperase esta empresa cuando fueron arramblados los proyectos comunes y Vicente acompañara mis pasos por estas páginas. Es una mínima justicia que su nombre prologue esta obra cuando su influencia la encuentro en tantas palabras.

No hubiera sido tan grande mi suerte en Archivos de la ﬁlmoteca de no haber encontrado allí a Vicente J. Benet. El paso de los años me brindó la oportunidad de aprender inmensamente de su lucidez. Su temple y capacidad para llevar adelante proyectos de gran calado han resultado ejemplares para mí. Sus intervenciones en diferentes momentos de este trabajo han sido de gran importancia.

Sonia García López y Marina Díaz son dos grandes amigas que me han acompañado durante muchos años. Las risas compartidas ya justificarían mi agradecimiento, pero recuerdo muy especialmente el apoyo de su amistad excepcional en los momentos difíciles. Su confianza y palabras de ánimo son parte de este proyecto. Sus lecturas y correcciones mejoraron notablemente una versión temprana.

Stuart Liebmann dio pruebas de su generosidad y pasión intelectual cuando, desde el otro lado del Atlántico, me fue enviando libros, referencias y ánimos.

Pedro Ruiz Torres, apasionado presidente de mi tribunal de tesis, aportó su exigencia intelectual a una lectura minuciosa que completó mi primer trabajo. También fue quien me invitó a presentar el manuscrito a Publicacions de la Universitat de València, donde Vicent Olmos y Juan Pérez Moreno cuidaron de él de acuerdo con el prestigio editorial que han cosechado.

Las últimas correcciones de este libro se mezclaron con la pérdida de un ser adorado, Consuelo Lozano, a quien todo se lo debo. La tristeza del momento solo puede ser mitigada con la dicha de haber sido inmerecido depositario de su amor excepcional desde mis primeros días.

Entre nuestras conversaciones iniciales, Yolanda me descubrió Shoah. Siempre conté con su apoyo, incluso en las circunstancias más adversas. Supo acompañar la determinación con un corazón todavía más grande que su sonrisa. Y allí, entre nosotros, Darío, Ariela y Violeta retrasaron felizmente la realización de esta investigación. El incipiente interés de Darío, la confianza amorosa de Ariela y la promesa de Violeta de leerse este libro cuando sea mayor colman de sentido personal las palabras escritas. Yolanda, como siempre, será quien les alcance el libro y los reconforte cuando muchas de las cosas que aquí lean les sean tan incomprensibles como espantosas.

INTRODUCCIÓN

EL ACONTECIMIENTO SHOAH

Shoah fue estrenada el 21 de abril de 1985 en el inmenso teatro L’Empire de París. Si el marco ya era poco habitual para el estreno de una película, más extraordinaria resultó la presencia del entonces presidente de la República, François Mitterrand, encabezando el tout Paris que se dio cita en la sala. Las características particulares de la sesión cinematográfica también resultaron reseñables por sí mismas: una película de 566 minutos, cuya proyección comenzó a la una del mediodía y concluyó a las dos y media de la madrugada, un total de trece horas y media con descanso incluido.

El evento obtuvo la centralidad en las agendas mediáticas francesas. El mismo día del estreno y durante su proyección, Claude Lanzmann era entrevistado en directo en el estudio de Antenne 2 para el telediario de mayor audiencia en Francia. Los poco más de tres minutos y medio de entrevista supusieron las primeras valoraciones públicas sobre la película. Las preguntas del presentador, Bernard Pradinaud, y la periodista cultural, France Roche, reflejaron el panorama de recepción para la película; las respuestas de Claude Lanzmann, la insuficiencia de los conceptos previos para comprender un fenómeno cinematográfico como Shoah.

Bernard Pradinaud: … Es una película que dura nueve horas y media y que es una serie de testimonios sobre la Segunda Guerra Mundial y, más concretamente, sobre el exterminio del pueblo judío en los campos de concentración…

Claude Lanzmann: En los campos de exterminio.

Bernard Pradinaud: Según usted, ¿no es lo mismo?

Claude Lanzmann: En absoluto, no tienen nada que ver. Es lo que explico a lo largo de toda la película …¹

El diálogo no es anecdótico. El presentador se hacía eco de un estado de la memoria en Francia en el que la Segunda Guerra Mundial y los campos de concentración constituían el marco en el que fue exterminado el pueblo judío. El genocidio de los judíos ya era un hecho singular y reconocido, pero su recuerdo se había injertado en la larga memoria francesa de la guerra y, sobre todo, del universo concentracionario. La película venía a corregir esos relatos que indiferenciaban campos de concentración y de exterminio.

El entrevistador dio paso a France Roche con un comentario a propósito de la inusual duración de la película. La periodista, tras declarar que no era el primer film en francés con una duración semejante, resaltaba su singularidad:

France Roche: … Pero Shoah es una película completamente diferente de todo lo que se ha hecho sobre el asunto. No se trata de un reportaje retrospectivo sobre los campos de exterminio, sino de una obra de creación a través de la cual se reflexiona y en la que los acontecimientos se encuentran contados, explicados y sentidos al mismo tiempo.

Claude Lanzmann: Y revividos, esencialmente revividos. Porque… no es una historia en la que personas encorbatadas, en su despacho, cuentan sus recuerdos. Los recuerdos son débiles. He elegido a protagonistas capaces de revivir aquello y, para revivirlo, han tenido que pagar el precio más alto, es decir, sufrir al contarme de nuevo esta historia.

Lanzmann matizaba nuevamente la singularidad destacada por la periodista. Shoah no era una película en la que los acontecimientos se encuentran contados, explicados y sentidos al mismo tiempo, sino que los hechos son revividos sin la distancia impuesta por el recuerdo. Si su primera intervención se refería a una modificación temática de la memoria, esta tenía como centro su ética y estética.

La última pregunta del entrevistador sobre el extraño título da pie para que Lanzmann muestre su confianza en la celebridad que obtendrá la película y la ruptura marcada con toda esa cultura del recuerdo nombrada internacionalmente como Holocausto.

Bernard Pradinaud: ¿Qué significa el título?

Claude Lanzmann: Mire, podría contestarle… voy a contestarle dos cosas. Primero, en cierta manera, esto no tiene ninguna importancia, pues no son los nombres los que dan la celebridad, sino la celebridad la que hace a los nombres célebres y Shoah va a ser muy conocida. Sin embargo, respondo a su cuestión. Shoah es el término hebreo para nombrar precisamente lo que pasó y quiere decir en hebreo la tempestad, el desastre, la catástrofe, la aniquilación, la destrucción absoluta, por lo que no tiene la connotación sacrificial de Holocausto. Holocausto, se ofrece un cordero en holocausto, y en hebreo esa connotación no existe.

Los tres minutos de máxima audiencia ya sirvieron para marcar una ruptura de la película con las formas de la memoria precedentes: con el marco conmemorativo concentracionario en el que había sido incluido el exterminio de los judíos, con la habitual forma del recuerdo y con toda la concepción sacrificial y redentora del Holocausto. La celebridad de la película sustanciaría en el término Shoah esa nueva manera de recuperar el acontecimiento.

La presencia del cineasta en el telediario francés resultaba injustificable por su carrera cinematográfica. Claude Lanzmann era un cineasta de vocación tardía.² Shoah suponía su segunda película y la primera había tenido escasa repercusión fuera del restringido circuito del cine documental. Además de la imperiosa atención que el film reclamaba para sí mismo,³ la relevancia de Lanzmann en el panorama intelectual parisino justificaba su presencia en el plató televisivo. Organizador de la Resistencia en el Lycée Pascal de Clermont-Ferrand y maquis antes de cumplir los 20 años, contaba con las medallas de la Resistencia, la Legión de Honor y la Orden Nacional al Mérito. Licenciado en Literatura y Filosofía enseñó en la Universidad de Berlín y dirigió el Centro Cultural Francés en la capital alemana en 1949. A partir de 1952 se incorporó a la nómina de colaboradores habituales de la revista dirigida por Jean Paul Sartre Les Temps Modernes, además de escribir para numerosas publicaciones. Ese mismo año inició una relación sentimental con Simone de Beauvoir que terminó en 1959, aunque los unió una estrecha amistad de por vida. La misma que mantuvo con Sartre hasta su fallecimiento. A la muerte de Simone de Beauvoir en 1986, Lanzmann recogió la dirección de la revista que sus dos antiguos amigos habían dirigido. En los años sesenta firmó, junto con otros intelectuales franceses, el «Manifeste des 121», en el que defendía el derecho a la insumisión contra la guerra de Argelia, y destacó por su compromiso político en favor de la descolonización. También de esa época datan sus primeros textos sobre el conflicto árabe-israelí, y en 1967 coordinó un número extraordinario, de más de mil páginas, en Les Temps Modernes que reunió escritos de autores árabes e israelíes sobre el conflicto.

A la relevancia de la personalidad del cineasta se sumaba la actualidad del tema. Hacía años que un fenómeno de primera magnitud agitaba el debate intelectual, político, periodístico y académico en Francia. Tras numerosas cartas enviadas al periódico francés Le Monde, Robert Faurisson, profesor de Literatura en la Universidad de Lyon, publicó en 1979 un libro que cuestionaba la existencia de las cámaras de gas en los campos de exterminio y la veracidad del genocidio judío. La más contundente de las respuestas académicas llegó del historiador francés Pierre Vidal-Naquet, en 1981, mediante un libro titulado Les assassins de la mémoire.⁴

La sanción de la película recién estrenada correspondió a la figura intelectual de mayor renombre en la Francia de la época, Simone de Beauvoir. El 29 de abril de 1985, víspera del estreno en las salas comerciales, la autora firmaba en Le Monde una larga crítica titulada «La mémoire de l’horreur». La calidad literaria y la brillantez del análisis de la pluma de Beauvoir marcaron los primeros pasos de la recepción crítica de la obra. El artículo fue el elegido por el propio director para el prólogo de la publicación de los diálogos del film que apareció ese mismo año. La más célebre y citada crítica iniciaba su análisis reconociendo la dificultad de escribir sobre la película: «No es fácil hablar de Shoah», y finalizaba con el siguiente párrafo:

Como todos los espectadores, mezclo el pasado con el presente. Ya he dicho que es en esta confusión donde reside el lado milagroso de Shoah. Añadiría que jamás hubiera imaginado una alianza semejante de horror y belleza. Ciertamente, la segunda no encubre a la primera, no se trata de esteticismo: al contrario, esta la ilumina con tanto ingenio y rigor que tenemos plena conciencia de contemplar una gran obra. Una auténtica obra maestra (Lanzmann, 1985: 10).

Desde su epicentro parisino, el éxito de Shoah se extendió por toda Francia. Deben ser tenidas en consideración todas las características anticomerciales de la película –género documental, pero sobre todo una duración que suponía un muy costoso tiraje de copias y una gran rigidez para los estándares comerciales de proyección– para hacerse una idea del hito que supuso ser estrenada en tres grandes salas de la capital.

Internacionalmente, el estreno del film siguió el modelo francés. Eventos que concentraban a importantes personalidades del mundo intelectual y periodístico, cuyas críticas se convertían en un llamamiento a ver la película. En septiembre de 1985, Lanzmann era invitado a una proyección de la película en Oxford, organizada por un instituto de estudios judeo-polacos para especialistas internacionales en la materia. Además de reunir a relevantes personalidades del mundo del exilio polaco –Leszek Kolakowski, entre ellos– y del periodismo y la universidad, del congreso de Oxford saldrían elogiosas reseñas de Timothy Garton Ash –veinte páginas en New York Review of Books–, Neal Ascherson en The Observer o Abraham Brumberg en The New Republic.⁵ Empezaba así una carrera internacional que tendría especial relevancia en Estados Unidos.

Previamente al estreno norteamericano de Shoah, el 23 de octubre de 1985, el distribuidor americano Daniel Talbot⁶ organizó pases privados para personas concernidas por la temática de la película. De entre las relevantes figuras judías neoyorkinas del mundo de la cultura que asistieron a estas proyecciones destacan Philip Roth, Elie Wiesel e Irving Howe. La recepción crítica fue unánime y la cinta permaneció veintiséis semanas en el cartel del Cinema Studio de Nueva York. Debido al excesivo coste de las copias, el recorrido de la película por el resto del país se focalizó en las ciudades con mayor presencia judía: Chicago, Los Ángeles, Cleveland, San Francisco… Requiere una mención especial la proyección en Skokie, un suburbio de Chicago. En una sala con dos mil butacas, la obra reunió a su director con la más nutrida comunidad de supervivientes del Holocausto de Estados Unidos. El visionado se convirtió en una prioridad para las comunidades judías que o bien intentaron proyectarla en cines cercanos o bien recorrieron kilómetros para verla en las ciudades donde fue estrenada. En ningún otro país su éxito fue comparable al conseguido en Estados Unidos, como prueba la retransmisión televisiva de Shoah en la cadena nacional PBS el 27 de abril de 1987, seguida por diez millones de telespectadores.

El elogioso acuerdo de crítica y público convirtió la película en el fenómeno audiovisual del Holocausto de mediados de los ochenta. Pero, con su obra, Claude Lanzmann no había pretendido establecer únicamente una representación exitosa del exterminio de los judíos europeos, sino también un canon en su acercamiento al hecho. Su decidida intervención en el terreno de la memoria, su original forma de representar el acontecimiento y la dimensión que alcanzó su lanzamiento convirtieron Shoah en una forma canónica de la memoria del exterminio de los seis millones de judíos. La estrecha guardia de su creador en torno a la película y su vigorosa decisión de vigilancia de las formas de rememorar lo que en breve, consecuencia del éxito del film, comenzaría a ser conocido internacionalmente como la Shoah, marcarían la posteridad de la obra cinematográfica.

LA POSTERIDAD DE SHOAH

La posteridad de la película no ha seguido el habitual camino de los grandes hitos cinematográficos que pasan de las salas a los anales de la historia del cine. Más de treinta años después de su aparición, la cinta conserva una gran vigencia como modelo de referencia en la representación del Holocausto. La actualidad de su propuesta ética y estética es sostenida por dos grandes líneas discursivas. La primera se sustenta en la interpretación de la propia película y la segunda, y complementaria, en las periódicas denuncias de transgresiones a los principios de Shoah en otros acercamientos al Holocausto. El enunciador máximo de ambas no es otro que el propio cineasta.

La interpretación de Shoah

Repasar la abundancia de trabajos y talentos que se han ocupado de Shoah resultaría interminable; sí cabe, por el contrario, generalizar sobre cómo estas interpretaciones han destacado cuestiones de gran interés en un terreno previamente acotado por el director. Este espacio delimitado de interpretación queda reflejado en una cuestión nominativa que entronca con la respuesta dada por Lanzmann a la pregunta del entrevistador televisivo sobre el significado de tan extraño título.

El acontecimiento sobre el que versaba la obra ya tenía un nombre concreto reconocible mundialmente, Holocausto. Las razones de su adopción no se debían a su etimología, sino al impacto mediático internacional que supuso Holocaust, serie televisiva dirigida por Marvin J. Chomsky en 1978. La serie bautizó el hecho histórico, al tiempo que lo convirtió en tema de toda una naciente industria cultural, lo que necesariamente conllevó una banalización de su tratamiento. Desde la emisión de la serie hasta la actualidad, el Holocausto se ha convertido en tema de las expresiones culturales más triviales,⁷ que han encontrado en el suceso real toda la intensidad emocional para elevar a su máxima potencia las posibilidades melodramáticas y kitsch de acercamiento a su público masivo. Así pues, el término holocausto también se convirtió en una denominación que implicaba un estilo de narración. Pese a que en su breve intervención en Antenne 2 hubiera justificado su título por la inadecuación etimológica del término, Lanzmann, como tendremos ocasión de ver en el apartado siguiente, ya había manifestado su profundo rechazo por esta forma de representar el acontecimiento.

Semanas antes de su estreno, la película, según el testimonio del propio director, carecía de título. La ventaja del término Shoah era su completa opacidad, un significante, sin significado conocido para la inmensa mayoría de espectadores no familiarizados con el hebreo, que se imponía como una ruptura con ese objeto ya perfectamente identificado por toda una moda conmemorativa como Holocausto. El uso de la denominación Shoah, desde el estreno del film, se ofrece como término alternativo para referirse a la destrucción de los judíos europeos, pero también impone unos preceptos en su forma de recordar. Desde su nominación, Shoah pretendía establecer un vínculo directo y original con el acontecimiento, ignorando las formas de representar moldeadas en los anteriores cuarenta años.

Si este primer gesto del cineasta ya reclamaba la atención de los críticos y analistas sobre la exclusividad de su película en su relación con el acontecimiento, el transcurso de los años no fomentó la reflexión de autores lejanos al círculo del director. En 1990 se publicaron en Francia dos obras colectivas sobre el film. Coordinado por Michel Deguy, Au sujet de Shoah. Le ﬁlm de Claude Lanzmann, recogía veintiún artículos ya publicados. La presencia del cineasta era abrumadora y pocos escritos quedaban fuera de su órbita más cercana. Un repaso no exhaustivo demuestra que la pluralidad de perspectivas no era un principio rector de la antología. Cinco textos, además de una breve presentación del volumen, estaban firmados por Claude Lanzmann, también la traducción del más extenso de los trabajos –noventa páginas de las trescientas dieciséis–, y otro era la presentación oficial del cineasta en la entrega de un premio. La presencia de Les Temps Modernes, revista que en aquel entonces dirigía, con la cesión de colaboradores cercanos que participaron en el libro, y la reedición de artículos aparecidos originalmente en sus páginas dejaron al descubierto la lealtad que Lanzmannn zurció en torno a los postulados de su obra. El párrafo que cierra la breve presentación, escrita por el propio Lanzmann, evidencia el tema que homogeneiza las distintas aportaciones:

El carácter inaugural y fundacional del film, su estatus de acontecimiento original, magníficamente detectados e identificados por algunos de los autores de este libro,⁸ nacen de esta sumisión inequívoca a una exigencia mucho más acuciante y urgente que la del recuerdo.

«Shoah» le ﬁlm. Des psychanalystes écrivent era el otro volumen colectivo, impreso también ese mismo año, que agrupaba escritos del influyente círculo psicoanalista parisino. La obra parecía recoger una invitación del propio Lanzmann, quien ya había publicado dos escritos sobre su película en la Nouvelle Revue de Psychanalyse. Un tema transversal a la mayor parte de los artículos era la representación y enunciación del trauma, aspecto muy querido al cineasta y a su afirmación paradójica acerca de la irrepresentabilidad del acontecimiento.

La tutela del creador sobre el análisis de su obra promovió la aceptación y repetición de conceptos que hicieron furor. Inefabilidad, irrepresentabilidad, los no lugares de la memoria, la renuncia a cualquier explicación… son conceptos legítimos, e incluso productivos, en el vocabulario paradójico de la poética de un creador, pero de escasos resultados en su traslación al terreno del analista, mueca reiterativa que no transmitía el encanto del original ni explicaba su gracia. Vicente Sánchez-Biosca ya lo expuso al referirse al explícito rechazo del cineasta a comprender el acontecimiento:

Es curioso que tan radical decisión (renunciar a los principios racionales de la explicación y sumirse en el círculo concéntrico de la reproducción del trauma) no haya despertado apenas reacciones críticas. Muy pocos autores han cuestionado su método: la renuncia al esfuerzo de comprensión que es, al fin y al cabo, la tarea del historiador y del intelectual mismo (Sánchez-Biosca, 2004: 121).

Planteamientos semejantes a los formulados por Sánchez-Biosca, que escapen del terreno interpretativo acotado por el realizador y que se aventuren en el análisis o cuestionamiento de la película, solo conocemos en otros textos de Tzvetan Todorov y algunos de los recogidos en una selección mucho más ponderada editada por Stuart Liebman.⁹ Análisis exhaustivos y extensos, que estudien la obra desde una perspectiva no tautológica de la poética ampliamente expuesta por el realizador, no hemos tenido ocasión de leer ninguno.

Polémicas sobre cómo representar el exterminio

Un factor determinante para la vigencia del canon Shoah ha sido la participación frecuente en la esfera pública de Claude Lanzmann con sus opiniones respecto a eventos relacionados con la representación de la destrucción de los judíos europeos. La autoridad del cineasta provenía del unánime reconocimiento obtenido por su película y sobrepasaba el reducido campo cinematográfico para convertirse en un auténtico custodio de la memoria del Holocausto.

Ya fuera un texto clásico sobre los campos de concentración de la cinematografía francesa, Nuit et brouillard (Alain Resnais, 1955), o alguna novela reciente sobre el exterminio de los judíos –Les bienveillantes (Las benévolas, Jonathan Littell, 2006), ganadora del premio Goncourt; o Jan Karski (Yannick Haenel, 2009), galardonada con el Prix du roman Fnac y Prix Inteallié–, raras son las producciones culturales de cierta importancia alrededor del recuerdo o representación del exterminio que no hayan obtenido la validación o rechazo del director. Imposible recoger todas las polémicas en las que se ha visto inmerso el cineasta sin desbordar el limitado marco introductorio en el que nos hallamos, por lo que nos centraremos en los dos temas subyacentes a las más ruidosas querellas. Estas diatribas selectas estarían justificadas por las dos transgresiones mayores, según el canon Shoah, que puede cometer una representación sobre el genocidio de los judíos europeos: el recurso a la ficción y a las imágenes de archivo.

El recurso a la ficción

Su primera intervención en la memoria del genocidio de los judíos europeos fue anterior al estreno de su película y tuvo como motivo central el rechazo de la serie televisiva Holocausto. En el número de junio de 1979 de Les Temps Modernes, Claude Lanzmann encontraba tiempo entre su absorbente dedicación a Shoah para escribir un artículo titulado «De l’holocauste a Holocauste ou comment s’en débarraser».¹⁰ No seremos capaces de entender su polémica postura en el artículo si obviamos que, a finales de 1978, el negacionismo irrumpía en la escena mediática con los artículos publicados por Robert Faurisson en Le Matin de Paris y Le Monde. Dispuesto a rechazar cualquier influencia de los negacionistas, Lanzmann no podía compartir criterio con aquellos que justificaban la teleserie por la difusión de la memoria del Holocausto.

Su crítica a la serie televisiva norteamericana se fundaba en que, mediante todas sus exitosas fórmulas estereotipadas, la representación evacuaba la singularidad de la significación del exterminio de los judíos europeos. Las formas ficcionales que suplantaban los acontecimientos y a las víctimas para acercarlos a su público masivo se imponían a la realidad y especificidad del acontecimiento. Con la misma duración que la serie, nueve horas y media, sin ninguna concesión a la ficción y con un formato mucho más exigente para el espectador, su modelo llegó seis años más tarde.

Y nueve años más tarde del estreno de su película, el 3 de marzo de 1994, Lanzmann escribía en Le Monde las siguientes palabras: «… yo pensaba con humildad y orgullo que había un antes y un después de Shoah, y pensaba que después de Shoah ciertas cosas no podrían hacerse de nuevo». Lanzmann empuñaba la pluma contra la película de Steven Spielberg, Schindler’s List (‘La lista de Schindler’). Estrenada en Estados Unidos en septiembre de 1993, la cinta marcó un hito en la reivindicación americana de la memoria del exterminio de los judíos europeos.¹¹ Dos fenómenos convergieron para que 1993 fuera considerado en Norteamérica el año del Holocausto, el estreno de la película y la inauguración en Washington del United States Holocaust Memorial Museum (USHMM).

El estreno en Francia parecía continuar la exitosa recepción estadounidense y la prensa francesa saludó¹² la película de Spielberg como el antídoto contra el olvido de Auschwitz o la respuesta adecuada al negacionismo. El éxito y la participación en la construcción de esa memoria del Holocausto global parecían legitimar la forma del cineasta norteamericano para recordar el judeicidio. La opinión divergente de Claude Lanzmann desatendía la repercusión mediática y fijaba sus críticas en la representación ofrecida por la película hollywoodiense.¹³

La primera y fundamental crítica de Lanzmann a La lista de Schindler se sustancia en el necesario falseamiento de una película que antepone la supervivencia al exterminio. La gran aportación a la memoria del Holocausto narraba el salvamento de mil trescientos judíos y dejaba fuera de cuadro la muerte de seis millones. Temáticamente la película enlazaba con proyectos anteriores, cuyos moldes melodramáticos exigían una deformación del acontecimiento histórico para ofrecer un mensaje redentor. No era nada nuevo, ya lo había visto con menos recursos y habilidad en Holocausto, pero Lanzmann creía que después del estreno de Shoah la vuelta a estos patrones representativos resultaría sencillamente imposible.

La estética sería el otro gran aspecto rechazado por Lanzmann. En su opinión, La lista de Schindler era una Shoah ilustrada. Allí donde Lanzmann había renunciado a la imagen de archivo porque no existía y, de haber existido, habría sido insuficiente para representar el exterminio,¹⁴ Spielberg había creado un falso archivo. La estudiada imperfección del encuadre y el blanco y negro al que recurría la película remedaban las imágenes de los años cuarenta. Y sobre la confianza en los poderes de la imagen de archivo para representar el exterminio de los seis millones se funda el resto de grandes controversias del realizador.

Las imágenes de archivo

Uno de los aspectos más destacados de Shoah constituía la renuncia a la imagen de archivo para representar el exterminio de los judíos. La imaginería truculenta que había producido la liberación de los campos de concentración y los descubrimientos de las atrocidades cometidas por los nazis había sido reutilizada por todos los filmes documentales que habían empleado este arsenal tan explícito en su denuncia de la barbarie. En sus numerosas declaraciones iniciales, el cineasta insistía en la no existencia de imágenes del exterminio y la falta de imaginación de estas. Evidentemente, nos encontramos ante una de esas paradojas creativas a la que nos referíamos antes, de tan excelentes resultados artísticos como pobres para interpretar la obra.

La única cosa que he encontrado –y ciertamente lo he visto todo– es una pequeña película de un minuto treinta rodada por un soldado alemán que se llama Wiener (al que encontré y con el que hablé). Es una ejecución de judíos en Liepaja en Letonia: se puede ver (la película es muda) la llegada de un camión, a un grupo de judíos bajar corriendo hasta llegar a una fosa antitanque donde son ametrallados. No hay más. Igual que las imágenes nazis del gueto…, esa película no quiere decir nada, en cierta manera vemos eso mismo todos los días. Yo llamo a eso imágenes sin imaginación. Son simplemente imágenes, no tienen ninguna fuerza.

No hay, por tanto, archivos…¹⁵

El rechazo de Lanzmann a utilizar imágenes de época en Shoah ha dado lugar a la afirmación sobre la inexistencia de las imágenes del Holocausto. La certeza de esta declaración depende de la definición que demos del acontecimiento. Fotos y filmaciones de las liquidaciones de los guetos y de las masacres cometidas en territorio soviético las hay y son bien conocidas. De los centros de exterminio, muy escasas, y del interior de la cámara de gas, hasta la fecha, no se tienen.

Si en un primer momento las declaraciones de Lanzmann habían rechazado templadamente el uso de estas imágenes por su inexistencia, escasez o carencia para transmitir el significado del acontecimiento, con el paso del tiempo el recurso a estos documentos sería considerado una transgresión de los imperativos de la representación del exterminio. La radicalización del gesto de la película se formularía como una tesis de orden filosófico, según la cual el exterminio de los judíos pertenecería al orden de lo no figurable o irrepresentable e impondría una serie de prescripciones.

Lógicamente, las consideradas transgresiones tendrían como consecuencia un afilado de las aristas del imperativo. Junto a las declaraciones de repudio a la película de Spielberg citadas anteriormente, Lanzmann continuó su declaración con unas palabras provocadoras en las que afirmaba que si hubiera encontrado una película SS en la que se viera cómo tres mil judíos, hombres, mujeres y niños eran asfixiados en una cámara de gas del crematorio II de Auschwitz, la habría destruido. De inexistentes y faltas de imaginación, las imágenes de archivo se habían convertido en una profanación del acontecimiento.

En una entrevista concedida a Les inrockuptibles en 1998, Jean-Luc Godard afirmaba:

No tengo ninguna prueba sobre lo que voy a decir, pero soy de la opinión de que si me pusiera junto a un buen periodista de investigación encontraría imágenes de las cámaras de gas al cabo de veinte años. Veríamos entrar a los deportados y el estado en el que son sacados. No se trata de dictar prohibiciones como hacen Lanzmann o Adorno, que exageran en su discusión al infinito sobre fórmulas del estilo de «es infilmable» –no hay que impedir a la gente filmar, no hay que quemar libros, si no, no podremos criticarlos…¹⁶

Las declaraciones rezuman frivolidad. Sin ninguna prueba, con la simple certeza de conocer bien el carácter metódico alemán y su pasión por el registro, Godard se mostraba convencido de encontrar ese documento. Que un cineasta olvide que la visión de ese documento implicaría la adopción del punto de vista del verdugo, que el horror de las víctimas se ofrecería al espectador como al objetivo de la cámara, resulta todavía más grave. Y el estilo desenvuelto con el que describe la escena que habría captado esa filmación que él, si se pusiera, encontraría, lo acerca mucho a esa mirada distante del verdugo. Por último, cabría formularle la pregunta de si la inexistencia de ese documento implicaría la negación del acontecimiento.¹⁷ No es de extrañar, pues, que tan banales afirmaciones, lejos de centrar un debate enriquecedor sobre las máximas impuestas por Lanzmann, relanzasen el ardor de los comentaristas que sacralizarían la inexistencia de las imágenes.

La controversia sobre las imágenes de archivo escalaría cotas de gran violencia a principios de 2001. Los comisarios de una exposición inaugurada el 12 de enero en París y titulada «Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (1933-1939)» exhumaron cuatro fotos del crematorio V de Auschwitz-Birkenau tomadas clandestinamente en agosto de 1944 por un judío griego llamado Alex. Las imágenes no muestran el interior de la cámara de gas durante su funcionamiento y debemos recurrir a nuestro conocimiento del proceso para establecer la secuencia: unas mujeres desnudas en el bosque de Birkenau avanzan y unos cadáveres son quemados en una fosa de incineración a cielo abierto. Las fotografías eran ampliamente conocidas y habían tenido una larga vida reproductiva en películas –Nuit et brouillard– y expuestas en museos –Auschwitz y Yad Vashem.

El ambiente de confrontación prevalecía y la presentación de estas fotografías tomaba forma de arma en la polémica entre Godard y Lanzmann. El texto de Clément Cheroux, director del catálogo, presentaba las cuatro imágenes con las siguientes palabras:

Estas imágenes, para las cuales serían necesarios veinte años de investigación, existen efectivamente y son conocidas. Estas imágenes en las que «veríamos entrar a los deportados y el estado en el que son sacados» (Godard) son precisamente aquellas que fueron tomadas durante el verano de 1944 por los miembros de los Sonderkommando y de la resistencia polaca de Auschwitz en los alrededores –pero también desde el interior mismo– de la cámara de gas del crematorio V de Birkenau. Esas imágenes pueden ser mostradas, de hecho, lo han sido desde el fin de la guerra sin que ninguna prohibición lo haya impedido. No han sido tomadas desde el punto de vista de los nazis, sino desde el de los deportados. No solamente tienen valor de prueba, sino también de documento. Lejos de ser consideradas como inútiles, menos todavía merecedoras de la destrucción; lo que hay que hacer es sencillamente analizarlas como los documentos históricos que permiten profundizar en el conocimiento de los acontecimientos que representan (Chéroux, 2001: 217).

Seguía a esta presentación un artículo de Georges Didi-Huberman centrado en estas cuatro fotografías y titulado «Images malgré tout» que comenzaba con una cita de Godard: «… incluso rayado completamente, un simple rectángulo de treinta y cinco milímetros salva el honor de todo lo real». El texto ofrecía un análisis pormenorizado de las imágenes tomadas por el Sonderkommando de Auschwitz de la conducción de un grupo de mujeres judías a la cámara de gas y la posterior cremación. Si obviamos la contienda abierta, resulta incomprensible que las ponderadas palabras de Didi-Huberman acerca de la estética de Lanzmann provocasen la última tormenta. Para juicio del lector, las transcribimos aquí:

Es así cómo las elecciones formales de Shoah, el film de Claude Lanzmann, han servido de coartada a todo un discurso –tanto moral como estético– sobre lo irrepresentable, lo infigurable, lo invisible y lo inimaginable… Estas elecciones formales fueron tan específicas como relativas: no dictan ninguna regla. Al no utilizar ningún «documento de época», el film Shoah no permite emitir ningún juicio perentorio sobre el estatus de los archivos fotográficos en general. Y, sobre todo, lo que propone, por contra, constituye claramente la trama impresionante –en una decena de horas– de imágenes visuales y sonoras, de rostros, de palabras y de lugares filmados, todo ello compuesto según unas elecciones formales y un compromiso extremo sobre la cuestión de lo figurable (Didi-Huberman, 2001: 231).

Tan ajustadas y serenas palabras pusieron fin a los argumentos de la polémica, pero no a una batalla dialéctica que se recrudecería con la publicación, en el número 613 de Les Temps Modernes, de dos artículos de Gérard Wajcman y Élisabeth Pagnoux, cuyos razonamientos eran arrojados contra el investigador de la imagen, y la edición en 2003 de un libro de Didi-Huberman que recogía el texto ya conocido del catálogo y lo acompañaba de una minuciosa respuesta a los dos ataques precedentes. Con cierta perspectiva, creemos estéril abundar en las tesis expuestas y totalmente contraproducente reproducir más extensamente la beligerancia de las partes.

Nuestro trabajo se centra en el análisis de Shoah como una gran obra que cristaliza unos temas y formas del recuerdo del exterminio y, a su vez, propone otros, pero que no detiene la construcción permanente de la memoria. Para ello, consideramos imprescindible abandonar la horma prescriptiva de Shoah, que establecía un vínculo directo y unívoco entre el acontecimiento histórico y su representación, y estudiarla como un estado de la memoria.

ÉTICA Y ESTÉTICA DE LA PELÍCULA

Es cierto, «No es fácil hablar de Shoah», por retomar las palabras de Simone de Beauvoir que saludaron el estreno de la película. Para empezar, la duración de la película invita a pocos visionados; para continuar, la forma de la película es muy opaca y no presenta una estructura narrativa definida. De las características estéticas de la obra nos ocuparemos extensamente en el desarrollo de nuestro análisis. Aquí únicamente nos detendremos en los dos principios éticos que exigen una estética determinada en su representación del acontecimiento. Como podremos leer en las propias palabras del director, ambos conllevan un trabajo particular sobre el tiempo.

Rechazo de una estructura narrativa

La primera cuestión afecta a la circulación del tiempo en el interior de la película. Empecemos por el planteamiento ético que niega al relato la capacidad de comprender el acontecimiento:

Hay una obscenidad absoluta en el proyecto de comprender.

No comprender fue mi ley y guía durante todos los años de elaboración y realización de Shoah: me he parapetado en ese rechazo como la única actitud posible, ética y operativa a la vez. El firme mantenimiento de esta posición, estas anteojeras, esta ceguera, fueron para mí la condición vital de la creación.

Ceguera que debe ser entendida como la manera más pura de la mirada, la única forma de no apartarla de una realidad literalmente cegadora: la clarividencia misma. Dirigir una mirada frontal al horror exige una renuncia a las distracciones y escapatorias, la primera de ellas, sin duda, la más falsamente central, la cuestión del porqué, con toda la retahíla de las frivolidades académicas o sinvergüencerías a las que induce permanentemente (Lanzmann, 1990: 279).

Evitar la cronología y la lógica de un relato se presenta como la única solución formal al rechazo a comprender. En su censura de las formas tradicionales de representar cinematográficamente el acontecimiento queda explícita su perspectiva:

Hasta ahora, todas las obras cinematográficas que han querido tratar el Holocausto han intentado engendrarlo por medio de la Historia y la cronología: se empieza en 1933, con la conquista nazi del poder –o incluso antes, exponiendo las distintas corrientes del antisemitismo alemán del siglo XIX (ideología volkisch, formación de la conciencia nacional alemana, etc.)– y se intenta llegar, año tras año, etapa tras etapa, casi armoniosamente, por así decirlo, al exterminio. Como si el exterminio de seis millones de hombres, mujeres y niños, como si semejante masacre en masa pudiera engendrarse (Deguy, 1990: 314).

La construcción de la película asume como principio rector esa perplejidad ante el crimen. El proyecto niega las explicaciones que dan por asumida la realidad y se lanzan a una construcción narrativa lógica en la que las causas justifiquen, en cierta medida, la consecuencia. La singularidad del genocidio, lo inimaginable del proceso de exterminio de seis millones de seres humanos, se pierde al diluirlo en una lógica causal e incluso en un avance cronológico. La película rechaza desde su primer planteamiento una construcción narrativa que comprenda el acontecimiento.

La carencia narrativa de la película es el recurso estilístico novedoso e intencionado para que la representación pueda contener esa singularidad irreductible del acontecimiento. Las formas de representar el acontecimiento, tanto la más rigurosa explicación histórica o las incisivas preguntas filosóficas como las más banales reducciones, pretenden la legibilidad y la comprensión. Respecto a la contraposición de procedimientos entre la escritura histórica y el texto cinematográfico nos detendremos en un caso paradójico: la imponente presencia de Raul Hilberg en la película. Raul Hilberg fue el gran historiador del Holocausto. Su obra, The Destruction of the European Jews, publicada en 1961, constituye el texto histórico más relevante escrito sobre el exterminio de los judíos, pues suma a su carácter pionero la plena vigencia de sus investigaciones hoy en día.

En nuestra opinión, la insistencia en la complicidad entre el realizador y el célebre historiador ha silenciado los objetivos antagónicos del trabajo de uno y otro. En la película, las primeras palabras pronunciadas por Raul Hilberg exponen su método de trabajo:

Yo no empecé por las grandes cuestiones, pues temía pobres respuestas. Elegí, por el contrario, ceñirme a las precisiones y los detalles, con el fin de organizar en una forma [Gestalt es la palabra original utilizada], una estructura que me permitiera si no explicar, sí al menos describir lo más completamente posible lo que sucedió. Fue así como consideré el proceso burocrático de destrucción –porque eso es lo que realmente fue–, como una serie de etapas que se suceden en un orden lógico… (Lanzmann, 1985: 84).

El método de ambos difiere por completo en sus objetivos. La detención del historiador en los detalles tiene como finalidad organizarlos dentro de una forma que explique o, en su defecto, describa lo acontecido lo más plausiblemente posible. Con el tono dogmático habitual en Lanzmann, la búsqueda de los porqués o la construcción de una cronología lógica y explicativa del acontecimiento quedaría contenida en las «frivolidades académicas».

Anclada en la perplejidad ante el hecho, Shoah no ofrece al espectador ninguna narración que explique lo que de partida ha sido catalogado como incomprensible. La estructura del film no cobija el tiempo cronológico del acontecimiento ni una lógica causal que permita hablar de un avance narrativo. Existen pequeños relatos dentro de la película, como veremos en el análisis, pero no quedan supeditados a una forma global que los integre. La construcción de la película es sinfónica, con temas que surgen, se desarrollan, se encabalgan, decaen o cesan abruptamente pero, en ningún caso, llegan a vertebrar una narración estructural. También encontraremos momentos de gran intensidad dramática, mas su extensión y disposición no persiguen ningún clímax que apuntale un plan general de la obra.

Anulación de la distancia temporal entre el acontecimiento y su representación

El segundo principio ético que rige la película es la anulación temporal que media entre el hecho y su representación. Ya en sus primeras declaraciones para el telediario, Lanzmann insistía en la debilidad de los recuerdos. Su propuesta estética pasaba por revivir el acontecimiento. Su texto de rechazo a la serie Holocausto finaliza con un párrafo revelador de su empresa:

El peor crimen, al mismo tiempo moral y artístico, que se puede cometer cuando se trata de realizar una obra consagrada al Holocausto es considerar este como algo pasado. El Holocausto o es leyenda o es plenamente presente, en ningún caso pertenece al orden del recuerdo. Un film consagrado al Holocausto no puede ser más que un contramito, es decir una investigación sobre el presente del Holocausto, o, cuando menos, sobre un pasado cuyas cicatrices están todavía tan frescamente inscritas en los lugares y en las conciencias que se ofrece a la vista en una alucinante atemporalidad (Lanzmann, 1979: 316).

La distancia que permitía la reducción del acontecimiento a su legibilidad es aquí abolida y toda la puesta en escena obra en ese sentido: crear las circunstancias para que el acontecimiento original resurja en una atemporalidad. Las explicaciones, las justificaciones y descripciones generales son necesariamente representaciones a distancia que alzan la vista de la tesela para captar el conjunto del mosaico. El proceder de Lanzmann no alza la mirada y se concentra sobre los más nimios detalles. En sus entrevistas con los testigos, la insistencia no persigue tanto el dato informativo de necesaria verificación por los historiadores como la abolición del paso del tiempo. La declaración de Hilberg resultaba explícita, el detalle y el documento en la escritura de la historia estaban al servicio de un relato que los explicara. Lanzmann, por el contrario, abunda en una concreción de detalles inabarcable para una forma narrativa que reduzca el acontecimiento a su legibilidad. Simone de Beauvoir ya lo apuntó en la primera crítica de la película:

A pesar de todos nuestros conocimientos, la horrible experiencia permanecía a distancia de nosotros. Por primera vez, la vivimos en nuestra cabeza, nuestro corazón, nuestra carne. Ella se hace nuestra. Ni ficción ni documental, Shoah consigue esta re-creación del pasado con una sorprendente economía de medios (Beauvoir, 1985: 7).

El privilegio del momento por encima de la estructura no guarda relación con la fractura narrativa de las vanguardias ni con el exceso sentimental de los relatos melodramáticos. Se trata de momentos de condensación que colapsan la representación general del hecho. Shoah se articula sobre el conocimiento general que el espectador tiene del suceso para proponer un nuevo acercamiento en el que las distancias con el exterminio queden anuladas.

Para abolir la distancia que media entre el hoy de la representación y el ayer del crimen, la puesta en escena utiliza una serie de recursos. La recreación de condiciones similares a las originales, el encuentro con los lugares de antaño, las interrogaciones e insistencias sobre pequeños detalles, etc., tensionan la superficie de los relatos compactados por la memoria para que de entre sus grietas surja la verdad del pasado. En definitiva, todos estos mecanismos pretenden la abolición del tiempo para desvelar el dolor desgarrador de las víctimas, el lenguaje despiadado de los verdugos y la indiferencia o compasión de los testigos.

El tiempo ha mitigado la herida traumática de los supervivientes y los relatos han evacuado esos episodios especialmente dolorosos; el paso de los años ha propiciado que los verdugos oculten su jerga cruel y revistan sus relatos de un falso humanitarismo que tiene por finalidad exonerarlos de toda culpa. Por último, la indefinible posición del testigo, en la recreación de sus gestos y sus palabras, contendrá la tristeza o la indiferencia, tal vez satisfacción, de lo que vio.

La ética de la estética

Hemos detallado los dos principios éticos que fundaban las opciones formales más importantes de la película: la negación de una narración interna y la abolición del tiempo. Queda ahora por avanzar cuál es la ética derivada de esas opciones estéticas de la representación ofrecida por Shoah.

Recordemos la cita en la que Lanzmann se imponía como primera prohibición la interpretación del suceso y ofrezcamos unas palabras del cineasta más clarificadoras de lo que entraña esa renuncia:

Para mí, el asesinato, ya sea individual o en masa, es un acto incomprensible. Estos historiadores, me decía a veces, están a punto de volverse locos por querer comprender. Hay momentos en los que comprender es la auténtica locura. Todas las presuposiciones, todas las condiciones que enumeran son ciertas, pero hay un abismo: pasar al acto, matar. Toda idea acerca de una gestación de la muerte es un sueño absurdo para el no violento (Deguy, 1990: 289).

Resulta evidente que esa negación a comprender no se refería a un proceso histórico, sino a contemplar el asesinato como un proceso explicable. Desde la postura extrema que rige la película, la adopción de un punto de vista narrativo frente al exterminio participa, siquiera mínimamente, de la lógica del verdugo. La solución estética, ver el crimen en esa singularidad incomprensible, conlleva una consecuencia ética nítida: el rechazo del verdugo.

Igualmente, la abolición del tiempo mediante entre el pasado y el presente no tiene como objetivo la recuperación morbosa del acontecimiento. La recreación del pasado tiene una clara finalidad en palabras de Lanzmann: «Una significación para mí la más profunda y la más incomprensible del film es, en cierta manera… resucitar a esas gentes, y matarlos una segunda vez, junto a mí, acompañándolos» (Deguy, 1990: 291).

Esto en el rito litúrgico católico se llama «comunión». La recreación de un acto que encierra la muerte, la resurrección, la fundación de una comunidad y la invitación a ser miembro de ella. Un gesto original que se actualiza con cada reproducción, ajeno al tiempo transcurrido. Esta anulación de la distancia, esta recuperación del momento en el que el crimen va a ser cometido, implica un posicionamiento ético junto a la víctima.

Con su obsesiva centralidad en la muerte y el horror, con su refractaria obstinación a una narración que explique históricamente el proceso, la película solo ofrece un asidero: participar en esa comunidad de víctimas y rechazar al grupo de verdugos. El exterminio fue posible por el abandono de las víctimas y las múltiples complicidades que encontraron los verdugos en la ejecución de su plan. En la pantalla va a suceder de nuevo, la muerte de las víctimas es inevitable, pero el espectador de hoy tiene la oportunidad de estar junto a ellas y así salvar el mundo.

VÍCTIMAS Y VERDUGOS EN SHOAH

Al principio de Shoah solo hay testigos. La película plantea el tema claramente, la muerte de los judíos en Polonia, y el tiempo de la representación, el presente. Su interés focaliza exclusivamente la muerte sin concesiones a la supervivencia, por lo que, en principio, el grupo de las víctimas está conformado únicamente por aquellos que fueron asesinados. Es imposible que estas puedan prestar su voz. Muy diferente es el caso de los verdugos. Muchos han sobrevivido, pero ya no lo son en presente, y aquellos que se presten a declarar ante las cámaras difícilmente van a aceptar ese papel. Lanzmann lo sabe y los convoca como testigos. Su conocimiento de primera mano será su aportación a la película, pero el creador de Shoah transmutará esta primera concepción de los personajes llamados a participar en una categoría moral: víctimas o verdugos.

En nuestro trabajo intentaremos explicar cómo la puesta en escena y el montaje desmienten esta categorización de supervivientes, antiguos verdugos y antiguos testigos en meros testimonios que transmiten lo visto y vivido.¹⁸ Existe, sin embargo, una cuestión preliminar que conviene aclarar. El testigo ha devenido la forma ejemplar de recordar el Holocausto y Shoah ha jugado un importante papel en esta genealogía.

Annette Wieviorka ofrece tres estadios del peso del testimonio en el recuento del Holocausto. La última de estas etapas es la que da nombre al libro, L’ère du témoin. Silenciados en la inmediata posguerra, la importancia que la organización del juicio en Jerusalén contra Adolf Eichmann dio al testimonio de los supervivientes llamados a declarar inauguró la segunda etapa. La eclosión de la figura del testigo como narrador del genocidio de los judíos europeos llegaría tras los éxitos mediáticos de la serie Holocausto y la película Shoah. Después de estos sucesos audiovisuales, el testigo se habría convertido en la figura emblemática que guía el conocimiento del pasado. Sin duda, la película dirigida por Lanzmann se apoya en estas figuras para acceder al pasado y su autor, como apunta Wieviorka, potenció la presencia social y mediática del testigo en la representación del Holocausto.

La gran repercusión de Shoah propició el auge del testimonio¹⁹ y participó en una extensión del concepto testigo, confundiendo algunos de sus rasgos con los de la víctima. La tripartición objetiva de los personajes alrededor del exterminio supone tres grupos bien delimitados. Los testigos pueden transmitir lo que han visto y saben, pero no son víctimas ni verdugos. El auge descrito por Annette Wieviorka del testigo y la ascendente cotización de la figura de la víctima, de la que nos ocuparemos en este trabajo, han procurado una extraña simbiosis, cuya figura emblemática es la víctima superviviente que testimonia. Tanto que en la actualidad no resulta chocante esta casi sinonimia entre víctima, superviviente y testigo.

Como tendremos ocasión de demostrar, un análisis detallado de la película aconseja eliminar el concepto intermedio de testigo para referirse a los personajes que intervienen en la recuperación del pasado propuesto por Lanzmann. Shoah, como ya hemos adelantado, evita la descripción del suceso histórico y abole la distancia que media entre las víctimas y el espectador. Precisamente el trabajo del film opera en esa dirección: adscribir el testigo inicial a uno de los dos grupos morales encarnados por las víctimas o los verdugos. La búsqueda de información en el relato del testigo es la coartada para la recuperación del trauma ante el horror, en el caso de los supervivientes y acompañantes compasivos, o de la normal aceptación de la crueldad para los verdugos y testigos indiferentes. Una figura que ofrezca testimonio del acontecimiento sin verse compelida a tomar partido resulta una imposibilidad, además de una inmoralidad. El exterminio de los judíos europeos es el acontecimiento fundacional que divide el mundo en dos órdenes morales, víctimas y verdugos, sin posibles zonas intermedias o independientes.

Shoah pretende, a partir de la recolección obsesiva de las informaciones contenidas en el testimonio, la recuperación del hecho original. El relato de los supervivientes atemperado por los años llegará a un punto de quiebra que nos dé cuenta del horror por el que rescataremos el momento. El testimonio de los antiguos verdugos recobrará, gracias a la sutil zapa entrevistadora de Lanzmann, su jerga cargada de la crueldad que ejecutó a los judíos. Los auténticos testigos de los sucesos, la abundante población polaca que cuenta lo que vio, no resistirán esta actualización del crimen, su compasión o su indiferencia los situará a uno u otro lado.

El proyecto ha reunido a los testigos de antaño, la puesta en escena los ha hecho representar el crimen y su interpretación actual los categoriza como víctimas o verdugos. Finalmente, la recreación de este crimen frente al espectador, que se torna un testigo vicario, también le empuja a un posicionamiento. Tras la resurrección de las víctimas, la película les ofrece una segunda muerte acompañados del espectador.

Víctimas y verdugos en la genealogía del Holocausto

Imposible comprender la memoria del exterminio de los judíos europeos sin atender a estas dos figuras. La radical singularidad del suceso histórico reside, por encima de sus abrumadoras cifras, en la novedad de las víctimas y en los nuevos verdugos requeridos. Al finalizar la Segunda Guerra Mundial no existían formas adecuadas en el universo cultural de la época para singularizar a la víctima del exterminio racial de entre los millones de cadáveres que yacían por Europa. Tampoco el verdugo genocida era correctamente retratado acudiendo a los perfiles tradicionales del antisemita organizador de pogromos o del sádico invasor. Esa carencia de formas para representar a los personajes, además de los múltiples intereses de posguerra, cegó el acontecimiento. Los documentos, las huellas y los testimonios no escaseaban, pero faltaba el gran metarrelato que los integrase y diese sentido.

La genealogía de la narración del Holocausto resulta necesaria para dar cuenta de un lento y progresivo proceso que va readaptando distintos relatos para incluir las novedosas figuras de la víctima racial y el verdugo genocida. La filmación de atrocidades –las primeras, las soviéticas; las determinantes, las filmaciones occidentales de la liberación de los campos de concentración– se impuso en las pantallas cinematográficas a concepciones bélicas que habían quedado periclitadas con la Segunda Guerra Mundial. Sobre la identidad de los cadáveres amontonados solo se sabía que no eran militares ni consecuencia de la guerra, pero ya era suficiente para que emergiera una exigencia de las víctimas. El fin de la guerra requería nuevos gestos que fueran más allá de los militares vencidos y los gobernantes depuestos, la Humanidad exigía una reparación. Resultaba necesaria una restauración de valores y una abyección encarnada en los verdugos sentados en el banquillo. Estos novedosos requerimientos, sin embargo, no alcanzarían al legado de las víctimas judías en la étnicamente reorganizada Europa de la posguerra.

La tierra de acogida de gran parte de los supervivientes, el nuevo Estado de Israel, mantuvo una relación ambivalente con las víctimas judías. Israel era hijo de dos padres enfrentados: la Diáspora y el sionismo. Fue necesaria la destrucción de la primera para la realización del proyecto del segundo. La común identidad de los judíos asesinados en Europa y los fundadores de la nación resultaba uno de los principales motivos legitimadores del nuevo Estado. El escollo aparecía en la escasa adaptación de la víctima a los relatos fundacionales del momento. Una descripción realista de lo sucedido en Europa casaba mal con el ideal promocionado del bravo judío israelí y carecía de cualquier provecho para los vigorosos discursos fundadores de una nación entre vecinos hostiles. El momento no era propicio para la víctima.

Una figura acrisoló como ninguna otra la identificación narrativa y la certeza moral que en adelante se depositarían en la víctima como un valor seguro. El diario de Ana Frank es el inicio de un doble fenómeno todavía no solapado en el que emergía la víctima, pero todavía quedaba postergada su especificidad judía. La industria mediática deshistorizaba a una víctima judía para convertirla en una figura exportable a cualquier relato particular. Su incuestionable éxito auguró a la víctima una brillantísima trayectoria en la cultura popular que los años han venido a confirmar.

El juicio contra Adolf Eichmann en Jerusalén en 1962 supuso la eclosión de las dos figuras que veníamos siguiendo. Un juicio conformado de acuerdo con principios mediáticos más que jurídicos proporcionó al imaginario una figura emblemática de la víctima y una revisión de los viejos retratos del verdugo. El desfile por el estrado de multitud de supervivientes que testificaron sobre los horrores vistos y padecidos galvanizó las audiencias mundiales. Los contornos de esa víctima se depuraban de ideales guerreros de antaño y se extendían hasta cobijar a supervivientes, familiares y, por extensión, al nuevo Estado de adopción de todas las muertes en Europa, Israel. Paradójicamente, sería la ausencia de rasgos destacables en el verdugo lo que motivase una derogación de los modélicos grandes criminales juzgados en Núremberg.

La abrumadora presencia en el juicio de los testimonios sobre los horrores sufridos condujo a una unión indisoluble entre las víctimas europeas e Israel, que rentabilizaría el dolor pasado en el conflictivo presente. Por su parte, la más que demostrada culpabilidad de un verdugo de escaso relieve intrínseco cuestionó la desnazificación que había ofrecido un muy restringido número de culpables. Las investigaciones de los juzgados alemanes de esa extensa nómina de verdugos anónimos necesarios para llevar a cabo el exterminio se caracterizarían por la escasa eficiencia en su condena penal. Por el contrario, sí resultaron determinantes para descubrir el atroz pasado de numerosos ciudadanos perfectamente reintegrados en la comunidad y cuestionar el silencio sobre el pasado.

Un capítulo determinante en el forjado del metarrelato del Holocausto en Occidente merece una mención especial en esta introducción. Como ya hemos avanzado, la difusión televisiva de la serie Holocausto fue el gran acontecimiento que popularizó la conmemoración del exterminio de los judíos europeos. No cabe duda de que la producción significa uno de los grandes hitos de la introducción del acontecimiento en la cultura popular, por lo que resulta de obligado análisis en aquellos estudios centrados en la convergencia del hecho histórico con el universo de referencias compartidas globalmente. Nuestro recorrido por la genealogía del Holocausto tiene otros intereses y nuestra detención en ciertos momentos viene legitimada por la introducción de nuevos modos de representar a las víctimas y los verdugos que han producido variaciones de calado a la hora de repensar el judeicidio.

Un breve apunte sobre su gestación da cuenta de la falta de originalidad de la exitosa serie televisiva y su transportable fórmula de un acontecimiento a otro. Holocausto fue la respuesta de la cadena norteamericana NBC al éxito de la anterior temporada de la cadena ABC, Raíces (Roots, 1977), para lo que no dudó en recurrir al mismo director, Marvin J. Chomsky, y al mismo guionista, Gerald Green. El modelo resulta de gran interés para el estudio de las formas triunfantes de la industria mediática y del entronque del Holocausto con la industria cultural de finales del siglo pasado, pero su paupérrima originalidad en la formalización del acontecimiento aconseja su desatención en este estudio.

Permítasenos una última aclaración sobre la serie y la denominación del acontecimiento que utilizamos mayormente en este trabajo. En la actualidad, «Holocausto» es el término generalizado para referirse al acontecimiento más allá de sus orígenes televisivos y populares. Como todos los términos mainstream alberga sin complejos la más alta investigación y las formas populares más banales. Con la concreción de un nombre propio y la laxitud de una etiqueta triunfante, nosotros lo hemos creído adecuado para referirnos al acontecimiento y su rememoración. El uso alternativo de «Shoah» habría creado excesivas confusiones en el texto y reforzado la identidad entre la representación aquí analizada y el acontecimiento histórico, cuestión esta última rebatida por nuestro estudio.

SHOAH, UN ESTADO DE LA MEMORIA

Destacada la originalidad de la forma de rememorar planteada en la película y la estructuración textual en torno a esas dos figuras claves, víctimas y verdugos, conviene recoger tres ideas expuestas que justifican nuestro estudio.

La genealogía de la memoria del Holocausto se ha construido en torno a esas dos figuras, víctimas y verdugos, que detectábamos en la película. El principal eje rector de la diacronía de la memoria del Holocausto ha venido determinado por la evolución de la víctima judía, desde su intrascendencia en los relatos de la inmediata posguerra hasta su actual estatuto de víctima ejemplar. Por su parte, los verdugos han sido quienes han marcado muchas de las sacudidas del universo memorístico. Ambos concentran los momentos que estudiaremos diacrónicamente y cómo la película se estructura alrededor de las cuestiones que a ellos les conciernen.

La pretensión de Lanzmann de establecer un vínculo directo de Shoah con el exterminio resulta insostenible. Sin los conocimientos históricos, sin la emergencia de la víctima judía, sin el mutable retrato que el tiempo hizo de los verdugos, en definitiva, sin la cultura del Holocausto previa al estreno de la película, carecería de completo sentido la formalización de la memoria propuesta. Justo lo contrario, Shoah es el precipitado muy personal de todos los estadios anteriores, de lo que debía ser recogido, reelaborado, contestado o rechazado.

Pasados treinta años en que el análisis de Shoah se ha centrado fundamentalmente en el seguimiento de las pautas interpretativas del director y que han abundado en la especificidad estética de la obra, conviene resituarla en la cadena diacrónica de la actual conformación de la gran narrativa del Holocausto. La densidad de la película queda desatendida al centrar los análisis en cuestiones formales que reproducen las contradictorias premisas del mundo de la creación. La repetición de los oscuros conceptos de su poética que fueron el punto de partida creativo obvia los años de documentación previos a la filmación, la filmación de entrevistas con celo obsesivo y los años volcados en la mesa de montaje que dieron como resultado una obra magna de la memoria del Holocausto en 1985.

Nuestro estudio, a partir de la descripción de las grandes transformaciones en la representación de víctimas y verdugos, pretende desentrañar el posicionamiento de Shoah frente a algunas de esas cuestiones. En concreto, la película aborda tres grandes cuestiones que han determinado la representación de cada una de estas figuras. Para la víctima, el film propone un trazado secular en cuyo seno pueda englobarse una comunidad mucho mayor que la restringida por su identidad, destaca la nitidez moral de todas las víctimas y, por último, participa en la reconversión del ideal heroico resistente al de víctima. Por el lado de los verdugos, la película extiende su designación por encima de los perpetradores a los imperturbables testigos, al tradicional antisemitismo o al presente inmutable que vive de espaldas a la actualización del crimen, rechaza todas las hipótesis sobre la banalidad burocrática de los verdugos genocidas y, por último, excluye a estos de la comunidad humana en su rechazo a comprenderlos o cederles siquiera la palabra para algo distinto a la prueba inequívoca de su atrocidad.

Por encima de la exposición de nuestros análisis, queremos revelar el primer y principal motivo para este trabajo. No es otro que la profunda admiración y amor por una obra excepcional concebida y realizada por una mente brillante y apasionada sobre un suceso capital de nuestra época. Concluimos esta introducción con un rendido tributo a Shoah escrito por una mano tan generosa como lejana que nos ha ayudado en este trayecto.

Para el público, hoy y en el futuro, pocos films entrañarán un tema de mayor importancia moral, y todavía menos se atreverán a redefinir la naturaleza de la complejidad cinematográfica misma con mayor rigor y ambición que el film Shoah de Claude Lanzmann (Stuart Liebmann, 2007: 18).

¹ La entrevista puede ser consultada en el archivo del INA (Institut Nationel de l’Audiovisuel). La traducción de todas las citas es nuestra, excepto cuando se indique lo contrario.

² Incluso su posterior trayectoria profesional en el mundo del cine resulta un tanto atípica. Recordemos que su obra se limita a seis películas, todas de estricta temática judía. La primera, Pourquoi Israel (1972), y la tercera, Tsahal (1994), guardan una estrecha relación con el Holocausto, sin ser este el tema principal. El resto, Un vivant qui passe (1997), Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures (2001) y Le dernier des injustes (2013) son montajes del abundante metraje filmado para Shoah.

³ Las memorias del director cuentan un preestreno a petición del historiador François Furet al que acudieron personalidades como Simone de Beauvoir, o algunos de los directores de los principales periódicos parisinos, entre ellos Jean Daniel, de Le Nouvel Observateur (Lanzmann, 2011: 491).

⁴ En innumerables ocasiones, Lanzmann ha manifestado que Shoah no se había hecho para desmentir las falsas versiones de este grupo, con el que no cabía ningún diálogo, pero, sin duda alguna, su película fue determinante en ese debate.

⁵ Lanzmann (2011: 497).

⁶ Véase Talbot (2003: 53-60).

⁷ A modo de ejemplo señalemos dos difícilmente superables: un Holocaust cookbook publicado en 1996 en Nueva York y un concurso de la televisión israelí rodado en ubicaciones reales de Polonia en el que los niños debían responder sobre preguntas del Holocausto. Véase Cole (1999: 15-16).

⁸ Los únicos escritos que escaparían a esta temática serían seis referidos a la problemática representación de Polonia en la película. El congreso de Oxford organizado por la sociedad judeo-polaca que comentamos anteriormente sería el punto de partida de, por lo menos, tres de ellos.

⁹ Todorov (1991) y Liebman (2007).

¹⁰ «Del holocausto a Holocausto o cómo librarse de él» sería reeditado en el volumen arriba mencionado de Michel Deguy, a pesar de la incongruencia de que el artículo nada refiera sobre la propia película a la que está dedicado el título del volumen.

¹¹ Véase nuestro estudio (Lozano, 2001).

¹² Le Point tituló «Ne jamais oublier Auschwitz. Evénement: le nouveau film de Spielberg», similar al elegido por Le Nouvel Observateur «Le film événement de Spielberg, La liste de Schindler».

¹³ Poco después sus argumentos viajarían a Estados Unidos. En 1997 aparecería un libro coordinado por Yosepha Loshitzky, titulado Spielberg’s Holocaust. Critical Perspectives on Schindler’s List. Los análisis más críticos con la película de Spielberg recurrían frecuentemente a la comparación con la película de Lanzmann.

¹⁴ El rechazo entronca con la gran controversia del cine francés. En 1961, Jacques Rivette publicó el célebre artículo «De l’abjection» a propósito de un travelling sobre la mano de una deportada judía que se lanza contra la alambrada en la película de Gillo Pontecorvo, Kapo (1959). La célebre sentencia «Un travelling es una cuestión de moral», de Jean-Luc Godard, tenía en la crítica de Rivette su origen. En 1992, Serge Daney, en un largo texto titulado «Le travelling de Kapo», convertía la representación de los campos de concentración en el banco de pruebas de un cine justo, representado ejemplarmente por Nuit et brouillard (Alain Resnais, 1955), o un cine impostor que iría de Kapo a Holocaust.

¹⁵ «Le lieu et la parole» (1990: 296-297).

¹⁶ Godard (1998: 28).

¹⁷ La pregunta se la hizo Gérard Wajcman en un artículo aparecido en Le Monde el 3 de diciembre de 1998.

¹⁸ Esta interpretación tiene como paradigma el largo artículo de Shoshana Felman «À l’age du témoignage», en Michel Deguy (1990: 55-144).

¹⁹ Un primer proyecto de recogida de testimonios de supervivientes del Holocausto comenzó en 1982. El proyecto Fortunoff Video Archives for Holocaust Testimonies, con sede en la Universidad de Yale, sería ampliamente superado por un nuevo proyecto patrocinado por Steven Spielberg de recogida de testimonios del Holocausto, a escala planetaria, llamado Survivors of the Shoah Visual History Foundation. Véase Wieviorka (1998), Sánchez-Biosca (2003-2004) y Lozano (2001).

PERSONAJES APARECIDOS EN SHOAH

A continuación ofrecemos un pequeño índice con los trece personajes de Shoah más citados en las páginas siguientes y una mínima información biográfica sobre cada uno de ellos. Su adscripción obedece a un criterio meramente referencial que facilite al lector la lectura del trabajo.

SUPERVIVIENTES

Simon Srebnik. Uno de los dos supervivientes del campo de exterminio de Chelmno. Deportado desde el gueto de Lodz, fue seleccionado para trabajar en el campo de exterminio y sobrevivió a las periódicas liquidaciones. Tenía 13 años cuando fue ejecutado por sus guardianes el 18 de enero de 1945, dos días antes de la llegada del Ejército Rojo. La bala entró por su nuca, pero no tocó ningún centro vital y pudo escapar de la fosa común en la que fue enterrado. Junto con Lanzmann recorre la antigua ubicación del campo de exterminio y se reúne con los habitantes de Chelmno en la puerta de la iglesia donde eran encerrados los judíos antes de su gaseamiento.

Richard Glazar. Judío de Checoslovaquia deportado a Treblinka en octubre de 1942, tras su paso por Theresienstadt, y seleccionado para recoger, clasificar y almacenar las últimas pertenencias de los judíos conducidos al exterminio. Participó en la sublevación de agosto de 1943 y consiguió huir del campo a través de Polonia y Checoslovaquia hasta llegar a Alemania, donde sobrevivió con identidad falsa hasta el fin de la guerra. La entrevista tuvo lugar en su domicilio de Basilea.

Filip Müller fue un judío checoslovaco internado en Auschwitz en abril de 1942. A las tres semanas de su llegada fue destinado al Sonderkommando del crematorio I de Auschwitz. Cuando fueron terminadas las más grandes instalaciones de gaseamiento de Auschwitz-Birkenau fue trasladado allí para transportar los cadáveres desde las cámaras de gas al crematorio. Fue miembro del Sonderkommando durante casi tres años, hasta su evacuación del campo en enero de 1945, y sobrevivió a cinco liquidaciones de sus compañeros de trabajo. Por las vivencias que padeció y por sus excepcionales capacidades de transmisión, Filip Müller es el gran narrador de Shoah. Lanzmann lo entrevistó en un interior doméstico.

Rudolf Vbra era un judío eslovaco deportado en junio de 1942 a Auschwitz. Fue seleccionado para recuperar las pertenencias de los judíos llegados al campo de concentración. En enero de 1943, con las mismas funciones, fue destinado a Auschwitz-Birkenau. En junio de 1943 fue encargado del registro del campo BII de Birkenau, el campo de familias procedentes de Theresienstadt que no fueron enviadas directamente a las cámaras de gas y permanecieron seis meses en «cuarentena». El 7 de abril de 1944 escapó junto a Alfred Wetzler de Auschwitz. A su llegada a Eslovaquia se entrevistaron con líderes de la comunidad judía y redactaron un informe de 32 páginas sobre Auschwitz y el exterminio en marcha de los judíos húngaros. Lanzmann lo entrevistó en exteriores e interiores de Canadá.

Abraham Bomba era un judío procedente de Czestochowa, Polonia, aunque nacido en Alemania en 1913. Desde el gueto de su ciudad fue deportado a Treblinka en 1942 y seleccionado por su profesión, peluquero, para trabajar en el campo. Su trabajo consistía en cortar el pelo a las mujeres antes de la entrada a la cámara de gas. Tras su fuga del campo regresó a Czestochowa, donde fue apresado y conducido a un campo de trabajos forzados hasta que fue liberado por el Ejército Rojo en 1945. El personaje es entrevistado en dos sets: una soleada terraza con el Mar Rojo de fondo y una peluquería de Holon, en Israel.

VERDUGOS

Joseph Oberhauser, nacido en Múnich en 1915, fue adjunto de Christian Wirth, inspector de los tres campos de exterminio de la Aktion Reinhardt (Sobibor, Belzec y Treblinka). Participó en la Aktion T4 –cuyo objetivo fue la eliminación física en centros médicos de todos los enfermos incurables, personas con taras hereditarias, etc.− desde donde fue trasladado a la Aktion Reinhardt. Un tribunal soviético en Alemania Oriental lo condenó a quince años de cárcel por su participación en la T4. Liberado en 1956, sería en 1965 uno de los ocho acusados en el juicio contra la guardia de Belzec. Condenado a cuatro años y medio, cumplió únicamente la mitad. Lanzmann intentó interrogarlo en la cervecería de Múnich en la que trabajaba sin obtener ninguna respuesta.

Walter Stier, exmiembro del partido nazi y jefe de la oficina 33 de la Reichsbahn, ferrocarriles del Reich, era el responsable de los horarios de todos los trenes especiales que circulaban por Polonia. Todos los judíos conducidos a los campos de exterminio fueron deportados en trenes especiales. Stier fue objeto de varios intentos de acusación, pero siempre pudo evitar a la justicia huyendo a Damasco. En el momento de la entrevista ya estaba fuera del alcance de la justicia y residía en Fráncfort. La filmación se hizo sin su consentimiento con cámara oculta.

Franz Suchomel, alemán de los Sudetes y sastre de profesión, entró a trabajar en la sección fotográfica del Aktion T4 (1940-1942) y transferido a la Aktion Reinhardt. Destinado en Treblinka, fue el responsable del taller de sastrería y de los judíos del oro, encargados de la recuperación del dinero y objetos preciosos. Condenado en el juicio contra la guardia de Treblinka a siete años de cárcel, solo cumplió cuatro. Prestó su testimonio para el libro de Gitta Sereny Into that Darkness, y aceptó, a cambio de dinero, ser entrevistado por Claude Lanzmann. No aceptó ser citado ni filmado, por lo que Lanzmann lo filmó con cámara oculta en marzo de 1976 en un hotel de Braunau am Inn (Austria).

TESTIGOS POLACOS

Henrik Gawkowski era ayudante de maquinista polaco antes de la invasión alemana. Durante los años 1942 y 1943, tiempo en el que estuvieron operativas las cámaras de gas, condujo trenes desde Bialystok y Varsovia hasta la pequeña estación ferroviaria de Treblinka y también, desde ahí, hasta la rampa del centro de exterminio situada a unos seis kilómetros. Además de ser entrevistado en su casa, condujo una máquina de vapor alquilada hasta la estación de Treblinka.

Jan Karski era un diplomático polaco que ingresó en la resistencia tras la ocupación alemana. Como correo entre el gobierno polaco exiliado en Londres y la resistencia, se entrevistó en 1942 con dos líderes de la comunidad judía. Tras dos reuniones en las que le transmitieron sus informaciones y demandas, los representantes judíos lo introdujeron en dos ocasiones en el gueto de Varsovia y lo condujeron a un campo de exterminio o de tránsito. La filmación tuvo lugar en su despacho de Nueva York.

Czeslaw Borowi. Campesino polaco nacido en 1923. Vivió desde su nacimiento hasta el momento de ser entrevistado en una casa junto a las vías del tren donde se detenían los convoyes a su llegada a Treblinka. La filmación de su testimonio tiene lugar en los terrenos colindantes a su casa desde donde se divisan todavía los trenes.

OTROS

Raul Hilberg nació en Viena en una familia judía polaco-rumana de clase media. Con 13 años, en 1939, emigró a Estados Unidos huyendo de los nazis. Inició estudios de Química antes de ser llamado a filas. En el ejército fue destinado al War Documentation Department y examinó numerosos archivos en Europa. Acabada la guerra, estudió Ciencias Políticas e inició su doctorado bajo la supervisión del profesor Franz Neumann. Leyó su tesis doctoral en 1955 con el título The Destruction of European Jews, sin embargo, no sería publicada hasta 1961 por el escaso interés en la materia y la extensión de la obra. Con sus más de mil páginas, el libro sigue siendo el estudio de referencia para el exterminio de los judíos de Europa. Lanzmann siempre mostró un profundo reconocimiento a su gran autoridad en la historia del Holocausto. A su vez, Raul Hilberg dedicaría uno de sus últimos libros al cineasta. Las entrevistas tuvieron lugar en la casa del historiador en Burlington, un suburbio de Vermont, Estados Unidos.

PRECISIONES AL USO DE REFERENCIAS

Shoah es una película cinematográfica, concebida para ser proyectada en dos únicas partes con un descanso entre ambas, tras las primeras 4 horas y 21 minutos, que separa el «premier film» del «deuxième film». Sin embargo, resulta impensable el presente y futuro de la obra sin su versión videográfica. La película podrá volver a las salas cinematográficas en ocasiones solemnes, pero su visionado es y será en reproducciones domésticas. Además de la adaptación de la obra a los nuevos medios y costumbres de visionado, el análisis sería inconcebible sin la comodidad y posibilidades que ofrece la versión en DVD editada con la supervisión del propio director. Esta versión ha sido editada en cuatro discos y las cesuras están de acuerdo con el criterio del director. Los dos primeros discos recogen la primera parte de la obra, nombrada «premier film», y el tercero y cuarto el «deuxième film». Para nuestro estudio hemos seguido los criterios de la edición española en DVD, editada en 2009 por Filmax, porque respetan la voluntad del creador, posibilitan el análisis y facilitan la consulta del lector. No obstante, en el texto que ofrecemos al lector hemos mantenido el formato original y hemos ubicado las secuencias analizadas haciendo referencia a la primera parte, «premier film», o la segunda parte, «deuxième film».

De entre la variedad de testimonios ofrecidos por Shoah, la primera y más audible pluralidad resulta de la multitud de lenguas que se dan cita en la banda sonora. Yidis, polaco, hebreo, alemán, inglés, italiano y francés son las lenguas que concurren en la película y el montaje las ha ofrecido sin restar un ápice a su heterogeneidad. Los testimonios en su lengua original son preservados y al espectador se le ofrece una traducción simultánea de una intérprete de las declaraciones en yidis, polaco, hebreo o subtítulos para las entrevistas en inglés, alemán e italiano, siendo siempre el francés la lengua de la obra. Igualmente, fue el director quien editó el mismo año de su estreno los diálogos de la película en francés con el fin de fijar un texto para su lectura.¹ Ni la transcripción publicada que tradujo todos los testimonios al francés ni la traducción simultánea de los intérpretes ni los subtítulos contenidos en la película recogen todos los matices y riquezas del testimonio oral en su lengua original, pero la comprensibilidad a la que aspira la obra impone la fijación de un texto. Todas las citas a las entrevistas que hemos recogido en este trabajo han seguido fielmente el libro citado. Únicamente hemos intervenido en la disposición tipográfica del texto. En un esfuerzo no muy logrado, la escritura en versículos y la separación en párrafos del libro editado por el propio director pretendían dar una representación gráfica de la escansión del discurso oral. Nuestra reproducción no ha seguido esta disposición, que no conseguía transmitir las particularidades del discurso oral, para evitar la extensión de las citas. Hemos intentado reflejar en el análisis de la película los silencios y ritmos de las alocuciones, aunque, claro está, la riqueza solo resulta apreciable en el visionado de la obra. Aquí hemos ofrecido nuestra propia traducción al español de todas las citas, tomando como texto de partida la versión en francés publicada por el director.

En ocasiones hemos contrastado el montaje ofrecido en la película de algunas entrevistas con las transcripciones íntegras de las que se sirvió el director para ordenar el montaje de la obra. Todas las transcripciones se encuentran disponibles en la web del United States Holocaust Memorial Museum. La página web es ejemplar en muchos aspectos y de su formidable tarea destacaremos únicamente tres que han sido fundamentales para nuestro trabajo: el escaneado de las transcripciones con las que trabajó Lanzmann, llenas de sus notas e indicaciones, la traducción de todas al inglés y su acceso fácil y completamente libre para cualquier interesado. Sin esta primorosa custodia de los materiales y voluntad de difusión nuestro trabajo se hubiera visto muy mermado. A través de un índice, la página permite la consulta y descarga en formato PDF de todas las entrevistas. Para no introducir engorrosas citas a las direcciones web de cada una de las entrevistas, citamos aquí el vínculo al índice de todas ellas, llamado «Claude Lanzmann Shoah Collection», desde el que se puede descargar cualquiera con un simple clic: <http://www.ushmm.org/online/film/search/result.php?titles=Claude+Lanzmann+Shoah+Collection>.

¹ Apuntemos que Lanzmann desautorizó la traducción inglesa de esta edición publicada también en 1985 con el título «Shoah»: An Oral History of the Holocaust.

PRIMERA PARTE VÍCTIMAS

«Hoy en día la referencia europea por excelencia ya no es el bautismo. Es el exterminio… la recuperación de la memoria del exterminio de los judíos europeos se ha convertido en la auténtica definición y garantía de la restaurada humanidad del continente». Con estas rotundas palabras, Tony Judt (2005: 803-804) expresa una de las constantes de nuestra cultura moderna, no únicamente limitada al continente europeo: el Holocausto se ha convertido en el relato moral por excelencia de finales del siglo XX y principios del XXI. La principal razón no es otra que la enormidad de la barbarie nazi. Cuantitativa¹ y cualitativamente el judeicidio es la envenenada herencia del Occidente moderno. En palabras de Kertész (2002: 56),

… Auschwitz ha llegado a ser lo que es en la conciencia europea: un símbolo universal que lleva el sello de lo perdurable, que encierra en su mero nombre todo el mundo de los campos de concentración nazis y la conmoción del espíritu universal ante ellos, y cuyo escenario elevado a un plano mítico debe conservarse para que puedan visitarlo los peregrinos como visitan, por ejemplo, el Gólgota.

Desde las primeras consideraciones de los filósofos, especialmente de los pensadores judeo-alemanes exiliados de la Escuela de Fráncfort (Traverso, 2001: 43-45), en la década de los cuarenta del pasado siglo hasta la actual omnipresencia en planes pedagógicos, museos, lugares de peregrinación, recuperación de la memoria, discurso político… el Holocausto se ha convertido en una de las experiencias centrales del mundo moderno.

La permeabilidad que existe en la época actual entre la alta cultura y la cultura popular, además de las particularidades del exterminio nazi y la globalización de los discursos, ha propiciado que la persecución y asesinato de los judíos europeos se haya constituido en la industria cultural dominante del último tercio del siglo XX y los inicios de XXI (Cole, 1998; Finkelstein, 2002). No hay ningún tema, ambientación o justificación tan generalizado en las distintas expresiones culturales de nuestro tiempo, desde la elevada reflexión filosófica hasta el masivo turismo de lugares del horror, que pueda competir con la omnipresencia del Holocausto. Punto nuclear de la crítica radical de los principios modernos que han regido en Occidente y aderezo banal de cualquier producto mediático carente de pretensiones distintas al éxito masivo, las paradójicas formulaciones del Holocausto han permeado nuestra cultura durante las últimas décadas.

Por las certezas morales que destila, por sus posibilidades melodramáticas de empatía con las víctimas y rechazo de los verdugos, el exterminio de los judíos europeos ha nucleado una nueva cultura en la que ha emergido una figura de referencia: la víctima. También, cómo obviarlo, porque las manifestaciones de la barbarie posteriores al exterminio del pueblo judío han puesto de relevancia el modelo nazi: amenaza de aniquilaciones masivas de población por medios técnicos, limpiezas étnicas, preponderancia de las víctimas civiles en las nuevas guerras irregulares o asimétricas (guerrillas, terrorismo), etc. Como escribe Vicente Sánchez-Biosca (2011: 6), «la nuestra no es época de héroes, sino de víctimas» y aunque es probable que el tiempo de los héroes sucumbiera con alguna anterioridad al proyecto genocida nazi, no cabe duda de que las primeras formulaciones de la nueva época son perfectamente rastreables en la invisibilidad, primero, posterior indecisión y polémicas generadas, hasta la actual entronización de la víctima judía. Shoah no será ajena a este proceso, sino que se enmarcará en él y hará su propia aportación.

¹ Aunque la historia del siglo XX debe asombrarse de cómo la política asesina estalinista ha desempeñado un papel tan insignificante en el discurso de la memoria moral del continente. Para una comparación de las dos ideologías totalitarias y asesinas, véase Furet y Nolte (1999).

CAPÍTULO I

GENEALOGÍA DE LA REPRESENTACIÓN DE LA VÍCTIMA JUDÍA

INMEDIATA POSGUERRA (1945-1960)

La invisibilidad de la víctima judía

El asesinato de alrededor de seis millones de judíos por el régimen nazi era un hecho conocido y aceptado pocos meses después del fin de la Segunda Guerra Mundial (Judt, 2005: 84), por lo que su escasa visibilidad en aquellos momentos no podía deberse al desconocimiento, sino a que las potencias vencedoras promovieron unos discursos atentos a sus intereses, los cuales casaban mal con la singularidad del exterminio. En los cargos presentados en Núremberg contra los grandes criminales de guerra, la acusación por la novedosa etiqueta de crímenes contra la humanidad recayó en el fiscal francés François de Menthon. Que los fiscales de las principales potencias –Reino Unido, Unión Soviética y Estados Unidos– se ocupasen de otros cargos contra los criminales nazis, así como la nula referencia del fiscal francés a las deportaciones o exterminio de los judíos,¹ explicita la intrascendencia penal concedida al programa exterminador nazi en Núremberg (Wieviorka y Lindeperg, 2008: 24-25). Resulta revelador² de la aceptación de este conocimiento y de la infravaloración del plan genocida nacionalsocialista que Rudolf Hoess, comandante de Auschwitz entre 1940 y 1943, fuera citado a declarar en Núremberg como testigo de la defensa de Ernst Kaltenbruner, segundo en el escalafón SS detrás de Heinrich Himmler.³ El colofón de esta escasez de consecuencias penales por la aniquilación de los judíos europeos lo encontramos en un juzgado del Fráncfort de 1955 con la declaración de inocencia del Dr. Peters, director general de la compañía que proveía del Zyklon-B a las SS, sustentada en las «insuficientes» pruebas de que dicho gas fuera utilizado para el asesinato de los deportados en las cámaras de Auschwitz.

Las víctimas judías eran incluidas en el cómputo total y acomodadas al relato de cada una de las potencias vencedoras. En ningún caso era reconocida su especificidad como consecuencia de una política racista, ya que dicho argumento resultaba muy poco rentable para los distintos discursos articulados sobre especificidades locales. Los países ocupados por los nazis las contabilizaron entre sus víctimas –aun cuando muchas de ellas no gozasen de estatuto de ciudadanos con plenos derechos por la política antisemita⁴ anterior a la guerra– y fueron integradas en un relato de sufrimiento nacional o resistencia heroica al invasor.

La inclusión de las víctimas judías en los cómputos nacionales no fue fruto de la posguerra, sino que ya las primeras informaciones sobre las matanzas se adaptaron al molde nacional más conveniente a la coyuntura, primero a la propaganda bélica⁵ y, posteriormente, a la propaganda política de la Guerra Fría. El Holocausto empezó a principios de julio de 1941 en la Unión Soviética, con los fusilamientos indiscriminados de todos los judíos,⁶ mujeres y niños incluidos, y las primeras informaciones llegaron pocos días después a las autoridades soviéticas. Contrariamente a lo aceptado durante años, estas fueron difundidas ampliamente en prensa, radio y noticiarios cinematográficos. El 24 de agosto, el famoso actor y director teatral del teatro yidis de Moscú, Solomon Mijoels, leyó un discurso en la radio estatal dirigido a los judíos del mundo. Dicho discurso sería publicado ampliamente por la prensa y la lectura radiofónica sería filmada e incluida en el noticiario cinematográfico soviético Soiuzkinozhurnal, del 30 de agosto. El análisis de Jeremy Hicks de esta primera noticia sobre el Holocausto nos ofrece la pauta que marcaría la adaptabilidad del acontecimiento a las narraciones nacionales:

En su discurso, Mijoels describió a los judíos soviéticos como resistentes, vinculando tal condición a la influencia de la cultura soviética. Pero la insistencia en su identidad judía fue todavía mayor que en su activa resistencia. Este énfasis dual sugiere que su discurso no solo se dirigía al mundo judío internacional, sino también a los judíos soviéticos. De hecho, esta tensión entre estos dos públicos caracterizó las acciones emprendidas por Mijoels y otros durante la guerra, especialmente tras la formación del Comité Judío Antifascista, en febrero de 1942. Una muestra bien temprana de este conflicto la encontramos en el estreno de la filmación de su discurso, cuyo montaje solo hizo un llamamiento a la comunidad judía internacional de oposición y resistencia contra el nazismo y evitó la inquietante apelación a los judíos soviéticos para resistir en tanto que judíos (Hicks, 2012a: 45).

Un proyecto editorial refleja como ningún otro ejemplo las tensiones, la divulgación internacional y el enmudecimiento total en la inmediata posguerra de las víctimas judías en la Unión Soviética. Los intentos del Comité Judío Antifascista (CJA) por destacar la singularidad del exterminio de los judíos, la cierta tolerancia inicial con que fueron vistos y aprovechados desde Moscú y la posterior y brutal negativa a cualquier disensión de la unidad nacional y política promovida por los órganos de propaganda oficiales son los cabos que explican el embrollado proceso de publicación de El libro negro.⁷

La idea original de dicho libro pertenece a Albert Einstein y al Comité de Escritores Judíos de Estados Unidos, quienes a finales de 1942, alarmados por las noticias que llegaban de la aniquilación nazi de la población judía europea, se dirigieron al CJA con la propuesta de una recopilación de materiales y testimonios de las matanzas realizadas en el territorio soviético invadido por el ejército alemán. La propuesta no tuvo respuesta hasta la gira por Estados Unidos de Solomon Mijoels, presidente del CJA, en el verano de 1943. La aprobación necesitó de la autorización de Moscú, pues el Comité estaba subordinado al Buró Soviético de Información y todas las cuestiones de cierta trascendencia debían ser previamente aprobadas por la Dirección de Propaganda y Agitación del Comité Central del Partido Comunista Panruso.

Desde sus primeros pasos, el destino del proyecto quedaba supeditado a los intereses que la política estalinista ponía en juego en el tablero nacional e internacional. Este acuerdo no implicaba que hubiese una publicación del libro en la URSS, sino simplemente que el CJA fuera autorizado a recopilar los materiales y a colaborar con los editores norteamericanos. Las tareas recayeron en la Comisión Literaria del CJA, dirigida por Ilyá Ehrenburg. Un informe de septiembre de 1944 de Ehrenburg especifica que

el libro contendrá los relatos de los judíos que consiguieron sobrevivir, los testigos de los crímenes, las órdenes emitidas por los alemanes, los diarios y declaraciones de los verdugos, las notas y diarios de quienes consiguieron esconderse. No se trata de publicar una colección de informes o actas, sino de recoger los vivos testimonios que mostrarán la hondura de la tragedia (Ehrenburg y Grossman, 2011: 14).

Quedaba claro que su proyecto no se limitaba a la recopilación de documentos solicitada desde Estados Unidos y que el informe a las altas instancias pretendía obtener el apoyo para su publicación en ruso. Surgían así dos proyectos, el norteamericano, que pretendía recoger todas las atrocidades cometidas contra los judíos en Europa, y cuyos materiales provistos por el comité solo harían referencia a las acaecidas en suelo soviético, y el de Ehrenburg, que solo recogía los crímenes que tuvieron por escenario la Unión Soviética, pero que iría acompañado por dos volúmenes más, dedicados a los judíos que lucharon en el Ejército Rojo y en las guerrillas antifascistas, respectivamente.

Sin duda, el esfuerzo bélico titánico que se libraba era propicio para establecer vínculos internacionales y fomentar la resistencia contra el invasor, incluso a costa de resaltar grupos específicos poco acordes con la homogeneidad nacional y política deseada en Moscú. En esta coyuntura, el CJA llegó a un acuerdo con el Consejo Mundial Judío para que cada una de las partes se ocupara de la recopilación e intercambio de materiales con vistas a la publicación en distintas lenguas. El interés de la cúpula política soviética en el proyecto residía en su carácter plurinacional y sería el causante de la ruptura entre la Comisión Literaria presidida por Ehrenburg, comprometida con la publicación nacional de los testimonios que destacaban la especificidad judía, y el CJA.

En octubre de 1944 el CJA envió, sin conocimiento previo de la Comisión Literaria, 552 páginas del material recopilado en la URSS a un comité editorial internacional, presidido por Nahum Goldmann y B. Z. Goldberg, por exigencia del embajador soviético en los Estados Unidos, A. Gromyko. La cuestión fue zanjada el 28 de mayo de 1945 con la creación de un nuevo comité editorial compuesto por miembros del CJA y el Buró Soviético de información. Apartado Ehrenburg, fue Vasili Grossman, quien había trabajado con anterioridad en el libro, el encargado por el nuevo comité de continuar con los trabajos y unificar en un solo libro los dos proyectos, el documental y el literario.

La publicación del libro parecía próxima y se enviaron copias del manuscrito a numerosos países, pero todo se detuvo en el primer invierno de posguerra. La razón no fue otra que el avance de la edición norteamericana de los documentos enviados, cuyo prólogo, escrito por Albert Einstein, e introducción motivaron la negativa del CJA a compartir la coedición. Los motivos del desencuentro eran la inconveniencia de la petición de mecanismos internacionales para defender a las minorías nacionales dentro de los países, la reivindicación del pueblo judío de haber sido porcentualmente el más castigado por el nazismo y la exigencia judía de ser tratados como una nación en el panorama de posguerra. Pese a este primer tropiezo, el CJA confiaba en tener muy pronto la impresión de El libro negro en ruso, incluso Mijoels soñaba con una edición en yidis.

Antes de materializar ese sueño, se acometió una revisión del texto en la que se suprimieron los pasajes en los que «los autores señalaban la autoconciencia de los judíos y las digresiones que buscaban subrayar las características propias del pueblo judío» (Ehrenburg y Grossman, 2011: 29). El libro ya estaba en imprenta en noviembre de 1946 y el Presídium del CJA envió una carta con el ruego de agilizar la publicación a Zhdánov, secretario del Comité Central del Partido Comunista, quien solicitó una copia íntegra del libro y delegó en la Dirección de Propaganda y Agitación la redacción de un informe.

Redactado por F. F. Alexándrov el 3 de febrero de 1947 concluía improcedente la publicación del libro. Su primer argumento en contra fue el envío de copias del manuscrito a diversos países sin autorización del Negociado de Propaganda, de especial gravedad se consideraba la cesión del manuscrito a los Estados Unidos,⁸ pero nuestro interés se centra en el ataque al contenido del libro:

Más adelante Alexándrov comenta el texto de El libro negro y considera que «ofrece una imagen engañosa del verdadero carácter del fascismo», porque genera la impresión de que «el único objetivo del ataque de los alemanes a la URSS fue el exterminio de los judíos». Tras anotar una minuciosa relación de testimonios recogidos en el libro de judíos que escaparon de la muerte haciéndose pasar por rusos, ucranianos, etc., Alexándrov llega a una paradójica conclusión: El libro negro constituía una falsificación de la historia, en tanto ocultaba los crímenes perpetrados por los nazis contra ciudadanos de otras nacionalidades (Ehrenburg y Grossman, 2011: 26).

Un intersticio entre las distintas instancias que debían aprobar la publicación permitió, pese al informe negativo, proseguir los trabajos de impresión hasta el 7 de octubre de 1947. El certificado emitido por la Dirección de Propaganda y Agitación del Comité Central del Partido Comunista Panruso decía lo siguiente: «La Dirección de Propaganda ha examinado el contenido de El libro negro y ha detectado la presencia en él de graves errores políticos. La Dirección de Propaganda no ha aprobado la publicación del libro en 1947. Por lo tanto, el libro no puede ser impreso» (Ehrenburg y Grossman, 2011: 27-28). El 15 de noviembre de 1947 la imprenta puso a disposición del CJA los pliegos ya impresos. El libro no vería la luz en su versión rusa hasta la década de los noventa,⁹ pero todavía continuaría siendo el hilo de una represión creciente de la especificidad judía. Por orden directa de Stalin, Solomon Mijoels fue asesinado en Minsk en enero de 1948; a finales de ese mismo año se disolvió el Comité Judío Antifascista y fueron arrestados algunos de sus miembros más distinguidos; las condenas a muerte llegarían tras los juicios de agosto de 1952. La mención de El libro negro antecedería a muchas de estas sentencias, según el testimonio de Ehrenburg (Ehrenburg y Grossman, 2011: 28).

Si la línea oficial soviética optó por el acallamiento de testimonios y documentos sobre las especificidades de la víctima judía, la descarada manipulación fue el método seguido para que las imágenes de las víctimas ilustrasen su propaganda. El encuentro de las cámaras con las víctimas no supuso el reconocimiento de la característica diferenciadora del genocidio.¹⁰

La primera filmación en recoger el Holocausto fue proyectada el 23 de diciembre de 1941, en la edición 114 de Soiuzkinozhurnal,¹¹ y se trata del noticiario dedicado a la primera ciudad liberada por los soviéticos. El 29 de noviembre de 1941, una contraofensiva del Ejército Rojo recuperó Rostov, ciudad de medio millón de habitantes entre los que se contaba un número significativo de judíos. El noticiario comienza con los titulares de la reconquista de Rostov, imágenes de batalla, de los generales soviéticos victoriosos, de los restos de las tropas alemanas y la entrada en la ciudad de los tanques y la infantería soviéticos. Tras esta típica representación de la victoria, un cartel, «En Rostov», da paso a las imágenes de las ruinas de la ciudad y una voz superpuesta introduce el tema: «Las bandas fascistas se enseñorearon de Rostov durante ocho días. Durante ocho días quemaron y saquearon la ciudad. Violaron y mataron a pacíficos ciudadanos» (Hicks, 2012b: 49). Evidentemente, la mayoría de los pacíficos ciudadanos asesinados fueron el centenar de judíos fusilados sin mención alguna de los motivos racistas que los condenaron. Esta fue la línea editorial de la asimilación de todas las víctimas judías al martirio de la población soviética. Incluso las imágenes de las fosas comunes descubiertas en Dobritski Yar y Babi Yar en Ucrania, donde fueron exterminados miles de judíos por los Eisantzgruppen, fueron interpretadas por la voz del narrador como el ensañamiento de los fascistas con los ciudadanos soviéticos.

En su avance por el norte, los soviéticos liberaron todos los campos de exterminio –situados en lo que entonces los nazis denominaron «Gobierno General» y que hoy es el este de la actual Polonia– y un gran número de campos de concentración. El 24 de julio de 1944, el Ejército Rojo liberó el campo de concentración y exterminio de Majdanek, en las afueras de Lublin. Las cámaras no tardarían en llegar para filmar el encuentro con una realidad que superaba las atrocidades filmadas anteriormente y cuyos indicios daban cuenta del asesinato industrial de los judíos en los campos de exterminio establecidos en Polonia. Dos fueron los equipos que filmaron en Majdanek. El primero en llegar fue un equipo polaco dirigido por Aleksander Ford; el segundo, el soviético dirigido por Roman Karmen. Las imágenes filmadas por los dos equipos serían enviadas a Moscú para realizar dos montajes diferentes, Vernichtungslager Majdanek. Cmentarzysko Europy (‘Campo de exterminio de Majdanek. Cementerio de Europa’), dirigido por Aleksander Ford y estrenado en Polonia, y una versión soviética titulada Majdanek, obra de la montadora I. Setkina. Según Hicks (2012a: 165), en los catorce rollos de metraje no montado por Ford y Setkina se encuentran frecuentes afirmaciones, especialmente de los SS capturados, acerca de la identidad judía de las víctimas. Sin embargo, en el metraje montado en las dos películas no se encuentra ni una sola referencia a esta condición.¹²

El análisis de Stuart Liebman de Vernichtungslager Majdanek. Cmentarzysko Europy, estrenada en el otoño de 1944 y la primera película sobre el Holocausto en los centros de exterminio (Liebman, 2006), y de Swastyka i Szubienica (‘Esvástica y patíbulo’, Kazimierz Czyński, 1945) (Liebman, 2012), dirigidas a la población polaca en los meses siguientes al descubrimiento de las atrocidades de los campos –cuyo sincretismo religioso-político resulta inexplicable sin atender a las intenciones soviéticas de no despertar recelos entre las clases populares polacas que querían ganarse para su posicionamiento geopolítico de posguerra–, muestra cómo las víctimas judías fueron sepultadas bajo una cruz y utilizadas por una ideología emergente en la que el verdugo alemán se convertía en el denominador común de un proyecto de futuro, a saber, el bloque soviético de la Guerra Fría.

Hasta que a finales de los años cuarenta la política estalinista concluyese que cualquier mínima mención a la condición judía de las víctimas era prueba de un complot internacionalista que debía ser purgado, en la Europa del este se produjeron un puñado de películas que reflejaron la suerte de los judíos, aunque siempre conjugada con condicionantes locales y políticos que diluyeron su especificidad:

Una lista selectiva de films debiera incluir: Die Mörder sind unter uns (Wolfgang Staudte, 1946); Ehe im Schatten (Kurt Maetzig, 1947); Ostatni etap (Wanda Jakubowska, 1948); Ulica Graniczna (Aleksander Ford, 1948); and Valahol Europaban (Géza von Radvanyi, 1948). Con una distribución mucho más restringida está Lang ist der Weg (Herbert Fredersdorf y Marek Goldstein, 1949), producción independiente realizada en la zona occidental de la Alemania ocupada. La última película en yidis rodada en Polonia, Unzere Kinder (Natan Gross y Shmuel Goskind, 1949), debe ser añadida a esta lista, aunque fuera prohibida en las salas polacas y solo pudiera ser proyectada en Israel tras la emigración de sus directores en 1950… También debe ser mencionada la película soviética Nepokorennye (Mark Donskoi, 1945). También fueron realizados y proyectados un considerable número de documentales¹³ (Láníček y Liebman).¹⁴

Tampoco las imágenes tomadas desde el lado occidental permitieron que la inmensa mayoría de cadáveres mostrasen sus señas de identidad particulares. En su marcha hacia Berlín, los ejércitos aliados occidentales fueron liberando los campos de concentración a su paso y filmaron los restos y a los supervivientes encontrados. Las imágenes, de una crudeza insoportable, resultaron adecuadas para la plasmación de la barbarie allí cometida, pero las operaciones discursivas, a través del montaje y la voz del narrador, que de ellas se hicieron se conformaron a los intereses del momento de las distintas potencias.

En Francia, deportación racial y política, campos de concentración y exterminio se fundieron en un único imaginario en la inmediata posguerra, siendo el deportado político resistente el representante por excelencia de la víctima de la barbarie nazi. Consecuentemente, sería el campo de concentración de Buchenwald, y no los campos de exterminio, el que proporcionaría sus características particulares para la genérica etiqueta «L’univers concentrationnaire».¹⁵ Con sus bien organizados comités de presos comunistas, materializaba el ideario del resistente deportado.¹⁶ Se imponía un imaginario heroico que silenciaba la colaboración y la resignada aceptación de los invasores nazis. En la pugna de noticiarios de distinto signo político en la inmediata posguerra podemos encontrar deportados políticos, resistentes heroicos, pero no deportados judíos ni noticia específica sobre el genocidio. Estos últimos no eran rentables a ninguna de las familias políticas francesas que se atribuían la liberación del yugo alemán y pugnaban por el poder vacante, al tiempo que la colaboración de los poderes franceses en la deportación de los judíos, en la zona ocupada y en Vichy, junto con la indiferencia generalizada de la población ante la suerte de estos, suponían una carga de profundidad contra el mito nacional de enfrentamiento a la barbarie invasora (Drame, 1996; Lindeperg, 2000: 155-209).

El modelo difundido en Estados Unidos y Reino Unido se forjó con las imágenes de la liberación de los campos occidentales. Las dantescas imágenes filmadas por los camarógrafos que acompañaban a los ejércitos aliados occidentales en su descubrimiento de los campos culminaron en el campo de Bergen-Belsen, filmado por operadores británicos. Las montañas de cadáveres, las gigantescas fosas comunes improvisadas ante el riesgo de epidemias y el estado de los supervivientes superaron con creces las primeras imágenes estadounidenses de la liberación de un campo de concentración, Ordhruf, cuyo shock motivó una postura conjunta del Alto Mando aliado en abril de 1945 para dar la mayor exhibición posible a dichas imágenes. Se dispuso todo un programa de difusión que se apoyaba en lo que entonces se denominó una «pedagogía del horror» (Lozano, 2007). Las imágenes pretendían dar ajustada cuenta de la barbarie nazi, debían servir como prueba documental para aquellos que dudasen de los relatos orales o escritos y apoyatura de las tareas fiscales en los juicios de posguerra, pero también suponían un arma fundamental en la política de desnazificación prevista para la inminente ocupación de Alemania.¹⁷ El modelo se asentaba en la truculencia de la imagen y en un discurso humanitarista sobre la barbarie, sin hacer mención alguna a la condición judía de la mayoría de víctimas que aparecían en la pantalla. Los campos liberados eran los occidentales, donde no se llevó a cabo el programa exterminador, pero, sin embargo, fue aquí donde acabaron la inmensa mayoría de supervivientes judíos al ser arrastrados por los guardias nazis en su apresurada retirada frente al Ejército Rojo. Tampoco parecía muy acorde con esta «pedagogía del horror» incidir en la especificidad de las víctimas, tanto por la centralidad del tema judío en los discursos de la Alemania nazi como por el latente antisemitismo en los países occidentales.¹⁸ Su estrategia respondía a un modelo más elemental: la representación cinematográfica debía ser lo menos manipulada posible para que no cupiese la menor duda sobre la filmación neutra de las escenas descubiertas en los campos, la violencia plasmada en la imagen debía conmover por sí misma y las víctimas debían resultar cercanas al espectador, ninguna especificidad se debía interponer entre estas y un público concernido por ellas.

Primeras formulaciones de la víctima judía

Afirmación de la identidad judía, cuestionamiento de la víctima

No conocemos ningún estudio sobre la representación de los campos de concentración en las películas exhibidas en la Palestina de la inmediata posguerra ni en el reciente Estado de Israel creado en 1948. Es lógico suponer que esta no diferiría demasiado de la ofrecida en Reino Unido y, si cabe, en su protectorado extremaría el silenciamiento del protagonismo judío para no desestabilizar más el inestable equilibrio de la zona. Sin embargo, tanto por la centralidad absoluta de la condición judía del nuevo Estado, como por la fragilidad política, económica, social y demográfica de la región que impediría una difusión normalizada de las producciones cinematográficas, cabe rastrear la memoria del Holocausto en formas más institucionales y no tan sutiles e indirectas como pudiera ser la representación cinematográfica de los campos de concentración.

Aunque algunas investigaciones (Ofer, 2000) hayan incidido en el vigor de la memoria del Holocausto en Israel durante su primera década, cuestionando la opinión generalizada¹⁹ de la conflictiva relación del nuevo Estado con la memoria de la catástrofe de los judíos europeos, creemos que estas aportaciones deben ser matizadas. Más allá del censo de iniciativas privadas o públicas que rememoraron la destrucción de la Diáspora,²⁰ es la atención a los matices la que clarifica la problemática inclusión de la memoria del genocidio en los discursos fundadores de Israel. Obviamente, en estas latitudes la cuestión no es la omisión de la especificidad judía de las víctimas del genocidio perpetrado por los nazis, sino la problemática condición de víctima.

Ya en 1942, con la llegada de las primeras noticias sobre el exterminio de los judíos, la percepción del presidente de la Agencia Judía en Palestina, David Ben Gurion, resultó reveladora de la actitud inicial de los judíos asentados en el protectorado británico frente a la destrucción de las comunidades europeas: «… consideraba que un duelo público resultaba inútil y –puesto que se dirigía a una Europa que los colonos habían dejado atrás– muy poco sionista por naturaleza» (Hilberg, 1994: 269).

En fecha tan temprana entendía que el Yishuv, judíos asentados en Israel, nada podía hacer por la Diáspora y que su futuro como pueblo pasaba por la consecución de un estado propio. Este pragmatismo impedía necesariamente una fácil asimilación de la destrucción de la población judía europea a los discursos forjadores del nuevo estado. Buena prueba de ello fue el juicio contra Malkiel Gruenwald en 1954-1955. La denuncia contra este escritor poco conocido partía del Gobierno israelí, que lo acusaba de calumnias contra el doctor Israel (Rudolf) Kasztner. Kasztner, alto funcionario israelí, jefe de seguridad del gabinete del primer ministro y candidato al Parlamento israelí por el Partido Laborista (Mapai), había participado como enviado de un comité de ayuda judía en las negociaciones con los nazis para salvar a los judíos húngaros en 1944. Fracasadas las negociaciones, y para no dejar al «ciego azar» la selección de aquellos que podían salvarse, el doctor Kasztner eligió a los 1.684 judíos «más prominentes», mientras que 476.000 judíos fueron enviados a las cámaras de gas de Auschwitz (Arendt, 1999: 180-181). Sus avales a algunos antiguos nazis con los que negoció en aquellos días ante los tribunales de posguerra arrojaban todavía más sombras. La sentencia que absolvió al escritor, en la que el juez Halevi declaró que «Kasztner había vendido su alma al diablo», fue recurrida por el Gobierno y trasladada a la Corte Suprema, que falló en 1958. El final de Kasztner en marzo de 1957, tiroteado en la puerta de su casa, y la caída del Gobierno, tras solicitar el recurso de la sentencia en primera instancia, dan cumplida cuenta del efecto desestabilizador del legado de las víctimas, más que de su potencial cohesivo en el forjado del nuevo estado.

La relación de Israel con el Holocausto en estos primeros años es profundamente ambivalente. Por una parte, existía un reconocimiento de que el nuevo Estado mantenía una considerable deuda con el Holocausto,²¹ pero, por otra parte, el exterminio de los judíos era considerado como la consecuencia inevitable de la errónea decisión de la Diáspora que, al rechazar la vía sionista, quedó expuesta a las persecuciones en sus países de acogida.

Analicemos los dos gestos más nítidos e institucionales de conmemoración anterior a los años sesenta. Nos referimos a la celebración del «Día del recuerdo» (Yom Hashoah) y al debate parlamentario que constituyó legalmente al Yad Vashem²² en abril de 1951 y 1953, respectivamente.

El 12 de abril de 1951 una solemne proclamación en la Knesset, el Parlamento israelí, declaró el 27 del hebreo mes de Nissan como el Día del recuerdo. La elección de la fecha para el recuerdo del Holocausto en el mes de abril ya nos pone sobre la pista de qué se ensalzaba en este recuerdo: la insurrección del gueto de Varsovia. Ocurrida durante los meses de abril y mayo de 1943, resultaba el acontecimiento de mayor sintonía con la realidad del nuevo Estado. Si cabía alguna duda, la denominación oficial de la jornada, «Día del recuerdo del Holocausto y de la insurrección del gueto», la disipaba. Poco importaba la excepcionalidad del suceso²³ en el marco de un genocidio que acabó con más de cinco millones de personas y mucho su potencial simbólico para el ideario sionista, según el cual, el nuevo judío, Sabra, rompía con el judío tradicional de la Diáspora. Pero las ventajas de la fecha para la integración del recuerdo en el discurso del nuevo Estado no se agotaban en el ideal heroico del gueto, puesto que la jornada precedía en pocos días a la celebración del Día de la Independencia (Yom Ha’atzmaut). Las jornadas conmemorativas recordaban la destrucción, pero giraban en torno al heroísmo y, por su disposición en el calendario, ofrecían una secuencia narrativa en la que el renacimiento del pueblo judío en el nuevo Estado de Israel culminaba e interpretaba los acontecimientos relevantes de la historia judía reciente.²⁴

La legislación que creó el Yad Vashem²⁵ en 1953, también en abril, expone en primer lugar la responsabilidad de recordar a los muertos y las comunidades destruidas, pero se extiende en mayor medida sobre la necesidad de recordar el heroísmo judío. El coprotagonismo se da en la misma designación, «Autoridad para el recuerdo de los mártires y héroes del Holocausto», pero, entre sus nueve objetivos encomendados, tres conciernen a la destrucción judía, cinco recuerdan el heroísmo, la valentía y la entereza judíos y uno hace referencia a la actuación de los Justos, gentiles cuya intervención salvó vidas judías. En palabras de Tim Cole: «… en los primeros días de la construcción del Estado, “el país quería héroes” e “historias de gloria”, por lo que el discurso oficial del “Holocausto” que se concretó en el Yad Vashem privilegiaba el encuentro con el “heroísmo”, incluso por encima del encuentro con el “martirio”» (1999: 129).

Consecuencia lógica de esta concepción es la preeminencia en las primeras fases del Yad Vashem del gueto de Varsovia frente a Auschwitz, de la resistencia frente a la destrucción:

… esto explica nuestro encuentro inicial con el heroísmo en el Yad Vashem. El emplazamiento refleja el discurso oficial sobre el pasado del Holocausto. Caminando por la plaza del gueto de Varsovia al inicio de la visita llegamos frente «al muro del recuerdo» donde una reproducción de la escultura de Nathan Rapaport «El levantamiento del gueto» está situada ligeramente a la izquierda del relieve «La última marcha». Nuestros ojos se desplazan desde la derecha hasta la izquierda, desde el relieve incrustado en el muro de ladrillo rojo hasta la mucho más dominante escultura, desde las deportaciones hasta las escenas de la resistencia del gueto (ibíd.: 124).

El protagonismo del heroísmo sobre la destrucción da cuenta del problemático injerto de las víctimas de la Diáspora en el relato sionista del nuevo Estado, de las necesidades del momento fundacional. Se atisba ya la floración de las víctimas,²⁶ pero la fructífera cosecha llegará algunos años más tarde.

Víctima redentora y universal

A mediados de los años cincuenta surgió en un nuevo contexto, la industria mediática, una figura llamada a capitalizar la representación de la víctima judía en la cultura popular internacional. Su representación fue, en principio, ajena a toda polémica, el modelo resultó incontrovertible y la figura que la encarnó, desde aquella fecha hasta la actualidad, no es otra que Ana Frank. Los cuadernos que escribió Annelies Marie Frank, entre el 12 de junio de 1942 y el 1 de agosto de 1944, son el material que sería posteriormente publicado bajo el título de El diario de Ana Frank. Para evitar la deportación, Ana Frank pasó a la clandestinidad el 9 de julio de 1942, viviendo oculta en la buhardilla de unos almacenes de Ámsterdam, junto con su padre, madre, hermana mayor y cuatro personas más. Tras ser descubiertos y detenidos el 4 de agosto de 1944, Ana fue enviada a Auschwitz, vía Westerbork, para morir de tifus, junto a su hermana, en marzo de 1945 en el campo de Bergen-Belsen. El único superviviente del grupo sería su padre, Otto Frank, quien a su vuelta recibiría los escritos de manos de Miep Gies, protectora de los escondidos. El diario tiene una forma epistolar dirigida a una imaginaria amiga íntima llamada Kitty. En la primavera de 1944, tras escuchar un discurso del ministro holandés de Educación en el exilio sobre la importancia de los escritos que testimoniasen el sufrimiento padecido bajo la ocupación nazi y la firme voluntad de publicarlos tras la guerra, Ana comenzó la revisión de lo escrito hasta entonces. Al tiempo que continuaba con su diario original, suprimió, corrigió y añadió fragmentos al texto anterior, proponiendo el título de La casa de atrás. La primera publicación del diario se produjo en 1947 en una editorial holandesa. El texto publicado era una tercera versión debida al criterio de su padre a partir de las versiones primera y segunda, abreviada y corregida por la propia Ana. La versión paterna eliminó los temas sexuales y los párrafos y formulaciones del diario más hirientes con su madre y resto de compañeros de encierro. Esta edición es la que se difundió universalmente hasta que, tras la muerte de Otto Frank en 1980, el Fondo Ana Frank decidió publicar una nueva versión. La nueva edición, obra de Mirjam Pressler, partió de la versión paterna y fue ampliada en una cuarta parte con fragmentos de la primera y segunda versión de Ana Frank.

El proceso de entronización de Ana Frank como la primera víctima judía en los años cincuenta culminó con la película titulada The Diary of Anne Frank (‘El diario de Ana Frank’), dirigida por George Stevens en 1959. Antes de entrar en el análisis de esta primera individualización de la víctima, es preciso referir la experiencia previa del director, George Stevens, en la representación de las víctimas de la barbarie concentracionaria. En el verano de 1944 Stevens dirigía una pequeña unidad de camarógrafos que acompañaba a los ejércitos aliados en su avance hacia Alemania. La primavera del año siguiente, cuando las grandes batallas ya habían finalizado, las cámaras descubrieron los campos de concentración. Esas imágenes, de las que ya hablamos anteriormente y que conformaron la «pedagogía del horror», no solo fueron filmadas parcialmente por él,²⁷ sino que posteriormente se encargó de montar, con las películas registradas por los operadores norteamericanos, más algunas cedidas por británicos y rusos, el documental titulado Nazi Concentration Camps, que fue proyectado en el juicio de Núremberg contra los principales verdugos nazis. No resulta nada aventurado afirmar que en la inmediata posguerra nadie tuvo un conocimiento más amplio de todo el imaginario truculento de la liberación que el director estadounidense. Con este bagaje²⁸ acometió la adaptación cinematográfica de El diario de Ana Frank, primer largometraje hollywoodiense que trató la persecución de los judíos y gozó de los beneplácitos de la Academia con tres Óscar y cinco nominaciones.

Lo más interesante y revelador de cómo fue introducida la representación del exterminio de los judíos en la cultura cinematográfica hollywoodiense es el enorme abismo entre las imágenes radicales de la liberación de los campos y la realización de una película que abordaba ese mismo tema desde dentro de la industria y consiguió un enorme reconocimiento. La paradoja extrema resulta de que ambos lados del abismo fueran balizados por el mismo director.²⁹

Para explicar este desfase entre ambas representaciones es preciso tener muy presente que el exterminio de los judíos no tuvo protagonismo en ninguna agenda pública ni académica hasta la década de los sesenta. La irrelevancia mediática del exterminio de los judíos no fue, sin embargo, un impedimento para que la primera edición estadounidense de El diario de Ana Frank en 1952 vendiese 100.000 ejemplares el primer año. Este éxito se vio amplificado por el estreno en Broadway, el 5 de octubre de 1955, de la obra de teatro basada en el diario. La escritura de dicha obra corrió a cargo de Albert y Frances Hackett, quienes también escribieron el guion cinematográfico para la Twentieth-Century Fox que dirigiría George Stevens.

A poco que se conozca el diario de Ana Frank se entenderá el porqué de esta aparente excepcionalidad. El diario es una de las obras más fácilmente digeribles y asépticas dentro del género conocido como literatura del Holocausto. Su manuscrito muestra la agudeza y bondad de una niña de 13 años en plena maduración y su diario es testigo de las conflictivas relaciones dentro del encierro, de su descubrimiento del amor y sus dudas sobre la sexualidad.³⁰ Será representativo del exterminio por el final de la protagonista y por mostrar el miedo y la ansiedad de los judíos en las primeras etapas del asedio nazi, pero el diario deja fuera de sus páginas la violencia e iniquidad extrema que van desde la deportación hasta el exterminio, pasando por el espacio concentracionario. Así pues, la expresión máxima de la violencia y el sinsentido de la brutalidad nazi no tienen cabida en un relato centrado en las relaciones entre los escondidos. La muerte de la protagonista sirve de cierre melodramático a una narración que se refugia en la vida interior, pasiones y dudas de un personaje con el que el público se identifica a la perfección; pero no evidencia el asesinato de millones de judíos como resultado de un plan genocida.

El diario de Ana Frank, al igual que las imágenes surgidas de la liberación de los campos, no aportó información específica sobre el exterminio sistemático de los judíos europeos y sí insistió, de manera complementaria, en la denuncia de la monstruosidad nazi y la legitimidad de la causa aliada. Mientras las imágenes salidas del espacio concentracionario en la primavera de 1945 incidían en su carácter fehaciente de prueba mostrada al mundo de la manera más neutra posible y en lo cuantitativo del crimen, el segundo conmovía por la destrucción de tanta bondad.

Por tanto, para la exitosa integración de esta víctima judía en la cultura norteamericana de los años cincuenta parecía necesario evitar o minimizar dos aspectos fundamentales del exterminio de los judíos: la característica étnica del genocidio y la necesaria deshumanización de una violencia que aniquiló a millones de seres humanos. Analicemos, pues, cómo son representados estos dos aspectos en El diario de Ana Frank.

Si hay una frase que se ha convertido en la síntesis de la obra de Ana Frank, esta es, sin duda, «A pesar de todo, sigo creyendo que la gente es buena en el fondo de su corazón».³¹ Con distintas versiones según la traducción o la adaptación, este ha sido el mensaje rescatado del diario, lo que, francamente, parece poco apropiado para constituirse en representativo del exterminio de los judíos. Cuando en 1954 Garson Kanin, quien sería director de la representación teatral, ofreció a Lilliam Hellman la adaptación para la escena teatral del diario, esta lo declinó porque, aunque ya adivinaba las posibilidades de la obra como referencia futura, se consideraba incapaz de proponer una lectura que no fuera deprimente en exceso. Sería ella quien sugiriera a sus amigos Frances Goodrich y Albert Hackett para la adaptación teatral, y a tenor de los resultados acertó plenamente.

Algunas de las pocas entradas en el diario original referidas al Holocausto, como la del 9 de octubre de 1942 en la que habla de la deportación de los judíos de Holanda, de su asunción del asesinato de estos y de las noticias de la radio británica sobre el gaseamiento de los judíos, fueron eliminadas de la adaptación teatral (Cole, 1999: 33-34). Con esta separación efectiva del diario del contexto del Holocausto, ya fue posible ofrecer una versión teatral y cinematográfica con un final que no fuera excesivamente sombrío.³² La figura de un anciano y abatido Otto Frank de vuelta al apartamento secreto en el que se refugiaron y el hallazgo del diario sirven de pórtico para la obra de teatro y la película; el final de ambas, con la frase síntesis de Ana sobre la bondad innata de la gente, consuela y llena de esperanza al hundido padre. Ni qué decir tiene que la figura del único superviviente, adorado padre de la víctima y conmovido por la magnanimidad de esta, es quien encarna el trayecto redencionista que el espectador de las versiones teatrales³³ y la adaptación cinematográfica ha de seguir.

Que esta era la lectura conveniente para una industria cultural de los años cincuenta encargada de popularizar a Ana Frank queda patente en el final alternativo que planteó George Stevens para su película. La versión cinematográfica, adaptación bastante fiel de la obra teatral, presentó en un screening test en San Francisco un final en el que Ana Frank, con el traje rayado de los internos de los campos de concentración, se tambaleaba en una neblina miasmática.³⁴ Este final no complació ni al público ni a la 20th Century Fox, que consideraba el film, a pesar de todo, esperanzador. El final definitivo de la película redundaría en el mensaje optimista que estaba adquiriendo Ana Frank en la cultura popular. Las palabras de Otto Frank, «durante dos años vivimos en el miedo; desde ahora en adelante viviremos en la esperanza», sobre una imagen de un cielo tachonado con alguna nube y pájaros volando, nos hablan sobre la ansiada libertad final de Ana.

El éxito global de la figura de Ana Frank en tan temprana época se debe a su adaptación al ideario redencionista, como ya hemos visto, pero también a la fácil identificación de un público, no especialmente receptivo a la identidad judía, con la víctima. Ana Frank pertenecía a una familia alemana judía y burguesa perfectamente asimilada al mundo occidental y no a las comunidades judías tradicionales del este de Europa. Incluso en el mundo judío occidental, el diario de Ana Frank resulta uno de los menos marcados por su judeidad.³⁵ Las creencias religiosas de Ana y su familia no les impedían llevar una vida plenamente occidental, su ambiente nada tenía que ver con el sionismo y su diario está escrito en holandés, no en hebreo o yidis. El mundo plasmado en sus palabras permitía una lectura universal y no restringida a su identidad judía, las interpretaciones que se hicieron de él tampoco estarían en desacuerdo con su ambiente familiar. En palabras de su padre y albacea: «… mi punto de vista era que había que intentar que el mensaje de Ana llegase al mayor número de personas posible, aunque algunos lo creyeran sacrílego y no quisieran que la mayor parte del público pudiera comprenderlo».³⁶

Las versiones teatrales y cinematográficas diluirían más todavía las contadas referencias a la identidad judía de los escondidos, universalizando así el mensaje portador del diario a costa de deshistorizarlo.³⁷ Así, por ejemplo, durante la celebración de la Janucá en el encierro, los personajes de la obra teatral optarían por la traducción al inglés de la canción original en hebreo. Entender que este borrado étnico obedece a razones conspiratorias³⁸ es obviar el peso de la coyuntura en la que fue adaptada la figura de Ana Frank. Prueba de esta adaptación a la realidad estadounidense de los años cincuenta son las palabras del director del Jewish Film Advisory Committee, John Stone, sobre el guion cinematográfico:

… este guion es mejor todavía que la obra teatral. Le ha dado a la historia un significado mucho más «universal» e interés. Fácilmente podía haber sido adaptada como una tragedia judía ya pasada con un tratamiento mucho más pobre creativa y emocionalmente –incluso una especie de muro judío de las lamentaciones o considerada como mera propaganda (Cole, 1999: 32).

Ana Frank no fue promovida como víctima de la catástrofe judía porque sencillamente en aquellos años el Holocausto resultaba insignificante en la cultura norteamericana. Ana Frank fue convertida en la portavoz de otras causas, entre las que no cabe olvidar el McCarthysmo³⁹ o la batalla de los ambientes progresistas contra la segregación racial en los estados sureños. El mensaje liberal de Broadway convirtió a Ana Frank, en palabras de Judith E. Doneson, en:

Un símbolo y una metáfora de los acontecimientos de los Estados Unidos de 1950. No somos los únicos que sufren, dice Ana, unas veces le toca a una raza, otras veces a otra. La persecución de los judíos y su final muestran lo que puede suceder cuando prevalece el racismo, una advertencia para el público americano en su relación con los negros (Cole, 1999: 33).

En la discusión recogida en el diario entre Ana y Peter, en la que este último expresa que la única razón de su encierro cabe encontrarla en su identidad judía, Ana le responde que no son los únicos judíos en sufrir por este motivo y que, a lo largo de la historia, muchos otros judíos han padecido. La versión de Broadway sustituía la referencia a la historia judía por un mensaje universalista en el que Ana replicaba que no son los únicos en sufrir y que unas veces le tocaba a un pueblo, otras veces a otra raza y, otras, a otros. Garson Kanin, director de la representación teatral y quien se atribuyó esta sustitución, lo argumentó de la siguiente manera:

… Mucha gente ha sufrido por ser inglés, francés, alemán, italiano, etíope, musulmán, negro y así muchos más. No sé cómo podría señalar esto, pero a mí me parece de la máxima importancia.

El hecho de que en esta obra el símbolo de la persecución y la opresión sean los judíos es accidental, y Ana, con esta afirmación, reduce su magnífica estatura. Aquí es Peter quien se muestra como el joven ultrajado porque es perseguido en tanto que judío, y Ana, juiciosa, le contesta que las minorías han sido oprimidas a lo largo de la historia. En otras palabras, en este momento, la obra tiene la oportunidad de expandir su mensaje hasta el infinito (Cole, 1999: 31-32).

El pensamiento liberal mayoritario en Broadway y Hollywood convirtió a Ana Frank en el referente moral con el que hacer frente a los problemas internos de la segunda mitad de los años cincuenta en Estados Unidos. A partir del diario de una víctima, en el que el Holocausto era más el contexto que el tema central, la representación teatral y cinematográfica introdujo a Ana Frank en el panteón de las víctimas universales, no por ser representativa de la reciente destrucción de casi seis millones de judíos, sino por su adaptabilidad a las formas melodramáticas de la cultura popular y por el fácil borrado de su especificidad que le permitió encarnar a muchas y muy diferentes víctimas.

EL SURGIMIENTO DE LA VÍCTIMA JUDÍA (1961)

El juicio contra Adolf Eichmann

A las 4:00 p.m. del 23 de mayo de 1960 el primer ministro israelí, David Ben Gurion, anunció en el Parlamento israelí, Knesset, la captura de Adolf Eichmann, uno de los principales responsables del genocidio de los judíos europeos. En aquel momento, Eichmann ya se encontraba en Israel y el primer ministro afirmó que en breve se abriría juicio contra él. El anuncio dejó estupefacto al mundo y conmocionó a todo Israel. Se vivieron días de unidad nacional como no se recordaban desde la declaración de la independencia en 1948 (Wieviorka y Lindeperg, 2012: 70), la radio se colapsó con llamadas de supervivientes y testimonios, todos los titulares y editoriales de los periódicos trataron el tema. Si la sola noticia provocó el shock emocional esperado, ahora se iniciaba un largo proceso que debía gestionarse para alcanzar los fines deseados. Los objetivos quedaban claramente expuestos en las palabras de David Ben Gurion:

Veo cómo lo importante de la captura de Adolf Eichmann y su enjuiciamiento en Israel, no [reside] en la operación brillante y la capacidad impresionante de los hombres de los servicios de seguridad, sino en el acto virtuoso que tuvieron la oportunidad de ejecutar, y por el cual en una corte de justicia israelí se revelará todo el tema del Holocausto. Para que lo sepa y lo recuerde la juventud que creció y se educó en el país después del Holocausto y que solamente un eco débil de los horrores históricos [...] llegó hasta ahora a sus oídos, y para que lo sepa también la opinión pública en el mundo [...].⁴⁰

Dejemos a un lado las palabras que aluden a la eficiencia de sus servicios secretos y la rentabilidad del juicio en la política exterior israelí,⁴¹ para centrarnos en el carácter pedagógico destacado por el primer ministro. Se trata, según su declaración, de que los jóvenes conozcan el Holocausto,⁴² del que apenas habían oído hablar, pero, como hemos analizado en el apartado anterior, la escasa relevancia de la tragedia de los judíos europeos no se restringía a los más jóvenes, sino que era consecuencia de la intrascendencia social, política y cultural del tema en los años anteriores. Efectivamente, a partir de este momento, la destrucción de la Diáspora europea se tornará en el acontecimiento nodal en Israel y un tema capital en Occidente.

El juicio contra Eichmann y toda su repercusión resituó el Holocausto, pasando de la marginalidad de la inmediata posguerra⁴³ a la centralidad que adquiriría en esta década. Si los juicios de Núremberg habían dibujado la nueva Europa y habían pretendido cerrar la lectura de las potencias vencedoras sobre la Segunda Guerra Mundial y el régimen nazi, el juicio contra Eichmann se convirtió en el «Núremberg» judío. Los genéricos crímenes de guerra, crímenes contra la paz y crímenes contra la humanidad de Núremberg, interpretados por unos aliados escasamente interesados en resaltar la especificidad de los crímenes raciales, darían paso en Jerusalén a la exclusividad del Holocausto; el tribunal israelí solo se ocuparía de la singularidad del genocidio, entendido como acontecimiento independiente de la Segunda Guerra Mundial.

Los procedimientos para el secuestro y traslado de Eichmann desde Buenos Aires a Jerusalén serían cuestionados por numerosas voces críticas, pero pocos dudarían de la legitimidad del Estado de Israel para juzgar al acusado. Israel ya había concedido la nacionalidad israelí a todas las víctimas del exterminio nazi, gran parte de los supervivientes habían emigrado a Israel y el joven Estado tomaba bajo su tutela todos los asuntos referidos a los judíos. Hasta la muy crítica con todo el juicio contra Eichmann, Hannah Arendt, en respuesta a la opinión de su amigo Karl Jaspers sobre la conveniencia de la celebración del juicio en Alemania, se mostraría partidaria de la jurisdicción israelí para juzgarlo:

El proceso debe tener lugar en el país en el que residen las partes perjudicadas y todos aquellos que sobrevivieron. Dices que Israel entonces todavía no existía. Pero se puede decir que fue por causa de estas víctimas que Palestina se convirtió en Israel… Además, Eichmann fue responsable de los judíos única y exclusivamente… La nación o el Estado al que pertenecen las víctimas tiene jurisdicción (Felman, 2001: 206).

Así pues, eran las víctimas y su identidad judía, no el territorio sobre el que se cometieron los delitos o la nacionalidad del culpable, lo que delimitaba la jurisdicción sobre el exterminio en el caso Eichmann.

El juicio poco tenía que dirimir sobre la culpabilidad del acusado. Los años transcurridos, las investigaciones, los interrogatorios, los testimonios, etc. habían establecido de manera inequívoca su protagonismo en la «Solución Final».⁴⁴ Aunque la percepción posterior del juicio vendría marcada por el libro escrito por Hannah Arendt en 1962, Eichmann en Jerusalén. Un estudio sobre la banalidad del mal, hay que tener presente que en el Israel de aquella época el proceso, más que un encuentro con el culpable, resultó la atalaya mediática para que las palabras de las víctimas relatasen el Holocausto. Fueron sus testimonios los que modelaron la imaginación pública, no el relato ni la imagen de Adolf Eichmann. Superflua la sentencia y las pruebas que la justificaran, la importancia del juicio recaía en el proceso mismo y su difusión.

La preparación del proceso excedió las cuestiones legales y todos los elementos necesarios para su mediatización fueron atendidos.⁴⁵ El juicio debía celebrarse en Jerusalén y su alcalde se comprometió a finalizar en la mayor brevedad posible la construcción de la Casa del Pueblo (Beit Ha’am), dotada de una sala de espectáculos capaz de acoger a 750 personas, y transformarla en un tribunal con 474 plazas reservadas para periodistas nacionales e internacionales. Los corresponsales recibían todos los días las actas del proceso poligrafiadas en hebreo, alemán, inglés y francés y un resumen en yidis. Para ellos se habilitó una sala de prensa con télex, teléfonos y un circuito cerrado de televisión que permitía seguir el proceso íntegro. La grabación televisiva del proceso se debió a la iniciativa de un productor norteamericano, Milton Fruchtman, quien planteó al Gobierno israelí la posibilidad del formato televisivo para registrar todo el proceso, a pesar de que la televisión no hubiese llegado todavía a Israel. La grabación en vídeo y su distribución diaria a las televisiones internacionales tenían como clientes prioritarias las grandes networks norteamericanas: ABC, NBS y CBS. La dirección de la grabación televisiva de todo el proceso recayó en Leo Hurwitz, uno de los principales documentalistas de la izquierda americana con gran experiencia televisiva.⁴⁶ La radio nacional, la «Voz de Israel», obtuvo los derechos para grabar la totalidad del proceso y lo retransmitió ampliamente.

Construido el escenario y garantizada la difusión del proceso, la puesta en escena judicial, dentro de los límites establecidos por la ley, fue obra del fiscal, Gideon Hausner.

En el interior de este marco preestablecido, Gideon Hausner impuso su propia concepción del proceso que es, a su vez, una puesta en escena y una construcción de la trama. El primer elemento era la naturaleza de la historia que el fiscal deseaba contar. Su elección no se limitó a los hechos relacionados directamente con el acusado, sino que reconstruyó la historia completa del genocidio, desde la llegada al poder de Hitler hasta la capitulación alemana. El segundo elemento fue la elección de quién contaría la historia, dicho de otra manera, sobre qué «elementos» se apoyaría la historia. Hausner tenía plena conciencia del tedio provocado por las extensísimas presentaciones de documentos en Núremberg, por lo que eligió ceder el protagonismo a los testigos citados tras un auténtico casting… (Wieviorka y Lindeperg, 2012: 73).

Esta primacía del testimonio en el juicio contra Eichmann es lo que ha llevado a Annete Wieviorka a considerarlo el hito clave en el advenimiento del testigo en su ya clásico L’Ère du témoin (1998). Conviene señalar aquí una ambigüedad respecto a la condición de los testigos que fueron llamados al estrado. Las víctimas eran los seis millones de judíos asesinados por el régimen nazi y su representación legal y moral recaía en el Estado de Israel,⁴⁷ pero la mayoría de los testimonios conducidos a declarar participaban, en principio, de la doble condición de víctimas y testigos. En la teoría procesal los testigos aportan pruebas de la culpabilidad o inocencia del acusado. Sin embargo, la mayor parte de testigos que declararon en el juicio pocas evidencias podían aportar acerca de la actuación individual de un Eichmann que, por su elevadísima posición en la maquinaria aniquiladora, tuvo una relación muy escasa con las víctimas que la padecieron.⁴⁸ La acusación presentó a 121 testigos,⁴⁹ cuyos relatos debían concretar el padecimiento del pueblo judío, no la actuación del reo.⁵⁰ A través de las palabras de los supervivientes, de sus vivencias y de sus testimonios de lo visto, el fiscal, Gideon Hausner, focalizó el proceso en la difusión de las experiencias de las víctimas-testigo. Ante la imposibilidad de rendir justicia a seis millones de asesinados en un solo hombre y con la ayuda de los testimonios de los supervivientes, el juicio sirvió para la reparación moral de las víctimas. Estas pasaron de una vergonzosa ocultación en los años precedentes a una exposición como figura incuestionable y central de la nueva cultura del Holocausto, consecuencia de la aceptación israelí del legado de la destrucción de la Diáspora.

Esta focalización sobre la víctima no cuestionó la ejemplaridad heroica de los resistentes, pero sí restringió su monopolio memorístico. No olvidemos que el recuerdo estaba marcado por las figuras heroicas y que la simple primacía de la víctima ya implicaba una reescritura importante de la memoria oficial. Durante el juicio, el fiscal preguntaba invariablemente a todos los testigos al final de su testimonio «¿Por qué no se rebeló usted?»,⁵¹ corolario del discurso oficial que se había mostrado poco comprensivo con las víctimas. Por supuesto, fueron testigos del juicio «Antek» Zuckermann, Tzvia Lubetkin −supervivientes de la insurrección del gueto de Varsovia− y otros que dieron cuenta de intentonas semejantes en Vilna y Kovno. Ninguno de estos testimonios guardaba relación alguna con el acusado, pero sí servían para cubrir la cuota de heroísmo en un proceso dominado por las víctimas. Incluso las palabras en la sala de Zuckermann, «cuando no se puede evitar la muerte, siempre vale la pena luchar para salvar el honor», tendían un puente con las víctimas. La resistencia armada no se legitimaba por su efectividad en el daño causado al enemigo, sino por la preservación de la dignidad y ¡quién podía negársela a víctimas de una inhumanidad inaudita! La cruel frase de conducidos «como corderos al matadero»⁵² era contestada por una muy laxa concepción de la resistencia.

Las víctimas judías deben aparecer bajo una luz heroica. Según esta visión, los judíos resisten, numerosos, y de múltiples formas. Arnos Lustige, por ejemplo, alarga la lista de resistentes al incluir a los soldados judíos de los ejércitos aliados, y hasta los judíos alistados en las Brigadas Internacionales… Con mayor frecuencia, se redefine la noción de resistencia para englobar las actividades de auxilio –alimentar u hospitalizar a la población de los guetos–, incluso si fueron los plenipotenciarios alemanes quienes autorizaban estas iniciativas en el contexto de su política de mantenimiento de los guetos antes del inicio de las deportaciones (Hilberg, 1996: 127).

Si el crimen perseguía el exterminio de todo un pueblo, si consiguió exterminar alrededor de seis millones, si todos los que fueron presentados como testigos, aun habiendo sobrevivido, también debían ser concebidos como víctimas y si la condición de víctima ya no cargaba con la despectiva consideración de la inmediata posguerra, no resulta extraño que la etiqueta de víctima se extendiese a todo judío.

Voces críticas

Que las víctimas, por su condición, merecieran una reparación y que el público, muy especialmente el israelí, sintiera una empatía infinita hacia ellas motivó una entronización moral. La primacía de la víctima en los nuevos tiempos también le otorgó una consideración epistemológica nueva y, especialmente a través de los relatos y experiencias de los supervivientes, se convertiría en una de las principales vías de conocimiento de los hechos del pasado. Las opiniones divergentes a estos excesos generarían polémicas imposibles de comprender sin atender a las exaltadas adhesiones del presente con las víctimas.

En 1961, por fin, Raul Hilberg podía ver impresa su obra, The Destruction of European Jews. La obra fue, y sigue siendo, la referencia histórica sobre el Holocausto. Con más de un millar de páginas y con el estudio de una documentación ingente, el libro ofrece una descripción detalladísima del proceso de destrucción de los judíos europeos, desde la llegada de Hitler al poder en 1933 hasta el final de la guerra. Que tal obra vagase durante varios años por los despachos de editores sin que nadie apreciara su importancia demuestra, más que la falta de olfato de los agentes literarios, la generalizada percepción pesimista de la rentabilidad económica de un libro cuya temática interesaba a un público excesivamente restringido. Ahora bien, que la publicación del libro fuese rechazada por el Yad Vashem no resulta atribuible a su desinterés, sino a su firme oposición a la perspectiva de la obra. El 24 de agosto de 1958 Raul Hilberg recibía una carta en la que el director de la institución, el doctor J. Melkman, le transmitía las razones por las que los miembros del comité científico habían descartado la publicación de su obra:

Su obra se funda casi exclusivamente sobre la autoridad de las fuentes alemanas y no utiliza fuentes primarias escritas en otras lenguas, propias de los Estados ocupados o el yidis y el hebreo.

Los historiadores judíos de nuestro instituto han emitido reservas sobre las conclusiones históricas que usted formula respecto a los periodos anteriores, y sobre su evaluación de la resistencia judía (activa y pasiva) durante la ocupación nazi (Hilberg, 1996: 105).

Como escribe el propio Hilberg, el mismo membrete, donde quedaba patente en el nombre oficial⁵³ de la institución la importancia de la resistencia judía, y la «evaluación de la resistencia (activa y ¡pasiva!)» reafirman nuestros argumentos anteriores sobre la preeminencia del ideario heroico, poco conforme a la realidad, en el recuerdo del Holocausto. Pero, detengámonos en la primera razón esgrimida: las fuentes para la escritura de su historia. En su periodo de formación, cuando se apasionó por el estudio de la burocracia y asistía a sus clases de Derecho y Administración pública,⁵⁴ el historiador en ciernes descubrió su enfoque:

Ya había decidido centrarme en los ejecutores alemanes. La destrucción de los judíos era una realidad alemana. Había sido puesta en marcha por verdugos alemanes, en una cultura alemana. Estaba convencido, y esto fue así desde el principio mismo de mi investigación, que era imposible aprehender la auténtica dimensión del hecho histórico si no se comprendían los mecanismos de los actos de los ejecutores. Es el ejecutor quien posee la visión de conjunto. Solo él es el elemento determinante. Es a través de sus ojos que debía mirar el acontecimiento, desde su génesis hasta su punto álgido. La certeza de que la perspectiva del ejecutor ofrecía la primera pista a seguir se convirtió para mí en una doctrina de la que no me separé nunca (Hilberg, 1996: 55).

La perspectiva histórica de Hilberg no encajaba en el acercamiento histórico promovido por la institución oficial israelí ocupada de la investigación y la documentación del genocidio nazi. No cabe ninguna duda acerca de la legitimidad de levantar acta de las comunidades destruidas ni del interés de los relatos de las víctimas para completar la narración histórica, pero tampoco albergamos dudas sobre la autoridad de los verdugos para proporcionar los documentos de sus objetivos y procedimientos que expliquen los acontecimientos. La científicamente injustificada posición del Yad Vashem precedería en algunos años a la focalización del proceso contra Adolf Eichmann en las víctimas, pero ambas perspectivas forman un continuo en la interpretación israelí de la destrucción de la Diáspora europea. Si el juicio se convirtió en un acontecimiento con claros intereses pedagógicos, el recurso a las víctimas para contar el Holocausto se explicaba por las virtudes morales y melodramáticas que suplían con creces sus restricciones epistemológicas. Se inauguraba un tiempo en el que, excepción hecha del ámbito académico, la víctima-testigo se acabaría convirtiendo en la narradora del Holocausto.

Independientemente del enfoque metodológico y de la muy distinta apreciación de la resistencia de los judíos, la obra de Hilberg contenía la semilla de una gran polémica que solo estallaría al ser recogida por una figura de enorme relevancia en el panorama intelectual de aquellos años, Hannah Arendt. El propio historiador fue tempranamente consciente de los aspectos inasumibles de su obra por los custodios del Holocausto. En un primer trabajo, anterior a la redacción de su tesis doctoral que daría lugar al libro, presentado al profesor Franz Neumann, Hilberg se topó tempranamente con la incorrección política de algunas de sus evidencias documentadas:

También esta vez asintió [Neumann]. Tras haber leído mi ensayo de doscientas páginas, solo emitió una objeción sobre un apartado de la conclusión. Afirmaba que, en el plano administrativo, los alemanes habían contado con los judíos para ejecutar sus órdenes, que los judíos habían cooperado en su propia destrucción. Neumann no me dijo que los hechos contradijesen esta conclusión, ni me reprochó la insuficiencia de mis investigaciones. Él declaró simplemente: «Demasiado fuerte para aceptarlo, córtelo» (Hilberg, 1996: 61-62).

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