Erich Auerbach

Gesammelte Aufsätze

zur romanischen Philologie - Studienausgabe

Herausgegeben und ergänzt um Aufsätze, Primärbibliographie und Nachwort von Matthias Bormuth und Martin Vialon

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In memoriam

Süheyla Artemel (1930–2018)

Umschlagabbildung: Erich Auerbach (1930): Bildarchiv Foto Marburg, Philipps-Universität Marburg

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ISBN 978-3-7720-8756-1 (Print)

ISBN 978-3-7720-0154-3 (ePub)

Einleitung

Überblickt man die Laufbahn von Erich Auerbach (1892–1957), die 1921 mit der Schrift Zur Technik der Frührenaissancenovelle in Italien und Frankreich begann, um 1957 mit dem Buch Literatursprache und Publikum in der lateinischen Spätantike und im Mittelalter zu endigen, so merkt man, wie früh ein stetiger Plan, ein fester Wille sich gebildet hatten, und wird in der stets erkennbaren Verkettung seiner Hauptmotive die ganze Richtung jener so faszinierenden philologischen und schriftstellerischen Kraft, die ihm mitgegeben war, vorausbestimmt sehen. «Das Fach, das ich vertrete, die romanische Philologie», sagt er in einem seiner Aufsätze, «ist einer der kleineren Äste vom Baum des romantischen Historismus, der gleichsam im Vorübergehen die Romania als Sinnganzes erlebte.» Und er selbst bildete eins der echten Lebenszentren der Romanistik, als deren Gegenstand ihm mehrere trotz der gemeinsamen Romanität verschiedene und durch das gemeinsame Substrat der antikisch-christlichen Gesinnung auch mit dem deutschen verbundene Völker galten. In sich selbst und an seinem persönlichen Beispiel stellte er das «perspektivische und historische Bewußtsein vom Europäertum» klar vor uns hin, mit gleicher Intensität die antike und mittelalterliche wie die letzten Formen moderner Literaturen umfassend. Daß in dem Maß, in dem die Erde zusammenwächst, die synthetische und perspektivische Tätigkeit sich erweitern müsse, und daß der «rasch fortschreitende Ausgleichsprozeß», «der Zerfall der inneren Grundlagen nationalen Daseins» den Begriff der Weltliteratur zugleich verwirklichen und zerstören müsse, war ihm selbst in seinen letzten Jahren bewußt. In dem späten Aufsatz Philologie der Weltliteratur merkt man, wie eine Reihenfolge neuer Eindrücke ihn aus dem europäischen Kreis, in dem er sich bisher bewegt hatte, in neue und unbekannte Weiten zu locken schien. Auf dem Höhepunkt seiner Produktion, am Abend seines Lebens sah er eine neue Strömung ihren Ursprung nehmen, und zurückblickend auf sein in sich abgeschlossenes, in der Größe des Entwurfs, in der einheitlichen Grundrichtung, die er von Anfang an festgehalten hat, vollendetes Werk wandte er sich noch neuen Fragen und neuen Aufgaben zu, die eine veränderte Lage stellen. Die Erde, nicht mehr die Nation, schien ihm die «philologische Heimat» zu werden.

Aber die bekanntesten Werke DanteDante als Dichter der irdischen Welt (erste Aufl. Berlin, 1929) – Mimesis, Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur (erste Aufl. Bern, 1946) – Das französische Publikum des 17. Jahrhunderts (erste Aufl. München, 1933), das schon genannte posthume Buch und die Sammlung der Aufsätze, die wir dem Leser vorlegen, bestimmt jener «historische Perspektivismus», der dank einer seltenen Heiterkeit der Betrachtung und Kunst der Darstellung sich den verschiedensten Stoffen und Stimmungen der europäischen Literatur unterworfen hat. Niemals wollte er solchen Perspektivismus, von dem er oft und oft in seinen Schriften spricht, eklektisch verstanden wissen. Denn über die dargestellten Gestalten, über die behandelten Themen erhebt das Auge sich zu dem Darstellenden, der Raum, in dem er sich bewegt, «ist nicht nur das Außen, sondern die Welt der Menschen, zu der er selbst gehört». Dieses Vicosche Motiv – daß alle Formen des Menschlichen sich dentro le modificazioni della medesima nostra mente umana wiederfinden lassen – hat sich so tief in Auerbach eingeprägt, daß er seit seiner Ausgabe der Scienza nuova (Die Neue Wissenschaft über die gemeinschaftliche Natur der Völker, erste Aufl. München, 1924) immer wieder zu VicoVico, G. geführt wurde, dem er durch den innersten Zug seiner Natur verwandter war als irgendeinem andern Philosophen. Vicosche Motive umgaben ihn überall, so daß die Bahn einer Forschung vorgezeichnet war, die aus den Erscheinungen selbst die immer nur provisorischen «elastischen» Ordnungskategorien schöpfte, deren sie bedurfte. Der Idee der Vicoschen Philologie, die alle geschichtlich-humanistischen Fächer in sich schließt und deren klassifikatorischer Geist den Zusammenhang des Gesamtverlaufs der Menschengeschichte ergründen möchte, blieb Auerbach stets verpflichtet, ohne doch VicosVico, G. Vorurteil – VicosVico, G. fruchtbares Vorurteil – von der poetischen Überlegenheit der «Urzeiten» zu teilen. Erst hier endet die Verwandtschaft zwischen ihm und VicoVico, G., endet jenes tiefe Verständnis, jene stete Wechselwirkung zweier verwandter Naturen.

Die andauernde Beschäftigung mit VicoVico, G., mit DanteDante mußte Auerbach auf einen universalhistorischen, auf einen systematischen Weg weisen; die umfassende Anschauung verschiedener Epochen, die er besaß, mußte ihn da bestärken. Sein Blick ruhte nicht nur auf Werken der Kunst, haftete nicht am Einzelwerk als solchem, sondern drang zu Kräften und Energien, die hinter den Erscheinungen lagen, und tendierte dazu, von einem Phänomen aus den Umkreis verwandter Anschauungen und Gefühle und ihre Entwicklung zu beschreiben. Allein sein Ausgangspunkt war nicht das Allgemeine, sondern das Einzelphänomen, ein «überschaubarer Kreis von Phänomenen», deren Interpretation solche Strahlkraft besitzt, daß sie allmählich einen größeren Bezirk erschließt. Doch zunächst richtet sich der Blick, befriedigt in der künstlerischen Anschauung, abstrahierend von der ursächlichen Verkettung der Erscheinungen, von ihrem Entstehen, auf den ungeteilten Eindruck des Ganzen, und die Methode – es kann auch die der Stilforschung oder der Wortforschung sein – erlaubt in der Ausarbeitung den Gesichtskreis zu erweitern, um «bedeutende Vorgänge der inneren Geschichte auf weitem Hintergrunde synthetisch und suggestiv vorzustellen».

Tatsächlich liegt das Schwergewicht seiner Forschung in dem Ausgangspunkt vom Einzelnen – aber es ist ein Ausgangspunkt, der stets zum Allgemeinen trägt. So geht die Schrift über das französische Publikum des 17. Jahrhunderts von den Ausdrücken le public, la cour et la ville, le peuple et la cour aus. La cour et la ville wird schließlich der charakteristische Terminus, in dem ein bestimmtes Publikum gesetzt ist, das aus dem ständisch nicht sicher gebundenen, funktionslos gewordenen AdelAdel und dem BürgertumBürgertum gebildet ist. Das Bürgertum geht im Beruf so wenig auf, daß es mit der politisch machtlosen Aristokratie im Glauben an das neue Bildungsideal der honnêtetéhonnêteté sich zur Gemeinschaft, eben zum gebildeten Publikum zusammenschließen konnte. Ob man nun angesichts der neuen Funktion im Ganzen, die den Ständen zufiel, von einem Funktionswechsel oder von einem Funktionsloswerden von Adel und Bürgertum spricht1 – in dem neu gebildeten Publikum sammelt sich das Normbewußtsein der französischen KlassikKlassik (französische), und darum wirkt es selbst als sichtbare lebendige Norm. Denn in der Ablehnung bestimmter Formen der Preziosität, der religiösen Heuchelei, in der Bindung an die bienséancebienséance und an die neue Philosophie gehorcht das Publikum einem Gesetz des Maßes, das im Zusammenstimmen von Normen und Formen besteht, die respektvoll zu beachten auch die bourgeois im Parterre sich stets verpflichtet fühlen. Darum ist das Parterre nicht das Volk, wohl aber eine Schicht, die hervorragend geeignet war, mit der höheren höfischen Gesellschaft innerlich zu verschmelzen. Weil in beiden kein ständisch bestimmbarer Geist herrschend war, ergab sich aus dem Zusammenklang der in der Vereinzelung nicht wirksamen Kräfte eine neue Organisation des Lebens. Hier wird die geistige Situation einer Epoche zur Entfaltung gebracht, man sieht sich, Aug in Auge, der großen dichterisch-kritischen Bewegung der Zeit gegenüber und sieht durch das Medium der Wörter alle ihre Züge gesammelt konzentriert.

Ein ähnliches Beispiel bietet der Aufsatz Über PascalsPascal, B. politische Theorie, der von dem Fragment der Pensées ausgeht, das von der Schwäche des Rechts handelt. Das Fragment fesselt den Leser durch das Gleichgewicht von Anschauung und Form, durch eine Diktion, die so sehr PascalPascal, B. ist, daß sie Anzeichen einer ganz neuen Art inneren Aneignens zu sein scheint, einer «einzigartigen Verbindung von Logik, Rhetorik und Leidenschaft». In den Pascalschen Gedanken treffen verschiedene Entwicklungslinien zusammen, und zwar MontaigneMontaigne, M. des die Gesetze auf die Gewohnheit reduzierende Ansicht mit der Lehre von Port-RoyalPort-Royal über die ursprüngliche Verderbnis der menschlichen Natur. Die Verbindung beider ist das Medium, in dem PascalsPascal, B. Gedanke sich entwickelt. Sein Haß gegen die menschliche Natur, seine Entlarvung des menschlichen Rechts als gesetztem und bösem und seine Anerkennung dieses bösen Rechts als des einzigen zu Recht bestehenden, zeigen die für das behandelte Fragment charakteristische Motivverflechtung, ja die Durchdringung seines Denkens mit Montaigneschen und kirchlich-theologischen Vorstellungen. Die Pascalsche Theorie ist der Ausdruck dafür, daß die Passivität des Christen gegenüber der bösen Welt die notwendige Begleiterscheinung seines Sündenbewußtseins ist, und zugleich tritt in der schrittweisen Enthüllung der Begriffe von Macht und Recht der für das 17. Jahrhundert in Frankreich so charakteristische AugustinismusAugustinismus2 in Erscheinung, der das Bild des Menschen, das die Philosophie entworfen hat, verwandelnd umdeutet, indem er es unter die allgemeine Wirklichkeit christlicher Heilsordnung stellt. In der Analyse der Motive nimmt Auerbach nicht nur auf den im Wesen von PascalsPascal, B. Person und in der politischen Welt des 17. Jahrhunderts angelegten Weg der Erkenntnis Bezug, er zeigt gleichzeitig die Nachwirkung philosophischer und theologischer Begriffe als eine innere Bestimmung des christlichen Lebens. Erscheint so die böse Welt, in deren blinde Zufälle das Dasein gebannt ist, als die Schranke, die den Menschen von jeder Aktivität trennen müßte, so steht – doch nur scheinbar – einer solchen Erkenntnis der positive Kampf der Lettres provinciales gegenüber. Der Pamphletist ist nämlich das Werkzeug Gottes, dessen Wille im Sieg oder in der Niederlage der Wahrheit zum Vorschein kommt. Der Aufsatz bietet ein vorzügliches Beispiel der Interpretationskunst: in allen Formulierungen verlieren wir das Fragment nicht aus den Augen, es wird nur seinem Gehalt nach immer wieder neu gefaßt und in anderer Beleuchtung gesehen – es diente als Ausgangspunkt für eine umfassende Deutung, die wesentliche Bezirke Pascalschen Denkens berührt.

Der Pascalanalyse methodisch verwandt ist der Aufsatz über Baudelaires Fleurs du Mal und das Erhabene. Im Licht der Anschauung zeigen sich die Dinge am besten, und deswegen geht die Interpretation – wie die Kunsthistorie von einem Bild – von dem vierten der Spleengedichte BaudelairesBaudelaire, Ch. aus, dessen charakteristisches Merkmal ist, daß es ein frühes Beispiel tragischer Darstellung des Niederen und Würdelosen bietet.3 In dieser Richtung lag ein scharfer Gegensatz gegen alle RomantikRomantik, aber auch gegen jede Beschreibung des Körperlich-Geschlechtlichen im leichten Stil. Indem die weitausgreifenden Beziehungen der Fleurs du Mal zum Realistisch-Gräßlichen und zum Sinnlichen mit einem aus erhabenen Quellen der Phantasie geschöpften Inhalt erfüllt werden, entsteht ein ganz neuer Stil, der mit dem Anfang einer Universalität verflochten war. Einer Universalität, die, antik-christlichem, klassischemKlassik (französische) wie romantischem Denken unbekannt, einen Resonanzboden ergeben mußte, dessen Bereich unendlich war. Als ein Künstler erscheint BaudelaireBaudelaire, Ch., dessen Visionen einer künstlichen Sinnlichkeit christlichem Geist entgegenwirkten und die Literatur des Jahrhunderts in andere Bahnen gelenkt haben. Es ist, als ob ein Vorhang sich gehoben hätte und wir nun in eine Welt sehen würden, in der sich ein ganz neues Verhältnis anbahnt zwischen dem Niederen, dem Elend und dem Erhabenen, den letzten Dingen – eine complexio oppositorum, doch nicht mehr gebunden an die Vorherrschaft der Transzendenz … Formale Analyse der individuellen Form und Erscheinung und systematische Perspektive ergänzen einander in dem Aufsatz, der die Trennungslinien zwischen der Kunst Baudelaires und der früherer Zeiten zieht und erkennen läßt, warum man in den Fleurs du Mal den Anstoß zu neuer künstlerischer Orientierung suchen muß.

Hier, aber auch in den wortgeschichtlichen Studien über figura, humilishumilis, passiopassio oder gloria passionisgloria passionis,4 und in jedem Kapitel der Mimesis hat die Methode der Anschauung das Höchste erreicht, um, vom Einzelnen ausgehend, Gliederung, Verteilung und Struktur aufzufassen, geschichtlich bestimmte Individualitäten zu erkennen, die allen Richtungen etwas aufprägten, um oft in der Fülle verwandter oder entgegengesetzter Beziehungen die Deutung zu gewinnen. Die Beschreibung der Phänomene enthält noch nicht die Interpretation, bringt aber ihren anschaulichen Gehalt zur Geltung, in einer Art von Vorverständnis, die eine explizite Erklärung vorbereitet.

In jene die Linien der Forschung weit ausdehnende Verfahren – sie sind zusammengezogen in der Introduction aux études de philologie romane (erste Aufl. Frankfurt, 1949) – fügt sich früh ein soziologischer Zug. Seit seiner Erstlingsarbeit interessierte Auerbach die Herkunft der Schriftsteller und die Zusammensetzung ihres Publikums. So wurde er Meister auf einem Gebiet, das an der Peripherie der Philologie zu liegen schien Soziologie mit Philologie und Stilkritik verbindend, dachte er stets an die Wirkung eines Autors auf die Leser, die oft erst unter dem Eindruck eines bedeutenden Textes sich zu einem «Publikum» zusammenschlossen. Verschiedene Leserkreise treten in den Schriften Auerbachs mit scharfer Bestimmtheit heraus: das mittelalterliche Publikum, das gebildete des französischen 17. Jahrhunderts, das moderne, das so oft der einigenden Formung durch den Autor zu widerstreben scheint, das «abendländische und seine Sprache». Dadurch entsteht der geschichtliche Konnex eines Schriftstellers mit einer bestimmten Gedanken- und Gefühlswelt, und in isolierte Texte strömen die gesellschaftlichen Quellen, als ob die jeweilige «Öffentlichkeit» Sprache und Literatur nie aus ihrem Bann entlassen könnte.

So vergleicht er PetroniusPetronius mit Gregor von ToursGregor v. Tours:5 jener ein «gebildeter und großer Herr, der seinesgleichen mit allem Raffinement eine Posse vorführt», dieser hat nichts anderes zur Verfügung als «sein … schülerhaft gewordenes Latein; er hat keine Register, die er ziehen, kein Publikum, auf das er mit einer ungewohnten Würze, einer neuen Stilvariante wirken könnte». Oder es wird aus der Tatsache, daß keine grundsätzlichen Verschiedenheiten im Bildungsstand der Laienbevölkerung bestanden, auf den «volkstümlichen» Charakter der Chansons de gesteChanson de geste geschlossen: «Diese Dichtung handelt zwar ausschließlich von den Taten der feudalen Oberschicht, aber sie wendet sich ohne Zweifel an das Volk.» Umgekehrt konnte das Ideal des höfischen RomansRoman (höfischer), in dem «das Funktionelle, geschichtlich Wirkliche des Standes verschwiegen wird», sich ganz verschiedenen Lagen, ganz verschiedenen Zeiten anpassen. Und im Decamerone gestaltet sich die wahre Geselligkeit dank einer Fülle von Beziehungen, die an das entsprechende antike Genus, an den antiken Liebesroman, die fabula milesiacaFabula milesiaca erinnert. In allen Anregungen liegt eine Wechselwirkung vor, das bel parlare zieht den Hörenden in Mitleidenschaft und wirkt zurück auf den Erzähler. «Das ist nicht verwunderlich», bemerkt Auerbach, «da die Einstellung des Schriftstellers zu seinem Gegenstand, und die Publikumsschicht, für die das Werk bestimmt ist, sich in beiden Epochen ziemlich genau entsprechen». Wiederum ist RabelaisRabelais, F. zwar «volkstümlich», «da man jederzeit einem ungebildeten Publikum, sofern es seine Sprache versteht, mit seinen Geschichten große Freude machen kann, aber die eigentlichen Adressaten seines Werkes sind die Angehörigen einer geistigen Elite, nicht das Volk». Nicht jenes Volk, an das sich die reformatorische Publizistik gewandt hat, die sich stets – so in Theodore de BèzeBèze, Th. de – von den façons esloignées du commun der Humanisten distanziert hat. MontaigneMontaigne, M. de ist schließlich der erste Schriftsteller, der für eine Schicht von Gebildeten schrieb, die die fachliche Spezialisierung perhorreszierten und sich auch beruflich nicht festlegen wollten – «an dem Erfolg der Essais erwies das gebildete Publikum zum ersten Mal seine Existenz. Montaigne schreibt nicht für einen bestimmten Stand, nicht für ein bestimmtes Fachgebiet, nicht für ,das Volk‘, nicht für die Christen; er schreibt für keine Partei; er fühlt sich nicht als Dichter: er schreibt das erste Buch der laienhaften Selbstbesinnung, und siehe da, es gab Menschen, Männer und Frauen, die sich als Adressaten empfanden.» Wir erkennen schon an diesen Beispielen die Fruchtbarkeit des Prinzips, das die Wechselwirkung von Autor und Leser ins Auge faßt und zugleich den möglichen dialektischen Charakter des Publikumsbegriffes: wir können auf ein volkstümliches, ein ständisch bestimmtes Publikum treffen, aber auch auf ein Publikum, das erst entsteht dank der persönlichen und schriftstellerischen Wirkung eines Autors, der ein neues Lebensideal ausspricht. Doch auch im elisabethanischen Theater des 16. Jahrhunderts enthüllt sich, daß Stoffe aus allen Ländern den Stimmungsreiz des Fremden für das englische Publikum um 1600 enthielten. Die Poesie zog dank dem schon dem 6. Jahrhundert eigentümlichen «hohen Maß von perspektivisch-historischem Bewußtsein» die verschiedensten Kräfte und Regionen an sich, die entgegengesetzten Welten von Ideen drängten sich in die Phantasie der Dichter. Unter solchen Bedingungen stand das antike Theater nicht. «Der Kreis seiner Gegenstände war zu beschränkt, weil das antike Publikum andere Kultur- und Lebenskreise als den eigenen nicht als gleichwertig und nicht als beachtenswerten künstlerischen Gegenstand ansah.» Die poetische Phantasie kann in ihren Strom aufnehmen, was dem Geschmack einer Zeit, einer Gesellschaft entspricht oder Töne eines elementaren Empfindungslebens, Formen des Ausdrucks finden, die, unzeitgemäß zunächst, erst in einer späteren Generation auf ein aufnahmefähiges Publikum treffen. Wenn sich Autor und Publikum nur in der Peripherie ihres Wesens anziehen, eine neue Kunst des Anschauens und Gestaltens erst im Zug einer späteren Entwicklung verwirklicht wird, dann mischt sich in den Flug der Phantasie vieler Schriftsteller des 19. Jahrhunderts der unbezwingliche Haß gegen die Verständnislosigkeit des Publikums – bei StendhalStendhal, H., Baudelaire, den GoncourtsGoncourt, E. u. J..6 Ihre kritische Stimmung haben spätere Generationen in sich aufgenommen und in Einsichten, in unzeitgemäßen Betrachtungen, in kritischen Analysen ihrer Gegenwart verdeutlicht. Stendhal dachte nur an die happy few, KierkegaardKierkegaard nur an jenen Einzelnen, den er «mit Freude und Dankbarkeit seinen Leser nannte». Diese Seite eines systematischen Widerspruchs gegen die Zeit wurde bis heute auf die mannigfachste Weise beleuchtet und fortgeführt, aber seine Grundlinien an keinem Punkte ausgelöscht.

Auerbachs Gesichtspunkt, das heißt die Frage nach dem Verhältnis von Autor und Publikum, den wir, ihn etwas ergänzend, beschrieben haben, leitete aber zu einer Reihe von neuen Fragen, denen das Dantebuch schon präludierte, und die in zahlreichen Aufsätzen zur Divina Commedia sowie in seinem letzten Buch über Literatursprache und Publikum zu einer organischen Fortsetzung führten. Hier fand er den Leitfaden für die Erweiterung seiner Einsicht. Ob er DantesDante Anreden an den Leser analysiert und zeigt, wie sie als eine Form christlicher Beschwörung sich von der antiken ApostropheApostrophe unterscheiden, ob er in einem Vergleich der Camillaepisode aus VergilVergil mit dem entsprechenden Stück des hundertfünfzig Jahre späteren altfranzösischen Enéas zugleich Wandlungen des hohen Stils und die veränderte Gesellschaftsschicht im Auge hat, an die sich der mittelalterliche Dichter wendet, wenn er die OvidscheOvid Liebeskasuistik aufnimmt – überall ist der Ton angeschlagen, der vielfach weiterklingt in dem kühnen Entwurf über das abendländische Publikum und seine Sprache, in dem umfassende Gesichtspunkte hervortreten: Struktur des römischen Publikums, und – als die nationalen Sprachen ihre Selbständigkeit gegenüber dem Latein erlangt hatten – Entstehung einer neuen Gesellschaftsschicht, die auch durch eine bestimmte Summe literarischer Anschauungen und Gefühle bestimmt war. Die Analyse führt zu dem Punkt, an dem der mächtige Schatten der auseinandergleitenden antiken Welt schwindet und die lateinische Literatur aufhört «antikisch zu sein», dafür aber mit vielen Fasern in die werdenden Vulgärsprachen hineinragt, von denen sie erst seit der karolingischen Reform sich wieder zu lösen beginnt. Es ist eine Übergangszeit, in der die stilumbildende Kraft des spätantiken und frühmittelalterlichen Lateins und der Vulgärsprachen einen neuartigen Ausdruck geschaffen hat und in der das In-, Neben- und Durcheinander vieler Formen zu immer neuen Formulierungen führt. Doch erst als sich wieder eine Minorität von Gebildeten mit eigenem Pulsschlag und oft auch mit realer Organisation findet, ist nach einer Jahrhunderte währenden Pause, in der das Latein Sondersprache der Liturgie und der Kanzleien war, wieder eine Gesittung erreicht, die sich mit der antiken vergleichen läßt. Auerbachs soziologische Frage nach Zusammensetzung und Funktion des Publikums verschiedener Epochen trifft stets mit einer stilkritischen zusammen. Wieviel Verständnis er im Umkreis der Dichtung zeigt, ist bekannt: schon in dem Dantebuch hat er in einer sich stets auf gleicher Höhe haltenden Diktion entdeckt, wie das poetische und individuelle Moment der vita nuova das Konventionelle des dolce stil nuovoDolce stil nuovo überwiegt; sein feines Ohr, seine künstlerische Empfänglichkeit vernahmen den zauberhaften, verborgenen Ton von DantesDante Jugendgedicht.

Von der Meisterschaft, einen Text zu analysieren, legen schon die Aufsätze beredtes Zeugnis ab. Aber man versteht sie besser, wenn man sie im Zusammenhang mit der Mimesis, mit der Geschichtskonstruktion und Selbstinterpretation des Autors liest und sich zu seinen theoretischen Voraussetzungen zurückführen läßt. Dann erkennt man, daß jede Einzelinterpretation als Teil des umfassenden Planes gedacht ist, die die «Anschauung von einem Geschichtsverlauf», eine paradigmatische Anschauung vom Menschengeschick, enthalten soll. In der Mimesis stehen die Textproben am Eingang jedes Kapitels, aber nicht, um zur Erfassung ihrer individuellen Form eine begründete Theorie für die immanente Stilforschung aufzustellen, sondern um durch eine Hermeneutik, in der literarische, stilistische, geschichtliche Probleme sich unlösbar verschlingen, ihre Farben zu erhalten. Leicht fügt eine Linie des Gedankens sich an die andere, bis wie spontan die Lösung sich heraushebt. In seltenem Grad wurde hier die Philologie dank einer verführerischen Gabe der Interpretation zur nachschaffenden Kunst des Verstehens, die ihre Wurzeln in die deutsche Tradition senkt. «Mimesis», so sagt Auerbach, «versucht Europa zu verstehen, aber es ist nicht nur wegen der Sprache ein deutsches Buch. Wer die Struktur der Geisteswissenschaften in den verschiedenen Ländern ein wenig kennt, sieht das sofort. Es ist aus den Motiven und Methoden der deutschen Geistesgeschichte und Philologie erwachsen, und wäre in keiner anderen Tradition denkbar als in der der deutschen RomantikRomantik und HegelsHegel, G. W. F., und es wäre nie geschrieben worden ohne die Einwirkungen, die ich in meiner Jugend in Deutschland erfahren habe.»7

Wir versuchen, die Linien von Auerbachs Geschichtskonstruktion zu umschreiben, das gestaltende Prinzip zu kennzeichnen, das sich in jedem seiner Aufsätze, in jedem Kapitel der Mimesis auswirkt. Denn die Idee des Ganzen wird gerade durch die Verkettung der einander bedingenden Phänomene sichtbar. Die Schlüsselbegriffe, deren Auerbach sich immer wieder bedient, sind die der StiltrennungStiltrennung und StilmischungStilmischung. Vergleicht man nämlich die verschiedenen Interpretationen, die die Wirklichkeit in der Geschichte gefunden hat, so treten immer schärfere Grundformen heraus, an welche die Literatur in allem Wechsel und in aller Vielgestaltigkeit unlöslich gebunden zu sein scheint. Die antike Theorie von den Höhenlagen des Stils, denen bestimmte Gattungen entsprechen müssen, eine Theorie, für die jeder Klassizismus, im besonderen der französische des 17. JahrhundertsKlassik (französische), eine neue Resonanz schafft, steht in scharfem Gegensatz zu dem mittelalterlichen «RealismusRealismus»,Realismusim MA und diese Antithetik dient dazu, die Eigentümlichkeit beider Wirklichkeitsdarstellungen durch den Kontrast um so deutlicher zu bezeichnen. Im mittelalterlichen Realismus, in den typologischen Anspielungen der Divina Commedia, von denen mehrere Artikel dieses Bandes handeln, werden zeitlich und kausal weit voneinander entfernte Ereignisse miteinander verknüpft. Die typologische Interpretation löst jedes von ihnen aus dem Zusammenhang, in dem es geschah, heraus, und verknüpft sie durch einen beiden gemeinsamen Sinn.

Alle irdischen Formen der menschlichen Gestalten sind Spiegelungen des Heilsplanes: Cato von UticaCato v. Utica zum Beispiel, der Selbstmörder, der sein Leben für die politische Freiheit gegeben hat und zum Wächter am Fuße des Purgatoriums bestellt ist, präfiguriert die christliche Freiheit. Der irdische Cato, der nicht zur Allegorie wird, sondern wie jede andere Gestalt der Divina Commedia – auch VergilVergil – in seiner geschichtlichen Konkretion erhalten bleibt, war eine figurafigura, eine umbraumbra futurorum, und der im Purgatorio erscheinende ist die Erfüllung jenes figürlichen Vorgangs.

Sofern aber die figurale Darstellung in der Leidensgeschichte Christi ihre Grundlage hat, wird der höchste Gegenstand in der Sprache der humilitas, im sermo piscatoriussermo piscatorius behandelt und damit die Voraussetzung geschaffen für jene mittelalterliche Stilmischung, in der das Erhabene und das Niedrige ineinanderfließen. Die Divina Commedia ist dafür das große Beispiel. In ihr werden dem Sinnlichen keine Fesseln mehr auferlegt, und überall, wo man im MittelalterMittelalter im Kreis derselben Denk- und Anschauungsweise steht, wird das Alltägliche nicht verschmäht, und vom niederen Stil kann nur cum grano salis gesprochen werden – ist es doch ein Stil, der sich ständig ins Tiefste und Höchste fortsetzen und hinüberwirken kann in den erhabenen und religiösen Gedankenkreis. Allerdings ist das Band einer die alltägliche, ökonomische und gesellschaftlich-politische Wirklichkeit unter dem Gesichtspunkt ernster Nachahmung umspannenden Zielsetzung erst den modernen Literaturen des 19. und 20. Jahrhunderts eigen. Schien früher die antike stiltrennende Literatur nur wie eine Station auf dem Weg zu einer figuralen, stilverschmelzenden, so führt jetzt die Darstellung aus dem Mittelalter zur Moderne wie zu einem Gipfel, so daß frühere Kunstformen fast wie Schatten wirken, die von der Modernität überglänzt werden.

Der Inhalt der Mimesis wie aller Schriften Auerbachs besteht zu einem Teil in einer bestimmten Blickrichtung, durch die alle Literatur in eine neue Behandlung gerückt wird und damit auch eine neue Gestalt gewinnt. Denn wenn es ihm auch fern lag, eine vollständige Geschichte des abendländischen RealismusRealismus zu schreiben, so kann seine Darstellung doch eine historische mit systematischer Absicht genannt werden. Seine Beispiele mögen beliebige sein – «weit eher nach zufälliger Begegnung als nach genauer Absicht ausgewählt» –, universal ist gleichwohl der Anspruch, daß die Grundmotive seiner Geschichte der Wirklichkeitsdarstellung «sich an jedem beliebigen realistischen Text aufweisen lassen müßten», und es ist – auch wenn der Begriff Wirklichkeit viele Empfindungen in Bewegung versetzt und mangels endgültiger Präzisierung aus dem Kontext verstanden werden muß – doch ein wesentlicher Fortschritt, daß die Mannigfaltigkeit verschiedener Wirklichkeitsdarstellungen durch neue geistige Medien erblickt wird.

Die Art, wie dies geschieht, ist jedoch keineswegs die deduktive. Es wird keinerlei Theorie oder Prinzip an die Spitze der Untersuchung gestellt. Kein Leser kommt wohl auf den Gedanken, daß die Untersuchung «Mimesis» überschrieben sein könnte,8 und man wird auch erst zum Schluß auf den Titel verwiesen. Für die Darstellung im ganzen ist charakteristisch, daß alle ihre Gedanken an eine Anschauung anknüpfen, die aus dem Eindruck einer Quelle, eines literarischen Textes hervorgeht. Denn jedes Kapitel nimmt seinen Ausgangspunkt von einem Text, der dem Leser im Original – und sofern es sich um antike oder mittelalterliche Texte handelt, im Interesse des erhofften gebildeten Publikums auch in Übersetzung – mitgeteilt wird. Diese Texte erfüllen dieselbe Funktion wie Illustrationen in einem kunsthistorischen Werk und wirken wie von der Darstellung abstreifbare, auch in sich ruhende Bilder oder Zeichnungen. Kennt man das ganze Buch, so wird man verschiedene Kapitel miteinander vergleichen, aufeinander beziehen, miteinander einen wollen, aber man kann auch jedes für sich lesen wie ein Gebilde sui generis, das lediglich aus seinem eigenen Gestaltungsprinzip heraus verstanden werden kann. Und in den Interpretationen treten die Kraft der ästhetischen Phantasie, die freie Beweglichkeit des Autors, der keinen Terminus zur Schablone erstarren läßt, sich jeder neuen Aufgabe differenzierend anpaßt und jeden Text bis in seine feinsten inhaltlichen wie stilistischen Nuancen und Abschattungen zugliedert, auf das glücklichste hervor: vergessene oder selten gelesene Texte wie Ammianus MarcellinusAmmianus Marcellinus, Gregor von ToursGregor v. Tours werden dank der stets unpolemischen, lautlosen und diskreten Meisterschaft des Autors lebendig, andere, wie PetroniusPetronius, werden nicht nur vorzüglich interpretiert, sondern mit einer Eleganz und Delikatesse in die Berliner Mundart übertragen, deren HeinseHeinse, N., hierin schwerfällig, nicht fähig gewesen wäre.

Die Gegenüberstellung des homerischenHomer und des alttestamentlichen Stils dient als Einleitung und Ausgangspunkt. Verkörpern sie doch Grundtypen, deren sachliches Widerspiel oder Korrelat man in der späteren Literatur antreffen wird. So entfernt HomerHomer auch vom Prinzip der StiltrennungStiltrennung ist – sein «idyllisch-friedlicher» RealismusRealismus bleibt doch scharf geschieden von dem tragischen des Alten TestamentsAltes Testament, in dem die «beiden Bezirke des Erhabenen und des Alltäglichen nicht nur tatsächlich ungetrennt, sondern grundsätzlich untrennbar sind». Die stiltrennende antike Literatur wird aber nicht in die Untersuchung einbezogen.9 Auerbach beginnt unmittelbar mit PetroniusPetronius, TacitusTacitus, ApuleiusApuleius und Ammianus MarcellinusAmmianus Marcellinus. Denn so verschieden auch diese Autoren sind, sie scheinen ihm doch geeint zu sein durch die Art, wie sie die niedere Welt von der höheren scheiden. Erst am Ende der antiken Kultur, in der konkreten und rohen Wiedergabe des Sinnlichen bei Gregor von Tours, wird die Umbildung vorbereitet, kraft der das genus humilegenus humile später, in der stilmischenden christlichen Literatur, nicht mehr als nachträglich und abgeleitet, sondern als objektive selbständige Kraft angesehen wird. Selbst im späten MittelalterMittelalter, besonders in Frankreich, kann die christliche Stilmischung in der Form eines Realismus wirksam sein, den Auerbach «kreatürlich» nennt. Er meint damit, exemplifizierend an Antoine de la SaleSale, A. de la, VillonVillon, F., ja sogar noch an Montaigne, einen RealismusRealismus, der, ohne seine Herkunft aus dem christlichen verleugnen zu können, sich doch vom christlichen Ordnungsgedanken emanzipiert hat: «Das irdische Leben wird weit wirksamer gegen den irdischen Verfall und gegen den irdischen Tod abgesetzt als gegen das ewige Heil.»

Demgegenüber steht die ritterliche, die höfische DichtungRoman (höfischer) unter einem andern Gesetz. Die feudale Standesethik der Chansons de gesteChanson de geste, die Sublimierung der Liebe in den Romanen Chrétiens de TroyesChrétien de Troyes bilden keine gemeinsame Beziehungsebene für Gegensätze, die im Denkraum des christlichen RealismusRealismus leicht beisammen wohnen konnten. Sie wirken wie ein Präludium jener Stiltrennung des französischen 17. Jahrhunderts, die viele Züge trägt, die der antiken und auch der höfischen Literatur eignen. Komödie und Tragödie sind hier keineswegs eine unmittelbare Ausstrahlung der Wirklichkeit. Die Personen stehen ihr vielmehr wie isoliert, kontrastierend gegenüber, losgelöst von den Gegebenheiten des täglichen und menschlich-kreatürlichen Lebens. Es ist als ob sie innerhalb der Voraussetzungen der antiken, der höfischen Literatur das Recht eines neuen Faktors erweisen wollten. Insofern eine systematische Reaktion auf RabelaisRabelais, F., MontaigneMontaigne, M. de, ShakespeareShakespeare, W., die für die zuströmende Fülle des Stoffes auch eine selbständige bewegliche Form gefunden haben, die Proportionen, Bezirke, Stile in einem perspektivischen Bewußtsein durcheinanderwirbelt, dessen freier Weiterbildung erst der HistorismusHistorismus im 19. Jahrhundert zugänglich ist. Denn nur wenige wachsen wie der in seiner Zeit isolierte Saint-SimonSaint-Simon, duc de über die Grenzen des 17. Jahrhunderts hinaus, und nur die Fragestellung eines einzigen Schriftstellers, nämlich RousseausRousseau, J. J., barg in sich den Konflikt, der im Fortgang der Entwicklung immer deutlicher die konkrete Gesellschaft zum Problem macht. Diese nicht auf Grund eines idealen Musters, sondern aus ihren eigenen historisch-ökonomischen Voraussetzungen zu begreifen, wird Aufgabe des Historismus und des modernen «realistischen» Romans von StendhalStendhal, H. und BalzacBalzac, H. de bis zu FlaubertFlaubert, G. und ZolaZola, E..

Auf einem so langen Weg hat der Autor uns in die eigene Zeit geführt, deren Wirklichkeitsdarstellung er an Stellen aus Virgina WoolfsWoolf, V. Roman To the Lighthouse und aus Marcel ProustProust, M. untersucht. Daß alles, was hier gesagt wird, durch das Medium eines spiegelnden Bewußtseins wieder erscheint, eines vielfältigen Bewußtseins, das sich frei in die Tiefe der Zeit bewegt, dies erscheint ihm als das Charakteristikum der Moderne, in der ein neues Ganzes sich bilden könnte und hinter deren Theorie und Kraft der Gestaltung ein differenziertes Gefühl für die Wirklichkeit steht, etwas Neues und Elementares, das sie über die Grenzen der frühen Literatur hinausführt: «… die Wirklichkeitsfülle und Lebenstiefe jedes Augenblicks, dem man sich absichtslos hingibt.»

Wie die einzelnen Kapitel der Mimesis und der Literatursprache, so haben auch die miteinander verbundenen Aufsätze ihren Einheitspunkt in der Entwicklung jenes perspektivischen Historismus, dessen Einwirkung Auerbach erfahren und den er – MeineckesMeinecke, F. Historismusbuch ergänzend – in der Interpretation der abendländischen Literatur neu zu begründen versucht hat. Verschiedene neue Prinzipien sind in dieser Interpretation erfaßt: die Verbindung der antiken und der modernen Literatur durch einen einmütigen Zusammenhang, Kombination der stilkritischen Analyse mit der soziologischen, Erschließung der Einheit der Wirklichkeitsauffassung in der Breite einer Periode und im Sinn des Verlaufs der geschichtlichen Entwicklung, so daß jede einzelne Erscheinung zugleich in ihrer Zeit und in ihrer Bedeutung als einem Moment im Ganzen des universalhistorischen Zusammenhangs verstanden werden konnte. Und nicht zuletzt die stets fühlbare Wechselwirkung des Interpreten zum geistigen und politischen Leben der eigenen Zeit, in der alle Grundsätze, ja die Zukunft Europas selber ins Wanken geraten sind. Daß der Einheit eines geschlossenen Systems manche Opfer gebracht werden mußten, daß manche Epochen und Literaturen – wie die deutsche des 17. Jahrhunderts, die englische, die spanische, die russische – übergangen oder nur streifend berührt werden konnten, kann bei einem Werk, das so weite Räume und Zeiten umspannt und so viele bewunderungswürdige Blicke enthält, nicht überraschen. Denn stand die Methode mit vielen verwandten Prinzipien der Soziologie10 in Verbindung, so hat der Wirklichkeitsbegriff nicht die Geschlossenheit, die ihm mit allen Tatsachen die Geschichte in überzeugenden Einklang setzen könnte. – Und nach Auerbachs Begriff der Geschichte fällt schließlich der Schwerpunkt derselben in jene Darstellung, die das Leben unmittelbar auf die gesellschaftlich-ökonomische politische Wirklichkeit bezieht, die im 19. Jahrhundert zur Geltung kam. Die Macht ihrer Energie, ihre Beherrschung des zeitgenössischen Daseins bewegt ihn so sehr, daß das Verhältnis des Lesers zur Moderne in solchem Grade angeregt wird, daß andere Epochen in eine historische Ferne treten, als ob auch ihre Zeit und Umgebung dem Maßstab der Gegenwart unterworfen seien. Aber die gestaltende Macht des Don Quijote, der jede Bedingtheit der Person durch Zeit oder Milieu ironisiert,11 die ekstatische Form spanischer MystikMystik, der glänzende Ausbau des goldenen Zeitalters in Spanien ist durch andere, entgegengesetzte Auffassungen von Wirklichkeit bedingt. Jedoch ihre Bedeutung, ihr mächtiges Wachstum gehörten nicht neben die Konfiguration der Entwicklung von Mimesis, die in der Beschreibung der Verzweigung und Wechselwirkung vieler geistiger Bewegungen anmuten kann wie die reiche Bewegung des handelnden Lebens selbst.

Fritz Schalk

AUFSÄTZE

Sacrae scripturae sermo humilis (1941)sermo humilis

En commentant le vers Inf. 2, 56 e comminciommi a dir soave e piana qui se rapporte au langage de Béatrice, Benvenuto Rambaldi da Imola Rambaldi da Imola. B., qui écrit dans la seconde moitié du XIVe siècle, s’explique ainsi : et bene dicit, quia sermo divinus est suavis et plan us, non altus et superbus sicut Virgilii et poetarum. Cette distinction faite entre le style de la sagesse divine et celui des grands poètes de l’antiquité nous rappelle toute une tradition chrétienne. Tandis que le mot suavissuavis est d’un emploi assez vague et général, au moins sous l’angle de la distinction des genera dicendi,1 le mot planusplanus a toujours exprimé le langage simple, populaire, compréhensible à tous, donc le plus bas des trois styles dans l’échelle de la théorie classique. C’est, dans la tradition de l’éloquence, le contraire à la fois du style docte, du style figuré et du style sublime et pathétique. Saint AmbroiseAmbrosius, hl., dans un passage de Isaac vel Anima 7, 57, cité par ForcelliniForcellini, A., s.v. planusplanus, dit que le sage qui veut expliquer quelque chose d’obscur, tout en possédant pleinement les forces de l’éloquence et de la science, condescendit tamen ad eorum inscitiam qui non intelligunt, et simplici atque planiore atque usitato sermone utitur, ut possit intelligi ; et un peu plus tard il combine, dans le même sens, planior avec humilior.2 Ce serait donc, selon Benvenuto, un style simple, populaire, humble, indocte dont se sert Béatrice en énonçant les vérités éternelles de la foi et de la sagesse divine. Mais cela est-il possible ? La théologie, qui contient les mystères les plus sublimes et les plus cachés à l’entendement commun, comme celui de la Trinité ou celui de la rédemption, peut-elle se servir d’un genre de langage qui, dans l’usage ancien, n’était admis que pour des sujets bassement réalistes tels que la comédie, ou pour le discours judiciaire, mais seulement quand il s’agissait d’affaires privées et d’intérêts d’argent ?

DanteDante lui-même, quand il parle de sa Comédie dont le sujet est des plus sublimes – le sort des âmes après la mort, la justice de Dieu révélée – s’exprime parfois d’une manière qui rappelle l’idée de son commentateur Benvenuto ; pour désigner son poème, il se sert du mot commedia, tandis qu’en parlant de l’Énéide il dit à Virgile : l’alta tua tragedia. Dans un passage souvent cité de la lettre à Cangrande, il explique ce choix du titre par deux considérations : c’est une comédie d’abord parce que la fin en est heureuse, et ensuite parce que son style est bas et humble: remissus est modus et humilishumilis, quia locutio vulgaris in qua et mulierculae comunicant. De prime abord il peut sembler que la seconde considération ne se rapporte qu’à l’emploi de la langue italienne ; mais ce n’est pas ainsi qu’il faut comprendre, car DanteDante lui-même a créé le style sublime en langue italienne, autant dans la théorie du De Vulgari Eloquentia que dans la pratique des grandes Canzoni ; c’est lui précisément qui a créé l’idée du Vulgare illustrevulgare illustre et qui est le fondateur de ce qu’on appelle l’humanisme en langue vulgaire. Donc il est loin de regarder chaque œuvre comme étant de style bas du seul fait qu’elle est écrite en langue maternelle et non en latin. Les paroles sur le style bas et humble de la Divine Comédie ne se rapportent pas à l’emploi de la langue italienne, mais bien au choix des mots bas et au réalisme fort poussé dans beaucoup de parties du poème3 – deux choses qui lui semblaient incompatibles avec le genre sublime et tragique tel qu’il l’avait conçu en étudiant la théorie des anciens. Toutefois il se rend compte que son poème dépasse les bornes du style bas. Dans ce même passage de la lettre à Cangrande dont nous parlons, il cite les vers de l’Art poétique d’HoraceHoraz qui permettent au poète comique d’employer parfois le style tragique et vice versa – sans doute pour nous dire qu’il a fait usage de cette faculté. Mais il y a bien plus : DanteDante sait que son style comme son sujet sont des plus sublimes. Inutile d’énumérer ici tous les passages qui en témoignent. Notons seulement qu’il appelle deux fois sa Comédie «poème sacré», qu’il aspire au laurier des plus grands poètes, que Virgile est son modèle, qu’il traite de la matière la plus haute qui existe, à laquelle les forces humaines suffisent à peine et que personne avant lui n’a essayée, qu’il implore l’inspiration des Muses, d’Apollon et enfin de Dieu lui-même. Le poème sacré, al qual ha posto mono e cielo e terra, n’est pas une œuvre du style bas, et son auteur le sait, malgré le titre et les explications qu’il en donne. Ce n’est pas non plus un poème du style sublime dans l’acception antique ; il y a trop de réalisme, trop de vie concrète, trop de biotikon, comme disaient les théoriciens grecs : autant dans les paroles que dans les faits, et non seulement chez les habitants de l’Enfer, mais aussi au Purgatoire, souvent même dans le Paradis. Donc si c’est du sublime, c’est un sublime d’un autre genre que celui de l’antiquité, un sublime qui contient et comprend le bas et le biotikon ; DanteDante l’a bien vu, quoiqu’il ait éprouvé des difficultés à s’exprimer nettement sur ce problème. Benvenuto da Imola l’a compris quand il dit, à la fin de son introduction : unde si quis velit subtiliter investigare, hic est tragoedia, satyra et comoedia. Et les Romantiques du XIXe siècle s’en sont inspirés, toutefois d’une manière un peu superficielle ; car c’est bien plus que de mêler le «grotesque» au sublime.

C’est une tâche assez délicate que de chercher les origines de la conception nouvelle de la haute poésie. La théorie du moyen âge avant DanteDante n’en dit rien, à ce qu’il semble ; mais la pratique se trouve très nettement établie dans l’art populaire chrétien depuis la fin du XIe siècle, autant dans le théâtre liturgique que dans la statuaire des cathédrales. L’histoire du Christ en offre tous les éléments ; plus elle devient populaire et familière à tous, plus son réalisme originaire, intimement lié à son sublime, se développe et refleurit. Il est indéniable qu’il s’agit d’un sublime de création essentiellement chrétienne, provoqué et inspiré par l’histoire du Christ et le «style» de l’Écriture sainte en général. On en trouve la théorie chez les Pères de l’ÉgliseKirchenväter ; il est vrai qu’après eux, du VIe au XIe siècle, on n’en trouve que des traces assez faibles et vagues – surtout dans les actes des martyrs.

Chez les Pères de l’ÉgliseKirchenväter, la conception du style simultanément humble et sublime réalisé dans l’Écriture sainte ne se forme pas d’une manière purement théorique, mais elle leur est pour ainsi dire imposée par les circonstances, par la situation dans laquelle ils se trouvaient. Elle s’est formée spontanément à la suite de la polémique provenant de la part des païens cultivés, qui se moquaient du mauvais grec et du réalisme bas des livres chrétiens ; en partie aussi à cause d’un certain malaise que des chrétiens qui avaient reçu une éducation soignée dans les écoles de rhétorique avaient éprouvé tout d’abord, eux aussi, à leur lecture. Par sa formation classique et par la force de son cour qui lui fait vivre toutes ses idées et leur donne une vigueur d’expression incomparable, saint AugustinAugustinus occupe, pour notre problème, la place la plus importante.

Il raconte dans ses Confessions (III, 5) comment tout d’abord il a commencé à lire les Saintes Écritures sans être capable de les comprendre : il n’était pas encore fait pour entrer dans leur sens ni pour suivre leur pas, car elles lui semblaient trop au-dessous de la dignité cicéronienne. Il n’avait pas encore compris, dit-il, que leur apparence extérieure était humble, mais leur contenu sublime et voilé de mystère (rem … incessu humilem, successu excelsam et velatam mysteriis) ; qu’il fallait les lire comme un petit enfant, et qu’elles «grandissaient avec les enfants». Plus tard il comprend : eoque mihi illa venerabilior et sacrosancta fide dignior apparebat auctoritas, quo et omnibus ad legendum esset in promptu, et secreti sui dignitatem in intellectu profundiore servaret : verbis apertissimis et humillimo genere loquendi se cunctis praebens, et exercens intentionem eorum qui non sunt leves corde ; ut exciperet omnes populari sinu, et per angusta foramina paucos ad se traiceret ; multo tamen plures quam si non tanto apice auctoritatis emineret, nec turbas gremio sanctae humilitatis hauriret (ibid., VI, 5). Dans ces passages, il s’agit surtout du contraste entre le style humble qui se prête aux plus simples et les mystères sublimes qui y sont cachés ; des mystères qui ne se révèlent qu’à peu de gens ; non pas aux érudits et aux orgueilleux, mais à ceux qui nont sunt leves corde, tout simples qu’ils sont. On trouve cette idée un peu partout dans l’ouvre de saint AugustinAugustinus, par exemple dans le premier chapitre De Trinitate : Sacra scriptura parvulis congruens nullius generis rerum verba vitavit, ex quibus quasi gradatim ad divina atque sublimia noster intellectus velut nutritus assurgeret ; au second livre De Doctrina christiana, où il parle de la Scripturarum mirabili altitudine et mirabili humilitate ; plusieurs fois quand il parle du langage de la Genèse ; et assez longuement dans une lettre à Volusien (CXXXVII, 18). Dans ce dernier passage, il dit notamment que même les mystères les plus profonds ne sont pas exprimés, dans l’Écriture sainte, par un langage «superbe» : ea vero quae in mysteriis occultat, nec ipsa eloquio superbo erigit, quo non audeat accedere mens tardiuscula et inerudita quasi pauper ad divitem ; sed invitat omnes humili sermone, quos non solum manifesta pascat, sed etiam secreta exerceat veritate, hoc in promptis quod in reconditis habens. Donc, dans tous ces passages, il s’agit d’une synthèse entre l’humble et le sublime, réalisée par l’Écriture sainte ; toutefois, le humile y signifie plutôt la simplicité de l’élocution que le réalisme, et le sublime ou altum plutôt la profondeur des mystères que le sublime poétique. Mais un mot tel que humilishumilis (parfois il emploie abiectus) qui exprime en même temps l’humilité du cœur chrétien, la bassesse de la position sociale et la simplicité populaire du style4 amenait facilement la notion du réalisme, d’autant plus qu’il s’employait couramment pour désigner le bas peuple par opposition aux classes élevées, les pauvres par opposition aux riches. La vie du Christ, du Verbe incarné, modèle de vie et de mort saintes et sublimes, s’était passée elle aussi, comme une vie ordinaire ou les scènes d’une comédie, parmi les humiles personae qui avaient été ses premiers disciples. Saint AugustinAugustinus parle souvent de ces imperitissimi et abiectissimi, de ces piscatores et publicani que le Seigneur a élus avant tous les autres, et il explique pourquoi il a agi ainsi.5 Il y insiste d’autant plus qu’il sait que les païens érudits se moquent du sermo piscatoriussermo piscatorius des Évangiles. Mais ce n’est pas seulement l’entourage du Christ, c’est lui-même, son sort sur la terre qui exprime l’antithèse entre l’humble et le sublime dans sa forme la plus aiguë et la plus passionnante – et alors, il ne s’agit plus de l’élocution, mais des faits. Parmi les nombreux passages où saint Augustin fait ressortir le paradoxe du sacrifice de Jésus-Christ, je n’en citerai qu’un seul qui se trouve dans les Enarrationes in Psalmos, XCVI, 4 : Ille qui stetit ante iudicem, ille qui alapas accepit, ille qui flagellatus est, ille qui consputus est, ille qui spinis coronatus est, ille qui colaphis caesus est, ille qui in ligna suspensus est, ille cui pendenti in ligna insultatum est, ille qui in cruce mortuus est, ille qui lancea percussus est, ille qui sepultus est, ipse resurrexit : Dominus regnavit. Saeviant quantum possunt regna ; quid sunt factura Regi regnorum, Domino omnium regnorum, Creatori omnium saeculorum ? On dira peut-être qu’un tel passage ne fait que résumer le récit de la Passion, et qu’il ne contient que des choses connues par les Évangiles et par les lettres de saint Paul qui a exprimé la même idée plusieurs fois, par exemple Phil. II, 7–11. Mais ni les Évangiles ni saint Paul n’ont aussi puissamment relevé l’antithèse entre le bas réalisme de l’humiliation et la grandeur surhumaine qui s’unissent ici ; pour la sentir dans toute sa force il fallait un homme formé aux idées classiques de la séparation des styles qui n’admettaient pas de réalisme dans le sublime ni d’humiliation corporelle chez le héros de la tragédie. Il est vrai que l’idée du sublime tragique avait subi chez quelques groupes de poètes et de théoriciens des restrictions et des modifications ; mais elles ne sont nullement comparables à la violence de l’humiliation réaliste qu’offrent la vie et la passion du Christ. Saint AugustinAugustinus a senti que l’humilitas de l’Évangile est en même temps une forme toute nouvelle du sublime : une forme qui lui semblait, s’il la comparait aux conceptions de ses contemporains païens, plus profonde, plus vraie, plus substantielle ; elle aussi, tout comme l’Évangile dans lequel elle est contenue, excipit omnes populari sinu, et non seulement tous les hommes sans égard à leur position sociale, mais toute leur vie basse et quotidienne. La conception de l’homme, de ce qui en lui peut être admirable et digne d’imitation, se modifiait profondément ; Jésus-Christ devient le modèle à suivre, et c’est en imitant son humilité qu’on peut approcher de sa majesté ; c’est par l’humilité qu’il a atteint lui-même le comble de la majesté, en s’incarnant non pas dans un roi de la terre, mais dans un personnage vil et méprisé.

Dans les recherches qu’on a faites sur le sermo piscatorius des Évangiles – par exemple dans le célébre livre de M. Ed. NordenNorden, E. intitulé Die antike Kunstprosa – on a peut-être insisté trop exclusivement sur le point de vue technique et oratoire de la question, le point de vue «art de la prose». Un style incorrect, réaliste, mêlé de provincialismes et de formes dialectales n’aurait choqué personne dans une comédie ou dans une satire du genre de la Cena Trimalchionis. Ce qui choquait, rebutait, effrayait tous les gens instruits, c’était que des écrits qui se présentaient ainsi prétendaient traiter dans leur vil jargon des problèmes les plus profonds de la vie et de la mort, qu’ils voulaient imposer au monde la seule religion vraie ; qu’ils contenaient, malgré leur syntaxe incorrecte, leurs mots grossiers, leur atmosphère vilement réaliste, des passages qui frappaient par la profondeur de leurs idées, la vérité de leur accent, la flamme de leur extase. Certainement, la grande majorité des païens cultivés n’en sentaient rien, ils ne lisaient pas de tels écrits et ils étaient complètement sincères et tranquilles quand ils en parlaient, comme Pline le jeunePlinius (jüngerer) dans son rapport à l’empereur TrajanTrajan, comme d’une superstitio prava immodica. Mais peu à peu il s’en trouvait qui écoutaient, qui lisaient, qui sentaient quelque chose et qui s’effrayaient. Ce n’est pas tout simplement le style, mais l’emploi de ce style pour traiter d’une matière pareille qui leur parut révoltant. Cela est tellement clair qu’il semble qu’on n’a pas même besoin de le dire ; mais à force d’entrer dans les détails des recherches stylistiques, on parvient parfois à l’oublier ; il faut y penser toujours pour bien comprendre le dégoût et l’effroi des gens raisonnables et instruits qui vivaient dans la abonne et saine tradition greco-latine – et aussi pour comprendre l’attitude de beaucoup de Pères qui cherchaient un compromis en adaptant plus ou moins leur manière d’écrire aux usages classiques.

Mais ils ne voulaient ni ne pouvaient changer le fond même de leur croyance ; et c’était ce fond, l’histoire du Christ sur la terre, qui amenait la révolution profonde dans la conception du sublime et l’irruption de l’humilité réaliste. Les tendances à cacher ou à affaiblir l’humilité et le réalisme de cette vie et surtout de la Passion n’ont pas eu de succès durable dans l’Église d’Occident. Mais il en est résulté une transformation totale dans la manière de voir et de juger les hommes, les faits et les objets ; transformation qui leur donne une signification et une dignité toutes nouvelles. Pour mieux expliquer ce que je veux dire, je citerai encore un passage de saint Augustin qui me semble particulièrement instructif. Au quatrième livre du traité De Doctrina christiana, il consacre plusieurs chapitres à l’étude des trois genres de l’éloquence traditionnelle, qu’il appelle grande, temperatum et submissum. Il veut montrer qu’on en trouve des exemples dans les lettres de saint Paul et chez les Pères antérieurs à lui-même ; il donne des conseils tendant à utiliser la doctrine de l’échelle pour l’éloquence chrétienne. Ces chapitres trahissent la profonde influence que l’éducation classique et oratoire a toujours gardée dans son esprit ; c’est sur ce modèle qu’il veut former et développer l’art du sei mon. Donc, dans le domaine de l’éloquence, il est loin d’être consciemment révolutionnaire. Mais néanmoins la profonde divergence entre l’esprit chrétien et l’esprit de la séparation des genres éclate dès les premières paroles. Après avoir dit que pour Cicéron et les orateurs profanes les petits sujets qu’on doit traiter dans le style bas sont ceux qui concernent les intérêts d’argent, et les grands ceux qui agitent la vie et la mort des hommes, il explique que dans l’éloquence chrétienne tous les sujets sont grands ; car (l.c., chap. 18) «lorsque nous nous adressons au peuple du haut de la chaire, il s’agit toujours du salut des hommes, non seulement de leur salut temporel, mais de l’éternel – il s’agit toujours de les sauver de la perdition éternelle. Tout est grand de ce que nous disons alors, même les intérêts d’argent, quelle que soit l’importance de la somme : neque enim parva est iustitia quam profecto et in parva pecunia custodire debemus …» Et il cite le passage 1 Cor. 6, 1, où saint Paul parle des différends d’ordre matériel qui avaient surgi parmi les Corinthiens : «Pourquoi cette indignation de l’apôtre, ces reproches, ces menaces ? Pourquoi fait-il éclater les sentiments de son âme dans un élan brusque et passionné ? Pourquoi, en un mot, parle-t-il si majestueusement de très petites choses ? Est-ce que les affaires du monde méritent tant d’intérêt ? Non, certes. Mais il le fait pour la justice, la charité, la piété qui sont toujours grandes, même dans les affaires les plus petites ; aucune personne raisonnable n’en peut douter … Partout où l’on parle de ce qui peut nous préserver des peines éternelles et nous conduire à l’éternelle béatitude, soit en public soit en particulier, à un seul ou à plusieurs, à des amis ou à des ennemis, dans un discours suivi ou dans une discussion, dans les traités, les livres, les lettres longues ou brèves, c’est toujours un grand sujet. Un verre d’eau froide est une chose petite et vile ; mais est-ce que Dieu dit quelque chose de petit et de vil, minimum aliquid atque vilissimum, quand il promet que celui qui le donnera au dernier de ses serviteurs ne perdra pas sa récompense ? Et quand un orateur instruit en parle dans son sermon, doit-il croire qu’il traite de quelque chose de petit, et qu’ainsi il doive se servir non du style tempéré ni du style sublime, mais du style bas ? Ne nous est-il pas arrivé qu’en parlant sur cette matière au peuple, quand Dieu était avec nos paroles, quelque chose comme une flamme jaillissait de cette eau froide, entraînant les cœurs froids des hommes aux œuvres de la miséricorde par l’espoir de la récompense céleste ?»

Cette flamme qui jaillit d’un verre d’eau froide me semble un beau symbole du sublime chrétien, de ce sermo humilis qui enseigne les profondeurs de la foi aux simples, qui nous dépeint Dieu vivant et mourant, vil et méprisé lui-même, parmi des hommes de basse condition, et qui ne dédaigne pas, pour soulever les grands mouvements de l’âme, de choisir ses images parmi les objets d’usage quotidien. Le sermo humilissermo humilis (qui reste humble même s’il est figuré) est intimement lié aux origines et à la doctrine du christianisme, mais ce n’est que le grand cœur de saint Augustin, où se rencontraient et se heurtaient parfois le monde antique et la foi chrétienne, qui en devint conscient. Peut-être n’est-ce pas trop de dire qu’il a donné le sermo humilis à l’Europe, et que, dans ce domaine comme dans tant d’autres, il a fondé la culture médiévale en jetant les assises de ce réalisme tragique, de ce mélange des styles qui, il est vrai, ne s’est développé pleinement que bien longtemps après lui. Le réalisme populaire de l’art et de la littérature fleurit depuis le XIIe siècle ; et ce n’est qu’à cette même époque qu’on retrouve, profondément sentie et parfois merveilleusement exprimée, la grande antithèse chrétienne du sublime et de l’humble.6 Mais parmi les plus beaux fruits du cœur humain il en est qui mûrissent lentement.

Über das altfranzösische Leodegarlied (1957)Leodegarlied

Die lateinischen HymnenHymne, die etwa in die gleiche Zeit fallen wie die frühesten religiösen Dichtungen in den romanischen Volkssprachen, also in die Zeit vom 9. bis ins 11. Jahrhundert, wird man nicht primitiv oder auch nur einfach nennen können. SeduliusSedulius ScottusSedulius, Notker BalbulusNotker Balbulus, WipoWipo oder Herimannus ContractusHerimannus Contractus zeigen in ihrem Stil, ihrer Bildersprache, in der Verwendung des Geschichtlichen innerhalb des typologischen und dogmatischen Rahmens ein sehr hohes Maß von Verfeinerung und gelehrtem Kunstverstand. Es ist gewiß richtig, was die Forschung der letzten Jahrzehnte zutage gefördert hat, daß die früheste romanische Dichtung in ihrem Versbau und musikalisch eng mit der zeitgenössischen liturgischen Dichtung zusammenhängt. Aber, wenn man den Inhalt betrachtet, so zeigt er zwei verschiedene Kulturstufen, die man kaum vergleichen kann. Die romanischen Fragmente enthalten ausschließlich geschichtliche Exempla in ihrer einfachsten Form, und die aus ihnen sich ergebende Lehre ist auf die primitivste Art reduziert.

Das LeodegarliedLeodegarlied aus Clermont-Ferrand, um ein Beispiel vorzustellen,1 beschäftigt sich mit einem merovingischen Heiligen des 7. Jahrhunderts. Dem Verfasser, der irgendwann im 10. Jahrhundert geschrieben haben muß, lag eine kurz nach dem Tode Leodegars, also noch im 7. Jahrhundert entstandene Vita als Muster vor. Sie stammt von einem Prior Ursinus von LigugéUrsinus v. Ligugé.2

LeodegarLeodegarlied, aus reicher burgundischer Familie, war als Bischof von Autun ein Führer des burgundischen Widerstandes gegen Ebroin, den major domus von Neustrien und Burgund unter König Chlotar IIIChlotar III.. Nach Chlotars Tode (673) gelang es Leodegar und seinen Freunden, Ebroin zu stürzen, indem sie Childerich IIChilderich II.. von Austrasien zum Throne verhalfen. Ebroin rettete sich in das Kloster Luxeuil. Doch blieb Leodegar nur kurze Zeit in Childerichs Gunst; beim Osterfest in Autun 675 scheint ihn der König mit dem Tode bedroht zu haben; sein Leben wurde geschont, aber auch er wurde nach Luxeuil verbannt, wo er sich mit Ebroin versöhnt haben soll. Als sehr bald darauf Childerich ermordet wurde, verließen Leodegar und Ebroin zusammen das Kloster; Leodegar wurde wiederum Bischof von Autun, Ebroin gelang es durch Gewalttat und Intrigen, sich eine neue Machtstellung zu schaffen; seine Feindschaft gegen Leodegar lebte wieder auf. Er ließ Leodegar in Autun belagern; als dieser die Stadt verließ und sich ergab, wurde er geblendet, verbannt, nach einiger Zeit (zugleich mit seinem Bruder) wegen Teilnahme am Morde Childerichs angeklagt, der Zunge beraubt, an den Füßen verstümmelt und etwas später getötet (679). Ebroin selbst wurde 681 ermordet. Leodegar wurde schon bald nach seinem Tode an verschiedenen Stellen des Frankenreiches als Heiliger verehrt, und Reliquien von ihm waren weit verbreitet.

Ursinus, der, wie schon bemerkt, kurz nach Leodegars Tode schrieb (es sind noch andere zeitgenössische Berichte erhalten),3 schildert die Vorgänge zwischen ChilderichChilderich II. und LeodegarLeodegarlied beim Osterfest 675 folgendermaßen:4

Cum igitur haec (Leodegars führende Teilnahme an der Regierung) pene annis tribus cum decore magno agerentur, tunc adversarius, cuius est consuetudinis invidia conditionis suae bona destruere, coepit sodales suos quos secum elegerat idem pontifex habere socios gubernaculi, invidiae malo instigare et inter ipsum et regem zizania discordiae seminare. His itaque diebus iam imminebat celeberrimus Paschalis dies. Tunc flagitante pontifice, ut in Augustoduno urbe sua ipsum sanctissimum diem rex iuberet celebrari, nequaquam renuit, sed implere nititur votum deprecantis. Qui cum appropinquante iam die ad missarum sollemnia celebranda, Sabbatho, ut mos est in vigiliis Paschae, irent pariter et malum seminarium odii simul haberent absconditum, tunc instigator utriusque mali accedens eidem pontifici dixit: Observa te, inquit, quia celebritate transacta Missarum a rege te scias esse interficiendum, quoniam semen nequam adversus te per tuos inimicos, quemadmodum et in eius corde iam olim est seminatum, in hac nocte consummare est decretum. Quod audiens pontifex dissimulando distulit, et se laetum ostendit, et non pro magno ducens apparuit vultu Glarus et sollemnia Missarum quae coeperat honestissime consummavit. Sed communionem sanctam cum ipse et rex percepissent rex ad palatium pergens abut pransurus. Pontifex vero cum suum perconsummasset officium, et merum cum suis accepisset, sicut est fragilitatis humanae, metuens animositatem regis, tractare cum suis coepit quid in hoc conflictu agere deberet. Cogitans et orans ad Dominum consilium reperit, melius ei esse omnia relinquere et Christum sequi quam locum regi dare, et manus regis sanguine sacerdotum in tanti diei festo coinquinare, ne forte fieret Francorum opprobrium, et per se unum hominem in tota plebe esset disceptatio. Tunc relicto rege, et omnium potestatum sublimitate, pro nihilo reputans quod habebat in mundo, eadem nocte procedens cum paucis ire coepit, ubi pauper Cristi fieri potuisset. Audiens autem rex contristatus est valde, et moerens ac poenitentia ductus, eoquod talia in sanctum virum cogitaret, misit quemdam ex fidelibus suis cum exercitu copioso post ipsum, ut eum ad se reduceret sanum. Cumque abiret ille, et per totam noctem illam eum secutus fuisset, tandem diluculo reperit, et iuxta mandatum regis ad ipsum reduxit; ipsoque pontifice deprecante, Luxovio caenobio ut ei liceret, relicto saeculo, vacare Deo, humili poposcit prece se dirigendum: quem protinus iliuc ire non distulit.

Dem aufmerksamen Leser wird es nicht entgehen, daß dieser Bericht, obwohl für das 7. Jahrhundert recht gut geschrieben, doch inhaltlich nicht sehr deutlich und einsichtig ist. Wollte ChilderichChilderich II. den Bischof in jener Nacht vor Ostern ermorden lassen oder nicht? Der Mann, der Leodegar davor warnt, wird als böswillig dargestellt – andererseits wird später, nach der Flucht des Bischofs, gesagt, daß der König von Reue ergriffen wird, quod talia in sanctum virum cogitaret. Ferner: wenn der König bereut und deshalb den Bischof zur Rückkehr bewegen will, warum gibt er dem Boten, den er ihm nachsendet, eine große Anzahl Bewaffneter mit (cum exercitu copioso)? Wir wissen aus anderen Berichten, die freilich auch nicht ganz deutlich und ganz zuverlässig sind, daß es in jener Nacht vor dem Ostersonntag anders zugegangen ist. Die politischen Zusammenhänge hat schon Ursinus verwischt, um ein möglichst einfaches und exemplarisches Heiligenleben zu gewinnen. Aber diese Einfachheit ist künstlich und darum unwahrscheinlich. Es ist unwahrscheinlich, daß Childerich seine Mordpläne bereut hat und daß LeodegarLeodegarlied freiwillig nach Luxeuil gegangen ist. Was sich wirklich in jenen Tagen abgespielt hat, ist schwer zu ermitteln und gehört auch nicht hierher. Es genügt uns festzustellen, daß schon Ursinus keine innerlich zusammenhängende und schlüssige Darstellung gegebenhat.

Der entsprechende Teil des französischen Textes aus dem Manuskript von Clermont-Ferrand lautet folgendermaßen:5

Ja fud tels om, Deu inimix

Qui l’encusat ab Chielpering.

L’ira fud granz cum de senior

Et sancz Lethgiers oc s’ent pavor.

Ja lo sot bien, il lo celat,

A nuil omne no·l demonstrat.

Quant ciel’ irae tels esdevent

Paschas furent in eps cel di;

Et sancz Lethgiers fist son mistier,

Missae cantat, fist lo mul ben,

Pobl’ et lo rei communiet,

Et sens cumgier si s’en ralet.

Reis Chielperics, cum il l’audit,

Presdra sos meis, a lui·s transmist;

Cio li mandat que revenist,

Sa gratia por tot ouist.

E sancz Lethgiers ne’s soth mesfait;

Cum vit les meis, a lui ralat.

Il cio li dist et adunat:

«Tos consiliers ja non estrai.

Meu evesquet ne·m lez tener

Por te qui sempre·m vols aver.

En u monstrier me laisse intrer,

Pos ci non posc, lai vol ester.»

Enviz lo fist, non voluntiers,

Laisse l’intrar in u mostier.

Hier ist der Reduktionsprozeß aufs äußerste fortgeschritten. Der Versuch, die Vorgänge politisch oder psychologisch verständlich zu machen, wird gar nicht unternommen. Ganz schematisch und sehr oft gar nicht begründet, stehen die Dinge wie Kloben nebeneinander, jedes in einer Zeile; sie sind auf eine gewisse grobe Art sehr deutlich, sogar überdeutlich, da ja solche schematischen Vorstelschon delungen wie Verleumdung, Zorn, Furcht, heimliche Flucht und so fort dem Verständnis ohne weiteres zugänglich sind. Aber die menschliche Eigentümlichkeit, die Genauigkeit des bestimmten Verlaufs, den die wirklich geschehenen Dinge einmal genommen haben, und der sie, wenn er zur Darstellung gelangt, einsichtig macht, ist verlorengegangen. Die Leute, die Leodegar bei Childerich verklagt hatten, beschreibt Ursinus immerhin noch als sodales sui quos secum elegerat idem pontifex habere socios gubernaculi. Das gibt zwar schon nicht mehr die Begründung ihres Vorgehens gegen Leodegar, aber ist doch unvergleichlich weniger barbarisch als tels om Deu inimix; bei dieser Formulierung wird offenbar an den Teufel selbst gedacht, den Ursinus, rhetorisch und moralisierend, vorher als Anstifter erwähnt hatte. Die dann folgende Darstellung des Ursinus enthält den gemeinsamen Gang zur Kirche, die Warnung an LeodegarLeodegarlied, die feierliche Messe, so daß eine vergleichsweise deutliche und dramatische Entwicklung entsteht; er schildert alsdann die Krise, die zur Flucht führt, mit den Motiven, Beratungen und Entschlüssen des Bischofs. Das ist menschlich und einsichtig, auch wenn Ursinus hier nach Mustern (Johannes Chrysostomus in der Historia Tripartita?) gearbeitet haben sollte. Diese ganze Darstellung hat der französische Dichter völlig zerschlagen; er nimmt sich ein paar Fetzen daraus und ordnet sie auf das roheste. Auf die Verleumdung durch den «Feind Gottes» folgt der «herrenmäßige» Zorn Childerichs; Leodegar hat Angst; er verschweigt, was er weiß; es war gerade Ostern; er feiert die Messe, er tut es sehr gut; er spendet Volk und König das Abendmahl; dann verschwindet er ohne Abschied. Man kann es nicht gröber und schematischer ausdrücken. In den folgenden beiden Strophen geschieht etwas Unerwartetes. Wir sagten schon, daß Ursinus dem König Childerich eine vergleichsweise gute Rolle zugewiesen hat; er läßt ihn bereuen und deutet an, er habe den Bischof in freundlicher Absicht zurückholen lassen. Dies wenig wahrscheinliche und durch andere Berichte dementierte Motiv hat der französische Bearbeiter viel stärker betont. Der König läßt durch seine Boten dem Bischof seine volle Gunst versprechen; und Leodegar spielt die Rolle des unschuldig Beleidigten, der dem reuigen König gegenüber entschieden und beinahe trotzig auftritt; er will nicht länger sein Berater bleiben, er will ins Kloster, er habe in seinem Bistum doch keine Ruhe vor dem König, der ihn ständig für sich beanspruche. Nur ungern willigt der König ein und entläßt ihn.

Für das Versprechen des Königs, dem Bischof seine Gunst wieder zu schenken, hatte der französische Bearbeiter eine Quelle; es steht in einer Variante der Ursinusvita, die die Bollandisten in ihrer Ausgabe nicht berücksichtigt haben (G. ParisParis, G., loc. cit. p. 300). Ob er auch für die trotzige Haltung des Bischofs ein Zeugnis besaß, ist mit Sicherheit nicht mehr festzustellen; wahrscheinlich ist es nicht, und jedenfalls ist es bemerkenswert, wie stark er diesen Vorgang betont hat. Ganz im Gegensatz zu seiner vorherigen Furcht kehrt Leodegar im Bewußtsein seiner Unschuld zurück, sobald er die ihm nachsetzenden Boten sieht, und hält seine trotzige Rede vor dem König. Das ist, ohne jede Begründung, wenig glaublich; der Verfasser hätte, um es einsichtig zu machen, irgendwelche äußeren oder inneren Entwicklungen berichten müssen, aus denen die völlig veränderte Lage zwischen König und Bischof sich verstehen ließe. Aber zu solchen Begründungen war er unfähig, und sein Publikum vermißte sie nicht. Ist ja doch noch ein modernes Filmpublikum in dieser Hinsicht sehr anspruchslos. Aber, wie schlecht die Szene auch begründet ist, sie ist sehr eindrucksvoll: ein Auftritt, der sich der Einbildungskraft und dem Gedächtnis eingräbt, in direkter Rede scharf formuliert, Haltung und Geste suggerierend. Daß sehr wahrscheinlich Modellvorstellungen (etwa Nathan vor König David) zugrunde liegen, macht keinen Unterschied. Hier sieht man, was die Vulgärsprache schon leisten konnte: ein eindringliches Einzelbild, schwach begründet, aber scharf einen exemplarischen Augenblick festhaltend. Man findet schon ein ähnliches Stilbild in der EulaliasequenzEulaliasequenz, wo noch viel krasser als im LeodegarliedLeodegarlied die Zusammenordnung der Ereignisse ganz schematisch ist, die Haltung der Märtyrerin aber gestenhafte Eindringlichkeit besitzt.

Der weitere Ablauf des Liedes zeigt die gleichen Eigentümlichkeiten. Kein Leser oder Hörer könnte aus ihm ein Bild der Lage im Merovingerreich zur Zeit Leodegars oder auch nur eine konkrete Vorstellung von Leodegars Schicksal gewinnen. Was gesagt wird, hat keine Konsistenz. Es ist nicht nur wertlos im Sinne der historischen Kritik; es kann auch nicht vor dem Urteil der nur halbwegs ausgebildeten Lebenserfahrung bestehen; es ist nicht nur praktisch falsch, insofern sich die Dinge nicht so zugetragen haben, sondern auch als Erdichtung sehr schwach, da sich zwischenmenschliche Ereignisse so nicht zutragen können. Eine absolute, durch nichts begründete tückische Grausamkeit kämpft gegen eine ebenso absolute, im Leeren sich bewegende Tugend. Selbstverständlich ist von den sachlichen Gegensätzen zwischen den Feinden nicht die Rede,6 und ebensowenig von den persönlichen Feindschaftsmotiven, die in ihren Temperamenten und in ihrer Vorgeschichte zu finden sein mögen. Davon wußte der Verfasser nichts; das wenige, was bei Ursinus noch durchschimmerte, interessierte ihn nicht. Leodegar ist gut und folgt Gott, Ebroin ist böse und hat sich dem Teufel verschrieben; das genügt ihm. Selbst wirksame und dramatische Auftritte, wie bei Ursinus das Auftreten Leodegars und seines Bruders beim Verhör (cap. X, XI), läßt er fort, wenn es umständlich ist, sie zu begründen und einzufügen. Was er übrig läßt, ist das exemplarische Bild des Märtyrers, und das ist sehr ausdrucksvoll. Das Wichtigste dabei ist die teuflische Marter, die Blendung und Verstümmelung von Zunge und Lippen, mit der Gegenbewegung der göttlichen Gnade; sie macht den Märtyrer innerlich unberührbar, schon bevor das Wunder der Wiedererlangung der Redegabe geschieht. Das ist zu einiger Wirkung gebracht, und hier finden sich sogar Redefiguren. Sie stehen zwar ähnlich schon bei Ursinus, aber besitzen im Lateinischen nicht die gleiche Stoßkraft. Es ist überraschend, wie früh in den uns erhaltenen Dokumenten romanischer Sprache anaphorisch-antithetische IsokolaIsokolon erscheinen. (Sie finden sich auch in der Passion Christi der gleichen Handschrift.) Wenn Ebroin dem Leodegar Zunge und Lippen hat durchschneiden lassen, da ruft er triumphierend:7

Hor a perdud don deu parlier;

Ja non podra mais Deu laudier.

Darauf fährt das Gedicht fort:8

Sed il non ad lingu’ a parlier,

Deus exaudis lis sos pensaez;

Er si el non ad ols carnels,

En cor los ad espiritiels;

Et si en corps a grand torment,

L’anima·n awra consolament.

Der Verfasser dieser kunstvollen Strophe hat nicht nur die Abfolge der Ereignisse sehr vereinfacht, sondern auch die Lehre, die er verbreiten will, auf eine sehr einfache Form reduziert. Sie ist darum nicht weniger wirksam. Von der vielverschlungenen Dogmatik und Typologie der gleichzeitigen lateinischen HymnendichtungHymne erscheint nichts. Nur ein Grundmotiv ist zum Ausdruck gebracht, der Sieg des leidenden Märtyrers, die gloria passionis. Die teuflische Absicht, durch Verstümmelung von Zunge und Lippen Leodegar am Preise Gottes zu verhindern, und so auf eine gewaltsame, gleichsam mechanische Weise das Reich Gottes einer Seele zu berauben, wird durch den Sieg des Geistes zunichte gemacht. Der Triumph des Märtyrers ist der Sieg des Geistes im Leiden. Obwohl es die Gnade Gottes ist, die ihm Kraft gibt zu siegen, so erweist er sich doch, durch den inneren Sieg, würdig der äußeren Wunder, die an ihm und durch ihn geschehen. Es ist also in dem einfachen und etwas rohen Vorgang alles enthalten, was gelehrt werden sollte; und wenn die Hörer gewiß nicht oft fähig waren, den ganzen Zusammenhang der Lehre zu durchdenken, so wurden sie doch, in der Aufnahme des Vorgangs, von ihr erfüllt.

Über das Persönliche in der Wirkung des heiligen Franz von Assisi (1927)Franz v. Assisi

Facta est proinde in eo et per eum

insperata exsultatio … 1. CEL. 89

GörresGörres, J. v. hat vor nunmehr hundert Jahren Franziskus den Troubadour gefeiert, und seit ThodeThode, H. und SabatierSabatier, P. ist es allgemein geworden, in diesem ganz unliterarischen und anspruchslosen Heiligen einen Schöpfer des komplizierten Gebildes der RenaissanceRenaissance, einen Urahn modernen Empfindens zu sehn. Als repräsentativ, wenn auch in engerem Sinne, haben ihn schon die Zeitgenossen betrachtet, und es ist merkwürdig genug, wie ihn SalimbeneSalimbene dem EzzelinEzzelin gegenüberstellt, dem Vikar Kaiser Friedrichs II.,Friedrich II. (Kaiser) den Jakob BurckhardtBurckhardt, J. als das Vorbild seiner antikischen Renaissancetyrannen ansah – credo certissime, sagt Salimbene, quod sicut Deus voluit habere unum specialem amicum quem similem sibi faceret, scilicet beatum Franciscum, sic diabolus Ycilinum.1 Es spricht ein inneres Gefühl für die Wahrheit der Auffassung, daß der Heilige weit über den Rahmen des Kirchlichen hinaus auf die Nachfolgenden gewirkt hat, allein Nachweis und Formulierung sind schwer, sobald man über das leicht greifbare Kunsthistorische hinaus die Gesinnung aufspüren will, die unsere Bildung ihm verdankt. In den Sätzen, die man häufig hört und liest – er habe ein unmittelbares, dichterisches, nicht mehr allegorisches Naturgefühl besessen – oder er sei, als Gottsucher auf eigene Faust, den Vorläufern der Reformation zuzurechnen – oder er habe zuerst das Recht der Armen verteidigt – in diesen Sätzen liegt wohl etwas Wahres verborgen, aber sehr verborgen, und darüber spreizt sich eine moderne, romantisierende Gefühlsschablone. Es ist überhaupt hier nichts anzufangen, wenn man unmittelbar auf Ideengeschichte oder Literaturentwicklung aus ist. Eine rational zu erfassende, irgendwie systematische geistige Gesinnung hat der Heilige nicht besessen. Er war weder ein eschatologischer Schriftausdeuternoch ein theoretischer Schulmeister des irdischen Daseins, und darin gerade lag seine Kraft. Schon die Spiritualen haben den ungeheuren Irrtum begangen, sich an das Wort zu klammern, und über dem Kampf um den usus pauper und die Besitzlosigkeit Christi das Hauptgebot: sint minores et subditi omnibus zu vergessen. Noch heute begeht eine analytisch gerichtete Zeit oft einen ähnlichen Irrtum; wenn sie diesen einmaligen Menschen einem geistesgeschichtlichen Schema einordnen will, in das vielleicht manches seiner Worte, aber nicht ihr Geist hineinpaßt.

Sint minores et subditi omnibus – das ist die ganze Lehre. Sancta obedientia, so heißt es in den Laudes de virtutibus, und SabatierSabatier, P. hat die schöne Stelle einmal zum Gipfelpunkt seiner Darstellung gemacht2 – sancta obedientia facit hominem subditum omnibus hominibus hujus mundi et non tantum hominibus, sed etiam bestiis et feris, ut possint facere de eo quidquid voluerunt, quantum fuerit eis datum desuper a Domino. Geht in die Welt, doch wie Fremde und Pilger; nichts darf darin euer sein – dient und predigt Buße, doch widersteht nicht dem Bösen – der heilige Franz persönlich hat die Unterordnung und demütige Selbstverachtung bis zu einem fast absurden Grade gesteigert, indem er sich bemühte, den eigenen Willen, die eigene Meinung, das Selbstgefühl zu unterdrücken und zu verdammen, und das Gleichnis vom Kadavergehorsam findet sich wohl zuerst bei ihm.3 In diesen Eigenschaften liegt sein eigentlichstes Wesen, und von hier führt kein unmittelbarer, rationaler Weg zu der, wie auch sonst immer, so doch stets aufs Persönliche und mindestens vorläufig aufs Irdische gerichteten Bewegung des erwachenden neuzeitlichen Geistes. Kein Wort von ihm ist überliefert, soviel ich weiß, das prinzipiell Stellung nähme zu den menschlichen Einrichtungen, zu der Welt der ϑέσις, und ohne Zweifel ist ihm der Gedanke, sie zu kritisieren, die Vorstellung, es könne ihre Besserung oder Beherrschung von Bedeutung sein für den Weg des Heils, niemals gekommen; für ihn gab es einen unmittelbaren Weg von einer jeden Seele zu Gott, und welche irdische Gewalt wäre wohl imstande, die Befolgung des sint minores et subditi omnibus zu hindern? Vollkommenste Unterordnung war selbstverständlich auch seine Haltung gegenüber der Kirche, und wie sehr ihm die Institution als solche heilig war, ergibt sich aus der immer wiederholten Mahnung, auch in dem sündigen und unwürdigen Priester das göttliche Amt zu verehren – noch drastischer vielleicht aus seinen Worten bei Cel. 2, 201: wenn er zugleich einem vom Himmel kommenden Heiligen und irgendeinem armen Priester begegnete, so würde er zuerst diesem die Hände küssen; dicerem enim: Oi! Exspecta, sancte Laurenti, quia manus huius Verbum vitae contrectant … Der heilige LaurentiusLaurentius, hl. war nämlich nur Diakon.

In dem gedanklichen Grunde seiner Lehre, wenn man von einem solchen sprechen darf, liegt also gewiß nicht die Ursache seiner geistigen Wirkung – um so weniger als es kurz vor ihm und gleichzeitig Bußprediger genug gab, die die vollkommene Armut zur Regel erhoben; ja sie hatten sogar vielfach, im Gegensatz zu ihm, eine Art geistigen Systems, ein weltverbesserndes Programm, wodurch sie freilich bald in Konflikt mit der Umwelt gerieten und den ursprünglichen Impuls in Zank und Geschwätz vertaten. Der heilige Franz war zuerst einer von vielen – aber er handelte im Gegensatz zu jenen vielen ausschließlich aus dem ungeheuren, nur religiösen, nur gefühlsmäßigen, ganz einfachen Antrieb, den ihm das eigene böse Leben, der Anblick der Aussätzigen und die Betrachtung des Opfertodes Christi gegeben hatten; und die Besonderheit seiner Gründung liegt in ihrem anspruchslosen Verzicht auf alles Irdisch-Programmatische, auf alles Maßregelhafte. Die irdische Wirksamkeit, soweit sie nicht unmittelbar auf die Nachfolge Christi hinausläuft, hat er nicht geachtet, und selbst ihre reinste Form, das Streben nach Weisheit, hat er mit ein paar unvergeßlich festsitzenden Worten von sich gewiesen: wenn du alle Wissenschaft besäßest, alle Sprachen könntest, die Dinge des Himmels zu erforschen wüßtest, du könntest dich all dessen nicht rühmen: quia unus demon scivit de celestibus magis et modo scit de terrenis plus quam omnes hommes ….4

Wohl aber mußten die Brüder in der Welt leben. Das Eremitentum und die wohlbehütete, aristokratische Kontemplation war nicht die Absicht des Stifters; sondern die Nachfolge Christi mitten im saeculum, die Unterordnung und der Dienst an der Kreatur. Das Unrechtleiden war ihre eigentliche Aufgabe; «auch wenn sie dich schlagen, nimm es als Gnade und wolle es so und nicht anders; denn ich weiß ganz gewiß, dies ist der wahre Gehorsam … und liebe die, welche dir so tun … und wünsche nicht, daß sie bessere Christen seien. Und dies sei dir mehr als das Eremitorium …».5 Mitten in der Welt konnte das nur geschehen; überallhin kamen die Brüder, bettelnd, bußpredigend, die Elendesten der Kranken pflegend. So erreichten sie von Anfang an einen Grad von Öffentlichkeit und Verquickung mit dem täglichen Leben des Volkes, wie keine ähnliche Einrichtung je zuvor. Man bemerke aber, daß der Heilige seine Brüder überallhin sandte – nicht etwa zu den Ungläubigen insbesondere. Heidenbekehrung und Martyrium, diese heroischen Grundtatsachen des kämpfenden Christentums, spielen in der franziskanischen Bewegung keine bedeutende Rolle. Zwar erlitten einige der ersten Brüder den Tod bei den Sarazenen, zwar sehnte sich auch der Stifter nach solchem Schicksal – doch es ist nicht eigentlich Ziel und Aufgabe des Ordens. Wer zu den Ungläubigen gehen will, soll seinen Minister um Erlaubnis bitten, und der gestatte es ihm nur,6 wenn er ihn für geeignet hält – denn der MinoritMinoriten ist nicht um des Ruhmes willen da, nicht wegen des eklatanten, tragischen Heldenmutes, sondern für das tägliche Leben, wo es Gott gefällt, ihn hinzustellen; sein Heldenmut ist Unterwerfung unter die Kreatur.7

So gingen die Brüder in die Welt und erregten sie von Grund auf. Das ganze Jahrhundert ist erfüllt von der franziskanischen Bewegung, und noch in seinem kurzen Leben sah der Heilige eine Wirkung von seiner Person ausgehen, wie sie wohl keinem anderen Menschen, der nur Innerliches wollte, vergönnt war. Thomas von SpalatoThomas v. Spalato, der ihn 1222 auf dem Markt in Bologna predigen sah, beschreibt seinen schmutzigen Anzug, seine verächtliche Gestalt, sein unschönes Gesicht – wie aber die Wirkung seiner Worte so groß war, daß die streitenden Parteien der Stadt sich versöhnten, und wie die ekstatische Verehrung des poverello einen solchen Grad erreicht hatte, daß Männer und Frauen catervatim in eum ruerent, satagentes vel fimbriam eius tangere aut aliquid de paniculis eius auferre …8 Als er starb, war er im Bewußtsein des ganzen italienischen Volkes ein Heiliger, sein Orden war eine riesige Institution im ganzen Abendland, der Christenheit war er zum Bild und Vorbild geworden, und die Kirche verdankte ihm, wie es die Legende vom Traum des Papstes schön zum Ausdruck bringt,9 Rettung und Erneuerung. Alle Menschen, die mit ihm in Berührung kamen, hat er bezaubert; in diesem Ausmaß, ohne politische Absicht, ganz aus Person und Gesinnung geboren, ist seine Wirkung ohnegleichen.

Sein Werk der Bezauberung begann bei seinen umbrischen Mitbürgern, und wenn er späterhin Gelehrte und Fürsten, Bischöfe und Päpste zu den Seinen zählte, so blieb die Grundlage seiner Seelenmacht doch immer das Volk, dessen Herz nicht durch die Vernunft, sondern durch die Phantasie entflammt wird. Hier liegt der Kern des Problems: er hat die Phantasie des Volkes für Jahrhunderte befruchtet. Welche geheimen Kräfte verliehen ihm solche Gewalt über die Phantasie der Menschen, die damals lebten und handelten, daß sein Bild und sein Wesen ihr Leben und Handeln zu beunruhigen, zu durchkreuzen, zu verwandeln vermochten? Es gab, wie schon gesagt, damals Bußprediger genug, und zudem muß man bedenken, daß es zu jener Zeit der Einbildungskraft an Nahrung nicht fehlte; die KreuzzügeKreuzzüge mit ihrer gewaltigen Bewegung, ihren abenteuerlichen Kriegstaten, ihrer phantastischen Anschwellung von Verkehr und Reichtum müssen die einfachen Menschen aufs leidenschaftlichste beschäftigt haben, und wenn die plötzliche Erweiterung des Gesichtskreises zu einer Kritik und Beunruhigung der heimischen Zustände führte, so mußte das weit eher ketzerisch-revolutionären Bestrebungen zugute kommen als der unpolitischen und nur aufs Innerliche gerichteten franziskanischen Bewegung.

Und trotzdem fiel sein Wort in aufnahmebereite Herzen. Giambattista VicoVico, G. hat gesagt, daß die einfachen Menschen sich am Großen und Einheitlichen ergötzen und daß mehr als alle noch so scharfsinnigen Worte des Verstandes die bildhaft einprägsame Tat und Haltung und das lebendige Gefühl sie fortreißen. Franz von AssisiFranz v. Assisi ist in VicosVico, G. Sinne ein poetischer Charakter gewesen, weil er ganz und gar bildhafter Ausdruck seiner selbst geworden ist. Den inneren Impuls trieb er mit einer überirdisch glühenden, mit einer seraphischen Entschlossenheit in die äußere Erscheinung; er wurde zum sinnlich-geistigen Erlebnis, unvergeßlich und unverwechselbar, ein sichtbares Zeichen geheimer Seelendinge.

Hier denke man einen Augenblick an die italienische oder überhaupt mittelländische Tradition der Sichtbarmachung alles häuslichen und seelischen Geschehens. So wie es noch heute ist, so muß es schon in der Antike gewesen sein: das Leben vollzieht sich in den Straßen und auf den Plätzen, und ohne Rückhalt ergießen sich die Affekte in eindrucksvolle Worte und Gesten. Die Helden des Volkes, in der Geschichte und auf der Bühne, müssen in jedem Augenblick ihren Charakter im Bilde darbieten, und keine noch so krasse Steigerung, sei es im Tragischen oder im Burlesken, ist diesem naturnahen Geschlecht zu viel. In dem heutigen öffentlichen Leben Italiens ist dies noch jeden Tag mit gleicher Eindringlichkeit zu beobachten wie etwa im antiken Lustspiel oder bei PetroniusPetronius.

In seinem Wesen und Auftreten hat der Heilige diesem Zuge des Volkscharakters vollkommen entsprochen – ja er hat ihn vielleicht erst wieder aufleben lassen und aus der Erstarrung von Jahrhunderten erweckt. Die Wandlungen und Zustände seiner Seele waren ein öffentliches Ereignis, und von dem Tage, an dem er dem scheltenden Vater vor dem Angesicht des Bischofs und des ganzen Volkes seine Kleider zurückgab, um sich ganz dem himmlischen Vater zu überliefern, bis zu jenem, an dem er sich, sterbend, nackt auf die nackte Erde legen ließ, ut hora illa extrema, in qua poterat adhuc hostis irasci, nudus luctaretur cum nudo10 – war jede seiner Handlungen eine Geste von nie erlebter und weittragender Gewalt, die die Menschen unmittelbar zu stürmischen Tränen und begeisterter Demut bewegte. Die wenigen Worte, die von ihm genau so überliefert sind, wie er sie sprach oder schrieb, tragen noch seine drängende und bei vieler Einfalt leidenschaftlich bewegte Geste in sich: Dico tibi sicut possum de facto anime tue beginnt der Brief an den unbekannten Minister, und mit et und et steigern sich, beschwörend und bestätigend, die Ermahnungen. Der Brief Ita dico tibi, fili mi an Bruder Leo ist in seiner völlig ungeschickten und unklaren Ausdrucksweise eines der beredtesten Dokumente aller Zeiten – aus dem 12. und 13. Jahrhundert gibt es gewiß nicht seinesgleichen. Was soll man vollends zu seinem Testament, was zu den Laudes creaturarum, dem SonnengesangSonnengesang (laudes creaturarum), sagen, dieser ersten, unbeschreiblichsten Blüte des Volgarevolgare, in der die einfachste, unschuldigste, vertrauteste Liebe zum Irdischen ausatmet in dem vertrauten Gruß an den Tod, als sei auch er Kreatur, ein irdisches Ding, von Gott geschaffen und würdig des Ruhmes? So viel von seinen Worten; eine überwältigende Fülle von Zeugnissen für seine ganz persönliche, immer bildhaft-konkrete Gestalt bietet seine Legende, in jeder der vielen Fassungen, in denen sie uns überliefert ist. Schon bei ihrer Entstehung rankt sich die Phantasie mitdichtend um sie herum, des Streites um Priorität und Glaubwürdigkeit ist kein Ende; vom ersten Tage an ist sie ein Volksbuch, die unkritischste Redaktion, nämlich die vulgärsprachlichen FiorettiFioretti (des hl. Franz), haben bis zum heutigen Tage eine gewaltige Verbreitung, weit über die fromm katholischen Kreise hinaus, und ein großes Jahrhundert der Malerei scheint fast nur aus der Geschichte des Franz von AssisiFranz v. Assisi das göttliche Pneuma der Inspiration empfangen zu haben.

Es ist nicht leicht, aus solcher Überfülle das Eindringlichste auszuwählen – und dabei nicht das zu übersehen oder zu verschweigen, was einem heutigen Gefühl fremdartig erscheint. Als er schon ein berühmter Heiliger war und sehr krank – von Natur war er zart und eines gepflegten Lebens bedürftig11 – da aß er einmal Hühnerfleisch, das man ihm verordnet hatte. Kaum hatte er sich erholt, befahl er einem Bruder, ihn mit einem Strick um den Hals durch AssisiFranz v. Assisi zu führen und dabei fortwährend zu rufen: Hier seht den Vielfraß, der sich ohne euer Wissen mit Hühnerbraten vollgestopft hat!12 Das scheint uns fast zu viel und ist doch ein Ausfluß seiner innersten Art, eines traditionell italischen Wesens, das in seiner naiven Drastik zuerst Spott, dann bestürzte Einkehr – aber niemals Überdruß erregte. Bei aller Einfachheit scheut er sich durchaus nicht, ein auffallendes Schauspiel zu geben – oder besser gesagt, dies Szenenhafte ist seine Natur, sein Ausdruck, den er nie verleugnet. Seine Gebärden im Sprechen überstiegen durchaus das uns gewohnte Maß; selbst als er zum ersten Male vor dem Papste sprach, ergriff ihn der fervor spiritus, so daß er, «sich nicht fassend vor Freude, die Füße wie im Tanze bewegte».13 De toto corpore fecerat linguam, sagt Thomas an einer anderen Stelle, womit er freilich in einem weiteren Sinne meint, daß sein Körper durch Haltung und Art des Lebens unausgesetzt seiner Predigt diente; und er überschreibt den folgenden Absatz: Concordia utriusque hominis.14 Aber auch in jenem engeren Sinne behält es Gültigkeit, und es ist völlig das Freiheitsgefühl eines großen und meisterhaften Schauspielers, das an einer dritten Stelle beschrieben wird: wenn er vor vielen Tausenden predigte, war er so sicher wie im Gespräch mit dem vertrautesten Genossen; der riesigste Völkerhaufe erschien ihm wie ein einziger Mann.15

Er ist stets ein gespannter und bewegter Mensch gewesen, den es unausgesetzt trieb, die jeweils ergriffene Lebensform ins äußerste zu steigern; non modicum audax war er in seiner frühen Jugend,16 ein überschäumendes Gefäß der Gnade später. Was für ein verblüffender Auftritt ist schon sein erstes Erscheinen nach seiner Bekehrung in dem kleinen Assisi, das in ihm eben noch den Führer der leichtsinnigen Jugend der Stadt gesehen hatte!17 Und die Fülle erstaunlicher Taten, die er später vollbrachte, ist unerschöpflich. Er gab den Armen seinen Mantel oder das einzige Evangelienbuch, das die Brüder besaßen, er küßte die Aussätzigen, er warf sich, als eine Regung niederer Sinnlichkeit ihn befiel, nackt in den Schnee,18 er sprach zu Tieren und Blumen, er nannte alle Kreaturen seine Brüder – et modo praecellenti atque caeteris inexperto creaturarum occulta cordis acie decernebat, utpote qui iam evaserat in libertatem gloriae filiorum Dei.19 Das Krippenspiel am Tage der Geburt des Herrn, das praesepiumPraesepium, praesepe, feiert er mit Ochs und Esel im Stall zu Greccio, und das herbeigeeilte Volk hört in frommer Freude, wie er predigend Jesus das Lamm von Bethlehem nennt und in diesem Worte das Blöken eines Lammes nachzuahmen versucht.20 Er weinte über ein junges Lamm, das er auf dem Felde sah, nahm es mit sich, zog damit zum Erstaunen aller durch die Stadt Auximum (Osimo), um es den Nonnen zur Pflege zu übergeben – es hatte ihn an Christi Leiden erinnert.21

In der Ekstase begann er zu singen, und zwar oft französisch, oder auch mit einem Stück Holz die Bewegung des Geigenspielers (der viella) nachzuahmen;22 das Französische war seine Lieblingssprache, und im Anfang seiner Laufbahn überwand er die eigene Scham vor dem Betteln, indem er plötzlich begann, französisch zu reden.23 Nicht minder erstaunliche und impulsive Dinge vollbrachte er, um seiner Gesinnung bei den Brüdern oder auch bei Fremden Geltung zu verschaffen. Als er ein Haus sah, das ohne sein Wissen für die Brüder gebaut worden war, stieg er sofort auf das Dach und begann die Ziegel hinunterzuwerfen;24 die gewohnte Zelle verließ er, als sie ein Bruder unbedacht cella fratris Francisci genannt hatte;25 einem anderen, der einen Beutel Geldes berührt hatte, gab er in erschreckender Symbolik als Buße auf, den Beutel mit den Zähnen in einen Haufen Eselsmist zu legen.26 Als er die Brüder in Greccio an einem geschmückten Tische speisen sieht, geht er nicht etwa hinein, es ihnen zu verweisen; er nimmt Hut und Stab eines Armen, geht laut bettelnd an die Tür, erbittet als armer Pilger, im Namen Gottes, Einlaß und Speise: und wie die fassungslos erstaunten Brüder ihm den verlangten Teller geben, setzt er sich damit in die Asche: modo sedeo ut frater minor!27

Zum Mahl bei seinem Freunde, dem Kardinal Ugolin von OstiaUgolin v. Ostia, erscheint er mit etwas schwarzem Brot, das er sich draußen erbettelt hat, und verteilt die Brocken als eine wertvolle Gabe, angesichts des reich besetzten Tisches.28 Einem Habgierigen füllt er lächelnd die Hände mit Geldstücken, ohne zu zählen, und erschüttert durch diese einfache Geste das Gleichgewicht des Mannes für immer.29

Schließlich sei noch die unheimliche Szene bei den Schwestern von San Damiano erzählt: sie haben lange gebeten, ihn zu sehn und seine Predigt zu hören; endlich will er kommen. Er erscheint vor den versammelten Nonnen, doch kaum hat er gebetet, als er einen Kreis von Asche rings um sich streuen läßt und statt der Predigt ein lautes Miserere beginnt; dann geht er eilig davon.30

Zu dieser breiten und eklatanten Wirkung, die der Heilige der südlichen Gewalt seines Ausdrucks verdankt, tritt eine andere, ganz feine und subtile – die Wirkung, die auf der ganz unbeschreiblich leuchtenden Liebenswürdigkeit seines Auftretens beruhte. Hier ist das Wort «Liebenswürdigkeit» wirklich an seinem Platze, denn das, was man bei ihm so nennen darf, ist keineswegs der Ausfluß einer gesellschaftlichen Bildung – obgleich freilich, schwer nachzuweisen und doch unverkennbar, auch hier ältestes Gut der Tradition durchschimmert –, sondern eine wirkliche Blüte des Herzens, durch deren Glanz er nicht nur unendlich gut und groß, sondern ebensosehr persönlich reizvoll erscheint, und um derentwillen er dem geheimen Orden der Menschen von bevorzugter Bildung zugehört. So rätselhaft in seinen Ursprüngen und so unbeabsichtigt dieses Wesen auch sein mag – der Heilige, Sohn eines Tuchmachers in einer Kleinstadt, ohne literarische Bildung und ohne Beziehung zu den damaligen Schauplätzen edler Sitte, ähnelt zuweilen in seiner trotz aller Leidenschaftlichkeit überwältigend formvollen, die geheimsten Instinkte des anderen erspürenden Art, einem schon fast überempfindlichen, mit überfeinen Sinnen begabten Abkömmling eines erlauchten Geschlechts. Ohne Zweifel hat Thomas von CelanoThomas v. Celano recht, wenn er seine Liebenswürdigkeit aus seiner Demut herleitet,31 aber nicht jeder Demütige wäre imstande, seiner Gesinnung solchen Ausdruck zu verleihen.

Hier ist es nicht ganz so leicht, Beispiele anzuführen, denn es handelt sich um Dinge, die, überall in der Legende verstreut, sich doch schwer herausheben und losgelöst darstellen lassen. Das Augenfälligste ist die Art, wie der Heilige die Gedanken, Wünsche und geheimen Nöte der anderen errät und ihnen zu helfen weiß, ohne sie zu beschämen; die Legende bewahrt uns eine ganze Anzahl solcher Züge. War einer der Brüder krank und dem Fasten nicht gewachsen, wagte es aber nicht sich einzugestehen, so wußte es Franziskus sofort; er holte selbst Speise, setzte sich zu dem Leidenden, begann, um jenem die Scham zu nehmen, selbst zu essen und, wie BonaventuraBonaventura sagt, eum ad manducandum dulciter invitare.32 Oder er errät, auf einem Esel reitend, die Gedanken eines vornehm geborenen Bruders, der zu Fuß nebenher gehen muß; sogleich steigt er ab und bietet ihm an zu reiten.33 Nie versäumt er es, dem anderen eine Freude zu machen, und man versteht wohl, daß der erkrankte Bruder, den er mit Weintrauben überraschte (er war vor Tag sie pflücken gegangen, damit es ja niemand merke), bis zu seinem Tode sich dieses Morgens nicht ohne Tränen erinnern konnte. Doch es gibt hier auch ernsthaftere Dinge. Er fühlt, wenn sich aus irgendeinem geheimen Grunde die Gedanken eines Menschen verdüstern, wenn eine finstere Verworrenheit sich seiner bemächtigt, und im richtigen Augenblick greift er ein mit der ganzen Macht seiner zugleich ernsthaften und strahlenden Güte. Nichts von dem, was wir neuerdings einen Komplex nennen, kann vor ihm bestehen. Einen Scheuen, der von ihm mißachtet und schlecht beurteilt zu sein glaubt und darum schon beginnt an der Gnade zu verzweifeln, ruft er plötzlich zu sich, versichert ihn seiner besonderen Liebe und bittet ihn, so oft es ihm gefalle, zu ihm zu kommen.34 Einem anderen, von Anfechtungen gequälten, die er aber aus Scham nicht beichten kann, sagt er unvermittelt, er sei befreit von dieser Beichte, und die Anfechtungen würden ihm zum Ruhme, nicht zur Schuld gerechnet werden.35

Seine ganz besondere Liebe gehörte den Einfältigen und den Schwachen. Eine der hübschesten Anekdoten der Legende ist die Geschichte von Johannes SimplexJohannes Simplex, dem Bauernsohn, der ihm vom Pfluge weg folgen will, und auf die Forderung, er solle sein Hab und Gut den Armen schenken, sogleich einen Ochsen ausspannt: so viel gehöre ihm vom väterlichen Erbe, den könne er geben; dann aber kommen die Eltern und kleinen Geschwister weinend angelaufen und jammern über den Bruder und den Ochsen, die sie beide so schnell verlieren sollen. Der Heilige aber steht lächelnd inmitten der bewegten Szene, und die Worte, mit denen er den Ochsen zurückgibt, den Bruder aber mit sich führt, mag man selbst in der Fassung des Speculum perfectionis36 nachlesen. Zarte und feingebildete Menschen behandelte er mit einer Art von Rücksicht, die den Betroffenen sicher vollkommen frei und glücklich machte. Man denke etwa an die Stelle der Actus, in denen sein Gespräch mit dem vornehmen Jüngling – dem späteren Bruder Angelo – erzählt wird,37 oder an die Worte, mit denen er die hilfeflehende junge Frau aufnimmt,38 die freilich viel zu zart sind, um hier wiedergegeben zu werden. Wenn man die Stelle nachlesen will, so möge man darauf achten, daß nicht sie es wagte, ihn anzusprechen, sondern daß er die Ermüdete und Atemlose sogleich unter vielen Menschen bemerkt: Quid tibi, domina, placet? Und dann lese man weiter.

In demselben Kapitel der Actus, das wir eben wegen des adligen Jünglings zitiert haben, steht auch die Geschichte von den drei Räubern, die der Guardian des Klosters heftig fortgewiesen hatte. Der Heilige tadelt ihn und schickt ihn mit Wein und Brot den Räubern nach, er solle sie um Verzeihung bitten, und zwar nicht bloß wegen der unchristlichen Grausamkeit, sondern auch wegen der incurialitasincurialitas, der unhöflichen Form. Und jener andere Bruder, den er in seiner Krankheit um Rat fragt, ob es denn recht sei, daß er so vieles für die Pflege des kranken Körpers tue, hat sofort gewonnenes Spiel, als er ihn an die Pflicht der liberalitasliberalitas erinnert: hat dir nicht, so sagt er, dein Körper immer und ohne Furcht vor Gefahren gedient? Willst du einen solchen Freund in der Not verlassen? Sei du gesegnet, mein Sohn, antwortet der Heilige, daß du weise meinen Bedenken mit so heilsamen Mitteln begegnest ….39

Die suggestive Bezauberungskraft seiner Gestalt, in die Welt getragen und noch tausendfach verstärkt durch das mystische Element brüderlicher Gemeinschaft, das die Leiber fast ebenso bindet wie die Seelen, und das nun in jedem Kutte und Strick tragenden Bruder den Heiligen vervielfältigte, diese Bezauberungskraft sinnlicher Art hat Europa für die franziskanische Bewegung erobert und mindestens in Italien weit entscheidender gewirkt als etwa sein Streben nach vollkommener Demut oder die eschatologischen Vorstellungen, die später in der Bewegung bedeutend wurden. Denn in einem so vielfältigen Gewirr von Stimmen, einem so komplizierten Gespinst von spirituellen Fäden, wie es das Erwachen des modernen europäischen Geistes gewesen ist, sind die rational bezeichenbaren Strömungen schwer zu fassen und noch schwerer zu verfolgen. Sie fluten und ebben auf und ab, vereinigen sich mit anderen, verschwinden, brechen irgendwo in neuer Form wieder hervor oder verkehren sich in neuer Umgebung in ein gänzlich neues Ding. Selbst wenn man geduldig und geschickt genug ist, solch eine einzelne formulierbare Strömung, etwa den antikisierenden Individualismus oder die eschatologische Hoffnung auf das tausendjährige Reich, durch einen längeren Zeitraum verfolgen und mit richtiger Beurteilung ihrer inneren Wandlungen darstellen zu können, selbst dann entgeht man schließlich doch kaum der Gefahr, daß man jene einzelne rational ausdrückbare Gesinnung allzu losgelöst, allzu isoliert betrachtet und folglich ihre Bedeutung verkehrt einschätzt. Doch die auf sinnlicher Durchtränkung der Gemüter beruhende Psychagogie einer einzelnen bedeutenden Gestalt ist weit allgemeiner und befreit sich schon nach kurzem Zeitablauf von ihrem Sachinhalt, ohne darum an sinnlicher Kraft einzubüßen. So ist es mit dem heiligen Franz. Als das Ideal evangelischer Armut und die Gesinnung vollkommener Demut längst schal geworden und an dem Reibungswiderstand des irdischen Laufs zugrunde gegangen waren, lebte noch intakt in den Herzen die Gewalt seiner Geste – selbst in solchen Herzen, deren eigentliches Streben gar kein religiöses war. Als ein unzerstörbares Erbe ist sein Persönlichstes der italienischen Nation erhalten geblieben: die heiße drastische Kraft seines Ausdrucks, die den Dingen gleichsam in den Leib dringt und sie von innen zu eröffnen scheint, und die zarte und formvolle und nicht minder innerliche Eleganz seines Herzens, eben jene Eigenschaften, durch die sich die Göttliche Komödie von dem deutschen MinnesangMinnesang oder der provenzalischen KunstdichtungTroubadourdichtung unterscheidet.

Franz von AssisiFranz v. Assisi in der Komödie (1944)

Nicht sehr viele Stellen des Paradiso sind so bekannt und so allgemein bewundert: wie der elfte Gesang; das ist nicht erstaunlich, denn es handelt sich um Franz von Assisi, und die Verse sind besonders schön. Und doch ist die Bewunderung für diesen Gesang nicht ganz selbstverständlich. Franz war eine der eindrucksvollsten Gestalten des Mittelalters. Das ganze 13. Jahrhundert, dem DantesDante Jugend noch angehört, war gleichsam erfüllt von ihm, und keines anderen Menschen Art, Stimme und Gebärde sind uns aus dieser Zeit so deutlich erhalten wie die seinen. Das zugleich Einsame und Volkstümliche seiner Frömmigkeit, das zugleich Süße und Herbe seiner Person, das zugleich Demütige und Grelle seines Auftretens sind unvergeßbar geblieben; Legende, Dichtung und Malerei bemächtigten sich seiner, und noch lange später schien jeder Bettelmönch auf der Straße etwas von ihm an sich zu tragen und so es tausendfach zu verbreiten. Seine Erscheinung hat gewiß viel dazu beigetragen, den Sinn für das Eigentümliche und Ausgeprägte des einzelnen Menschen zu wecken und zu schärfen; eben jenen Sinn, dessen großes Denkmal DantesDante Komödie ist. Man sollte also von der Begegnung der beiden, das heißt vom Auftreten des Heiligen in der Komödie, einen der Höhepunkte konkreter Lebensdarstellung erwarten, deren es so viele in der Komödie gibt; DanteDante fand in der damals schon halb legendären Biographie Franzens überreichlich Material, um diese Begegnung zu gestalten. Um so seltsamer ist es, daß er die Begegnung gar nicht stattfinden läßt.

Fast alle Personen der Komödie erscheinen selbst. DanteDante trifft sie an dem Ort, den das Urteil Gottes ihnen angewiesen hat, und dort ergibt sich eine unmittelbare Begegnung in Rede und Antwort. Mit Franz von AssisiFranz v. Assisi ist es anders. Zwar sieht ihn DanteDante ganz am Schluß des Gedichts, auf seinem Sitz in der weißen Rose zwischen den Seligen des Neuen Bundes; aber er spricht nicht mit ihm, und an den anderen Stellen, wo er erwähnt wird, erscheint er nicht selbst; so auch da, wo die Erwähnung am ausführlichsten und grundsätzlichsten geschieht, eben im elften Gesang des Paradiso; Franz spricht nicht selbst, sondern es wird über ihn berichtet. Ist dies schon erstaunlich, so ist es noch mehr Rahmen und Art des Berichtes.

DanteDante und Beatrice sind im Sonnenhimmel von einem singenden Reigen seliger Geister umgeben, die, ihre Bewegung unterbrechend, sich als KirchenväterKirchenväter und Weisheitslehrer zu erkennen geben; einer von ihnen, Thomas von AquinoThomas v. Aquin, nennt und charakterisiert sich und seine Gefährten (hier ist auch die berühmte Stelle über Siger von BrabantSiger v. Brabant), und alsbald beginnt der Reigen von neuem. Nun hat aber DanteDante den Sinn einiger Worte des Thomas nicht verstanden: Ich war ein Lamm der Herde des DominicusDominicus, Hl., wo man gute Weide findet, wenn man nicht abirrt – dieser Vers, u’ben s’impingua se non si vaneggia (und auch noch eine andere, auf Salomo bezügliche Stelle) bedarf für DanteDante einer Erklärung. Thomas, der wie alle Seligen die unmittelbare Schau des ewigen Lichtes besitzt, so daß ihm durch dasselbe auch DantesDante Gedanken nicht verborgen bleiben können, erfüllt den unausgesprochenen Wunsch nach Erläuterung seiner Worte, und aufs neue werden Gesang und Reigen unterbrochen, damit Thomas, von BonaventuraBonaventura unterstützt, seine Worte kommentieren kann. Dieser Kommentar umfaßt drei Gesänge. Im ersten, dem elften, erzählt Thomas das Leben des heiligen Franz und knüpft daran eine Klage über den Verfall seines eigenen, des dominikanischen Ordens; im zwölften schildert umgekehrt der Franziskaner BonaventuraBonaventura das Leben des DominicusDominicus, Hl. und schließt mit einem Tadel der Franziskaner; der dreizehnte Gesang enthält, wiederum aus Thomas’ Munde, den Kommentar über die König Salomo betreffende Äußerung. Aus den beiden Gesängen über die BettelordenBettelorden sollen DanteDante und der Leser lernen, daß beide Orden für das gleiche Ziel gegründet wurden, daß sie sich ergänzen und daß bei beiden das Leben der Stifter gleich vollkommen, der Abfall der Nachfolgenden gleich abscheulich war; daß man also in ihnen wohl gedeiht, wenn man dem Vorbild der Stifter folgt und nicht davon abirrt. Beide Gesänge sind ein Kommentar, lehrhaft, genau eingebaut in DantesDante Geschichtsdeutung, mit scharfen polemischen Wendungen nicht nur gegen die beiden Orden, sondern auch gegen PapsttumPapsttum und Geistlichkeit überhaupt. Zu dem Kommentar gehört auch die Darstellung von Franzens Leben; sie ist Teil eines Kommentars, und zwar eines mehrere hundert Verse umfassenden Kommentars, zu einem Nebensatz, der eine Zeile in Anspruch nimmt und der wohl auch kürzer zu erläutern gewesen wäre. Dies also ist der Rahmen: Thomas, der große Kirchenlehrer, kommentiert ausführlich einen eigenen Ausspruch. Solche Haltung oder Tätigkeit entspricht seiner Person; aber ist dies ein Rahmen, der der Biographie des Franciscus von AssisiFranz v. Assisi entspricht? Nach modernem Empfinden gewiß nicht. Wir haben zwar gelernt, die Art des mittelalterlichen Kommentierens aus ihren Voraussetzungen zu verstehen; wir wissen, daß sie aus der besonderen Art des damaligen Lehrbetriebes erwuchs; wir haben auch vielleicht sonst schon erfahren, daß sich in dem Geranke der kommentierenden Paraphrase zuweilen eine unvermutete Blüte findet, die der Stamm, nämlich der Text, kaum erwarten ließ, und oft genug ist er völlig verdeckt vom Kommentar; ja, dies Phänomen scheint sich nicht nur auf die Literatur zu beschränken, wenn man an manches InitialInitial oder an manche SequenzSequenz denkt. Aber hier, wo DanteDante das Leben des heiligen Franz erzählen will? Wäre dafür nicht ein weniger lehrhafter, weniger scholastischer Rahmen zu finden gewesen?

Nicht genug damit. Die Biographie, die Thomas gibt, enthält von all den bezaubernden und so überaus konkreten Einzelzügen, die die franziskanische Legende aufbewahrt hat, nur sehr wenig. Zwar das Hauptsächlichste, Geburt, Aufbau des Werkes und Tod sind der Überlieferung gemäß erzählt, aber nichts einzelnes, das zur anekdotischen Belebung dienen könnte; und auch das Hauptsächliche nur gleichsam aktenmäßig, in chronologischer Reihenfolge: Geburt, Armutsgelübde, Gründung des Ordens, Bestätigung durch den Papst InnocenzInnocenz (Papst), zweite Bestätigung durch Honorius, Missionsfahrt, Wundmale, Tod. Die Wandmalereien in Assisi erzählen viel mehr, und sie erzählen weit bunter, anekdotischer – von den verschiedenen literarischen Fassungen der Legende ganz zu schweigen. Und noch etwas kommt hinzu: bei DanteDante hat die Biographie außer dem äußeren Rahmen des Kommentars, dessen Teil sie ist, auch ein inneres Leitmotiv, und zwar ein allegorisches. Das Leben Franzens wird dargestellt als Ehe mit einer allegorischen Frauengestalt, der Armut. Wir wissen zwar, daß dies ein Motiv der franziskanischen Legende war; aber war es notwendig, dies Motiv zum beherrschenden zu machen? Wir haben, soweit wir Spezialisten für mittelalterliche Kunst oder Literatur sind, allmählich und etwas mühsam gelernt, daß die AllegorieAllegorie für bestimmte Gruppen mittelalterlicher Geistigkeit etwas anderes, Wirklicheres bedeutete als für uns – daß man in der Allegorie eine Konkretisierung des Gedankens sah, eine Bereicherung der Möglichkeiten, ihn auszudrücken. Aber das hat einen ihrer eifrigsten und verständnisvollsten Neuentdecker, HuizingaHuizinga, J., nicht gehindert, sie doch etwas abschätzig «die Wucherpflanze aus dem Treibhaus der Spätantike» zu nennen. Bei aller Erkenntnis ihrer Bedeutung können wir das Dichterische an ihr nicht mehr spontan fühlen. Und doch gibt uns DanteDante, der so viele Menschen unmittelbar reden läßt, die lebendigste Gestalt der ihm vorausgehenden Epoche, Franz von AssisiFranz v. Assisi, im Gewand eines allegorischen Berichtes. Was fast jeder spätere Dichter getan hätte, und was er selbst so oft tat, worin er der erste Meister war, nämlich den Menschen selbst in Wort und Gebärde aufs Konkreteste und Persönlichste zu gestalten, das tut er hier nicht. Der Kirchenlehrer Thomas berichtet von der Hochzeit des Heiligen mit der Frau Armut, damit DanteDante versteht, was es bedeutet, daß man in der Herde des DominicusDominicus, Hl. gute Weide findet, wenn man nicht abirrt.

Wenn man an die bekannten allegorischen Dichtungen der Spätantike und des Mittelalters denkt, an die Werke von ClaudianClaudian etwa oder PrudentiusPrudentius, von Alain de LilleAlain de Lille oder Jean de MeunJean de Meun, so ist freilich wenig Gemeinsames zwischen ihnen und der Biographie des Franciscus in der Komödie. Jene Werke bieten ganze Armeen von allegorischen Gestalten auf, beschreiben ihre Gestalt, ihre Kleidung, ihre Wohnung, lassen sie miteinander disputieren und kämpfen. Übrigens kommt auch paupertaspaupertas bei einigen von ihnen vor, aber als Laster oder Begleiterin des Lasters. DanteDante bringt hier nur eine einzige allegorische Gestalt, eben die Armut, und verbindet sie mit einer historischen, das heißt konkret wirklichen Persönlichkeit. Das ist etwas ganz anderes; er zieht die AllegorieAllegorie ins Aktuelle, er verbindet sie eng mit dem Geschichtlichen. Dies ist zwar nicht DantesDante Erfindung, es wurde ihm, mit dem ganzen Motiv, von der franziskanischen Tradition überliefert; von Anfang an erscheint in ihr die Hochzeit mit der Armut als Figur der Tätigkeit des Heiligen. Bald nach seinem Tode schon wurde ein Traktat mit dem Titel Sacrum Commercium Beati Francisci cum Domina Paupertate1 geschrieben, und Anklänge an das Motiv finden sich fortwährend, etwa auch in den Gedichten Jacopone da TodisJacopone da TodiJacopone da Todi. Aber es wird kaum konsequent durchgeführt, sondern löst sich auf in viele didaktische oder anekdotische Einzelheiten; nie wird es für eine konkrete Lebensdarstellung festgehalten. Das Sacrum Commercium enthält überhaupt nichts Biographisches, sondern ist im wesentlichen eine lehrhafte Schrift, in der die Armut eine lange Rede hält. Die Darstellung in der Unterkirche in Assisi, die früher meist GiottoGiotto zugeschrieben wurde, zeigt die Hochzeit ebenfalls jenseits aller konkreten Biographie: Christus gibt den Heiligen mit der hageren und alten, in Lumpen gehüllten Armut zusammen, während zu beiden Seiten mehrere Schichten von Engelchören an der Feier teilnehmen. Mit dem praktischen Leben des Heiligen hat das nicht unmittelbar zu tun – dieses wird in einem anderen Zyklus von Bildern dargestellt. DanteDante hingegen bringt beides in einem; mit der Hochzeitsfeier vereinigt er jene eindrucksvolle, ja sogar grelle Szene auf dem Markt in AssisiFranz v. Assisi, wo Franz öffentlich auf das Erbteil des Vaters verzichtet und diesem sogar seine Kleider zurückgibt. Verzicht auf Erbteil und Entkleidung, die sonst überall als eigentlicher Gegenstand der Darstellung hervortreten, werden bei DanteDante nicht ausdrücklich erwähnt; sie werden in die allegorische Hochzeit einbezogen; um einer Frau willen sagt sich hier Franciscus von seinem Vater los; einer Frau, die keiner haben will, die von allen wie der Tod gemieden wird; vor den Augen aller, vor den Augen des Bischofs, vor den Augen des Vaters tut er sich mit ihr zusammen. Hier wird zugleich das Besondere wie das Bedeutend-Allgemeine des Vorgangs greller hervorgehoben, als es durch den bloßen Verzicht auf etwas auszudrücken gewesen wäre: nicht weil er etwas nicht besitzen will, sondern weil er etwas anderes begehrt und zu besitzen trachtet, verwirft er die väterlichen Güter und sagt sich vom Vater los; er tut es um einer Liebe, um einer Begierde willen, die unwillkürlich die Erinnerung an andere ähnliche Vorgänge wachruft, wo junge Männer um schlechter Weiber willen, die ihre Begierden entzündet haben, ihre Familie verlassen. Schamlos gleichsam, vor aller Augen, tut sich Franciscus mit einem Weibe zusammen, das von allen verachtet wird, und die Erinnerung an schlechte Weiber wird, wie wir gleich genauer sehen werden, durch die weitere Ausmalung immer wieder geweckt. Es ist also eine seltsame, nach gewöhnlichen Begriffen abstoßende Hochzeit, eine häßliche Feier, die sich hier vollzieht, verbunden mit Streit wider den eigenen Vater, öffentlich, grell und eben dadurch noch bedeutsamer als die Rückgabe der Kleider, die ja nicht sogleich jene Gedanken an Verworfenheit und Heiligkeit heraufbeschwört wie die Ehe mit einem verachteten Weibe. Und hier erwacht die Erinnerung an einen anderen, der früher einmal solche Hochzeit feierte; der sich auch mit einem verachteten, verlassenen Weibe, der armen, verstoßenen Menschheit, der Tochter Zion, vermählte; der auch freiwillig sein Erbteil aufgab, um seiner Liebe zu der verstoßenen zu folgen. Die Vorstellung, daß Franz von AssisiFranz v. Assisi in seinem Leben und seinem Schicksal gewisse Übereinstimmungen mit dem Leben Christi zeigt, also das Motiv der Nachfolge oder Konformität, ist von der franziskanischen Überlieferung immer mit Liebe gepflegt warden. Die Biographie Bonaventuras läßt sich von diesem Gedanken leiten, und er hat auch in der Malerei seinen Ausdruck gefunden, zuerst in der Unterkirche von Assisi, wo fünf Darstellungen aus dem Leben Christi fünf entsprechenden aus dem Leben des Franciscus gegenübergestellt sind. Die Konformität wird auch in vielen Einzelheiten gefunden, etwa in der Zahl der Jünger, dem gemeinsamen Leben mit ihnen, den verschiedenen Wundertaten und vor allem in der Stigmatisation. DanteDante hat das Motiv in seinen Einzelzügen nicht verfolgt, bringt er doch überhaupt keine Einzelzüge; aber er hat es in der mystischen Hochzeit bewußt herausgearbeitet: also nicht in den einzelnen Zügen, sondern im Ganzen und Grundsätzlichen; freilich auf eine Weise, die dem mittelalterlichen Leser unmittelbarer einleuchtet als dem heutigen.

Die Biographie, die Thomas von AquinThomas v. Aquin hier erzählt, beginnt mit einer Beschreibung der Lage von AssisiFranz v. Assisi. «Von jenem Hange», fährt Thomas dann fort, «ward der Welt eine Sonne geboren, leuchtend wie diese, wenn sie aufgeht; darum sollte, wer von jenem Ort spricht, nicht Ascesi sagen, sondern Oriente.» Dies Wortspiel kann nur dazu dienen, den Vergleich der Geburt des Franciscus mit der aufgehenden Sonne zu betonen; sol oriens aber, oriens ex alto ist nach einer im Mittelalter weit verbreiteten Vorstellung Christus selbst (nach LucasLukas (Evangelist) 1, 78 und einigen lichtsymbolischen Stellen bei JohannesJohannes (Evangelist));2 dies Symbol beruht auf Mythen, die, weit älter als das Christentum, in den Mittelmeerländern feste Wurzeln haben – zumal in Verbindung mit der mystischen Hochzeit. Für DanteDante verschmolzen in der Vorstellung des Sonnenkindes als Weltheiland, dem die mystische Hochzeit bestimmt ist, die Geburt des Herrn, die Hochzeit des Lammes und die Vision der vierten Ekloge VergilsVergil, die für ihn und seine Zeitgenossen eine Christusprophetie war. Kein Zweifel also, daß er durch den Vergleich mit der aufgehenden Sonne, auf den die mystische Hochzeit als erste Bestätigung der sonnengleichen Kraft des Heiligen unmittelbar folgt, das Motiv der Konformität oder Nachfolge Christi hat anklingen lassen und herausarbeiten wollen. Der Vergleich mit der aufgehenden Sonne ist eine überaus feierliche Einleitung, mit der das Herbe, Häßliche und Abstoßende der Hochzeit in wirksamem Gegensatz steht. Der Gegensatz ist schon länger vorbereitet, und ich glaube nicht, daß das Zufall ist. Das Motiv der mystischen Hochzeit ist nämlich kurz vorher schon zweimal angeschlagen worden, das eine Mal auf sehr liebliche, das zweite Mal auf erhaben-feierliche Art, beide Male mit allem Zauberglanz der Schönheit, dessen DanteDante fähig ist. Das erste Mal erscheint es als Bild, in dem Vergleich des Reigens der seligen Geister mit dem Glockenwerk, das zur Matutin ruft, am Ende des 10. Gesanges:

Indi, come orologio che ne chiami

Nell’ora che la sposa di Dio surge

A mattinar lo sposo perchè l’ami,

Che l’uma parte l’altra tira ed urge

Tin tin sonando con si dolce nota,

Che’l ben disposto spirto d’amor turge;

Cosi vid’io la gloriosa rota

Muoversi …

Hier ist das Motiv nur in einem Vergleich angedeutet, aber doch in all seiner lieblichen Freude, seiner dolcezza konkret geworden; hier wie in der folgenden Stelle ist der Bräutigam Christus, und die Kirche, das heißt die Christenheit, ist die Braut. In der zweiten Stelle, unmittelbar vor dem Beginn der Vita Francisci, wird es dramatischer, grundsätzlicher und bedeutender: es ist die Kreuzeshochzeit selbst, um die es geht. Thomas will, zu Beginn seiner kommentierenden Rede, DanteDante die Absicht der Vorsehung verdeutlichen. Zwei Führer, so sagt er (nämlich Franciscus und DominicusDominicus, Hl.), sandte die Vorsehung, damit die Kirche sicherer und treuer ihrem Weg zu Christus folgen könne: und dieser «Damit»-Satz lautet:

Però che andasse vêr lo suo diletto

La sposa di colui ch’ad alte grida

Disposò lei col sangue benedetto

In sè sicura ed anche a lui più fida …

Das ist nicht mehr lieblich, das ist feierlich und erhaben; die ganze nachchristliche Weltgeschichte ist für DanteDante beschlossen in dem Bilde von der Braut, die zu ihrem Geliebten geht. Auch hier ist das Freudige, die jubelnde Bewegung des Hochzeitlichen sehr stark; zwar auch das Bittere der Qual jener Kreuzeshochzeit klingt auf; mit lautem Schrei, durch das heilige Blut ward sie vollzogen; aber nun «ist es vollbracht», und der Triumph Christi ist entschieden.

Das eine Mal lieblich, das zweite Mal feierlich-erhaben, beide Male voll hochzeitlicher Freude, stehen beide Vorankündigungen, ebenso wie die Sonnengeburt, ästhetisch in scharfem Gegensatz zu der Hochzeit, die sie vorbereiten. Schrill, mit einem Mißton, dem Streit mit dem Vater, den harten Reimworten guerra und morte beginnt dieses Fest. Und vollends die Braut: sie wird nicht genannt und nicht beschrieben, aber sie ist so, daß ihr niemand die Pforte der Lust öffnen will – ebensowenig wie dem Tode (la morte). Es erscheint mir durchaus erforderlich, das Eröffnen der Pforte der Lust im eigentlichsten Sinne, als geschlechtlichen Vorgang zu verstehen, porta also als Tor des weiblichen Körpers. Die andere, von manchen Kommentatoren vorgezogene Erklärung, daß es sich um das Tor des Hauses desjenigen handelt, der der Armut oder dem Tode den Eintritt verweigert, läßt sich zwar durch manche Stellen aus verschiedenen Texten stützen, wo gesagt wird, daß dem anpochenden Tod oder der anpochenden Armut niemand öffnen will; sie paßt aber nicht in den hochzeitlichen Zusammenhang und erklärt nicht ausreichend porta del piacere; DanteDante hätte überdies die so stark sich aufdrängende Möglichkeit der geschlechtlichen Erklärung gewiß vermieden, wenn er sie nicht eben ausdrücklich beabsichtigt hätte: sie paßt vollkommen zu dem konkreten Eindruck des Bitter-Abstoßenden, den er hier überhaupt hervorrufen will. Keiner also mag die Frau, die Franciscus sich erwählt hat, sie ist verachtet und gemieden, seit Jahrhunderten wartet sie vergeblich auf einen Liebhaber – einer der alten Kommentatoren, Jacopo della LanaJacopo della Lana, betont noch ausdrücklich, daß sie nie jemandem nein gesagt hat –, aber Franciscus, die aufgehende Sonne vom Berg Subasio, vereinigt sich öffentlich mit dieser Frau, deren Namen noch nicht genannt wird, deren Darstellung aber in jedem Hörer das Bild einer alten und verachteten, häßlichen und doch noch liebesdurstigen Dirne wecken muß. Seither liebt er sie von Tag zu Tag mehr. Seit mehr als einem Jahrtausend ist sie ihres ersten Gemahls (Christi, der aber noch nicht genannt wird) beraubt, inzwischen lebte sie verachtet und verlassen, bis Franciscus erschien; es hat ihr nichts genutzt, daß sie beim Besuch CaesarsCaesar ihrem damaligen Gefährten, dem Fischer Amiclates (nach LucanLukan) ruhige Sicherheit verlieh; auch nicht, daß sie, stark und mutig, mit Christus aufs Kreuz stieg, als selbst Maria unten blieb. Nun wird es freilich klar, um wen es sich handelt, und nun nennt Thomas auch den Namen; aber auch jetzt ist das Erhaben-Heroische der paupertaspaupertas nicht frei von einem grotesken und bitteren Beigeschmack. Daß eine Frau mit Christus aufs Kreuz steigt, ist schon eine etwas seltsame Vorstellung;3 noch seltsamer ist die Durchführung der Allegorie bei der Gewinnung der ersten Gefährten. Wie man auch den syntaktisch nicht ganz deutlichen Satz v. 76–78 verstehen mag, der allgemeine Sinn ist ganz klar: die einträchtige Liebesgemeinschaft in der Ehe zwischen Francesco und Povertà erregt bei anderen den Wunsch, an solchem Glücke teilzunehmen; zuerst legte Bernardo (von Quintavalle) seine Schuhe ab und begann «diesem Frieden nachzulaufen, und während er lief, schien er sich selbst noch allzu langsam»; dann ziehen auch Egidio und Silvestro die Schuhe aus und folgen dem sposo, dem jungen Gatten; so sehr gefällt ihnen die sposa!

Zu der grotesken und schauerlichen Vorstellung der geschlechtlichen Vereinigung mit einem verachteten Weibe, welches Armut oder Tod heißt und diese Inhalte auch in ihrer Gestalt verwirklicht, gesellt sich hier ein Bild, das für spätere Geschmacksrichtungen bis zur Unerträglichkeit ungehörig gewesen wäre; die fromm-ekstatische Nachfolge der ersten jünger wird dargestellt als liebesdurstige Verfolgung des Weibes eines anderen. Solche Bilder waren im christlichen MittelalterMittelalter, zu Beginn des 14. Jahrhunderts, sicher ebenso eindrucksvoll, wie sie später gewesen wären, aber die Art des Eindrucks war eine andere. Das Leibliche, Intensive und Plastische, welches in Vorstellungen erotischer Art liegt: einem Weibe nachlaufen, sich mit ihr geschlechtlich vereinigen, wurde nicht als ungehörig, sondern, wie in der Deutung des Hohen Liedes, als Versinnbildlichung des Inbrünstigen empfunden. Für späteres Empfinden ist freilich die Verflechtung so verschiedener Bereiche, die Mischung des bis zum Würdelosen Leiblichen mit der höchsten geistigen Würde schwer zu ertragen, und selbst heutzutage, wo man wieder weit eher geneigt ist, auch extreme Formen der StilmischungStilmischung in der modernen Kunst zu bewundern, werden bei einem älteren, allgemein verehrten Dichter wie DanteDante solche Stellen selten in ihrem Inhalt voll ausgeschöpft; meist werden sie nicht bemerkt und überlesen. Noch verkehrter wäre es freilich, wenn man sie im Sinne eines anarchischen Extremismus deuten wollte, wie er sich, oft sehr ehrlich und aus sehr ernsten Ursachen, in unserer Epoche bemerkbar macht; DanteDante ist zwar oft bis zum äußersten «expressionistisch», aber dieser Expressionismus lebt aus einer vielschichtigen Überlieferung und weiß, was er ausdrücken will und soll.

Das Vorbild eines Stils, in dem sich die äußerste Erhabenheit mit der äußersten Entwürdigung im Sinne dieser Welt verband, war die Geschichte Christi, und dies führt uns zu unserem Text zurück. Franz, der Nachfolger Christi, lebt nun mit seiner Geliebten und seinen Gefährten, alle bekleidet mit dem Strick der Demut – auch er ist, wie seine Geliebte, dem äußeren Anschein nach überaus verächtlich und von geringer Abkunft; aber das erfüllt ihn nicht mit Kleinmut, sondern wie ein König offenbart er seine «harte Absicht», nämlich die Gründung eines Bettelordens, dem Papst. Denn auch er ist, wie Christus, zugleich der Ärmste und Verachtetste der Armen und ein König – und wenn im ersten Teil der Vita mehr das Verächtliche zum Ausdruck kommt, so tritt in dem zweiten, der von den päpstlichen Bestätigungen, seiner Missionsfahrt, seinen Wundmalen und seinem Tode handelt, Triumph und Verklärung stärker hervor. Königlich eröffnet er seinen Plan dem Papst und erhält dessen Bestätigung; die Schar der MinoritenMinoriten wächst, die ihm folgt, ihm, dessen Leben besser in der Glorie des Himmels zu besingen wäre; der heilige Geist krönt sein Werk durch den Papst HonoriusHonorius (Papst); und nachdem er vergeblich bei den Heiden das Martyrium gesucht hat, empfängt er in der Heimat, auf dem rauhen Fels zwischen Tiber und Arno, von Christus selbst das letzte Siegel, das seine Nachfolge bestätigt: die Wundmale. Als es Gott gefällt, ihn für seine Demut durch den Tod, durch die ewige Seligkeit zu belohnen, empfiehlt er seine Geliebte der treuen Liebe seiner Brüder, seiner rechten Erben; und aus ihrem, der Armut Schoß steigt seine herrliche Seele empor, um in ihr Reich zurückzukehren; für den Leib wünscht er keine andere Bahre als eben den Schoß der Armut. Das Ganze klingt aus in eine starke rhythmisch-rhetorische Bewegung, die zu der Anklage gegen die späteren Dominikaner überleitet; Thomas fordert seinen Hörer DanteDante auf, an der Größe Franzens die des anderen Führers, des DominicusDominicus, Hl. zu ermessen, der den Orden, dem Thomas selbst angehörte, gegründet hat: Pensa oramai qual fu colui …

Ohne Zweifel ist paupertas eine AllegorieAllegorie. Und doch hätten alle konkreten Einzelheiten des armen Lebens – wie sie etwa das Sacrum Commercium aufzählt – nicht den gleichen energischen Schauder hervorgerufen wie die hier mit wenigen Worten, aber eindringlich herausgearbeitete Vermählung mit einem alten, häßlichen und verachteten Weibe. Die Bitterkeit, das Widrige, körperlich und moralisch Abstoßende einer solchen Vereinigung zeigt die Größe des heiligen Entschlusses in voller sinnlicher Kraft; sie zeigt auch die dialektische Wahrheit, daß nur Liebe fähig ist, diesen Entschluß zu verwirklichen. Im Sacrum Commercium wird ein Festmahl gefeiert, bei dem sich nacheinander herausstellt, daß die Brüder nur ein halbes irdenes Gefäß haben, um sich die Hände zu waschen, kein Tuch, um sie zu trocknen, nur Wasser, um das Brot hineinzutauchen, nur wilde Kräuter, um sie zum Brote zu essen, kein Salz, um die bitteren Kräuter zu salzen, kein Messer, um sie zu reinigen und das Brot zu schneiden. Bei dieser Aufzählung und Ausmalung wird man einen gewissen Überdruß nicht ganz unterdrücken können; es wirkt pedantisch, kleinlich und gesucht. Schon anders ist es, wenn von einem einzelnen dramatischen Akt des Armutswillens berichtet wird, wie sie sich vielfach in der Legende des Heiligen finden; etwa von der Szene, wie er die Brüder in Greccio durchs Fenster an einem allzu schön geschmückten Tisch essen sieht: er leiht sich Hut und Stab eines Armen, geht laut bettelnd an die Tür und bittet als armer Pilger um Einlaß und Speise; als die erstaunten Brüder, die ihn natürlich erkennen, ihm den verlangten Teller geben, setzt er sich damit in die Asche und sagt: modo sedeo ut frater minor. Das ist eine Szene, die das eigentümlich Ergreifende seines Auftretens schön ausdrückt, aber doch nicht die ganze Bedeutung seines Lebens. Dazu wären viele Anekdoten ähnlicher Art nötig gewesen, deren jede einen Stein zu dem Ganzen beigetragen hätte; das hat die biographische und legendäre Überlieferung geleistet, in der Komödie war dafür kein Raum. Und es war auch nicht ihre Aufgabe. Die Anekdoten der Legende waren jedermann bekannt; mehr als das, Franz von AssisiFranz v. Assisi im Ganzen war längst ein festes, abgeschlossenes Bild im Bewußtsein aller Zeitgenossen. Anders als bei manchen anderen, weniger bekannten oder stärker umstrittenen Personen, die in der Komödie erscheinen, hatte DanteDante hier eine fest umrissene Gestalt als Gegenstand, und seine Aufgabe war, sie so darzustellen, daß sie, ohne an Konkretheit zu verlieren, in dem größeren Zusammenhang ihrer Bedeutung sichtbar wurde. Es mußte wohl das Konkrete der Person des Heiligen erhalten bleiben, aber nicht als eigentliche Absicht der Darstellung, sondern sich einfügend in die Ordnung, in die jene Person von der Vorsehung hineingestellt war; es mußte das Persönlich-Konkrete des Heiligen seinem Amt untergeordnet werden und nur aus dem Amt hervorleuchten. Darum schrieb DanteDante nicht eine Begegnung mit dem Heiligen, in der sich etwa dieser in einer ihm eigentümlichen Weise gezeigt oder geäußert hätte, sondern eine Vita, ein Heiligenleben; die große Bedeutung, die DanteDante der Wirksamkeit beider Gründer der BettelordenBettelorden zuschreibt, konnte er kaum durch ihren eigenen Mund schildern lassen; er läßt sie durch die beiden großen Kirchenlehrer, die aus den Orden hervorgegangen sind, durch Thomas und BonaventuraBonaventura darstellen. In beiden Viten ist die Person dem Amt oder vielmehr der Sendung, zu der sie berufen waren, untergeordnet. Bei dem cherubisch weisen DominicusDominicus, Hl., dessen Amt Predigt und Lehre war und dessen Person sich an volkstümlicher Wirkung nicht mit der des seraphisch glühenden Franciscus vergleichen konnte, tritt das eigentlich Biographische noch weit mehr zurück, und an seine Stelle tritt eine Fülle von Bildern: Bräutigam des Glaubens, Gärtner Christi, Winzer am Weinberg, Kämpfer für den Samen der heiligen Schrift, Sturzbach über die Äcker der Ketzer, Rad am Streitwagen der Kirche. Das alles sind Sinnbilder für das Amt. Die vita Francisci ist weit lebensnäher, aber auch sie steht unter der Führung des Amtes: hier ist es nur ein einziges durchgeführtes Bild, das der Hochzeit mit der Armut, das zugleich dem Leben seine ständige Form gibt und es unter das Zeichen des Amtes stellt. Das Amt ist also auch in der Biographie Franzens entscheidend, das Konkrete des Lebens hat sich unterzuordnen, und eben dazu dient die Allegorie der Armut: sie bringt in einem die Mission des Heiligen und das eigentümlich Atmosphärische seiner Person, dies letztere mit äußerster Intensität, doch immer im Zeichen des Amtes; so wie es durch Franz selbst gegeben war, dessen starke und hinreißende persönliche Konkretheit niemals frei umherschweifte (vaneggiava), sondern sich ganz in sein Amt ergoß. «Franzisce», so spricht Gott in einem deutschen Passional4 zu dem Heiligen, «nimm die bitteren Ding für die süßen und verschmäh dich selber, daß du mich bekennen magst.» Nimm die bitteren Ding für die süßen … Gibt es wohl ein bittereres Ding als die Vereinigung mit jenem Weibe? Aber er nahm es, wie DanteDante zeigt, für ein süßes. Alle bitteren Dinge sind in dieser Vereinigung zusammengefaßt, alles, was an Bitterkeit und Selbstverachtung auszudenken wäre, liegt darin beschlossen, samt der Liebe, die stärker ist als alles Bittere, über alle Süße süß und Bekenntnis Christi.

Gewiß ist paupertas eine AllegorieAllegorie; aber sie wird nicht als solche eingeführt, geschweige denn beschrieben; wir erfahren nichts über ihr Aussehen, nichts über ihr Kleid, wie das sonst bei Allegorien üblich ist; selbst ihren Namen erfahren wir nicht sogleich. Zunächst hören wir nur, daß Franciscus ein Weib gegen die Meinung aller Welt liebt und sich mit ihr vereinigt; ihr Aussehen wird uns nur indirekt, aber um so eindringlicher, dadurch deutlich, daß alle Welt sie flieht wie den Tod und daß sie seit sehr langer Zeit verlassen und verachtet auf einen Liebhaber wartet. Sie spricht auch nicht, wie im Sacrum Commercium, oder wie die Allegorien Mangel, Schuld, Sorge und Not im letzten Akt des zweiten Teils von Goethes Faust; sie ist nur die stumme Geliebte des Heiligen, mit ihm auf noch viel engere und eigentlichere Art verbunden als die Sorge mit Faust. So kommt das Lehrhafte, welches in einer Allegorie liegt, gar nicht als lehrhafte Mitteilung zum Bewußtsein, sondern als wirklicher Vorgang. Als Weib des Franciscus steht die Armut in der konkreten Wirklichkeit; da aber Christus ihr erster Gatte war, so ist die konkrete Wirklichkeit, um die es sich handelt, zugleich Teil eines großen weltgeschichtlichen und dogmatischen Zusammenhangs. Paupertas verbindet Franciscus mit Christus, sie begründet die Stellung des Heiligen als imitator Christi. Unter den drei Motiven, die in unserem Text auf die Nachfolge hinweisen – Sol oriens, mystische Hochzeit, Stigmatisation – ist das zweite, die mystische Hochzeit, insofern das wichtigste, als aus ihm die Begründung für die beiden anderen und für die Stellung Franzens überhaupt herzuleiten ist. Als zweiter Gatte der Armut ist er Nachfolger oder Nachahmer Christi.

Christi Nachfolge oder Nachahmung ist ein durch viele Stellen des Neuen TestamentsNeues Testament begründetes, allen Christen gesetztes Ziel. In den ersten Jahrhunderten der kämpfenden Kirche, durch die Blutzeugenschaft der Märtyrer, ergab es sich, daß die Nachfolge nicht nur moralisch in der Befolgung der Gebote und Nachahmung der Tugenden, sondern auch existentiell, durch Erleiden des gleichen oder eines ähnlichen Martyriums geleistet wurde. Derart existentielle Formen der Nachfolge Christi, der Nachahmung seines Schicksals, sind auch nach dieser Epoche immer wieder erstrebt worden; sogar der Heldentod im Kampf gegen die Ungläubigen wurde als eine Form der Nachfolge empfunden. In der MystikMystik des 12. Jahrhunderts, vor allem wohl durch Bernhard von ClairvauxBernhard v. Clairvaux und seine cisterziensischenCisterzienser Schüler, bildete sich eine ekstatische Gesinnung, die durch Versenkung in das Leiden Christi, im wesentlichen also kontemplativ, eine existentielle Nachfolge des Heilands zu erreichen versuchte, und in der die innere Erfahrung der Passion, unio mystica passionalis, als höchste Stufe der kontemplativen Versenkung angesehen wurde. Franz von AssisiFranz v. Assisi ist insofern ein Fortsetzer der cisterziensischen Passionsmystik, als auch in seiner Gestalt, ja in ihr am stärksten, die Erfahrung der Passion als ultimo sigillo erscheint; aber der Weg dahin ist weit mehr als bei den CisterziensernCisterzienser aktiv und lebensmäßig – nicht in erster Linie auf Kontemplation, sondern auf Armut und Demut, auf der Nachahmung des armen und demütigen Lebens Christi ist die Nachfolge gegründet. Franz gab der mystischen Vergeistigung der Nachfolge eine unmittelbar auf der Schrift beruhende, unmittelbar jedem zugängliche und unmittelbar lebensmäßige Grundlage: eben die Nachfolge der praktischen Armut und Demut Christi. In dieser konkreten Erneuerung der existentiellen Nachfolge liegt auch die Begründung dafür, daß er von den Zeitgenossen als würdig des Stigmatisationswunders angesehen wurde; kein anderer hat den Gedanken der existentiellen Nachfolge so von Grund aus neubelebt wie er.

Es wird nun deutlich, daß DanteDante auf keine andere Art das Wesentliche der Gestalt des Heiligen so einfach und unmittelbar darstellen konnte wie durch die mystische Hochzeit mit der Armut, die seine imitatio Christi begründet. Sie erst stellt Franz in den weltgeschichtlichen Zusammenhang, in den er nach DantesDante Anschauung gehört; ein Zusammenhang, der in seiner Zeit noch überaus lebendig war. Für die mittelalterliche Epoche, bis tief in die Neuzeit hinein, war ein bedeutendes Ereignis oder eine bedeutende Gestalt im eigentlichen Sinne «bedeutend»; es bedeutete Erfüllung eines Planes, Erfüllung von etwas Vorausverkündetem, bestätigende Wiederholung von etwas schon Dagewesenem und Ankündigung von etwas einst Kommendem. In der Abhandlung über figurafigura versuche ich darzulegen, wie die sogenannte typologische Deutung des Alten TestamentsAltes Testament, die die Ereignisse desselben als reale Vorankündigungen der Erfüllung im Neuen TestamentNeues Testament, insbesondere also des Erscheinens und des Opfertodes Christi auffaßt, ein neues System der Geschichts- und überhaupt Wirklichkeitsinterpretation geschaffen hat, die das christliche MittelalterMittelalter beherrscht und DanteDante entscheidend beeinflußt hat; die Figuralinterpretation schafft einen Zusammenhang zwischen zwei Geschehnissen, die beide innergeschichtlich sind, in welchem eines von beiden nicht nur sich selbst, sondern auch das andere bedeutet, dies andere dagegen das erste einschließt und erfüllt. In den klassischen Beispielen ist der zweite erfüllende Teil stets Christi Erscheinen und die damit zusammenhängenden Ereignisse, die zur Erlösung und Neugeburt des Menschen führen; und das Ganze ist eine Gesamtdeutung der vorchristlichen Weltgeschichte auf das Erscheinen Christi hin. Die existentielle Nachfolge nun, mit der wir es hier, bei der mystischen Hochzeit des Franciscus mit der Armut zu tun haben, ist gleichsam eine umgekehrte Figur; sie wiederholt gewisse charakteristische Züge des Lebens Christi, erneuert und verleiblicht es vor aller Augen, und erneuert damit zugleich das Amt Christi als eines guten Hirten, dem die Herde folgen müsse. Io fui degli agni della santa greggia che Domenico mena per cammino, sagt Thomas, und Franciscus wird archimandrita genannt. Figur und Nachfolge bilden zusammen eine Versinnbildlichung der geschlossenen teleologischen Geschichtsauffassung, deren Mitte das Erscheinen Christi ist; dieses bildet die Grenze zwischen dem alten und dem neuen Bunde; man erinnere sich, daß die Zahl der Seligen aus beiden Bünden, wie sie in DantesDante weißer Rose des Empireo dargestellt werden, am Ende aller Tage genau gleich sein wird und daß auf der Seite des neuen Bundes nur noch wenige Sitze frei sind – das Weltende steht also nahe bevor. Unter den Heiligen des neuen Bundes aber nimmt Franciscus einen besonderen Platz in der weißen Rose ein, den großen Patriarchen des alten gegenüber, und so wie diese Vordeuter waren, so ist er, der stigmatisierte Gatte der Armut, der hervorragendste unter den späten Nachahmern Christi, dazu bestimmt, die Herde auf den rechten Weg zu lenken, die Braut Christi zu unterstützen, daß sie sicher und treu zu ihrem Geliebten eilen möge.

All diese Zusammenhänge waren dem mittelalterlichenMittelalter Leser spontan erkennbar, denn er lebte in ihnen; die Vorstellungen von vordeutender und nachahmender Wiederholung waren ihm so geläufig wie etwa einem heutigen Leser der Begriff der geschichtlichen Entwicklung; stellte man sich doch sogar das Erscheinen des Antichrist als eine genaue, aber trügerische Wiederholung des Erscheinens Christi vor. Uns ist das spontane Verständnis dieser Geschichtsauffassung verlorengegangen, wir sind genötigt, sie durch Forschung zu rekonstruieren. Aber an ihr entzündete sich DantesDante Inspiration, deren Glut wir noch zu fühlen vermögen; trotz unserer Abneigung gegen Allegorien ergreift uns im elften Gesang des Paradiso die Wirklichkeit des Lebendigen; eines Lebendigen, das nur hier, in den Versen des Dichters, noch lebt.

Figurafigura (1938)
I. Von TerenzTerenz bis QuintilianQuintilian

Figura, vom gleichen Stamme wie fingerefingere, figulusfigulus, fictorfictor und effigies, heißt nach seiner Herkunft «plastisches Gebilde» und findet sich zuerst bei TerenzTerenz, der Eun. 317 von einem Mädchen sagt: nova figura oris. Etwa aus gleicher Zeit dürfte das PacuviusPacuviusfragment 270/1 (RibbeckRibbeck. O., Scaen. Roman. Poesis Fragm. I, S. 110) stammen:

Barbaricam pestem subinis nostris optulit

Nova figura factam ….1

Es ist wahrscheinlich, daß PlautusPlautus das Wort nicht gekannt hat; er verwendet zweimal ficturafictura (Trin. 365, Mil. 1189), freilich beide Male in einem Sinne, der eher die Tätigkeit des BildensSensuslehre als ihr Ergebnis ausdrückt; fictura wird später sehr selten.2 Mit der Erwähnung des Wortes fictura werden wir sogleich auf eine Eigentümlichkeit von figurafigura hingewiesen: es ist (Ernout-MeilletMeillet, A.Ernout, A., Dict. étym. de la langue latine, p. 346) unmittelbar vom Stamm abgeleitet, nicht, wie naturanatura und andere gleicher Endung, vom Supinum. Man hat dies aus einer Angleichung an effigieseffigies (StolzStolz, F.-SchmalzSchmalz, J. H., Lat. Gramm., 5. Aufl. S. 219) erklären wollen: jedenfalls drückt sich in dieser besonderen Bildung des Wortes etwas Lebend-Bewegtes, Unvollendetes und Spielendes aus, und jedenfalls liegt in ihr eine hohe Eleganz der lautlichen Erscheinung, die viele Dichter bezaubert hat. Daß die beiden ältesten Belege uns nova figura bieten, kann ein Zufall sein; bedeutsam, auch wenn es ein Zufall ist, da das neu Erscheinende, sich Wandelnde am Beständigen der ganzen Geschichte des Wortes das Gepräge gibt.

Diese Geschichte beginnt für uns mit der Graezisierung der römischen Bildung im letzten vorchristlichen Jahrhundert, und an ihren Anfängen haben drei Schriftsteller entscheidenden Anteil: VarroVarro, LucrezLukrez und CiceroCicero. Freilich können wir nicht mehr genau bestimmen, was sie aus dem verlorenen früheren Bestande übernommen haben; allein der Beitrag von LucrezLukrez und von CiceroCicero ist so eigentümlich und jeweils so selbständig, daß man ihnen ein hohes Maß von eigener Bedeutungsschöpfung zutrauen muß.

VarroVarro besitzt solche Selbständigkeit am wenigsten. Daß bei ihm figurafigura zuweilen «äußere Erscheinung», ja «Umriß» heißt,3 also sich von seinem Ursprung, dem engeren Begriff des plastischen Gebildes, loszulösen beginnt, scheint ein allgemeiner Vorgang gewesen zu sein, auf dessen Ursachen wir noch zurückkommen. Bei Varro ist diese Entwicklung nicht einmal sehr ausgeprägt. Er ist Etymologe, der Ursprung des Wortes ist ihm bewußt (fictor cum dicit fingo figuram imponit, de ling. lat. 6, 78), und so enthält das Wort, wo er es von Lebewesen und Gegenständen gebraucht, zumeist eine plastische Vorstellung. Wie weit sie noch wirksam war, ist zuweilen schwer zu entscheiden; so etwa, wenn er sagt, daß man beim Kauf von Sklaven nicht nur die figura berücksichtige, sondern auch die Eigenschaften, wie bei Pferden das Alter, bei Hähnen den Zuchtwert, bei Äpfeln das Aroma (ib. 9,93); oder wenn er von einem Stern sagt, er habe colorem, magnitudinem, figuram, cursum verändert (Zitat bei AugustinAugustinus, de civ. Dei 21, 8); oder wenn er de ling. lat. 5, 17 gegabelte Palisadenpfähle mit der figura des Buchstabens V vergleicht. Ganz unplastisch wird es, sobald von Wortformen die Rede ist. Wir haben, so etwa sagt er de ling. lat. 9, 21, von den Griechen neue Formen der Gefäße übernommen; warum wehre man sich gegen neue Wortformen, formae vocabulorum, als seien sie giftig? Et tantum inter duos sensus interesse volunt, ut oculis semper aliquas figuras supellectilis novas conquirant, contra auris expertes velint esse? Hier liegt der Gedanke, daß es auch für den GehörssinnSensuslehre Figuren gebe, schon sehr nahe; zudem muß man wissen, daß Varro, wie übrigens alle lateinischen Autoren, die nicht als philosophische Spezialisten eine genaue Terminologie besitzen, figurafigura und formaforma im allgemeinen Gestaltsinn unbedenklich durcheinander verwenden. Eigentlich heißt forma «Gußform», französisch moule, und steht also zu figura in dem Verhältnis der Hohlform zu dem aus ihm hervorgehenden plastischen Gebilde; doch ist bei Varro nur selten etwas davon zu spüren, allenfalls vielleicht in dem Fragment bei GelliusGellius 111, 10, 7: semen genitale fit ad capiendam figuram idoneum.

Die eigentliche Neuerung und Verwischung des ursprünglichen SinnesSensuslehre, die man zuerst bei VarroVarro trifft, liegt auf dem grammatischen Gebiet; wir deuteten es schon oben an. Bei Varro zuerst finden wir figurafigura als grammatische Bildung, Ableitung, Flexionsform. Figura multitudinis heißt bei ihm die Form des Plurals, alia nomina quinque habent figuras (9, 52) bedeutet: andere Substantiva haben 5 Deklinationsformen. Dieser Gebrauch hat eine bedeutende Wirksamkeit gehabt (vgl. ThLL, figura III A 2 a col. 730 und 2 e col. 734); formaforma ist ebenfalls im gleichen SinneSensuslehre viel verwendet worden, schon seit Varro, es scheint aber figura bei den lateinischen Grammatikern häufiger und beliebter gewesen zu sein. Wie war es möglich, daß beide Worte, zumal figura, das in seiner Wortform noch deutlich an seinen Ursprung erinnerte, so schnell zu rein abstrakter Bedeutung gelangen konnten? Dies geschah durch die Graezisierung der römischen Bildung. Das Griechische, dessen wissenschaftlich-rhetorischer Sprachschatz unvergleichlich reicher war, besaß eine große Anzahl Worte für den Gestaltbegriff: μορφήμορφή, εἶδοςεἶδος, σχῆμασχῆμα, τύποςτύπος, πλάσιςπλάσις, um nur die wichtigsten zu nennen; die philosophische und rhetorische Ausbildung des platonischPlaton-aristotelischen Sprachgebrauchs hatte jedem dieser Worte seinen Bezirk angewiesen und inbesondere zwischen μορφή und εἶδος einerseits, σχῆμα andererseits die Grenze klar bestimmt: μορφή und εἶδος ist die Form oder Idee, die die Materie informiert, σχῆμα die rein sinnliche Gestalt dieser Form; die klassische Belegstelle hierfür ist AristotelesAristoteles’ Metaphysik ζ, 3 p. 1029, wo im Rahmen der Darstellung der οὐσíα die μορφήμορφή als σχῆμα τῆς ἰδέας bezeichnet wird; und so findet sich bei ihm auch σχῆμα rein sinnlich als eine der Qualitätskategorien und die Zusammenstellung von σχῆμα mit μέγεϑοςμέγεϑος, ϰίνησιςϰίνησις und χρῶμαχρῶμα, die wir schon bei VarroVarro antrafen. Es ergab sich von selbst, daß im Lateinischen für μορφή und εἶδοςεἶδος formaforma eintrat, das ja von Haus aus die Modellvorstellung enthielt; gelegentlich findet sich auch exemplarexemplar; für σχῆμασχῆμα hingegen setzte man zumeist figurafigura. Da nun σχῆμασχῆμα als «äußere Gestalt» sich in der griechischen wissenschaftlichen Terminologie weit ausgedehnt hatte – grammatisch, rhetorisch, logisch, mathematisch, astronomisch –, so trat hier im Lateinischen überall figura ein; und so erschien neben und vor der ursprünglichen Bedeutung des Plastischen ein weit allgemeinerer Begriff der sinnlichen Erscheinung und der grammatischen, rhetorischen, logischen, mathematischen Form, ja später auch der musikalischen und choreographischen. Freilich ist die ursprüngliche Bedeutung des Plastischen nicht ganz verlorengegangen, denn auch τύπος «Gepräge» und πλάσιςπλάσις, πλάσμα «plastisches Gebilde» wurden, wie es sich aus dem Stamm fig ergab, oft durch figura wiedergegeben. Aus der Bedeutung τύποςτύπος entwickelte sich figura als «Abdruck des Siegels», was als Metapher eine ehrwürdige Geschichte hat, von AristotelesAristoteles de mem. et rem. p.450 a 31 ἡ κίνησις ἐνσημαίνεται οἷον τύπον τινὰ τοῦ αἱσϑήματος über AugustinAugustinus epist. 162, 4 und IsidorusIsidor v. Sevilla diff: 1, 528 bis zu DanteDante come figura in cera si suggella, Purg. 10, 45 oder Par. 27, 62.4 Über das Plastische hinaus ist τύπος wegen seiner Neigung zum Allgemeinen, Gesetzlichen und Exemplarischen (vgl. die Zusammenstellung mit νομικῶς, Arist. Pol. β 7 p. 1341 b 31) für figurafigura bedeutend geworden, und dies hat wiederum dazu beigetragen, die ohnehin subtile Grenze gegen formaforma zu verwischen. Die Verbindung mit Worten wie πλάσιςπλάσις verstärkte die wahrscheinlich schon von Anfang an bestehende, aber nur langsam sich vorarbeitende Expansionsneigung von figurafigura in der Richtung «Statue», «Bild», «Porträt»; es greift über in das Gebiet von statuastatua, ja von imagoimago, effigieseffigies, speciesspecies, simulacrumsimulacrum. Wenn man also im großen sagen kann, daß figura im lateinischen Sprachgebrauch für σχῆμασχῆμα eintritt, so ist doch damit die Kraft des Wortes, potestas verbi, nicht erschöpft: figura ist weiter, nicht nur zuweilen plastischer, sondern auch beweglicher, stärker ausstrahlend als σχῆμα. Freilich ist auch dieses noch dynamischer als unser Fremdwort «Schema»; heißen doch bei Aristoteles die mimischen Gesten der Menschen, insbesondere der Schauspieler σχῆματα; die Bedeutung der bewegten Form ist σχῆμα keineswegs fremd; aber figura hat dieses Element der Bewegung und Verwandlung sehr viel weiter entwickelt.5

LucrezLukrez verwendet figurafigura im griechisch-philosophischen Sinne auf eine höchst eigentümliche, freie und bedeutende Art. Der Ausgangspunkt ist der allgemeine Begriff «Gestalt», und zwar findet er sich in allen Abstufungen vom energisch Plastischen (manibus tractata figura, 4, 230) bis zum rein geometrischen Umriß (2, 778; 4, 503); er überträgt den Begriff auch vom Plastischen und Optischen auf das Akustische, wenn er 4, 556 von der figura verborumfigurafigurae verborum, figurae senentiarum spricht.6 Der wichtige Übergang von der Gestalt zu ihrer Nachahmung, vom Urbild zum Abbild, läßt sich am besten an der Stelle fassen, die von der Ähnlichkeit der Kinder mit ihren Eltern, von der Mischung der Samen und von der Vererbung handelt; von den Kindern, die utriusque figurae, des Vaters und der Mutter sind, die oft proavorum figuras wiedergeben, und so fort: inde Venus varias producit sorte figuras (4, 1223). Hier zeigt sich, wie das Spiel zwischen Urbild und Abbild gerade nur mit figura gut durchzuführen war; formaforma und imagoimago liegen jeweils allzu fest im einen oder im anderen Sinne; figurafigura ist sinnlicher und beweglicher als forma und bewahrt das Selbst des Ursprünglichen reiner als imago. Freilich ist hier, wie auch späterhin, wenn von Dichtern die Rede ist, überall zu berücksichtigen, welch vorzüglichen dreisilbigen Hexameterschluß figura in allen Flexionsformen bietet.7 Eine besondere Abwandlung der Bedeutung «Abbild» findet sich in LucrezLukrez’ Lehre von den Gebilden, die sich wie Häutchen (membranae) von den Dingen abschälen und in der Luft umherstreifen, jener demokritischenDemokrit Lehre von den «Bildfilmen» (DielsDiels, H.), den materialistisch verstandenen Eidola, die er simulacrasimulacrum, imagines, effigiaseffigies und bisweilen auch figuras nennt; und so findet sich auch bei ihm zuerst figurafigura in der Bedeutung von «Traumbild», «Phantasiegestalt», «Schatten des Toten».

Das sind schon sehr lebendige Varianten, und sie hatten bedeutende Zukunft; Urbild, Abbild, Scheinbild, Traumbild sind Bedeutungen, die immer mit figurafigura verknüpft bleiben. Die geistreichste Verwendung des Wortes findet LucrezLukrez aber noch auf einem anderen Wege. Man weiß, daß er die demokritisch-epikurEpikureische Kosmogonie vertritt, die die Welt aus Atomen baut. Die Atome nennt er primordiaprimordia, principiaprincipia, corpusculacorpuscula, elementaelementa, seminasemina, ganz allgemein auch corpora, quorum

concursus motus ordo positura figura8 (1, 685 und 2, 1021)

die Dinge hervorbringt. Nun sind die Atome zwar sehr klein, aber doch stofflich und geformt; sie haben unendlich verschiedene Gestalten; und so kommt es, daß er sie selbst sehr oft Gestalten, figurae, nennt; und daß man umgekehrt häufig, wie DielsDiels, H. es auch gelegentlich getan hat, figurae mit «Atome» übersetzen kann.9 Die zahllosen Atome sind in unablässiger Bewegung, sie schweifen im Leeren, vereinen sich und stoßen einander ab: es ist ein Reigen von Figuren. Diese Verwendung des Wortes scheint nicht über LucrezLukrez hinausgedrungen zu sein; der Thesaurus führt noch eine einzige Stelle an, bei ClaudianClaudian in Rufin. 1, 17, also aus dem Ende des 4. Jahrhunderts. So ist, auf diesem kleinen Gebiet, seine originellste Schöpfung wirkungslos geblieben; ohne jeden Zweifel aber hat von allen Autoren, die ich aus Anlaß von figurafigura durchgearbeitet habe, LucrezLukrez zwar nicht den geschichtlich wichtigsten, aber den persönlich genialsten Beitrag geliefert.

In CicerosCicero häufiger und überaus geschmeidiger Verwendung des Wortes sind alle Abwandlungen des Gestaltbegriffs vertreten, die die politische, die publizistisch-rhetorische, die juristische und die philosophische Tätigkeit ihm nahebrachten; auch seine liebenswürdige, erregbare und unscharfe Menschlichkeit läßt sich aus ihr ablesen. Oft braucht er es vom Menschen, manchmal mit pathetischem Ton: portentum atque monstrum certissimum est, esse aliquem humana specie et figura, qui tantum immanitate bestias vicerit, ut …, heißt es pro S. Roscio 63, und tacita corporis figura ist pro Q. Roscio 20 die stumme Gestalt, deren Aussehen schon den Schurken verrät. Auch die Glieder und die inneren Organe, die Tiere, Geräte, Sterne, kurz alles Sinnliche hat figura, auch die Götter und das Universum im ganzen; das sinnlich Erscheinende, ja Scheinende des griechischen σχῆμασχῆμα kommt gut heraus, wenn er vom Tyrannen sagt, er habe nur die figura hominis, und von unsinnlichen Gottesvorstellungen, sie seien ohne figura und sensussensus. Selten sind klare Abgrenzungen gegen formaforma (z. B. de nat. Deor. 1, 90, vgl. oben Anm. 7), und der Gebrauch von beiden ist nicht auf das Optische und Plastische beschränkt; er spricht von der figura vocis, ja von einer figura negotii und sehr oft von den figurae dicendi. Natürlich besitzen auch die geometrischen und stereometrischen Gebilde eine figurafigura. Dagegen ist figura als Abbild bei ihm noch kaum entwickelt. Zwar ist de nat. Deor. 1, 71 davon die Rede, daß Cotta, einer der Unterredner, den Ausdruck quasi corpus der Götter eher verstehen könnte, si in cereis fingeretur auf fictilibus figuris, und de Div. 1, 23 handelt es sich um die figura eines Felsstücks, die einem kleinen Pan nicht unähnlich sein soll. Aber das genügt nicht, denn es ist eben die figura des Tones und des Steines, nicht die des Dargestellten, von der gesprochen wird.10 Die sich vom Körper ablösenden Schemen DemokritsDemokrit, von denen bei LucrezLukrez die Rede war, nennt er imagines (a corporibus enim solidis et a certis figuris vult fluere imagines Democritus. De Div. 2, 137),11 und die Götterbilder heißen bei ihm zumeist signa, nie figurae. Man kann als Beispiel dafür den bösen Witz gegen Verres 3, 89 anführen: Verres wollte in einer sizilischen Stadt ein kostbares Götterstandbild rauben, verliebte sich aber in die Frau seines Wirtes: contemnere etiam signum illud Himerae jam videbatur quod eum multo magis figura et lineamenta hospitae delectabant.12 Von so kühnen Neuerungen wie den lucrezischen Grundelementen ist vollends nichts zu finden, und so zeigt sich, daß CicerosCicero Beitrag vor allem in der Einführung, Anpassung und Nutzbarmachung des sinnlichen Gestaltbegriffs figurafigura für die Sprache der Gebildeten bestanden hat. Er hat es hauptsächlich in den philosophischen und rhetorischen Schriften verwendet, am häufigsten in der Schrift über das Wesen der Götter, und er hat sich dabei um etwas bemüht, was wir heute einen ganzheitlichen Gestaltbegriff nennen würden. Es ist nicht nur sein bekanntes Streben nach rednerischer Fülle, wenn er sich selten mit figura allein begnügt, sondern mehrere ähnliche, auf den Ausdruck eines Ganzen gerichtete Worte häuft: forma et figura, conformatio quaedam et figura totius oris et corporis, habitus et figura, humana species et figura, vis et figura, und vieles in dieser Art. Sein Streben nach einer Gesamtauffassung der Erscheinungen ist unverkennbar, und es mag sich davon auch etwas dem römischen Leser mitgeteilt haben. Zu einer energischen Begründung und Formulierung solchen Gestaltbegriffs befähigten ihn freilich weder sein Talent noch seine eklektische Haltung, und so bleibt sein Bemühen unscharf; man muß sich mit dem Vergnügen an der Fülle und der Ausgewogenheit der Worte begnügen. Noch wichtiger für die weitere Entwicklung von figurafigura ist etwas anderes: bei CiceroCicero und bei dem Auctor ad HerenniumAuctor ad Herennium findet es sich zum ersten Male als technischer Ausdruck der RhetorikRhetorik, und zwar für die σχῆματα oder χαραϰτῆρες λέξεως, die drei Höhenlagen des Stils, die ad Her. 4, 8, 11 als figura gravis, mediocrisfigurafigura gravis, mediocris, tenuis und attenuata, de or. 3, 199 und 212 als plena, mediocris und tenuis bezeichnet werden. Dagegen benutzt CiceroCicero (wie VetterVetter, E., der Verfasser des Artikels figura im ThLL, dort 731, 80f. ausdrücklich bemerkt) das Wort noch nicht als Fachausdruck für die umschreibenden und schmückenden, die eigentlich «figürlichen» Redeweisen. Diese kennt und beschreibt er ausführlich, aber er nennt sie noch nicht, wie die Späteren, figurae, sondern zumeist formae et lumina orationis, also auch hier pleonastisch. Übrigens braucht er den Ausdruck figura dicendi – meist forma et figura dicendi – auch häufig ohne genaue fachliche Festlegung, einfach als Art und Weise der Beredsamkeit; sowohl allgemein, wenn er ausdrücken will, es gebe unzählige Arten derselben (de or. 3, 34), als auch individuell, wo er von Curio sagt: suam quandam expressit formam figuramque dicendi (ib. 2, 98): so daß die Studenten in den Rhetorenschulen, für die Ciceros Schriften über die Beredsamkeit bald als Kanon galten, sich an diese Zusammenstellung gewöhnten.

Somit war figurafigura am Ende der republikanischen Zeit zum festen Besitz der gebildeten und philosophischen Sprache geworden, und das erste Jahrhundert des Kaiserreichs hat die Bedeutungs- und Verwendungsmöglichkeiten des Wortes noch weiter ausgeschöpft. An dem Spiel zwischen Urbild und Abbild, dem Gestaltwandel, dem täuschend nachahmenden Traumbild sind, wie sich denken läßt, besonders die Dichter beteiligt. Schon CatullCatull hat de Aty. 62 die charakteristische Stelle: quod enim genus figurae est ego quod non obierim? ProperzProperz sagt13 3, 24, 5 mixtam te varia laudavi semper figura oder 4, 2, 21 opportuna meast cunctis natura figuris; in dem schönen Schluß des Panegyricus ad Messalam findet sich, wo von der gestaltwandelnden Kraft des Todes gesprochen wird, mutata figura; und VergilVergil beschreibt Aeneis 10, 641 das Trugbild, das dem Turnus die Gestalt des Aeneas vorspiegelt, morte obita qualis fama est volitare figuras. Aber die ergiebigste Quelle für figurafigura im Gestaltwandel ist natürlich OvidOvid. Zwar braucht er unbedenklich, wenn der Vers ein zweisilbiges Wort verlangt, auch forma; aber meist ist es doch figura, und ein bewunderungswürdiger Reichtum an Kombinationen steht ihm dabei zur Verfügung: er sagt figuram mutare, variare, vertere, retinere, inducere, sumere, deponere, perderefigurafiguram mutare, variare, vertere, retinere, inducere, sumere, deponere, perdere; und die folgende kleine Sammlung mag von seiner Mannigfaltigkeit eine Vorstellung geben:

… tellus … partimque figuras/rettulit antiquas (Met. 1, 436);

… se mentitis superos celasse figuris (ib. 5, 326);

sunt quibus in plures ius est transire figuras (ib. 8, 730);

… artificem simulatoremque figurae/Morphea (ib. 11, 634);

ex alias alias reparat natura figuras (ib. 15, 253);

animam … in varias doceo migrare figuras (ib. 15, 172);

lympha figuras/datque capitque novas (ib. 15, 308).

Auch das Bild vom Siegel ist aufs schönste vertreten:

Utque novis facilis signatur cera figuris

Nec manet ut fuerat nec formas servat easdem,

Sed tamen ipsa eadem est … (ib. 15, 169ss).

Ferner findet sich schon recht deutlich bei ihm figurafigura als «Abbild», etwa fast. 9, 278 globusimmensi parva figura poli, oder Her. 14, 97 und Pont. 2, 8, 64; als «Buchstabe», wie schon übrigens bei VarroVarro, ducere consuescat multas manus una figuras (ars, 3,493); schließlich als Stellung im Liebesspiel: Venerem iungunt per mille figuras. Ars, 2, 679. Überall erscheint bei ihm figura bewegt, wandelbar, vielfältig und zu Täuschung geneigt. Sehr kunstvoll verwendet das Wort auch der Dichter der Astronomica, ManiliusManilius, bei dem figura, außer in den schon erwähnten Bedeutungen, als «Sternbild» und als «Konstellation» (neben signumsignum und forma) erscheint. Als «Traumbild» trifft man es bei LucanLukan und bei StatiusStatius.

Sehr verschieden hiervon, und auch von dem, was uns die RhetorikerRhetorik zeigen werden, ist das Bild bei dem Architekten VitruvVitruv. Bei ihm ist figurafigura die architektonische und die plastische Gestalt, allenfalls die Nachbildung davon oder der Grundriß; von Täuschung und Verwandlung ist bei ihm nichts zu spüren, und figurata similitudine, 7, heißt in seiner Sprache keineswegs «durch Vortäuschung», sondern «durch formende Herstellung einer Ähnlichkeit». Oft heißt figura «Grundriß», «Plan» (modice picta operis futuri figura, 1, 2, 2), und universae figurae species oder auch summa figuratiofiguratio ist die Gesamtgestalt eines Gebäudes oder eines Menschen (er vergleicht gern beides unter dem Gesichtspunkt der Symmetrie). Trotz gelegentlicher mathematischer Verwendung hat figura (und auch fingerefingere) bei ihm und den anderen zeitgenössischen Fachschriftstellern eine sehr fest plastisch-sinnliche Bedeutung; so bei FestusFestus p. 98 crustulum cymbi figura,14 bei CelsusCelsus venter reddit mollia, figurata (2, 5, 5), bei ColumellaColumella ficos comprimunt in figuram stellarum floscularumque (12, 5, 5). Weit großzügiger geht es auch in dieser Einzelheit bei dem älteren PliniusPlinius (älterer) zu, der ja einer anderen Gesellschafts- und Bildungsschicht angehörte; alle Abstufungen des Gestalt- und Artbegriffs sind vertreten. Ausgezeichnet läßt sich bei ihm, in dem bemerkenswerten Anfang des 35. Buches, wo er den Verfall der Porträtmalerei beklagt, der Übergang von Gestalt zu Porträt beobachten: Imaginum quidem pictura, qua maxime similes in aevum propagantur figurae …, und etwas später, wenn er von den durch Porträts illustrierten Büchern spricht, deren Herstellungstechnik VarroVarro erfunden hatte: imaginum amorem flagrasse quondam testes sunt … et Marcus Varro … insertis … septingentorum illustrium … imaginibus: non passus intercidere figuras, aut vetustatem aevi contra homines valere, inventor muneris etiam diis invidiosi, quando immortalitatem non solum dedit, verum etiam in omnes terras misit, ut praesentes esse ubique credi passent.

Aus der juristischen Literatur des 1. Jahrhunderts sind einige wenige Stellen belegt, die figurafigura als «leere äußere Form», ja als «Anschein» zeigen: Dig. 28, 5, 70 non solum figuras sed vim quoque condicionis continere (ProculusProculus) und Dig. 50, 16, 116 Mihi Labeo videtur verborum figuram sequi, Proculus mentem (JavolenusJavolenus).

Das Bedeutendste aber und Folgenreichste, was für die Entwicklung des Wortes im 1. Jahrhundert geschah, war die Ausbildung des rhetorischenRhetorik Figurbegriffes, deren Niederschlag wir im 9. Buch QuintiliansQuintilian besitzen. Die Sache ist älter, sie ist griechisch, und sie war, wie wir oben feststellten, schon von CiceroCicero latinisiert worden; doch CiceroCicero brauchte dafür das Wort figurafigura noch nicht, und überdies scheint in der Zwischenzeit die unablässige Diskussion über rhetorische FragenRhetorische Frage die Figuraltechnik noch sehr verfeinert zu haben. Wann für die Sache zuerst das Wort verwendet wurde, ist nicht genau zu bestimmen, wahrscheinlich schon bald nach CiceroCicero, wie sich aus einem bei GelliusGellius 9, 10, 5 erhaltenen Buchtitel (de figuris sententiarum) von Annaeus CornutusCornutus, A. und aus den Bemerkungen und Anspielungen bei beiden SenecaSeneca (Philosoph)Seneca (pater)15 und dem jüngeren PliniusPlinius (jüngerer) vermuten läßt. Es lag ja nahe, da der griechische Ausdruck σχῆμασχῆμα war. Man muß überhaupt annehmen, daß der wissenschaftstechnische Gebrauch des Wortes schon früher und reicher entwickelt worden ist, als die erhaltenen Schriften es bezeugen; daß zum Beispiel von den Figuren des SyllogismusSyllogismus (die σχῆματα συλλογισμοῦ stammen von AristotelesAristoteles selbst) im Lateinischen schon weit früher gesprochen wurde als bei BoethiusBoethius oder in dem pseudo-augustinischen Kategorienbuche.

Im letzten Abschnitt des 8. und im 9. Buche der Institutio oratoria also gibt QuintilianQuintilian eine eingehende Darstellung der TropenTropenFiguren- und FigurenlehreFigurenlehre, die einerseits, wie es scheint, eine zusammenfassende Auseinandersetzung mit früheren Meinungen und Arbeiten darstellt, andrerseits für die späteren Bemühungen um den Gegenstand grundlegend wurde. Er scheidet die Tropen von den Figuren; Tropus ist der engere Begriff und bezieht sich nur auf die uneigentliche Bedeutung von Worten und Redewendungen; Figur hingegen ist jede Formung der Rede, die vom gewöhnlichen und nächstliegenden Gebrauch abweicht. Es handelt sich bei der Figur nicht darum, Worte statt anderer Worte zu setzen, wie bei allen TropenTropenFiguren; es lassen sich auch aus Worten in ihrer eigentlichen Bedeutung und Anordnung Figuren bilden. Im Grunde sei jede Rede eine Formung, eine Figur, man brauche das Wort aber nur für poetisch oder rhetorischRhetorik besonders ausgebildete Formungen, und so unterscheide man einfache (carens figuris, ἀσχματιστόςἀσχματιτός (carens figuris)) und figürliche (figuratus, ἐσχηματσμένοςἐσχηματισμένος) Redeweisen. Die Unterscheidung zwischen Tropus und Figur gelingt nur mühsam. QuintilianQuintilian selbst schwankt häufig, zu welchem der beiden eine Redeform zu rechnen sei; der spätere Sprachgebrauch hat sich vielfach dafür entschieden, figurafigura als den Oberbegriff anzusehen, der den Tropus miteinschließt und also jede uneigentliche oder mittelbare Ausdrucksweise als figürlich zu bezeichnen. Als Tropen nennt und beschreibt er die MetapherMetapher, die SynekdocheSynekdoche (mucronem pro gladio; puppim pro navi), die MetonymieMetonymie (Mars für den Krieg, VergilVergil für VergilsVergil Werke), die AntonomasieAntonomasie (der Pelide für Achill) und vieles Ähnliche; die Figuren teilt er in solche, die den Inhalt, und solche, die die Worte betreffen (figurae sententiarum und verborumfigurafigurae verborum, figurae sententiarum). Als figurae sententiarum zählt er auf: die rhetorische FrageRhetorische Frage, mit der dazu selbstgegebenen Antwort; die verschiedenen Arten der Vorwegnahme von Einwänden (prolepsisProlepsis); das scheinbare Ins-Vertrauen-Ziehen der Richter oder Hörer oder sogar des Gegners; die ProsopopöeProsopopöe, in der man andere Personen, etwa den Gegner, oder Personifikationen wie das Vaterland selbst sprechen läßt; die feierliche ApostropheApostrophe; die konkretisierende Ausmalung eines Vorgangs, evidentiaevidentia oder illustratioillustratio; die verschiedenen Formen der IronieIronie; die AposiopeseAposiopese oder obticentiaobticentia oder interruptiointerruptio, bei der man etwas «hinunterschluckt»; die gespielte Reue über etwas, was man gesagt hat; und vieles in der gleichen Art; vor allem aber diejenige Figur, die man damals als die wichtigste ansah, die den Namen Figur vor allem zu verdienen schien: die versteckte AnspielungAnspielung (versteckte) in ihren verschiedenen Formen. Man hatte eine raffinierte Technik ausgebildet, etwas auszudrücken oder zu insinuieren, ohne es auszusprechen, und zwar natürlich etwas, was aus politischen oder aus taktischen Gründen oder einfach um der größeren Wirkung willen verborgen oder wenigstens unausgesprochen bleiben sollte. QuintilianQuintilian beschreibt, welch große Bedeutung die Übung in dieser Technik in den Rhetorenschulen besaß und daß man eigens Fälle konstruierte, die controversiae figurataecontroversiae figuratae, um sich darin zu vervollkommnen und auszuzeichnen. Als Wortfiguren schließlich nennt er absichtliche SoloecismenSoloecismus, rhetorische WiederholungenWiederholung (rhetorisch), AntithesenAntithese, GleichklängeGleichklang, Auslassungen eines Wortes, AsyndetonAsyndeton, KlimaxKlimax und einiges Verwandte.

Seine Darstellung der TropenTropenFiguren und Figuren, aus der hier nur das Allerwesentlichste zusammengefaßt wurde, ist mit einer Fülle von Beispielen und mit genauen Untersuchungen über Art und Unterscheidung der einzelnen Formen ausgestattet; sie nimmt einen großen Teil des 8. und des 9. Buches in Anspruch. Es handelt sich um ein ausgebildetes System, eine Lehre, auf die der größte Wert gelegt wurde, und dabei ist zu vermuten, daß QuintilianQuintilian unter den Rhetoren eine vergleichsweise freie Stellung einnimmt und, soweit es die Neigung der Zeit erlaubte, dem Übermaß der Haarspaltereien abgeneigt war. Die Kunst der uneigentlichen, umschreibenden, andeutenden, insinuierenden und verbergenden Redeweisen, durch die der Gegenstand, sei es geschmückt, sei es wirksamer oder perfider, herausgearbeitet werden sollte, war in der spätantiken Beredsamkeit zu einer uns fast unbegreiflichen und seltsam, ja oft albern erscheinenden Vollendung und Elastizität gediehen, und jene Redeweisen hießen figurae. Die Lehre von den Figuren der Rede hat, wie bekannt, noch im MittelalterMittelalter und in der RenaissanceRenaissance große Bedeutung gehabt; für die Stiltheoretiker des 12. und 13. Jahrhunderts dient als Hauptquelle die Schrift ad HerenniumAuctor ad Herennium.16

Damit ist die Bedeutungsgeschichte von figurafigura in der heidnischen Antike abgeschlossen; einige grammatische, rhetorische und logische Weiterbildungen ergeben sich von selbst aus dem schon Gesagten und sind zum Teil auch schon erwähnt worden.17 18

Geschichtlich bedeutend wurde der Sinn, den die KirchenväterKirchenväter dem Wort auf Grund seiner auf den vorhergehenden Seiten beschriebenen Entwicklung zu geben vermochten.

II. «Figurafigura» als RealprophetieRealprophetie bei den KirchenväternKirchenväter

Die eigentümlich neue Bedeutung des Wortes in der christlichen Welt findet sich zuerst, und zwar sogleich sehr häufig, bei TertullianTertullian. Um ihren Inhalt zu entwickeln, sollen einige Stellen besprochen werden.

In der Schrift adversus Marcionem 3, 16 spricht TertullianTertullian von Hosea, dem Sohne Nuns, der von Moses Josua genannt wird (nach 4. Mos. 13, 16): … et incipit vocari Jesus … Hanc prius dicimus figuram futurorum fuisse. Nam quia Jesus Christus secundum populum, quod sumus nos, nati in saeculi desertis, introducturus erat in terram promissionis, melle et Jacte manantem, id est vitae aeternae possessionem, qua nihil dulcius; idque non per Moysen, id est, non per legis disciplinam, sed per Jesum, id est per evangelii gratiam provenire habebat (vulgärlat. Form für «geschehen sollte»), circumcisis nobis petrina acie, id est Christi praeceptis; Petra enim Christus; ideo is vir, qui in huius sacramenti imagines parabatur, etiam nominis dominici inauguratus est figura, Jesus cognominatus. Es handelt sich hier um die Namengebung Josua-Jesus als prophetischen Vorgang, der Späteres vorausverkündigt.19 So wie Josua, und nicht Moses, das Volk Israel ins gelobte Land Palästina führte, so führt Jesu Gnade, und nicht das jüdische Gesetz, das «zweite Volk» in das gelobte Land der ewigen Seligkeit. Der Mann, der als prophetische Vorankündigung dieses noch verborgenen Mysteriums auftrat, qui in huius sacramenti imagines parabatur, wurde unter der figurafigura des Gottesnamens eingeführt. Die Namengebung Josua-Jesus ist also eine RealprophetieRealprophetie oder vorausdeutende Gestalt des Zukünftigen; figurafigura ist etwas Wirkliches, Geschichtliches, welches etwas anderes, ebenfalls Wirkliches und Geschichtliches darstellt und ankündigt. Das gegenseitige Verhältnis der beiden Ereignisse wird durch eine Übereinstimmung oder Ähnlichkeit erkennbar; so sagt TertullianTertullian etwa adv. Marc. 5, 7: Quare Pascha Christus, si non Pascha figura Christi per similitudinem sanguinis salutaris et pecoris Christi? Oft genügen schattenhafte Ähnlichkeiten in der Struktur der Vorgänge oder in ihren Begleitumständen, um die figura erkennbar zu machen; es war ein bestimmter Interpretationswille erforderlich, um sie jeweils zu finden. So etwa, wenn ib. 3, 17 oder adv. Iudaeos 14 die beiden Opferböcke aus 3. Mos. 16, 7ff. als Figuren der ersten und zweiten Ankunft Christi gedeutet werden; oder wenn aus Adam als figura Christi Eva als figura Ecclesiae entwickelt wird, wie es De anima 43 (vgl. auch De monogamia 5) geschieht: Si enim Adam de Christo figuram dabat, somnus Adae mors erat Christi dormituri in mortem, ut de iniuria (Wunde) perinde lateris eius vera mater viventium figuraretur ecclesia.20 Über die Entstehung dieses Interpretationswillens werden wir noch sprechen. Die Art der Interpretation zielte darauf ab, die im Alten TestamentAltes Testament auftretenden Personen und Ereignisse als Figuren oder RealprophetienRealprophetie der Heilsgeschichte des Neuen zu deuten. Dabei ist zu beachten, daß TertullianTertullian ausdrücklich es ablehnt, die wörtliche und geschichtliche Geltung des Alten Testaments durch die FiguraldeutungFiguraldeutung zu entkräften. Es besteht vielmehr bei ihm eine entschiedene Abneigung gegen etwaige Übergriffe des SpiritualismusSpiritualismus; er will keineswegs das ATAltes Testament als bloße AllegorieAllegorie verstehen; überall habe es wörtlichen Wirklichkeitssinn, und auch da, wo es sich um figurale Prophetie handle, sei die Figur ebenso geschichtliche Wirklichkeit wie das durch sie Prophezeite. Die prophetische Figur ist sinnlich-geschichtliche Tatsache, und sie wird durch sinnlich-geschichtliche Tatsachen erfüllt: TertullianTertullian gebraucht hierfür den Ausdruck figuram implere (adv. Marc. 4, 40 figuram sanguinis sui salutaris implere) oder confirmare (de fuga in pers. 11 Christo confirmante figuras suas): wir wollen die beiden Ereignisse von nun an als Figur und Erfüllung bezeichnen.

Der energische RealismusRealismus TertulliansTertullian ist auch sonst bekannt. Für ihn ist die figurafigura, im einfachen Sinne von «Gestalt», ein Teil der Substanz, und diese setzt er adv. Marc. 5, 20 gleich mit dem Fleisch. Kurz zuvor (4, 40) spricht er vom Brot in der Eucharistie Corpus ilium suum fecit «hoc est corpus meum» dicendo, «id est figura corporis mei». Figura autem non fuisset, nisi veritatis esset corpus. Ceterum vacua res, quod est phantasma, figuram capere non posset. Aut si propterea panem corpus sibi finxit, quia corporis carebat veritate, ergo panem debuit tradere pro nobis. Faciebat ad vanitatem Marcionis, ut panis crucifigeretur. Cur autem panem corpus suum appellat, et non magis peponem, quem Marcion cordis loco habuit? Non intelligens veterem fuisse istam figuram corporis Christi, dicentis per Ieremiam (11, 19): Adversus me cogitaverunt cogitatum dicentes, Venite, coniiciamus lignum in panem eius, scilicet crucem in corpus eius. Diese lebendigen Sätze – im folgenden wird dann, nicht minder energisch, nach Gen. 49, 11 und Jes. 63, 1 der Wein, figura sanguinis, als probatio carnis verstanden21 – geben den klarsten Begriff von der Sinnlichkeit beider Pole der FiguraldeutungFiguraldeutung TertulliansTertullian; spiritual ist jeweils nur das Verständnis, intellectus spiritalisintellectus spiritalis, der die Figur in der Erfüllung wiedererkennt. Die Propheten haben, so sagt er de resurr. carnis 19ff., keineswegs nur in Bildern gesprochen, sonst könnte man ja die Bilder gar nicht erkennen; vieles sei ganz wörtlich zu verstehen, wie auch im Neuen TestamentNeues Testament: nec omnia umbrae, sed et corpora; ut in ipsum quoque Dominum insigniora quaeque luce claius praedicantur; nam et virgo concepit in utero, non figurate; et peperit Emanuelem nobiscum Jesum Christum, non oblique. Und er wendet sich eifrig gegen diejenigen, die die klar verkündigte Auferstehung der Toten in imaginariam significationem distorquent. In dieser Art finden sich viele Stellen, in denen er die spiritualisierendenSpiritualismus Neigungen zeitgenössischer Gruppen bekämpft. Sein RealismusRealismus läßt sich noch genauer an dem Verhältnis der Figur zur Erfüllung erweisen, da zuweilen das eine, zuweilen das andere einen höheren Grad von geschichtlicher Konkretion zu haben scheint. Wenn zum Beispiel in dem Satz adv. Marc. 4, 40 an ipse erat, qui tamquam ovis coram tendente sic os non aperturus figuram sanguinis sui salutaris implere concupiscebat? die Figur ein bloßes Gleichnis, der Knecht Gottes als Lamm, zu sein scheint – oder wenn ein anderes Mal das Gesetz im ganzen Christo als Erfüllung gegenübergestellt wird (ib. 5, 19 de umbra transfertur ad corpus, id est de figuris ad veritatem) – so scheint es vielleicht, daß das Gleichnis im ersten Fall und das Abstractum im zweiten der Figur geringere Wirklichkeitskraft zumessen. Doch fehlt es auch nicht an Beispielen, in denen die Figur als das sinnlich Stärkere erscheint. So finden wir De bapt. 5, wo der Teich Bethesda als Figur der Taufe auftritt, den Satz: figurafigura ista medicinae corporalis spiritalem medicinam canebat, ea forma qua semper carnalia in figuram spiritalium antecedunt. Doch ist eines und das andere, der Teich Bethesda und die Taufe, ein sinnlich wirklicher Gegenstand oder Vorgang, und geistig daran ist nur die Deutung oder Wirkung; denn auch die Taufe ist, wie TertullianTertullian selbst sogleich (ib. 7) hinzufügt, eine fleischliche Handlung: sic et in nobis carnaliter crurit unctio, sed spiritaliter proficit; quomodo et ipsius baptismi carnalis actus, quod in aqua mergimur, spiritalis effectus, quod delictis liberamur. Man fühlt aus diesen Beispielen, daß TertullianTertullian auch in den ersterwähnten Fällen das Lamm nicht nur gleichnishaft, sondern wirklich, das Gesetz nicht nur abstrakt, sondern die Zeit des Gesetzes als geschichtlichen Zustand im Auge hatte. Zuweilen geschieht es auch, daß zwei Aussprüche zueinander im Verhältnis von Figur und Erfüllung stehen, wie defuga in pers. 11: certe quidem bonus pastor animam pro pecoribus ponit; ut Moyses, non domino adhuc Christo revelato, etiam in se figurato, ait: Si perdis hunc populum, inquit, et me pariter cum eo disperde (Exod. 32, 32). Ceterum, Christo confirmante figuras suas, malus pastor est, etc. (Joh. 10, 12) – doch sind beide Aussprüche geschichtliche Vorgänge, und überdies sind es ja weniger sie, als Moses und Christus selbst, die zueinander im Verhältnis von Figur und Erfüllung stehen.22 Die Erfüllung wird oft, wie oben in einem Beispiel, als veritasveritas, die Figur entsprechend als umbraumbra oder imagoimago bezeichnet; doch ist beides, Schatten und Wahrheit, abstrakt nur in bezug auf die erst verhüllte, dann offenbarte Bedeutung, konkret jedoch in bezug auf die Dinge oder Gestalten, die als Träger der Bedeutung auftreten. Moses ist nicht minder innergeschichtlich und wirklich, weil er umbra oder figura Christi ist, und Christus, die Erfüllung, ist keine abstrakte Idee, sondern innergeschichtlich und konkret. Die geschichtlich-wirklichen Figuren sind geistig zu deuten (spiritaliter interpretari), aber die Deutung weist auf eine fleischliche, also geschichtliche Erfüllung (carnaliter adimpleri. De resurr. 20) – denn es ist eben die Wahrheit Geschichte oder Fleisch geworden.

Seit dem 4. Jahrhundert tritt das Wort figurafigura und die damit verbundene Deutungsweise bei fast allen lateinischen Kirchenschriftstellern in voller Ausbildung zutage.23 Zuweilen freilich wird, wie später ganz allgemein, auch die gewöhnliche AllegorieAllegorie als figura bezeichnet; LactanzLactanz Div. Inst. 2, 10 deutet Süd und Nord als figurae vitae et mortis, Tag und Nacht als wahren und falschen Glauben; doch sogleich mischt sich der christliche Bezug auf Vorbedeutung und Erfüllung hinein: etiam in hoc praescius futurorum Deus fecit, ut ex iis verae religionis et falsarum superstitionum imago quaedam ostenderetur. Und so tritt figura mehrfach in dem Sinne «tiefere Bedeutung in bezug auf Zukünftiges» auf: was Jesus erduldet habe, non fuerunt inania, sed habuerunt figuram et signcationem magnam, und er spricht in diesem Zusammenhang von den göttlichen Werken überhaupt, quorum vis et potentia valebat quidem in praesens, sed declarabat aliquid infuturum (ib. 4, 26). Von dieser Gesinnung ist auch seine Eschatologie beherrscht, die, nach einer damals weit verbreiteten Spekulation, die sechs Schöpfungstage als sechs Millennien deutet, die nun fast zu Ende seien; das tausendjährige Reich stehe bevor (ib. 7, 14): saepe diximus minora et exigua magnorum figuras et praemonstrationes esse; ut hunc diem nostrum, qui ortu solis occasuque finitur, diei magni speciem gerere, quem circuitus annorum mille determinat. Eodem modo figuratio terreni hominis caelestis populi praeferebat in posterum fictionem.24

Bei den meisten Autoren der gleichen Zeit findet sich die FiguraldeutungFiguraldeutung mit ihren berühmtesten Beispielen gleichsam als tägliches Brot,25 und ebenso auch der Gegensatz figurafigura und veritasveritas. Doch trifft man auch zuweilen eine stärker spiritualistischeSpiritualismus, allegorischeAllegorie und moralische Deutungsweise – etwa in den Bibelkommentaren von OrigenesOrigenes. An einer Stelle, die vom Opfer Isaaks handelt – es ist dies sonst eines der berühmtesten Beispiele realistischer Figuraldeutung – steht bei seinem lateinischen Übersetzer RufinusRufinus (PG 12, 209 B; das griechische Original ist verloren) Folgendes: Sicut in Domino corporeum nihil est, etiam tu in his omnibus corporeum nihil sentias: sed in spiritu generes tu filium Isaac, cum habere coeperis fructum spiritus, gaudium, pacem. Zwar ist auch OrigeOrigenesnes keineswegs so abstrakt allegorisch wie etwa PhiloPhilo; lebendig und unmittelbar den wirklichen Leser und sein wirkliches Leben betreffend erscheinen auch bei ihm die Ereignisse des Alten TestamentsAltes Testament; allein wenn man beispielsweise seine schöne Erklärung des dreitägigen Weges im Exodus liest (a. a. O. p. 313ss.), so ist doch das Überwiegen des Mystischen und Moralischen vor dem eigentlich Geschichtlichen sehr deutlich zu fühlen.26 In dem Unterschied zwischen der mehr innergeschichtlich-realistisehen Deutungsweise TertulliansTertullian und der mehr allegorisch-moralischen Origenes’Origenes tritt ein auch sonst bekannter Konflikt innerhalb des frühen Christentums zutage: die einen strebten danach, den Inhalt der neuen Lehre, insbesondere aber den Inhalt des Alten TestamentsAltes Testament ins rein Geistige zu wenden und ihren geschichtlichen Charakter gleichsam zu verflüchtigen – während die anderen ihn in seiner vollen, freilich tief bedeutungserfüllten Innergeschichtlichkeit zu bewahren wünschten. Im Westen ist diese letztere Tendenz unbedingt siegreich geblieben, obgleich auch die andere nie ihren Einfluß verloren hat, was sich ja schon in dem Eindringen der Lehre von den verschiedenen Schriftsinnen zeigt; denn diese läßt zwar den wörtlichen oder historischen Sinn bestehen, reißt aber seinen Zusammenhang mit der ebenso wirklichen Praefiguration auseinander, indem sie anstelle und neben die praefigurale Deutung andere rein abstrakte Deutungen setzt. An dem Ausgleich beider Gesinnungen, der doch im ganzen zugunsten der lebendig figuralen Deutung ausfiel, ist entscheidend AugustinAugustinus beteiligt, dessen Geistigkeit viel zu lebendig und geschichtlich war, um sich mit dem bloß abstrakt AllegorischenAllegorie zu begnügen.

Daß die ganze antike Tradition in AugustinAugustinus lebte, erkennt man auch bei dieser Gelegenheit, in seinem Gebrauche des Wortes figurafigura. Es erscheint als allgemeiner Gestaltbegriff in all seiner ererbten Vielfalt, statisch und in Bewegung, als Umriß und plastisch, für Welt oder Natur im ganzen und für den einzelnen Gegenstand; als das Äußerlich-Sinnliche, neben forma, color u. ä. (epist. 120, 10 oder 146, 3), damit aber auch als das Wandelbare gegenüber dem unvergänglichen Wesen, und in diesem Sinne interpretiert er 1. Cor. 7, 31: Peracto quippe iudicio tunc esse desinet hoc coelum et haec terra, quando incipiet esse coelum novum et terra nova. Mutatione namque rerum non omni modo interitu transibit hic mundus. Unde et apostolus dicit: praeterit enim figura huius mundi, volo vos sine sollicitudine esse. Figura enim praeterit, non natura (De civ. 20, 14). Figura erscheint ferner als Götzenbild, als Traumgestalt oder Vision, als mathematische Form; es fehlt kaum eine der vielen bekannten Abwandlungen. Weitaus am häufigsten aber erscheint es als RealprophetieRealprophetie. Augustin übernimmt ausdrücklich die figurale Interpretation des ATAltes Testament, empfiehlt sie mit Nachdruck für Predigt und Mission (z. B. de catichizandis rudibus 3, 6) und gestaltet sie selbst weiter aus; die ganze Fülle ihrer Deutungen zieht in seinem Werke an uns vorüber: die Arche Noah ist praefiguratio ecclesiae (De civ. 15, 27); Moses ist auf mehrfache Art figura Christi (z. B. de civ. 10, 6 od. 18, 11); das sacerdotium Arons ist umbra et figura aeterni sacerdotii (ib. 17, 6); Hagar, die Sklavin, ist figurafigura des Alten Testaments, der terrena Jerusalem, Sarah aber des Neuen, supernae Jerusalem, civitatis Dei (ib. 16, 31; 17, 3; expos. ad. Gal. 40); Jacob und Esau figuram praebuerunt duorum populorum in Christianis et ludeis (de civ. 16, 42); die gesalbten Könige von Juda (Christi) figuram prophetica unctione gestabant (ib. 17, 4). Das sind nur wenige Beispiele; das ganze ATAltes Testament, zumindest die entscheidenden Gestalten und Ereignisse werden einheitlich figural interpretiert; auch da, wo Worte und Wortprophezeiungen in ihrem verborgenen Sinn erläutert werden, wie z. B. das Dankgebet Annas (1. Sam. 2, 1–10) in de civ. 17, 4, ist die Deutung meist nicht nur allegorisch, sondern figural; die Lobpreisung Annas über die Geburt ihres Sohnes Samuel wird als Figur der Verwandlung des alten irdischen Königs- und Priestertums in das neue himmlische erklärt, wobei sie selbst zur figurafigura ecclesiae wird.

Auf das eindringlichste wehrt sich AugustinAugustinus gegen die rein allegorischeAllegorie Auffassung der heiligen Schriften und gegen die Meinung, es sei das Alte TestamentAltes Testament gleichsam eine hermetische Schrift, die nur durch eine den wörtlich-historischen Sinn und das gemeine Verständnis ausschließende Deutung zu begreifen sei: jeder Gläubige könne gleichsam stufenweise zu ihrem erhabenen Inhalt vordringen: … sancta scriptura parvulis congruens nullius generis rerum verba vitavit, ex quibus quasi gradatim ad divina atque subliiam noster intellectus velut nutritus assurgeret, heißt es de trin. 1, 2, und mit noch deutlicherem Bezug auf das hier in Rede stehende Figuralproblem: Ante omnia, frater, hoc in nomine Domini admonemus et praecipimus, ut quando auditis exponi sacramentum scripturae quae gesta sunt, prius illud quod lectum est credatis sic gestum quomodo lectum est; ne substrato fundamento rei gestae quasi in aere quaeratis aedificare (Serm. 2, 6f.).27 Auch nach seiner, damals schon längst zur Tradition gewordenen Auffassung ist das ATAltes Testament rein realprophetischRealprophetie, und mit noch größerem Nachdruck als andere beruft er sich dafür auf einige Stellen der PaulusbriefePaulus (Apostel), von denen wir noch zu handeln haben werden. Die Gesetzesbeobachtungen, quas tamquam umbras futuri saeculi nunc respuunt Christiani, id tenentes, quod per illas umbras figurate promittebatur, und die Sakramente, quae habuerunt promissivas figuras, sind Buchstabe, und zwar eben in dem Sinne, daß ihre unbezweifelte fleischlich-geschichtliche Wirklichkeit durch die christliche Erfüllung, nicht minder geschichtlich, enthüllt und geistig gedeutet – und, wie wir gleich sehen werden, durch eine neue, vollständigere, klarere Versprechung ersetzt worden ist; und daher habe der Christ sich zu verhalten non ad legem operum, ex qua nemo iustificatur, sed ad legem fidei, ex qua iustus vivit (de spir. et litt. 54, 23). Die alten Juden, quando adhuc sacrificium verum, quod fideles norunt, in figuris praenuntiabatur, celebrabant figuram futurae rei; multi scientes, plures ignorantes (Enarr. in Psalm. 39, 12); die gegenwärtigen Juden, und hier klingt das in der gesamten späteren Judenpolemik immer wiederkehrende Thema an,28 sträubten sich in starrer Verblendung, dies anzuerkennen: Non enim frustra Dominus ait Judaeis: si crederetis Moysi, crederetis et mihi; de me enim ille scripsit (Joan. 5, 46): carnaliter quippe accipiendo legem, et eius promissa terrena rerum coelestium figuras esse nescientes (de civ. 20, 28). Noch aber ist die Erfüllung durch das «Himmlische» nicht vollbracht; und so zeigt sich, wie schon bei einigen Früheren, noch ausgeprägter bei AugustinAugustinus, daß die Gegenüberstellung zweier Pole, Figur und Erfüllung, zuweilen ersetzt wird durch einen dreistufigen Vollzug: das Gesetz oder die Geschichte der Juden als prophetische figurafigura für Christi Erscheinen; die Inkarnation als Erfüllung dieser figura, und zugleich als neue Verheißung von Weltende und Jüngstem Gericht; und schließlich das künftige Eintreffen dieser Ereignisse als endgültige Erfüllung. Vetus enim Testamentum est promissio figurata, novum Testamentum est promissio spiritualiter intellecta heißt es Serm. 4, 9, und noch deutlicher contra Faustinum 4, 2: Temporalium quidem rerum promissiones Testamento Veteri contineri, et ideo Vetus Testamentum appellari nemo nostrum ambigit; et quod aeternae vitae promissio regnumque coelorum ad Novum pertinet Testamentum: sed in illis temporalibus figuras fuisse futurorum quae implerentur in nobis, in quos finis saeculorum obvenit, non suspicio mea, sed apostolicus intellectus est, dicente Paulo, cum de talibus loqueretur: Haec autem … (folgt 1. Cor, 10, 6 und 11). Obgleich hier auch die endgültige Erfüllung als unmittelbar bevorstehend angesehen wird, ist es doch deutlich, daß es sich um zwei Versprechungen handelt, eine scheinbar zeitliche, verhüllte im ATAltes Testament und eine klar ausgesprochene überzeitliche im Evangelium. Damit erhält zugleich die Lehre vom vierfachen Schriftsinn einen weit stärker realistischen und geschichtlich konkreten Charakter, indem drei von den vier Bedeutungen konkret ereignishaften, miteinander verknüpften Sinn gewinnen, und nur eine rein moralisch-allegorisch bleibt, wie AugustinAugustinus dies in der Schrift de gen. ad litt. 1,1 auseinandersetzt: In libris autem omnibus sanctis intueri oportet, quae ibi aeterna intimentur (Weltende und ewiges Leben, analogischer Sinn), quae facta narrentur (wörtlich-geschichtlicher Sinn), quae futura praenuntientur (Figuralsinn im engeren Verstande, im AT die RealprophezeiungenRealprophetie des Erscheinens Christi), quae agenda praecipiantur vel moneantur (moralischer Sinn).

Wenn nun zwar AugustinAugustinus den abstrakt allegorischenAllegorie SpiritualismusSpiritualismus weit von sich weist und die gesamte Deutung des ATAltes Testament bei ihm aus dem konkret Innergeschichtlichen entwickelt wird, so besitzt er doch eine Idealität, die das konkrete Ereignis, so vollständig es auch erhalten bleibt, als figurafigura aus der Zeit heraus und in die Perspektive der Jederzeitlichkeit und Ewigkeit versetzt. Solche Gedanken waren in dem Gegenstand der Fleischwerdung des Wortes an sich beschlossen, die figurale Deutung der Geschichte legte sie nahe, und sie zeigen sich auch schon sehr bald; wenn etwa TertullianTertullian sagt (adv. Marc. 3, 5), daß in Jes. 50, 6 dorsum meum posui in flagella (VulgataVulgata corpus meum dedi percutientibus) das Zukünftige als schon Geschehenes, Vergangenes figural dargestellt wird, so fügt er hinzu, daß es bei Gott keine differentia temporis gebe. Aber es scheint doch niemand unter den Vorgängern und Zeitgenossen diesen Gedanken so tief und vollständig entwickelt zu haben wie Augustin. Den Gegensatz, den TertullianTertullian hier nur wegen der Perfektform der Aussage empfindet, hat er grundsätzlich immer wieder herausgestellt; etwa de civ. 17, 8: Scriptura sancta etiam de rebus gestis prophetans quodammodo in eo figuram delineat futurorum: oder, bei Gelegenheit einer Diskrepanz zwischen dem Psalm 113 In exitu und der entsprechenden Erzählung im Exodus (Enarr. in Psalm. 113, 1): ne arbitremini nobis narrari praeterita, sed potius futura praedici … ut id, quod in fine saeculorum manifestandum reservabatur, figuris rerum atque verborum praecurrentibus nuntiaretur. Und die Gesinnung, in welcher das Jederzeitliche der Figuren aufgefaßt wird, läßt sich am besten durch eine Stelle beschreiben, die freilich auf die FiguraldeutungFiguraldeutung nicht ausdrücklich Bezug nimmt: Quid enim est praescientia nisi scientia futurorum? Quid autem futurum est Deo qui omnia supergreditur tempora? Si enim scientia Dei res ipsas habet, non sunt ei futurae sed praesentes; et per hoc non praescientia, sed tantum scientia dici potest. (De div. quaest. ad Simpl. II qu. 2 n. 2).

Für die Mission des vierten und der folgenden Jahrhunderte war die FiguraldeutungFiguraldeutung von großem praktischen Nutzen; in Predigt und Unterweisung wird sie ständig verwandt, oft freilich vermischt mit rein allegorischen und moralischen Deutungen. Ein schulmäßiges Lehrbuch der figuralen und moralischen Erklärung sind die Formulae spiritalis intelligentiae des in Lérins ausgebildeten Bischofs Eucherius von LyonEucherius v. Lyon (Anf. 5. Jh.);29 aus dem 6. Jahrhundert stammen die Instituta regularia divinae legis des Quaestors sacri palatii JuniliusJunilius (PL 68), Übertragung einer von der antiochenischen Schule beeinflußten griechischen Schrift; in ihrem ersten Kapitel findet sich folgender Lehrsatz: Veteris Testamenti intentio est Novum figuris praenuntiationibusque monstrare; Novi autem ad aeternae beatitudinis gloriam humanas mentes accendere. Ein praktisches Beispiel, wie gegenüber Neubekehrten die figurale Unterweisung angewandt wurde, bietet etwa die Erklärung des Passahopfers im zweiten Sermon des Bischofs GaudentiusGaudentius v. Brescia von Brescia (PL 20, 855 A), in der sich ein vielleicht unbewußter Ausdruck des figuralen Zeitperspektivismus findet, indem von der (zeitlich vorausgehenden) figurafigura gesagt wird, sie sei nicht veritasveritas, sondern imitatio veritatis. Vielfach sind auch seltsame und gesuchte Figuraldeutungen zu finden, und die rein abstrakte und moralische AllegorieAllegorie mischt sich immer wieder hinein; doch ist die zugrundeliegende Anschauung, das ATAltes Testament sei eine geschichtlich konkrete Praefiguration des Evangeliums, sowohl im ganzen wie in ihren wichtigsten Einzelbeispielen zur festen Überlieferung geworden.

Wir kehren hier noch einmal zur semantischen Untersuchung zurück und fragen, wie figurafigurafigura bei den Kirchenvätern zu seiner neuen Bedeutung bei den KirchenväternKirchenväter gekommen ist. Die ältesten Schriften der altchristlichen Literatur sind griechisch geschrieben, und das Wort, das dort zumeist für «RealprophetieRealprophetie» gebraucht wird – z. B. im Barnabasbrief – ist τύποςτύπος. Dies führt zu der Vermutung – die vielleicht dem Leser schon bei einigen unserer Zitate, etwa den LactanzLactanzstellen, gekommen sein mag –, daß figurafigura unmittelbar aus seiner allgemeinen Bedeutung «Bildung», «Formung», «Gestalt» zu seinem neuen Inhalt kam, und in der Tat legt der Sprachgebrauch gerade bei den ältesten lateinischen Kirchenschriftstellern dies nahe: wenn etwa häufig von Personen oder Ereignissen des ATAltes Testament gesagt wird, daß sie figuram Christi (ecclesiae, baptismi etc.) gerunt oder gestant, daß das jüdische Volk in allem figuram nostram portat, daß die Heilige Schrift figuram delineat futurorum, so läßt sich figura in diesen Sätzen ohne weiteres mit «Gestalt» übersetzen. Doch sogleich mischt sich auch die σχῆμασχῆμα-Vorstellung der bildlich-rhetorischen Umschreibung, der Verhüllung und Verwandlung hinein, ja sogar der Täuschung, wie dies alles die vorchristliche Dichtung und Beredsamkeit ausgebildet hatte. Der Gegensatz figurafigurafigura bei den Kirchenvätern und veritasveritas, das Deuten (exponere) und Enthüllen (aperire, revelare)30 der Figuren, das Gleichsetzen von figura mit umbraumbra, von sub figura mit sub umbra (etwa ciborum oder allgemeiner legis, unter welcher figura etwas anderes, Zukünftiges, Wahres verdeckt liegt) – das alles zeigt in dem neuen Gestaltbegriff figurafigura, der eine praefiguratio ist, das Weiterleben des rhetorisch-bildlichen Gebrauchs, nur daß er aus der rein nominalistischenNominalismus Welt der Rednerschulen und aus dem halb spielenden Mythos OvidsOvid ins Wirkliche und zugleich Geistige, also ins Eigentliche, Bedeutende und Existentielle gelangt ist. Auch der Gegensatz zwischen den Wort- und den Inhaltsfiguren, den wir bei QuintilianQuintilian trafen, ist in der Unterscheidung von figurae verborumfigurafigurae verborum, figurae senentiarum, prophetischen Worten, Gleichnissen u.ä. und figurae rerumfigurae rerum, eigentlichen RealprophetienRealprophetie, wiederaufgenommen worden. Zugleich ist der Pendelausschlag der potestas verbi auf der neuen Grundlage recht weit geworden. Wir finden figura als «tiefere Bedeutung» etwa bei SeduliusSedulius (ista res habet egregiam figuram. Carm. pasch. 5, 348f.) und bei LactanzLactanz (oben S. 454); als «Täuschung» oder «täuschende Gestalt» (FilastriusFilastrius 61, 4 sub figura confessionis christianae «indem sie vorgeben, Christen zu sein», oder Sulpicius SeverusSulpicius Severus de vita b. Martini 21, 1 vom Teufel sive se in diversas figuras spiritalis nequitiae transtulisset, oder Leo MagnusLeo d. Große epist. 98, 3, PL 54, 955 A, lupum pastorali pelle nudantes qua prius quoque figura tantummodo convincebatur obtectus); als «leere» oder «täuschende Redensart», «Ausflucht» (per tot figuras ludimur, PrudentiusPrudentius, peristeph. 2, 315, oder RufinusRufinus, apol. adv. Hier. 2, 22 qualibus [Ambrosium] figuris laceret); auch als «Rede» oder «Wort» schlechthin (te … incauta violare figura, Paul. Nol. carm. 11, 12); und schließlich auch in Abwandlungen der neuen Bedeutung, die eine angemessene Übersetzung kaum gestatten: in der Dichtung de actibus apostolorum des Subdiakons AratorArator (Subdiakon), aus dem 6. Jahrhundert, PL 68, finden sich die Verse tamen illa figura, qua sine nulla vetus (i. e. Veteris Testamenti) subsistit littera, hac melius novitate manet (2, 365); und etwa aus gleicher Zeit stammt eine Stelle aus den Dichtungen des Bischofs Avitus von VienneAvitus v. Vienne (carm. 5, 254, MG Auct. ant. VI, 2),31 wo vom Jüngsten Gericht die Rede ist: wie Gott bei der Tötung der Erstgeburt in Ägypten die mit Blut bestrichenen Häuser verschont hat, so möge er dann auch die Gläubigen an dem Zeichen der Eucharistie erkennen und verschonen: Tu cognosce tuam servanda in plebe figuram. – Es ist zuletzt auch noch darauf hinzuweisen, daß neben dem Gegensatz von Figur einerseits und Erfüllung, Wahrheit andererseits noch ein anderer Gegensatz, der zwischen figurafigura und historiahistoria, auftritt; historia, oder auch litteralittera, ist der Wortsinn bzw. das durch ihn erzählte Ereignis, figurafigurafigura bei den Kirchenvätern ist derselbe Wortsinn oder das Ereignis in bezug auf die darin verhüllte zukünftige Erfüllung, und diese selbst ist veritasveritas, so daß also figura hier als mittlerer Terminus zwischen littera-historia und veritas erscheint. Hier ist figura etwa gleichbedeutend mit spiritusspiritus oder intellectus spiritalisintellectus spiritalis, wofür zuweilen auch figuralitas gesetzt wird, wie in der folgenden Stelle aus der Continentia Vergiliana von FulgentiusFulgentius (90, 1): sub figuralitate historiae plenum hominis monstravimus statum. Natürlich können figura und historiahistoria oft für einander eintreten (ab historia in mysterium surgere, sagt Gregor der GroßeGregor d. Große in Ezech. 1, 6, 3), und späterhin bedeuten sowohl historiare wie figurare «bildlich darstellen», «illustrieren», das erstere jedoch nur im Wortsinn, das andere daneben auch übertragen «allegorisch deuten».32

Figurafigura ist nicht das einzige Wort, welches im Lateinischen für RealprophetieRealprophetie gebraucht wird; sehr oft findet man die aus dem Griechischen übernommenen Ausdrücke allegoriaAllegorie und besonders typus; allegoriafigurafigura u. allegoria bedeutet allgemein jede tiefere Bedeutung, nicht nur die Realprophetie, doch ist die Grenze fließend, denn auch figura und figuraliter gehen oft über den Bezirk des Realprophetischen hinaus. TertullianTertullian verwendet allegoria fast gleichbedeutend mit figurafigurafigura bei den Kirchenvätern, wenngleich viel seltener, und bei ArnobiusArnobius (adv. nationes 5, 32) findet sich der Gegensatz historiahistoria und allegoria; allegoria wurde auch durch Gal. 4, 24 gestützt. Immerhin ist allegoria nicht überall gleichbedeutend mit figura zu verwenden, da es nicht den Inhalt «Gestalt» umfaßt; man konnte nicht schreiben Adam est allegoria Christi. Dagegen steht typusτύπος(typus) nur als Fremdwort hinter figura zurück, was freilich recht wichtig ist, denn für diejenigen, deren Sprache das Lateinische (oder später eine romanische Sprache) war, erweckte figurafigura mehr oder weniger bewußt all die Vorstellungen, die in seiner Bedeutungsgeschichte enthalten waren, indes typus ein übernommenes und unlebendiges Zeichen blieb. Was nun die lateinischen Worte betrifft, die neben und anstelle von figura für «RealprophetieRealprophetie» verwandt wurden oder doch dafür in Betracht kamen, so sind es folgende: ambagesambages, effigieseffigies, exemplumexemplum, imagoimago, similitudosimilitudo, speciesspecies und umbraumbra. Ambages scheidet aus, da es allzu peiorativ ist; effigies ist als «Abbild» zu eng und hat, auch im Vergleich zu imago, wie es scheint, wenig Expansionskraft entwickelt: die anderen schneiden alle auf verschiedene Weise die Bedeutung «RealprophetieRealprophetie», erfüllen sie aber nicht. Sie werden alle gelegentlich verwendet, am häufigsten imago und umbra. Imagines, absolut und ohne Genitiv, hießen in den römischen Häusern die Ahnenbilder, im christlichen Gebrauch wurden es die Bilder der Heiligen, so daß die Bedeutungsgeschichte von imago einen anderen Verlauf nahm; immerhin war, nach der VulgataVulgata, der Mensch ad imaginem Dei geschaffen, und so hat die Konkurrenz von imago sich lange neben figura gehalten, allerdings nur an solchen Stellen, wo die Bedeutung «Bild» aus dem Zusammenhang heraus mit «Realprophetie» identisch wurde. Umbraumbra wurde vor allen durch einige Stellen aus den Apostelbriefen gestützt (Kol. 2, 17; Hebr. 8, 5 und 10, 1); es kommt sehr viel vor, doch handelt es sich dabei eher um eine metaphorische Fassung des Begriffs RealprophetieRealprophetie als um diesen selbst. Jedenfalls vereinigte keines dieser Worte die Elemente des Begriffs so vollständig wie figurafigura: das Schöpferisch-Bildende, den Wandel im bleibenden Wesen, das Spiel zwischen Abbild und Urbild; und so ist es nicht verwunderlich, daß figura am häufigsten, am allgemeinsten und am bezeichnendsten dafür verwendet wurde.

III. Entstehung und Analyse der Figuraldeutung Figuraldeutung

Wir haben uns im letzten Abschnitt mehrfach und unwillkürlich von der rein semantischen Betrachtung entfernt, weil der Inhalt, den das Wort bei den patristischen Schriftstellern ausdrückt, selbst erklärungsbedürftig ist. Dieser Inhalt legt uns nahe, noch genauer zu untersuchen, wie er entstand, ihn gegen verwandte Inhalte abzugrenzen und die Frage seiner geschichtlichen Bedeutung und Wirkung zu prüfen.

Die KirchenväterKirchenväter berufen sich häufig zur Rechtfertigung der FiguraldeutungFiguraldeutung auf einige Stellen der urchristlichen Überlieferung, die meist aus den Apostelbriefen stammen.33 Am wichtigsten ist hier 1. Kor. 10, besonders v. 6 und 11, wo die Juden in der Wüste als τύποι ἡμῶν bezeichnet werden und wo von ihrem Schicksal gesagt wird: ταῦτα δὲ τυπιϰῶς συνέβαινεν ἐϰείνοις; daneben findet man häufig Gal. 4, 21–31; dort handelt es sich darum, daß PaulusPaulus (Apostel) den neugetauften Galatern, die sich, unter judaistischem Einfluß, beschneiden lassen wollen, den Unterschied zwischen Gesetz und Gnade, altem und neuem Bunde, Knechtschaft und Freiheit an dem Gegensatz Hagar-Ismael und Sara-Isaak darstellt, wobei er die Erzählung der Genesis in Verbindung mit Jes. 54, 1 realprophetischRealprophetie deutet; oder auch Kol. 2, 16f., wo es um die jüdischen Speisegesetze und Feiertage geht, von denen gesagt wird, sie seien nur Schatten des Kommenden, der Körper aber ist Christus; Röm. 5, 12ff. und 1. Kor. 15, 21, wo Adam als τύποςτύπος des zukünftigen Christus erscheint, beide Male im Zusammenhang des Gegensatzes Gesetz und Gnade; 2. Kor. 3, 14, wo von der Decke, ϰάλυμνα, gesprochen wird, die auf der Schrift liegt, wenn die Juden sie lesen; schließlich noch Hebr. 9, 11ff., wo das Opfer des Blutes Christi als Erfüllung des alten hohepriesterlichen Opfers dargestellt wird.

Es sind, wie man sieht, fast alles PaulusPaulus (Apostel)stellen. Daß die FiguraldeutungFiguraldeutung von vornhinein in der Mission eine bedeutende Rolle gespielt hat, läßt sich auch aus manchen Stellen der Apostelgeschichte (z. B. 8, 32) vermuten. Es wäre nur ein natürlicher und nicht weiter erklärungsbedürftiger Vorgang, wenn die neuen JudenchristenJudenchristentum in den jüdischen heiligen Schriften nach Vorankündigungen Jesu und Bestätigungen seines Wirkens gesucht und die so gefundenen Deutungen der Überlieferung hinterlassen hätten; um so mehr, als ihnen die Anschauung, der Messias werde ein zweiter Moses, die Erlösung durch ihn werde ein zweiter Auszug aus Ägypten sein, bei dem sich die Wunder des ersten wiederholen würden, geläufig war.34 Doch ergibt die Prüfung der oben aufgezählten Stellen, zumal im Zusammenhang mit dem Ganzen des paulinischen Wirkens, daß sich jene jüdischen Vorstellungen bei ihm mit einer Gesinnung verbanden, die im schärfsten Gegensatz zum JudenchristentumJudenchristentum stand und aus ihr erst ihre eigentümliche Bedeutung gewannen. Die Stellen der Apostelbriefe, die figurale Deutungen enthalten, sind fast alle aus dem scharfen Kampf um die Heidenmission heraus geschrieben, vielfach geradezu defensiv und polemisch gegen judenchristliche Angriffe und Verfolgungen; und sie haben fast alle die Absicht, das Alte TestamentAltes Testament seines normativen Charakters zu entkleiden und als bloßen Schatten des Kommenden aufzufassen. Die ganze FiguraldeutungFiguraldeutung steht unter dem paulinischen Grundthema des Gegensatzes von Gesetz und Gnade, Werkgerechtigkeit und Glaube: das alte Gesetz ist aufgehoben und abgelöst, es ist Schatten und τύπος, seine Gesetzestreue ist unnütz und verderblich geworden, seit Christus durch sein Opfer die Erfüllung und Erlösung gebracht hat; nicht gesetzestreue Werke rechtfertigen den Christen, sondern der Glaube; und in seinem jüdischen und judaistischen Gesetzessinne ist das Alte Testament der Buchstabe, der tötet, indes die wahren Christen Diener des Neuen Bundes sind, des Geistes, der lebendig macht; dies war PaulusPaulus (Apostel)’ Lehre, und mit dringender Frage sucht der einstige Pharisäer und Gamalielschüler im Alten TestamentAltes Testament selbst nach Stützpunkten für seine Gesinnung. Es wird ihm im ganzen aus einem Gesetzbuch und einer Geschichte Israels zu einer einzigen großen Verheißung und Vorgeschichte Christi, in der nichts endgültige Bedeutung, sondern alles Vorbedeutung ist, welche sich jetzt erfüllt hat; in der alles «für uns geschrieben» (1. Kor. 9, 10, vgl. Röm. 15, 4) ist und in der eben die bedeutendsten und heiligsten Vorgänge, Sakramente und Gesetze vorläufige Vorformen und Figurationen Christi und des Evangeliums sind: et enim Pascha nostrum immolatus est Christus (1. Kor. 5, 7).35 Auf diese Art verwandelte sein Geist, der in einer beispielhaften Weise die praktisch-politischen mit den dichterisch gestaltenden Glaubenskräften verband, die jüdische Vorstellung von der Wiedererstehung des Moses im Messias zu einem System der RealprophetieRealprophetie, in dem der Wiedererstandene das Werk des Vorläufers zugleich erfüllt und aufhebt; und was das ATAltes Testament dabei an Gesetzeskraft und an geschichtlich-volkstümlicher Eigenständigkeit einbüßte, gewann es an neuer dramatisch-konkreter Aktualität. PaulusPaulus (Apostel) hat keine zusammenhängende Deutung des AT verfaßt, aber die wenigen Stellen über den Auszug aus Ägypten, Adam und Christus, Hagar und Sara usw. verraten zur Genüge, was er gemeint hat. Die Kämpfe der Folgezeit um das AT sorgten dafür, daß seine Auffassung und Deutung nicht unterging; zwar nahm der Einfluß der gesetzestreuen JudenchristenJudenchristentum bald ab, dafür erstarkte die Gegnerschaft von Seiten derer, die das AT entweder ganz ausschalten oder nur abstrakt allegorisch deuten wollten, wodurch der Zusammenhang der providentiellen Weltgeschichte, die innerwirkliche Konkretheit und damit wohl auch etwas von der großen und allgemeinen Überzeugungskraft dem Christentum hätte verlorengehen müssen. In diesem Kampfe gegen die Verächter und Entleerer des AT hat sich die realprophetischeRealprophetie Methode aufs neue bewährt und seiner Geltung eben im christlichen Verheißungssinne zum Siege verholfen.

Dabei ist noch etwas anderes zu bedenken, was bei der späteren großen Ausbreitung des Christentums besonders im Westen und Norden der Mittelmeerländer von Bedeutung wurde. Das ATAltes Testament verwandelte sich, wie wir sagten, durch die FiguraldeutungFiguraldeutung aus einem Gesetzbuch und einer Volksgeschichte Israels in eine Reihe von Figuren Christi und der Erlösung, wie wir sie später in der Prophetenprozession des mittelalterlichen Theaters oder in den zyklischen Darstellungen der mittelalterlichen Plastik in West- und Mitteleuropa antreffen. In dieser Form und in diesem Zusammenhang, aus dem das Volksgeschichtliche und Volkstümliche des Jüdischen verschwunden war, konnten etwa die keltischen und germanischen Völker das AT aufnehmen; es war ein Bestandteil der allgemeinen Erlösungsreligion und ein notwendiges Stück in der ebenso großartigen wie einheitlichen Vision der Weltgeschichte, die man ihnen zugleich mit dieser Religion übermittelte. In seiner ursprünglichen Gestalt, als Gesetzbuch und Geschichte eines so fremden und fernen Volkes, wäre es ihnen unzugänglich geblieben. Dies ist freilich eine nachträgliche Erkenntnis, die wohl außerhalb des Gedankenbereichs der ersten Heidenapostel und KirchenväterKirchenväter liegt. Sie wurden auch nicht so bald auf das Problem gestoßen, da die ersten Heidenchristen zwischen den Juden der Diaspora lebten und sich, bei dem bedeutenden Einfluß derselben und der großen Aufnahmefähigkeit der damaligen hellenistischen Bevölkerung für religiöse Erfahrungen, längst mit jüdischer Geschichte und Religion vertraut gemacht hatten. Aber der Gesichtspunkt ist darum, weil man ihn nur rückschauend erkennen kann, nicht weniger wichtig. Das ATAltes Testament als jüdische Geschichte und jüdisches Gesetz ist im europäischen Christentum erst sehr spät, wohl erst nach der ReformationReformation, lebendig geworden; zunächst kam es als figura rerum oder Realprophetie, als Vorgeschichte Christi zu den neu bekehrten Völkern und vermittelte ihnen dadurch einen Grundbegriff der Weltgeschichte, der eben durch seine genaue Verknüpfung mit dem Glauben überaus eindringlich war und der fast ein Jahrtausend der einzig gültige blieb. Dadurch aber mußte die in der Figuraldeutung enthaltene Auffassungsweise zu einem der wichtigsten Aufbauelemente ihres Wirklichkeits- und Geschichtsbildes, ja ihrer Sinnlichkeit überhaupt werden. Diese Überlegung führt uns zu der zweiten der im Anfang des Kapitels gestellten Aufgaben, nämlich zu einer schärferen Bestimmung der Figuraldeutung und zu einer Abgrenzung derselben gegen andere verwandte Deutungsformen.

Die FiguraldeutungFiguraldeutung stellt einen Zusammenhang zwischen zwei Geschehnissen oder Personen her, in dem eines von ihnen nicht nur sich selbst, sondern auch das andere bedeutet, das andere hingegen das eine einschließt oder erfüllt. Beide Pole der Figur sind zeitlich getrennt, liegen aber beide, als wirkliche Vorgänge oder Gestalten, innerhalb der Zeit; sie sind beide, wie schon mehrfach betont wurde, in dem fließenden Strom enthalten, welcher das geschichtliche Leben ist, und nur das Verständnis, der intellectus spiritualis, ist ein geistiger Akt; ein geistiger Akt, der sich bei jedem der beiden Pole mit dem gegebenen oder erhofften Material des vergangenen, gegenwärtigen oder zukünftigen Geschehens zu befassen hat, nicht mit Begriffen oder Abstraktionen; diese sind durchaus sekundär, da ja auch Verheißung und Erfüllung als wirkliche und innergeschichtliche Ereignisse teils in der Fleischwerdung des Wortes geschehen sind, teils in seiner Wiederkunft geschehen werden. Zwar mischen sich in die Vorstellungen von der endgültigen Erfüllung auch reine spirituale Elemente hinein, da ja «mein Reich nicht von dieser Welt ist»; aber es wird ebenfalls ein wirkliches Reich sein, kein abstrakt unsinnliches Gebilde; diese Welt wird nur als figura vergehen, nicht ihre naturanatura (vgl. oben S. 69), und das Fleisch wird auferstehen. Insofern nun die Figuraldeutung ein Ding für das andere setzt, indem eines das andere darstellt und bedeutet, gehört sie zu den allegorischenAllegorie Darstellungsformen im weitesten Sinne. Sie ist jedoch von den meisten anderen uns sonst bekannten allegorischen Formen durch die beiderseitige Innergeschichtlichkeit sowohl des bedeutenden wie des bedeuteten Dinges klar geschieden. Die große Mehrzahl der Allegorien, die man in der Literatur oder der bildenden Kunst antrifft, stellen etwa eine Tugend (z. B. die Weisheit) oder eine Leidenschaft (Eifersucht) oder eine Institution (Recht), allenfalls die allgemeinste Synthese einer geschichtlichen Erscheinung (den Frieden, das Vaterland) dar; niemals die volle Innergeschichtlichkeit eines bestimmten Vorgangs. Solcher Art sind die Allegorien der spätantik-mittelalterlichen Tradition, die etwa von PrudentiusPrudentius’ Pyschomachie36 bis Alanus de InsulisAlain de Lille und dem Roman de la Rose reicht. Ähnlich, oder wenn man will umgekehrt, verhält es sich mit den allegorischen Ausdeutungen innergeschichtlicher Vorgänge,37 da diese gewöhnlich als verborgene Darstellungen philosophischer Lehren gedeutet werden. Von dieser Art war die allegorischeAllegorie Methode, mit der die FiguraldeutungFiguraldeutung bei der Erklärung der Bibel in ständiger Konkurrenz blieb: die Methode Philos38 und der von ihm beeinflußten alexandrinischen Katechetenschule. Sie beruht auf einer damals schon sehr alten und weit verbreiteten Überlieferung. Schon lange hatten verschiedene philosophische Schulen sich in aufklärerischer Absicht der griechischen Mythen, insbesondere HomersHomer und HesiodsHesiod bemächtigt und sie als verhüllte Darstellung des jeweils eigenen physikalisch-kosmologischen Systems gedeutet; mehrere andere Einflüsse, die nicht mehr rein aufklärerisch, sondern ethisch, mystisch und metaphysisch waren, traten später hinzu; all die vielen spätantiken Sekten und Geheimlehren pflegten die allegorische Auslegung von Mythen, Zeichen und Texten, wobei das Physikalische und Kosmologische allmählich hinter dem Moralischen und Mystischen zurücktrat. PhiloPhilo selbst, der nach jüdischer Tradition seine Philosophie als Kommentar zur Heiligen Schrift aufbaute, deutet die einzelnen Ereignisse der Schrift als die verschiedenen Phasen des Zustandes der Seele und ihres Verhältnisses zur intelligiblen Welt; in den Schicksalen Israels im ganzen wie in denen der einzelnen Gestalten scheint ihm die Bewegung der sündigen, heilsbedürftigen Seele in Fall, Hoffnung und endlicher Erlösung allegorisch enthalten zu sein. Wie man sieht, ist dies eine rein spirituale und außergeschichtliche Deutung. Sie hatte in der Spätantike sehr großen Einfluß, schon weil sie selbst nur die wohl vornehmste Form einer gewaltigen spiritualistischen BewegungSpiritualismus ist, deren Mittelpunkt Alexandria war; nicht nur Texte und Ereignisse, sondern auch die unmittelbar erscheinende natürliche Welt, wie Sterne, Tiere, Steine wurden damals ihrer sinnlichen Wirklichkeit entkleidet und allegorischAllegorie, zuweilen auch ein wenig figural gedeutet. Die spiritualistisch-moralisch-allegorische Methode ist von der alexandrinischen Katechetenschule aufgenommen worden, sie hat besonders in OrigenesOrigenes einen bedeutenden Vertreter gefunden und ist, wie bekannt, ebenso wie die figurale vom MittelalterMittelalter fortgesetzt worden. Doch ist sie, trotz mancher Mischformen, von dieser scharf geschieden. Auch sie verwandelt das Alte TestamentAltes Testament; auch in ihr verlieren Gesetz und Geschichte Israels ihr nationales und volkstümliches Gepräge; aber an deren Stelle tritt ein mystisches oder ethisches Lehrgebäude, und der Text wird in einem weit höheren Maße sinnlich entkräftet und geschichtlich entleert. Diese Art der Auslegung hat lange ihren Platz behauptet, sie hat in der Lehre vom vierfachen Schriftsinn eine der vier Bedeutungen, die moralische, ganz und gar, und oft noch eine zweite, die analogische, bestimmt. Und doch glaube ich, ohne es freilich streng beweisen zu können, daß sie selbständig, d.h. ohne die Stütze der FiguraldeutungFiguraldeutung, kaum Einfluß auf die neubekehrten Völker gewonnen hätte. Ihre Wirkung behält stets etwas Gelehrtes und Mittelbares, ja Abstruses, wenn nicht zuweilen ein einzelner bedeutender MystikerMystik sie mit Kraft erfüllt. Nach ihrer Herkunft und ihrem Wesen ist sie auf einen verhältnismäßig kleinen Kreis geistiger und eingeweihter Personen beschränkt; nur diese allein können an ihr Gefallen und in ihr Nahrung finden. Die figurale Realprophetie hingegen, mit Notwendigkeit aus einer bestimmten geschichtlichen Lage, nämlich der Ablösung des Christentums vom Judaismus und den gegebenen Bedingungen der Heidenmission zu aktueller Bedeutung erwachsen, besaß eine geschichtliche Funktion: mit der Schlagkraft, die einer einheitlichen und zielsicheren Interpretation der Weltgeschichte und der providentiellen Weltordnung innewohnt, gewann sie die Phantasie und das innerste Gefühl der Völker. Sie hat mit ihrem Erfolge zugleich auch den Weg für weniger konkrete Formen der Allegorese, wie es die alexandrinische war, geöffnet. Aber obgleich diese und andere spiritualistische Deutungsmethoden vielleicht älter sind als die figurale der Apostel und KirchenväterKirchenväter, so sind sie doch unverkennbar Spätformen, während die FiguraldeutungFiguraldeutung in ihrer lebendigen Innergeschichtlichkeit zwar gewiß nichts Primitives und Urtümliches, aber doch ein Neubeginn und eine Neugeburt der gestaltenden Kräfte war.

Außer den eben besprochenen allegorischenAllegorie gibt es noch andere Formen der Darstellung eines Dinges durch das andere, die man mit der figuralen Prophetie vergleichen könnte: nämlich die sogenannten symbolischenSymbol oder mythischen Formen, die man vielfach als charakteristisch für primitive Kulturen ansieht und die jedenfalls häufig in solchen angetroffen werden; über sie ist in letzter Zeit so viel Material zutage gefördert worden, und die sichtende Erklärung desselben ist noch so wenig abgeschlossen, daß man nur vorsichtig davon sprechen darf. Das Kennzeichnende dieser Formen, die zuerst von VicoVico, G. erkannt und beschrieben worden sind, besteht darin, daß das Bezeichnete stets etwas für die Beteiligten überaus Wichtiges, Heiliges, ihr Leben und Denken Bestimmendes sein muß und daß es im Zeichen, dem Symbol, nicht nur ausgedrückt und gleichsam nachgeahmt wird, sondern als selbst darin anwesend und enthalten gilt, so daß das SymbolSymbol stellvertretend selbst handeln und leiden kann, daß eine Einwirkung auf dasselbe einer Einwirkung auf das Symbolisierte gleichgeachtet wird und daß ihm in dieser seiner Stellung magische Kräfte zugeschrieben werden. Solche symbolische oder mythische Formen gab es noch in den Mittelmeerländern der Spätantike, allein sie hatten meist ihre magische Kraft verloren und waren zu AllegorienAllegorie abgeschwächt; ganz ähnlich wie in unseren modernen Kulturen Überreste davon weiterbestehen, etwa in den Rechtssymbolen, der HeraldikHeraldik und den Hoheitszeichen; freilich schaffen sich, was sich sowohl in der Spätantike als auch gegenwärtig gezeigt hat, neue allgemein gültige Inhalte immer wieder Symbole mit realistisch-magischer Kraft. Die symbolischen oder mythischen Formen haben manche Berührungspunkte mit der FiguraldeutungFiguraldeutung; beide erheben Anspruch auf Deutung und Ordnung des Lebens im ganzen, beide sind nur in religiösen oder verwandten Bezirken denkbar; doch fallen auch die Unterschiede sogleich ins Auge. Dem SymbolSymbol wohnt notwendig magische Kraft inne, der figura nicht; diese hingegen muß stets geschichtlich sein, das Symbol aber nicht. Selbstverständlich fehlt es auch dem Christentum nicht an magischen Symbolen; doch die figura als solche gehört nicht zu ihnen.39 In der Tat sind beide Formen überaus verschieden dadurch, daß sich die Realprophetie auf Geschichtsdeutung bezieht, ja von Haus aus Textinterpretation ist, das Symbol hingegen unmittelbare Lebens- und ursprünglich wohl meist Naturdeutung. Die FiguraldeutungFiguraldeutung ist daher in dieser Gegenüberstellung ein Erzeugnis von Spätkulturen, sehr viel mittelbarer, komplizierter, geschichtsbelasteter als das Symbol oder der Mythos; ja es eignet ihr, von hier aus gesehen, etwas Uraltes; denn es mußte erst sich eine Hochkultur vollenden, ja sie mußte schon Züge der Überalterung zeigen, bis aus der Interpretation, die selbst schon eine Überlieferung besaß, etwas wie die Figuraldeutung entstehen konnte.

Aus diesen beiden Abgrenzungen, gegen die AllegorieAllegorie einerseits und gegen die symbolischSymbol-mythischen Formen andererseits, erscheint die Figuralprophetie in einem doppelten Licht: jugendlich und neugeboren als zielsichere, gestaltende, konkrete Deutung der Weltgeschichte, uralt als späte Interpretation eines ehrwürdigen, jahrhundertelang gewachsenen, geschichtsbeladenen Textes. Das Jugendlich-Lebendige, das sie besitzt, hat ihr die fast beispiellose Überzeugungskraft verliehen, mit der sie nicht nur die Spätkulturen des Mittelmeers, sondern auch die vergleichsweise jungen Völker des Westens und Nordens gewann; das Uralte hat diesen Völkern und ihrem Geschichtsverständnis etwas eigentümlich Verschleiertes mitgegeben, um dessen schärfere Erklärung wir uns jetzt bemühen wollen. Die Figuralprophetie enthält die Deutung eines innerweltlichen Vorgangs durch einen anderen; der erste bedeutet den zweiten, der zweite erfüllt den ersten. Zwar bleiben beide innergeschichtlich geschehene Ereignisse; aber doch enthalten beide, in dieser Betrachtungsweise, etwas Vorläufiges und Unvollständiges; sie weisen aufeinander, und beide weisen auf etwas Zukünftiges, welches erst noch bevorsteht und welches erst das Eigentliche, voll und wirklich und endgültig Geschehende sein wird. Dies gilt nicht nur von der alttestamentlichen Praefiguration, die auf die Inkarnation und die Verkündung des Evangelium hindeutet, sondern auch von diesen, denn auch sie sind ja noch nicht endgültige Erfüllung, vielmehr auch ihrerseits Verheißung der Endzeit und des wahren Gottesreiches. So bleibt das Geschehen in all seiner sinnlichen Kraft doch immer Gleichnis, verhüllt und deutungsbedürftig, wenn auch die allgemeine Richtung der Deutung durch den Glauben gegeben ist. Auf diese Weise gelangt das jeweilige Weltgeschehen nicht zu der praktischen Endgültigkeit, welche sowohl der naiven wie der modern-wissenschaftlichen Auffassung von der vollzogenen Tatsache innewohnt; sondern es bleibt offen und fraglich, weist auf etwas noch Verhülltes, und die Stellung des lebenden Menschen zu ihm ist die des Geprüften, Hoffenden, Gläubigen und Wartenden. Die Vorläufigkeit des Geschehens in der figuralen Auffassung ist auch eine grundsätzlich andere als in der modernen Vorstellung von der geschichtlichen Entwicklung; denn während in dieser die Vorläufigkeit des Geschehens eine fortlaufend-allmähliche Deutung in der niemals abreißenden horizontalen Linie des weiteren Geschehens erfährt, ist in jener die Deutung jederzeit vertikal von oben zu erfragen, und die Ereignisse werden nicht in ihrer ununterbrochenen Verknüpfung untereinander, sondern voneinander abgerissen, als einzelne, im Hinblick auf ein noch ausbleibendes verheißenes Drittes betrachtet. Und während in der modernen Entwicklungsvorstellung die Tatsache jeweils selbstherrlich gesichert, die Deutung aber grundsätzlich unvollendet ist, bleibt in der FiguraldeutungFiguraldeutung die Tatsache einer im Ganzen bereits gesicherten Deutung unterworfen: sie richtet sich aus nach einem Urbild des Geschehens, das in der Zukunft liegt und bislang nur verheißen ist. Diese schon an platonisierendePlaton Gedanken erinnernde Formulierung von dem in der Zukunft liegenden Urbild, das in den Figuren nachgeahmt wird – man denke an den Ausdruck imitatio veritatis oben Seite 72 – führt uns noch weiter. Denn jenes zukünftige Urbild, obgleich noch als Geschehen unvollendet, ist bereits in Gott vollständig erfüllt und war es in seiner Vorsehung von Ewigkeit her. Die Figuren, in denen er es verhüllte, und die Inkarnation, in denen er seinen Sinn enthüllte, sind daher Prophetien eines jederzeit Bestehenden, welches nur die Menschen noch verhüllt sehen, bis der Tag kommt, an dem sie den Erlöser revelata facie geistig und sinnlich schauen werden. Die Figuren sind also nicht nur vorläufig; sie sind zugleich auch die vorläufige Gestalt eines Ewigen und Jederzeitlichen; sie deuten nicht nur auf die praktische Zukunft; sondern auf die Ewigkeit und Jederzeitlichkeit von Anbeginn an; sie weisen auf etwas zu Deutendes, das zwar in der praktischen Zukunft erfüllt werden wird, aber in der Vorsehung Gottes, in der kein Unterschied der Zeiten ist, stets schon erfüllt vorliegt; dies Ewige ist schon in ihnen figuriert, und so sind sie sowohl vorläufig-fragmentarische als auch verhüllte jederzeitliche Wirklichkeit. Das wird besonders augenfällig im Sakrament des Opfers, im Abendmahl, dem pascha nostrum, das figura Christi ist.40 Dies Sakrament, das sowohl Figur wie SymbolSymbol ist und das geschichtlich schon längst, nämlich seit seiner ersten Stiftung im alten Bunde, bestanden hat, zeigt aufs reinste zugleich das sinnlich Gegenwärtige, das verhüllt Vorläufige und das von Anbeginn Jederzeitliche, welches den Figuren innewohnt.

IV. Zur Figuraldarstellung im MittelalterMittelalterFiguraldarstellung im MA

Die figurale Deutung oder, um es vollständiger zu sagen, die figurale Auffassung des Geschehens hat nun bis ins Mittelalter, ja darüber hinaus, eine weite Verbreitung und tiefe Wirkung gehabt. Dies ist auch der Forschung nicht verborgen geblieben; nicht nur theologische Werke, die die Geschichte der Hermeneutik behandeln, sondern auch kunst- und literaturgeschichtliche Untersuchungen haben figurale Vorstellungen auf ihrem Wege angetroffen und sich mit ihnen auseinandergesetzt. Ganz besonders gilt dies natürlich für die Kunstgeschichte auf dem Gebiete der mittelalterlichen IkonographieIkonographie und für die Literaturgeschichte auf dem des mittelalterlichen geistlichen DramasDramageistliches. Doch ist das Eigentümliche des Problems, wie es scheint, nicht erkannt worden; die figurale oder typologische oder realprophetische Struktur wird von anderen, allegorischenAllegorie oder symbolischen Darstellungsformen nicht scharf unterschieden. Ein Ansatz findet sich in der lehrreichen Dissertation von T. C. GoodeGoode, T. C. über Gonzalo de BerceoBerceo, G. de, El Sacrifcio de la Misa (Washington, The Catholic University of America, 1933) und eine klare Erkenntnis des Sachverhalts, jedoch ohne Bezug auf grundsätzliche Fragen, bietet H. PflaumPflaum, H., der schon in seiner Schrift über die religiöse Disputation in der europäischen Dichtung des Mittelalters (Genève-Firenze 1935) auf das FiguralproblemMittelalterFiguraldarstellung im MA gestoßen war; er hat letzthin (Romania LXIII, 519ff.) auf Grund seines richtigen Verständnisses von figure einige vom Herausgeber mißverstandene altfranzösische Verse richtig interpretiert und den Text wiederhergestellt. Vielleicht ist mir anderes entgangen;41 eine grundsätzliche Behandlung der Frage dürfte es jedenfalls noch nicht geben, und doch scheint sie mir für die Erfassung der uns so schwer zugänglichen Mischung von Wirklichkeitssinn und Spiritualität, die das europäische Mittelalter charakterisiert, unentbehrlich.42 Die FiguraldeutungMittelalterFiguraldarstellung im MA ist bei den meisten europäischen Völkern bis ins 18. Jahrhundert wirksam gewesen; man findet ihre Spuren nicht nur bei BossuetBossuet, J. B., was selbstverständlich ist, sondern noch Jahrzehnte später bei den geistlichen Autoren, die GroethuysenGroethuysen, B. in seinem Buche über die Entstehung des bürgerlichen Geistes in Frankreich zitiert.43 Eine klare Erkenntnis ihres Wesens und damit eine klare Scheidung von verwandten, aber anders strukturierten Formen würde im ganzen das Verständnis spätantiker und mittelalterlicher Dokumente schärfen und vertiefen und auch im einzelnen manche Rätsel lösen. Sollten die Themen, die auf den altchristlichen Sarkophagen und in den Katakomben so häufig wiederkehren, nicht Auferstehungsfiguren sein? Oder, um ein Beispiel aus dem großen und bedeutenden Werke Males anzuführen, sollte die Legende der Maria Aegyptiaca, deren Darstellungen im Museum von Toulouse er beschreibt (a. a. O. p. 240ff.), nicht eine Figur des aus Ägypten ziehenden Volkes Israel sein und folglich ebenso zu deuten, wie man im Mittelalter allgemein den Psalm In exitu Israel de Aegypto deutet?

Doch mit Einzelinterpretationen ist die Bedeutung der Figuralauffassung nicht erschöpft. Wie sie der Geschichtsdeutung des Mittelalters die allgemeine Grundlage gibt, ja wie sie vielfach auch in die Erfassung der einfachen Alltagswirklichkeit hineinspielt, wird keinem, der mittelalterliche Studien treibt, verborgen bleiben. Der ganze Analogismus, der in alle Gebiete mittelalterlicher Geistestätigkeit hineinreicht, ist aufs engste mit der FiguralstrukturMittelalterFiguraldarstellung im MA verknüpft; der Mensch selbst, als Ebenbild Gottes, gewinnt in der Trinitätsdeutung, von AugustinAugustinus de trinitate bis etwa zu Thomas STh 1, 45, 7 den Charakter einer figura trinitatis. Nicht ganz deutlich ist es mir, wie weit die ästhetischen Vorstellungen figural bestimmt sind – wie weit also das Kunstwerk als figura einer noch unerreichbaren Erfüllungswirklichkeit aufgefaßt wird. Die Frage der künstlerischen Naturnachahmung hat im Mittelalter nur wenig theoretisches Interesse erregt; dafür um so mehr die Vorstellung, daß der Künstler, gleichsam als Figur des Schöpfers Gott, ein im eigenen Geiste lebendes Urbild verwirklicht.44 Das sind, wie man sieht, Gedanken neuplatonischenPlaton Ursprungs. Über die Frage, wie weit nun aber dies Urbild und das aus ihm hervorgehende Kunstwerk Figuren einer in Gott erfüllten Wirklichkeit und Wahrheit sind, habe ich aus den mir hier zur Verfügung stehenden Texten – die wichtigsten Werke der Spezialliteratur fehlen – nichts eigentlich Entscheidendes gefunden. Doch will ich einige Stellen anführen, die mir zufällig zur Hand sind und die etwas in der gedachten Richtung andeuten. L. SchradeSchrade, L. zitiert in einem Aufsatz über die Darstellung der Töne an den Kapitellen der Abteikirche zu Cluny (Dt. Vierteljahrsschr. 7, S. 264) eine Erklärung, die Remigius von AuxerreRemigius v. Auxerre für das Wort imitari gibt: scilicet persequi, quia veram musicam non potest humana musica imitari. Dem liegt doch wohl die Vorstellung zugrunde, daß es sich bei der Kunstübung um die Nachahmung oder doch die schattenhafte Figurierung einer wahren, und zwar ebenfalls sinnlichen Wirklichkeit (der Musik der himmlischen Chöre) handelt. DanteDante rühmt im Purgatorio die dort von Gott selbst geschaffenen Kunstwerke, welche Beispiele von Tugenden und Lastern darstellen, wegen ihrer vollkommen erfüllten sinnlichen Wahrheit, gegenüber der die menschliche Kunst und sogar die Natur verblassen (Purg. 10 und 12); sein Anruf an Apoll (Par. 1) enthält die Verse:

O divina virtù, se mi ti presti

Tanto che l’ombra del beato regno

Segnata nel mio capo io manifesti!

Hier wird seine Dichtung als eine seinem Geiste eingezeichnete umbraumbra der Wahrheit charakterisiert, und seine Inspirationstheorie enthält zuweilen Äußerungen, die sich im gleichen Sinne erklären lassen. Das sind alles nur Andeutungen; eine Untersuchung, die das Verhältnis neuplatonischer und figuraler Motive in der mittelalterlichen Ästhetik zu klären versuchte, müßte auf breiterer Materialgrundlage aufbauen. Man wird aber aus diesen Ausführungen doch soviel entnommen haben, daß es sehr förderlich ist, die figurale Struktur grundsätzlich von anderen bildlichen Formen zu scheiden. Im groben kann man behaupten, daß die figurale Methode in Europa auf christliche, die allegorischeAllegorie auf heidnisch-antike Einflüsse zurückgeht, und daß auch die eine zumeist auf christliche, die andere eher auf antike Stoffe angewandt wird. Man wird sogar nichts Falsches sagen, wenn man die figurale AuffassungMittelalterFiguraldarstellung im MA als die überwiegend christlich-mittelalterliche bezeichnet, während die allegorische, die auf spätantike heidnische oder nicht innerlich christianisierte Autoren als Vorbilder zurückgreift, dann besonders hervorzutreten geneigt ist, wenn antike, heidnische oder doch stark weltliche Einflüsse erstarken. Doch sind solche Feststellungen zu allgemein und ungenau, da die Fülle der Erscheinungen, in denen sich während eines Jahrtausends die Kulturen durchdringen, solche einfachen Einteilungen nicht zuläßt. Schon sehr früh werden auch profane und heidnische Stoffe figural gedeutet; Gregor von ToursGregor v. Tours zum Beispiel benutzt die Siebenschläferlegende als Figur der Auferstehung, ganz ebenso wie sonst die Erweckung des Lazarus oder Jonas’ Errettung aus dem Walfisch in diesem Sinne gedeutet werden. Im hohen Mittelalter werden die Sybille, VergilVergil und die Gestalten der Aeneis, ja sogar Personen aus dem bretonischen Sagenkreise (z. B. Galaad in der Queste del Saint Graal) in die figurale Deutung einbezogen, und es entstehen die mannigfachsten Kreuzungen aus figuralenMittelalterFiguraldarstellung im MA, allegorischenAllegorie und symbolischen Formen. Alle diese Formen finden sich auch, auf antike so gut wie auf christliche Stoffe bezogen, in dem Werke, das die mittelalterliche Kultur abschließt und zusammenfaßt, der Göttlichen Komödie. Daß aber dabei grundsätzlich die figuralen Formen vorwiegen und für die gesamte Struktur des Gedichts entscheidend sind, will ich nun zu zeigen versuchen.

Am Fuße des Purgatorioberges treffen DanteDante und VergilVergil einen alten Mann von ehrfurchtgebietendem Aussehen, dessen Antlitz von den vier Sternen, die die Kardinaltugenden bedeuten, sonnengleich bestrahlt wird. Er fragt sie streng nach der Rechtmäßigkeit ihres Weges, und aus VergilsVergil respektvoller Antwort – er hat zunächst DanteDante veranlaßt, vor jenem niederzuknieen – geht hervor, daß es Cato von UticaCato v. Utica ist. Denn nachdem VergilVergil ihm seinen göttlichen Auftrag mitgeteilt hat, fährt er auf folgende Weise fort:

Or ti piaccia gradir la sua venuta;

Libertà va cercando ch’è si cara,

Come sa che per lei vita rifiuta.

Tu ’1 sai chè non ti fu per lei amara

In Utica la morte, ove lasciasti

La veste ch’al gran di sarà si chiara. (Purg. I, 70–75)

Alsdann beschwört er seine Gunst noch bei dem Andenken an seine einstige Gattin MarciaMarcia. Cato weist dies letztere mit unverminderter Strenge zurück; der Wunsch der donna del ciel (Beatrice) genüge: und er befiehlt, daß vor dem Aufstieg DantesDante Gesicht vom Höllenqualm gesäubert und er mit einem Schilfrohr gegürtet werde. Cato erscheint dann noch einmal, am Ende des zweiten Gesanges, wo er die eben am Fuße des Berges gelandeten Seelen, die sich selbst vergessend dem Gesange Casellas lauschen, mit strengen Worten an ihren Weg mahnt.

Cato von UticaCato v. Utica also ist es, den Gott hier zum Wächter am Fuße des Purgatorio bestellt hat: einen Heiden, einen Feind Cäsars, einen Selbstmörder. Das ist sehr erstaunlich, und schon die ältesten Kommentatoren, wie BenvenutoBenvenuto da Imola von Imola, haben sich darüber gewundert. Nur sehr wenige Heiden erwähnt DanteDante, die durch Christus aus der Hölle befreit wurden; und nun ist unter ihnen ein Feind Cäsars, dessen Bundesgenossen, die Cäsarmörder, neben Judas im Rachen Lucifers stecken, und der als Selbstmörder doch nicht weniger schuldig zu sein scheint als jene «Gewalttätigen gegen sich selbst», die für die gleiche Sünde im siebenten Höllenkreise auf das schrecklichste leiden. Das Rätsel löst sich durch die Worte VergilsVergil, der von DanteDante sagt, er suche Freiheit, die so teuer ist, wie du es wohl weißt, der für sie das Leben verschmäht hat. Die Geschichte Catos ist aus ihrem irdisch-politischen Zusammenhang herausgenommen, genau wie es die patristischen Erklärer des Alten TestamentsAltes Testament mit den einzelnen Geschichten Isaacs und Jacobs u. a. taten, und sie ist zur figura futurorum geworden. Cato ist eine figura, oder vielmehr der irdische Cato, der in Utica für die Freiheit dem Leben entsagte, war es, und der hier erscheinende Cato im Purgatorio ist die enthüllte oder erfüllte FigurMittelalterFiguraldarstellung im MA, die Wahrheit jenes figürlichen Vorgangs. Denn die politische und irdische Freiheit, für die er starb, ist nur umbra futurorum gewesen: eine Präfiguration jener christlichen Freiheit, als deren Hüter er hier bestellt ist und um derentwillen er auch hier jeder irdischen Versuchung widersteht; jener christlichen Freiheit von jedem bösen Triebe, die zur echten Herrschaft über sich selbst führt, eben jener, die zu erringen DanteDante mit dem Schilf der Demut gegürtet wird, bis er sie, auf dem Gipfel des Berges, wirklich errungen hat und von VergilVergil zum Herren über sich selbst gekrönt wird. Es ist die ewige Freiheit der Kinder Gottes, für die alles Irdische zu verschmähen ist; die Befreiung der Seele von der Knechtschaft der Sünde, als deren figura Catos freiwillige Wahl des Todes vor der politischen Knechtschaft hier eingeführt wird. Wie DanteDante dazukam, Cato für diese Rolle zu wählen, erklärt sich aus der gleichsam überparteilichen Stellung, die jener bei den römischen Schrifststellern als Idealbild von Tugend, Gerechtigkeit, Frömmigkeit und Freiheitsliebe besaß. DanteDante fand sein Lob gleichmäßig bei CiceroCicero, VergilVergil, LucanLukan, SenecaSeneca (Philosoph) und Valerius MaximusValerius Maximus; insbesondere das vergilische secretosque pios, his dantem iura Catonem (Aen. 8, 670), zumal bei einem Dichter des Imperiums, muß großen Eindruck auf ihn gemacht haben. Wie sehr er CatoCato v. Utica bewunderte, geht aus mehreren Stellen des Convivio hervor, und daß sein Freitod auf eine besondere Weise zu beurteilen sei, fand er schon bei CiceroCicero ausgesprochen, an einer Stelle, die er in der Monarchie (2, 5) zitiert,45 und zwar in dem für ihn so bedeutenden Zusammenhang der Beispiele römischer politischer Tugend; er will dort zeigen, daß die römische Herrschaft durch ihre Tugend rechtmäßig sei, daß sie dem Recht und der Freiheit der ganzen Menschheit diene; es ist das Kapitel, in dem der Satz steht: Romanum imperium de fonte nascitur pietatis.46

DanteDante glaubt an eine vorbestimmte Konkordanz zwischen der christlichen Heilsgeschichte und der römischen Weltmonarchie; es ist also gerade bei ihm nicht verwunderlich, daß er die FiguraldeutungFiguraldeutung auf einen heidnischen Römer anwendet – er nimmt seine SymboleSymbol, AllegorienAllegorie und Figuren auch sonst aus diesen beiden Welten ohne Unterschied. CatoCato v. Utica ist ohne Zweifel eine figura; nicht wie die Gestalten des RosenromansRosenroman eine Allegorie, sondern eine Figur in dem von uns beschriebenen Sinne, und zwar eine erfüllte, bereits Wahrheit gewordene Figur. Die Komödie ist eine Vision, die die figurale Wahrheit als schon erfüllt sieht und verkündet, und eben dies ist das Eigentümliche an ihr, daß sie die in der Vision geschaute Wahrheit ganz im Sinne der FiguraldeutungMittelalterFiguraldarstellung im MA auf eine genaue und konkrete Weise mit den irdisch-geschichtlichen Vorgängen verbindet. Die Gestalt Catos, als eines strengen, gerechten und frommen Mannes, der in einem bedeutenden Augenblick seines Geschicks und der providentiellen Weltgeschichte die Freiheit höher geachtet hat als das Leben, wird in ihrer vollen geschichtlichen und persönlichen Kraft erhalten; es wird daraus keine AllegorieAllegorie der Freiheit, sondern es bleibt Cato von Utica, so wie DanteDante ihn als persönlich-einmaligen Menschen sah; aber er wird aus der irdischen Vorläufigkeit, in der er die politische Freiheit als höchstes Gut ansah, wie die Juden die strenge Bewahrung des Gesetzes, herausgehoben in den Zustand endgültiger Erfüllung, wo es nicht mehr sich um irdische Werke der Bürgertugend oder des Gesetzes handelt, sondern um das ben dell’intelletto, das höchste Gut, die Freiheit der unsterblichen Seele im Anblick Gottes.

Versuchen wir das gleiche in einem etwas schwierigeren Falle. VergilVergil ist von fast allen alten Kommentatoren als AllegorieAllegorie der Vernunft gesehen worden – der menschlichen und natürlichen Vernunft, die zur rechten irdischen Ordnung führt, das heißt, nach DantesDante Auffassung, zur Weltmonarchie. Den alten Kommentatoren schien eine rein allegorische Deutung nicht anstößig, denn sie empfanden nicht, wie wir, einen Gegensatz zwischen Allegorie und echter Dichtung. Die modernen Interpreten haben sich vielfach dagegen gesträubt und auf das Dichterische, Menschliche, Persönliche der Gestalt VergilsVergil Wert gelegt, ohne doch das «Bedeutsame» daran leugnen und es einwandfrei mit dem Menschlichen in Übereinstimmung bringen zu können. Neuerdings hat sich, und zwar nicht nur für VergilVergil, von verschiedenen Seiten (etwa einerseits L. Valli, andererseits MandonnetMandonnet, P.) wieder eine starke Betonung des rein Allegorischen oder Symbolischen geltend gemacht, die den historischen Sinn als «positivistischPositivismus» oder «romantisch» auszuschalten bemüht ist. Aber hier ist kein Entweder-Oder zwischen geschichtlichem und verborgenem Sinn; es ist eines und das andere. Es ist die figurale StrukturMittelalterFiguraldarstellung im MA, die den geschichtlichen Vorgang bewahrt, indem sie ihn enthüllend deutet, und die ihn nur dadurch deuten kann, daß sie ihn bewahrt.

Der geschichtliche VergilVergil ist, in DantesDante Augen, zugleich Dichter und Führer. Er ist als Dichter ein Führer, weil in seinem Gedicht die politische Ordnung, die DanteDante als die vorbildliche, als die terrena Jerusalem47 ansieht, der allgemeine Frieden unter dem römischen Kaisertum, in der Unterweltsfahrt des gerechten Aeneas prophezeit und verherrlicht wird; weil darin die Gründung Roms, des vorbestimmten Sitzes von weltlicher und geistiger Gewalt, im Hinblick auf seine zukünftige Mission besungen wird. Er ist vor allem auch als Dichter ein Führer deshalb, weil alle späteren großen Dichter von seinem Werke entzündet und inspiriert wurden; das hebt DanteDante nicht nur für sich selbst hervor, sondern führt noch einen zweiten Dichter ein, StatiusStatius, um dasselbe auf die eindringlichste Weise zu bekunden: auch in der Begegnung mit SordelloSordello und vielleicht auch in dem vielumstrittenen Vers über Guido CavalcantiCavalcanti, G. (Inf. 10, 63) klingt das gleiche Motiv an. Sodann ist VergilVergil als Dichter ein Führer, weil er über seine zeitliche Prophezeiung hinaus auch die ewige überzeitliche Ordnung, das Erscheinen Christi, das mit der Erneuerung der zeitlichen Welt zusammenfiel, in der vierten Ekloge verkündet hat – freilich ohne die Bedeutung seiner eigenen Worte zu ahnen, aber doch so, daß die Nachfolgenden sich an diesem Lichte entzünden konnten. Er war ferner als Dichter ein Führer, weil er das Totenreich beschrieben hatte – also ein Führer ins Totenreich, der den Weg kennt. Aber nicht nur als Dichter, auch als Römer und als Mensch war er zur Führung bestimmt; nicht nur die schöne Rede, nicht nur hohe Weisheit stehen ihm zu Gebot, sondern eben die Eigenschaften, die zur Führung befähigen, die seinen Helden Aeneas und Rom überhaupt auszeichnen: iustitiaiustitia und pietaspietas. Die Fülle der irdischen Vollkommenheit, die zur Führung befähigt und bestimmt, bis dicht an die Grenze der Einsicht in die göttliche und ewige Vollkommenheit, ist für DanteDante schon im geschichtlichen VergilVergil verkörpert, und dieser ist ihm eine figura für die nun im Jenseits erfüllte Gestalt des Dichter-Propheten als Führer. Der geschichtliche VergilVergil wird «erfüllt» von dem Bewohner des limbo, dem Genossen der großen antiken Dichter, der auf Beatrices Wunsch DantesDante Führung übernimmt. So wie er einst, als Römer und Dichter, Aeneas nach göttlichem Ratschluß in die Unterwelt steigen ließ, damit er das Schicksal der römischen Welt erfahre, so wie sein Werk zum Führer der Nachlebenden wurde, so wird er nun von den himmlischen Gewalten zu einer nicht minder bedeutenden Führung aufgerufen: denn es ist nicht zu bezweifeln, daß DanteDante sich selbst in einer Mission sieht, die ebenso bedeutend ist wie die des Aeneas: er ist berufen, der Welt, die aus den Fugen ist, die rechte Ordnung zu verkünden, die ihm auf seinem Wege offenbart wird. Und VergilVergil ist berufen, ihm die wahre irdische Ordnung, deren Gesetze im Jenseits vollstreckt, deren Wesen dort erfüllt ist, zu zeigen und zu deuten – zugleich mit der Richtung auf ihr Ziel, die himmlische Gemeinschaft der Glückseligen, die er in seiner Dichtung geahnt hat – aber doch nicht bis in das Innere des Gottesreiches hinein, denn der Sinn seiner Ahnung ist ihm während seines irdischen Lebens nicht offenbart worden, und er ist ohne solche Erleuchtung als ein Ungläubiger gestorben; und so will Gott nicht, daß man durch ihn in sein Reich kommt; nur bis an die Schwelle des Reiches, nur bis zu jener Grenze, die seine gerechte und edle Dichtung zu erkennen vermochte, darf er DanteDante führen. «Du zuerst», so sagt StatiusStatius zu VergilVergil, «hast mir den Weg zum Parnaß und zu seinen Quellen gezeigt; und dann hast du mich, nächst Gott, erleuchtet. Du hast getan wie einer, der durch die Nacht geht und das Licht hinter sich trägt; sich selbst hilft er nicht, aber er belehrt die Nachkommenden. Durch dich ward ich Dichter, durch dich Christ.»48 Und so, wie er als irdische Gestalt und Wirkung StatiusStatius zum Heil geführt hat, so führt er nun, als erfüllte Figur, DanteDante: denn auch DanteDante hat von ihm den schönen Stil der Dichtung empfangen, durch ihn wird er vom ewigen Verderben gerettet und auf den Weg des Heils geleitet; und wie er einst StatiusStatius erleuchtete, ohne selbst das Licht, das er trägt und verkündet, zu sehen, so führt er jetzt DanteDante bis an die Schwelle des Lichts, von dem er nun zwar weiß, das er aber selbst nicht schauen darf.

VergilVergil ist also nicht die AllegorieAllegorie einer Eigenschaft oder Tugend oder Fähigkeit oder Kraft oder auch einer geschichtlichen Institution. Er ist weder die Vernunft noch die Dichtung noch das Kaisertum. Er ist VergilVergil selbst. Aber er ist es freilich nicht in der Weise, wie spätere Dichter eine menschliche Gestalt in ihrer innergeschichtlichen Verstrickung wiederzugeben versucht haben: etwa wie ShakespeareShakespeare, W. den CaesarCaesar oder SchillerSchiller, F. den WallensteinWallenstein, A. v.. Diese zeigen ihre geschichtlichen Gestalten in ihrem irdischen Leben selbst, sie lassen vor unseren Augen eine bedeutende Epoche jenes Lebens wiedererstehen und versuchen aus ihm selbst seinen Sinn zu deuten. Für DanteDante ist der Sinn eines jeden Lebens gedeutet, es hat seinen Ort in der providentiellen Weltgeschichte, die ihm in der Vision der Komödie gedeutet wird, nachdem sie in ihren allgemeinen Zügen schon in der jedem Christen zuteilgewordenen Offenbarung enthalten ist. So ist VergilVergil in der Komödie zwar der geschichtliche VergilVergil selbst, aber er ist es auch wieder nicht mehr; denn der geschichtliche ist nur figura der erfüllten Wahrheit, die das Gedicht offenbart, und diese Erfüllung ist mehr, ist wirklicher, ist bedeutender als die figura. Ganz anders als bei den modernen Dichtern ist bei DanteDante die Gestalt um so wirklicher, je vollständiger sie gedeutet, je genauer sie in den ewigen Heilsplan eingeordnet ist. Und ganz anders als bei den antiken Dichtern der Unterwelt, die das irdische Leben als wirkliches, das unterirdische als schattenhaftes gaben, ist bei ihm das Jenseits die echte Wirklichkeit, das Diesseits nur umbra futurorum – freilich aber ist die umbra die Praefiguration der jenseitigen Wirklichkeit und muß in ihr sich vollständig wiederfinden.

Denn was hier von CatoCato v. Utica und VergilVergil gesagt wurde, gilt von der Komödie im ganzen. Sie ist ganz und gar auf figuraler Anschauung gegründet. In meiner Untersuchung über DanteDante als Dichter der irdischen Welt (1929) habe ich zu zeigen versucht, daß DanteDante es in der Komödie unternommen hat, «die gesamte irdisch-historische Welt … als schon dem endgültigen Urteil Gottes unterworfen und somit an ihren eigentlichen, ihr nach dem göttlichen Urteil zukommenden Platz gestellt, als schon gerichtet vorzustellen, und zwar so, daß er die einzelnen Gestalten … nicht etwa ihres irdischen Charakters beraubt oder ihn abschwächt, sondern indem er die äußerste Steigerung ihres individuellen irdisch-historischen Wesens festhält und sie mit dem Endgeschick identifiziert» (S. 108). Für diese Auffassung, die schon bei HegelHegel, G. W. F. zu finden ist und auf der meine Interpretation der Komödie beruhte, fehlte mir damals die genaue geschichtliche Grundlage; sie ist in den einleitenden Kapiteln des Buches mehr geahnt als erkannt. Diese Grundlage glaube ich jetzt gefunden zu haben; es ist eben die FiguraldeutungFiguraldeutung der Wirklichkeit, die im europäischen Mittelalter, wenn auch in ständigem Kampf gegen reine spiritualistischeSpiritualismus und neuplatonischePlaton TendenzenNeuplatonismus, die Anschauung beherrschte: daß das irdische Leben zwar durchaus wirklich sei, von der Wirklichkeit jenes Fleisches, in das der Logos einging, aber in all seiner Wirklichkeit doch nur umbra und figura des Eigentlichen, Zukünftigen, Endgültigen und Wahren, welches, die Figur enthüllend und bewahrend, die wahre Wirklichkeit enthalten werde. Auf diese Art wird jedes irdische Geschehen nicht als eine endgültige, sich selbst genügende Wirklichkeit angesehen, auch nicht als Glied in einer Entwicklungskette, wo aus einem Ereignis oder aus dem Zusammenwirken mehrerer immer wieder neue Ereignisse entspringen, sondern es wird zunächst im unmittelbaren vertikalen Zusammenhang mit einer göttlichen Ordnung betrachtet, in der es enthalten ist und die selbst eines künftigen Tages geschehende Wirklichkeit sein wird; und somit ist das irdische Ereignis Realprophetie oder figura eines Teiles zukünftig geschehender, unmittelbar vollendet göttlicher Wirklichkeit. Diese aber ist nicht nur zukünftig, sondern in Gottes Auge und im Jenseits jederzeit gegenwärtig, so daß dort jederzeit, oder auch zeitlos, die enthüllte und wahre Wirklichkeit vorhanden ist. DantesDante Werk ist der Versuch einer zugleich dichterischen und systematischen Erfassung der gesamten Weltwirklichkeit in solchem Lichte. Dem in der irdischen Verwirrung vom Untergang Bedrohten, so ist der Rahmen der Vision, kommt die Gnade der himmlischen Kräfte zu Hilfe. Von früher Jugend an war er besonderer Gnade teilhaftig, weil er zu besonderer Aufgabe bestimmt war; früh schon hatte er in einem lebenden Wesen, in Beatrice – und hier spielen, wie so oft, Figuralstruktur und NeuplatonismusNeuplatonismusPlaton ineinander – die inkarnierte Offenbarung sehen dürfen, die ihn, wenn auch verhüllt, schon als Lebende durch den Gruß ihrer Augen und ihres Mundes und als Sterbende auf eine nicht ausgesprochene, geheimnisvolle Weise auszeichnete.49 Die Gestorbene und nun Selige, die für ihn die inkarnierte Offenbarung war, findet für den Verirrten die einzige Rettung, die es noch gibt; sie ist mittelbar, und im Paradiese unmittelbar, seine Führerin, die ihm die enthüllte Ordnung, die Wahrheit der irdischen Figuren zeigt. Was er in den drei Reichen sieht und lernt, ist wahre, konkrete Wirklichkeit, und zwar eben von der Art, daß darin die irdische figura enthalten und gedeutet ist; indem er, noch als Lebender, die erfüllte Wahrheit sieht, wird er selbst gerettet und zugleich fähig, der Welt das Gesehene zu verkünden und sie auf den rechten Weg zu weisen.

Die Einsicht in den figuralen CharakterAllegorie u. Figuration der Komödie bietet zwar gewiß keine allgemein gültige Verfahrensweise für die Deutung jeder strittigen Stelle, allein es lassen sich doch aus ihr einige Grundsätze für die Deutung herleiten. Man darf sicher sein, daß jede in dem Gedicht erscheinende geschichtliche oder mythologische Gestalt nur etwas bedeuten kann, was mit dem, was DanteDante von ihrer geschichtlichen oder mythischen Existenz wußte, in engstem Zusammenhang steht, und zwar in dem Zusammenhang von Erfüllung und Figur; man wird sich immer davor hüten müssen, ihr die irdisch-geschichtliche Existenz ganz abzusprechen und ihr eine nur begrifflich-allegorische Deutung zu geben. Das gilt insbesondere für Beatrice. Nachdem im 19. Jahrhundert die romantisch-realistische Auffassung den Menschen Beatrice allzusehr betont hatte und geneigt war, aus der Vita Nova etwas wie einen sentimentalen Roman zu machen, hat nun ein Rückschlag eingesetzt, und man bemüht sich, immer genauere theologische Begriffe zu finden, in denen sie ganz aufgehen soll. Allein auch hier ist kein Entweder-Oder. Der Litteralsinn oder die historische Wirklichkeit einer Gestalt steht bei DanteDante nicht im Widerspruch zu ihrer tieferen Bedeutung, sondern figuriert sie; die historische Wirklichkeit wird durch die tiefere Bedeutung nicht aufgehoben, sondern bestätigt und erfüllt. Die Beatrice der Vita Nova ist eine irdische Gestalt; wirklich erschien sie DanteDante, wirklich grüßte sie ihn, wirklich verweigerte sie ihm später den Gruß, verspottete ihn, klagte um eine tote Freundin und um den Vater, und wirklich starb sie. Freilich kann es sich bei dieser Wirklichkeit nur um eine Erlebniswirklichkeit DantesDante handeln – denn ein Dichter formt und verwandelt das ihm Geschehende in seinem Bewußtsein, und nur von dem, was in diesem Bewußtsein lebt, nicht von einer äußeren Wirklichkeit, ist auszugehen. Und ferner ist zu berücksichtigen, daß auch die irdische Beatrice für DanteDante vom ersten Tage ihres Erscheinens an ein vom Himmel gesandtes Wunder ist, eine Inkarnation göttlicher Wahrheit. Das Wirkliche ihrer irdischen Gestalt ist also nicht, wie bei VergilVergil oder Cato, bestimmten Daten einer geschichtlichen Überlieferung, sondern der eigenen Erfahrung entnommen, und diese Erfahrung zeigte ihm die irdische Beatrice als Wunder.50 Aber eine Inkarnation, ein Wunder sind wirklich geschehende Dinge; Wunder geschehen nur auf Erden, und Inkarnation ist Fleisch. Bei den modernen Forschern hat die Fremdartigkeit der mittelalterlichen Wirklichkeitsanschauung dahin geführt, daß sie Figuration und AllegorieFiguration u. AllegorieAllegorie u. Figuration nicht von einander scheiden und zumeist nur die letztere verstehen.51 Selbst ein so kluger theologischer Interpret wie MandonnetMandonnet, P. (a. a. O. S. 218/219) kennt nur zwei Möglichkeiten: entweder ist Beatrice eine bloße Allegorie (und dies ist seine Meinung), oder aber sie ist la petite Bice Portinari, worüber er sich lustig macht. Ganz abgesehen von der Verkennung des Wesens der dichterischen Wirklichkeit, die in solchem Urteil liegt, ist es vor allem erstaunlich, daß er zwischen Wirklichkeit und Bedeutsamkeit eine so tiefe Kluft sieht. Ist denn die terrena Jerusalem darum keine geschichtliche Wirklichkeit, weil sie figura aeternae Jerusalem ist?

In der Vita Nova ist also Beatrice ein lebender Mensch aus DantesDante Erfahrungswirklichkeit – wie sie ja auch in der Komödie kein intellectus separatus, kein Engel, sondern ein seliger Mensch ist, dem am Jüngsten Tag sein Leib auferstehen wird. Übrigens gibt es keinen theologischen Schulbegriff, der sie wirklich ganz umfaßte; manche Ereignisse der Vita Nova passen in keine Allegorie, und für die Komödie kommt noch die Schwierigkeit hinzu, sie gegen manche andere Gestalten des Paradiso, etwa die prüfenden Apostel oder den heiligen Bernhard, genau abzugrenzen. Das Besondere ihres Verhältnisses zu DanteDante läßt sich auf diese Art schon gar nicht befriedigend erfassen. Die älteren Erklärer haben in Beatrice meist die Theologie gesehen, die neueren sind viel genauer vorgegangen; allein dies führt zu Überspitzung und zu Irrtümern: selbst MandonnetMandonnet, P., der den sehr weiten, aus dem Gegensatz zu VergilVergil geschöpften Begriff ordre surnaturel auf sie anwendet, wird dann allzu spitzfindig in den Unterabteilungen, begeht Irrtümer52 und preßt die Begriffe. Was DanteDante ihr für eine Rolle zuschreibt, wird aus ihren Handlungen und den Bezeichnungen ihrer Person ganz deutlich. Sie ist Figur oder Inkarnation der Offenbarung (Inf. 2, 76 sola per cui l’umana specie eccede ogni contento da quel ciel che ha minor li cerchi sui. – Purg. 6, 45 che lume fia tra il vero e l’intelletto), welche die göttliche Gnade aus Liebe (Inf. 2, 72) dem Menschen sendet, ihn zu retten, und die ihm Führerin zur visio Dei wird. Daß es sich eben um eine Inkarnation der göttlichen Offenbarung handelt, nicht um die Offenbarung schlechthin, das vergißt Mandonnet zu sagen, obgleich er die entsprechenden Stellen aus der Vita Nova und aus Thomas zitiert, dabei auch die oben erwähnte Anrede o Donna di virtù, sola per cui usw. Die «übernatürliche Ordnung» als solche kann man so nicht anreden, sondern nur die inkarnierte Offenbarung derselben, also denjenigen Teil des göttlichen Heilsplans, welcher eben das Wunder ist, durch das die Menschen über alle anderen irdischen Geschöpfe erhoben sind. Beatrice ist Inkarnation, ist figura oder idolo Christi (ihre Augen spiegeln seine Doppelnatur, Purg. 31, 126) und also zugleich auch ein Mensch. Ihr Menschentum ist mit solchen Erklärungen natürlich keineswegs erschöpft; sie steht zu DanteDante in einer Beziehung, die sich durch dogmatische Betrachtungen nicht völlig ausdrücken läßt. Unsere Ausführungen sollen nur zeigen, daß die stets nützliche und unentbehrliche theologische Deutung uns durchaus nicht zwingt, die geschichtliche Wirklichkeit Beatrices aufzugeben – im Gegenteil.

Damit schließen wir für dies Mal unsere Untersuchung über figura. Ihre Absicht war zu zeigen, wie ein Wort aus seiner Bedeutungsentwicklung heraus in eine weltgeschichtliche Lage hineinwachsen kann und wie sich alsdann daraus Strukturen entwickeln, die für viele Jahrhunderte wirksam sind. Jene weltgeschichtliche Lage, die PaulusPaulus (Apostel) zur Heidenmission trieb, hat die FiguraldeutungFiguraldeutung ausgebildet und sie zu der Wirksamkeit vorbereitet, die sie in der Spätantike und im Mittelalter entfaltet.

Figurative texts illustrating certain passages of Dante’s Commedia (1946)

In an earlier article1 I tried to analyse the structure of the figurative or typological interpretationFiguraldeutung of the Holy Scriptures and to prove its influence during the first centuries of Christianity and the Middle Ages upon the conception of all earthly events; and especially I endeavoured to show by some examples important for the general composition of the Commedia (CatoCato v. Utica, VergilVergil, Beatrice) how deeply DanteDante was involved in typological ideas. Here I intend to discuss some more particular passages, the understanding of which maybe advanced in the light of figurative texts. The figurative interpretation of the Bible created a world of interrelations, a world in which mediaeval theologians moved quite naturally and which was familiar even to laymen through sermons, religious representations and art; from this material a poet like Bernard de ClairvauxBernhard v. Clairvaux produced his most beautiful creations. During the fourteenth century this world began to decay; the eighteenth century destroyed it almost completely, and for us it has vanished; even distinguished modern theologians are not always able to perceive and to understand figurative allusions.

Since I am writing in Istanbul (1945) where very few publications on DanteDante are available, I cannot always be sure whether some of my observations may not have been made by others.

I. Aquila volans ad escam

We begin with the prophetic dream Purg. 9, 13–33

Ne l’ora che comincia i tristi lai

la rondinella presso a la mattina,

forse a memoria de’ suoi primi guai,

e che la mente nostra, peregrina

più da la carne e men da’ pensier presa

a le sue vision quasi è divina,

in sogno mi parea veder sospesa

un’aguglia nel ciel con penne d’oro,

con l’ali aperte e a calar intesa;

ed esser mi parea là dove fuoro

abbandonati i suoi da Ganimede,

quando fu ratto al sommo consistoro.

Fra me pensava: ‘Forse questa fiede

pur qui per uso, e forse d’altro loco

disdegna di portarne suso in piede.’

Poi mi parea che, poi rotata un poco

terribil come folgor discendesse,

e mi rapisse suso infino al foco.

Ivi parea che ella e io ardesse …

The diving and the rising of the eagle recall not only Ganymede but also an old figurative tradition which occurs first, as far as I know, in Gregory the GreatGregor d. Große. It originates from the exposition, inspired by the PhysiologusPhysiologus, of the verse Job 9, 26 (sicut aquila volons ad escam) combined with other biblical passages (Job 29, 37; Is. 40, 31; Exod. 19, 4), and it is based upon the interpretationFiguraldeutung of the contrast between the soaring flight of the eagle towards the sun and his diving to earth. Moris quippe est aquilae, says Gregory in his commentary to Job,2 ut irreverberata acie radios solis aspiciat; sed cum refectionis indigentia urgetur, eandem oculorum aciem, quam radiis solis infixerat, ad respectum cadaveris inclinat; et quamvis ad alta evolet, pro sumendis carnibus terram petit. The most important and widespread interpretation of this contrast connects it with Christ’s divine nature, his incarnation and ascension: incarnatus dominus ima celeriter transvolans et mox summa repetens (Gregory on Job 39, 27; Patr. Lat., LXXVI, 625). There are variants: sometimes the eagle is conceived not as Christ, but as the faithful soul contemplating his incarnation and ascension. Anyway, the rerising is a separation from the flesh (peregrina più da la carne), and thus it is for the rapt soul the contemplative ecstasy which leads to the joining with Christ in the fervor of the unio mystica (ivi pareo che io e ella ardesse).3 That we have to deal with contemplative ecstasy could also have been proved by the figurative interpretationFiguraldeutung of the sleep,4 and the word ratto evokes for a typologically trained ear the rapture of St Paul, 2 Cor. 12, 4, which is one of the Leitmotifs of the Commedia.

In this way, DanteDante’s eagle would become here figurafigura Christi.5 This does not imply that other interpretations are necessarily false. The principle of ‘polysemy’, which DanteDante claims for his poem in the Letter of CangrandeCangrande della Scala,6 had already been established for the figurative exposition of the Bible by AugustineAugustinus, De Doctrina Christiana 3, 25 et seq., and the later commentators almost always give for difficult passages several typological interpretationsFiguraldeutung, sometimes alternative, more often cumulative,7 on condition that they do not contradict the faith (sententia …, quae fidei rectae non refragatur, Augustine, loc. cit., 3, 27). Nor is it altogether certain that everything which applies to the eagle applies also to Lucia; I am inclined to think that the prophetic dream has a wider implication than Lucia’s intervention. At any rate the imperial-political meaning which is certainly present at least in the dream,8 is not touched by our exposition; nor have we dealt with the problem why the eagle of Jove seizes its prey only from Mount Ida. But now we will add some hints on this subject. Mount Ida, where Ganymede was stolen, is the divine mountain of Troy, the origin dell’alma Roma e di suo impero (Inf. 2, 20); it stands here for the valley of the princes on the slopes of the mountain of the Purgatorio, a place of diletto and bel soggiorno (Purg. 7, 45; 48; 63; 73 et seq.), covered with flowers like the earthly Paradise or Elysium; but it is also vallis lacrimarum, still subject to timores nocturni,9 where among the princes dwells Rudolf von HabsburgRudolf v. Habsburg, che più siede alto e fa sembiante d’aver negletto ciò che far dovea (Purg. 7, 91–92); both Mount Ida and the valley of the princes10 obviously represent the Saturnian age, peaceful, imperial, golden, but lost. And only from that place does the eagle take his prey to carry it towards the unio mystica! Corresponding to this is DanteDante’s mystical sleep in the earthly Paradise which immediately precedes the vision of the nova Beatrice (Purg. 32, 64 et seq.) explicitly connected with the vision in LukeLukas (Evangelist) 9, 28–36;11 corresponding to this above all is Jacob’s ladder which also signifies contemplation leading to the highest vision,12 and which rises from the heaven of Saturn, immediately after the following description:

… cristallo che ’l vocabol porta,

cerchiando il mondo, del suo caro duce,

sotto cui giacque ogni malizia morta. (Par. 21, 25–27)

II. Humilis psalmista

The dance of David before the Ark of the Covenant and the following scene with Saul’s daughter Michal (II Sam. 6, 1–23 and I Parai. 13–16), which DanteDante uses as a second example of humility (Purg. 10, 55–69), had a considerable influence upon the mediaeval idea of David; the interpretationFiguraldeutung of this episode led, or at least greatly contributed, to the fact that David was principally praised for his humilitashumilitas. The self-humiliation of the great king and hero offered a welcome opportunity for developing the basic Christian antithesisAntithese humilitas – sublimitassublimitas, fundamental for the redemption through Christ’s incarnation; in this way David easily became figura Christi (just as the Ark was figura Ecclesiae). Gregory the GreatGregor d. Große (Moral., Patr. Lat., LXXV, 444) writes on this theme: Coram Deo egit vilia et extrema, ut illa ex humilitate solidaret quae coram hominibus gesserat fortia. Quid de eius factis ab aliis sentiatur ignoro; ego David plus saltantem stupeo quam pugnantem … He compares his dancing with that of a buffoon (scurra); and he explains the verse 11 Sam. 6, 22 (et vilior fiam plus quam factus sum, et humilis ero in oculis meis) with regard to the voluntary self-humiliation of Christ.13

The mention of David in the eye of the eagle (Par. 20, 37–41) also contains the theme of humilitashumilitas: because the migration of the Ark from place to place was considered as the humility of the Church during the epoch of persecution. I have found the motif di villa in villa in Honorius of AutunHonorius v. Autun (Patr. Lat., CLXXIII, 369): Ecclesia siquidem olim a contribulis suis tanto odio est habita, ut nullus ei locus manendi tutus esset, sed semper de civitate in civitatem fugiens migraret, unde multi scandalizati sunt, qui Christianos miserabiliores omnibus hominibus reputaverunt.

III. Veni sponsa de libano

Shortly before Beatrice’s appearance in the earthly Paradise (Purg. 30) the procession of the Church stops; the 24 seniori symbolizing the books of the Old TestamentAltes Testament turn towards the chariot ‘as to their peace’:14

e un di loro, quasi dal ciel messo

‘Veni sponsa de Libano’ cantando

gridò tre volte, e tutti li altri appresso.

Quali i beati al novissimo bando

surgeran presti ognun di sua caverna,

la revestita carne alleluiando,

cotali in su la divina basterna

si levar cento, ad vocem tanti senis,

ministri e messaggier di vita eterna.

Tutti dicean: ‘Benedictus qui venis!’,

e fior gittando di sopra e dintorno,

‘Manibus o date lilia plenis!’

Io vidi già nel cominciar del giorno

la parte oriental tutta rosata

e l’altro ciel di bel sereno adorno;

e la faccia del sol nascere ombrata,

si che per temperanza di vapori

l’occhio la sostenea lunga fiata:

così dentro una nuvola di fiori

che da le mani angeliche saliva

e ricadeva in giù dentro e di fòri

sovra candido vel cinta d’uliva

donna m’apparve. …

Almost without exception – and of course correctly – the commentators have recognized the ‘senior’ who shouts as Solomon, that is, as a symbol of the Canticles; he shouts three times, just as in the text (Cant. 4, 8) it is three times repeated: Veni de Libano sponsa mea, veni de Libano, veni, coronaberis … The shout itself has been understood, so far as I can see, by all modern interpreters as an invitation to Beatrice to appear; their argument is as follows: since DanteDante interprets the beloved of the Canticles in his Convivio II, 14, in the often quoted passage concerning the hierarchy of the sciences, as the scienza divinascienza divina15 and since Beatrice is, once for all, scienza divina – the invitation is addressed to her.

The ancient commentators were more cautious, Benvenuto da ImolaBenvenuto da Imola writes:16

… et primo quidem introducit unum senem cantantem laudes ipsius ecclesiae. Et ad intelligentiam litterae debes scire, quod hic erat Salomon qui inter alios fecit librum qui intitulatur Canticum Canticorum, in quo sub typo describit statura ecclesiae introducens sponsum et sponsam, id est Christum et ecclesiam, ad loquendum mutuo. … Ista verba scripta in praedicto libro Canticorum sunt verba sponsi, id est Christi, qui dicit ad sponsam idest ecclesiam: Veni sponsa mea odorifera. Libanum enim est mons Arabiae, ubi nascitur thus quod etiam dicitur olibanum, sicut patet per Bernardum, qui pulcre scripsit super istum librum …

This passage is a precious testimony for two reasons: Bernard of ClairvauxBernhard v. Clairvaux, whom it mentions, had a deep, lasting and widespread influence, particularly through his cycle of Sermons on the Canticles; above all, it shows the spontaneous reaction of every mediaeval Christian to the words sponsus and sponsa: they meant for him Christ and the Church; for the Church you may sometimes put Christianity or every faithful soul.17 These meanings had become current and familiar from thousands of sermons, from liturgical and ‘semiliturgical’ representations. In view of the great liberty of interpretation which I have already mentioned, it was certainly possible occasionally to use one of these words in another sense; but then it was indispensable to say so explicitly, as DanteDante did in the above quoted passage of the Convivio. Otherwise the words sponsus and sponsa were just as fixed as the words President and Congress are now in the United States. In the same way it would have seemed very strange and astonishing to the mediaeval reader to see the verses veni sponsa de Libano and benedictus qui venis applied to the same person. He knew, on the contrary, from many sermons and from the liturgy, that the first refers to the Church, or Christianity, or the faithful soul, the other to the Saviour. Therefore it is, if not impossible, at least very unlikely, that DanteDante intended the words veni sponsa de Libano as an invitation to Beatrice.

The whole scene is unmistakably composed as a figure of the appearance of Christ.18 First comes the magnificent comparison with the resurrection of the flesh in the last judgement where Christ is to appear as judge of the world; then the hundred19 sing ad vocem tanti senis (who has thus compelled them to arise) the words of the crowd at Christ’s Entrance into Jerusalem (MatthMatthäus (Evangelist). 21, 9, etc.): benedictus qui venis in nomine domini; every mediaeval theologian and most of the laymen knew, and felt immediately, on hearing these words, that the Entrance into Jerusalem figures the appearance or the reappearance of the Saviour when the eternal day begins, and when the earthly Jerusalem becomes definitely the eternal and true one. Concerning the flowers, I begin by quoting some sentences from Bernard’s sermons on the Canticles: he says, explaining 2, 12 (flores apparuerunt in terra nostra, tempus putationis adventi):

Quaeris quando hoc fuit? quando putas, nisi cum refloruit caro Christi in resurrectione? Et hic primus et maximus flos qui apparuit in terra nostra. Nam primitiae dormientium Christus (1 Cor. 15, 20). Ipse, inquam, flos campi et lilium convallium Jesus (Cant. 2, 1), ut putabatur filius Joseph a Nazareth (Luc.Lukas (Evangelist) 3, 23), quod interpretatur flos. Is ergo flos apparuit primus, non solus. Nam et multa corpora sanctorum, qui dormierant, pariter surrexerunt, qui veluti quidam lucidissimi flores simul apparuerunt in terra nostra. … (Pate. Lat., CLXXXIII, 1059–60)

Therefore, flos is caro Christi, and flores,20 plural, are the arisen bodies of the Saints: the figure of reappearance and ressurection is thus continued by the scattering of flowers; and one may even imagine, if one reads Bernard’s quotation ego sum flos campi et lilium convallium, why DanteDante employed the beautiful verse from VergilVergil (Aen. VI, 882), so welcome for the rhyme. It has presumably not much to do, as DanteDante here uses it, with the death of MarcellusMarcellus;21 it is an allusion to the symbolical meaning of the lily, arising from certain passages of Scripture. The speculation about the lily is very rich and multifarious (spiritualis haec tam pulchra varietas, says Bernard on another occasion); I can give only a rough and inadequate indication by saying that it figures on the one hand Christ, on the other the souls of the righteous or their virtues; to Christ refers Cant. 2, 1, ego flos campi et lilium convallium, often combined with Gen. 27, 27, ecce odor filii mei sicut odor agri pleni cui benedixit dominus; to the righteous Cant. 2, 16–17, Dilectus meus mihi, et ego illi, qui pascitur inter lilia, donec aspiret dies et inclinentur umbrae (these words refer to the Last Day), combined with other passages, especially with the liturgical paraphrase of Hosea, 14, 6, Iustus germinabit sicut lilium et florebit in aeternum ante Dominum.22 I give in the note23 some extracts from texts, where the figurative themes ‘arrival of Christ’, ‘resurrection’ and ‘Last Day’ are indicated – without however limiting myself strictly to these themes. For lilia as the souls of the Saints or the righteous one may also quote DanteDante himself, Par. 23, 74–75:

… quivi son li gigli

al cui odor si prese il buon cammino.

With the flower- or lily-figure DanteDante combined another, well known in the tradition: that of the cloud tempering the splendor of the appearing sun, so that a human eye may endure it.24 Bernard writes about this cloud in his first sermon De adventu Domini, § 8 (Patr. Lat., CLXXXIII 39):

Attamen velim nosse, quid sibi voluerit, quod ad nos venit ille, aut quare non magis ivimus nos ad illum. Nostra enim erat necessitas: sed nec est consuetudo divitum ut ad pauperes veniant, nec si praestare voluerint. Ita est, fratres, nos magis ad ilium venire dignum fuit; sed duplex erat impedimentum. Nam et caligabant oculi nostri: ille vero lucem habitat inaccessibilem (1 Tim. 6, 16); et jacentes paralytici in grabato divinam illam non poteramus attingere celsitudinem. Propterea benignissimus Salvator et medicus animarum descendit ab altitudine sua, et claritatem suam infirmis oculis temperavit. Induit se laterna quadam, illo utique glorioso et ab omni labe purissimo corpore quod suscepit. Haec est enim illa levissima plane et praefulgida nubes, supra quam ascensurum eum propheta praedixerat, ut descenderet in Aegyptum (Is. 19, 1).

This motif signifies here, that Christ-Beatrice does not yet appear in her true and unveiled form; this form develops, as one knows, gradually during the ascension to the highest heaven (Par. 30, 16–33).

Whatever, therefore, Beatrice’s general symbolical value may be, here her appearance is a figure of the appearance of Christ25 in the midst of the angels and the resurrected; and the cry veni sponsa is an appeal to arise (si levar; saliva), addressed to the angels and the souls of the righteous. It may be understood in an eschatological way, as the words of Christ (Solomon, quasi dal ciel messo, as a type of the Saviour) at the last judgment (novissimo bando), or in a more mystical sense, as an appeal to inner devotion and contemplation of Christ. In fact, the verse veni sponsa, with the following coronaberis, has always been interpreted as an appeal to the Church or Christianity. To prove this I shall quote some texts beginning again with Gregory (Super Cant. expos., Patr. Lat., LXXIX, 511):

… Potest … intelligi quod ter dicitur veni. Venit enim sponsa sancta ad Christum, dum in hoc mundo vivens, bona quae potest operatur. Venit quando in hora mortis anima, ipsa videlicet sponsa, a carne exuitur. Venit tertio, quando in die iudicii ultimi carnem resumit, et cum Christo thalamum coelestem ingreditur. Ibi quippe omnium laborum suorum praemia consequitur; ibi, iam omnino prostratis et exclusis hostibus, gloriose coronatur … (there follow speculations on the names Amana, Sanir, etc.)

Much more mystical is the conception of Richard of St VictorRichard v. St. Victor (Explic. in Cant. XXV, Patr. Lat., CXCVI, 478):

Libanus mons est, in quo crescunt myrrha et thus. Dicitur autem Libanus candidatio et dealbatio. Vocat ergo Christus sponsam de Libano, cum per mortificationem peccatorum et carnalitatis et devotionem orationis mundatam et candidatam invitat ad supernam remunerationem. Quod autem non solum duplicata voce, sed etiam triplicata hortatur ut veniat, immensitatem desiderii et amoris quem habet ad eam insinuat, et ut trina repetitio immensitatis et firmitatis sit attestatio; funiculus enim triplex difficile rumpitur. Item multiplicata repetitio vocationis et gratulationem indicat, qua liberationi eius de praesenti miseria congaudet. Innuit quoque quanto desiderio hanc celerius fieri optet. Iterum enim atque iterum repetita vocatio accelerantis pariter et gaudentis affectum exprimit. Ideo etiam eam toties vocat, ut iterata vocatione magnitudinem felicitatis ad quam vocatur insinuet; ut etiam trina vocatio Trinitatis indicat fruitionem, quam perceptura est post laborem, quae fruitio est aeterna beatitudo. Et cum eam vocat, etiam ei de quibus remuneranda sit praenuntiat: coronaberis. …

Very similar, sometimes using the same words (funiculus triplex), is the comment of Bernard’s disciple Gilbert of HoilandGilbert v. Hoyland, who continued the Sermons on the Canticles;26 he identifies those coming from Lebanon with those clothed in white robes of the Revelation (ibid., CLXXXIV, 149).

Perhaps our method of demonstration, with its great number and variety of figurative texts, may seem too laborious to the reader, and he may ask if DanteDante really remembered all these complicated interrelations. But it is only to us that the figurative system seems laborious, complicated and sometimes absurd; for the Christians of the twelfth and thirteenth centuries it was daily bread, as every sermon of that period shows. However, already in DanteDante’s time, and even more shortly afterwards, there appear signs of decay, at least in Italy; HumanismHumanismus introduces heterogeneous elements, and the liberty and finesse of the figurative method lose their creative powers. The ancient commentators on the Comedy give many figurative explanations; but most of them are comparatively crude or pedantic, without the sense of nuances and without DanteDante’s large knowledge of the tradition. Again I must insist upon the fact that within the limits of the tradition, within the limits of certain established customs of combination, there was much liberty of interpretation. These limits, however, seem to me to be transgressed, if one understands the cry veni sponsa as an invitation to Beatrice.

IV. Rahab

More than fifty years ago Paget ToynbeeToynbee, P. discovered that Rahab, the harlot in Joshua, chs. 2 and 6, who holds a very distinguished place in the heaven of Venus (Par. 9, 115–126), is to be considered as a type of the Church. He published his discovery, based on passages from IsidorusIsidor v. Sevilla and Petrus ComestorPetrus Comestor, in The Academy of September 12, 1894, p. 216; he also stressed the fact that Rahab is one of the ancestors of Christ (Matth.Matthäus (Evangelist) 1, 5). E. RostagnoRostagno, E. gave an account of Toynbee’s article in Bullettino, II, 94; this account only is available to me at the moment. There cannot be the slightest doubt that Toynbee was right, and that his discovery is indispensable for the understanding of DanteDante’s verses. Nevertheless, it does not seem to have penetrated into all of the important commentaries and commented editions. ZingarelliZingarelli, N. (DanteDante, 3a ed., p. 1205) and H. Flanders DunbarFlanders Dunbar, H. (Symbolism, p. 54) developed it further, and it is recorded in the edition CasiniCasini, T.-BarbiBarbi, M.; but the ninth edition of ScartazziniScartazzini, G. A.-VandelliVandelli, G. (1932) still ignores it. The verses in question are the following:

Tu vuo’ saper chi è in questa lumera

che qui appresso me cosi scintilla,

come raggio di sole in acqua mera.

Or sappi che là entro si tranquilla

Raab; e a nostr’ ordine congiunta,

di lei nel sommo grado si sigilla.

Da questo cielo, in cui l’ombra s’appunta

che’l vostro mondo face, pria ch’altr’alma

del triunfo di Cristo fu assunta.

Ben si convenne lei lasciar per palma

in alcun cielo de l’alta vittoria

che s’acquistò con l’una e l’altra palma,

perch’ella favorò la prima gloria

di Josuè in su la Terra Santa

che poco tocca al papa la memoria.

The book of Joshua, especially its first chapters, has been interpreted from the very earliest times of Christianity as a figure of the appearance of Christ; all the details of the passing over the Jordan and of the conquest of Jericho have entered into the framework of this figura, one of the most famous and popular of Christian Antiquity and the Middle AgesMittelalter. We even possess an illuminated manuscript, the Joshua Roll of the Vatican, executed in the sixth century, probably a copy of the earlier original, which unmistakably shows Joshua as a type of Christ. But already to TertullianTertullian this figurative relation was quite familiar: he explains it in the treatise Adv. Marcionem (3, 16), emphasizing the identity of the names Joshua and Jesus (cf. our note 9). IsidorusIsidor v. Sevilla gives a full description of the details, and his passage concerning Rahab,27 quoted by ToynbeeToynbee, P. and RostagnoRostagno, E., was reproduced or paraphrased many times during the Middle Ages, not only by Petrus ComestorPetrus Comestor in his Historia Scholastica, but also by another author familiar to DanteDante, Petrus DamianiPetrus Damiani,28 who plays a prominent part in the heaven of Saturn (Par. 21). All these ancient commentators say, with slight variations, that the house of Rahab alone with all its inhabitants escaped destruction just as the Church will alone be saved; and that she was freed from the ‘fornication of the world’ by the window of confession, in which she bound the scarlet thread, sanguinis Christi signum. Thus, she became figura ecclesiae, and the scarlet thread (just like the posts struck with the blood of the Lamb, Exod. 12) became a symbol of Christ’s redeeming sacrifice. The conception of Jericho as eternal perdition was supported by the parable from LukeLukas (Evangelist) 10, 30 (homo quidam descendebat ab Jerusalem in Jericho, et incidit in latrones …), generally interpreted as a figure of the fall of man. In the same way, the victory gained con l’una e l’altera palma seems to allude to the victory of Joshua won with outstretched hands (Exod. 17 with Jos. 8; cf. Sir. 46, 1–3), as a figure of the victory of Christ, whose hands were outstretched on the cross.

It has been asked many times whether the alta vittoria for which Rahab stands as a sign is that of Joshua or that of Christ, and the commentators have decided for one or the other possibility. But she stands for both: for the victory of Joshua inasmuch as Joshua figures Christ, for that of Christ inasmuch as Christ ‘fulfills’ Joshua; figuram implere is the term used by the Fathers of the ChurchKirchenväter. Of course, it is the figurative sense which gives to the literal sense its importance and only by the former can the prominent position of Rahab be explained. But both terms of a figurative relation are equally true, equally real, equally present: the figurative sense does not destroy the literal, and the literal does not deprive the figurative of its quality of a real historical event. I have tried to explain this in my above quoted article ‘figura’.

Obviously, the last sentence too, che poco tocca al papa la memoria, is to be understood in a twofold and figurative manner. It is not only the Holy Land in its concrete terrestrial sense, terrena Jerusalem, which the Pope has forgotten by fighting against Christians instead of liberating it; he also, for the sake of the maledetto flore, has lost all memory of our city to come, aeterna Jerusalem.

V. Terra et Maria

In the 13th Canto of the Paradiso Thomas AquinasThomas v. Aquin speaks of the two persons who were created immediately by the Trinity, and in whom therefore human nature reached its highest perfection:

Però se ’l caldo amor la chiara vista

de la prima virtù dispone e segna

tutta la perfezion quivi s’acquista

Cosi fu fatta già la terra degna

di tutta l’animal perfezione;

cosi fu fatta la Vergine pregna:

Si ch’io commendo la tua opinione

che l’umana natura mai non fue

ne fia qual fu in quelle due persone. (vv. 79–87)

These two persons are Adam and Christ; this is evident, and has been almost universally acknowledged.29 We have to deal here with Christ the man, l’uom che nacque e visse senza pecca (Inf. 34, 115). It may be interesting to note that DanteDante not only followed the general tradition in his treatment of the theme Adam-Christ, but that he even had models for the special development of the figure terra-Maria. On this matter, there is the following statement in the Allegoriae in Vetus Testamentum, cap. VII (Appendix to Opera Hugonis de Sancto VictoreHugo v. St. Victor, Patr. Lat., CLXXV, 639):

Terra de qua primus homo natus est, significat Virginem, de qua secundus homo natus est: virgo terra, virgo Maria. Sicut de terra divina operatione factus est corpus humanum sic de Virgine divina operatione Verbum creditur incarnatum. Sine macula fuit corpus Adae sumptum de terra (‘di tutta l’animal perfezione’), et immaculatum corpus Christi animatum de Maria. Adam factus est in sexta saeculi die, Christus natus est in sextae aetate, et passus est in sexta hora diei, sexta feria hebdomadae. Adam obdormivit ut de costa eius fieret Eva, Christus sopitus est ut de sanguine eius redimeretur Ecclesia. Adam sponsus et Eva de ipso facta sponsa, Christus sponsus et sponsa ab ipso redempta Ecclesia. Adam debuit praeesse et regere Evam, Christus praeest et regit Ecclesiam. Terra ergo Maria; sexta feria, sexta aetas, vel sexta dies, vel sexta hora. Adam Christus, dormitio Adae, passio Christi; conditio Evae, redemptio Ecclesiae. Ad similitudinem quoque Adae et Evae, Christi et Ecclesiae, est Deus sponsus cuiuslibet fidelis animae.

All these motifs are traditional, though I have not found the figure terra-Maria (‘virgin soil’) anywhere else except in DanteDante and in this passage from the Dubia of Hugo of St VictorHugo v. St. Victor. But it too must belong to the tradition, since the Allegoriae are nothing else than a compendium of traditional typology. More widespread is the figure Eva-Ecclesia, in connexion with the lateral wounds30 and the relation between Adam’s sleep and Christ’s Passion; it was familiar already to TertullianTertullian who writes (De Anima, 43): Si enim Adam de Christo figuram Jabot, somnus Adae mors erat Christi dormituri in mortem, ut de iniuria lateris eius vera mater viventium figuraretur Ecclesia. As for the figure Eva-Maria, it has been, I think, most beautifully presented by Bernard of ClairvauxBernhard v. Clairvaux; the following passage comes from the once famous Sermo de aquaeductu (In nativitate B. Mariae Virginis, § 6, Patr. Lat., CLXXXIII, 441), which we will have to quote again afterwards: Ne dixeris ultra, o Adam: mulier quam dedisti mihi dedit mihi de ligno vetito; dic potius: mulier quam dedisti mihi me cibavit fructu benedicto.

VI. Pelles Salomonis

For the verses Par. 27, 136–138:

Cosi si fa la pella bianca nera

nel primo aspetto de la bella figlia

di quel ch’apporta mane e lascia sera,

the interpretation of the daughter of the sun (di quel ch’apporta mane e lascia sera) as Circe, given first by Filomusi-GuelfiFilomusi-Guelfi, L., seems to me not an ideal solution, in spite of Michele Barbi’sBarbi, M. approval and in spite of the fact that some earlier passages31 may be alleged to support it. Neither am I inclined to accept the explanation of filia solis as humanity by referring to Par. 22, 116, where the sun is called padre d’ogni mortal vita. Indeed, I too believe that humanity or at least Christianity is meant, but that cannot be established in this way, and if for no other reason than that mortal vita is not humanity alone.

I think that those are on the right track who have referred to the Canticles for an explanation. But they base themselves, as far as I know, only on Cant. 7, 1 in connexion with Psalm 44, 14, where filia principis or regis is mentioned; this was sometimes interpreted, in the Middle AgesMittelalter, as the Church. But it is a rather weak support; for principis or regis is not solis; and every expert in the figurative tradition will agree with me that the Church (or Christianity or the faithful soul) is very often symbolized as sponsa Christi, but scarcely as his daughter32 – and there is no doubt that the sun, in the typological tradition, can mean nothing else but Christ, sol iustitiae and oriens ex alto. It is very likely that DanteDante was in difficulties for a rhyme, and thus he may have combined the unusual image filia principis with sponsa solis; or even, the difficulty of the rhyme may have induced him to a somewhat violent and ambiguous order of words: so that di quel ch’ apporta mane e lascia sera would depend not on figlia, but on primo aspetto; thus, the problem filia solis would disappear, and the sentence, in normal word-order, would run: Cosi si fa la pelle bianca della bella figlia nera, nel primo aspetto di quel … But although I personally am very much inclined to adopt this solution, I have no means of proving it.

Anyway, the motifs bella figlia, pelle bianca, nera, sole contain for the mediaeval reader a reference to another passage of the Canticles, namely 1, 4–5: nigra sum sed formosa, filiae Jerusalem, sicut tabernaculum Cedar, sicut pelles Salomonis; nolite me considerare quod fusca sim, quia decoloravit me sol. The allusion is the more evident (not for us, but for the mediaeval reader), since before in the entire 27th canto the theme of the corruption of the Church (or anger and shame about it) had constantly been connected with change or loss of colour (V. 13–15; 19–21; 28–36; see also Par. 22, 91–93). The interpretation of Cant. 1, 4–5 has produced such rich and varied speculation that the explanation of DanteDante’s verses is not immediately facilitated by this reference; one thing at least is evident, that the filia or sponsa of the Canticles is the Church or Christianity, that therefore we have to deal with its corruption. Moreover, I shall quote some commentaries on the Canticles which may perhaps help to a more accurate understanding of DanteDante’s intention.

I begin by adducing a characteristic passage from Bernard of Clairvaux’Bernhard v. Clairvaux SermonsDrama. At this point he refers nigra only to tabernaculum Cedar, formosa only to pelles Salomonis, and he thus begins the exposition of this second comparison:

Quid est ergo quod dicit: formosa sum sicut pelles Salomonis? Magnum et mirabile quiddam, ut ego aestimo: sed tamen non hunc, sed illum attendamus de quo dicitur: Ecce plus quam Salomo hic (Matth.Matthäus (Evangelist) 12, 42). Nam usque adeo is meus Salomon est, ut non modo pacificus (quod quidem Salomon interpretatur), sed et pax ipsa vocatur, Paulo perhibente quia ipse est pax nostra [Ephes. 2, 14]. Apud istum Salomonem non dubito posse inveniri, quod decori sponsae omnino comparare non dubitem. Et praesertim de pellibus eius adverte in Psalmo: Extendens, ait, coelum sicut pellem [Ps. 103, 2]. Non ille profecto Salomon, etsi multum sapiens, multumque potens, extendit coelum sicut pellem; sed is potius, qui non tam sapiens quam ipsa Sapientia est, ipse prorsus extendit et condidit. Istius siquidem, et non illius illa vox est: Quando praeparabat coelos, haud dubium quin Deus Pater, et ego aderam [Prov. 8, 27]. … Pulcherrima pellis, quae in modum magni cuiusdam tentorii universam operiens faciem terrae, solis, lunae atque stellarum varietate tam spectabili humanos oblectat aspectus. Quid hac pelle formosius? Quod ornatius coelo? Minime tamen vel ipsum ullatenus conferendum gloriae et decori sponsae, eo ipso succumbens, quod praeterit et haec figura ipsius, utpote corporea, et corporeis subjacens sensibus … [Then follows the interpretation of pellis not as coelum visibile et corporeum, but as coelum intellectuale et spirituale]. Patr. Lat., CLXXXIII, 913–914.

Solomon thus becomes a type of Christ, and pelles, by combination with extendit coelum sicut pellem, becomes heaven.33 Spontaneously the idea presents itself: perhaps DanteDante really meant pellis as heaven, so that the passage would have to be interpreted: therefore heaven becomes obscured – a thing which has just happened, shortly before, during Peter’s speech, in the same canto? It is not impossible that DanteDante had such an idea in mind; but the tradition offers still other less complex interpretations of Cant. 1, 4–5.34 Gregory writes in his Expositio super Cantica (ibid., LXXIX, 486):

… Quomodo formosa sicut pelles Salomonis? Fertur Salomo quando templum aedificavit omnia illa vasa templi factis pellibus cooperuisse. Sed nimirum pelles Salomonis decorae esse potuerunt in obsequium regis. Sed quia Salomon interpretatur pacificus, nos ipsum verum Salomonem intelligamus; quia omnes animae adhaerentes Deo pelles Salomonis sunt. …

He thus regards pelles as the souls of the faithful; and Honorius of AutunHonorius v. Autun, with a reference to the arca Dei posita in medio pellium (2 Sam. 7, 2), explains pelles as ecclesia (ibid., CLXXII, 368). Even by the detour coelum we may return to ecclesia, as is shown by a text of Adam ScotusAdam Scotus which I wish to quote also because it demonstrates the relation of figural speculations on pellis and decoloratio with political themes familiar and important to DanteDante. In Sermo XXX in die S. Stephani Protomartyris, describing Stephan’s vision of Heaven while being stoned, he refers to the passage extendit coelum sicut pellem and gives a sevenfold explanation of coelum: the first is Sancta Ecclesia: Nonne tibi videtur sancta Ecclesia esse coelum, in qua velut sol fulget sacerdotium, ut luna lucet, regnum et quot sanctos viros quasi tot praeclaras habet stellas? But these heavenly lights are already darkened, the corruption has begun, a fact which he corroborates by many scriptural passages, above all Joel 2, 31: Sol convertetur in tenebras, et luna in sanguinem. Afterwards sol and luna are discussed separately; a great number of themes appear which DanteDante used later in the same context, for ex. the dragon’s tail (Apoc. 12, 4; Purg. 32, 130–135). Finally he quotes Apoc. 6, 12–13:

sol factus est niger tamquam saccus cilicinus, et luna tota facta est sicut sanguis, et stellae ceciderunt super terram: pro eo quod sacerdotium asperitas iniquitatis denigrat, imperium furor crudelitatis cruentat, alii vero sancti relicta altitudine contemplationis coelestis devolvuntur in terrenis. … (Patr. Lat., CXCIII, 272).

The denigratio of the Sacerdotium leads us back to the decoloratio in Cant. 1, 4–5. Most of the explanations given by mediaeval commentators are not suitable for our purpose; they consider it mostly either as an effect of the persecution (the Church is ‘black’ because she is persecuted by the evil powers of the world,35 but pure, white, beautiful36 within because of her virtues) – or as an effect of the burning grace of Christ. But only discoloration through moral corruption would suit our purpose; this is suggested by some passages of Gregory and of Honorius;37 one may also quote Bernard’s words concerning Sir. 13, 1 (qui tangit picem etc., ibid., CLXXXIII, 1178).

None of the explanations of Cant. 1, 4–5 which I know is altogether suitable for our DanteDante passage; but that could not be otherwise. For DanteDante’s sequence of ideas is his peculiar property; no other, before him, would have said that the corruption of the Church in his time had led to a darkening of heaven comparable to that following the Passion of Christ; or that the sviare of human society was due to the lack of imperial power; these ideas were his own, and so he had to use the motifs figlia, pelle, decolorare as they suited his purpose. Thus, he gave a variant or new combination of the traditional interpretations: human society (sponsa Christi, la bella figlia) loses her colour in the sight of the bridegroom (in the sight of Christ, nel primo aspetto),38 or even, if my conjecture concerning the syntactical structure is correct, nel primo aspetto di quel ch’apporta mane e lascia sera – just as in his sight, ne la presenza del Figliuol di Dio (v. 24), the throne of Peter is vacant. It is not very important whether one understands pellis as coelum, or simply as an image of the Church or Christianity used by the sponsa of the Canticles as a comparison with herself. The interpretation resulting from our observations is not new; many scholars have been convinced that the corruption of the Church or of Christianity was meant. It is, however, not our principal purpose to give new interpretations, but to contribute to the understanding of the poetical and symbolical world in which DanteDante lived.

VII. Lumen meridianum

In the verses of the prayerLobrede to Mary (Par. 33)

Qui sei per noi meridiana face

di caritade; e giuso, intra i mortali

sei di speranza fontana vivace

DanteDante uses the images meridiana face and fontana for the contrast ‘here in heaven’ and ’down on earth’. It is Bernard of Clairvaux whom DanteDante makes speak thus, and the same images are to be found, in the same contrast, in Bernard’s above-quoted sermon de aquaeductu (In Nativ. B. Mariae Virg. Sermo, § 2–4, Patr. Lat., CLXXXIII, 439–440); however they there refer not to Mary, but to Christ.

In Bernard’s sermon Christ is fons indeficiens, fons hortorum, fons vitae, but Mary is the aqueduct which leads the water to us:

… Descendit per aquaeductum vena illa coelestis, non tamen fontis exhibens copiam, sed stillicidia gratiae arentibus cordibus nostris infundens, aliis quidem plus, aliis minus. Plenus equidem aquaeductus, ut accipiant caeteri de plenitudine, sed non plenitudinem ipsam. Advertistis iam, ni fallor, quem velim dicere aquaeductum, qui plenitudinem fontis ipsius de corde Patris excipiens, nobis edidit ilium, si non prout est, saltem prout capere poteramus. Nostis enim cui dictum est: Ave gratia plena. …

The image meridiana face comes from Bernard’s interpretation of Cant. 1, 6, indica mihi quem diligit anima mea, ubi pascas, ubi cubes in meridie. It cannot be clearly gathered from the brief allusions of the sermon de aquaeductu, but is fully explained in the commentary to the quoted verse of the Canticles (Sermones in Cant. XXXIII, Patr. Lat., LXXXIII, 951). That noon which the bride searches for, while she still walks in the flesh, while she only through faith possesses a shadow of the truth, is eternal beatitude: etenim illa meridies tata est dies, et ipse nesciens vesperam; or a little later:

… sane extunc (after Christ’s ascension) elevatus est sol, et sensim demum diffundens suos radios super terram coepit paulatim ubique clarior apparere fervidiorque sentiri. Verum quantumlibet incalescat et invalescat …, non tamen ad meridianum perveniet lumen, nec in illa sui plenitudine videbitur modo, in qua videndus est postea, ab his dumtaxat, quos hac visione ipse dignabitur. O vere meridies, plenitudo fervoris et lucis, solis statio, umbarum exterminatio, desiccatio paludum, fetorum depulsio! O perenne solstitium, quando iam non inclinabitur dies! O lumen meridianum. …

[‘Show me that spot, as Jacob, Moses, Isaiah, still in the flesh, saw God face to face’:] vel etiam quomodo Paulus raptus in paradisum audivit verba ineffabilia, et Dominum suum Jesum Christum vidit oculis suis; ita ego quoque te in lumine tuo et in decore tuo per mentis excessum merear contemplari, pascentem uberius, quiescentem securius. Nam et hic pascis, sed non in saturitate; nec cubare licet, sed stare et vigilare propter timores nocturnos. Heu! nec clara lux, nec plena refectio, nec mansio tuta: et ideo indica mihi ubi pascas, ubi cubes in meridie. …

I should like to express my sincere thanks to my colleague Prof. W. KranzKranz, W. for his many valuable observations, and to Mr. H. S. BoydBoyd, H. S. for his kind help in translating this article into English.

TypologicalTypologie symbolismSymbolismus in medieval literature (1952)

In DanteDante’s third heaven, the heaven of Venus, the soul on whom DanteDante apparently wishes to focus our attention, is introduced to him, by one of her companions, in this manner: ‘Now, I will satisfy the ultimate desire which this star has suggested to you; you wish to know who is hidden in this light which shines about me like a sunbeam in pure water: this soul is Rahab, and her splendor gives to our ranks the seal of supreme beatitude; she was the first to be received into this heaven when Christ liberated the souls from hell; it was most fitting that she should be in one of the heavens as a trophy of the victory that was won with both hands; and this because she contributed to the first conquest made by Joshua in the holy land, a remembrance which means little to the Pope.’ (Par. 9, 109–126). And then, the speaker continues with a violent attack against the avarice of the clergy.

This passage is full of problems. Rahab, in the second and sixth chapters of the book of Joshua, is the harlot who hides in her house the two spies sent by Joshua into the town of Jericho – who saves them by deluding their pursuers, declares to them her faith in the God of Israel, helps them to escape by means of a red cord through the window of her house which is on the townwall, and makes them swear that the Jews would spare her and her parents and all her family in the house. The men asked her to bind to the window, as a sign, the scarlet rope by which she had let them down; and thus only Rahab the harlot and her house were spared when all of Jericho, men and women, were put to death by the victorious Jews entering the town.

Now, why does the splendor of this harlot confer on the third heaven the highest degree of beatitude, why is the explanation of her position able to fulfill the ultimate desire which the star of Venus has suggested to DanteDante, why was Rahab the first to be received in this star when Christ liberated the souls of the old Covenant, what is meant by the victory won with both hands, and what has the avarice of the Pope to do with his forgetting the glory of Joshua in the Holy Land?

All these problems are easily resolved if you consider the figurative or typologicalTypologie interpretation of the book of Joshua which, in a constant tradition, fully developed already in the writings of TertullianTertullian, is explained or alluded to in an infinite number of commentaries, sermons, hymnsHymne, and also in Christian art. The book of Joshua, especially its first chapters, has always been one of the most popular objects of figurative interpretationFiguraldeutung; Joshua was regarded as a figure of Christ (the identity of the names Jesus and Joshua is emphasized as early as TertullianTertullian), and when he leads his people over the Jordan (just like Moses leading his people out of Egypt) he figures Christ leading mankind out of the slavery of sin and perdition into the true Holy Land, the eternal kingdom of God. Concerning Rahab, all ancient commentators consider her as a type of the church; her house alone, with all its inhabitants, escapes perdition, just as the church of the faithful will alone be saved when Christ appears for the last judgment; she found freedom from the fornication of the world by way of the window of confession, to which she bound the scarlet rope, the sign of Christ’s blood, sanguinis Christi signum. Thus she is figurafigura Ecclesiae, and the scarlet rope, like the posts struck with the blood of the Lamb in Exodus, becomes the figure of Christ’s redeeming sacrifice. The conception of Jericho as eternal perdition was supported by the parable from Luke 10, 30 (a certain man went down from Jerusalem to Jericho, and fell among thieves) generally interpreted as a figure of the fall of Man. In the same manner, the victory gained with one and the other hand alludes to Joshua’s victory won with the help of Moses’ outstretched hands, the figure of the victory of Christ on the cross with his hands outstretched on the arbor vitae crucxae. Thus, Rahab, or the church stands, in our passage of the Paradiso, as a trophy of both victories, that of Joshua, and that of Christ; of the victory of Joshua inasmuch as Joshua prefigures Christ, and of that of Christ inasmuch as Christ is the fulfillment of Joshua (implere); both entities in the figurative or typologicalTypologie relationship are equally real and equally concrete; the figurative sense does not destroy the literal, nor does the literal deprive the figured fact of its status as a real historical event. Obviously, the last sentence of our passage, namely that the Pope has forgotten Joshua’s glory in the Holy Land, is also to be understood in a two-fold and typological manner. It is not only the Holy Land in its concrete and geographical sense which the Pope neglects by fighting against Christians instead of liberating it; he has also, for the sake of the maledetto fiore, the golden florin of Florence, lost all memory of the city to come, eterna Jerusalem. And now, the meaning of the passage has become completely clear: the first elect soul in the heaven of Venus is Rahab, a figure of the Church, that is of the bride in the Song of Songs, in love of her bridegroom who is Christ – a symbol of the highest form of love – and this view, as FolchettoFolchetto says, will satisfy the ultimate desire the star of Venus has prompted in DanteDante’s mind.

The method used here for the interpretation of the first chapters of the book of Joshua does, of course, not apply only to this text, but is part of an entire system which embraces the whole of the Old TestamentAltes Testament. When Saint Paul came to the conviction that a man is justified by faith alone, not by action according to the Jewish law, and that God is not the God of the Jews alone, the character of the Old Testament was changed completely – this was no longer the law and the particular history of the Jews, because ‘all these things happened to them in figura only’: thus the Old Testament became a series of prefiguration of Christ, of his incarnation and passion, and of the foundation of the Christian Church. Saint Paul himself gave a few figurative interpretationsFiguraldeutung (the conception of figurism as such was not unknown to the Jewish tradition), and the whole system developed so rapidly that we find it completely worked out, with an incredible abundance of details, in the earliest patristic literature. You will realize that this method of interpretation involves an approach to human and historical phenomena entirely different from ours. We are apt to consider the events of history and the happenings of every-day life as a continuous development in chronological succession; the typologicalTypologie interpretation combines two events, causally and chronologically remote from each other, by attributing to them a meaning common to both. Instead of a continuous development, the direction and ultimate result of which is unknown to us, the typological interpreter purports to know the significance and ultimate result of human history, because this has been revealed to mankind; in this theory, the meaning of history is the fall and redemption of Man, the Last Judgment, and the eternal Kingdom of God. We, on the other hand, are able to explain to a certain extent every single historical fact by its immediate causes and to foresee to a certain extent its immediate consequences, moving so to speak on a horizontal plane; with the typological approach, on the contrary, in order to explain the significance of a single historical event, the interpreter had to take recourse to a vertical projection of this event on the plane of providential design by which the event is revealed as a prefiguration of a fulfillment or perhaps as an imitation of other events. In view of the facts that education and culture were almost entirely ecclesiastical up to the fourteenth century, that the conception of human history, as taught by the church, was dominated by the interpretation of the scriptures, and that this interpretation was almost entirely typologicalTypologie and based on the trilogy fall of man, incarnation of Christ, last judgment – in view of all these facts it is evident that the typological conception of history had to exert a deep and lasting influence on medieval spiritual life even on laymen. Serinons, religious poetry (lyrical and dramaticalDrama), church sculptureBildhauerkunst, that is to say the three most important means of popularizing knowledge in the middle ages, were entirely impregnated with typology. May I draw the attention of my readers to the important difference which obtains between typology and other similar forms of thinking such as allegorism or symbolismAllegorie und Symbolismus. In these patterns, at least one of the two elements combined is a pure sign, but in a typologicalTypologie relation both the signifying and the signified facts are real and concrete historical events. In an allegory of love or in a religious symbol at least one of the terms does not belong to human history; it is an abstraction or a sign. But in the sacrifice of Isaac considered as a figure of the sacrifice of Christ, it is essential, and has been stressed with great vigor, at least in the occidental tradition, that neither the prefiguring nor the prefigured event lose their literal and historical reality by their figurative meaning and interrelation. This is a very important point.

DanteDante’s mind was deeply rooted in this tradition, and I believe that not only many particular passages in the Commedia can be explained in this manner, but that the whole conception of the great poem has to be considered from this angle. It is not difficult to prove that the community of the blessed in the Empireo, in which DanteDante’s Paradiso culminates, is arranged according to a figurative pattern. Not only the world of the Christian religion, but also the ancient world is included in DanteDante’s figural system; the Roman empire of AugustusAugustus is for DanteDante a figure of God’s eternal empire, and the prominent part Virgil plays in DanteDante’s work is based on this assumption. DanteDante is not the first to subject all the material of human history to the figural conception; biblical history, Jewish and Christian, came to be seen as universal human history, and all pagan historical material had to be inserted and adapted to this framework. Especially Roman history was interpreted by Saint AugustineAugustinus and other patristic authors as a path of Christan universal history and of the plan of providence. Medieval authors followed this tradition, and very often used it for political purposes, in the long struggle between imperium and sacerdotiumimperiumsacerdotium. So did DanteDante, and most of his figures taken from Roman history are connected with his political ideas, as the following example shows.

At the foot of the mountain of the Purgatorio, DanteDante and Virgil meet a venerable old man, who, with severe authority teaches them how to prepare for the ascent, as the guardian who controls access to purification. It is Cato of UticaCato v. Utica. The choice of this particular character for such a function is very astonishing. For Cato was a pagan; he was an enemy of CaesarCaesar and the monarchy; his allies, CaesarCaesar’s murderers BrutusBrutus and CassiusCassius, are put by DanteDante in the deepest hell, in Lucifer’s mouth by the side of Judas; moreover, Cato committed suicide, a crime for which horrible punishment is meted out in another circle of the Inferno. And yet Cato has been appointed as guardian of the Purgatorio! The problem becomes clear to us by the words with which Virgil addresses him: ‘I pray you, allow my companion to enter; he is in search of liberty, that precious good you know so well – you who have despised life for it; you know it well, because death was not bitter to you in Utica, where you abandoned your body that will be so radiant on the last day.’ From these words, it becomes obvious, that Cato is a figura, or better still, that the historical Cato is a figurafigura of the Cato in DanteDante’s Purgatorio. The political and earthly freedom for which he died, was only a shadow, a prefiguration of Christian freedom from evil which leads from the bondage of corruption to true sovereignty over oneself, the libertas gloriae filiorum Dei – a freedom which DanteDante finally attains at the top of the Purgatorio, when Virgil crowns him as master over himself. Cato’s choice of voluntary death in order to avoid slavery is obviously considered by DanteDante not as a crime, but as a figura of this liberation. Of course DanteDante was inspired in the choice of Cato for this part by Virgil’s sixth book, where Cato is represented as a judge of the righteous in the netherworld (secretosque pios, his dantem jura Catonem) and he was encouraged to treat Cato in a special manner by the universal admiration expressed for him even by authors who were his political opponents. Cato was one of the classical examples of Roman virtue on which DanteDante based his political ideology of universal Roman monarchy. But the manner in which he introduced Cato and justified his part is independent of Virgil and is clearly figurative. Both forms of Cato are real and concrete, the historical and the eternal form; his function in the beyond presupposes the reality of his historical role. Cato is not an allegory nor a symbol of liberty, but an individual personality: he is raised from his preliminary status, where he considered political freedom as the highest good, to the final perfection of his form, in which civil virtue or law have lost their value, and in which the only thing of importance is the ben dell’intelletto, the true highest good, the liberty of the immortal soul in the sight of God.

In striking contrast to earlier poets who dealt with the other world, the inhabitants of DanteDante’s three realms have not lost the individual shape and strength of their earthly character; on the contrary, their individual character presents itself with an intensity and concreteness superior to what it was during the various stages of their earthly careers; and this realismRealismus in the beyond is allowed to survive in spite of the fact that they have left history for an eternal, and eternally unchanging, situation. This powerful realism is based on DanteDante’s conception, that God’s judgment develops and fixes the complete and ultimate form of the individual – a conception which is in concordance with Thomistic anthropology – and which at the same time is figuralistic: in that God’s judgment endows an earthly figure with its own final and absolute perfection.

Earlier poets never used figurism in such a universal and audacious manner; they confine figuralistic treatment in most cases to the poetical illustration of sacred history; figurative interpretationFiguraldeutung of other events or of life in general was mostly unconscious.

From the very beginning of Christian art and poetry, the figurae have a tendency to appear in series. These series of figures can be found already on the early Christian sarcophagi; we find for example the liberation of Joseph from the pit, the liberation of Jonah from the belly of the whale (after three days) and the resuscitation of Lazarus (also after three days) represented side by side as figures of Christ’s resurrection. But the full development of figurative series in Christian poetry is rather a medieval phenomenon than one of late antiquity. So far as I can see, the Latin hymnologists of the Carolingian periodKarolingerzeit, especially the inventor of the sequences, Notker BalbulusNotker Balbulus, were the first to use this form consciously; and the great master of what I may call figurative eulogies is Adam of St. VictorAdam v. St. Victor; the twelfth century is the apogee of figurism and especially of figurative series. The praise of the Virgin, for instance, in many of the sequences of Adam and his imitators, consists of just such series; she is represented successively as Sarah laughing at Isaac’s birth, Jacob’s ladder the top of which reaches to heaven, Moses’ burning bush which is not consumed by the flames, Aaron’s rod that budded, Gideon’s fleece soaked with dew, the ark of the Covenant that contains the celestial Manna, the throne or the bed of the true Solomon who is Christ, Isaiah’s rod coming out of the stem of Jesse, Ezechial’s gate looking towards the East which shall be shut because the Lord has entered by it; she is the garden enclosed, the fountain sealed, the fountain of gardens, the well of living waters from the Song of Songs, and so forth.

A student of mediaeval French literature may remember here the figurative series in the mystery plays, especially the most famous of them, the Jeu d’AdamJeu d’Adam with its procession of prophets. These prophets are not prophets in the restricted sense in which we normally use this word, but Old TestamentaryAltes Testament personalities in general: besides Isaiah, Daniel and Jeremiah, there appear Abraham and Moses, David and Solomon, Balaam and Nebuchadnezar and others. Each of them begins with one Latin sentence isolated from the text of the Bible, and then goes on to explain the sentence in French as an announcement of Christ. Isaiah for example will not present the whole of his prophecy concerning the future of Jerusalem and the king of Babylon, but is introduced exclusively for the sake of one sentence: egredietur virga de radice Jesse etc., which was considered as a prediction of the Virgin and Christ; just as Abraham is introduced for the sake of the promise God made to him, and Aaron for his budding rod. This is pure figurism; as I have mentioned before, the Old TestamentAltes Testament becomes a succession of isolated prefigurations, or, if you prefer, figural prophecies of Christ. In this system even Adam may become not only a figura but a figural prophet of Christ. His sleep during which Eve, the mother of mankind in the flesh, was created out of one of his ribs, prefigures Christ’s death or sleep before his resurrection, when one of the soldiers with a spear pierced his side, and forthwith came there out blood and water, symbols of the sacraments of the Church, the mother of mankind in the spirit. Adam’s sleep is the mystical sleep of contemplation or ecstasy; when he awakens he starts prophesying: ‘therefore shall a man leave his father and his mother and shall cleave unto his wife, and they shall be one flesh’; this passage has been constantly interpreted as a figureFiguraldeutung of the union of Christ and the Church. This is one of the most ancient and venerable figures, one of the few introduced by Saint Paul himself (Eph: 5, 29–32): sacramentum hoc magnum est, ego autem dico in Christo et in ecclesia. This interpretation of Adam as a figurative prophet predicting Christ and the Church has become an unbroken tradition. I became aware of it for the first time when reading a sermonPredigt of Saint Bernard, the second in Septuagesima. The Jeu d’AdamJeu d’Adam, it is true, does not present Adam in the procession of the prophets, but in another passage of the play he outspokenly predicts Christ. After his fall, when he gives himself up to despair and long-winded self-accusations, he sees one ray of hope: ‘There will be no salvation for me except by the son who will be born of the virgin’ – Deus … ne me ferat ja nul aïe, fors le fils qu’istra de Marie. In his deepest despair, he becomes conscious of the future redemption; he has knowledge of the future. This blithe anticipation of the future may appear to us as mediaeval naïveté, as a lack of historical perspective – the same historical naïveté with which Adam and Eve or in other plays other biblical personalities are realistically depicted as Frenchmen of the twelfth and the thirteenth centuries. And, of course, there is indeed implied, in such phenomena, a naïveté and lack of historical perspective; but such an evaluation would not be exhaustive. The figurative interpretationFiguraldeutung, in spite of its stress on historical completeness derives its inspiration from the eternal wisdom of God, in whose mind there does not exist a difference of time. In His sight, what happens here and now, has happened from the very beginning, and may recur at any moment in the flow of time. At any time, at any place, Adam falls, Christ sacrifices himself, and humanity, the bride of the Song of Songs, faithful, hopeful, and loving, searches for Him. A personality who is a figurafigura Christi, as Adam is, has knowledge of the providential future – Christ knew that Judas would betray him, just as another figure of Christ, CharlemagneKarl d. Große, Charles li reis, nostre emperere maignes, in the Chanson de RolandRolandslied, knows from the very beginning that Ganelon is a traitor. The eternal coexistence in God’s mind of all historical events is a conception best expressed by Saint Augustine’sAugustinus doctrine that God keeps present in his mind all things past and future in their true reality – that therefore it is not correct to speak of God’s fore-knowledge, but simply of his knowledge – scientia Dei non praescientia sed tantum scientia dici potest. Figurism gives the basis for the mediaeval fusion of realistic naïveté and other-worldly wisdom.

Dante und Vergil (1931)

… vielleicht hat euer Guido ihn verachtet.

Inf. 10, 63

Man wird heut nicht mehr behaupten wollen, daß die antike Tradition in der VölkerwanderungVölkerwanderung unterging und erst durch die HumanistenHumanismus wieder auferstand: die klassische LatinitätLatinität (klassische) der ausgehenden Republik und der augusteischen Epoche ist uns nicht mehr die Antike schlechthin, und wir bemühen uns, von ihrem Fortleben andere Spuren zu entdecken als ciceronianisches Latein und philosophischen Eklektizismus. Vielmehr scheint uns die Geschichte und Geistesbewegung des frühen MittelaltersMittelalter als ein zwar oft getrübtes, aber doch schließlich siegreiches Wirken spätantiker Gedanken und Einrichtungen, als ein zwar oft sinnwidriges, aber eben darum tief historisches und organisches Weiterbilden derselben. So wie man immer mehr zu der Einsicht gelangt, daß die Geschichte der romanischen Sprachen die eigentliche Geschichte des Lateinischen ist, das klassische Latein dagegen ein Kunstgebilde und seine Nachahmung ein ästhetisches und historistisches Unternehmen – so wie die mittelalterliche bildende Kunst uns heut als deutliche Fortsetzung, Weiterbildung, unablässige Umformung der antik-mediterranen Überlieferung erscheinen will –, so greift auf allen Gebieten frühmittelalterlicher Forschung die Neigung um sich, die Erscheinungen als Zeichen einer weiterfließenden, zwar oft versickernden, oft ins Unkenntliche verbildeten, aber doch letzten Endes herrschenden antiken Tradition zu deuten, als eine Art Vulgärantike also, wenn das Wort gestattet ist; wobei, ebenso wie bei dem viel umstrittenen Wort VulgärlateinVulgärlatein, das Wort vulgär keine soziologisch abschätzige Bedeutung hat, nicht etwa nur die Antike oder das Latein des niederen Volkes bedeutet, sondern lediglich das Unbewußte, Historische, Organische im Gegensatz zum Bewußten, Historistischen und Gelehrten ausdrücken soll.

Es ist selbstverständlich, daß in der Vulgärantike die einzelnen klassischen Autoren und ihre Texte nur eine geringe Bedeutung haben – denn dieses Fortleben vollzieht sich nicht durch Lektüre und Studium, sondern durch Institutionen, Gewohnheiten und mündliche Überlieferung, und sein entscheidendes Merkmal, im Gegensatz zu der Texttreue und Mnemosyne des Historismus, ist unaufhörliche Weiterbildung des überlieferten Stoffes und Vergessen seiner Ursprünge. Es war die Bildung und gebildete Gelehrsamkeit, die tatsächlich abbrach; von den großen Autoren der Antike erhielt sich gar keine oder doch nur eine wirre, immer mehr verblassende Vorstellung. VergilVergil macht als einziger eine Ausnahme; zwar wird auch bei ihm die wirkliche Kenntnis seines Lebens und seines Werkes verworren und ungenau; sie unterliegt, wie die gesamte antike Überlieferungsmasse, sonderbaren und unerwarteten Umbildungen, aber gewisse Elemente seines Wesens bleiben lebendig wirksam, er wird zu einer populären Sagenfigur, die bei aller Entfernung von dem Urbild doch nie ganz die Verbindung zu ihm verliert und die schließlich, in der Danteschen Gestaltung, in tieferer Wahrheit und reinerer Treue zu ihm zurückfindet, als die nur gelehrte und positiv exakte Forschung es vermocht hätte. Dieses außergewöhnliche und mit keinem anderen antiken Schriftsteller vergleichbare Schicksal VergilsVergil hat schon sehr früh das Interesse der modernen Forschung erregt; seit den dreißiger Jahren des vorigen Jahrhunderts, also zu einer Zeit, als noch niemand daran dachte, sich mit dem mittelalterlichen Fortleben der Antike zu befassen, erschienen eine ganze Anzahl von Schriften über den Gegenstand, und die Summe dieser Forschungen zog Domenico ComparettiComparetti, D. in seinem 1872 erschienenen Buche Virgilio nel medio evo, das noch heute viel benutzt und zitiert wird; seine Gelehrsamkeit und bedeutende Materialkenntnis wird aber beeinträchtigt durch ein politisches Vorurteil und noch mehr durch die mangelnde innere und äußere Gliederung des gewaltigen Zeitraums «MittelalterMittelalter».

Der fast paradoxe Tatbestand, daß gerade der durch Bildung, Erudition, formale Kultur und gesellschaftliche Stellung gleichmäßig ausgezeichnete und durchaus nicht im gewöhnlichen Sinne populäre VergilVergil zu einem Dichter des Volkes und schließlich zu einer Sagengestalt wurde, hat zunächst äußere Ursachen. VergilVergil war der Dichter des römischen Weltreichs; er setzte an die Stelle des alten römischen Nationalgefühls, das in seiner stadtstaatlichen Beschränkung und seiner italischen Bauerntugend längst seine Geltung verloren hatte, die Ideologie von der Weltmission Roms; er vollendete die Verknüpfung der politischen Lage seiner Zeit mit der sagenhaften Urgeschichte der alten Welt und schuf den Mythos eines planvollen göttlichen Weltlaufs mit dem Ziel der pax romanaPax Romana, des universalen Friedens unter cäsarischer Herrschaft. Durch diese seine Bedeutung gelangte er in den Elementarunterricht und behauptete darin ganz natürlich den ersten Platz, solange das ImperiumImperium Romanum des weströmischen Reiches bestand. Inzwischen war er zu einer gleichsam mechanischen Popularität gelangt, der Unterricht in der Grammatik beruhte vielfach auf Beispielen aus seinem Text und auf Kommentaren zu seinem Werk. Der Schulbetrieb des Elementarunterrichts hielt ihn aufrecht in den freilich nicht allzu langen Zeiträumen, in denen der eigentliche Gehalt seiner Dichtung bedeutungslos war. Diese Zeiträume waren kurz, vielleicht ist in manchen Gegenden Italiens, in Neapel ganz gewiß, die inhaltliche Wirkung nie ganz verlorengegangen. Der Traum vom römischen Weltreich war sehr bald von den Barbarenvölkern aufgegriffen worden, und seine Verbindung mit politischen Plänen und apokalyptischen Visionen während des ganzen MittelaltersMittelalter ist gerade in letzter Zeit mehrfach dargestellt worden. Sie beruht auf der eigentümlichen Doppelstellung Roms als traditioneller Inhaberin der irdischen Weltherrschaft und als Sitz des Nachfolgers Petri. Und von neuem schien gerade das Werk VergilsVergil die Idee des sacrum imperiumsacrum imperium zu legitimieren und die planvolle Kontinuität der Weltgeschichte zu erweisen. Die allegorischeAllegorie Ausdeutung, die im SpiritualismusSpiritualismus der Spätantike und des ganzen Mittelalters eine so große methodische Bedeutung besitzt, hatte sich seiner bemächtigt und fand schon seit dem vierten Jahrhundert in den Versen der vierten Ekloge, die den Anbruch eines neuen glücklichen Weltzeitalters verkünden, eine Prophezeiung des bevorstehenden Erscheinens Christi. Allmählich wurde so VergilVergil gleich der Sibylle zu einem heidnischen Propheten, zu einem heimlichen Christen oder doch wenigstens zu einem unbewußt inspirierten Künder der göttlichen Wahrheit. Sein auch in einem heutigen Sinne berechtigter Ruhm als eines Dichters, dem tiefste und geheimste Weisheit anvertraut ist, hat diesen frommen Irrtum vorbereitet und bestärkt; der Gang in die Unterwelt im sechsten Buch der Aeneis und die überall in seine Dichtung verflochtenen eschatologischen Mythen umgaben seine Person mit dem Nimbus des Magiers, dem die Geister der Höhe und der Tiefe zu Dienst stehen; in der neapolitanischen Lokaltradition (deren Spuren sich später weit verbreiteten) wurde er zu einer Art Schutzheiligen oder Schutzgeist der Stadt, zu einem echten Zauberer, dessen große und wohltätige Magie rein praktischen Zwecken diente. Als Weiser und als Prophet Christi galt er allgemein, und aus dieser Voraussetzung erklärt sich die Wirkung, die er auf die weltgeschichtliche Spekulation des späten MittelaltersMittelalter ausübte. Der Dichter des römischen Kaisertums und Verkünder der christlichen Wiedergeburt schien ein Zeuge für die Deutung des Wortes von der erfüllten Zeit; der Heiland war erschienen, als die Zeit erfüllt war, als die Welt unter Cäsars Herrschaft den Frieden gefunden hatte; dies schien der natürliche Zustand der irdischen Welt, sie würde genesen und bereit sein für Christi Wiederkunft, wenn sie von neuem geeint unter kaiserlicher Herrschaft im Frieden leben dürfte. So etwa ist der allgemeinste Ausdruck der Lehren, die gerade zur Zeit des endgültigen Verfalls des mittelalterlichen Kaisertums leidenschaftlich verfochten wurden; unter den Streitschriften, die sie vertreten, ist DantesDante Monarchie die bedeutendste und berühmteste, und eines der vielen Gesichter der Komödie selbst ist das einer Streitschrift für das vergilische Weltkaisertum.

Inzwischen aber war den Menschen eine andere Bedeutung VergilsVergil, die eigentlich künstlerische, reiner greifbar und zugänglich geworden. Es ist bedeutsam und lehrreich, daß der MinnesangMinnesang zu den Werken der damals bekannten antiken Dichter keine unmittelbare Beziehung fand, daß ihm sogar OvidOvid nichts bot als Stoff – daß aber seine Begegnung mit VergilVergil die Dichtung der Göttlichen Komödie erzeugte und damit wohl das folgenreichste Ereignis der nachantiken Dichtungsgeschichte wurde. «Von dir allein», sagt DanteDante zu VergilVergil, «empfing ich den schönen Stil, der mir Ehre brachte.» Hier schließt sich der Kreis des vergilischen Geschicks. Er war ein Bauernsohn, aus einem Landstädtchen bei Mantua; ländlich sind die ersten Gegenstände seiner Dichtung; die reine und formvolle Einfachheit des italischen Landes und die Sitten seines maßvollen Lebens begleiteten ihn auf den Höhen der gesellschaftlichen Stellung, die er erreichte, und ihr Geist lebt in den gelehrten und mythischen Tiefen seines Werkes. Seine kunstvolle und von den Geheimlehren der Mittelmeervölker durchtränkte Dichtung traf so sehr das allgemeinste Gefühl, daß an ihr jahrhundertelang den Kindern die Norm der Muttersprache gelehrt wurde und daß sie noch lange darüber hinaus, weit mehr als ein Jahrtausend nach seinem Tode, die Phantasie der Menschen entzündete. Und als die neuen Völker eine eigene Dichtung geschaffen hatten, da war es die Macht der vergilischen Form, der es gelang, die neuen Kräfte unter sich und mit der europäischen Überlieferung zu verbinden. Um das zu erweisen, ist es nötig, das Wesen der eigentlich poetischen Erziehung, die DanteDante durch VergilVergil empfing, deutlich zu machen. DanteDante stammt aus einer Bewegung italienischer Poesie, die er den Süßen Neuen Stil nannte und die mit einer in der Dichtungsgeschichte beispiellosen Plötzlichkeit des Wachstums aus dem Nichts die Vollendung zauberte. Die Blüte mittelalterlicherMittelalter Dichtung, die im ersten Viertel des zweiten Jahrtausends auf französischem, deutschem und spanischem Boden entstand, war Italien fremd geblieben; es gab dort, einige späte und unbedeutende Nachahmungen ausgenommen, weder VolkseposVolksepos noch höfischen RomanRoman (höfischer) noch MinnesangMinnesang. Erst im dreizehnten Jahrhundert entstand in Mittelitalien aus der franziskanischen Bewegung eine besondere Form der religiösen Volksdichtung, die LaudenLauden. Und ebenfalls in der zweiten Hälfte des dreizehnten Jahrhunderts erscheint die aristokratische Liebesdichtung des Neuen Stils, zu der DantesDante Jugendwerke gehören und aus dem auch die Komödie entstand. Die Quellen des Neuen Stils, der eine Art des MinnesangsMinnesang darstellt, liegen in der provenzalischen LyrikTroubadourdichtung, besonders in ihren späteren Dichtern, die an Stelle der vergleichsweise naiven und scheinbar voraussetzungslosen Frische ihrer Vorgänger eine komplizierte Dialektik des Gefühls und eine Sprache in dunklen und sonderbaren Bildern bevorzugten. Auch die Dichtung des italienischen Neuen Stils ist dunkel; ihre Dunkelheit scheint weniger launenhaft, systematischer und in engerer Beziehung zu den Methoden der zeitgenössischen scholastischen PhilosophieScholastik; aber trotzdem sind die meisten und gerade die augenscheinlich schönsten dieser Gedichte so schwer zu deuten, daß manche Gelehrten auf die Idee verfallen sind, es handle sich um eine dechiffrierbare Geheimsprache, durch die gefährliche Gedanken den kirchlichen und politischen Mächten verborgen werden sollten. Auch DantesDante Jugendgedichte sind schwer verständlich; selbst einige der berühmtesten, die fast jeder kennt und in rein gefühlsmäßiger Weise deutet, scheinen weniger bequem zu interpretieren, wenn man sie neben einige andere hält, die etwas augenscheinlich ganz Ähnliches auf eine höchst sonderbare Weise ausdrücken. Immerhin unterscheidet sich DanteDante von vornhinein ziemlich stark von seinen Genossen. Wenn er vermutlich ebenso wie sie außer dem wörtlichen Sinn seiner Gedichte einen allegorischen SinnSensuslehre oder sogar mehrere Arten allegorischer Sinne meint, so ist doch der wörtliche Sinn oder die Anschauung nicht so oft in absurder Weise vernachlässigt wie bei den andern; der wörtliche Sinn gibt fast überall eine poetische Anschauung, und das etwa darunter Verborgene scheint weniger rational darunter verborgen als darin enthalten, so daß man es im wörtlichen Sinne bereits aufgenommen hat und es im Aufnehmenden zu wirken beginnt, bevor oder ohne daß man es exakt deutete. Darin offenbart sich die dichterische Kraft des Danteschen Genies, und ich wünschte nicht in der Weise mißverstanden zu werden, als wollte ich dem Einfluß VergilsVergil zuschreiben, was der natürlichen Anlage DantesDante verdankt wird. Allein diese wunderbare und alle Zeitgenossen überstrahlende Anlage zeigt sich auch in der Art, wie er die zu Gebote stehenden Bildungskräfte der Vergangenheit aufnimmt und sich nutzbar macht. Den anderen Dichtern des Neuen Stils bedeutete die Antike nichts, und den zeitgenössischen Gelehrten war sie nur ein durch mangelhafte Überlieferung getrübter Wissensstoff. Dies letztere war sie zunächst auch für DanteDante, der ausgeprägter und systematischer als die anderen Genossen des Neuen Stils sich zu einem Gelehrten entwickelte, und seine Gelehrsamkeit zeigt alle Merkmale des Bildungswesens seiner Zeit: Aufnahme der vorhandenen getrübten und zufälligen Überlieferung ohne Prüfung auf Echtheit und Wert, Unfähigkeit, sich die Voraussetzungen und die historische Lage der Antike vorzustellen, mittelalterlicheMittelalter Methode, jeden Text auf allegorische Weise zu deuten. Aber außerdem bedeuteten die antiken Dichter, und besonders VergilVergil, für DanteDante auch etwas anderes, nämlich eine Kunstlehre, und diese Bedeutung hatten sie damals für ihn allein. Die unablässige VergilVergil-Lektüre hatte in seiner für Sprache und Vers unvergleichlich empfänglichen Seele zum ersten Male nach langer Zeit die poetische Stimme VergilsVergil erweckt, und es war für ihn unmöglich geworden zu dichten, ohne diese Stimme zu hören. Sie gab ihm etwas, was dem Neuen Stil fehlte und dessen er doch sehr bedurfte, nämlich die Einfachheit. Seine ursprüngliche naive Reinheit des Ausdrucks hatte der Minnesang schon in der Provence verloren, er war längst zu einer traditionsbeladenen und gleichsam gelehrten Dichtung geworden, die äußerst subtile Vorgänge und Empfindungen in einer sehr kunstvollen und dabei durchaus konventionellen Terminologie darstellte. Im Neuen Stil Italiens hatte sich die Neigung zur Künstlichkeit und Dunkelheit noch gesteigert; die aristokratische Gesinnung der italienischen Dichter, die teils auf ihrer sozialen Stellung – sie stammten alle aus den führenden Kreisen ihrer Städte –, teils auf ihrer besonderen und nur wenigen zugänglichen Geistesform beruhte, dokumentierte sich in antithetischAntithese zugespitzten Formulierungen, in der Liebe zu dunklen Bildern und in der Bemühung, die Hauptbegriffe des Liebesdienstes fast scholastischScholastik zu definieren. DanteDante lernte von VergilVergil die Kunst des eigentlich dichterischen Gedankenausdrucks, in dem das Gedachte und poetisch zu Lehrende nicht mehr als ein sonderbares, die Dichtung störendes und lähmendes Fremdgebilde auftritt, sondern in das Mythisch-Dichterische eingeschmolzen und in der dichterischen Substanz selbst enthalten ist. Gegenüber einer viel verbreiteten modernen Anschauung, die vielleicht schon nicht mehr sehr modern ist, nach welcher das lehrende Element der Göttlichen Komödie als undichterisch auszuscheiden und die eigentlich poetischen Stellen davon loszulösen und als solche zu genießen wären, muß eindringlich betont werden, daß es solche im modernen Sinne unabhängig poetischen Stellen in der Komödie nicht gibt, daß für DanteDante die poetische Schönheit identisch ist mit der Erschauung göttlicher Wahrheit und daß darum das legitime Wissen schön, die legitime Schönheit wahr ist; und jeder Vers seines großen Gedichts ist von dieser Ästhetik getragen. Sie ist in der besonderen Danteschen Ausprägung aus der HochscholastikScholastik erwachsen, aber ihre Praxis, die aktuelle Durchdringung des Wissens mit dichterischer Form, verdankt er VergilVergil. Für ihn war VergilVergil ebensosehr ein Weisheitslehrer wie ein Dichter; wie weit er sich darin täuschte, ist hier gleichgültig, im einzelnen irrt er oft, im ganzen seiner Anschauung vielleicht nicht so sehr, wie wir zu glauben uns gewöhnthaben. Das im vergilischen Werk enthaltene Lehrgebilde – Zusammenhang der providentiellen Weltgeschichte in ihren Ursprüngen und Zielen, Lehre von der irdischen Mission Roms, Prophezeiung Christi – war aber in seinen Gedichten nicht dogmatisch oder allegorisch vorgetragen, sondern in die Anschauung erzählter Ereignisse verflochten; die Weisheit der Götter durchdrang die Bilder des Lebens, sie bedurfte keiner dogmatischen Mühe, um deutlich zu werden; und die hohe Kunst der Sprache, obwohl sie festen und aus der Überlieferung entsprungenen Gesetzen gehorchte, war in ihrer Wirkung einfach, sie gab keine Rätsel auf und bot sich dem ungelehrten, ja kindlichen Verständnis zwar auf andere Weise, aber in sich ebenso vollkommen wie der meditierenden Erkenntnis ihres tieferen Gehalts. Die Einfachheit im Erhabenen, das Fehlen alles nur spielerischen Tiefsinns, die vollendete Aufsaugung der Lehre im bedeutenden Geschehen erschienen DanteDante als Muster des Hohen Stils, den er erstrebte; unter vergilischem Einfluß befreite er die PoetikPoetik des Neuen Stils von der pedantischen und snobistischen Dunkelheit; wenn die Komödie bei aller Schwierigkeit der inhaltlichen Deutung und Bedeutung selten formal dunkel ist, wenn ihre Sätze und Satzverbindungen eindeutig und fest, ihre Metaphern fast überall konkret und anschaulich sind – so ist das zwar zunächst seinem Auge und seinem Griff zu danken –, doch daß diese Anlage ihren Weg fand und nicht wie die seines genialen Freundes Guido CavalcantiCavalcanti, G. im Abstrakten, Launenhaften und Fragmentarischen steckenblieb, ist das Verdienst der Stimme VergilsVergil. DantesDante Gegenstand und die Verschiedenheit des Temperaments haben ihm nicht gestattet, die leichte und durchsichtige Reinheit seines Meisters zu erreichen, den er an leidenschaftlicher Größe weit hinter sich läßt; aber die echte Hingabe an das Wirkliche und jene natürliche Ordnung, die den Sätzen das Gepräge des Notwendigen, Unveränderlichen, einfürallemal Gefügten gibt, ist beiden gemeinsam.

Es gab noch eine andere Seite des vergilischen Werkes, die eine natürliche Verwandtschaft mit dem MinnesangMinnesang, und gerade zu seinen späteren, stärker reflektierenden Formen begründete: das ist der Roman der DidoDidoroman. Das Altertum hat den sentimentalischen und ans Übersinnliche streifenden Liebesbegriff, den der Minnesang schuf, nicht gekannt; es ist in der Darstellung der Liebe, die ihm der mächtigste der Triebe, aber doch nichts als ein Trieb war, natürlicher, unpersönlicher und kälter – selbst der Liebeswahnsinn ist in der Antike nicht gefühlvoll. Die Geschichte Didos in der Aeneis macht eine Ausnahme, oder vielmehr sie bereitet die spätere Wandlung vor. Das Persönliche, Sentimentalische und Romanhafte ihrer Liebestragik stand der hohen Minne weit näher als etwa die Liebesdichtung OvidsOvid – zugleich aber wendet die Wirkung der Geschichte Didos den Minnesang zurück zum Konkreten und Persönlichen. Im Neuen Stil war von dem eigentlichen Gegenstand, der Liebe, kaum noch etwas Wirkliches übrig geblieben, sie verbarg sich vollkommen unter Abstraktionen und war so stark sublimiert, daß ihre Substanz sich verflüchtigte; die Episode von Francesca da RiminiFrancesca da Rimini konnte nur ein Dichter schreiben, dem das vierte Buch der Aeneis den Schlüssel solcher Kunst gegeben hatte.

Doch VergilVergil ist nicht nur DantesDante Lehrer und Meister in der Dichtung, er ist auch sein Führer durch die Unterwelt und auf dem Berg der Buße und damit eine der drei Hauptfiguren des großen Gedichts. Er ist es, der dem verirrten und bedrängten DanteDante erscheint, um ihn auf dem Wege durch die Unterwelt ans Licht zu führen; ihn hat Beatrice aus dem Limbo, dem Sitz der heidnischen Helden und Weisen, zu dieser Rettungstat gerufen. Welch sonderbare Vorstellung für unser Gefühl! Um einen Christen, der den rechten Weg verloren hat, zurückzuführen und ihn für die ewige Seligkeit zu retten, um ihn bereit zu machen für das Anschauen Gottes, senden die himmlischen Gnadenspenderinnen einen heidnischen Dichter: die ganz einzigartige Stellung VergilsVergil im MittelalterMittelalter, von der wir oben gesprochen haben, wird in dieser Mission deutlich, und in der Rolle, die ihm DanteDante in der Komödie zuweist, geschieht eine Synthesis und ein Ausgleich all der Sagen und Überlieferungen, mit denen dreizehn Jahrhunderte seine Person umgeben und gleichsam zugedeckt hatten; die Person selbst wird wieder eine konkrete Einheit, zwar unleugbar sehr verschieden von dem historischen Urbild, aber doch aus ihm erwachsen, eine historische Wandlung jenes Urbilds, in der es deutlicherhalten bleibt.

In der Komödie ist VergilVergil zunächst ein Weiser: sogar der Nimbus des magischen Zauberers, der populäre Volksglaube, ist geblieben, denn VergilVergil weiß den Weg in die Unterwelt, er kennt die Geister der Tiefe und hat Macht über sie. Aber solche Macht ist ihm nun vom Christengott anvertraut, damit er die christliche Mission der Rettung einer Seele vorbereiten kann. Was die Sibylle seinem Helden an geheimer Weisheit überlieferte, in seinem sechsten Buch der Aeneis, aus dem DanteDante viele mythische Motive übernahm, das wirkt nun in der Ordnung Gottes; obgleich er nicht zu den Erlösten gehört, denn ihm fehlte auf Erden der Glaube, wird er doch der hohen Aufgabe würdig befunden, ja er ist der einzig dazu Prädestinierte, weil er als einziger Heide mit der Einsicht in die rechte irdische Ordnung die Vorausahnung der Wiedergeburt durch Christi Erscheinen verband – selbst im Dunklen, aber die Nachfolgenden erleuchtend. Darum repräsentiert er besser und vollkommener als irgendwer sonst die ewige Weisheit Gottes, wie sie sich im Gange der Weltgeschichte dokumentiert. Von Anbeginn an, so sagten wir schon oben, ist nach DantesDante Lehre Rom auserwählt zum Haupt der Welt und der Kaiser zum Weltherrscher; Christus war erschienen, als die römisch-kaiserliche Weltherrschaft fest gegründet war; diese politische Form, die römische Universalmonarchie, verwirklicht die irdische Gerechtigkeit, den Frieden auf Erden, sie ist also gleichsam Voraussetzung und Vorbedingung des himmlischen Reiches. Was irdische Weisheit und Gerechtigkeit vermögen, ist in ihr aktualisiert; wenn zu ihr der Glaube an den Erlöser, die christliche Liebe und die Hoffnung auf die ewige Seligkeit hinzutreten, wie sie durch die Offenbarung und die Menschwerdung Christi gegeben sind, so ist der ideale Zustand der Erdenwelt erreicht, und die Menschen leben in der wahren, gottgewollten Ordnung, die ihren ewigen Heilszustand vorbereitet – während der Abfall von der kaiserlichen Friedenseinheit der Welt die Menschheit in rechtswidrigem Zustand, in Ungerechtigkeit leben läßt, bis in alle Klassen und Lebenskreise die Ordnung stört und also auch das Seelenheil des einzelnen in Gefahr bringt. In diesem politischen System, das sich aus der damaligen Lage erklärt und das seine Spitze gegen die Weltherrschaftsgelüste des PapsttumsPapsttum und gegen den Partikularismus der Fürsten und Städte richtet, hat VergilVergil einen wichtigen Platz; als Dichter des ImperiumsImperium Romanum und der kaiserlich-römischen Mission, als Prophet von Christi Welterneuerung ist er das Symbol der Weisheit als Einsicht in die rechte irdische Ordnung und Ahnung der überirdischen – und damit der gegebene Führer auf dem Wege nach oben, dem Wege der Vorbereitung, bis an die Grenze des himmlischen Reiches, das nur die Offenbarung und der Glaube zu erschließen vermögen.

Damit ist seine Rolle in der Komödie im wesentlichen umschrieben – freilich das System der vielfachen miteinander verknüpften Bedeutungen kaum angedeutet –, das würde eingehende Interpretationen verlangen und sehr schnell in das Dickicht der Fachpolemik führen. Aber VergilVergil ist ja nicht nur Träger einer Bedeutung, nicht nur Symbol eines erhabenen und weitreichenden Gedankens – er ist in der Komödie ein lebendiger Mensch, obgleich de iure der Schatten eines Verstorbenen; das Bild seines persönlichen Wesens, wie es DanteDante erschien, wird überaus deutlich.

DanteDante besaß in einem sehr hohen Grade das Gefühl der Dankbarkeit, ja sogar das Bedürfnis, dankbar zu sein – besonders gerade denen gegenüber, denen er etwas Geistiges verdankte; es ist dies eine Form jener romanischen Traditionsehrfurcht, der vergilischen pietaspietasvergilische. Davon zeugen in der Komödie die Szene mit Brunetto LatiniLatini, B. und die Begegnung mit den Dichtern Guido GuinizelliGuinizelli, G. und Arnaut DanielDaniel, A.; auch viele andere Stellen und vor allem die Worte, mit denen er im Anfang des Gedichts den Retter VergilVergil begrüßt. Aber vielleicht ist von allen diesen Dingen am zartesten und schönsten die Liebe, mit der er sich hier den Gegenstand seiner Dankbarkeit aus dem Dunkel der Zeiten zu rekonstruieren versucht. O anima cortese mantovana, so redet ihn Beatrice an, und diese cortesiacortesia, die große Tugend der Genossen des Neuen Stils, erfährt in VergilsVergil Person eine Ausdeutung weit über die Grenzen dessen, was sie in der Terminologie der Liebesdichter gewesen war. Sie bedeutet die innere Würde, die stets bereit ist zum Guten, obgleich ihr verwehrt ist, seine Früchte zu genießen – denn VergilVergil ist ausgeschlossen vom Reich Gottes. Was er für DanteDante und damit für das Reich Gottes tut, das geschieht aus der von Einsicht und Bescheidenheit genährten cortesia, einer selbstlosen und ganz autonomen Größe des Herzens, die keinen Lohn erhofft als das eigene Bewußtsein und die Billigung der Guten. Mehr als irgendwer sonst in der Komödie verdankt er seine Einsicht und Tugend sich selbst; Mut und Milde des Herzens, Maß und Festigkeit des Urteils, königliche und zugleich demütige Weisheit bilden in ihm eine in jedem Wort und jeder Geste neu sich offenbarende väterliche Humanität; die Einfachheit eines Menschen, der die höchste Stufe menschlicher Bildung erreicht hat, dieselbe vollendete Einfachheit, die im vergilischen Werk uns bezaubert, hat DanteDante seinem Bilde VergilsVergil gegeben, und darum ist es, trotz aller sonderbaren Züge mittelalterlichen Irrtums, im Innersten wahr. Es hat DanteDante nicht genügt, die gegenseitige Liebe, die ihn mit seinem Meister verband, an vielen Stellen unmittelbar zum Ausdruck zu bringen; er hat noch eine Gestalt geschaffen, die in einem ähnlichen Verhältnis zu VergilVergil steht wie er selbst, um in der Begegnung der beiden die Charaktere und die Beziehung zwischen ihnen gleichsam in einem Spiegel aufleuchten zu lassen. Die Gestalt ist StatiusStatius, der Dichter der Thebais, aus der zweiten Hälfte des ersten nachchristlichen Jahrhunderts. Er trifft die beiden Jenseitswanderer im fünften Kreis des Purgatorio; er kennt sie nicht und weiß also nicht, daß der Schatten VergilsVergil vor ihm steht. Auf die Frage nach seinem Geschick antwortet er mit dem Lobe VergilsVergil, dem er seinen Ruhm als Dichter und seine (von DanteDante erdachte) heimliche Bekehrung zum Christentum verdanke. VergilVergil winkt DanteDante zu schweigen; doch eine unwillkürliche Bewegung DantesDante hat StatiusStatius die Wahrheit offenbart, und er kniet vor VergilVergil nieder. Bruder, sagt VergilVergil, tu das nicht; du bist ein Schatten, und einen Schatten siehst du. Und StatiusStatius antwortet, indem er sich erhebt: Mögest du das Maß meiner Liebe zu dir daran erkennen, daß ich unsere Nichtigkeit vergesse, und vor einem Schatten niederknie wie vor dem lebenden Menschen.

Dante’s prayer to the Virgin [Paradiso, XXXIII]Lobrede and earlier eulogies (1949/50)1

In memoriam Eduard NordenNorden, E.

I

The structure of DanteDante’s famous text is very similar to a classical form of prayerLobrede, described by Eduard Norden in his book Agnostos Theos2 as der Du-Stil der Prädikation.3 DanteDante’s text begins with an invocation composed of several members:

Vergine madre, figlia del tuo figlio,

umile ed alta più che creatura

termine fisso d’eterno consiglio;

it continues with an enumeration of Mary’s accomplishments and virtues; this enumeration was called in Greek tradition aretalogyAretalogie or eulogy, in Christian usage doxologyDoxologie. It is constructed in an anaphoricalAnapher form with ‘thou’:

Tu sei colei che l’umana natura

nobilitasti sì, che il suo fattore

non disdegnò di farsi sua fattura.

Nel ventre tuo si raccese l’amore

per lo cui caldo nell’eterna pace

così è germinato questo fiore.

Qui sei per noi meridiana face

di caritade, e giuso intra i mortali

sei di speranza fontana vivace.

Donna, sei tanto grande e tanto vali,

che qual vuol grazia ed a te non ricorre,

sua desianza vuol volar senza ali.

La tua benignità non pur socorre

a chi domanda, ma spesse fiate

liberamente al domandar precorre.

In te misericordia, in te pietate,

in te magnificenza; in te s’aduna,

quantunque in creatura è di bontate.

Then follows the supplicatiosupplicatio, the petition for help in a particular emergency.

This scheme corresponds exactly to the form described by NordenNorden, E.. It occurs in Greek poetry; many examples are found in Latin literature. There are some other forms of the eulogy besides the tu anaphoraAnaphertu-Anapher; one of the most widespread is the eulogy with relative clauses which, too, has been analysed in Norden’s book. Both forms are combined in one of the earliest and most beautiful Latin eulogies we possess, the prooemium of Lucretius’ De rerum natura:

Aeneadum genitrix, hominum divomque voluptas,

Alma Venus! caeli subter labentia signa

Quae mare navigerum, quae terras frugiferentes

Concelebras; per te quoniam genus omne animantum

Concipitur, visitque exortum lumina solis.

Te, Dea, te fugiunt venti, te nubila caeli

Adventumque tuum; tibi suavis Daedala tellus

Submittit flores; tibi rident aequora ponti

Placatumque nitet diffuso lumine caelum …

Te sociam studeo scribundis versibus esse …

Among the other examples4 several were certainly known to DanteDante; as he was, consciously and unconsciously, open to the influence of classical patterns of style, one may be tempted to draw the conclusion that he had been inspired by his ancient masters – VergilVergil, OvidOvid, StatiusStatius – to give to the prayerLobrede a classical form, in spite of its Christian substance. But this conclusion would prove hasty. Obviously, such forms of prayerMittelalterLobrede im MA are very old; the tu anaphoraAnaphertu-Anapher and similar forms of eulogy occur also in Jewish and early Christian texts. In the VulgateVulgata, DanteDante could find several passages such as David’s benediction, I Paralipomenon 29, 10ff.:5

Benedictus es Domine Deus Israel patris nostri ab aeterno in aeternum. Tua est Domine magnificentia, et potentia et gloria atque victoria: et tibi laus: cuncta enim quae in caelo sunt et in terra, tua sunt; tuum Domine regnum, et tu es super omnes principes. Tuae divitiae, et tua est gloria: tu dominaris omnium, in manu tua virtus et potentia: in manu tua magnitudo, et imperium omnium … Domine Deus Abraham et Isaac et Israel patrum nostrorum, custodi …

There is, however, a difference between the Biblical and the classical eulogies, in spite of the almost complete identity of structure; the difference is instinctively felt by the reader. For its exact analysis, we are again indebted to Eduard NordenNorden, E.; he has shown that the particular form of the tu anaphoraAnaphertu-Anapher which begins with ‘thou art’6 and corresponds to God’s own words ‘I am’,7 is decidedly and exclusively Jewish,8 not Hellenic or Roman. None of the examples taken from classical literature contains this form; in Greek or Latin, it appears only late, through Christian and similar influences. As DanteDante’s anaphorasAnapher are mostly of this pattern (tu sei, sei), or of the closely similar ‘in Thee is’ or ‘Thine is’,9 he seems to follow the Jewish and Biblical rather than the classical tradition.

In analyzing the difference between classical and Biblical patterns of the tu anaphoraAnaphertu-Anapher we may, inspired by Norden’sNorden, E. observations, go somewhat further than he did. The classical eulogies normally enumerate the deeds and accomplishments of the gods and heroes, or their spheres of power, their qualities, and attitudes; in the Jewish forms (‘Thou art’ or ‘Thine is’ followed either by an abstract tetra or by names of parts of the universe), the expression of the essence of the divinity or of its omnipotence prevails. Even in almost identical statements (HoraceHoraz, Carmina, II, xix: tu flectis amnes, tu mare barbarum; Ps. 88, 10: tu dominaris potestati maris) the context makes the difference obvious: HoraceHoraz means a very definite and limited sphere of influence, and statements such as his are mostly based on mythical tradition;10 in the Psalm, the statement is a partial expression of God’s omnipotence. The Jewish attributes, even if they are concerned with particulars, are always aimed at the whole of the worshipped object, God. The Jewish God is not involved in earthly occurrences, he has no shape or attitude on earth; he is indeed connected with history by the promise made to Abraham,11 but he himself does not participate in earthly events, nor does he appear in an earthly landscape and in human-like form, as does Venus in Lucretius’ prooemium or the other objects of Greek or Roman worship, who all have a mythical history, an earthly appearance, and earthly residences. Their accomplishments and appearances, sometimes also their residences, are described in the eulogies, for example in VergilVergil’s praise of Hercules:12

… qui carmine laudes

Herculeas et facta ferunt: ut prima novercae

Monstra manu geminosque premens eliserit angues;

Ut bello egregias idem diiecerit urbes

Troiam Oechaliamque; ut duros mille labores

Pertulerit. Tu nubigenas, invicte, bimembris

Hylaeum Photumque manu, tu Cresia mactas

Prodigia et vastum Nemea sub rupe leonem.

Te Stygii tremuere lacus, te ianitor Orci

Ossa super recubans antro semesa cruento;

Nec te ulla facies, non terruit ipse Tyrtaeus

Arduus, arma tenens; non te rationis egentem

Lernaeus turba capitum circumstetit anguis.

Salve vera Iovis proles, decus addite divis,

Et nos et tua dexter adi pede sacra secundo.

Other examples are offered in the texts referred to in our note 4. Each member of such eulogies represents something concrete and limited, distinctly different from the preceding and the following, whereas the Jewish eulogies, the benediction of David, and the passages in the Psalms paraphrase in all their members, again and again, the same idea: God’s essence, omnipotence, and omnipresence.

II

In the first centuries of the Christian era, with the growing influence of the new religious movements, and especially of Christianity, several important changes can be observed in the form of prayersLobrede and eulogies.

(a) In the classical examples, the tu anaphoraAnaphertu-Anapher, as far as I know, was used exclusively in eulogies. Now, it appears in other contexts, very often in the supplicatiosupplicatio, as in PrudentiusPrudentius’ hymnHymne ‘Ales diei nuntius’:13

Tu, Christe, somnum disice,

Tu rumpe noctis vincula,

Tu solve peccatum vetus,

Novumque lumen ingere.

This use continued during the Middle Ages; as an example I quote some verses from Thomas AquinasThomas v. Aquin’ ‘LaudaLauden, Sion, Salvatorem’:14

Tu nos pasce, nos tuere,

Tu nos bona fac videre …

As further evidence that the tu anaphoraAnaphertu-Anapher has enlarged its function there appears a new form, unknown to the Greek and Roman tradition; its characteristic feature is the expression of convergent adoration, emanating either from different organs of a single human being, or from a community, or else from all rational beings. The following example of the first case is taken from St. Ambrose’sAmbrosius, hl. hymn ‘Deus creator omnium’:15

Te cordis ima concinant,

Te vox sonora concrepet,

Te diligat castus amor,

Te mens adoret sobria …

Of the second case, the repeated expression of convergent adoration of a community, the most famous example is the beginning of the ‘Gloria’ of the mass: Laudamus te, benedicimus te, adoramus te … I found another very early example in a prayeLobreder recorded by Lactantius;16 it is the hymnHymne which Emperor LiciniusLicinius (Kaiser) ordered his troops to sing before the battle against Maximinus DaiaMaximinus Daia (A. D. 313):

Summe Deus, te rogamus,

Sancte Deus, te rogamus,

Omnem iustitiam tibi commendamus,

Salutem nostram tibi commendamus,

Imperium nostrum tibi commendamus;

Per te vivimus,

Per te victores et felices existimus;

Summe sancte Deus,

Preces nostras exaudi;

Bracchia nostra ad te tendimus.

The hymnHymne ‘Te Deum laudamus’ presents a transfition from this second form to the third, in which the entire creation or the entire Christian universe joins in the adoration:

Te Deum laudamus, te dominum confitemur,

Te aeternum patrem omnis terra veneratur,

Tibi omnes angeli, tibi caeli et universae potestates,

Tibi Cherubim et Seraphim incessabili voce proclamant:

Sanctus sanctus sanctus Dominus Deus Sabaoth;

Pieni sunt caeli et terra maiestatis gloriae tuae;

Te gloriosus apostolorum chorus,

Te prophetarum laudabilis numerus,

Te martyrum candidatus exercitus,

Te per orbem sancta confitetur ecclesia …

The various forms of this ‘convergent adoration’ survived in the Middle Ages;17 it has an invocational rather than a eulogistic character. True, similar forms exist in classical eulogies such as HoraceHoraz’s ode to AugustusAugustus18 in which the conquered peoples are mentioned as adoring the emperor (compositis venerantur armis). It is, however, an enumeration of certain peoples, with others excluded, and it probably has its origins in the mention of sanctuaries and residences of the divinity concerned; this kind of enumeration is widespread in classical eulogies,19 but its function is clearly distinct from the convergent universal adoration of the subsequent Christian examples.

(b) Another change concerns not the form, but the substance of all kinds of eulogies, not only those introduced by the tu anaphoraAnaphertu-Anapher. Greek philosophy and rhetoricRhetorik fused with the very intense and manifold religious movements of the first centuries after Christ; the eulogies became abstract and metaphoricalMetapher; they reflect the dogmatic controversies and the refinements of Greek figures of speech and thinking. ApuleiusApuleius’ prayeLobreder to Isis20 is purely rhetorical; NordenNorden, E. quotes the following (NeoplatonicNeuplatonismus) verses of TiberianusTiberianus (fourth century):

Tu genus omne deum, tu rerum causa vigorque,

Tu natura omnis, deus innumerabilis unus …21

This is a play with the antitheticAntithese concepts ‘one’ and ‘all’, presented in identically constructed members of sentences. In Christian poetry, the antithetic parallelism of Greek rhetoricRhetorik serves to express the fundamental paradoxes of faith: three and one, God and man, creator and creature, logos and flesh, sublime and humble, passion and glory, death and resurrection, mother and virgin, and so on. Indeed, there are dogmatic passages in the eulogies without antithetic turns of expression, such as the following:22

Tu lumen, tu splendor patris,

Tu spes perennis omnium.

Yet this same hymnHymne contains some antithetic statement in the invocation ante principium natus). The following verses of PrudentiusPrudentius23 are antithetic, but lacking in paradoxes:

Tu lux vera oculis, lux quoque sensibus,

Intus tu speculum, tu speculum foris …

A typical example of a hymnHymne with paradoxical antitheses occurs in Ausionius’Ausonius Ephemeris, where the eulogy has the pattern of a series of relative clauses:24

… generatus in illo

tempore quo tempus nondum fuit …

quo sine nil actum, per quem facta omnia …

The best specimen for our purpose is offered by ‘Laus Christi’ attributed to Claudianus.25 Here, the first part of a long eulogy is composed in relative clauses, the second with tu anaphorasAnaphertu-Anapher. The first part contains almost nothing but antitheticAntithese formulas; the most striking ones appear in italics:

Proles vera Dei cunctisque antiquior annis,

Nunc genitus qui semper eras, lucisque repertor

Ante tuae matrisque parens: quem misit ab astris

Aequaevus genitor verbumque in semina fusum

Virgineos habitare sinus et corporis arti

Iussit inire vias parvaque in sede morari

Quem sedes non ulla capit; qui lumine primo

Vidisti quidquid mundo nascente crearas;

Ipse opifex, opus ipse tui, dignatus iniquas

Aetatis sentire vices, et corporis huius

Dissimiles perferre modos hominemque subire

Ut possis monstrare deum, ne lubricus error

Et decepta diu varii sollertia mundi

Pectora tam multis sineret mortalia saeclis

Auctorem nescire suum …

This fusion of Greek antitheticAntithese rhetoricRhetorik with the paradoxes of the Christian faith has become one of the basic elements not only of mediaeval Christian poetry, but of the entire poetical language in Europe. In DanteDante’s prayerLobrede, some of the formulas of the Laus Christi appear almost verbatim: figlia del suo figlio, suo fattore non disdegnò di farsi sua fattura.

(c) A third important change in the content of the eulogies is revealed in the continuation of the same ‘Laus Christi’; this second part is composed in tu anaphorasAnaphertu-Anapher:

Te conscia partus

Mater et attoniti pecudum sensere timores.

Te nova sollicito lustrantes sidera visu

In caelo videre prius, lumenque secuti

Invenere magi. Tu noxia pectora solvis

Elapsasque animas in corpora functa reducis

Et vitam remeare iubes. Te lege recepti

Muneris ad Manes penetras mortisque latebras

Immortalis adis. Nasci tibi non fuit uni

Principium finisque mori, sed nocte refusa

In caelum patremque redis rursusque perenni

Ordine purgatis adimis contagia terris.

Tu solus patrisque comes, tu spiritus insons,

Et toties unus triplicique in nomine simplex.

Some verses of this text seem to be much nearer to the mythical eulogies of Greek and Latin poetry, not only on account of the hexameters, but because there are events to be recorded. In sharp opposition to the Jewish God, Christ, by his incarnation, has an earthly history; so have the Virgin, the Apostles, and the Saints. The poet of ‘Laus Christi’ rather summarily records the most important features of Christ’s history: the nativity (with the adoration of the Magi), miracles, descent to Hell, and resurrection. He could have made a eulogy of Hercules in almost the same style.

The historical and human character imparted to Christian eulogies by the earthly history of Christ was of great importance in the poetry of the Middle Ages, especially in the vernacular languages. In early Latin hymnsHymne, however, detailed and complete records of Christ’s life are not frequent. One may think of the ‘Hymnus de Vita Christi’, by SeduliusSedulius;26 but it is an abecedarius, not a eulogy in a prayerLobrede. In most ancient eulogies, the events of Christ’s life are not related in a coherent narrative fashion; rather are certain basic facts chosen for a dogmatic purpose; this is the case in the above quoted ‘Laus Christi’ or in the following lines taken from the ‘Te Deum’:

Tu rex gloriae Christus,

Tu patris sempiternus es filius,

Tu ad liberandum suscepisti hominem,

Nec horruisti Virginis uterum;

Tu devicto mortis aculeo aperuisti credentibus regna coelorum …

Very often, the link between the historical events and the dogma is expressed in a symbolic manner; the events are recorded in a concrete and, sometimes, even realistic formRealismus, but within a symbolic context. The following stanzasStanze from the Ambrosian hymnHymneAmbrosius, hl. ‘De adventu Domini’27 offer an early example of the absorption of realistically presented events by dogmatic symbolism. It is a eulogy in narrative form, without anaphoras:

5 | Non ex virili semine, Sed mystico spiramine Verbum Dei factum est caro Fructusque ventris floruit. | 17 | Egressus eius a patre, Regressus eius ad patrem Excursus usque ad inferos, Recursus ad sedem patris.
9 | Alvus tumescit virgins, Claustrum pudoris permanet, Vexilla virtutum micant, Versatur in templo Deus. | 21 | Aequalis aeterno patri Carnis tropaeo cingere Infirma nostri corporis Virtute firmans perpeti.
13 | Procedens thalamo suo Pudoris aula regia Geminae gigas substantiae Alacris ut currat viam. | 25 | Praesepe iam fulget tuum Lumenque nox spirat suum …

From Christ’s stay in his mother’s body and from his birth, there is a direct symbolic link to the dogmatic meaning of incarnation; history is abandoned, and only at the end reappears the praesepePraesepium, praesepe, just as an effulgent symbol.

(d) The symbolism of the Ambrosian text is expressed by allusions to passages of the Bible; this gives to the eulogy a figurative or typological aspect; figuralism is another new phenomenon in the eulogies, introduced by Christian influence.

Christ as the sponsor procedens de thalamo suo28 and as a giant who ‘runs a race’ (VV. 13–16) is an allusion to Ps. 18, 6; through the attribute geminae substantiae this giant becomes connected with the Gigantes in Gen. 6, 1–4, the offspring of the sons of God who took wives the daughters of men; these giants were, consequently, of dual nature; thus, they were considered as prefiguration (or figures, or types) of Christ. The egressus-regressus imageegressus–regressus-Bild (vv. 17–18) refers to v. 7 of the same Psalm, connecting it with JohnJohannes (Evangelist) 16, 5 and 16, 16, and alluding also to passages such as Is. 11, 1, or 51, 5, or Hab. 3, 13.29

Long before St. Ambrose, the figurative interpretationFiguraldeutung which appears in these lines had changed the entire Old TestamentAltes Testament into a series of prefigurations of Christ, his incarnation and passion, and of the Church. It developed in the earliest periods of Christianity; its growth was so rapid that the whole system including almost all its details was already familiar to the Christian writers of the second and early third centuries, e. g. to TertullianTertullian. However, the consistent use of the figurative interpretation is infrequent in hymnsHymne of the patristic period. There are many figurative allusions, especially in the hymns of FortunatusVenantius Fortunatus; but the long series of figures which appear in the Middle Ages do not yet occur.

III

In the Middle Ages, the consistent use of typological or figurative interpretationFiguraldeutung gives to the hymnic eulogies a very specific aspect; the history of salvation through Christ’s incarnation becomes the leitmotif of the providential harmony of world history. In the flowering period of mediaeval Latin hymnology, the twelfth and thirteenth centuries, the metaphors furnished by the figurative interpretation are fused, in a high developed technique, with another kind of figures: plays on rhymes and sounds which, in numerous particular cases and seen as a whole, also have a symbolic meaning. This confers upon the hymns a very characteristic form of witticism, unique at its level of style, although it may be possible to find some parallels in certain later periods of poetry.30 We shall try to analyse several specimens, beginning with one of the sequences of Notker BalbulusNotker Balbulus († 912), the inventor of the sequence form. He uses the tu anaphoraAnaphertu-Anapher in several of his works; I have chosen the sequence ‘In Purificatione Beatae Mariae’:31

1 | Concentu parili hic te, Maria, veneratur populus teque piis colit cordibus. |  |
2 | Generosi Abrahae tu filia veneranda, regia de Davidis stirpe genita. | 3 | Sanctissima corpore, castissima moribus, omnium pulcherrima virgo virginum.
4 | Laetare, mater et virgo nobilis Gabrielis archangelico quae credula oraculo genuisti clausa filium. | 5 | In cuius sacratissimo sanguine emundatur universitas perditissimi generis ut promisit Deus Abrahae.
6 | Te virga arida Aaron flore speciosa praefigurat, Maria, sine viri semine nato floridam. | 7 | Tu porta iugiter serrata quam Ezechielis vox testatur, Maria, soli Deo pervia esse crederis.
8 | Sed tu tamen matris virtutum dum nobis exemplum cupisti commendare, subisti remedium pollutis statutum matribus. | 9 | Ad templum detulisti tecum mundandum, qui tibi integritatis decus Deus homo genitus adauxit intacta genetrix.
10 | Laetare, quam scrutator cordis et renum probat proprio habitatu singulariter dignam, sancta Maria. | 11 | Exsulta, cui parvus arrisit tunc, Maria, qui laetari omnibus et consistere suo nutu tribuit.
12 | Ergo quique colimus … |  |

The eulogy which runs from the second stanzaStanze to the eleventh is introduced partly by tu anaphorasAnaphertu-Anapher, partly by imperatives followed by relative clauses (Laetare … quae; Laetare, quam; Exsulta, cui); not all its parts are purely figurative, but there is in almost every stanza some figurative allusion fused with the historical and dogmatic content. We shall begin by explaining several of these allusions.

Second stanzaStanze: the designation of the Virgin as filia generosi Abrahae contains an allusion to Christ as high priest secundum ordinem Melchisedek, Hebr. 7 and Gen. 14, 18ff.32 Fifth stanza: the words ut promisit Deus Abrahae refer to Gen. 22, 18 (et benedicentur in semine tuo omnes gentes terrae), i. e., to the sacrifice of Isaac; the blood of the ram offered instead of Isaac is figura sanguinis Christi.

Sixth stanza: the virga arida Aaron (Num. 17, 8) is explained by the following lines. This is one of the most recurrent of the figurative combinations symbolizing the conception of Christ; it was supported by another even more famous passage: et egredietur virga de radice Jesse, et flos de radice eius ascendet (Is. 11, 1). Later on, there are many puns on the words virgo and virga. Mary is called virgo virga salutaris in a hymn of the twelfth century,33 and St. Bernard designates Christ as virga virgo virgine generatus.34

Seventh stanzaStanze: The porta iugiter serrata belongs to the same group of figures of the conception; it refers to Ezek. 44, 2: porta haec clausa erit, et non aperietur, et vir non transibit per eam; quoniam Dominus Deus Israel ingressus est per eam. We shall discuss this figure later.

Eighth stanza: The mother of the virtues is humilitashumilitas, opposed to superbiasuperbia; Mary’s humility is an important motif in her eulogy (DanteDante: umile … più che creatura), based, in the tradition, on Luke 1, 38ff.; it is opposed to Eve’s superbia (DanteDante, Purgatorio, xxix, 25–27). The words subisti remedium etc. and the following stanza refer to Luke 2, 22–24, cf. Lev. 12, 6–8.35

Eleventh stanzaStanze: the theme of laughter (cui parvus arrisit tunc) is very widespread, but there is some variation concerning the person who is laughing; in a sequence of the twelfth century, to be analysed later (‘Candor surgens ut aurora’), it is Mary’s mother Anne: matris risus te signavit (fourth stanza); in another of the same period, ‘De sancta Maria Aegyptiaca,’36 Christ is called noster risus; Adam de Saint-VictorAdam v. St. Victor, ‘In Resurrtiecone Domini Sequentia’37 designates Christ as

puer nostri forma risus,

pro quo vervex est occisus.

This last quotation explains the meaning: it is again Isaac as figura Christi with an allusion to Isaac’s name and Sarah’s words referring to it: risum fecit mihi Dominus (Gen. 21, 6); it is the joy caused by the birth of the long awaited miraculous child, who may laugh too, and be called noster risus, the gaudium magnum of Luke 2, 10. I am inclined to assume that VergilVergil’s Fourth Eclogue38 has also contributed to this figure; the mediaeval interpretation of VergilVergil’s text as a prophecy of Christ is well known.

Notker’s sequence has no rhymes, its figures of speech are infrequent,39 and they are simple in comparison with what is offered by subsequent texts. The figures of interpretation are not dense enough to veil the facts which they interpret; Mary in her actual story is present in every stanzaStanze, except in stanzas 6 and 7; these are almost entirely figurative, but they still contain the link with Mary’s real life by the formulas Te … praefigurat, Maria and Tu … Maria … esse crederis.

In the sequences of the eleventh century, the progress of the figurative style is evident; there are stanzas and even series of stanzas where the figures completely conceal the story. The following stanza, taken from the sequence ‘In Assumptione Beatae Mariae’40 attributed to Herimannus ContractusHerimannus Contractus:

str. 2
Euge Dei porta quae non aperta veritatis lumen ipsum solem iustitiae indutum carne ducis in orbem,

with its allusions to Ezek. 44, 2, Mal. 4,2, and JohnJohannes (Evangelist) 1, 1–16, is only one in a series of similar paraphrases of Christ’s birth, in which the event disappears, concealed by its symbols; here are two more stanzaStanzes which contain very intricate figurative images:

str. 6
Tu agnum regem terrae dominatorem Moabitici de petra deserti ad monteur filiae Sion transduxisti.
str. 7
Tuque furentem Leviathan serpentem tortuosumque et vectem collidens damnoso crimine mundum exemisti.

Strophe 6 is based on Is. 16, 1; strophe 7 on Is. 27, 1; there is probably, too, in the figure of Leviathan an allusion to Job 40, 20 and to the current interpretations of these passages;41 these consider Christ’s incarnation as the bait and his divine nature as the hook by which Leviathan, the devil, is captured.42

In the twelfth century, with the full development of rhyme and the growing smoothness of versification, this figurative style reached its perfection; figures of interpretation were fused with figures of speech and sound; both covered sacred history with some sort of rhetorical and mystical embroidery.43 We begin with a eulogy from Adam de Saint-Victor’sAdam v. St. Victor sequence ‘In assumptione Beatae Mariae Virginis’ (‘Gratulemur in hac die’):

(5) 25 | Virgo sancta, virgo munda, Tibi nostra sit iucunda Vocis modulatio; Nobis opero fer desursum, Et post huius vitae cursum Tuo lunge filio. | (6) 31 | Tu a saeclis praeelecta Litterali diu tecta Fuisti sub cortice. De te Christum genitura Praedixerunt in scriptura Prophetae, sed typice.
(7) 37 | Sacramentum patefactum Est dum Verbum caro factum Ex te nasci voluit Quod sua nos pietate A maligni potestate Potenter eripuit. | (10) 55 | De te virga progressuram Florem mundo profuturam Isaïas cecinit, Flore Christum praefigurans Cuius virtus semper durans Nec coepit nec desinit.
(8) 43 | Te per thronum Salomonis, Te per vellus Gedeonis Praesignatam credimus, Et per rubum incombustum, Testamentum si vetustum Mystice perpendimus. | (11) 61 | Fontis vitae tu cisterna, Ardens lucens es lucerna; Per te nobis lux superna Suum fudit radium; Ardens igne caritatis, Luce lucens castitatis Lucem summae claritatis Mundo gignens filium.
(9) 49 | Super vellus ros descendens Et in rubo flamma spendens (Neutrum tamen laeditur) Fuit Christus carnem sumens, In te tamen non consumens Pudorem, dum gignitur. | (12) 69 | O salutis nostrae porta, nos exaudi, nos conforta…44

This is still a comparatively unsophisticated example, for Adam describes the method he follows (vv. 35–36), and several lines (45, 47–48, 57) recall it; there is not a complete fusion between figuring and figured object. Besides the play of the rhyme, the figures of speech and sound are not too striking. Yet the typological allusions need some commentary.

Sixth stanzaStanze: in this general description of the figurative method, the words tu a saeclis praeelecta, which correspond to DanteDante’s termine fisso d’eterno consiglio, allude to passages such as Prov. 8, 23 (ab aeterno ordinata sum), or Cant. 6, 9; the usual formula is: elegit eam Deus, et praeelegit eam; Mary is sometimes considered as finis figurarum, although this designation is usually applied to Christ himself.45

Eighth stanzaStanze: the three images thronus Salomonis, vellus Gedeonis and rubus incombustus are among the most widespread Marian figures; the poet himself explains the meaning of the latter two (vv. 49–54); the pertinent Biblical texts are Judges 6, 36ff. for the vellus Gedeonis and Exod. 3, 2 for the rubus. Mary as thronus Salomonis refers to Solomon as figura Christi; he is the sponsus of the Song of Songs, and his name is interpreted as ‘pacific’; therefore, the ‘true Solomon’ is Christ who is pax nostra (Ephes. 2, 54), and the Virgin is often called thronus, or templum, or domus, or lectus Salomonis. We have, encountered before, in St. Ambrose’sAmbrosius, hl. hymn ‘De Adventu Domini’, the verse: versatur in templo Deus.46

Tenth stanza: the background of v. 55ff. is, of course, Is. 11, 1ff., one of the basic passages of Biblical figuralism.47 Cf. above, p. 131/132.

Eleventh stanzaStanze: Christ as fons vitae refers to Ps. 35, 10; Mary’s part as mediatress has been expressed innumerable times by images such as fontis vitae cisterna;48 caritascaritas and castitascastitas are among her principal virtues (cf. note 45); Christ as lumen summae claritatis refers to several Biblical passages, the most important of which is the vision of St. Paul, Acta Apost. 22, 11.

Twelfth stanzaStanze: salutis nostrae porta refers again to the gate of Ezek. 44, 2 (cf. p. 132); this gate was interpreted as a figure of the Virgin: et ante partum incorrupta, et post partum mansit illaesa.49 It occurs in a hymn as early as Venantius FortunatusVenantius Fortunatus:

Tu regis alti ianua

et porta lucis fulgida.50

Adam is the great master of the eulogies composed of series of figures; there are many which, like our text, use the tu anaphoraAnaphertu-Anapher, such as ‘Salve mater salvatoris’51 or the sequence addressed to the Holy Spirit ‘Qui procedit ab utroque …’52 But some of the most characteristic eulogies are composed in other forms, e. g. the sequence ‘In Resurrectione Domini’ (‘Zyma vetus expurgetur …’)53 where, as in our text, the method is explained:

Lex est umbra futurorum,

Christus finis promissorum.

As a last specimen of the figurative style, I present a hymn originating from Styria, an anonymous sequence ‘In nativitate Domini’:54 although the eulogy is not composed with the tu anaphoraAnaphertu-Anapher, it has been selected as one of the most striking examples of the combination of typological figures with figures of sound:

1 | Candor surgens ut aurora Solvit chaos pulsa mora Noctis de caligine. |  |
2 | Geniturae novo iure Non de viro feta miro Deum parfit ordine. | 3 | Lex naturae matris purae Causam nescit, nec marcescit Feta flos in virgine.
4 | Matris risus te signavit Matrem ducis qui salvavit Luto fessum et oppressum In Aegypto populum. | 5 | Arca dudum quod servavit Manna profers in quo David Gaudet ludens, ludus prudens In te laudat parvulum.
6 | Illa mitis Moabitis Ruth quaerebat quod latebat Tunc Noemi gaudium. | 7 | Bethlemitis botrus vitis Iam non latet quod non patet Spes Ulla per alium.
8 | Veri lectus Salomonis Contra regem Aquilonis Parvum fovit qui removit Grave iugum oneris. | 9 | Quid sit, vide, rationis, Quod conflictus Gedeonis Non salvaret, si non daret Virtutem ros velleris.
10 | Quam amoenus ager plenus Madet rore quem ab ore Gabrielis suscipit, | 11 | Cuius fructus fit conductus Per quem fretus exsul vetus Stolam primam recipit.
12 | Audi filia pulchra facie, | 13 | Fer praesidia plena gratiae.
14 | Te placata vivit reus, Quod vis praestat homo Deus Qui mamillas captans illas Tuo flebat gremio. | 15 | Quem lactasti tuum pridem Non est alter, regnat idem Honor matris, splendor patris In coelorum solio.

The typological eulogy of the Virgin starts with the fourth stanzaStanze;55 we begin again by explaining what has become unfamiliar to modern readers.

Fourth stanzaStanze: we are already familiar with the risus; here, it is Mary’s mother Anne who is laughing;56 she is sometimes prefigured and replaced, on account of the identity of names, by Anne (Hannah), mother of Samuel,57 who first wept and later exulted; both belong to the series of long barren and lately blessed mothers, a series beginning with Sarah, the laughing mother. Anne’s laughter marks Mary as the mater ducis, and for Christ the dux, Moses is introduced. The departure of the Jews from Egypt (Exodus and Ps. 113) is one of the fundamental figures of the salvation through Christ; lutum, mud, is one of the symbols of oppression and servitude (Exodus I, 14 and 5, 7: lutum, later, palea)58 with figurative meaning; as Moses liberated his people from servitude in Egypt, Christ liberated mankind from the servitude of sin and perdition.

Fifth stanzaStanze: this passage, with its elegant poetical use of sounds (gaudet ludens, ludus prudens in te laudat), refers to David’s dance, when he brought the Ark of God into his city (II Sam. 6, 12ff.). The Ark figures Mary, and the manna kept in it (Exod. 16, 32–34, and Hebr. 9, 4) figures Christ; thus, David’s dance prefigures the glorification of Christ’s birth.

Sixth stanza: Ruth is often considered, like most of the women of the Old TestamentAltes Testament, as a figure of the Church or of the Virgin;59 here she appears as one of the ancestors of David, and consequently of Christ. It was this still hidden future which she was seeking (quaerebat: Ruth 4, 17–18), when, on the advice of her mother-in-law Naomi, she ‘laid herself down’ at the feet of Boaz; and her son was a joy for Naomi (Ruth 4, 14–17), the Jewess who had lost her own sons; Ruth, too, is a figure of the pagan peoples converted to Christianity.

Seventh stanzaStanze: Bethlemitis botrus vitis is Christ; this is a typological reference to the botrus qui in vecte portatur (Numeri 13, 24), and also to botrus Cypri dilectus meus mihi (Cant. 1, 13). For this later passage, see the Sermones in Cantica of Saint Bernard;60 for the passage of the book of Numbers, let me quote again Rabanus MaurusRabanus Maurus:61

Ille autem botrus uvae quem in ligno de terrae repromissionis duo advexere vectores, botrus pendens ex ligno, utique Christus ex ligno crucis promissus gentibus de terra genitricis Mariae; terrenae stipis secundum camera visceribus effusus.

The comparison between Mary and the earth (‘virgin soil’) is traditional;62 the words non patet spes per alium refer to passages such as MatthMatthäus (Evangelist). 11, 3 or Luke 7, 19.

Eighth stanza: Mary has been identified above (p. 16) as lectus Salomonis; the rex Aquilonis is probably the king of Babylon (Is. 14, 13) as a figure of the devil or of King Herod.

Ninth stanza: for vellus Gedeonis, see p. 133.

Tenth stanzaStanze: Ager plenus refers to Gen. 27, 27: ecce odor filii mei sicut odor agri pleni, cui benedixit dominus; det tibi Deus de rore caeli … For the explanation of Jacob in this passage as figure of Christ, cf. Rabanus MaurusRabanus Maurus,63 or any other mediaeval commentator on Genesis. In our passage, the ager plenus is, of course, the Virgin.

Eleventh stanza: the exsul vetus is Adam, or fallen mankind; his stola prima refers to the parable of the Prodigal Son (LukeLukas (Evangelist) 15, 11ff.), where the father says: Cito proferte stolam primam, et induite ilium. There is also an allusion to Apoc. 7, 14.

The boldness and elasticity in the use of the figurative images and the continuous play of rhyme and alliteration confers upon this text a remarkable unity of style: joyful, playful, and still expressing the highest mystery. The realismRealismus of the last strophes – qui mamillas captans illas, corresponding to non est alter, regnat idem – is entirely in harmony with this sweet spirituality. It is, however, not yet the emotional and passionate realism of the later Franciscan poets, which we are going to discuss in the following pages.

IV

The figurative eulogies are a new type of an old form. They present historical events (for our purpose it does not matter whether some of these events pertain to legend rather than to history); they do not, however, present historical sequences. They do not tell, in an orderly succession, the history of Christ or the Virgin, but they give a great number of earlier events which are considered as prefiguring what happened through Christ or the Virgin. Every one of these past events is presented independently of the preceding and the following events; their historical interrelations and their temporal order are neglected; but in each of them, the same future event is embodied; for the figures are not mere comparisons, they are genuine symbols, and symbolism sometimes approaches complete identification, as in several passages analysed above, e.g.:

Super vellus ros descendens

Et in rubo flamma spendens

Fuit Christus …

or:

Matris risus te signavit

Matrem ducis qui salvavit

In Aegypto populum.

Thus, the impression given by the figurative eulogy is that of a harmony of world history before Christ: all its events prefigure the same future fulfillment, the incarnation of Christ; they do not form a chain of horizontal evolution, but a series of vertical lines, originating from different points, all converging upon Christ: a converging adoration executed by world history. Biblical history, for this mediaeval approach, was world history; non-Biblical facts were admitted only in so far as they fitted into the figurative system.64

During the thirteenth century, in connection with the Franciscan movement and other similar trends, a new style of religious eulogy developed, based on a new approach to the history of salvation: an approach less figurative, less dogmatic, much more emotional, direct, and lyrical. The events of the incarnation and especially of the Passion appear once again as historical events, not veiled by figurative paraphrase, with a direct appeal to human pity and compassion. This style developed mostly in the vernacular languages, especially in Italian; still, there are a few very famous Latin examples such as the ‘Stabat Mater’.65 The figurative style meanwhile did not disappear; it continued to be cultivated, and there are frequent allusions to figurative motifs even in the popular and lyrical eulogies.

Most of these are too long to be quoted here in full; yet, I may give some Italian passages as specimens. There is a praise of the Virgin in the Laudi cortonesi del secolo XIII,66 beginning with the words

Ave, vergene gaudente,

madre de l’onnipotente,

and continuing with a rather loose and haphazard enumeration of traditional elements, dogmatic, figurative, and metaphoricalMetapher. There are, moreover, enumerations of the virtues of Mary which recall some of DanteDante’s verses:

Tu sei fede, tu sperança;

and later:

Tu thesauro, tu riccheçça,

tu virtude, tu largheçça,

tu se’mperial forteçça.

These all are traditional themes; there are, however, a few lines which touch a note not only more popular, but also more emotional:

– Quel te fo dolor de parto

Ke’l videre conficto’n quarto,

tutto’l sangue li era sparto

de la gran piaga repente.

– Quel dolor participasti,

giamai no l’abandonasti …

The great master of this emotional style in Italian religious poetry is Jacopone da TodiJacopone da Todi. His dramatic ‘laudaLauden’ describing the Virgin at the Passion (Donna del Paradiso) is almost as famous as the ‘Stabat mater’; but it does not contain a eulogy in the specific sense. There is another lauda, ‘De la beata Vergine Maria,’67 beginning with the words: O Vergen piu che femina … In its eulogy, Jacopone subordinates the dogmatic motifs (which are, nevertheless, very important and interesting for the history of dogma) to the chronological and historical order of the events; and after the description of Christ’s birth, he breaks through the normal frame of a eulogy with an outburst of highest emotion:

O Maria co facivi – quando tu lo vidivi?

or co non te morivi – de l’amore afocata?

Co non te consumavi – quando tu lo guardavi,

chè Dio ce contemplavi – en quella came velata?

Quand’esso te sugea – l’amor co te facea,

la smesuranza sea – esser da te lattata?

Quand’esso te chiamava – et mate te vocava,

co non te consumava – mate di Dio vocata?

This popular and emotional style keeps much closer to the historical or literal sense of the Gospels than does the figurative; the events of Christ’s incarnation and passion are continuously kept present; there is a dominant interest in their emotional value which prevents dogmatic and figurative themes from veiling them. On the other hand, the emotional eulogies share with the figurative ones the lack of a strict composition; they have no tendency towards condensation and concentration. In the figurative eulogies, the unity of the whole is maintained, to a certain extent, by the motif of ‘convergent harmony’ which I have tried to describe above; in the popular ones, this motif, though not lacking, is, at least, expressed in a less consistent manner. In reading them, one has the impression that additions or suppressions are possible without detriment to the whole. Most mediaeval authors of hymns do not feel the ambition to condense the content into a stringent and unalterable form, where every member is a necessary and indispensable part of a synthetic conception; the all-embracing conception was present to each of these poets; repetitionsWiederholung (rhetorische), variants and accumulations seemed to be legitimate, and were sometimes fostered by the liturgical purpose.

It is obvious that DanteDante’s eulogy presents something entirely new and different. He uses all the material of the tradition, historical, dogmatic, and figurative, but he condenses and organizes it. However, the lucidity produced by what seems to be a more conscious and rigorous planning is not only rational perspicuity, but poetic irradiation; the mystery, in the full light of this illumination, remains mystery. Thus, the prayerLobrede which no other man but DanteDante could have written, preserves the true spirit of Saint Bernard.

The first three stanzas (vv. 1–9) deal with the Virgin’s earthly part in the history of human salvation; vv. 1–3, containing the invocation, summarize this historical aspect.

The last three stanzaStanzes (vv. 13–21) deal with the Virgin’s permanent aspect as mother of grace and mediatress; vv. 19–21, finishing the eulogy, summarize this permanent aspect.

The verses 10–13, with their distinction between what Mary is in Heaven and what she is on earth, form the transition from the first to the second part.68

We shall now give a more detailed analysis with some comments.

The cumulated vocatives of the first verses are an old form, well known in Greek and Latin classical poetry, revived by early Christian hymns.69 Yet, no other specimen may easily be found so packed with content and so powerfully condensed; it is as magnificent as an inscription on a monument of victory,70 and as sweet as a poem of love. All its oxymoraOxymoron are traditional formulas, and all of them refer to the first part of the eulogy. Even umile ed alta, in this passage, is not meant in a general sense (as is magnificenza in the second part), but refers to Mary’s attitude during the annunciation. According to tradition, the Virgin is humble, for she immediately submits to God’s will (LukeLukas (Evangelist) 1, 38; cf. p. 133); she is alta not only because she is benedicta inter mulieres, i. e. in an objective sense, but also through her own attitude, which I prefer to characterize not in my own words, but in those of Saint Bernard:71

Ineffabili siquidem artificio Spiritus supervenientis tantae humilitati magnificentia tanta in secretario virginei cordis accessit, ut … hae quoque … fiant stellae ex respectu mutuo clariores, quod videlicet nec humilitas tanta minuit magnanimitatem, nec magnanimitas tanta humilitatem: sed cum in sua aestimatione tam humilis esset, nihilominus in promissionis credulitate magnanimis, ut quae nihil aliud quam exiguam sese reputaret ancillam, ad incomprehensibile hoc mysterium, ad admirabile commercium, ad inscrutabile sacramentum nullatenus se dubitaret electam, et veram Dei et hominis genitricem crederet mox futuram.

For termine fisso …, see p. 134.

The following stanzasStanze give, in an interweaving of historical and dogmatic elements, the account of human salvation. The first, with a stylistic movement of twofold graduation (tu sei colei che …, and nobilitasti si, che …), describes the incarnation, using the traditional motif factor factus creatura. The second, starting again with the nativity, records the passion and the fruit of the passion, human salvation, the community of the beatified in Heaven. For the fervor of Christ’s love (l’amore per lo cui caldo) means his passion,72 and questo fiore, the white rose of the Empireo, is an old symbol of the resurrection, based on the interpretation of Biblical passages such as Cant. 2, 12: Flores apparuerunt in terra nostra, tempus putationis advenit.73

In the transition stanzaStanze, vv. 10–12, DanteDante changes from the historical aspect to the eternal, from Mary’s accomplishments to her virtues; he opposes what she is in Heaven (with regard to questo fiore, the result of the historical accomplishments) to what she is on earth. The images, especially meridiana face, are inspired by Saint Bernard’s interpretation of the Song of Songs.74

The two stanzas dealing with Mary’s actual and lasting function as mediatress and dispenser of grace (vv. 13–18) are introduced by a gradual movement (sei tanto grande e tanto vali che …) comparable to that of v. 4; it connects her power with its origin: invenisti gratiam (Luke 1, 30);75 she is, as Saint Bernard says, the aqueduct which conveys divine grace from its fountain to mankind.76 The second stanzaStanze, which emphasizes her benignity in frequently anticipating the entreaty of the distressed, contains probably an allusion to DanteDante’s own case (Inferno, II, 94–96).77

The enumeration of her virtues which ends the eulogy stresses misericordiamisericordia (towards mankind), pietaspietas (towards both God and mankind, see our note 74), and magnificenzamagnificenza: una virtù che fa compiere l’ardue e nobili cose.78 The final résumé repeats and comments upon the words più che creatura of v. 2; the Virgin is still a creature, but all goodness which may be contained in a creature is contained in her: Excellentissima quadam sublimitate prae ceteris omnibus excedit et supergreditur creaturis, says Saint Bernard.79

In the course of our investigation, which is far from complete, we have encountered several kinds of eulogies: the classical which presents mythical functions and deeds; the Jewish which paraphrases God’s essence and omnipotence; the early Christian which begins to combine the dogma with the history of Christ and develops more and more a kind of symbolic rhetoricRhetoriksymbolische R., based on both Greek tradition and figurative interpretation. We then examined the apogee of the figurative and witty style in the eulogies of the twelfth century, and the more popular style based upon an emotional approach to the history of Christ which developed in the thirteenth century, principally under the influence of the Franciscan movement.

All the elements of the earlier Christian forms of eulogies are fused in DanteDante’s text: dogmatic, historical, figurative, and emotional. Dogma and history prevail; there are no figures in DanteDante’s prayerLobrede, but the images recall figurative interpretations; the emotional element, in the sense of an emotional paraphrase of the events, is lacking; the fervor of emotion is expressed in an immanent fashion, by the order of themes, words, and sounds, not by explicit utterance of emotion. The leading motifs are, undoubtedly, dogmatic; it deserves to be emphasized, in view of the theories which still affirm that dogmatic and, in general, didactic matter is incompatible with true poetry, that this famous text, in its basic structure, is a rigid composition of dogmatic statements.

Precisely by this element of rigid composition, of powerful condensation, DanteDante’s text differs from the earlier mediaeval eulogies. Without this unique power which enabled him to concentrate in a few verses the history of mankind, he would never have been able to achieve the Commedia; this is borne out by our text as it is evident almost everywhere in the great poem. In the verses of his eulogy, the images and figures become actual reality, presenting, in one widely sweeping movement, the destiny of the world. Compared to the Commedia, all earlier mediaeval poetry seems to be loosely constructed; the tendency towards conciseness which began to appear in Provençal poetryTroubadourdichtung and in the Dolce Stil NuovoDolce stil nuovo is incomparably weaker, and these poets never tried to master such a content. Did DanteDante take his supremo constructio, his bello stile from the ancients, as he told us in a passage of De Vulgari Eloquentia and in the verses he addresses, with a beautiful tu anaphoraAnaphertu-Anapher, to VergilVergil?80 To a large extent, he did. He learned from his ancient models the harmony of the sentence, the variety of syntactic and stylistic devices, the understanding of the different levels of style, and, with all that, the capacity to coordinate the different parts of a vast aggregate into one coherent stylistic movement. Yet, the general impression produced by his manner of composition is entirely different from that of the ancient poets. Let us consider, once again, Lucretius’ prooemium, which DanteDante did not know, and which, in my opinion, is the most beautiful specimen of eulogy in classical Latin. It, too, contains a world in an image; the ‘appearance’ or ‘birth’ of Venus, to whom the universe presents all its fertility and all its living beauty, is a symbol of Lucretius’ philosophical doctrine. It is a mythical symbol of a philosophy; in spite of its traditional elements, it is a free play of human imagination. DanteDante’s image of Christ as the love enkindled in the body of the Virgin for the salvation of mankind is a symbol of an historical event: irreplaceable by another event, inseparable from the doctrine. The rigid coherence of history, symbol, and doctrine confers upon the composition of DanteDante’s eulogy a degree of rigidity which an ancient poet could neither have achieved nor have desired to achieve.

Dante’s addresses to the reader (1953/54)

Rudolfo BultmannBultmann, R. septuagenario

There are some twenty passages in the Commedia1 where DanteDante, interrupting the narrative, addresses his reader: urging him either to share in the poet’s experiences and feelings, or to give credence to some miraculous occurrence, or to understand some peculiarity of content or style, or to intensify his attention in order to get the true meaning, or even to discontinue his reading if he is not duly prepared to follow. Most of the passages concerned are highly dramatic, expressing, towards the reader, at the same time the intimacy of a brother and the superiority of a teaching prophet. Professor Hermann GmelinGmelin, H., who has listed and discussed them in a recently published paper,2 is certainly right in saying that the addresses to the reader are one of DanteDante’s most significant style patterns, and that they show a new relationship between reader and poet.

Indeed, it is difficult to find anything similar in earlier European literature. Formal address to the reader was never used in classical epic poetry, such as VergilVergil’s or LucanLukan’s. Elsewhere, it was not unknown, but almost never reached the level of dignity and intensity present in DanteDante. OvidOvid addresses his reader fairly often, mostly in the Tristia,3 apologizing, asking for pity, or thanking the reader for his favor which promises the poet eternal glory. These addresses are still more frequent in Martial’s Epigrams;4 MartialMartial creates an atmosphere of witty and polite intimacy between the public and himself. There are, indeed, a few passages on his literary fame which have an accent of earnestness and solemnity;5 but everywhere he considers the reader as his patron, and his attitude is that of a man whose main object is to win the reader’s favor. There are some casual addresses in ApuleiusApuleius’ Metamorphoses6 and in Phaedrus;7 that is all, as far as I know. One may perhaps add certain funeral inscriptions such as the famous epitaphEpitaph of a housewife: hospes quod deico, paullum est, asta et pellege …8 All these examples have little in common with DanteDante’s style.

In the Middle Ages, addressesMittelalterAnrede im MA to the reader, or to the listener, were rather frequent in poetry, both Latin and vernacular. But there, too, the form was mostly used somewhat casually and without much emphasis: asking for attention, announcing the content, apologizing for deficiencies, sometimes moralizing or asking the reader to pray for the writer. Examples from medieval Latin poetry can easily be found in the anthologies or in Raby’sRaby, F. J. E. History of Secular Latin Poetry in the Middle Ages.9 As for vernacular poetry, GmelinGmelin, H. has quoted (pp. 130–131) some introductory passages from ChrétienChrétien de Troyes de Troyes’ Cligès and Ivain, and from the Chanson d’AspremontChanson d’Aspremont (Plaist vos oïr bone cançun vallant …). Such addressesMittelalterAnrede im MA are very frequent in the Chansons de gesteChanson de geste,10 as they are in ancient Germanic poetry. One may add the beginning of the Passion of Clermont-FerrandPassion v. Clermont-Ferrand, or of Aucassin et NicoleteAucassin et Nicolete. In this latter poem, there is also the recurrent formula si com vos avés oï et entendu. Observe, finally, that the first chronicler in vernacular prose, VillehardouinVillehardouin, G. de, constantly addresses his narrative to the reader, using phrases such as: Or oiez … or Lor veïssiez. Most of these forms are not very emphatic; they help give to Villehardouin’s prose that air of solemn story-telling which is one of its charms. The tradition continued with many later chroniclers in the vernacular; it may have some importance for our problem, since VillehardouinVillehardouin, G. de was, like DanteDante, a man who tells the story of a journey to those who have remained at home.11

There appears in the Middle Ages another type of address to the reader, less casual and more urgent: the religious appeal. It is, obviously, nearer to DanteDante’s style than anything we have hitherto encountered. For if DanteDante’s sublimity is VergilianVergil, his urgency is AugustianAugustinus.12 Most of the medieval examples are not addressedMittelalterAnrede im MA to the reader as such; but to mankind in general, or to the hearers of a sermon. They are very numerous, typical specimens are Bernard of Morlaix’sBernhard v. Morlaix De contemptu mundi or Alexander Neckham’sAlexander Neckham De vita monachorum. Similar forms occur also in the vernaculars. One may recall the beginning of Marcabru’sMarcabru crusade-song, basically nothing but the usual call for attention; however, the subject confers upon it much greater intensity:

Pax in nomine Domini !

Fetz Marcabrus lo vers e’l so.

Auiatz que di !

Before ending this rapid inventory, let me say a few words regarding ancient and medieval theories of rhetoricRhetorik. The theorists have never described or listed the addressMittelalterAnrede im MA to the reader as a special figure of speech. That is quite understandable. Since the ancient orator always addresses a definite public – either a political body or the judges in a trial – the problem arises only in certain special cases, if, with an extraordinary rhetorical movement, he should address someone else, a persona iudicis aversus, as QuintilianQuintilian says. He may, in such a moment, call on somebody who is present, e. g. on his opponent, as did DemosthenesDemosthenes with AeschinesAeschines, or CiceroCicero with CatilineCatilina – or on someone absent, e. g. the gods, or any person, living or dead – or even an object, an allegorical personification – anything suitable to create an emotional effect. This rhetorical figure is called apostropheApostrophe,13 and it very often has the character of a solemn and dramatic invocation,14 which interrupts a comparatively calmer exposition of the facts. The classical apostrophe no doubt exercised a deep influence on DanteDante’s style; it was in his mind and in his ears. But it is not identical with the address to the reader; this address constitutes a special and independent development of the apostrophe.

Nor did the medieval theorists mention the addressMittelalterAnrede im MA to the reader as a special figure of speech, for they did nothing but imitate or adapt their precursors in Antiquity to their needs and to their horizon. They do describe the apostrophe; one of the most important, Geoffroi de VinsaufGeoffroi de Vinsauf, devoted some two hundred verses to such a description.15 He considers the apostropheApostrophe as a means of amplification and uses it for moral purposes: his examples are meant to serve as an admonition against pride and insolence, as an encouragement in adversity, as a caution against the instability of fortune, etc. They are highly, indeed pedantically, rhetorical; the purpose of ‘amplification’ is unpleasantly evident throughout. But they are put in the second person, and thus directly addressed to the persons or groups or countries which are supposed to invite criticism or admonition (Geoffroi uses the word castigare). In this respect they closely resemble ‘addresses to the reader’.

DanteDante’s address to the reader is a new creation, although some of its features appear in earlier texts. For its level of style, i. e. its dignity and intensity, it is nearest to the apostrophe of the ancients, – which, however, was seldom addressedMittelalterAnrede im MA to the reader. The compositional schema of DanteDante’s addresses recalls the classical apostrophe, especially the apostrophe of prayer and invocation (Musa, mihi causas memora …). In both cases the basic elements are a vocative and an imperative (Ricorditi, lettor, or Aguzza qui, lettor). Both may be paraphrased and, in some instances, replaced by other forms. The most frequent paraphrase of the vocative is the solemn invocation known from classical poetry: O voi che …, or its humbler variant, the simple relative clause: (Immagini) chi bene intender cupe (much as in the Old French introductions Qui vorroit bons vers oïr). The vocative is an essential element of the address to the reader as well as of the apostrophe in general; the imperative is not essential. The ancient invocational apostropheApostrophe can be complete without any verbal addition (μὰ τοὺς Μαραϑῶνι προϰινδυνεύσαντας …). The address to the reader may be introduced into any discourse or statement whatsoever. There are passages in DanteDante where the imperative is paraphrased by a rhetorical questionRhetorische Frage or by some other expression of the poet’s intention, as in the following verses from the Vita Nuova:

Donne ch’avete intelletto d’amore,

i’ vo’ con voi de la mia donna dire, …

Others are even without any imperative intention at all (Inf. xxv, 46: Se tu se’ or, lettore, a creder lento; Purg. XXXIII, 136: S’io avessi, lettor, più lungo spazio …; Par. XXII, 106ff.: S’io torni mai, lettor. …). But these passages too possess the specific intensity of DanteDante’s addresses.

There are two passages in the Commedia where DanteDante uses the noblest and most suggestive pattern, the O voi che form with the imperative: one in Inf. ix: O voi ch’avete li intelletti sani, and the other in Par. II: O voi che siete in piccioletta barca … / Voi altri pochi che drizzaste il collo. … It is definitely a classical pattern; DanteDante knew many passages (apostrophesApostrophe, not addresses to the reader) from classical Latin poets which may have inspired him. There are frequent examples in earlier medieval Latin poetry also (see fn. 9), but DanteDante’s Italian verses have much more of the antique flavor and of what was then called ’the sublimesublimitas’ than any medieval Latin passage I happen to know. DanteDante has used this form long before he wrote the Commedia, at the time of his youthful Florentine poetry. The earliest example seems to be the second sonnet of the Vita Nuova (7). It is not addressed to the reader (no readers are mentioned in the Vita Nuova; the corresponding addressesMittelalterAnrede im MA in this work are either the Donne amorose or, more generally, the fedeli d’amoreFedeli d’amore, and, on one occasion, the pilgrims who pass through the city of Florence). This second sonnet begins as follows:

O voi che per la via d’Amor passate,

attendete e guardate

s’elli e dolore alcun, quanto ’l mio, grave.

This is, obviously, not a classical inspiration, but a paraphrase, or even a translation, of a passage from the Lamentations of Jeremiah (1, 12): O vos omnes qui transitis per viam, attendite et videte, si est dolor sicut dolor meus. Indeed, DanteDante has in some way diverted its meaning from the prophet’s original intention; he does not address everyone who happens to pass, but only those who pass by the rather esoteric way of love: the fedeli d’ AmoreFedeli d’amore. But a little later, in the final chapters after the death of Beatrice (29 and ff.), when he again quotes the Lamentations (Quomodo sedet sola civitas …), the development leads to a new address and apostropheApostrophe, this time directed to a much larger group of persons: Deh peregrini che pensosi andate … (Sonnet 24, ch. xli). And after many years, or even decades, he again several times chose to quote the motives of the first chapter of the Lamentations: in the apostrophe to Italy, Purg. VI, 78ff. (non donna di provincie, ma bordello), and in the Latin Epistola VIII written in 1314 to the Italian cardinals. In the meantime, his horizon had widened; he had long since ceased to address his verses to an esoteric minority. The range of his ideas now comprehended the whole world, physical, moral, and political; and he addressed himself to all Christians. The lettore in the Commedia is every Christian who happens to read his poem, just as the passage in the Lamentations was addressed to everyone who happened to pass through the streets of Jerusalem. DanteDante had reached a point where he conceived his own function much more as that of a vas d’elezione, a chosen vessel, than as that of a writer soliciting the favor of a literary public. Indeed, from the very beginning, he never had the attitude of such a writer. Although he expects glory and immortality, he does not strive for it by trying consciously to please the reader; he is too sure of his poetic power, too full of the revelations embodied in his message. Already in the Vita Nuova, his charm is a kind of magic coërcion; even though much of this work is an expression of grief and lamentation, his voice very often sounds no less commanding than imploring: calling up those who have intelletto d’amore, and ordering them into the magic circle of his verses (recall also the Casella episode in Purg. I).

But only in the Commedia does the accent of authoritative leadership and urgency reach its full strength – and it is there linked to the expression of brotherly solidarity with the reader. The Favete linguis of HoraceHoraz, the musarum sacerdos (Carm. I, 3), may be comparable to DanteDante’s addresses for its authoritative sublimity – still, it remains quite different. It lacks DanteDante’s actual urgency; DanteDante is much nearer to the reader; his appeal is that of a brother urging his fellow brother, the reader, to use his own spontaneous effort in order to share the poet’s experience and to prender frutto of the poet’s teaching. O voi ch’avete li intelletti sani, / mirate … It is as sublime as any ancient apostropheApostrophe, but has a distinctly more active function: incisive, straightforward, upon occasion almost violent, yet inspired by charity; a mobilization of the reader’s forces. To be sure, the imperative echoes VergilianVergil apostrophes, but these were not addressedMittelalterAnrede im MA to the reader; VergilVergil did not, as DanteDante does, interrupt an extremely tense situation by an adjuration, the content of which, in spite of its urgency, is an act of teaching. Inciting emotions and teaching were separated in ancient theory and very seldom combined in practice.16 DanteDante’s mirate presupposes the Christian vigilate; it presupposes a doctrine centered around the memory and the expectation of events. It occurs at a moment of present danger, immediately before the intervention of Grace – just as another passage, comparable in many respects, though lacking the figure O vos qui: Aguzza qui, lettor, ben li occhi al vero (Purg. VIII).17

Other addresses to the reader are less dramatic, but almost all contain an appeal to his own activity. Very often, the imperative is pensa (pensa per te stesso; pensa oramai per te, s’hai fior d’ingegno:18 in other passages it is ricorditi, leggi, immagini chi bene intender cupe, per te ti ciba, and so on. The pedagogical urgency is sometimes very strong, as in one passage just mentioned (Inf. XX, 19ff.):

Se Dio ti lasci, lettor, prender frutto

di tua lezione, or pensa per te stesso.

or in the following encouragement to the reader confronted by an example of very severe and deterrent punishment in the Purgatorio (X, 106ff.):

Non vo’ però, lettor, che tu ti smaghi

di buon proponimento per udire

come Dio vuol che ’l debito si paghi.

Non attender la forma del martire :

pensa la succession; pensa ch’ al peggio,

oltre la gran sentenza non può ire.

The most telling example of the pedagogical attitude is probably the passage on the movement of the celestial spheres, Par. X, 7ff.:

Leva dunque, lettore, a l’alte rote

meco la vista, …19

with its continuation:

Or ti riman, lettor, sovra ’l tuo banco,

dietro pensando a ciò che si preliba,

s’esser vuoi lieto assai prima che stanco.

Messo t’ho innanzi: ornai per te ti ciba.

There is, of course, a great variety of style in the addresses. They include the levels of horrible sublimity, of gloomy humor (O tu che leggi, udirai nuovo ludo, Inf. XXII, 118), of invocation (Inf. XVI, 127ff.; Par. XXII, 106ff.), of friendly advice, and many other intonations. Note one passage, among the most charming, possibly involving a shade of playful humor (though I have my doubts; friendly irony is a very infrequent phenomenon in DanteDante). It occurs in Par. V, 100ff., when in the heaven of Mercury the souls gather around Beatrice and DanteDante, just as fishes in a quiet and limpid pond gather around something which may be food – exclaiming: ‘Here is someone who will increase our fervor.’ At this juncture DanteDante interrupts:

Pensa, lettor, se quel che qui s’inizia

non procedesse, come tu avresti

di più savere angosciosa carizia;

e per te vederai …

Obviously, the originality of DanteDante’s addresses to the reader is a symptom of a new relationship between both, one which is based on DanteDante’s conception of his own rôle and function as a poet. With the utmost explicitness and consistency, he maintains the attitude of a man who, by special grace, after Aeneas and Paul, has been admitted to see the other world, and has been entrusted with a mission as important as theirs: to reveal to mankind God’s eternal order and, accordingly, to teach his fellow men what is wrong in the structure of human life at this special moment of history. The imperial power, ordained to unite and to govern human society, is despised and almost destroyed; the papacyPapsttum has forgotten its spiritual function, by transgressing its boundaries, by pursuing worldly ambitions and worldly avarice, it has ruined itself and has corrupted the entire human family. DanteDante goes so far as to describe this disorder as a second fall of man. True, such ideas were not unheard of: similar motifs had occurred at least since the time of the Investiture conflictInvestiturstreit.20 Yet a great poem in the vernacular with such a content and such an attitude of the writer was entirely new. It implied, indeed, it necessitated a kind of relation to the reader similar to a prophet’s to his hearers: authoritative, urgent, and, at the same time, inspired by Christian charity; trying, at every moment, to keep his hold upon the reader, and to let him share, as concretely and intensely as possible, in the whole experience reported in the poem. The form of the addresses, indeed, is often similar to that of classical apostrophesApostrophe; but whenever DanteDante adapted such a classical form in addressing his reader, he would Christianize it.

Yet there is a limit to DanteDante’s attempt to carry the reader along with him on the journey: the reader of the poem never becomes an actual companion of the journey. DanteDante alone, among the living, has been in Hell, in Purgatory, and in Heaven. One passage, an address to the reader, may seem to cast doubt on his claim. It is the most sublime of all, the beginning of Par. II, 1–15: O voi che siete in piccioletta barca … It is extremely tempting to interpret this apostropheApostrophe as addressed not to readers of a book, but to actual followers on a journey. If one isolates these fifteen verses from the remainder of the poem, such an interpretation would not be difficult. It would imply the explanation of qui (vs. 11–12: … al pan de li angeli, del quale / vivesi qui ma non sen vien satollo) not as ‘here on earth’, but as ‘here in heaven’. That makes sense since many authoritative texts, from AugustineAugustinus to Peter DamianiPetrus Damiani and Richard of St. VictorRichard v. St. Victor,21 describe the beatitude of the blessed as an insatiabilis satietas, where the celestial manna is given ad plenitudinem, sed numquam ad satietatem. One could even go on to demonstrate that only in Heaven one lives really on the bread of Divine Wisdom which is per se vivcativus …22 Yet all this would be misleading. The traditional explanation of qui as ‘here on earth’ is correct; DanteDante’s readers are summoned to interrupt (or to continue) the reading of a book, not a journey through Heaven. For it is not even certain whether, at the moment of this address, Beatrice and DanteDante have already entered Heaven. Furthermore, DanteDante, as the narrator, invariably uses qui for ‘here on earth’.23 Finally, just a short time ago (in Canto I, 4ff.) he has said that he has been in Heaven (nel ciel … fu io) and is now going to report his experiences:

Veramente quant’ io del regno santo

ne la mia mente potei far tesoro,

sarà ora matera del mio canto.

At this point, as always, he remains the man who has returned from the other world and records what he has seen, so that others may read it.

DanteDante was the writer of a book, and the vas d’elezione of a revelation which he had to report in that book. Hence, the book had to combine didactics and poetic fascination; a forceful charming of the soul which particularly suited his revelation, since this was shaped as a sequence of events, as a journey through the other world, highly emotional in all its parts, and linked at every moment to the most urgent problems of contemporary life. The Commedia is a special development of the tradition of the Gospels, which also were a revelation of a doctrine centered around an historical event. As the announcer of a revelation, the poet surpasses his readers: he knows something of the highest importance which they have to learn from him. In spite of the charity that he exercises towards his fellowmen, by imparting his knowledge, and of the fact that, as a human being, he is their equal before God, Divine Grace, by electing him for this special revelation, has rised him above all other mortals. The reader is not his equal. He may well repudiate DanteDante’s message, accuse him as a liar, a false prophet, an emissary of Hell, yet he cannot argue with him on a level of equality, he must ‘take it or leave it’. These last sentences, of course, are exaggerated; the contemporary reader already knew that all this: mission, journey, and actual revelation in Purgatory and Heaven, was poetical fiction. But a fiction so fused with reality that one easily forgets where its realm begins; and DanteDante’s narrative is so dense, so invariably consistent in its linking of true events that some of its realistic suggestion survives, at least temporarily, in many minds. At any rate, his relation to the reader, as expressed in the addresses, is inspired by this ‘poetic fiction’: DanteDante addresses the reader as if everything that he has to report were not only factual truth, but truth containing Divine Revelation. The reader, as envisioned by DanteDante (and in point of fact, DanteDante creates his reader), is a disciple. He is not expected to discuss or to judge, but to follow; using his own forces, but the way DanteDante orders him to do.

I know of, at least, one classical apostropheApostrophe, linked with an address to the hearer, which seems comparable to DanteDante’s loftiest addresses as regards its sublimity and its urgency. It is due to a man who is himself comparable to DanteDante – both had the same psychagogical power, the same partiality, the same vindictiveness and cruelty toward their enemies; also, both experienced an utter failure of all their political aspirations. I am thinking of DemosthenesDemosthenes. In 330 B. C., when Philip of MacedonPhilipp v. Makedonien was dead and his son AlexanderAlexander d. Große far advanced in the conquest of Persia, Demosthenes had to defend his policy of resisting Philip’s power in the past. At the time when he made his famous speech on the Crown, everyone, including himself, knew that the policy of resistance had failed. The battle of Chaironeia (338) had decided against Greek independence and against the course of Demosthenes. In a certain passage of the speech (199ff.), he raised the question whether a policy worthy of the Athenian tradition of defending Greek independence should be condemned because fate had denied it victory. His answer was, no.

Even had we been able, he says, to foresee what was to happen, we should have acted as we did. You followed my advice at that time. That is your glory as it is mine. If you now condemn this policy, as my opponent [Aeschines] requires you to do, that would rob you of the enduring praises of posterity; you would appear not as men who suffer the blows of insensible fate, but as men who have done wrongly.24 But it cannot be, no, men of Athens, it cannot be that you have acted wrong, in encountering danger bravely, for the liberty and the safety of all Greece. No! by those generous souls of ancient times who were exposed at Marathon, by those who stood arrayed at Plataeae, by those who encountered the Persian fleet at Salamis, who fought at Artemisium, by all the brave men whose remains lie deposited in the public monuments. All of whom received the same honorable interment from their country, Aeschines: not those only who prevailed, not those alone who were victorious. And with reason. What was the part of gallant men they all performed; their success was such as the deity dispensed to each.

This apostropheApostrophe of § 208: μὰ τοὺς Μαραϑῶνι προϰινδυνεύσαντας was the most famous passage of oratory in Graeco-Roman history. In modern times, as long as Greek was an essential part of higher education, many generations of students read and admired it. Read after more than twenty-two centuries, in a private study (not, as it once was, delivered in a stormy political assembly by an incomparable master of rhetoric), it still has the power to make the reader’s heart beat faster. It represents the most magnanimous, and also the most violent, attempt to win the support of the audience wich classical literature has bequeathed to us. Still, there can be no doubt that DemosthenesDemosthenes is arguing a cause, and that he awaits the decision of his hearers. He is not supported by the infallible judgment of the Divinity. On the contrary, this lack of an unerring ally becomes his strongest argument. He argues against the Divinity. For his divinity, FateFatum, decides only what happens; it cannot decide what is right or wrong. This decision belongs to the men of Athens, to their conscience, guided by the traditions of their city. Demosthenes, a man of Athens, appeals to the judgment of his equals, the citizens of a community proud of having been, since the days of Marathon, the champion and protector of Greek independence. He does not know the future; the object of his interpretation is the past; and his opponent, AeschinesAeschines, has the same right as he to submit another interpretation of that past to the decision of their fellow citizens.

DanteDante’s position is quite different. The Christian God is not only the ruler who governs the universe, he is also the sole source and the sole arbiter of justice. Therefore, whoever advocates a cause on earth, has to present it as the will of God. Now, God has disclosed his will; his revelation, linked through the Incarnation to human history, involves a providential plan of this history. But the revelation – the Holy Scriptures as well as earthly events taken as expressions of Divine Providence – may be interpreted in many different ways, especially if practical issues are at stake. The ambiguity of God’s revelation creates an uncertainty even greater than that facing DemosthenesDemosthenes and his contemporaries. Their criterion (i. e. their conscience as citizens of a polis) has lost its decisive authority; and the new criterion, God’s will, is inscrutable. Demosthenes’ argument, that one must not judge by the event, has not lost its strength. The argument stands, only its basis has changed. God does not reveal his decision on a particular earthly issue by bestowing victory upon the righteous. The victory of the righteous will be manifest only at the last judgment. On earth, evil will always play its part, and will very often prevail, since it has an essential function in the drama of human redemption.

The struggle over political issues (I use the word ‘political’ in its widest sense) had thus become a struggle over the interpretation of the will of God; DanteDante was not the first to present his interpretation as an authentic one. The appeal to divine authority was the natural and normal way to express strong political convictions in medieval civilisation, as it had been at the time of Jewish prophecy. Indeed, very few of DanteDante’s medieval predecessors had gone so far as to claim that a special revelation had been granted them; and never before had this claim been asserted with such an encyclopedic unity of vision and with such a power of poetic expression. Politically, it was a failure. DanteDante’s idea, the reestablishment of the Roman Empire as the providential form of united human and Christian society on earth, was a lost cause long before the Commedia became known. The life which the great poem won tra coloro che questo tempo chiameranno antico (Par. XVII, 119–120) is not due to its political doctrine, but to its poetic power. Yet DanteDante’s poetic power would not have reached its highest perfection, had it not been inspired by a visionary truth transcending the immediate and actual meaning. The Christian revival of the Imperium RomanumImperium Romanum is the first conception of political unity on earth, and the Christian interpretation of human life as fall and redemption is at the root of all dialectical understanding of history. DanteDante, in his vision, combined both. He reached conceptions far beyond the horizon of Demosthenes’Demosthenes Athenian democracy. Thus it may well be legitimate that he spoke to his readers, as he still speaks to us, with the authority and the urgency of a prophet.