Arte rupestre en Colombia

Investigación, preservación, patrimonialización

Pedro María Argüello García (Editor)

Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia

Facultad de Ciencias de la Educación

2018

Arte Rupestre en Colombia. Investigación, preservación, patrimonialización.ISBN impreso: 978-958-660-326-3ISBN digital: 978-958-660-434-51. Arte Rupestre 2. Arte Prehispánico. 3. Arqueología. 4. Patrimonio Arqueológico. 5. Petroglifo. 6. El Colegio(Dewey. 301/21) (Thema: NKD - Arqueología por período / región)

Arte Rupestre en Colombia. Investigación, preservación, patrimonialización

Primera Edición, 2018

200 ejemplares (impresos)

ISBN impreso: 978-958-660-326-3

ISBN digital: 978-958-660-434-5

Libro No. 5 - Colección 80 años UPTC

© Manuel Romero Raffo, 2018

© Fernando Urbina Rangel, 2018

© Laura López Estupiñán, 2018

© María Paula Álvarez Echeverry, 2018

© Mónica Giedelmann Reyes, 2018

© Clara León Montenegro, 2018

© Daniel Ramírez Jauregui, 2018

© Johny Carvajal Fernández, 2018

© César Augusto Velandia Jagua, 2018

© Franz Flórez Fuya, 2018

© Alba Nelly Gómez García, 2018

© Diego Martínez Celis, 2018

© Pedro María Arguello García, Compilador, 2018

© Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia, 2018

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Libro académico.

Citación: Argüello García, Pedro María. Editor (2018). Arte Rupestre en Colombia. Investigación, preservación, patrimonialización. Editorial UPTC, Colección 80 años - Facultad de Ciencias de la Educación, No. 5.

Colección 80 Años

Facultad de Ciencias de la Educación

Director de la Colección

Dr. Julio Aldemar Gómez Castañeda

Decano

Sub-Comité de Publicaciones

de la Facultad de Ciencias de la Educación

Dr. Antonio E. de Pedro (Doctor en Historia del Arte)

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Maestría en Patrimonio Cultural, UPTC

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Diseñador de la Colección:

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Diseñador del Logo de la Colección:

Pedro Alejandro Leguizamón Páez Colección N° 5

Editor:

Pedro María Argüello García

Título: Arte Rupestre en Colombia. Investigación, preservación, patrimonialización.

Imagen Portada:

Fernando Urbina Rangel

Las opiniones vertidas en los textos son de entera responsabilidad de cada autor(res)

Contenido

SOBRE LOS AUTORES

INTRODUCCIÓN. ARTE RUPESTRE EN COLOMBIA. INVESTIGACIÓN, PRESERVACIÓN, PATRIMONIALIZACIÓN

Pedro María Argüello García

CAPÍTULO 1. AMPLIANDO EL ESPECTRO. MURALES RUPESTRES POLICROMOS EN LA SABANA DE BOGOTÁ

Diego Martínez Celis

CAPÍTULO 2. LOS PETROGLIFOS Y EL PAISAJE PREHISPÁNICO EN TÁMESIS, JERICÓ Y PUEBLORRICO (ANTIOQUIA)

Alba Nelly Gómez García, Franz Flórez Fuya

CAPÍTULO 3. ARQUEOLOGÍA Y ARTE RUPESTRE EN EL PAISAJE DEL TOLIMA

César Augusto Velandia Jagua, Jhony Carvajal Fernández, Daniel Ramírez Jáuregui

CAPÍTULO 4. CARACTERIZACIÓN DE SOPORTES DE ESTACIONES RUPESTRES EN EL CAÑÓN DEL CHICAMOCHA

Clara N. León Montenegro Daniel E. Barón Rodríguez, Mónica J. Giedelmann Reyes

CAPÍTULO 5. REFLEXIONES EN TORNO A LA CONSERVACIÓN DE LAS MANIFESTACIONES RUPESTRES DEL PARQUE ARQUEOLÓGICO DE FACATATIVÁ

María Paula Álvarez Echeverry

CAPÍTULO 6. ARTE RUPESTRE COMO PATRIMONIO: UN OBJETO VISIBLE “INVISIBILIZADO”

Pedro María Argüello García

CAPÍTULO 7. MEMORIAS RUPESTRES. PRÁCTICAS CULTURALES DE LA GENTE DE MONTAÑA EN LOS ANDES

Laura López Estupiñán

CAPÍTULO 8. ARTE RUPESTRE AMAZÓNICO. PERROS DE GUERRA, CABALLOS, VACUNOS Y OTROS TEMAS EN EL ARTE RUPESTRE DE LA SERRANÍA DE LA LINDOSA (RÍO GUAYABERO, DEPARTAMENTO DEL GUAVIARE, COLOMBIA)

Fernando Urbina Rangel

CAPÍTULO 9. CARANACOA: UN MITO CONTADO EN PETROGLIFOS

Manuel Romero Raffo

SOBRE LOS AUTORES

María Paula Álvarez Echeverry, es Restauradora de Bienes Culturales Muebles de la Universidad Externado de Colombia, Especialista en conservación de piedra ICCROM y Magíster en Gestión de Patrimonio Mundial de la Universidad de Turín. Actualmente se desempeña como Docente-investigadora de la Facultad de Estudios del Patrimonio Cultural de la Universidad Externado de Colombia y como Directora de la Corporación Proyecto Patrimonio. Sus áreas de interés son la conservación de piedra, el patrimonio arqueológico y la protección y manejo de áreas protegidas. Últimas publicaciones: - Evaluación de Capacidad de Carga. Una herramienta para la conservación de los sitios arqueológicos. Revista Canto Rodado 5: 221- 247, 2010. - Conservation Realities and Challenges at Archaeological and Historical Sites in Colombia: Seeking Success by Considering the Context. En Objects Specialty Group Postprints, Proceedings of the Objects Specialty Group, Vol 21, 2014.

mpalvarez2001@yahoo.com

Pedro María Argüello García, es Antropólogo de la Universidad Nacional de Colombia, Magister y Doctor en Antropología de la Universidad de Pittsburgh. Actualmente se desempeña como Profesor en la Escuela de Ciencias Sociales de la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia-Tunja. Sus áreas de interés son el arte rupestre, los procesos de complejización social y el patrimonio arqueológico. Últimas publicaciones: - Apuntes para una historia de los objetos arqueológicos. En Territorios y memorias culturales muiscas: etnografías, cartografías y arqueologías, Editado por Pablo Gómez y Fredy Reyes, Pp. 51-72. Bogotá: Universidad Santo Tomás, 2017. - Ideología y diferenciación social: patrones de asentamiento y localización del arte rupestre en el valle de Tena, centro de Colombia. Boletín de Antropología Universidad de Antioquia 30 (54): 75-100, 2017.

pedro.arguello@UPTC.edu.co

Daniel Eduardo Barón Rodríguez, es Ingeniero Ambiental de la Universidad Pontificia Bolivariana, Seccional Bucaramanga. Es Investigador independiente. Su área de interés es la ecología y flora.

DanielEduardo.Baron@e-campus.uab.cat

Jhony Carvajal Fernández, es Licenciado en Historia y Geografía de la Universidad del Tolima y Especialista en Gestión Arqueológica del Patrimonio Cultural de la Universidad de Santiago de Compostela. Actualmente se desempeña como Curador de las colecciones arqueológicas del Museo Antropológico de la Universidad del Tolima. Sus áreas de interés son la arqueología histórica y la arqueotectura. Últimas publicaciones: - BABADUHOS. Exploraciones Arqueológicas en el Alto Río Cabrera, Tolima, Ibagué: Universidad del Tolima, 2014. - Exploraciones Arqueológicas de un Paisaje Prehispánico con Arte Rupestre en el Tolima, Ibagué: Universidad del Tolima, en prensa.

jcarvajalf@ut.edu.co.

Franz Rolando Flórez Fuya, es Antropólogo de la Universidad Nacional de Colombia y Magíster en Semiótica de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Actualmente se desempeña como Profesor en el Departamento de Humanidades de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Sus áreas de interés son las representaciones mediáticas del conflicto armado, la historia cultural en Colombia entre 1880 y 1930 y arqueología y semiótica. Últimas publicaciones: - El cronotopo patriarcal en el documental !Colombia Vive! Hallazgos 11 (22): 89-106, 2014. - Narraciones del conflicto armado en la ficción televisiva. En Memorias, XVIII Congreso colombiano de historia, Mesa 10, Conflicto y posconflictos en la historia de Colombia y el mundo, Pp. 4-15, 2017.

franz.florez@utadeo.edu.co

Alba Nelly Gómez García, es Antropóloga de Universidad de Antioquia y Doctora en Prehistoria de la Universidad Complutense de Madrid. Actualmente es la Jefe del Departamento de Antropología de la Universidad de Antioquia. Sus áreas de interés son la arqueología del paisaje y el patrimonio cultural. Últimas publicaciones: - Hacia una arqueología del paisaje en Colombia: reflexiones necesarias. Boletín de Antropología Universidad de Antioquia 25 (42): 231-254, 2011. - Petroglifos de Támesis. Medellín: Ferrocarril de Antioquia, 2017.

alba.gomez@udea.edu.co

Mónica Johanna Giedelmann Reyes, es Antropóloga de la Universidad de Los Andes, Magister en Muerte y Sociedad y Doctora en Arqueología de la Universidad de Reading. Actualmente se desempeña como Docente del Departamento de Formación Humanística - Escuela de Ciencias Sociales de la Universidad Pontificia Bolivariana, Seccional Bucaramanga. Sus áreas de interés son la arqueología prehispánica, las tradiciones funerarias y el arte rupestre. Últimas publicaciones: – (Con Laura Jaimes). Procesos sociales que influyen en la valoración histórica del patrimonio colombiano: el caso de estigmatización en el Cementerio Universal de Bucaramanga. Apuntes 27 (1): 64 - 79, 2014. - ¿Quién es el cacique? Papel del liderazgo político entre comunidades prehispánicas muisca” En Filosofía y Sabiduría Ancestral, Pp.369 - 393. Bucaramanga: Universidad Industrial De Santander, 2015.

monica.giedelmann@upb.edu.co

Clara Natalia León Montenegro, es Geóloga de la Universidad Nacional de Colombia. Actualmente se desempeña como Geóloga del Servicio Geológico Colombiano. Sus áreas de interés son la arqueometría la geoarqueología y la mineralogía.

cnleonm@unal.edu.co

Laura López Estupiñán, es Antropóloga de la Universidad del Cauca y Magister en Arqueología Sudamericana de la Universidad Nacional de Trujillo y la Université de Rennes. Actualmente se desempeña como Directora del Museo Arqueológico de Tunja – UPTC. Sus áreas de interés son la etnoarqueología, la arqueometria y la arqueología pública. Últimas publicaciones: - (con Luis Carlos Pérez). La cronofotografía y la morfometría geométrica como técnicas analíticas en la interpretación de iconografías secuenciales del sitio arqueológico Huaca de la Luna, Moche, Perú. Maguaré 30 (1): 187- 210, 2016. - (con Lucía Meneses). 2016. Del Museo Arqueológico al Departamento de Antropología. En Historia de la Antropología en el Cauca, editado por Lucía Meneses y Rosa Elizabeth Tabares, Pp 31-48. Popayán: Universidad del Cauca, 2016.

laloes2@gmail.com

Diego Martínez Celis, es Diseñador Gráfico de la Universidad Nacional de Colombia y Magister en Patrimonio Cultural y Territorio de la Pontificia Universidad Javeriana. Trabaja de forma independiente como investigador y gestor de patrimonio cultural. Sus áreas de interés son el arte rupestre, el patrimonio arqueológico y la apropiación social del patrimonio cultural. Últimas publicaciones: - ¿El “silencio de los ídolos” o el ‘silenciamiento’ de las comunidades? Revista de Artes Visuales Errata 12, 2014. - Lineamientos para la gestión patrimonial de sitios con arte rupestre en Colombia. Bogotá: Ministerio de Cultura, 2015.

ciudadanomartinez@yahoo.com

Daniel Ramírez Jáuregui, es Antropólogo de la Universidad Nacional de Colombia y Magister en Territorio, Conflicto y Cultura de la Universidad del Tolima. Actualmente es estudiante de Doctorado en Planificación y Manejo de Cuencas Hidrográficas de la Universidad del Tolima. Sus áreas de interés con los paisajes arqueológicos y la arqueología prehispánica. Últimas publicaciones: - BABADUHOS. Exploraciones Arqueológicas en el Alto Río Cabrera, Tolima, Ibagué: Universidad del Tolima, 2014. - Exploraciones Arqueológicas de un Paisaje Prehispánico con Arte Rupestre en el Tolima, Ibagué: Universidad del Tolima, en prensa.

dramirezj@ut.edu.co.

Manuel Gustavo Romero Raffo, es Antropólogo de la Universidad Nacional de Colombia y Magister en Desarrollo de la Universidad Pontificia Bolivariana. Actualmente trabaja en la Fundación Parature. Sus áreas de interés son la mitología y la tradición oral amazónicas. Últimas publicaciones: - Malikai. El canto del Malirri. Formas narrativas en un mito amazónico. Bogotá: Fundación Parature, CEREC, 2003. – Canaguaro. La guerra de los tigreros. Inírida: Parature Editores, 2005.

parature8@hotmail.com

Fernando Urbina Rangel, es Filósofo de la Universidad Nacional de Colombia. Profesor (ret.) de la Universidad Nacional de Colombia. Sus áreas de interés son la mitología, la ritualística y el arte rupestre. Últimas publicaciones: - La Coca: palabras hoja para cuidar el mundo y varios textos más, poemas y fotografías. En El camino corto, catálogo de la exposición del Maestro Miguel Ángel Rojas, Pp. 80-125. Bogotá: Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia, 2017. - Les hommes assis – Unité, guerre y paix dans l’art rupestre de l’Amazonie Colombienne. En Les métissages culturels – Patrimoine, arts, Langues, Editado por Françoise Richer-Rossi, Pp. 89-102. Paris: Michel Houdiard Editeur, 2018.

fernandourbinarangel@hotmail.com

César Augusto Velandia Jagua, es Licenciado en Ciencias Sociales y Económicas de la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia y Doctor en Arqueología de la Universidad Nacional de La Plata. Es Coordinador del Grupo de Investigación en Arqueología, Patrimonio y Ambiente Regionales de la Facultad de Ciencias Humanas y Artes, Universidad del Tolima. Sus áreas de interés son la iconografía y semiótica de las expresiones estéticas prehispánicas. Últimas publicaciones: - BABADUHOS. Exploraciones Arqueológicas en el Alto Río Cabrera, Tolima, Ibagué: Universidad del Tolima, 2014. - Exploraciones Arqueológicas de un Paisaje Prehispánico con Arte Rupestre en el Tolima, Ibagué: Universidad del Tolima, en prensa.

velandia@ut.edu.co

INTRODUCCIÓN. ARTE RUPESTRE EN COLOMBIA. INVESTIGACIÓN, PRESERVACIÓN, PATRIMONIALIZACIÓN.

Pedro María Argüello García

Grupo Interdisciplinario de Investigaciones

Arqueológicas e Históricas

Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia

Hasta hace relativamente poco tiempo, las referencias sobre el arte rupestre colombiano en los textos que pretendían sintetizar “el estado del arte” en el ámbito sudamericano eran pocas o inexistentes1. En parte, dicha situación reflejaba la direccionalidad de los flujos de información en la era anterior al internet. Pero fundamentalmente daba cuenta de la escasísima producción que sobre el tema había en el país. A la hora de los balances regionales, los investigadores se veían avocados a citar textos muy antiguos, como el clásico libro de Pérez de Barradas2, el de Koch-Grünberg3, o tal cual referencia algo más reciente que por casualidad podía llegar a sus manos. La única excepción consistente la representaba el conjunto de aportes de Gerardo Reichel-Dolmatoff4, que no solo era citado como parte de la investigación sobre conjuntos rupestres localizados en el país, sino como fundamento teórico de primer orden5. No es este el lugar para discutir las razones de la poca producción científica sobre el arte rupestre en Colombia, lo cual contrasta abrumadoramente con la cantidad y variedad de este tipo de manifestaciones dentro de dicho territorio. Posibles explicaciones a esta situación ya las he ofrecido en otro lugar6. Basta con decir que la singularidad propia de la arqueología colombiana implicó que el arte rupestre transitara de una época donde se caracterizó por su centralidad, a otra donde cayó en el olvido7.

Por fortuna, se puede hoy sostener que la situación antes mencionada ha cambiado de forma sustancial y que es posible encontrar aquí y allá diferentes aportes investigativos alrededor del arte rupestre. De seguro existen muchas razones que pueden explicar la mayor producción intelectual sobre el tema, pero quiero resaltar algunas que considero fundamentales y que, en efecto, se reflejan en los capítulos de este libro.

En primer lugar, el arte rupestre, como objeto de estudio, permite múltiples miradas que exceden el campo de la arqueología, donde pudiera pensarse es su nicho natural por tratarse de objetos producidos por lo general en época prehispánica. Otros objetos arqueológicos son a la fecha casi exclusivamente estudiados por arqueólogos, o por equipos multidisciplinarios guiados, en todo caso, por preguntas de corte antropológico. Bien sea porque se considere como una forma de arte, o incluso como la representación de modelos matemáticos, lo cierto es que las pinturas y grabados hechos sobre piedra invitan a la reflexión a investigadores no solo situados en los campos de la antropología y la arqueología, lo que asegura una variabilidad enorme de aproximaciones al tema8. Hasta hace poco tiempo, las aproximaciones no arqueológicas o antropológicas al arte rupestre en Colombia se caracterizaban por su poca rigurosidad, lo que las hacía descartables con facilidad, y por ende poco útiles. No obstante, la persistencia y seriedad de algunas de estas aproximaciones ha generado miradas novedosas que tal vez se consolidarán en el futuro.

Este libro abre justamente con un texto producido por fuera del ámbito arqueológico, pero con importantes consecuencias sobre la forma como los investigadores de diferentes disciplinas “observan” el arte rupestre. En su artículo: “Ampliando el espectro. Murales rupestres policromos en la sabana de Bogotá”, Diego Martínez realiza un análisis tafonómico de diferentes murales con pinturas en la sabana de Bogotá. Este tipo de análisis se beneficia en lo sustancial de los desarrollos tecnológicos que posibilitan el mejoramiento de imágenes para incluso observar figuras no visibles al ojo humano. Con base en su experiencia en la documentación y tratamiento digital de imágenes rupestres9, Martínez ofrece un detallado análisis de algunos paneles con policromía y sugiere que tal vez la mayor cantidad de pinturas en rojo no responde a una elección cultural, es decir a una preferencia de los artistas por el color rojo, sino a un proceso de conservación diferencial, que culminó en la degradación de otros colores como el negro o el blanco. Si esta hipótesis llegase a comprobarse tendría serias consecuencias sobre cualquier intento de “lectura” o interpretación de las pinturas de esta región puesto que ella solo tendría lugar sobre una porción de lo que fue originalmente pintado.

La segunda razón por la cual se ha acrecentado la investigación sobre el arte rupestre en Colombia en los últimos años se relaciona con los virajes teóricos de la disciplina arqueológica. Es un hecho que la arqueología procesual noratlántica, salvo contadas excepciones10, no prestó demasiada atención a aquellos objetos arqueológicos que no estuvieran dentro de la esfera de los correlatos tecno-económicos. Una suerte de desesperanza en la posibilidad de utilizar el arte rupestre como indicador de procesos socio-culturales invadió las tradiciones arqueológicas situadas bajo el espectro del procesualismo noratlántico, por lo que hubo que esperar a que dicha arqueología fuera, o bien temperada11 o descartada, para que los arqueólogos volvieran sus ojos sobre este tipo de objetos arqueológicos. Con el advenimiento de las arqueologías posprocesuales, el arte rupestre no solo volvió a ser tenido en cuenta sino que incluso adquirió una inusual centralidad. La flexibilidad propia de algunas de las corrientes más extremas del posprocesualismo permitió que sobre un conjunto de rocas con arte se dijera casi cualquier cosa12. Al margen del posprocesualismo desbordado, algunas corrientes teóricas se han tomado más en serio el análisis riguroso del arte rupestre como vía para el entendimiento de los sistemas de significado prehistórico. Tal vez una de las más populares es la denominada arqueología del paisaje, que por razones apenas lógicas utiliza el análisis locacional del arte rupestre como una herramienta fundamental en la comprensión de los sistemas socio-culturales. Por ende, por la vía de la arqueología del paisaje, el arte rupestre parece interesar de nuevo a los arqueólogos colombianos quienes en la práctica habían abandonado este campo de estudio con el advenimiento de la formalización profesional13.

Este libro contiene dos artículos que se identifican como herederos teóricos de la arqueología del paisaje. En primer lugar se encuentra el artículo “Los petroglifos como notas de una sinfonía visual. El paisaje prehispánico en Támesis, Jericó y Pueblorrico (Antioquia)”, escrito por Alba Nelly Gómez y Franz Flórez. Estos autores proponen explorar la relación entre petroglifos, viviendas y sitios de enterramiento a través de diferentes períodos arqueológicos. Tres aspectos merecen ser resaltados de esta búsqueda. En primer lugar, el ímpetu mismo de la empresa que pretende comprender cómo se materializan en el paisaje diferentes significados. En segundo lugar, el que esta empresa involucre el arte rupestre como objeto arqueológico y lo ponga en diálogo con otros más. Y, por último, el uso congruente de juegos de datos robustos y extensos (96 rocas con petroglifos, 160 áreas de vivienda y 93 áreas funerarias), que permite la identificación de patrones distribucionales y por ende formular relaciones sólidas entre estos objetos. En suma, la apuesta de Gómez y Flórez atiende aquel llamado que hiciera Carl Langebaek en 1996, respecto a la necesidad de ser proactivos, de arriesgarse por terrenos antes no transitados14.

El segundo artículo que reconoce una deuda teórica con la arqueología del paisaje es “Arqueología y arte rupestre en el paisaje del Tolima”, escrito por César Velandia, Jhony Carvajal y Daniel Ramírez. Si se pudiese definir el artículo de Gómez y Flórez como parte de un análisis de corte regional, el artículo de Velandia, Carvajal y Ramírez podría catalogarse como uno de tipo macro-regional. Apoyados en una perspectiva que hunde sus raíces en el estructuralismo, del cual César Velandia ha sido un sólido exponente durante varios años15, los autores exploran conexiones entre áreas lejanas para integrar lo que denominan “el complejo alucinógeno”, materializado a través de la recurrencia de un grafema que tal vez representa figuras de hongos. Las conexiones propuestas por Velandia, Carvajal y Ramírez son en extremo sugerentes, provocativas si se quiere, y por ende invitan a su discusión.

Al tiempo con esta nueva mirada al tema por parte de los arqueólogos, ha venido operando toda una suerte de alianzas entre ellos y diferentes especialistas formados en distintos campos de las ciencias naturales. Es obvio que esta situación no es nueva y hace parte de la esencia misma de la arqueología, que nació en Occidente como producto de la aplicación de las ciencias naturales al registro arqueológico16. Lo que sí es novedoso, para el caso colombiano, es que es pecialistas situados en distintas orillas del conocimiento converjan en torno a preguntas de corte fundamentalmente antropológico. Es claro que los pioneros de la investigación del arte rupestre colombiano propusieron toda suerte de teorías y explicaciones basados más en la intuición que en el uso de técnicas o métodos científicos, por lo que su validez podía ser cuestionada con facilidad17. Con la paulatina utilización de técnicas provenientes de las ciencias naturales se van desmontando los postulados clásicos sobre el arte rupestre y la historia de la investigación sobre el tema termina siendo nada más que un asunto anecdótico. Por poner solo un ejemplo, los estudios realizados desde la década de los ochenta del siglo pasado demostraron que las pinturas rupestres de color rojo fueron en esencia elaboradas con óxidos ferrosos, mas no con sangre como llegó a ser postulado por algunos reputados investigadores como Wenceslao Cabrera18.

En razón a que parte de la importancia del tema que nos convoca en este libro es justamente la particularidad del soporte sobre el cual se ejecutó, son fundamentales los estudios sobre las rocas en que se pintó o grabó en época prehispánica. Y quiénes más si no los geólogos para trabajar de la mano con los arqueólogos. Claro ejemplo de ello es el artículo “Caracterización de soportes de estaciones rupestres en el cañón del Chicamocha”, escrito por Clara León, Daniel Barón y Mónica Giedelmann Reyes. La caracterización de los soportes rocosos en la zona del cañón del río Chicamocha, muy conocida por la presencia de arte rupestre polícromo en abrigos rocosos, muchas veces de difícil acceso, permitió a los mencionados investigadores sugerir algunos patrones de selección por parte de los ejecutores de las pinturas rupestres. Aunque es obvio que la selección de sitios para ser pintados en modo alguno es aleatoria o caprichosa, no ha sido fácil para los investigadores determinar cuáles fueron precisamente los criterios de selección de los soportes. En este artículo León, Barón y Giedelmann proponen que tal vez dicho criterio tuvo que ver con la resistencia a la meteorización de las rocas, o dicho en términos más sencillos, los ejecutores seleccionaron rocas que facilitaran la perdurabilidad de las pinturas. Este tipo de conclusiones supone implicaciones mayúsculas para las explicaciones sobre la función del arte rupestre, en la medida que comprueba, contrario a toda una decantada tradición teórica, que las intenciones de los ejecutores no se circunscribieron a la elaboración misma y que ellos tuvieron una clara intencionalidad en su preservación, o al menos en su uso posterior.

Paralelamente a las conclusiones de carácter académico, el artículo de León, Barón y Giedelmann introduce una problemática de creciente importancia en el país: la conservación del arte rupestre. Como cualquier otro objeto arqueológico, el arte rupestre es frágil. Casos como los de la famosa cueva de Altamira en España, a saber uno de los sitios en el mundo donde más se han estudiado, discutido e implementado medidas de conservación del arte rupestre, develan con claridad la poca capacidad humana para detener el deterioro natural del patrimonio arqueológico. En parte, la carencia de medidas de protección de los sitios con arte rupestre se debe a los pocos estudios técnicos, tanto del soporte como de las pinturas mismas. En suma, no se conoce lo que se quiere preservar. En este sentido, estudios en la dirección propuesta por León, Barón y Giedelmann son útiles en la medida que permiten trazar estrategias de protección con base en las condiciones propias del objeto que se pretende conservar.

En muchas ocasiones el deterioro natural del arte rupestre es exponencialmente potenciado por factores antrópicos. A diferencia de otros objetos arqueológicos ocultos bajo el suelo, la exposición del arte rupestre lo hace en especial susceptible a ser alterado por parte de los seres humanos. Podría presentarse una larga y dolorosa lista de formas de alteración humana al arte rupestre, la cual contrasta de manera considerable con las acciones que pueden ejecutarse para su preservación. Uno de los casos tristemente emblemáticos, en la medida que conjuga la falta de políticas de preservación o la formulación de políticas erróneas, con toda suerte de alteraciones a los conjuntos pictóricos, es el denominado “Parque de las Piedras de Tunja” en Facatativá (Cundinamarca)19. Y es justo en este parque donde se han ensayado algunas de las acciones encaminadas a la restauración de las malogradas pinturas rupestres. A propósito de este caso, María Paula Álvarez, sin duda la restauradora con mayor experiencia en la intervención del arte rupestre en Colombia, presenta el artículo “Reflexiones en torno a la conservación de las manifestaciones rupestres del Parque Arqueológico de Facatativá”. En dicha reflexión, María Paula expone los criterios que guiaron las intervenciones en algunas de las 65 rocas pintadas allí existentes y con ello abre la puerta a la discusión técnica sobre los criterios, procedimientos y protocolos que deberían seguirse en otros lugares. Es esta una muestra más de los desarrollos en el estudio del arte rupestre que son posibles gracias a la activa participación de especialistas provenientes de campos diferentes a las Ciencias Sociales.

A propósito del caso de “las piedras de Tunja”, persiste la necesidad de comprender los móviles que propician que la gente altere las pinturas rupestres, aun a pesar de su visibilidad. Al respecto se han esbozado explicaciones facilistas que enmarcan los grafitis en una nueva forma de significación, tan válida como las pinturas prehispánicas, u otras que despachan el asunto calificándolo de vandalismo. No obstante, en mi artículo “Arte rupestre como patrimonio: un objeto visible ‘invisibilizado’” trato de abandonar las cómodas explicaciones sobre el vandalismo del arte rupestre y mediante un estudio histórico y sociológico, busco entender por qué la gente raya el arte rupestre, incluso a pesar de que en apariencia lo está viendo. Las razones que expongo tienen sus raíces en la época misma de la conquista y se acentúan a través de ulteriores procesos socio-históricos enmarcados en las concepciones de los “objetos de indios”.

Otra de las razones por las cuales se ha incrementado la investigación sobre el arte rupestre en Colombia tiene que ver con el hecho de que se ha advertido la riqueza de concepciones y significados sobre estas manifestaciones presentes en las comunidades campesinas. Desde tiempos de Reichel-Dolmatoff, lo usual era que los antropó logos auscultaran, implícita o explícitamente, en los significados atribuidos por las comunidades indígenas con el fin de encontrar el significado primigenio. Una suerte de esencialismo homogeneizador permitía suponer que el estudio de los significados actuales, guardados en lo más profundo de las culturas ancestrales, podría coadyuvar al develamiento de las intencionalidades de los ejecutores20. Poco o nada podrían aportar las comunidades producidas por el mestizaje en la medida en que tales significados estarían filtrados por un proceso de hibridación que haría difícil deslindar lo primigenio de lo agregado. Una vez superada la esquizofrénica búsqueda del significado original, algunos investigadores comenzaron a develar la riqueza de los significados, que por supuesto podrían ser derivados de los procesos de hibridación. El texto “Memorias rupestres: prácticas culturales de la gente de montaña en los Andes” escrito por Laura López, es un ejemplo de ello. Esta investigación etnoarqueológica se convierte en una ventana que comienza a develar la complejidad de los significados que los campesinos atribuyen a diferentes sitios utilizados desde época prehispánica. Tal vez el hallazgo más interesante de esta investigación lo constituye el hecho de que para los campesinos andinos estos sitios son vivos, continúan haciendo parte activa de su praxis cotidiana e incluso son imprescindibles para su pervivencia (por ejemplo los lugares de nacimiento de agua). Gracias a su paciente indagación, López demuestra que detrás de la aparente desconexión entre lo campesino y lo indígena existe un rico universo de significados que permanece oculto pero que fundamenta el sentido de la vida de las comunidades andinas.

En tanto se construyen nuevas formas de comprensión del arte rupestre, existe aún un importante acervo documental, una riqueza inconmensurable, en las fuentes que aquí se podrían denominar “clásicas”. De una parte está la información que puede ser obtenida a través de las fuentes escritas a través de quinientos años. Una vez más, superada la intención de buscar el significado primigenio del arte rupestre, que lógicamente lo sitúa de forma exclusiva en la época prehispánica, algunos investigadores han comenzado a descubrir en ciertos paneles figuras que parecen pertenecer a épocas posteriores a la conquista y con ello se ha abierto un nuevo e interesante campo de estudio que combina el análisis iconográfico con la información histórica. En su artículo “Arte rupestre amazónico. Perros de guerra, caballos, vacunos y otros temas en el arte rupestre de la serranía de La Lindosa (río Guayabero – departamento del Guaviare – Colombia)”, Fernando Urbina aporta un excelente ejemplo de la búsqueda paciente de referencias escritas, sumado al hallazgo de figuras que solo alguien como él puede identificar gracias a unos ojos entrenados por años y años de observación paciente del arte rupestre. Como el nombre mismo del artículo indica, Urbina detectó dentro del complejo entramado figurativo del arte rupestre de La Lindosa figuras de animales que no corresponden a la época prehispánica. Este tipo de figuras, frecuentes en otros países de Suramérica21, en Colombia habían pasado desapercibidas. Más allá de la fascinación del hallazgo mismo, este tipo de manifestaciones muestra cómo la tradición de pintar no necesariamente desapareció como producto de la conquista y por ende abre otra veta para la investigación no solo del arte rupestre sino de la forma como se dio el mal llamado “encuentro de dos mundos”. Para el caso concreto, Urbina muestra todo un mosaico de impresiones y vivencias de seguro retratadas por los indígenas del Guaviare, algunas, es probable, producto del asombro (figuras de equinos), otras, producto del horror (figuras de perros).

Finaliza este libro con el capítulo: “Caranacoa: un mito contado en petroglifos”, a cargo de Manuel Romero Raffo. Con la publicación de su texto en 200322, Romero abrió una página fascinante a la investigación del arte rupestre en Colombia. Demostró que para algunos de los grupos indígenas que aún perviven en Colombia, las rocas con petroglifos continúan siendo un testimonio vivo de su historia. A lo largo de muchos años trabajando con los indígenas Curripaco (frontera colombo-venezolana), Romero ha tenido la oportunidad de colectar mitos y cantos, y de relacionar las narraciones allí presentes con las figuras que usualmente se hallan en los raudales. Tal como lo había venido advirtiendo Fernando Urbina años atrás23, Romero ratifica que en muchas ocasiones los mitos, o al menos parte de ellos, han sido contados en los petroglifos, y por ende estos últimos continúan siendo parte de las formas de transmisión de la historia tradicional. En este artículo, Manuel Romero presenta apenas una pequeñísima parte de la información que ha colectado, pero con ella muestra la riqueza no solo de las narraciones de los indígenas amazónicos sino también de sus formas de representación.

En suma, los artículos de este libro muestran la dinámica que ha tomado en los últimos años la investigación sobre el arte rupestre en Colombia. Pretende convertirse en una invitación para que nuevos investigadores encuentren aquí problemáticas a ser desarrolladas, ideas a ser contrastadas, nuevas ventanas a ser abiertas. Este libro tiene su origen en un seminario realizado en mayo de 2016 en el auditorio de la Agencia Cultural del Banco de la República, Tunja, gracias al asocio de esta entidad con la Maestría en Patrimonio Cultural de la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia —UPTC—. Lamentablemente no pudimos contar con los artículos derivados de todas las presentaciones, pero por fortuna se incluyeron textos de nuevos investigadores. Como editor quiero agradecer en primer lu- gar a los autores, quienes dedicaron tiempo a poner por escrito las reflexiones del seminario y editar sus artículos una y otra vez. En segundo lugar agradezco a la Agencia Cultural del Banco de la República, Tunja, por ser una aliada para la realización de diferentes eventos. Extiendo mi agradecimiento a dos evaluadores anónimos quienes, con su revisión, contribuyeron a mejorar la calidad de los artículos. Finalmente, agradezco el paciente trabajo de Jhon Moreno, estudiante de la Maestría en Patrimonio Cultural, quien colaboró en el poco emocionante trabajo de edición de textos.

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1 Eloy Linares, Arte rupestre en Sudamérica. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1999. Joan Schobinger, Arte prehistórico de América. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Artes-Jaca Books, 1997. Cornelis Dubelaar, A Study on South American and Antillean Petroglyphs. New Jersey: Royal Institute of Linguistics and Anthropology, 1984. John Greer, “Lowland South America”. Handbook of Rock Art Research, David S. Whitley (ed.). Walnut Creek: Altamira Press, 2001, pp. 665-706. Joan Schobinger y Matthias Strecker, “Andean South America”. Handbook of Rock…, ibid., pp. 707-759.

2 José Pérez de Barradas, El arte rupestre en Colombia. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Bernardino de Sahagún, 1941.

3 Theodor Koch-Grünberg, Südamerikanische Felszeichnungen. Berlín: Verlegt Bei Ernst Wasmuth A.G., 1907.

4 Gerardo Reichel-Dolmatoff, “Sensaciones ópticas inducidas por drogas alucinógenas y su relación con el arte aplicado entre algunos indios de Colombia”. Chamanes de la selva pluvial. Ensayos sobre los indios Tukano del noroeste amazónico. Londres: Themis Books, 1997 [1978], pp. 241-257. Gerardo Reichel-Dolmatoff, Shamanism and Art of the Eastern Tukanoan Indians. State University Groningen Institute of Religious Iconography (ed.), Iconography of Religions, 9 (1), Leiden: E. J. Brill, 1987. Gerardo Reichel-Dolmatoff, “Rock Paintings of the Vaupés: An Essay of Interpretation”. Folklore Americas, 27/2, 1967, pp. 107-13.

5 José Alcina Franch, Arte y antropología. Madrid: Alianza Editorial, 1982.

6 Pedro María Argüello, “Historia de la investigación del arte rupestre en Colombia”, Rupestreweb, web 2004,http://rupestreweb.info/colombia.html.

7 Ibíd. Luis Gonzalo Jaramillo y Augusto Oyuela-Caycedo, “Colombia: A Quantitative Analysis”. History of Latin American Archaeology, Augusto Oyuela-Caycedo (ed.), Aldershot: Avebury, 1995, pp. 49-68.

8 Armando Quijano, “Estudio matemático del diseño precolombino de la espiral en el arte rupestre del noroccidente del municipio de Pasto, Colombia”. Revista de la Academia Colombiana de Ciencias Exactas, 34/130, 2010: 53-70. Alejandro Navas y Erika Angulo, Los guanes y el arte rupestre xeriense. Bucaramanga: Fundación El Libro Total, 2010.pp. 49-68.

9 Diego Martínez, “Historia de los procesos de documentación de arte rupestre en Colombia”, Rupestreweb, web 2000, http://www.rupestreweb.info/martinez.html.

10 Michael A. Jochim, “Palaeolithic Cave Art in Ecological Perspective”. Hunter-Gatherer Economy in Prehistory: A European Perspective, G. N. Bailey (ed.). New York: Cambridge University Press, 1983, pp. 212-219.

11 Colin Renfrew y Ezra Zubrow (eds.), The Ancient Mind. Elements of Cognitive Archaeology. Cambridge: Cambridge University Press, 1994.

12 Christopher Tilley, The Materiality of Stone: Explorations in Landscape Phenomenology. Oxford, New York: Berg, 2004. Christopher Tilley, Material Culture and Text: The Art of Ambiguity. London: Routdledge, 1991, p. 192.

13 Luis Gonzalo Jaramillo y Augusto Oyuela-Caycedo, op. cit., pp. 49-68.

14 Carl Langebaek, “La arqueología después de la arqueología en Colombia”. Dos lecturas críticas. Arqueología en Colombia. Santafé de Bogotá: Fondo de Promoción de la Cultura, Banco Popular, 1996.

15 César Velandia, San Agustín: arte, estructura y arqueología. Bogotá: Banco Popular, 1994.

16 Bruce Trigger, A History of Archaeological Thought. 2a ed. Cambridge: Cambridge University Press, 2006.

17 Pedro Argüello, op. cit., 2004.

18 Wenceslao Cabrera, “Monumentos rupestres de Colombia”. Revista Colombiana de Antropología, 14, 1969: 81-167. Álvaro Botiva, “Arte rupestre en El Guayabero”. Informes Antropológicos, n.o 2, Bogotá: Instituto Colombiano de Antropología, 1986: 39-73. Catalina Bateman y Andrea Martínez, “Técnica de elaboración de las pictografías ubicadas en el área de curso del río Farfacá.“ Tesis de Grado. Bogotá: Universidad Externado, 2001.

19 Un compendio de los estudios realizados en dicho parque se encuentra en: Diego Martínez y Álvaro Botiva, “Compendio documental del Parque Arqueológico de Facatativá”, 2011.

20 Una revisión crítica de los usos de la analogía etnográfica se encuentra en: Pedro María Argüello, “Tendencias recientes en la investigación del arte rupestre en Suramérica. Una síntesis crítica”, Arqueología Suramericana, 4 (1), 2008: 53-75.

21 Roy Querejazu (ed.), Arte rupestre colonial y republicano de Bolivia y países vecinos, se- rie Contribuciones al estudio del arte rupestre sudamericano n.o 3. La Paz: Sociedad de Investigación del Arte Rupestre de Bolivia, 1992. Andrea Recalde y C. González Navarro, “Colonial Rock Art: A Reflection on Resistance and Cultural Change (16th and 17th Century-Córdoba, Argentina)”. Journal of Social Archaeology, 15/1, 2014: 45-66. Elizabeth Arkush, “Soldados históricos en un panel de arte rupestre, Puno, Perú: Los caudillos del siglo XIX y el comentario político andino”. Chungara, Revista de Antropología Chilena, 46/4, 2014: 585-605.

22 Manuel Romero, Malikai. El canto del malirri: Formas narrativas en un mito amazónico. Bogotá: Fundación Parature, CEREC, 2003.

23 Fernando Urbina, “Mitos y petroglifos del río Caquetá”, Boletín del Museo del Oro, 30, 1991: 3-41.

CAPÍTULO 1. AMPLIANDO EL ESPECTRO. MURALES RUPESTRES POLICROMOS EN LA SABANA DE BOGOTÁ

Diego Martínez Celis

Investigador Independiente

INTRODUCCIÓN

Las primeras referencias que se conocen sobre la presencia de pinturas rupestres indígenas en la sabana de Bogotá datan del siglo xvII. Cronistas como fray Pedro Simón consignaron sus propias observaciones (y las de los primeros conquistadores españoles) de figuras hechas en almagre que se encontraban inscritas en algunas piedras cerca de los pueblos de Bosa y Soacha1. Estas pinturas, y otras expresiones estéticas indígenas, se interpretaron en principio como pruebas de la incursión por el territorio de evangelizadores cristianos en tiempos anteriores a la invasión europea, manifiestas en representaciones de la santa cruz (ibíd.), de huellas de pie de antiguos apóstoles2 o en la figura del mismo dios civilizador Bochica3 (equiparado a un apóstol cristiano), que se encontraban grabadas o pintadas sobre las rocas y de las que los indígenas de los siglos xvI y xvII no se atribuían su autoría sino que remitían a sus antepasados míticos4.

Desde dichas tempranas referencias y a partir de observaciones y documentaciones hechas por diversos investigadores desde mediados del siglo XIX5 se ha venido configurando una caracterización que tiende a considerar que el arte rupestre de la sabana de Bogotá fue plasmado, en su mayoría, mediante la técnica de pintura y con baseen pigmentos de color rojo ocre —más que en naranjas, amarillos, blancos, negros u otros— (fig. 1).

Figura 1. Las transcripciones históricas de pinturas rupestres de la región solo documentan trazos en ocre rojo. Izquierda: “Piedra pintada de Saboyá, provincia de Vélez” (acuarela de José María Paz, ca. 1850), Archivo Biblioteca Nacional, Bogotá. Derecha: Pinturas rupestres de la Piedra de Chunubá, Bojacá, según Miguel Triana, 1924.

PREEMINENCIA DE OBSERVACIONES DE ROJO OCRE

El predominio de pinturas realizadas con pigmento rojo ocre en el arte rupestre de la sabana (y en general del altiplano cundiboyacense) ha sido advertido y reseñado ampliamente:

Fuimos a verlos [imágenes de santos, cerca al pueblo de Los Santos], y con efecto, en la concavidad formada por la rotura de un estrato de arenisca, junto a un arroyuelo, se notan varias figuras confusas que humedeciéndolas con agua resultan aclaradas. Examinadas de cerca se comprende su origen: la mano de algún ocioso trazó con almagre rayas imitando caracteres hebreos, y dos malos contornos de fraile; santos aparecidos que se quedaron en cierne y salieron hueros6.

[El plano N. E. de la “piedrapintada” de Saboyá] está cubierto de jeroglíficos pintados como a pincel con tinta morada indeleble que desde el principio penetró y llenó los poros de la roca7.

Solamente hay piedras pintadas con tinta roja en la altiplanicie del ramal oriental de los Andes que ocupaban los chibchas y que hoy forma la parte plana de los departamentos colombianos de Cundinamarca y Boyacá8.

Los pictógrafos están hechos con tintura seguramente del tipo del achiote y presentan una tonalidad rojiza como manchas de sangre arterial9.

[…] hoy reconocemos que la pintura pudo ser ejecutada con otra substancia y aun nos atrevemos a lanzar una opinión bastante atrevida sobre la observación de muchos pictógrafos en rojo: que pudieron ser pintados con sangre fresca arterial y venosa pues sus tonalidades corresponden exactamente con esos colores […] Quizá fuera la sangre de ciertas víctimas, no necesariamente humanas[…]10.

A propósito de los pigmentos, valdría la pena preguntarse sobre las causas de la utilización, casi exclusiva, del ocre rojo, en las culturas indígenas del altiplano. ¿Posee éste propiedades específicas o su empleo obedece a parámetros puramente estéticos o religiosos?11.

En Colombia la mayoría de las pictografías están pintadas con un pigmento rojo, preparado con base en óxidos de hierro o cinabrio natural12.

De esta manera se ha venido naturalizando que el rojo ocre es el color de pintura rupestre preeminente en la región y que la ocurrencia de otros colores resulta excepcional; por lo que su descripción, documentación o análisis no ha merecido mayor atención ni mención en la bibliografía existente hasta la fecha13.

MÁS ALLÁ DEL ROJO

Argüello y Martínez (2004), ofrecen un panorama general de la presencia de pinturas rupestres elaboradas con base en pigmentos blancos y negros, con la intención de ampliar el espectro y matizar ciertos supuestos y generalidades sobre el arte rupestre de la región. Con base en la identificación de dos sitios con arte rupestre en Sutatausa que presentan policromías (en rojo, negro y blanco) y la referencia a otros sitios similares o con presencia de pinturas en colores diferentes al rojo en el altiplano cundiboyacense (Sáchica, Sogamoso, Tibirita, Machetá y Facatativá), los autores proponen que “la profusión de pinturas rojas en la región, se puede explicar por la conservación diferencial de ellas respecto a otros pigmentos cuya adhesión no fue exitosa”14. Mediante la aplicación de la lógica tafonómica15, afirman que la permanencia de pinturas en rojo, en contraste con la probable desaparición de otros colores “es un factor que altera ostensiblemente la percepción que se tiene de la obra rupestre en el presente, ya que genera una imagen incompleta o diferente de la que seguramente se observaba en el momento de su ejecución.”16

AMPLIANDO EL ESPECTRO

Con base en lo anterior, se podría considerar que una gran cantidad de pinturas y murales rupestres, que hoy percibimos como monocro mías en rojo ocre (y sus variantes hacia el violáceo, naranja o amarillo), no son más que el remanente de lo que pudieron ser en realidad conjuntos de ricas policromías. Para aproximarse a esta hipótesis se presenta una compilación de recientes hallazgos de murales rupestres en la sabana de Bogotá, que revelan composiciones pictóricas en donde se combinan pinturas en rojo, amarillo, blanco o negro. Estos sitios se encuentran en los cerros que circundan la sabana y han sido reconocidos durante prospecciones realizadas por el autor en los últimos años17 (fig. 2).

Figura 2. Localización aproximada de sitios con arte rupestre (individuales o agrupaciones) en la Sabana de Bogotá, que presentan pigmentos en colores rojo ocre, amarillo, negro o blanco. Dibujo y localización: Diego Martínez Celis. Otras fuentes: Botiva, 2000. Mapa base: Google Maps, 2015.

Teniendo en cuenta que las pinturas elaboradas con pigmentos diferentes al rojo presentan una más baja adhesión al soporte pétreo y por lo tanto menor conservación y visibilidad, las muestras identificadas se analizaron visualmente a partir de fotografías digitales y la aplicación de resaltes de pigmentos por medio de los programas Photoshop (método de Mark y Billo)18 y en especial de DStretch-ImajeJ19, el cual “es un recurso muy habitual en el área de la teledetección con el fin de mejorar de forma sintética el color de una imagen, produciendo con frecuencia una imagen en lo que se conoce como falso color […] ha sido concebido para el estudio en el ámbito del arte rupestre con el fin de revelar posibles formas aparentemente no visibles en este tipo de yacimientos”20. Además, para algunos de estos murales se realizaron transcripciones mediante calcos digitales (en colores planos y reconociendo un mediano grado de incertidumbre) con el fin de recrear una aproximación a su condición original (fig. 3).

Figura 3. Aplicación de filtros de color desde los programas DStretch y Photoshop para lograr la separación y resalte de diferentes colores en un panel con pinturas rupestres. En este caso, un sitio con arte rupestre en Tenjo (Cundinamarca). Foto y proceso digital: Diego Martínez Celis.

TENJO: ROJO SOBRE AMARILLO

En la vereda Churuguaco del municipio de Tenjo (Cundinamarca) se encuentra un mural que presenta pinturas en rojo y amarillo. Puede advertirse que el primero se superpone al segundo, por lo que se reconocen dos momentos de ejecución, aunque aún no es posible determinar el tiempo que pudo transcurrir entre estos. Si bien en el sitio y a simple vista se identifican rastros de pintura amarilla (“antropomorfo” bajo una “mascara”), una vez se aplicó el resalte digital se lograron detectar otros sectores con trazos más o menos definidos, uno de los cuales esboza la forma de un “sol radiado” (que recuerda algunas piezas de orfebrería muisca de la región). La interacción entre ambos pigmentos permite advertir intencionalidad, pero se desconoce si se trató de un gesto complementario o por el contrario de una superposición a modo iconoclasta (fig. 4).

Figura 4. Fotografía sin retoque y reconstrucción aproximada de las pinturas roja y amarilla, a partir de calco digital. Mural rupestre en Tenjo. Foto y proceso digital: Diego Martínez Celis.

Figura 5. Fotografía sin retoque y reconstrucción aproximada de las pinturas en rojo y blanco, a partir de calco digital. Mural rupestre en Cucunubá. Foto y proceso digital: Diego Martínez Celis.

CUCUNUBÁ: BLANCO SOBRE ROJO

Este mural hace parte de un conjunto de sitios con arte rupestre localizado en la vereda Pueblo Viejo de Cucunubá (Cundinamarca). Su particularidad radica en que se advierte una solitaria figura “antropomorfa”, plasmada en pintura blanca, sobre un sector con gran profusión de trazos y manchones rojos. Se pueden identificar dos momentos de ejecución diferentes, lo cual indicaría que los trazos no interactúan compositivamente, es decir, que no hubo una intención inicial de incluir la figura blanca al momento de realizarse las rojas (fig. 5).

SUESCA: ROJO Y AMARILLO

Figura 6. Fotografía sin retoque y reconstrucción aproximada de los colores rojo y amarillo, a partir de calco digital. Mural rupestre en Suesca. Foto y proceso digital: Diego Martínez Celis.

Cerca al límite entre los municipios de Suesca y Nemocón (Cundinamarca) se encuentra un sitio con pinturas rupestres plasmadas con pinturas en rojo y amarillo. Los trazos rojos conforman rombos21, meandros y rectángulos, algunos de los motivos rupestres más recurrentes de la región. La particularidad de este mural radica en que es posible identificar aquí que los espacios “vacíos” que dejan estas formas aparecen rellenados con pigmento amarillo, sin superponerse sino más bien formando una interacción complementaria. Es decir, que parece advertirse la intencionalidad de su ejecutor por producir un efecto de policromía (fig. 6).

De esta manera se advierte, por primera vez para la región, que existen murales rupestres policromos cuya diferencia de pigmentos no parece corresponder a momentos de ejecución diferentes sino que habrían sido plasmados de manera simultánea desde la composición inicial. El reconocimiento de esta condición abre la posibilidad de considerar que cientos de murales iconográficamente similares (con predominio de rombos, meandros, zig-zags y otras figuras geométricas individuales) que pueden encontrarse en la región, y que en la actualidad reconocemos como monocromáticos (en rojo ocre), hayan sido policromos en su origen pero debido a efectos de conservación diferencial perdieron sus otros colores22.

Para apoyar esta tesis se puede advertir que la zona donde se encuentra este mural se corresponde con una “sombra de lluvia”, la cual forma un ecosistema con un microclima particular que constituye un enclave seco23 en el altiplano cundiboyacense, y que no ha presentado mayores cambios a través de miles de años, permitiendo incluso el endemismo de algunas especies: por ejemplo la Condalia Thomasiana o Gurrumay24. Es decir, la feliz coincidencia entre los factores medioambientales, –el clima seco y el bajo régimen de lluvias–, la constitución intrínseca de los materiales (soporte rocoso y pinturas posiblemente elaboradas a partir de minerales del entorno, rico en arcillas y ocres) y la baja densidad poblacional histórica de la zona (que minimiza los impactos antrópicos), habrían permitido la conservación de los colores amarillos, tan poco frecuentes en la región.

ZIPACÓN: ROJO Y NEGRO

Figura 7. Fotografía sin retoque y reconstrucción aproximada de las pinturas en rojo y negro, a partir de calco digital. Mural rupestre en Zipacón. Foto y proceso digital: Diego Martínez Celis.

En la vereda El Chuscal del municipio de Zipacón (Cundinamarca), cerca al antiguo lecho de una laguna hoy seca (La Chaguya), se concentran sitios con arte rupestre que presentan, en su mayoría, pintura rupestre en pigmentos rojos. A pesar de haber sido reseñadas y transcritas desde el siglo XIX25, ningún autor advirtió que en uno de los murales se conserva un sector con pintura roja y negra conformando un mismo motivo rupestre (fig. 7).

Al igual que en el caso de Suesca, en este mural se advierte la inten ción del ejecutor por componer, con al menos dos colores y de manera complementaria, una figura compleja. También en este caso se puede deducir que la diferencia de pigmentos no parece corresponder a distintos momentos de ejecución sino que se aplicaron de manera simultánea.

Para este caso en particular, se podría especular sobre la utilización de por lo menos un tercer color (¿amarillo o blanco?) que podría haberse aplicado en los espacios libres que se aprecian hoy entre los trazos rojos y negros, lo cual se sugiere a partir del resalte digital (filtro lds). Sin embargo, solo estudios más puntuales podrían corroborar o desmentir esta especulación.

CONCLUSIONES

Si bien la presencia de pinturas rupestres con pigmentos diferentes al rojo en la Sabana de Bogotá (y en el altiplano cundiboyacense en general) ha sido advertida de manera esporádica por varios investigadores durante el último siglo, esta “excepcionalidad” no les ha merecido mayores ni más concienzudos comentarios, documentaciones o análisis que los desarrollados para la ocurrencia de pigmentos rojo ocre o sus derivados.

Desde las observaciones de los conquistadores y cronistas de figuras hechas en “almagre”, pasando por las hipótesis que resaltan el valor simbólico del rojo26, hasta los análisis científicos que dan cuenta de la composición y técnica de elaboración de los pigmentos ocres27, la preeminencia del rojo en el arte rupestre de la región parece corresponder no solo a su advertida profusión sino también a un sesgado y subjetivo enfoque que ha venido condicionando la percepción de los investigadores. Para ejemplificar lo anterior, se podría citar el hecho de que solo hasta el año 2005, cuando se realizaron trabajos de restauración en el Parque Arqueológico Piedras de Tunja de Facatativá28, se advirtió la presencia de pintura con pigmento blanco, a pesar de que el sitio había sido documentado por muchos investigadores desde el siglo XIX29. Dicho “descubrimiento” fue posible gracias a que por esas fechas se evidenció la presencia de murales policromos en Sutatausa30, lo que indujo a los investigadores a refinar la observación, y sobre todo a “abrir el espectro” al momento de abordar la documentación e intervención de este sitio. Con base en lo anterior se podría corroborar que, en el ejercicio de reconocimiento y documentación de sitios con arte rupestre, la percepción visual no recae solo en el ojo, pues esta, lejos de ser objetiva, se condiciona a su vez por el conocimiento que a priori construye el investigador de lo que esperaría, o querría, encontrar.

“Ampliar el espectro” en el estudio del arte rupestre implica preconcebir nuevas posibilidades de ocurrencia de fenómenos que puedan ser corroborados empíricamente en los sitios y ser traducidos en documentaciones que registren una mayor cantidad de eventos susceptibles de dar cuenta de la complejidad formal de cada mural. Esto se hace evidente, por ejemplo, al trabajar en laboratorio las fotografías digitales de sectores que en campo no mostraban mayores evidencias de pigmentos pero que, tras la aplicación de los programas especializados, “hacen visible lo invisible”.

La advertencia de murales policromos permite replantear algunas generalizaciones que se han venido haciendo para el arte rupestre de la región, como la de la preeminencia del uso de pintura en rojo ocre, lo cual no correspondería necesariamente con las condicionantes tecnológicas o la intencionalidad cultural bajo las cuales se produjo, sino que sería más bien el resultado de la conservación diferencial y la baja adhesión de los pigmentos de otros colores de acuerdo con Argüello y Martínez31; es decir, debido a un efecto que se puede explicar a través de la lógica tafonómica32, que nos induce a reconocer que el arte rupestre que vemos hoy dista mucho del que realizaron sus artífices, pues solo sería una fracción, un remanente de lo que quedó tras siglos de degradación producida por múltiples factores de alteración.

Figura 8. Recreación comparada de indígena pintando un mural rupestre en Zipacón. A manera de hipótesis, se plantea que los murales rupestres que hoy percibimos como monocromías en ocres (izq.), en realidad hayan sido ricas policromías (der.) en su momento de ejecución. El influjo de factores ambientales durante siglos habría degradado y hecho desaparecer casi completamente los vestigios de pinturas de otros colores (amarillo, negro, blanco, etcétera). Dibujo: Diego Martínez Celis.

Los hallazgos de policromías rupestres en lugares tan distanciados como Facatativá, Zipacón, Tenjo, Guatavita, Suesca, Sutatausa, Cucunubá, Machetá o Tibirita (véase fig. 2), mostrarían un nuevo e insospechado panorama de amplia distribución de remanentes de una variante poco advertida de la técnica pictórica del arte rupestre del altiplano cundiboyacense, que más que excepcional pudo ser la constante en su ejecución original (figs. 8, 9 y 10).

Figura 9. Otros vestigios del pasado prehispánico en Colombia, realizados en piedra pero conservados en condiciones de aislamiento a la intemperie, presentan evidencias de haber estado profusamente pintados con colores diversos (rojo, negro, amarillo, blanco, naranja, etcétera). A la izquierda, interior de un hipogeo (tumba subterránea labrada en la roca viva) de Tierradentro, Cauca; a la derecha, lajas “decoradas” que acompañan un sarcófago en una tumba de San Agustín, Huila. Fotos: “inyucho” bajo licencia CC 2.0. Wikimedia Commons y Diego Martínez Célis.

Figura 10. Curva de degradación hipotética de los diversos pigmentos utilizados en las pinturas rupestres de la sabana de Bogotá y “espectro cromático visible” en el presente. Se propone que la diferencia en la proporción advertida entre las pinturas rojo ocre y las de otros colores (naranja, amarillo, negro o blanco), se debe a la conservación diferencial entre estos debido a condiciones intrínsecas de sus materiales constitutivos y no necesariamente a condicionantes tecnológicas o motivaciones culturales de sus artífices. De esta manera, el “espectro cromático visible” de antiguas policromías se restringe hoy día en gran medida al rojo ocre, en principio por mayor conservación y visibilidad frente a otros colores, seguido de la percepción condicionada del observador contemporáneo, que no espera encontrarlos, y por lo tanto no los ve ni los registra en sus documentacio- nes. La trayectoria de las curvas indicaría que en el presente aún subsiste una pequeña muestra de policromías que podrían registrarse, pero en el futuro será cada vez menos posible; mientras que los rojos se mantendrán con cierta estabilidad, aunque también desaparecerían. Gráfico: Diego Martínez Celis.

Se espera que lo aquí planteado incite a realizar nuevas revisiones a los sitios ya reconocidos y a profundizar en estudios que se basen en la identificación y análisis de los pigmentos que constituyen las pinturas rupestres, pues ante la imposibilidad de comprender su significado, sentido o función, algunas de las preguntas capitales del “enigma rupestre” (quién, cuándo o cómo se elaboró) podrían vislumbrar respuestas a partir del estudio detallado de sus componentes materiales y las deducciones que de estos se puedan derivar (por ejemplo, mediante la inferencia de cadenas operativas de producción de las pinturas, de los instrumentos para realizarlas o de los motivos plasmados33.

Vale lo anterior además para hacer un llamado a las entidades encargadas de los sitios, y a los especialistas, para evitar al máximo cualquier intervención sobre los murales rupestres, incluidas aquellas que buscan “rescatarlas” mediante, por ejemplo, la eliminación de grafitis contemporáneos o la remoción mecánica o química de materiales agregados en su superficie (minerales o microflora), pues si no se advierten las sutiles evidencias de pinturas de colores de más baja adhesión que las de rojo ocre (no perceptibles a simple vista), estas pueden desaparecer tras el paso de chorros de agua a presión, cepillos, borradores de nata, hisopos con disolventes u otros procedimientos que suelen llevar a cabo los profesionales en restauración que intervienen el arte rupestre en Colombia34.

El estudio y gestión contemporánea del arte rupestre aboga por su abordaje integral con el entorno, con base en que los denominados Sitios con Arte Rupestre (sar)35 deben incorporar la complejidad de fenómenos que en estos interactúan. Por ejemplo, entre los aspectos a tener en cuenta en la investigación, valoración y manejo de los sitios presentados (y otros nuevos que puedan denunciarse), estaría el de indagar por las causas de la conservación de las pinturas de colores menos resistentes y su relación con el medioambiente. Casos como el de Suesca, donde el ecosistemarelicto ha permitido la supervivien- cia de especies vegetales endémicas, podrían indicar la importancia del mantenimiento del entorno en la preservación de los sitios con arte rupestre que, como sistemas vivos, parecen también reaccionar a los cambios, cada vez más significativos, propiciados por factores de reciente y creciente incidencia (deforestación, calentamiento global, polución, lluvia ácida, etcétera).

De esta manera se justifica y se hace urgente incentivar el respeto por el entorno y por la “pátina de la historia”36 que se ha depositado sobre sus superficies y que, como el contexto y la estratigrafía en arqueología, representan unos de los recursos (sutiles, muy vulnerables y cada vez más escasos) con que podríamos contar para refinar y acrecentar nuestro conocimiento de estas manifestaciones del pasado.

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1 “Después que entré en estas tierras me ha solicitado el deseo de saber si en algún tiempo entró en ellas por algún camino la luz del Evangelio, y se ha alentado esto en ocasiones que he visto cosas que me parecen centellas de eso, como son: que estos indios esperan el juicio universal, por tradición de sus mayores, diciendo que los muertos han de resucitar […]. También hallamos […] que ponían cruces sobre los sepulcros de los que habían muerto picados de víboras u otras culebras o serpientes […]. Hállase también esta misma figura de la Santa Cruz, bien hecha y formada con un almagre tan fuerte que la antigüedad ni las aguas lo han podido borrar en algunas peñas altas, que las hallaron hechas cuando entraron los españoles, de que yo he visto algunas cerca del pueblo de Bosa y Soacha.” Pedro Simón, Noticias historiales de las conquistas de Tierra Firme en las Indias occidentales. 103-109 (7 t.). Bogotá: Biblioteca Banco Popular, 1981, [ca.1625], t. 3, 373.

2 “Y sea el sentimiento común de naturales y extranjeros de que el vestigio que se halla estampado en una piedra de la provincia de Ubaque fue señal del pie del Apóstol que dejó prueba de su predicación y tránsito por aquellas partes, como por las de Quito donde se halla otra de la misma forma.” Lucas Fernández de Piedrahita, Noticia historial de las Conquistas del Nuevo Reino de Granada. Revista Ximénez de Quesada (2 vols.). Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1966 / 1973 [1688], p. 63. “En el cerro de Itoco de los muzos se halla una loza y en ella impresas huellas de pie humano. En la de Guane en los indios de Tocaregua esta una loza de dos varas y media de alto y dos de ancho, algo encajada en la tierra en que están tres figuras de hombres de medio relieve con un mismo género de vestidos como indios o apóstoles.” Alonso Zamora, Historia de las Provincias de San Antonio del Nuevo Reino de Granada. Biblioteca Popular de la Cultura Colombiana, v. 4. Bogotá: Ministerio de Educación, 1945 [1701], p. 273.

3 “Una tradición certísima que tiene todos los de este reino de haber venido a él [...] un hombre no conocido de nadie [Bochica] hasta llegar a la provincia de Guane donde hay mucha noticia de él, aun dicen hubo allí indios tan curiosos que lo retrataron, aunque muy a lo tosco en una piedras que hoy se ven y unas figuras de unos cálices dentro de las cuevas donde se recogía a las márgenes del gran río Sogamoso.” Pedro Simón, op. cit.

4 “[como a dos leguas o menos de la ciudad de Vélez] está un río, y en él una peña que hace frente, tajada, llana y lisa, y en ella, esculpida y labrada una cruz, y yo la he visto; y queriendo el dicho general [Jiménez de Quesada] saber este secreto de ella, mara- villándose mucho de hallarla, le fue hecha relación por indios muy viejos que de ellos más que otros tenían noticia de sus padres y antepasados que debía venir de más de mil quinientos años conforme a la cuenta que daban por lunas, como si dijésemos meses.” Vargas Machuca [1612] en José Pérez de Barradas, Los muiscas antes de la conquista. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas (2 vols.), Instituto Bernardino de Sahagún, 1951. t. II, p. 326.

5 Manuel Ancízar, Peregrinación de Alpha. Biblioteca Banco Popular. Bogotá: Banco Popular, 1984 [1853]. Miguel Triana, La civilización chibcha. Bogotá: Banco Popular, 1984 [1922]. Luis Ghisletti, Los Mwiscas. Una gran civilización precolombina (2 t.). Biblioteca de autores colombianos. Bogotá: Ministerio de Educación Nacional, 1954. Eliécer Silva Celis, Arqueología y prehistoria de Colombia. Tunja: Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia, 1968. Wenceslao Cabrera Ortiz, “Pictógrafos y Petroglifos”. Boletín de Arqueología, 1946: 231-253. Wenceslao Cabrera Ortiz, “Monumentos rupes- tres de Colombia. Cuaderno primero. Generalidades, algunos conjuntos pictóricos de Cundinamarca.” Revista Colombiana de Antropología, 14, 1969: 81-167. José Virgilio Becerra, Arte precolombino, pinturas rupestres. Bogotá: Fundación de Investigaciones Arqueológicas Nacionales, cesco, 1990. Álvaro Botiva Contreras, Arte Rupestre en Cundinamarca. Bogotá: ICANH, Gobernación de Cundinamarca, Fondo Mixto para la Cultura y las Artes de Cundinamarca, 2000.

6 Manuel Ancízar, op. cit., 115.

7 Ibíd., t. I, p. 83.

8 Miguel Triana, op. cit., p. 206.

9 Wenceslao Cabrera Ortiz, “Pictógrafos…”, op. cit.: 231-253.

10 Wenceslao Cabrera Ortiz, “Monumentos…”, op. cit.: 81-167.

11 José Virgilio Becerra, op. cit., p. 85.

12 Álvaro Botiva Contreras, op. cit., p. 11.

13 Vale reconocer que autores como Guisletti (1954), Silva Celis (1968), Botiva (2000), Argüello y Martínez (2004) o Álvarez y Martínez (2005), identificaron y documen- taron pinturas rupestres en colores diferentes al rojo, en sitios como Tasco (negro), Sogamoso (blanco), Sáchica (blanco y negro), Machetá (blanco), Tibirita (blanco), Guatavita (negro) o Facatativá (blanco).

14 Pedro María Argüello y Diego Martínez Celis, “Procesos tafonómicos en el arte ru- pestre: un caso de conservación diferencial de pinturas en el altiplano cundiboyacense, Colombia”. Rupestreweb, web 2004: http://www.rupestreweb.info/sutatausa.html.

15 Robert Bednarik, “A taphonomy of paleoart”, Antiquity, 68, 68-74. 1994.

16 Pedro María Argüello García y Diego Martínez Celis, op. cit. .

17 No se incluyen los casos de Sutatausa presentados en el artículo referido de Argüello y Martínez (2004). El sitio de Tenjo fue reseñado anteriormente por Botiva (2000); los demás son inéditos.

18 Robert Mark y Evelyn Billo, “Aplicación del Mejoramiento Digital de Imágenes en la documentación de arte rupestre”. Documentación y registro del arte rupestre. Contribuciones al estudio del arte rupestre sudamericano, n.o 6, M. Strecker y F. Taboada (eds.). La Paz: sIarb, 2002, pp. 142-153.

19 Desarrollado por Jon Harman especialmente para aplicar en la documentación de arte rupestre. Véase más en: http://www.dstretch.com/

20 José Pereira, “DStretch, mejora de imagen para arte rupestre”, web 2012: http://www.jperei- ra.net/software-revisiones-y-consejos/dstrech-mejora-de-imagen-para-arte-ruestre.

21 El rombo ha sido quizás la figura más advertida y analizada en el estudio del arte ru- pestre del altiplano cundiboyacense (p. ej. Triana, 1922; Uribe y Borda, 1938; Guisletti, 1954; Núñez Jiménez, 1959).

22 Véase al respecto Pedro María Argüello y Diego Martínez Celis, op. cit. .

23 Según Hernández-Camacho y Sánchez (1992) y Van der Hammen (1992), los enclaves secos “corresponden a formaciones xerofíticas y subxerofíticas que durante periodos áridos del Pleistoceno ocuparon mayor extensión y actualmente pueden considerarse refugios secos del presente. Su flora presenta un número apreciable de endemismos y posee ciertas especies afines o idénticas con las comunidades análogas de Ecuador, Perú y Bolivia” (Cortés Sánchez et al., 2007).

24 José Luis Fernández Alonso, “Nueva especie de Condalia Cav. (Rhamnaceae) y notas sobre los géneros de la familia en la flora de Colombia”, Caldasia, 19 (1-2), 1997: 101-108.

25 Carolina Vanegas, “La imagen arqueológica en la construcción de la imagen de la nación en Colombia. El álbum Antigüedades neogranadinas de Liborio Zerda”. Revista Antípoda, 12, 2011:34-48. Miguel Triana, El jeroglífico chibcha. Bogotá: Banco Popular, 1970 [1924], plancha lvI. Wenceslao Cabrera Ortiz, “Monumentos…”, op. cit.: 81-167. Gonzalo Correal y María Pinto, Investigación arqueológica en el municipio de Zipacón, Cundinamarca. Bogotá: Fundación de Investigaciones Arqueológicas Nacionales Banco de la República, 1983, p. 53.

26 José Virgilio Becerra, op. cit., 85.

27 Andrea Martínez Moreno y Catalina Bateman Vargas, “Técnica de elaboración de las pictografías ubicadas en el área de curso del río Farfacá, Tunja (Colombia)”, Rupestreweb, web 2004: http://rupestreweb.info/farfaca.html.

28 María Paula Álvarez y Diego Martínez Celis. “Procesos de documentación y conservación en los conjuntos pictográficos 20A y 20B (16, 19 y 20) Parque Arqueológico de Facatativá (Cundinamarca).” Bogotá: Instituto Colombiano de Antropología e Historia, 2005.

29 Carolina Vanegas, op. cit. Miguel Triana, op. cit., planchas xIII -xvI. Antonio Núñez Jiménez, Facatativá, santuario de la rana. La Habana: Universidad Central de las Villas, 1959.Wenceslao Cabrera Ortiz, “Monumentos…” op. cit.: 81-167. Roberto Lleras y Arturo Vargas, Las piedras pintadas de Facatativá, estudio de dos zonas, ms., 1973. Julián Baracaldo, “Hacedores de pictografías: Algunas reflexiones en torno al arte rupestre en el cercado de Facatativá al occidente de la Sabana de Bogotá”. Revista Inversa, 1 (2), 2006: 108-142.

30 Pedro María Argüello y Diego Martínez Celis, op. cit.

31 Ibíd.

32 Robert Bednarik, op. cit..

33 Danae Fiore, “Comentario al artículo ‘Técnica de elaboración de las pictografías ubicadas en el área de curso del río Farfacá, Tunja (Colombia)’, Rupestreweb, web 2004: http://www.rupestreweb.info/farfaca.html#fiore.

34 Pedro María Argüello, “Restauración y educación en el arte rupestre. Notas sobre un caso colombiano (Parque Arqueológico de Facatativá)”. Comentado por María Paula Álvarez, Rupestreweb, web 2006: http://rupestreweb.info/facaresta.html.

35 Diego Martínez Celis, Lineamientos para la gestión patrimonial de sitios con arte rupestre en Colombia como insumo para su apropiación social. Bogotá: Ministerio de Cultura, 2015.

36 “La ‘pátina de la historia’ visible en la estructura de un sitio de arte rupestre es evidencia importante y forma parte integral de esa estructura. Esta incluye marcas o cambios naturales o artificiales. Estructura (Fabric): Son todos los aspectos físicos de un sitio de arte rupestre, incluyendo depósitos acrecentados, rastros de posteriores acciones humanas, modificaciones, incluso en algunos casos rastros de vandalismo, líquenes, y otros.” (Ifrao, Código de Ética, 2000).

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