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El Códice mendocino: nuevas perspectivas

Autores: Jorge Gómez Tejada1, Davide Domenici2, Chiara Grazia3, David Buti4, Laura Cartechini5, Francesca Rosi5, Francesca Gabrieli5, Virginia María Lladó-Buisán6, Aldo Romani3, Antonio Sgamellotti7, Constanza Miliani8, B. C. Barker-Benfield6, Diana Magaloni9, Mary Ellen Miller10, Claudia Brittenham11, Frances F. Berdan12, Barbara E. Mundy13, Daniela Bleichmar14, Todd P. Olson15, Carmen Fernández-Salvador1, Joanne Harwood16, Lucien Sun11

1Universidad San Francisco de Quito USFQ, Quito, Ecuador; 2Dipartimento di Storia Culture Civiltà, Università di Bologna, Italia; 3Centro di Eccellenza SMAArt (Scientific Methodologies applied to Archaeology and Art), Dipartimento di Chimica, Biologia e Biotecnologie, Università di Perugia, Italia; 4CNR-ISPC (Istituto di Scienze del Patrimonio Culturale), Florencia, Italia; 5CNR–SCITEC (Istituto di Scienze e Tecnologie Chimiche "Giulio Natta"), Perugia, Italia; 6Head of Conservation & Collection Care, The Bodleian Libraries, University of Oxford, EE. UU.; 7Accademia dei Lincei, Roma, Italia; 8CNR-ISPC (Istituto di Scienze del Patrimonio Culturale), Nápoles, Italia; 9Los Angeles County Museum of Art/Universidad Nacional Autónoma de México; 10Getty Research Institute, EE. UU.; 11Universidad de Chicago, Illinois, EE. UU.; 12Universidad de California, San Bernardino, EE. UU.; 12Tulane University, Nueva Orleans, EE. UU; 14University of Southern California, Los Ángeles, EE. UU.; 15University of California, Berkeley, EE. UU.; 16Investigadora independiente

Esta obra es publicada luego de un proceso de revisión por pares ciegos (peer-reviewed).

Editor del libro: Jorge Gómez Tejada

Producción editorial: Andrea Naranjo

Diseño y diagramación: Ricardo Vásquez

Diseño de cubierta: Ricardo Vásquez

Corrección profesional: Lucas Andino

Traducción al español: Valentina Bravo y Alejandro Cathey

© Jorge Gómez Tejada, Davide Domenici, Chiara Grazia, David Buti, Laura Cartechini, Francesca Rosi, Francesca Gabrieli, Virginia María Lladó-Buisán, Aldo Romani, Antonio Sgamellotti, Constanza Miliani, B. C. Barker-Benfield, Diana Magaloni, Mary Ellen Miller, Claudia Brittenham, Frances F. Berdan, Barbara E. Mundy, Daniela Bleichmar, Todd P. Olson, Carmen Fernández-Salvador, Joanne Harwood, Lucien Sun, 2021

© Universidad San Francisco de Quito USFQ, 2021

© Richard Ovenden, del Prefacio, 2021

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ISBN: 978-9978-68-192-3

Primera edición en formato digital: diciembre, 2021

Catalogación en la fuente Biblioteca de la Universidad San Francisco de Quito USFQ.

Se sugiere citar esta obra de la siguiente forma:

Gómez Tejada, J. (Ed.) (2021). Códice mendocino: nuevas perspectivas. USFQ PRESS y Bilbioteca Bodleiana.

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Prefacio

Desde el momento de su creación, el Códice mendocino ha sido un documento de gran importancia internacional, así lo demuestran sus primeras travesías. El papel europeo con el cual fue creado debió haber cruzado el Atlántico de ida y de vuelta en rápida sucesión durante los primeros años de la década de 1540. En el último folio, el texto del comentador español dice que, una vez terminado, el manuscrito permaneció en México durante menos de diez días antes de que la flota que lo transportaría a Europa zarpara. Después de un periodo en la Francia renacentista, llegó a Oxford, donde ha sido mantenido a salvo durante más de 350 años en la Biblioteca Bodleiana.

El Códice mendocino encarna una tragedia abrumadora: la caída de una civilización. Sin embargo, también cristaliza y en cierta forma celebra la cultura en derrumbe a través del registro y la interpretación no solo de su historia, geografía (por medio de declaraciones de impuestos) y vida cotidiana, sino también de su arte, lenguaje y escritura pictórica. Todo esto está cifrado en una lengua europea, como si fuese a permitir una mayor comprensión.

Aun antes de ser obsequiado a la Biblioteca Bodleiana por los albaceas de John Selden alrededor de 1659, el contenido intelectual del manuscrito estaba disponible para ser estudiado a través de una serie de xilografías, impresas en el tercer volumen de Purchas his Pilgrimes (1625). El Códice mendocino tuvo el honor, en 1831, de ser el primer manuscrito reproducido totalmente en color, en el primer volumen de Antiquities of Mexico, un facsímil litográfico producido por Lord Kingsborough. Esta publicación, al igual que la de sucesivos facsímiles fotográficos del siglo XX, resultó ser muy costosa como para gozar de una circulación más amplia. Por otro lado, en el transcurso de los últimos años, la tecnología digital ha permitido reproducir sus páginas en línea, además de posibilitar estudios más precisos de los colores empleados a través de análisis instrumental no destructivo y fotografía multiespectral.

Consecuentemente, es con el mayor de los placeres que celebro este nuevo facsímil a color del Códice mendocino, publicado en Ecuador y con contribuciones de académicos de América Latina, Estados Unidos y Europa. Esto va de la mano con el objetivo de las bibliotecas Bodleianas de la Universidad de Oxford: hacer disponible el manuscrito en todos sus aspectos para cultivar su estudio alrededor del mundo.

Richard Ovenden

Bibliotecario de la Bodleiana

Contenidos

PREFACIO

CAPÍTULO 1

La historia del Códice mendocino

Jorge Gómez Tejada

CAPÍTULO 2

Los materiales pictóricos del Códice mendocino

Davide Domenici, Chiara Grazia, David Buti, Laura Cartechini, Francesca Rosi, Francesca Gabrieli, Virginia M. Lladó-Buisán, Aldo Romani, Antonio Sgamellotti, Costanza Miliani

CAPÍTULO 3

Informe de reparaciones de 1985-86, marcas de agua y compaginación del Códice mendocino (Oxford, Biblioteca Bodleiana,

B. C. Barker-Benfield

CAPÍTULO 4

El concepto de estilo para los pintores nahuas de la Nueva España

Diana Magaloni

CAPÍTULO 5

Los creadores del Códice mendocino

Jorge Gómez Tejada

CAPÍTULO 6

La blanqueza de sus ropas

Mary Ellen Miller

CAPÍTULO 7

La representación de la tributación en el Códice mendocino

Claudia Brittenham

CAPÍTULO 8

Escritura glífica azteca en el Códice mendocino y otros manuscritos pictóricos: algunas reflexiones nuevas

Frances F. Berdan

CAPÍTULO 9

El Códice mendocino y la ciudad de México-Tenochtitlan

Barbara E. Mundy

CAPÍTULO 10

La imagen legible: pintura en traducción

Daniela Bleichmar

CAPÍTULO 11

Abducción: la recepción y reproducción del Códice mendocino en Francia e Inglaterra (1553-1696)

Todd P. Olson

CAPÍTULO 12

Aprendiendo a observar: imágenes, oratoria sagrada y memoria en Conzederaciones de Guamán Poma de Ayala

Carmen Fernández-Salvador

CAPÍTULO 13

La antigua regla para la vida en el Códice mendocino: la parte 3 como un tonalamatl transformado

Joanne Harwood

CAPÍTULO 14

Ordenando las conquistas: Sección I del Códice mendocino

Lucien Sun

ÍNDICE DE TABLAS Y GRÁFICOS

ÍNDICE DE FIGURAS

NUEVAS PERSPECTIVAS

CAPÍTULO 1

La historia del Códice mendocino

Jorge Gómez Tejada

Universidad San Francisco de Quito USFQ

El Códice mendocino, como se lo conoce desde finales del siglo XVIII, cuando Francisco Clavijero lo relacionara por primera vez con don Antonio de Mendoza —primer virrey de Nueva España— es uno de los ejemplos más hermosos del tlacuilolli, el arte de pintar y escribir del mundo nahua. Fabricado en algún momento entre 1542 y 1552, el Mendocino es también uno de los proyectos colaborativos entre artistas nahuas e intérpretes hispanos mejor conocidos de la primera mitad del siglo XVI.1 La narrativa que surge en el Mendocino, a partir de la convergencia de la pintura-escritura nahua con la escritura alfabética española, configura una historia tripartita del mundo mexica, desde la fundación de la ciudad de Tenochtitlan, en 1325, hasta la muerte de su último tlatoani soberano, Motecuhzoma Xocoyotzin en 1521.

La primera sección del manuscrito (folios 1r a 18r) representa de forma concisa el crecimiento del Estado mexica y —como lo muestra Barbara E. Mundy en este volumen— la constitución del altepetl de Tenochtitlan como sujeto de la narrativa misma, a partir un doble eje compuesto de conquistas militares y breves biografías de los señores de Tenochtitlan. La segunda sección del manuscrito (folios 18v a 56r) articula la relación entre la capital mexica y sus vasallos por medio de la representación del proceso de extracción de impuestos.2 Las decisiones que los artistas toman en la presentación u omisión de los objetos de este intercambio impositivo enfatizan tanto el valor asignado a artículos terminados sobre productos brutos —resaltando una estructura social basada en la división y especialización del trabajo— como la performatividad de este tipo de documentos.3 En la tercera sección del manuscrito (folios 56v a 71v), los artistas que crearon el Mendocino presentan a los habitantes de este Estado, por medio de composiciones pictóricas sin precedentes, que hacen eco de la retórica de belleza y orden de las primeras dos secciones del manuscrito y ponen rostros a los eventos y relaciones sociales, objeto de estas.

En conjunto, las pinturas y textos de las tres secciones evocan tanto nociones tradicionales mesoamericanas del orden social como aquellas que importadas de España constituyeron puntos de convergencia y tensión entre ambas sociedades. La cuadrícula mesoamericana funge como principio ordenador del manuscrito y converge con aquella importada por los primeros urbanistas novohispanos en páginas de pensadores como Leon Battista Alberti. Al mismo tiempo, las leyes dadas por los señores de México a lo largo de la primera sección del Mendocino se reflejan en las nociones de civilidad que encarna el concepto español de policía, a partir del cual se mediría y se debatiría la naturaleza de las sociedades del Nuevo Mundo a lo largo del siglo XVI. La representación del espacio, tradicionalmente bidimensional en los manuscritos mexicanos, se contrapone al de la perspectiva de un solo punto importada de Europa por frailes cosmopolitas, la cual expande las posibilidades de representación del mundo material tanto para el artista nahua como para el espectador europeo. Todos estos temas son abordados en los capítulos subsiguientes.

A lo largo de su historia, el Códice mendocino se ha presentado como un objeto de forma e identidad en constante cambio, en parte por la naturaleza misma del objeto —un manuscrito de 71 folios cuya totalidad es imposible de comprender de manera inmediata— y en parte, por la manera en que cada estudio lo ha analizado, respondiendo a distintas preguntas originadas en contextos históricos diferentes. Así lo sugiere el reciente trabajo de Daniela Bleichmar, quien en su estudio sobre la circulación y transmisión del Mendocino ha observado que la ontología del manuscrito se manifiesta inestable a lo largo del tiempo y es recreada por cada nuevo estudio e interpretación, pese a que el objeto mismo se ha mantenido estático en Oxford (2020, 199). Asimismo, en este volumen Todd P. Olson aborda el Mendocino a través de su recepción e interpretación en la obra de Melchisédech Thévenot, identificando un proceso gradual de secuestro y disolución de los contenidos del manuscrito hasta que estos se hacen prácticamente irreconocibles dentro el universo del conocimiento enciclopédico que tomó forma a lo largo del siglo XVII. El trabajo de estos historiadores del arte ve al Mendocino más allá del documento histórico o la fuente primaria y funciona como un segue lógico al de aquellos de estudiosos como H. B. Nicholson, Silvio Zavala o James Cooper Clark, quienes respondiendo a las prioridades históricas del momento, buscaron otorgar al manuscrito una identidad lo más apegada a lo que la realidad de la investigación documental les permitiera.

Con base a hallazgos tempranos y recientes sobre la materialidad, contexto histórico y circulación del manuscrito, además de sus contenidos, prioridades y recepción, este volumen busca contribuir al agregado de identidades que historiadores han creado para el Mendocino; por medio de algo tan sencillo, como cambiar el ritmo y énfasis de los distintos episodios de la historia de la reproducción y circulación del manuscrito, o establecer rangos de fechas para la creación del manuscrito, a partir del doble eje que ofrece el análisis histórico y el estudio de la materialidad del códice. Este agregado, parafraseando una de las ideas de Daniela Bleichmar, aporta en la construcción de la ontología fluida del Mendocino. Esta decisión resalta invariablemente elementos que, independientemente de su importancia para la historia del manuscrito, habrían sido relegados a la periferia de estudios anteriores.

Tal es el caso de las contrastantes hipótesis para la llegada del Mendocino a manos de su primer dueño conocido, el geógrafo francés André Thevet, o el momento en el siglo XVIII en el que Clavijero “inventa” el Códice mendocino a partir de una fuente ampliamente conocida, pero anónima. La primera de estas ha sido subsidiaria a una historia enfocada en demostrar la conexión entre el primer virrey de Nueva España y el manuscrito a partir del mencionado momento de invención de Clavijero en el siglo XVIII. De esta forma, la manera en que llegó el Mendocino a Francia se dio por sentada, a partir de un relato que, como veremos, carece de sustento en sus afirmaciones en el mejor de los casos y da información falsa en el peor de ellos. En este ensayo se plantea la posibilidad de una ruta alternativa que abre el manuscrito a un contexto europeo inicial mucho más amplio que el del encargo virreinal; al mismo tiempo que se reconoce que, dada la realidad de la evidencia documental disponible hasta ahora, es imposible verificar la trayectoria inicial del manuscrito con total certeza. Asimismo, se sugiere que la decisión que tomó Clavijero obedeció más a la agenda de su obra literaria en el contexto de un momento proto-nacionalista mexicano que a la existencia de evidencia que atara el manuscrito al virrey.

La trayectoria del Códice mendocino reexaminada

Cuenta la historia que este manuscrito fue creado por encargo del primer virrey de Nueva España, don Antonio de Mendoza (r. 1535-1550), para ser enviado a Carlos I de España. Sin embargo, el manuscrito llegó a Francia, donde fue adquirido por el geógrafo y clérigo André Thevet (1516?-1592); quien, a partir de 1559 se desempeñaría como geógrafo de cuatro reyes de la dinastía Valois-Angouleme. Pese a que, como discutiremos más adelante en este capítulo, Thevet volvió una y otra vez al manuscrito, firmándolo y marcándolo en distintas páginas. En la década de 1580 el manuscrito pasó a manos del clérigo y geógrafo inglés Richard Hakluyt (1552-1616), quien fue secretario del embajador inglés en Francia, Sir Edward Stafford, entre 1583 y 1588. Después de la muerte de Hakluyt en 1616, el manuscrito pasó a manos de otro inglés, Samuel Purchas (1577-1626), quien fue el primero en publicar las imágenes y textos del Mendocino en 1625 como parte de su compendio de exploración Hakluytus Posthumus: or, Purchas His Pilgrimes. Finalmente, el manuscrito pasó a su último dueño privado: John Selden (1584-1654), jurista y erudito especialmente interesado en leyes antiguas inglesas y hebreas, en egiptología y en las culturas del Nuevo Mundo prehispánico (Toomer 2009). De hecho, su biblioteca, que fue donada a la Biblioteca Bodleiana después de su muerte en 1655, contenía tres manuscritos mexicanos: el Códice mendocino; el Códice Selden, también conocido como Códice Añute; y el Rollo Selden, también conocido como Rollo del Fuego Nuevo.4 Si bien el interés de Selden en el México prehispánico parece haber sido tangencial, su perfil es digno de considerarse ya que prefigura aquel de los estudiosos que incluirían el Códice mendocino en sus obras durante los siguiente dos siglos: pensadores con interés en la antigüedad mediterránea y cómo esta se reflejaba en términos conceptuales y a veces prácticos en el Nuevo Mundo, con interés en el judaísmo y su impresión en la construcción del pensamiento occidental, y con interés en la historia natural.

Pese a la continua reproducción y circulación sostenida del manuscrito a lo largo del siglo XVII y XVIII, dos de los momentos más importantes para la construcción de la historia moderna del Mendocino llegaron a finales del siglo XVIII e inicios del XIX. En 1781, Francisco Clavijero —jesuita mexicano exiliado en Italia— lo identificaba como la Colección de Mendoza en su Historia del México antiguo. Esto dio inicio a toda una nueva etapa de estudios enfocados en la conexión entre el manuscrito y el primer virrey de Nueva España, tratándolo como un documento fundacional de lo que ya en ese entonces se vislumbraba como un momento proto-nacionalista mexicano. Como veremos más adelante, en la introducción a su Historia, Clavijero (1964) anunciaba que su obra sería una “primera verdadera historia de México para el servicio de la patria y la nación”. Acto seguido, escogía y anunciaba 47 fuentes para escribirla, todas y cada una de las cuales eran historias pintadas por artistas mexicanos, o historias escritas por notables novohispanos o por autores cuyos textos eran simpáticos a una narrativa de inclinación nacionalista. Dentro de estas figuraba prominentemente lo que él identificó por vez primera como “La colección de Mendoza”, hoy Códice mendocino.5

Tabla 1: Circulación, reproducción y estudios del Códice mendocino (1625-1992)

En su análisis de la obra de Clavijero, Rolena Adorno (2011, 15; véase también Marchetti 1986) ha resaltado que esta “buscaba recobrar la perdida nación mexicana y defenderla de pensadores de la Ilustración Europea quienes subestimaban su valor e importancia en base a una pretensión de inferioridad cultural y natural… Clavijero ha sido frecuentemente considerado un precursor de la independencia mexicana. Sin lugar a dudas, su patriotismo criollo y su defensa de las Américas frente a pensadores europeos contemporáneos han fijado el perfil que reconocemos en su famosa Historia antigua de México”. Al reconocer el rol y contexto ideológico de la obra de Clavijero —en particular de la Historia antigua de México y en consecuencia del Mendocino— esta invariablemente se inserta en el género de literatura patriótica latinoamericana que crean los jesuitas a finales del siglo XVIII (Brading 2015, 34).

En 1831, Edward King vizconde de Kingsborough sacaba el manuscrito original de nuevo a la luz en un contexto de aspiraciones aun más elevadas. Su inclusión en Las antigüedades de México hizo eco de una de las hipótesis que guiaron el proceso evangelizador del siglo XVI, la idea de que los pueblos del Nuevo Mundo descendían de las tribus perdidas de Israel e inició una nueva etapa de reproducciones del Mendocino. Así, en el sexto libro de las Las antigüedades de México —basado en una serie de analogías visuales y de extrapolaciones textuales— Kingsborough encontraba una y otra razón para afirmar que los pueblos del México antiguo eran descendientes de las tribus perdidas de Israel. Si el gesto de Clavijero debe ser entendido dentro del contexto de los movimientos independentistas americanos que se empezaron a fraguar hacia finales del siglo XVIII, el momento en el que aparece Las antigüedades de México pide considerarlo dentro del contexto de la emancipación de católicos, judíos y africanos en el Imperio británico.6

A lo largo del siglo XIX e inicios del XX, inspirados por la reproducción de Kingsborough y probablemente por el rol fundacional que le otorgó Clavijero al manuscrito, algunos académicos mexicanos utilizaron el Mendocino como eje de una serie de publicaciones de corte político e histórico dentro del proyecto nacionalista mexicano que buscaba tomar forma a lo largo del siglo XIX, en lo que fue una secuencia de momentos de imperialismo criollo, soberanía democrática, colonialismo europeo y despotismo.7 Es durante este último periodo —conocido como el porfiriato— que en 1877, Manuel Orozco y Berra (1877, 1:185) —en ese entonces director del Museo Nacional de México— inauguraba los Anales del Museo Nacional de México, publicando el Códice mendocino con base en la reproducción de Kingsborough. En 1885, Antonio Peñafiel —encargado de la Dirección Nacional de Estadística de México y con patrocinio del secretario de fomento mexicano— publicaba una vez más los contenidos del manuscrito en su obra Nombres geográficos de México. En este manuscrito, por medio de la reproducción de los topónimos de las ciudades y pueblos contenidos en la segunda sección del Mendocino —a los cuales se refiere como “municipios de la República”— y combinando con una serie de estudios lingüísticos, Peñafiel (1885, cap. 1) buscaba configurar la geografía política y económica de la nación mexicana moderna basándose en un proyecto de reconstrucción y rescate de los nombres de ciudades y pueblos del México prehispánico.8

En 1925, Jesús Galindo y Villa publica el primer facsímil moderno del Mendocino. Creada a partir de las fotografías que había encargado Francisco del Paso y Troncoso —también director del Museo Nacional de México— esta edición formaba parte del proyecto de recuperación documental que Paso y Troncoso había iniciado en 1893, con el patrocinio de Porfirio Díaz por ser considerada “de valor público”.9 En la preeminencia de la que goza el Mendocino en la obra de Orozco y Berra como documento inaugural de una publicación serial académica, en el rol que cumple en la de Peñafiel como instrumento y vehículo para la reconstrucción de la geografía política y económica de la nación moderna a partir de un modelo geográfico prehispánico, y en el protagonismo que le da Galindo y Villa como una obra de valor para el gobierno mexicano inclusive después del porfiriato, vemos al Mendocino en la primera línea del proyecto nacionalista mexicano del XIX e inicios del XX.

Una nueva etapa de estudios de corte historicista, cuya agenda era fundamentar la historia del Mendocino en evidencia material y documental, inicia con el facsímil del Mendocino publicado por James Cooper Clark en 1938. En este, Cooper Clark se enfoca en dos áreas principales. Primero, en la materialidad del manuscrito; segundo, en la identificación de un posible autor para sus textos. Para su análisis del papel del Mendocino, Cooper Clark (1938) se apoya en el catálogo de Briquet de 1909. La evidencia encontrada permitió, desde ese momento, datar el manuscrito de manera segura a mediados del siglo XVI, dándole una primera ancla histórica basada en soporte material. Asimismo, su análisis de los pigmentos del Mendocino —basado en un listado de pigmentos nativos contenidos en el Libro 11 del Códice florentino de Sahagún ([1578] 1979)— constituyó el primer estudio del manuscrito como producto del ingenio artístico indígena. Por lo demás, Clark se basa en la interpretación de un gesto caligráfico, aquel con que el autor de los textos del manuscrito cierra su obra en el folio 71v, para la identificación de un posible autor para los textos del Mendocino. De acuerdo a Clark, el mencionado gesto era una letra “J” que como tal identifica a Martín Jacobita —uno de los colaboradores de Sahagún en Tlatelolco— como posible autor de los textos del manuscrito.

El mismo año dos académicos mexicanos publicaron estudios que, al igual que Clark, se enfocaron en la autoría tanto de los textos como de las pinturas del Mendocino. Primero vino aquel de Silvio Zavala (1938), quien a partir de una carta enviada por el encomendero Jerónimo López al virrey Antonio de Mendoza en 1547 —previamente publicada por Francisco Fernández del Castillo en 1927— identificó al tlacuilo Francisco Gualpuyogualcal como autor de las pinturas del Mendocino. La aparente conexión que surgió entre el manuscrito y el virrey en este estudio brindó apoyo a lo que antes era una hipótesis sin fundamento documental. Esta, sin embargo, ha sido ya cuestionada, inicialmente por Nicholson en 1992 y luego por quien escribe en 2012 con base a evidencia física y contextual. El texto al que Zavala (1938, 59) hizo referencia para conectar el manuscrito con el virrey y mencionar tanto su contribución como consecuencias para la construcción de la historia del Mendocino reza así:

Puede haber seis años poco más o menos que entrando un día en casa de un indio que se decía Francisco Gualpuyogualcal maestro de los pintores vide en su poder un libro con cubiertas de pergamino e preguntándole qué era, en secreto me lo mostró e me dijo que lo hacía por mandato de Vuestra Señoría, en el cual había de poner toda la tierra desde la fundación desta cibdad de México y los señores que la oviesen gobernado e señoredo hasta la venida de los españoles y las batallas y reencuentros que ovieron y la toma desta gran cibdad y todas las provincias que señoreó y lo a ellas sujeto y el repartymiento que destos pueblos e provincias se hizo por Motecuhzoma en los señores principales desta cibdad y del feudo que le daban cada uno de los encomendados de los tributos de los pueblos que tenia y la traza que llevó en el dicho repartimiento e cómo trazó los pueblos e provincias para ello y de aquí vinieron estos servicios personales e domésticos y no fué cosa que los españoles nuevamente pusieron y suscesive a esto el repartimiento que el Marqués del Valle hizo de los dichos pueblos e provincias e los que demás gobernaron.

Es evidente que el manuscrito referido no comparte en varios elementos con el Mendocino. Sabemos, a partir de los estudios que Bruce Barker-Benfield ha llevado a cabo sobre el papel y la encuadernación del manuscrito y que ocupan el capítulo 3 de este volumen (2020, 56) que el manuscrito muestra evidencia de no haber sido empastado sino hasta el siglo XVII. Asimismo, los contenidos del manuscrito descrito por López —como las batallas entre españoles y mexicas, las trazas (planificación) de pueblos y provincias, o el repartimiento de estas y sus contribuciones a la nobleza tenochca— no reflejan aquellos del Mendocino. Finalmente, si bien sabemos por medio de varias fuentes —como las cartas que Mendoza envía a su hermano don Diego y que son publicadas por Gonzalo Fernández de Oviedo en su Historia natural y general de las Indias— que el virrey Mendoza deseaba compilar información sobre Nueva España, estas mismas fuentes indicarían que el virrey no estaba simplemente encargando textos para enviarlos a España, sino que esperaba ser el autor de algo cuyo alcance y envergadura serían más amplios de lo que ofrece el Mendocino. Fernández de Oviedo ([1532] 1959) cita el tema de la historia de México a partir de escritos de Mendoza en dos ocasiones:

Escribe el dicho [virrey Mendoza] á don Diego, su hermano, que la fundaçion de Temistitan fué desta manera: Que vino de la parte del Norte háçia la provinçia de Panuco un capitan que llamaban Orchilobos, con quatrocientos hombres bien ordenados á su modo, con armas de plata é oro, estando los de México en Guerra con los de Tascala, é que se metió á ayudar á los de México en la Guerra, los quales por su industria y esfuerço fueron vençedores; é que viendo el lugar aparejado en una laguna que allí era, la qual tenia una estrecha entrada de peñas, que yba á una isleta ó roca de peña que estaba quassi isla enmedio de la laguna, començó á habitar con su gente, é hiço una pequeña torre de piedra, que despues quedó por templo mayor de Orchilobos consagrado á su nombre: en la qual se recogia, é de allí poco á poo fué mandando é sojuzgando los veçinos hasta haçerse señor de México; y en las provinçias comarcanas fué allegando assi pobladores hasta que la habitaçion cresçió en forma de cibdad. (4:103-4)

... Quanto á lo que, señor, deçis que os enviaron de Veneçia una relaçion, que yo envie á Su Magestad de algunas cosas de las desta tierra, é que entrellas deçia venir los mexicanos de la parte del Perú, es verdad que yo he escripto algunas cosas que me paresçian de notar; mas no esta, porque tengo la opinion contraria, porque para mí ellos vinieron de la parte del Norte, é assi lo diçen é se muestra en edefiçios antiguos, y en nombres de lugares por donde vinieron. ... La relaçion de las cosas desta tierra yo he procurado de sabello muy particularmente, é hallo diverssas opinions; porque como avia muchos señores en cada provinçia, cuentan las cosas de su manera. Yo las ando recogiendo é verificando, y hecho, os lo enviaré; porque me paresçe que seria cosa muy vergonçosa que os enviase yo relaçion y que me alegasedes por auctor dello, no siendo muy verdadera. Y de aquí no es tan poco que no podays hacer libro dello, é no será pequeño; porque aunque Monteçuma é México es lo que entre nosotros ha sonado, no era menor señor el Caçonçi de Mechuacan, y otros que no reconosçian al uno ni al otro. (4:117-18)

En ninguno de estos textos del virrey Mendoza parecería haber evidencia de que el manuscrito que conocemos como Códice mendocino fuera el primer reporte enviado al emperador y su hermano (la narrativa del ascenso de Huitzilopochtli) o el segundo reporte prometido, cuyo alcance va mucho más allá de aquel del Mendocino (en particular acerca del tema de Quetzalcoatl). Asimismo, la historia de la fundación de Tenochtitlan del primer reporte difiere notablemente de aquella del Mendocino. Mientras que en la carta a Diego de Mendoza el tema de Huitzilopochtli es central, en el Mendocino este es apenas tangencial. El segundo reporte parecería haber sido informado por la Relación de Michoacán, que el virrey Mendoza encargó en 1539-1540, reduciendo el contenido del Mendocino a un capítulo de una historia más amplia sobre los pueblos de Nueva España.

De manera paralela a los estudios que buscaban ratificar la conexión entre el manuscrito y el virrey, un grupo de académicos continuaba con su investigación sobre los posibles autores del texto del Mendocino. Así, basado también en una referencia del Códice florentino de Sahagún acerca de los años y duración de los reinos de los señores de México, en 1938 Wigberto Jiménez Moreno (citado en Nicholson 1992, 2) sugería que el sacerdote Juan González era el autor de los textos del Mendocino. Siguiendo un proceso de análisis caligráfico como el de Clark, en 1941 Federico Gómez de Orozco (1941) ratificaba la hipótesis de Jiménez Moreno al identificar el último rasgo del folio 71v como una “G”. Finalmente, en 1963, Woodrow Borah y Sherburne Cook (1963, 31) identificaban el mencionado rasgo con la letra “Q”, añadiendo notablemente a la complejidad de lo que ya por varias décadas se había convertido en una cacería del autor de los textos del Mendocino.

Veintiún años después del estudio de Cooper Clark, volvió el interés sobre el Mendocino como objeto del ingenio artístico mexica. En Mexican Manuscript Painting of the Early Colonial Period, publicado en 1959, Donald Robertson construyó un contexto artístico similar al de la modernidad temprana europea para la clasificación de los manuscritos prehispánicos y coloniales que habían sobrevivido hasta el siglo XX. Robertson los dividió de acuerdo a escuelas y estilos que incorporaban en mayor o menor grado elementos identificables con las áreas metropolitanas del México prehispánico o con la influencia artística europea. El espacio en donde Robertson ([1959] 1994, 95–106) ubicó el Mendocino fue el de manuscrito inicial de lo que denominó la “segunda etapa de la escuela de México Tenochtitlan”, debido a la presencia de elementos de estilo y formato que consideró periféricos, como la sustitución del formato tradicional de biombo a favor del códice o el uso de papel europeo en lugar de amatl.10

En 1992, después de lo que fueron estudios enfocados en elementos particulares del Mendocino o su contextualización dentro del corpus de manuscritos mexicanos, fue publicado el siguiente gran estudio facsimilar del códice. Este es el fruto del trabajo de las antropólogas Frances Berdan y Patricia Anawalt, quienes rescataron lo que era un proyecto abandonado por la editorial de la Universidad de Nuevo México en 1986 y es hasta el día de hoy, el más influyente de los estudios del Mendocino por su envergadura, alcance y profundidad. En este encontramos el último de los grandes resúmenes históricos y documentales del Mendocino. A cargo de H. B. Nicholson, este no solo buscó contextualizar los ensayos que formaron parte del proyecto de 1992, sino que ofreció reflexiones iniciales acerca del lugar del Mendocino en la bibliografía de Thevet y otros estudiosos de los siglos XVII y XVIII, sacando a la luz, por primera vez, referencias hechas por Thevet mismo acerca de manuscritos mexicanos y permitiendo que las certezas que se mantenían hasta ese momento, acerca de la identidad e itinerarios del Mendocino, fueran cuestionadas.

El agregado de estudios sobre el Mendocino desde 1625 hasta el presente define un hilo conductor para las preocupaciones que distintas generaciones de estudiosos han tenido sobre el Mendocino, reflejando efectivamente los temas centrales de sus mismos ensayos: desde las reproducciones con fines utilitarios, los estudios documentales de tendencia positivista, hasta los ensayos de corte fenomenológico. En conjunto, estos han permitido que proyectos como el presente surjan y enfatizan la inestabilidad esencial del estudio histórico y aquella del objeto estudiado. Dos de estos elementos de la construcción de la historia del Mendocino que, a pesar de las numerosas ocasiones en que ha sido estudiado, continúan aportando a la discusión sobre la identidad y el propósito del manuscrito son el itinerario del Mendocino entre México y su primer dueño conocido, André Thevet, y el momento en que Francisco Clavijero lo identifica con el virrey Antonio de Mendoza. Lo complejo, invariablemente especulativo e importante de estos capítulos de la construcción de la historia del manuscrito piden que los abordemos en apartados que ofrezco bajo estas líneas.

El problema del itinerario del Códice mendocino para la construcción de su historia

El Códice mendocino es el manuscrito mexicano que ha recibido más atención a lo largo de los últimos cuatro siglos, habiendo sido reproducido y estudiado constantemente desde 1625 hasta la actualidad. Pero, pese a las múltiples teorías que se han ofrecido, la forma en que inició esta historia es todavía un tema de debate. La hipótesis más conocida y aceptada desde el siglo XVII apunta que el manuscrito, una vez que partió de Nueva España, fue robado por corsarios franceses durante el cruce del Atlántico para luego dirigirse a Francia, donde Thevet lo adquirió en 1553. Este hecho sería sustanciado por las firmas y fechas con que el geógrafo francés marcó el manuscrito en su pasta superior, y en los folios 1r, 2r, 70v y 71v. Una hipótesis paralela, ofrecida por Nicholson en 1992 y luego descartada por él mismo en la medida que no fue profundizada, apunta que el manuscrito pudo llegar a Thevet por vía de la reina Isabel de Valois (1545-1568), tercera esposa de Felipe II de España (1527-1598) e hija de Enrique II de Francia (1519-1559). Ambas hipótesis son problemáticas pues imponen la carga de la especulación en proporciones abrumadoras para el más laxo de los historiadores.

La primera de estas hipótesis que, como decíamos, se ha convertido en parte de la tradición histórica del manuscrito, se halla por primera vez en la obra de Samuel Purchas (1625, 3:1065-1066), quien presentaba el Mendocino en el contexto de su enciclopedia de exploración Hakluytus Posthumus: or, Purchas His Pilgrimes, presentada en 1625 de la siguiente manera:

Reader, I here present unto thee the choicest of my Jewels. … Such an one we here present, a present thought fit for him whom the senders esteemed the greatest of Princes, and yet now presented to thy hands before it could arrive in his presence. For the Spanish Governour having with some difficultie (as the Spanish preface imports) obtained the Booke of the Indians with mexican interpretations of the Pictures (but ten daies before the departre of the Ships) committed to the same to one skillful in the mexican language to be interpreted … this Historie thus written, sent to Charles the fifth Emperour, was together with the Shippe that carried it taken by Frenchmen of war, from whom Andrew Thevet, the French King”s Geographer, obtained the same: after whose death Master Hakluyt (then Chaplaine to the English Embassadour in France) bought the same for 20. French crownes”.11

Casi cuatro siglos después de que el Mendocino saliera a la luz del público gracias a Purchas, es posible apreciar las imprecisiones y construcciones anecdóticas sobre las cuales se ha construido su historia. Pero más relevante aun e independientemente de la importancia que ha tenido para el Mendocino, el texto de Purchas nos ayuda a ilustrar de mejor manera sus prioridades narrativas y el contexto en el que operaba como compilador de material geográfico y de exploración.

En su presente forma, el Mendocino no tiene un prefacio ni tampoco pudo Hakluyt haberlo adquirido después de la muerte de Thevet, ya que Hakluyt regresó a Inglaterra en 1588 mientras que el francés murió en 1592, lo cual imposibilita dar credibilidad a las afirmaciones de Purchas.12 De la misma manera, al referirse al manuscrito como the choisest of my jewels (la más importante entre mis joyas) y al convertirlo en un presente del virrey para el emperador, pese a la ausencia de cualquier tipo de evidencia —ya sea directa, en el manuscrito mismo o indirecta, por medio de cualquier referencia previamente hecha ya fuera por Hakluyt o Thevet— Purchas eleva el valor del Mendocino tanto como objeto como fuente de información. Tampoco fue el Mendocino un documento que hubiera sido obtenido con dificultad “de los indios”. Por medio de un cuidadoso análisis del proceso de construcción del manuscrito, he mostrado que este fue hecho por medio de un proceso colaborativo entre artistas mexicanos y un intérprete, probablemente español (Gómez Tejada 2012; este volumen Capítulo 5). Además, las prioridades narrativas del manuscrito muestran que más allá de ser una curiosidad exótica o un documento de corte informativo, quienes participaron de la fabricación del Mendocino lo concibieron como un documento con una carga política e ideológica importante que demostraba, por medio de pinturas y textos cuidadosamente compuestos, la naturaleza justa y civilizada del mundo mexica (Gómez Tejada 2018). Es también notable que la separación cronológica y geográfica entre Thevet y Purchas, así como el hecho de que no fue sino después de la muerte de Hakluyt que Purchas adquirió sus papeles —dentro de los cuales se hallaba el Mendocino— incrementan los problemas para dar credibilidad a la narrativa de Purchas.

Dicho esto, es importante anotar el valor de un manuscrito como el Mendocino para el corpus de Purchas, quien se dedicó a popularizar el género de la literatura de exploración y por lo cual se ha venido a conocer como el “viajero de sillón”. Autor prolífico y un proponente exitoso de la colonización de las Américas, Purchas ha sido caracterizado de dos maneras. Varios estudiosos de corte más historicista lo han valorado como un escritor irresponsable y descuidado, propenso a usar la licencia literaria para embellecer sus narrativas, según fuera conveniente, con el propósito de resaltar elementos específicos de estas (Pennington 1997). Como contraparte a esta idea, autores como James Helfers (1997, 160–86) han llamado la atención al hecho de que para Purchas la exploración era, como los títulos de sus obras lo sugieren, una actividad más cercana a la experiencia religiosa que a una secular. Al explorar, Purchas peregrinaba y al hacerlo develaba la obra divina. Descubrir por medio de la exploración era equivalente a conocer a Dios. Es precisamente en estos términos que Purchas (1625, xxxix) se refiere a sus Pilgrimes:

El objeto de esta obra son las cosas naturales, o sea las cosas creadas por Dios, preservadas y dispuestas por la Providencia que su bondad y poder han creado y dispersado in las diversas partes de mundo como si fueran muchos miembros de este gran cuerpo.

En este contexto, la narrativa de descubrimiento no necesita ser limitada por aquello que se considera factual, sino más bien dirigida hacia la visualización de lo transcendental. Desde la perspectiva del protestantismo, esta se convierte en una metáfora más para el crecimiento personal que una guía para el viaje físico. Los comentarios editoriales de Purchas, a menudo orientados a obtener una respuesta emocional de parte de sus lectores, no estaban necesariamente fundamentados en hechos reales. La presentación del Códice mendocino en la obra de Purchas puede ser una de las instancias en las que sus afirmaciones deban ser tomadas con una cantidad mínima de escepticismo para los fines de datar y establecer un itinerario para el manuscrito, sin que esto descarte su utilidad para entender las prioridades de Purchas como autor.

La segunda hipótesis que podría explicar cómo llegó el Mendocino a manos de Thevet se encuentra en un único testimonio que el geógrafo francés dejó en el manuscrito inédito intitulado Grande Insulaire et Pilotage, compuesto hacia 1588. Publicado y traducido al inglés por primera vez en 1986 por Schlessinger y Stabler, el Grande Insulaire fue usado por primera vez en asociación con el códice por H. B. Nicholson en 1992:

dos libros escritos a mano acerca de los ídolos que contenía la genealogía e historia de los reyes y grandes señores de ese país, y las pinturas de los ídolos que ellos adoraban, pintada y dibujada en dos libros, escritos a mano por un monje que vivió allá alrededor de treinta y cuatro años como Obispo de ese país … estos libros llegaron a mis manos después de haber sido presentados a la difunta reina de España, hija de Enrique II de Francia … el lector que sienta curiosidad y desee indagar el tema a profundidad deberá tener paciencia y amablemente esperar hasta que haya publicado estos libros, lo cual será pronto con la ayuda de Dios. Aun así, si su hambre de conocimiento fuera muy grande, le sugiero venir a verme y le mostraré algo que lo satisfará. (Thevet citado en Schlesinger y Stabler 1986, 218–19)

Con base a los contenidos referidos —dentro de los que están la genealogía e historia de los señores de México, pintados y escritos por un monje, y que son notablemente similares a aquellos de la primera sección del Mendocino— el pasaje parecería ofrecer una primera referencia de puño de Thevet, aunque fuera indirecta, al Códice mendocino. Sin embargo, la posibilidad de que el manuscrito hubiera llegado a Francia por vía de la reina Isabel de Valois, no deja de presentar incógnitas. Si uno acepta que Thevet de hecho adquirió el manuscrito en 1553, entonces este llegó a sus manos seis años antes de que la reina desposara a Felipe II e incluso antes de que Felipe fuera de hecho rey. Si, por el contrario, uno aceptara el pasaje del Grande Insulaire como una referencia al Mendocino basada en memorias acertadas, entonces es la fecha de 1553 la que se convierte en un problema. La clave a este problema podría yacer en la biblioteca de Thevet mismo.

No era Purchas el único geógrafo de la época que manipulara los hechos para conseguir efectos emotivos de parte de su audiencia o que tratara sus fuentes de tal manera que le ayudaran a construir un arco narrativo atractivo. Tanto durante su vida, como después, Thevet ha sido criticado por lo que a primera vista sería un comportamiento poco riguroso en su trabajo de compilador y narrador.13 La fecha que Thevet inscribió en el manuscrito no es necesariamente la fecha en que este llegó a sus manos. Frank Lestringant ha mostrado que las memorias, referencias e incluso las anotaciones bibliográficas de Thevet no pueden ser aceptadas sin cuestionarlas. En su biografía de Thevet, Lestringant ha explorado la visible imprecisión y en algunos casos la absoluta invención de hechos que plagan los escritos del francés. En efecto, Lestringant ha identificado un proceso común en la obra de Thevet al que ha denominado “ficción autobiográfica retroactiva”. Por medio de esta, Thevet manipulaba fechas y hechos para que sus propias narrativas calzaran con aquellas de otras obras publicadas o inclusive para conmemorar hechos importantes en su propia vida que fueran relevantes a una u otra obra (Lestringant 1991, 40–43). Así, cuando Thevet firma y fecha su copia de la Cosmografía universal de Sebastián Münster, inscribe la fecha de 1562 aun cuando en la misma página se puede apreciar que la obra había sido publicada en 1565 (figura). Más adelante, en la página 1337, Thevet vuelve a fechar el libro a 1558.

En el caso del Mendocino, el fechado parecería agruparlo con otros manuscritos que estarían relacionados con el interés de Thevet en el Nuevo Mundo: Les Voyages aventureux de Jean Alphonse, obra publicada por primera vez en 1558, y Le voyage & navegation, faict par les Espaignolz de Antonio Pigafetta, publicado en 1537 (Lestringant 1991, 42–43). Todos fueron fechados a 1553, agrupándolos en consecuencia. Y, si bien la fecha de publicación del último es anterior, la datación del libro de Alphonse a una previa a su propia publicación recuerda a lo hecho por Thevet con el libro de Münster. Considerando esto vis a vis la segunda hipótesis para el itinerario del Mendocino, podemos cuestionar y problematizar uno de los elementos tradicionalmente irrefutables de su historia: el hecho de que hubiera llegado a manos de Thevet en 1553.

Una última pieza de evidencia al respecto de lo problemático de la fecha de 1553 proviene del Mendocino mismo. En el reporte que escribió Bruce Barker-Benfield sobre el papel y la encuadernación del Mendocino se propone que el papel que constituye uno de los folios en los que firma Thevet proviene de la década de 1570 (ver Capítulo 3). Si bien en este folio Thevet no incluye una fecha, el gesto mismo de firmar el manuscrito una y otra vez —posiblemente en distintas décadas entre 1550 y 1570— inserta la acción en el proceso de revisión autobiográfico que identifica Lestringant, y que se ve de manera patente en la Geografía universal de Münster, con sus dos fechas de 1562 y 1558. Para entender el rol y contexto del año 1553 puede ser productivo hacer un recuento de los itinerarios de Thevet entre 1540 y 1570.

Entre 1549 y 1553, Thevet viajó por Medio Oriente con apoyo de su benefactor, el Cardenal Jean de Lorraine. Durante este viaje, Thevet se incorporó a la embajada francesa ante el Imperio otomano. Regresó a Europa a finales de 1553 y para 1554 había publicado ya su Cosmographie de Levant. Ese mismo año Thevet fue nombrado capellán del vicealmirante Nicolas Dourand de Villegaignon, a quien acompañó en la expedición que se vendría a conocer como la France Antarctique y por medio de la cual Francia invadió Brasil, en un intento de iniciar una empresa colonizadora del Nuevo Mundo. La misión, registrada por Thevet en las Singularites de la France Antarctique (1574), fracasó y para 1559 Thevet ya había regresado a Francia. Ese año mismo, consiguió una posición en la corte como capellán de la reina Catalina de Medici, madre de Isabel de Valois.14 Tanto Lestringant como Nicholson han observado que Thevet desarrolló una relación cercana con la reina y que recibió de ella todo tipo de regalos y curiosidades que contribuyeran a su labor de geógrafo. Algunos de estos, de acuerdo a la memoria que Thevet comparte en su Grande Insulaire, pueden haber sido manuscritos mexicanos y, uno de ellos, bien podría haber sido el Mendocino.

Si bien la posibilidad de que el Mendocino hubiera llegado a manos de Thevet no por vía de piratas, sino como un regalo, entre otros, que la reina le dio a lo largo de sus años de servicio, le roba algo del aura romántica y de la cualidad de tesoro que ha acumulado a lo largo de los últimos casi cuatro siglos, aun así permite sugerir que el manuscrito sí llegó a España y en consecuencia lo inserta en un contexto mucho más amplio. Y aunque la forma, el momento exacto y el contexto de su llegada son más difíciles de determinar con precisión, esta posibilidad apoya la lectura que he ofrecido en el pasado acerca del origen del Mendocino como un encargo de la élite mexica sobreviviente, y su rol como documento en la defensa de la soberanía de los pueblos del Nuevo Mundo en el contexto del movimiento indigenista del siglo XVI.

Entre 1559 y 1592, Thevet permaneció en la corte de Francia y escribió varios volúmenes acerca de exploraciones, tres de los cuales son relevantes al Nuevo Mundo y en particular al Códice mendocino —la Cosmographie Universelle (1575), los Vrais pourtraits et vies des homes illustres (1584) y el Grande Insulaire (1588)— ya que por detalles de su contenido han sido usados por académicos para identificar al Mendocino dentro de la bibliografía de Thevet. En 1971, Benjamin Keen (citado en Nicholson 1992, 5) se refirió en este sentido a un extracto de la Cosmographie Universelle:

Tengo en mi gabinete dos discos grabados de marfil o de otra bestia salvaje que recuperé del botín de un barco que vino de esas tierras. En el medio de dichos discos se pueden ver ciertas letras hechas como ranas o sapos y otros animales tanto terrestres como acuáticos alrededor de las mencionadas letras.

Si bien en este fragmento de texto Thevet se refiere a objetos provenientes de México en su colección particular, como ya lo notó Nicholson (1992, 5) en su momento, es evidente que estos no son del Códice mendocino. Sin embargo, en los Vrais pourtraits, Thevet sí hace referencia a manuscritos que resuenan con el Mendocino:

confieso que para ordenar sus ideas, los mexicanos usan caracteres reminiscentes de diversos animales terrestres y acuáticos y las cabezas, pies, brazos y otras extremidades humanas de la misma manera que los egipcios y etiopes hacían en sus letras jeroglíficas—un tema que he tratado ampliamente en mi Cosmografía. Dos tales libros tengo en mi propiedad que fueron escritos a mano en la ciudad de Themistitan y llenos con los caracteres y figuras y la interpretación de ellos. (5)

Este pasaje, considerado en conjunto con el anteriormente referido fragmento del Grande Insulaire, parecerían referirse tanto al Mendocino como a al menos un manuscrito mexicano adicional en su biblioteca. Pero más importante y desconcertante es el hecho de que ambos textos provienen de la década de 1580, y que parecerían indicar que Thevet planeaba publicar sus manuscritos mexicanos en el futuro cercano. Sin embargo, para 1587 —como lo sugiere la inscripción inglesa en la última guarda antes del folio 1r que reza “d. yourselfe in gold rydinge to londen ye 7th of september 1587/v”— el Mendocino habría abandonado a Thevet y se encontraría en poder de su nuevo dueño, el geógrafo inglés Richard Hakluyt.

Un hombre de habilidades notables, Richard Hakluyt permaneció en París entre 1583 y 1588. Clérigo por entrenamiento, sus amplias actividades abarcaban frentes tan distintos como la secretaría de Sir Edward Stafford, la traducción, la capellanía, autoría de textos políticos y, probablemente, inteligencia. De hecho, sabemos que durante su misión en Francia cumplía con los encargos de Sir Francis Walsingham y Robert Cecil de procurar cuanta información pudiera acerca de las cortes francesa y española, así como de sus empresas ultramarinas con el fin de explorar la posibilidad de una colonización inglesa del Nuevo Mundo (Hakluyt 1850).

Entre 1583 y 1586 Hakluyt escribió varias obras que resaltaban las posibilidades que el Nuevo Mundo presentaba para Inglaterra. Dentro de estas se destacan A Discourse on Western Planting de 1584 y la traducción al inglés de las Décadas del Nuevo Mundo de Pedro Martir de Anglería, que dedicó a Sir Walter Raleigh (Hakluyt [1584] 1993).15 Durante este periodo Hakluyt se conoció con Thevet y obtuvo el Mendocino de este último. En la opinión de Nicholson, la mencionada frase “d. yourselfe in gold rydinge to londen ye 7th of september 1587/v” indicaría no solo que el Mendocino habría cambiado de dueño, sino que para ese entonces el manuscrito se encontraba en Inglaterra o de camino a esta. Hakluyt regresó a Inglaterra en 1588 y, a partir de ese momento se dedicó a promover la empresa colonizadora inglesa. Sin embargo, dentro de todo lo que escribió y compiló, no hay evidencia de presencia alguna del Mendocino. Después de su muerte en 1616, Samuel Purchas adquirió sus papeles y dentro de ellos el Mendocino, que publicó en 1625 y lo convirtió en el manuscrito mexicano de mayor circulación y traducción de los siguientes dos siglos.

Con este hecho volvemos al inicio de la discusión. Sin embargo, las incógnitas acerca de su llegada a Europa y a las manos de Thevet siguen vigentes y nos compete, en lugar de buscar certezas, sugerir apertura para considerar que la trayectoria inicial del Mendocino puede haber incorporado una estadía de duración indeterminada en la corte de España. Los contenidos del manuscrito, como lo ha sugerido quien escribe en anteriores estudios y de nuevo se presenta en este volumen, pueden haber estado alineados al movimiento indigenista liderado por Bartolomé de las Casas (Gómez Tejada 2012, 269–306; 2018). Su razón de ser, más allá del encargo virreinal o del documento informativo, podría obedecer a la de una apología del mundo prehispánico y lo justo y legítimo de su gobierno y estructura social, prefigurando de esta manera el rol que tanto Clavijero como Kingsborough le dieron al Mendocino en subsiguientes momentos de alta carga política emancipadora.

El nacimiento del Códice mendocino: la Historia antigua de México de Francisco Clavijero (1780-81)

Pese a la continua reproducción, circulación y estudio del Códice mendocino entre los siglos XVI y XXI, son dos los momentos que definieron la construcción de su historia. El primero fue el de su publicación en el compendio de exploración Hakluytus Posthumus: or, Purchas His Pilgrimes de Samuel Purchas en 1625 y que consideramos en la sección anterior. El segundo llegó en 1780-81, cuando el jesuita Francisco Clavijero lo incluía en la Storia Antica del Messico como una de sus fuentes bibliográficas y lo identificaba por primera vez como La colección de Mendoza. El gesto en sí es poderoso.

Por un lado, al bautizar el manuscrito con el nombre de Mendoza, Clavijero tomaba un manuscrito de importancia indiscutible, pero cuyo patronazgo y autoría eran anónimos, y lo relacionaba de manera vinculante con una de las figuras más importantes de la historia mexicana: el primer virrey de Nueva España, cuya reputación como estadista, benefactor y constructor del virreinato, eran ampliamente conocidas.16 Asimismo, el concepto de colección —en italiano, raccolta— hacía del rol de Mendoza uno activo. No era él un simple patrocinador o beneficiario del trabajo de alguien más, sino que era él mismo quien recogía aquello que llevaba su nombre. La forma particular que tomó este gesto en el contexto de la bibliografía de Clavijero establece un eje alrededor de esta decisión y revela una intención no declarada de manera explícita en la construcción de su narrativa. En esta el Mendocino es presentado como el punto de inflexión entre las historias prehispánicas y las fuentes escritas, en consecuencia entre el México prehispánico y el moderno. Como tal, adopta las características de un documento fundacional.

La Historia antigua de México

En esta sección deseo explorar el gesto de relacionar el manuscrito con el primer virrey de Nueva España y entenderlo dentro del contexto de la producción bibliográfica de Clavijero y lo que Rolena Adorno ha identificado como el objetivo de recuperación de la nación mexicana que guiaba la labor del jesuita. Este gesto se expresa como un proceso de disonancia cognoscitiva, el cual, en ausencia de evidencia contundente de la conexión entre el manuscrito y el virrey, el historiador ve aquello que desea ver y construye una identidad para el manuscrito con el fin de validar sus propias metas.

Apenas cinco años después de la declaración de independencia de los Estados Unidos, salía al público la Historia antigua de México del jesuita Francisco Clavijero. Esta fue publicada inicialmente en italiano como la Storia Antica del Messico, debido a que la Compañía de Jesús había sido expulsada de los territorios de la corona española desde 1767 y Clavijero, junto con otro grupo grande de jesuitas, se había instalado en Boloña. En Italia y con el patrocinio de un número importante de notables seculares y eclesiásticos, cuyos nombres incluyó en las primeras páginas de la Storia, Clavijero pudo sacar a la luz su obra por primera vez.

La organización de los diez libros que constituyen la Storia siguió las normas y preceptos de la escritura histórica durante la Ilustración. Esta buscó ser objetiva, contar con amplio fundamento documental de fuentes autoritativas y estructurar la narrativa como una secuencia ascendente evolutiva: desde una descripción del entorno natural de México hasta un grupo de “disertaciones” en las cuales se discuten las virtudes y, más frecuentemente, defectos de las obras que ilustrados extranjeros habían escrito acerca de México, particularmente el escocés William Robertson. Para contextualizar la identificación que hace Clavijero de Antonio de Mendoza, como el responsable por el manuscrito y entender la función que el manuscrito, una vez identificado, cumple en la obra de Clavijero; la presente sección pide que nos enfoquemos en particular en las declaraciones, tanto explícitas como implícitas, que hace Clavijero en las páginas de título, dedicatoria, introducción y bibliografía de la Storia.

En la dedicatoria de la Storia a la Universidad Pontificia, Clavijero (1780, 2:iii–iv, vii) declara explícitamente que, al ser mexicano, él tiene autoridad para hablar sobre la historia de su nación; el haber estudiado la historia de su pueblo de primera mano, puede decidir sobre el mérito de las obras que han sido escritas sobre México y corregir los errores que estas contuvieran. Asimismo, califica su obra como un esfuerzo gallardo efectuado para beneficio de su patria a pesar de las calamidades que le han acaecido. Finalmente, dice, su trabajo es evidencia del amor sincero y veneración que siente por su patria. Este tema es reiterado en la introducción del libro donde además deja en claro que con esta obra busca devolver a su patria el esplendor que una turba de escritores modernos de las Américas había turbado (2:1). El rol que Clavijero dice cumplir como defensor de la verdad acerca de su patria es fundamental para entender las decisiones que toma para la composición de su obra, como son la selección de fuentes y el establecimiento de un arco narrativo. Y es, por esta razón, que es importante considerar una declaración que hace Clavijero y que puede pasar desapercibida pero que arroja luz sobre su proceso.

Desde un inicio en la obra, podemos ver que la perspectiva desde la que Clavijero dice escribir es la de la objetividad. El título de la obra en su primera edición es Storia antica del Messico y su subtítulo es Cavata da’migliori storici spagniuoli e da manuscriti, e dalle pitture antiche degl’indiani, que ha sido traducida como Historia antigua de México: Sacada de los mejores historiadores españoles y de los manuscritos y de las pinturas antiguas de los indios. Deseo llamar la atención a la palabra italiana cavata, traducida al español como sacada.17 Si bien cavare puede ser traducida como sacar, también significa obtener, extraer. Al sacar o extraer algo, el autor se asume como medio para la obtención del objeto, en este caso aquello que se encuentra en una fuente, y advierte de manera implícita que no ha habido manipulación o interpretación. Así, a lo largo de los diez libros de la Storia, con excepción de las disertaciones —en donde Clavijero sí ofrece sus propios argumentos— el lenguaje que utiliza, así como el estilo de su redacción, daría la ilusión de que la relación que establece con sus fuentes es la de un vehículo para que estas transmitan su contenido. Siempre en su redacción podemos identificar que son las ideas y recolecciones de sus fuentes las que priman y no las suyas. De esta manera, podemos considerar la profusión de pies de página, cuadros, mapas y listas comparativas que ofrece Clavijero como más que simples receptáculos de reflexiones al margen, referencias o reconocimiento de autoría, sino que llevan consigo la estructura misma de la obra y establecen un verdadero locus de la autoría de la Storia. Son las fuentes lo importante, no el compilador.

Esta observación es importante por cuanto vemos que Clavijero hace una diferencia consciente entre la naturaleza de sus acciones versus aquellas de los autores de las fuentes que cita. Así, cuando decide relacionar a Antonio de Mendoza con el manuscrito, usa un verbo que implica una posición más participativa en cuanto a los contenidos de la obra. En el título que asigna al manuscrito, “La raccolta di Mendoza”, la palabra activa es raccolta, que se traduce al español como colección. El acto de racogliere, que se traduce al español como recoger, cosechar, coleccionar implica una posición distinta a cavare, pues implica que el individuo escoge y compone aquello que ha sido raccolto, coleccionado. Así, “La colección de Mendoza” no es simplemente un conjunto de imágenes y textos que el virrey recibió o consiguió, sino un documento sobre el cual él tuvo influencia, como bien lo anuncia en su texto Clavigero (1780, 2:22) cuando dice lo siguiente:

La Raccolta di Mendoza. Così chiamiamo la collezione di 63 pitture messicane fatta far dal primo Vicerè del Messico D. Antonio Mendoza, alle quali fece aggiungere da persone intendenti la loro interpretazione nelle lingue Messicana, e Spagnuola per mandarle all’Imperatore Carlo V.

El rol de Clavijero y de Mendoza, en cuanto a sus respectivos manuscritos, no podría ser más opuesto. Uno es el intermediario en una empresa bibliográfica que busca transmitir la verdad que, en su opinión, ha sido enlodada por autores extranjeros y, como tal, actúa como vehículo para que la voz de autores veraces pueda ser escuchada y así devolver el esplendor a la historia de su patria. El otro es en cambio un sujeto activo en la recolección de información sobre México, es el creador de una fuente primaria. Esta idea nos permite considerar al Mendocino en el contexto de las fuentes bibliográficas que Clavijero anuncia al inicio de su obra y sugerir que la función del documento va más allá de lo que podría ser otra fuente bibliográfica.

La bibliografía de Clavijero

Inmediatamente después de la “Introducción”, Clavijero cita 47 fuentes que divide en dos categorías: historias escritas por autores europeos y mexicanos, y colecciones de pinturas, o sea, libros mexicanos pictográficos. El Mendocino forma parte del segundo grupo.

Como podemos ver en la tabla 2, Clavijero organiza sus fuentes textuales de forma cronológica. Así, empieza con Hernán Cortés y Bernal Díaz del Castillo, dos autores conocidos que fueron actores de la conquista, y termina con los textos de Boturini, notable historiador y coleccionista del siglo XVIII. Pero la forma en que Clavijero organiza los manuscritos pictográficos mexicanos en esta bibliografía parecería ser distinta. En esta lista Clavijero cita cinco manuscritos pictográficos, a los que se refiere como colecciones de pinturas de utilidad para la escritura de la historia de México (Clavijero 1780, 2:22). Cuatro de estos fueron presentados como antigüedades prehispánicas cuando, de hecho, contenían elementos coloniales, arrojando luz sobre el sesgo con el que Clavijero entendía este material y el valor que quiso darle en el contexto de su bibliografía: fuentes primarias de autoridad incuestionable por su origen.

La quinta fuente de esta lista nos ocupa en este ensayo. Pese a que Clavijero la juntó con documentos de origen prehispánico, en ningún momento pretendió en su explicación que esta fuera otra cosa que un manuscrito colonial. Lo interesante en esto es, una vez más, no solamente el qué sino el cómo. De manera contraria a la forma en que Clavijero organizó sus fuentes históricas, al presentar el Mendocino al inicio de su lista de material prehispánico, Clavijero revierte conscientemente el principio cronológico que parecería haber guiado la presentación de su bibliografía y resalta efectivamente el manuscrito colonial que acaba de bautizar.

Así, la bibliografía de la Storia de Clavijero toma la forma de un gran espejo con las obras textuales organizadas en una progresión cronológica del siglo XVI al XVIII, mientras que las obras pictográficas siguen una organización cronológica en reversa. De esta manera, el Mendocino, documento colonial que incorporaba material textual y pictográfico fruto del encargo del primer virrey de Nueva España, funciona como un eje bibliográfico entre el mundo de la historia europea y la prehispánica. El cómo de esta presentación es importante pues, de la misma manera que Purchas lo había hecho más de un siglo antes, al presentar el manuscrito como una obra anónima pero de gran valor —al punto de llamarla “la más valiosa de sus joyas”— Clavijero separa y resalta el manuscrito del grupo al cual lo asigna al ignorar el orden que había establecido ya para la presentación de las fuentes y al identificarlo por primera vez con don Antonio de Mendoza. Para los fines y propósitos de considerar de manera nominal la inclusión de este manuscrito en la bibliografía de la Storia, el orden en que aparece es irrelevante. Pero, junto con el nombre con que se bautiza el documento —en el contexto histórico en que surge la obra de Clavijero y en el de la función que este le asigna a su Storia como un vehículo para el proyecto de construcción nacionalista— el gesto no puede ser pasado por alto.

Tabla 2: Las fuentes bibliográficas de la Storia antica del Messico

Por un lado, al incorporar material textual y pictográfico, el Mendocino funciona como una transición deseable entre las fuentes coloniales y las prehispánicas, y cumple por lo tanto un rol práctico en la presentación de la bibliografía. Por otro, al relacionar al manuscrito con el primer virrey de Nueva España de manera activa —llamándolo la “Colección [raccolta] de Mendoza”, conociendo la reputación de estadista y humanista del virrey, ya fuera de manera consciente o inconsciente— Clavijero asigna a este un rol de responsabilidad acerca de los contenidos del manuscrito, aunque no hubiera sido el autor material de los mismos. La identificación de Mendoza como el responsable de la obra le asigna al manuscrito una posición de preeminencia, una calidad cuasi fundacional. Al atribuir este rol de responsabilidad sobre el manuscrito a Antonio de Mendoza, Clavijero construye un arco narrativo para su bibliografía que gira en torno al momento en que el México antiguo y pictográfico converge con el México moderno, textual, y lo identifica con el nacimiento del virreinato de la Nueva España como la estructura política sobre la cual toma forma la nación mexicana moderna. Desde ese momento, los estudiosos de México podrían obtener verdades específicas sobre el México antiguo y la Nueva España; tales como datos sobre la estructura económica mexica o sus costumbres alimenticias o la forma de educar a sus hijos y crear discursos específicos sobre el México antiguo por medio de un “retorno al origen” de la Nueva España, que combina la autoridad Real encarnada en el virrey y la voz indígena articulada por las imágenes y los textos del manuscrito. Pero ¿por qué Mendoza? ¿Por qué no atribuir el manuscrito al patronazgo de Luis de Velasco, Hernán Cortés, Vasco de Quiroga u otros de los notables novohispanos del periodo cuya autoridad podría haber sido igualmente deseable al del valor del manuscrito como una fuente primaria de reputación incuestionable?

Don Antonio de Mendoza

El primer virrey de Nueva España es uno de los personajes más famosos de la historia colonial española. Hijo de Íñigo López de Mendoza, Capitán General de Granada, don Antonio tuvo desde temprana edad una educación privilegiada. Su tutor fue Pedro Mártir de Anglería, primer cronista de las Indias, y la cercanía con la corona castellana, de la que disfrutó su familia, le garantizó acceso al círculo más íntimo de la corte española (Aiton 1927). Dentro de las dignidades de las que disfrutó durante su vida en Europa están las de caballero de la cámara de Carlos I y embajador en Viena, una de las capitales más importantes de la Europa de los Habsburgo. Pero no es solamente su linaje o lo fortuito de haber sido el primer virrey de Nueva España lo que lo diferencia de otros administradores de la corona en el Nuevo Mundo, sino también su reputación de humanista. En conjunto, estas condiciones lo destacan en la historia de la colonia temprana y hacen que un manuscrito como el Mendocino se viera más beneficiado por una conexión con él que con algún otro de los notables del mismo periodo.

Esta condición especial de Mendoza como virrey y letrado son resaltadas por autores contemporáneos como Fray Jerónimo de Alcalá y Juan de Matienzo. En el prólogo de La relación de Michoacán, Alcalá ([1540] 1980, 5–6) se refiere a Mendoza como “elegido por Dios” para gobernar y resalta las cualidades de la benignidad, prudencia, afabilidad, gravedad y celo para la implantación de la fe cristiana que este encarnaba. Estos epítetos parecerían hacer eco del tono en que Juan de Matienzo ([1567] 1967, 207) se refiere a Mendoza en su gobierno del Perú, donde lo llama “luz y espejo para todos los virreyes futuros”. Al referirse así sobre Mendoza, ambos autores citan de manera implícita ideas ampliamente conocidas y establecidas acerca del rol práctico y simbólico del virrey castellano. En The King’s Living Image de Alejandro Cañeque (2004, 25) y en La edad de oro de los virreyes de Manuel Rivero Rodríguez (2011), citando autores legales de la época como Rafael de Vilosa, Juan de Solórzano, Erasmo de Rotterdam, Mercurino Gattinara, entre otros, se ha resaltado varios elementos fundamentales de la ideología virreinal, como la noción de que el virrey era considerado no solamente un administrador de alto rango, sino el alter ego del rey: los actos, los favores y los encargos del virrey eran considerados como si fueran del rey mismo. El atribuir el encargo del Mendocino al virrey con el fin de elevar su valor es algo que inclusive Purchas parecería haber entendido de manera intuitiva, como lo demuestra el conocido texto por medio del cual explica la llegada del manuscrito a manos de Thevet, y que Clavijero encontró como algo deseable al momento de incluir el manuscrito en sus fuentes. Atribuirlo a Mendoza entre otros virreyes le otorgó al manuscrito no solamente la reputación de un encargo virreinal, sino la del primer virrey, cuya prestancia como gobernante e intelectual no eran igualadas por ninguno de sus sucesores.

En el mismo texto de la Relación de Michoacán, Alcalá hace mención del deseo que los unió a él y al virrey por escribir una historia de la gente de Michoacán. Este capítulo de la historia de Mendoza, que ilustra su interés por la historia y en particular por escribirla, cobra vida en la citada carta que el virrey envía a su hermano Diego y que luego publica el cronista Fernández de Oviedo ([1532] 1959, 4:117–18):

La relaçion de las cosas desta tierra yo he procurado de sabello muy particularmente, é hallo diverssas opinions; porque como avia muchos señores en cada provinçia, cuentan las cosas de su manera. Yo las ando recogiendo é verificando, y hecho, os lo enviaré; porque me paresçe que seria cosa muy vergonçosa que os enviase yo relaçion y que me alegasedes por auctor dello, no siendo muy verdadera. Y de aquí no es tan poco que no podays hacer libro dello, é no será pequeño; porque aunque Monteçuma é México es lo que entre nosotros ha sonado, no era menor señor el Caçonçi de Mechuacan, y otros que no reconosçian al uno ni al otro.

Textos como este iluminan el lado intelectual de Mendoza, el entendimiento que tenían de él tanto sus contemporáneos como escritores de los siguientes dos siglos, y permiten entender el rol político que textos como la Relación de Michoacán y posiblemente el Mendocino habrían tenido al momento de su creación. Una conexión entre el Mendocino y el virrey Mendoza habría sido deseable para la escritura de una historia autoritativa del México antiguo con matices políticos nacionalistas, como es el caso de la Storia de Clavijero.

La conexión que Clavijero construyó entre el manuscrito y el virrey ilustran no solamente el entendimiento histórico que se tenía del virrey Mendoza y de su inclinación por las actividades humanistas, sino que arroja luz sobre el momento histórico en que Clavijero estableció dicha conexión. En su ensayo “¿Qué es un autor?”, Michel Foucault explora la importancia de la atribución de responsabilidad por los textos que surge en el siglo XVIII como parte del cambio de paradigma en la escritura histórica y del entendimiento de la agencia del individuo como registrador de la historia. En este nuevo contexto no era importante una historia solamente por lo que decía sino por quién lo decía. El estatus, valor y significado de un texto era asignado de acuerdo a quien fuera su autor o quien fuera responsable por él. Así, desde el momento en que Clavijero atribuyó la responsabilidad del manuscrito a don Antonio de Mendoza, no solamente elevó el valor del manuscrito al de encargo de un virrey específico, sino que dejó de ser un objeto aislado para convertirse en parte del grupo de obras de Mendoza, reforzando la cualidad fundacional del documento.

El presente volumen

Conceptualizado como una contribución a la continua construcción de la identidad del Códice mendocino, el presente volumen está organizado en torno a tres ejes: el análisis material, la interpretación textual y estilística, y la recepción y transmisión del manuscrito. Los estudios de Barker Benfield y MOLAB abren una ventana hacia el entendimiento objetivo de la materialidad del manuscrito. El proceso de conservación y reencuadernamiento del Mendocino registrado por Barker Benfield ha disipado especulaciones en cuanto al método de construcción del manuscrito y sus posibles encuadernaciones previas, permitiendo que conexiones antes aceptadas, como la autoría de Francisco Gualpuyogualcal, sean reexaminadas. Asimismo, el análisis llevado a cabo por el equipo de MOLAB —liderado por Davide Domenici— ha sacado del ámbito de la especulación la naturaleza de los pigmentos del manuscrito, así como ha permitido que hipótesis interpretativas —previamente articuladas al respecto del significado de pigmentos específicos y lo estricto de su aplicación en el tlacuilolli— sean refinadas y contenidas. Si bien el color tiene significado para el tlacuilo, este no está directa y necesariamente ligado a su materialidad. A partir de estas observaciones se puede desarrollar una nueva generación de estudios interpretativos cuyas propuestas se basen en datos cada vez más certeros acerca de la naturaleza material del Mendocino.

Los estudios interpretativos del manuscrito que ocupan el presente volumen representan una línea de investigación que, al considerar al manuscrito desde la perspectiva compleja de la obra de arte, bibliográfica y literaria, complementa las lecturas antropológicas e históricas que se han hecho del Mendocino en estudios anteriores. Así, los ensayos de Diana Magaloni, Daniela Bleichmar y quien escribe reconsideran el número y estilo de los artistas que crearon el manuscrito para entender tanto el proceso de creación del mismo, como el lugar que este ocupa en el contexto artístico del virreinato temprano. Las decisiones que estos artistas e intelectuales toman en el Mendocino, lejos de insertarse en una relación binaria dominante-dominado, se presentan como una manifestación de los modos de pensar y ver el espacio y el tiempo en el mundo mesoamericano. Las pinturas del Mendocino —ejecutadas a manera de taller en donde uno, dos o más individuos intervienen en una misma página para crear de manera sincronizada una sola composición, tal como demuestra quien escribe— toman visos de ritualidad y funcionan como “instrumento para recrear, reactualizar y hacer coherente el devenir histórico ligado al territorio y los patrones cósmicos” (ver Capítulo 4). Esta última observación complementa y refuerza la lectura de la tercera sección del manuscrito propuesta por Joanne Harwood, para quien, independientemente de lo original de las soluciones visuales utilizadas para componer esta sección del manuscrito, su modelo prehispánico se encuentra en un género de resonancia religiosa mesoamericana: el teoamoxtli.

La tension que surge de la contraposición de modelos prehispánicos y recursos importados configuran soluciones formales por medio de las cuales los tlacuiloque se expresan dentro del vocabulario artístico expandido del virreinato temprano y se entienden mejor como respuestas a problemas esenciales al replanteamiento de la sociedad mexicana. Tal es el caso de la novedosa composición del folio 69r en donde, dominando una escena compuesta con la técnica de perspectiva de un solo punto, los artistas representaron en la sala del trono un solitario y vigilante Motecuhzoma, envuelto en su tilma turquesa pero desprovisto de su consejo de guerra. Al tlatoani se lo construye como administrador de justicia, presidiendo su consejo desde lo alto, pero ya no reina y ya no hace la guerra. Como lo muestra Mary Miller, los súbditos de México, vestidos siempre de blanco, ya no disfrutan de la riqueza cromática de antaño, sino que parecerían estar vestidos para su bautismo y por lo tanto para su transición a este nuevo mundo en donde el individuo deja de ser visualizado en un orden jerárquico para ser homogenizado por la palabra “indio”.

Los ensayos de Barbara Mundy y Claudia Brittenham resaltan elementos más profundos de la construcción del Mendocino. Enfocada en la idea del altépetl —la unidad tradicional de ordenamiento social, político y cartográfico de Mesoamérica—; Mundy reflexiona sobre la naturaleza misma de este, lo presenta como el sujeto de la narrativa del Mendocino y discute el rol de los descendientes de la dinastía reinante Tenochca en el patronazgo artístico de México durante las primeras cuatro décadas del virreinato. Brittenham discute las relaciones sociales, económicas y rituales de este altépetl, incrementalmente dominante del paisaje mesoamericano a lo largo de los dos siglos que precedieron a la invasión española. Enfocada en lo importante de las omisiones evidenciables en la segunda parte del Mendocino, Brittenham explora la dimensión retórica de la representación del tributo dentro de un contexto de performatividad que trasciende la binaridad prehispánico-colonial, en donde la presentación de un manuscrito a un gobernante “fue un protocolo fácilmente aceptado por la nobleza indígena, quienes apreciaron las sutilezas políticas que el gesto permitía” (ver Capítulo 7).

De manera similar a lo discutido por Brittenham y Mundy, la permanencia velada de tradiciones, modos de expresión, nociones de comunicación que trascienden lo explicitado por la imagen o la palabra es el contexto en que Frances F. Berdan discute la escritura glífica mexica en cuanto al Mendocino. No es este solamente un documento con carga política reivindicatoria en el mundo del virreinato temprano —como ha sugerido quien escribe— sino que, en su entretejido pictográfico, se evidencian relaciones culturales y políticas del mundo prehispánico mexica-huasteca-mixteca, en donde el dominio se expresa tanto por medio de la representación de la conquista como por medio de la traducción y apropiación de nombres geográficos de los territorios conquistados. Es el Mendocino un documento colonial de más de una forma. Es colonial en su contexto inmediato —en el mundo de las décadas de 1540 y 1550— pero también es un documento del colonialismo mexica, cuyos gestos y recursos parecerían hacerse eco. Tamapachco, “lugar de las palmas” en Huasteca, por medio de la adaptación pictográfica nahua se convierte en el “lugar de las conchas”, desvirtuando la especificidad ancestral de su nombre. De manera similar, Tenochtitlan se fonetiza y se distorsiona en la lengua española del XVI para hacerse Temistitan, en el peor de los casos, e incluso cuando su nombre se alfabetiza correctamente pierde no solo su equivalencia semántica, sino su especificidad cultural, histórica y ritual. El Tenochtitlan donde se produce el Mendocino es al mismo tiempo el altépetl que reclama para sí el ombligo del mundo, el lugar en donde, como muestra Diana Magaloni, se encarnan nociones de centralidad cósmica tan antiguas como el Olmeca del formativo medio, y la ciudad colonial en donde el cabildo indígena, gobernado por la élite sobreviviente tenochca, lucha para mantener su espacio e influencia. El doble eje texto-imagen de la historia tripartita del Mendocino negocia esta complejidad y articula una narrativa que trasciende el periodo entre 1325 y 1521, e inserta de manera inteligible al mundo mexica en el contexto multicultural del virreinato temprano.

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1 En el capítulo 2 de este volumen, basados en análisis de pigmentos y otra evidencia material, Davide Domenici y el equipo de MOLAB sugieren un rango de fechas entre 1530 y 1560, pero con especial énfasis en el periodo alrededor de 1550 debido a la presencia del pigmento oropimento, el cual aparece en manuscritos mexicanos alrededor de esa época. Asimismo, basada en una lectura del contexto político de la Nueva España durante la década de 1540, Barbara Mundy sugiere que el Mendocino fue creado alrededor de 1547, como parte de la estrategia de la familia Huanitzin de afianzarse al poder como descendientes legítimos de Motecuhzoma. Mi análisis de las prioridades narrativas del Mendocino sugiere que el manuscrito se inserta dentro del contexto de la defensa de los pueblos indígenas de las Américas promovida por Bartolomé de las Casas entre 1547 y 1552.

2 En el capítulo 7 de este volumen, Claudia Brittenham propone no pensar en los objetos de la segunda sección del Mendocino como elementos de tributo sino como unidades de impuesto. Asimismo, Brittenham sugiere que esta sección pudo haber ido más allá de lo informativo, resaltando el valor del manuscrito mismo como objeto de sujeción simbólico.

3 Ver los capítulos de Mary Miller, Gómez Tejada y Brittenham en este volumen.

4 Estos tres manuscritos forman parte del estudio sobre pigmentos que MOLAB llevó a cabo en bibliotecas europeas entre 2012 y el presente, y cuyos resultados han sido presentados en Jansen, Lladó-Buisán y Snijders (2018).

5 “La colección de Mendoza. Así se llama la colección de 63 pinturas mandada hacer por el primer virrei de Megico D. Antonio de Mendoza, a las que también mandó hacer sus respectivas esplicaciones en lengua Megicana y Española, para enviarlas al emperador Carlos V” (Clavijero 1964, 51).

6 Entre 1829 y 1835 se promulgaron varios proyectos de ley en el Parlamento del Reino Unido que emanciparon a los pueblos católicos (1829), africanos (1834) y judíos (1835) del Imperio.

7 Independizado del Imperio español en 1821, México se convirtió en aquel de Agustín de Iturbide. En 1823, la ejecución del emperador dio paso a la primera presidencia encabezada por Guadalupe Victoria. La década de 1830 vio las múltiples apariciones del general Santa Ana, bajo cuya tenencia México perdió Texas tras una vergonzosa derrota. Durante los cuarentas y cincuentas, México sostuvo hostilidades con los Estados Unidos, una vez más bajo el fallido liderazgo del general Santa Ana, perdiéndose ahora Nuevo México y Arizona. En 1862, el imperio de Maximiliano I de Habsburgo se implantaba en México para durar un corto lustro. La breve reinstauración de la democracia bajo Juárez dio paso al golpe de Estado de Porfirio Díaz en 1876, sumiendo a México en una dictadura que duró los siguientes treinta años. Tras un último intento de afianzarse en el poder, las elecciones convocadas por Díaz en 1910 iniciaron la revolución mexicana, teniendo como consecuencia el exilio del dictador octogenario y, tras varias guerras civiles y golpes de Estado durante las décadas de 1920 y 1930, México vio el surgimiento de un Estado autoritario.

8 “En el catálogo de los municipios de la república hay muchos nombres, tan estropeados en su ortografía, que difícilmente puede reconocerse en ellos su origen y significación” (Peñafiel 1885, 5).

9 “Paso y Troncoso marchó a España en 1892 para representar a México en la celebración del cuarto centenario y quedó comisionado como director del museo revisar los Archivos y Bibliotecas de Europa, todos los códices, manuscritos e impresos raros relativos a México que allá existen y emprender su descifración paleográfica y su publicación metódica. Los 34 bultos que dejó Paso y Troncoso pesan ocho mil setecientos ochenta y dos kilos y quedaron todos a disposición del gobierno mexicano. [E]l legado del ilustre desaparecido es en extremo valioso, tanto por su valor intelectual, como por su valor material, pues importa muchos miles de pesos por lo que ha costado imprimir algunos de ellos y por las fuertes sumas que en tantos años recibió el señor Troncoso” (Paso y Troncoso 1988, f. 150–151).

10 Para Robertson ([1959] 1994, 82–106), la primera etapa de la escuela comprende el periodo entre 1519 y 1541 y trata de manuscritos que mantienen elementos asociados por la investigación contemporánea con las tradiciones anteriores a la conquista, como el formato de plegado. La segunda etapa comprende el periodo entre 1541 y 1601 y, como se menciona en el texto, contiene manuscritos realizados por artistas indígenas, pero que revelan rasgos asociados al proceso de aculturación de las tradiciones y técnicas españolas.

11 Nicholson y otros investigadores han señalado que esta referencia al oro puede indicar el precio al que Hakluyt adquirió el Mendocino. Sin embargo, desde mediados de 1587 en adelante las tensiones y agresiones entre España e Inglaterra, que dieron lugar al intento de invadir Inglaterra en 1588, aumentaron constantemente. Dada la posición del clérigo inglés como un observador cercano de las acciones de Sir Edward Stafford, de quien se sospechaba vendía información a los españoles, no se puede descartar que dicha inscripción pudiera haber sido concebida como un código o relacionada con la necesidad de comunicación imperiosa con Inglaterra.

12 Richard Hakluyt (1850) regresó a Inglaterra en 1588 escoltando a Lady Stafford, la esposa del embajador inglés en Francia; es decir, cuatro años antes de la muerte de Thevet.

13 En André Thevet’s North America, Schlesinger y Stabler (1986) discuten ampliamente los problemas que el uso liberal del material por parte de André Thevet y la falta de fiabilidad de sus testimonios plantean a la investigación moderna. De hecho, como afirman los autores antes mencionados, la reputación de Thevet como investigador descuidado no es un fenómeno moderno. Tanto Jean de Lery como François de Belleforest atacaron la obra de Thevet por su falta de fiabilidad. Incluso Richard Hakluyt (1625, xxiii), que visitó a Thevet en París en 1586-87 y de quien recibió el Códice mendocino, calificó la Cosmographie de Thevet como “wearie volumes bearing the titles of universall Cosmographie which some men that I could name have published as their owne, beyng in deed most untruly and unprofitablie ramassed and hurled together”.

14 Lestringant (1991, 20–21) ha señalado la importancia de la Cosmographie de Levant para la carrera de Thevet, ya que fue gracias a la dedicación de esta obra a François III de la Rochefoucault que el geógrafo fue admitido en la corte francesa en 1559.

15 Ese mismo año Hakluyt ([1584] 1877) presentó a la Reina Isabel su tratado A Discourse on Western Planting, un documento secreto a ser leído solo por la reina, Walsingham y un par de oficiales de alto rango de la corte (Scammell 2016). En esta obra, Hakluyt “outlined a new approach to colonial expansion, unlike that of the Spanish. Instead of concentrating on the conquest of indigenous peoples and the commandeering and feudal administration of their wealth and land, as in the Spanish approach, Hakluyt proposed exporting the discontented and underemployed of England to new and relatively empty lands, with their abundance of raw materials. The colonists would harvest these resources, which would feed the growing manufacturing capability of England” (Helfers 1997, 160–86).

16 En el Gobierno del Perú de Juan de Matienzo ([1567] 1967, 207), el autor exalta las cualidades de estadista de Mendoza y lo eleva a la posición de arquetipo para los virreyes españoles. Asimismo, en la dedicatoria de la Relación de Michoacán, Fray Jerónimo de Alcalá ([1540] 1980, 5–6) se refiere a Mendoza en términos elevados que evocan el lenguaje reservado a los monarcas, en particular la idea de que Mendoza había sido “elegido por Dios” para gobernar a los pueblos de la Nueva España. Obras contemporáneas como La Utopía mexicana del Siglo XVI, de Guillermo Tovar de Teresa (1992), leen la labor de Mendoza a través de la lente de un estadista que creaba un virreinato basado en un ejercicio de reflexión filosófica e histórica y que no solo respondía a necesidades prácticas de efecto inmediato.

17 Hay muchas ediciones, en algunas se ofrece el título completo en otras no, pero podemos ver la edición mexicana de 1844 de Joaquín de Mora que presenta esta traducción de la palabra.

CAPÍTULO 2

Los materiales pictóricos del Códice mendocino

Davide Domenici

Università di Bologna

Chiara Grazia

Centro di Eccellenza SMAArt

(Scientific Methodologies applied to Archaeology and Art)

Università di Perugia

David Buti

CNR-ISPC (Istituto di Scienze del Patrimonio Culturale)

Laura Cartechini

CNR–SCITEC (Istituto di Scienze e Tecnologie Chimiche "Giulio Natta")

Francesca Rosi

CNR–SCITEC (Istituto di Scienze e Tecnologie

Chimiche "Giulio Natta")

Francesca Gabrieli

CNR–SCITEC (Istituto di Scienze e Tecnologie Chimiche "Giulio Natta")

Virginia M. Lladó-Buisán

The Bodleian Libraries, University of Oxford

Aldo Romani

Centro di Eccellenza SMAArt (Scientific Methodologies applied to Archaeology and Art)

Università di Perugia

Antonio Sgamellotti

Accademia dei Lincei

Costanza Miliani

CNR-ISPC (Istituto di Scienze del Patrimonio Culturale)

Introducción

Lo que aquí presentamos es el primer estudio científico de los materiales pictóricos del Códice mendocino, un logro largamente esperado por los mesoamericanistas. El estudio ha sido llevado a cabo como parte de un proyecto de investigación más amplio, basado en un conjunto integrado de instrumentos espectroscópicos de la European Mobile Facility MOLAB, del Center of Excellence Scientific Methodologies Applied to Archaeology and Art de la Universidad de Perugia y el Istituto di Scienze e Tecnologie Molecolari (ISTM), cuyo propósito es la caracterización química de los materiales usados en la producción de manuscritos pictóricos producidos en la Mesoamérica prehispánica y colonial (Miliani et al. 2010; Domenici et al. 2014; Brunetti et al. 2016). En este marco, en noviembre de 2013 y gracias al apoyo económico del proyecto europeo CHARISMA, se realizó una campaña no invasiva MOLAB sobre cinco manuscritos mesoamericanos en la Biblioteca Bodleiana de Oxford: los códices Laud (o Mictlan), Bodley (o Ñuu Tnoo-Ndisi Nuu), Selden (o Añute), el Rollo Selden, y el Mendocino1. Además del trabajo hecho en los códices in situ, el proyecto científico fue apoyado por estudios hechos en laboratorio de materiales de referencia y modelos pictóricos concebidos con base a las fuentes históricas (Buti 2012; Grazia 2015). La estrategia de investigación aplicada al Códice mendocino se basó tanto en nuestra inspección del manuscrito en la Biblioteca Bodleiana como en observaciones hechas por expertos que trabajaron en este previamente, dando cuenta de varios aspectos relacionados a la técnica de pintura, el color y los materiales.

Observaciones previas de los colores del Códice mendocino

La importancia de considerar los materiales pictóricos usados por los pintores del Códice mendocino fue enfatizada por vez primera en 1938 por James Cooper Clark, quien, sin tener la posibilidad de estudiar los materiales del manuscrito, en su famosa edición del códice simplemente listó los pigmentos nativos usados por pintores mesoamericanos según habían sido registrados por Fray Bernardino de Sahagún en el Libro 11 de su Códice florentino (Clark 1938, 1:9). Dos décadas después, Donald Robertson publicó sus detalladas observaciones de las técnicas de pintura usadas en el códice, donde notó la coexistencia de dos modos distintos para la aplicación de color: la aplicación plana del color, que Robertson consideró como el estilo tradicional, de origen precolombino; y el uso de uno o más tonos de un mismo color para crear sombras evocativas de plasticidad y tridimensionalidad, una característica que consideró una innovación europea. Asimismo, Donaldson notó que estas características innovadoras eran más abundantes en la tercera parte del códice, aquella que no tuvo un modelo precolombino y en la que aparecen adicionalmente otros rasgos innovadores: el uso de la perspectiva europea y las figuras humanas más realistas y “cimbreñas”, que son representadas realizando una variedad de actividades y mirando hacia la derecha, siguiendo el orden de lectura europeo de izquierda a derecha. A pesar de estas diferencias, Robertson ([1959] 1994, 102–7) supuso que un solo pintor trabajó en el códice.

Tomando las observaciones de Robertson como punto de partida, Kathleen Steward Howe (1992) —quien estudió el códice como miembro del grupo de investigación que produjo el estudio en cuatro volúmenes del códice editado por Patricia Rieff Anawalt y Frances F. Berdan (1992)— concurrió con Robertson respecto a la presencia de un único maestro pintor, pero sugirió que este podría haber trabajado en un taller, ya que la variación de las técnicas en la aplicación de color apuntaba a la presencia de diferentes colaboradores (Howe 1992, 26). Howe notó que, incluso si los colores en la parte 1 son lavados planos, un color café fue aplicado en los techos de los templos sobre una capa anterior de color amarillo (28). En la parte 2, los amarillos y los azules siempre son aplicados como lavados planos, los amarillos y los rojos son mezclados para producir un color ámbar, y el verde es sombreado para indicar el modelado en los trajes de guerrero y en las plumas; este último color siendo, de acuerdo a su interpretación, una característica europea. Howe también notó que los contornos negros siempre fueron pintados antes de la aplicación del color. Por su parte, los elementos negros dentro de los trajes también fueron dibujados antes de la aplicación del color si el traje era azul o naranja, y después de la aplicación si el traje era amarillo o rojo. De acuerdo a sus observaciones, el pintor que usó el color negro no pintó ninguna otra área y los pintores que aplicaron los colores actuaron siguiendo modos precolombinos; solamente el pintor a cargo del color verde parece haber estado más influenciado por modos europeos, tal vez por haber sido más joven. Howe observó que el mismo trabajo colectivo tuvo lugar en la parte 3, en la que las figuras muestran una intención volumétrica más intensa. Los mantos de los hombres, por ejemplo, muestran sombras grises hechas por el mismo pintor que estaba haciendo los contornos de los dibujos, es decir, el artista principal (29). En sus palabras: “el uso de color en el Códice mendocino refleja tanto convenciones indígenas como europeas. El uso consistente de un sistema de aplicación de color para pigmentos individuales indica un sistema de taller. La elección del sistema de aplicación de pigmentos hecha por individuos dentro del taller parecería reflejar la fuerza de sus lazos con la traducción manuscrita indígena antes que el recientemente introducido sistema europeo” (29). No obstante, “la amalgama de elementos europeos e indígenas producida por el artista del Mendocino da cuenta tanto de la velocidad de la aculturación como de la resistencia de la tradición de manuscritos pictóricos” (25).

En un par de estudios, Juan José Batalla Rosado (2007a; 2007b) propuso que el mismo “maestro pintor” pintó los folios 6r-11v de la Matrícula de tributos y toda la “sección tributaria” del Códice mendocino (folios 31r-42r). Batalla Rosado no hace referencia al color en su análisis —que se enfoca mayoritariamente en el estilo de dibujo— por lo que su hipótesis de un pintor único para el Códice mendocino —o, por lo menos, para la “sección tributaria”— se basa en los contornos y no contradice la posibilidad de distintos pintores aplicando distintos colores, como se sugirió previamente. Norman Hammond (2005) hizo interesantes comentarios respecto a la apariencia visual del color en el Códice mendocino, y en la reproducción de estos en facsímiles publicados. Hammond también sugirió que el color rojo provenía de fuentes orgánicas, o sea, cochinilla o achiote.

Más recientemente, Jorge Gómez Tejada (2012) hizo detalladas observaciones sobre la apariencia material de los colores del Códice mendocino, resaltando la coexistencia explícita e intencional de modos pictóricos indígenas y técnicas y materiales europeizantes. En su opinión, las tres partes del Códice mendocino fueron dibujadas y pintadas por dos manos artísticas identificables como parte de un único proyecto coherente cuyos trabajos se entremezclan en el códice e incluso en una misma página, sugiriendo que los dos artistas trabajaron en un mismo taller; a lo que también, apunta la general coherencia del conjunto de materiales de pintura empleados en todas las secciones del manuscrito (Gómez Tejada 2012, 25, 142–57; véase Capítulo 5). Aún si concuerda con que algunos rasgos son de origen europeo, como la representación de objetos iluminados lateralmente, Gómez Tejada hizo la interesante observación de que el sombreado del color usado para generar formas volumétricas y la saturación diferencial de colores (evidente en representaciones de jade y de agua) no apuntan necesariamente hacia una influencia europea, ya que recursos visuales similares pueden ser identificados en artefactos prehispánicos como en el Códice Borgia y en pinturas murales mayas, incluyendo ejemplos del periodo preclásico. En otras palabras, de acuerdo a Gómez Tejada, los lavados planos no eran el único rasgo esencial del arte escribano prehispánico.

Basándose en sus observaciones del manuscrito original en la Biblioteca Bodleiana, Gómez Tejada, que también hace referencia a una comunicación personal con Diana Magaloni Kerpel, propuso que los dos pintores usaron una paleta constante y restringida, compuesta de negro de humo, una pintura blanca que Gómez Tejada llama tizatl (comúnmente mezclada con otros colores), un amarillo orgánico que identifica como zacatlaxcalli, rojo de cochinilla, un púrpura que identifica como camopalli, ocres cafetosos y azul maya. Gómez Tejada también observa que, en ocasiones, estos colores fueron superpuestos y mezclados. De la misma manera, Gómez Tejada nota que los textos alfabéticos usan tintas ferrogálicas que también son empleadas para corregir detalles de la imagen, que lo llevó a suponer que el color rojo usado para trazar las inscripciones alfabéticas de los signos de años en el folio 1v es minio, o sea, rojo de plomo. En suma, Gómez Tejada (2012, 136) recalca que el Códice mendocino fue un proyecto coherente e individual, pintado por al menos dos artistas que, conscientemente mezclaron materiales, técnicas y modos de representación nativos y europeos, a manera de “mecanismos retóricos conscientes y poderosos que son empleados para llevar a cabo las prioridades narrativas de los artistas y autores del trabajo, antes que ser simplemente abordados o emulados”.

Nuestra propia inspección del manuscrito confirmó algunas de las observaciones previas de Howe y Gómez Tejada, como la paleta homogénea usada en todo el códice, incluso con diversos grados de frecuencia en el uso de colores específicos. Las tres partes del códice, por ejemplo, emplean la superposición del gris sobre el rosado, aun si este color es mucho más común en la parte 3 que en las partes 1 y 2. La intensidad del color es usada a menudo para representar volumen y tridimensionalidad, como en los topónimos en forma de montaña color verde, pero también para poder ofrecer una representación visual de colores iridiscentes (como en el caso de plumas, piedra verde y cuerpos acuosos), un elemento clave en la estética náhuatl (Russo 2011). Este hecho no debe ser necesariamente entendido como una innovación colonial, como primero recalcó Gómez Tejada (2012, 108–9) en sus observaciones respecto a la representación de plumas en el Códice Borgia. Sin embargo, también es evidente que no todos los colores fueron usados de esta manera para representar volumen. Si bien la mayoría de los topónimos en forma de montaña de color verde (y los cactus) de la parte 1, por ejemplo, muestran el uso de una variable intensidad de color, no se puede decir lo mismo sobre las montañas rojas (folio 8r) o grises (folio 16v) en la misma parte. Aun así, está claro que el color rojo es usado en ocasiones con distintos grados de intensidad para representar sombras de color, como con las llamas en templos incendiándose —donde el color es superpuesto sobre una capa de amarillo— o en las conchas spondylus (e.g. folio 12r). El color café también se usa en distintos tonos para representar iridiscencia, como en las plumas de las águilas en los folios 2r y 5v. En áreas azules, la variación de intensidad es evidente, pero no siempre queda claro cuánto de esta fue intencional, como en las bandas de año turquesa, por ejemplo. Estas variaciones en el uso del color sugieren que Howe puede haber estado en lo correcto al imaginar distintos pintores aplicando distintos colores. De la misma manera, puede haber estado en lo correcto al notar que el color verde fue usado en maneras más innovadoras, como en el caso de la representación de objetos iluminados lateralmente.

Los diferentes colores aparentan tener diferentes grados de liquidez: al observar el reverso de las páginas pintadas se vuelve evidente que, de todos los colores, el rojo era el que más traspasaba la página. El otro color que frecuentemente traspasaba la página es el amarillo (uno de los dos amarillos usados en el manuscrito; véase posteriormente), como se puede evidenciar en los reversos de los escudos amarillos en la parte 1. Estos diferentes grados de liquidez del color pueden tener alguna relación causal con el orden de pintura diferencial observado por Howe en los trajes de guerreros de la parte 2, en los que los elementos negros al interior eran trazados después de la coloración solo si el color era precisamente rojo o amarillo: tal vez, al ser más líquidos, estos colores hubiesen manchado las áreas negras subyacentes.

La campaña MOLAB: métodos, estrategia y limitaciones

Debido a limitaciones logísticas resultantes de la necesidad de realizar análisis con varios instrumentos en cinco códices distintos, mientras se reducía al mínimo la manipulación de los manuscritos, se seleccionaron unos pocos folios representativos del Códice mendocino para este estudio. La selección se basó en la necesidad de medir los diferentes colores usados en el manuscrito en al menos un folio por parte, para eventualmente poder detectar cambios en la paleta usada en las distintas partes de manuscrito. Los folios escogidos fueron 1v, 2r, 37r, 63r y 64r. La estricta selección de folios y el relativamente pequeño número de áreas coloreadas medidas implican que no se puede esperar que nuestros análisis revelen pequeñas diferencias en el uso del color o que ofrezcan una localización precisa de la distribución del uso de materiales de pintura específicos en el manuscrito; esto requeriría de una campaña analítica mucho más larga y detallada. Sin embargo, los análisis permitieron la caracterización química de los principales colores de la paleta usada por los pintores del Códice mendocino. Al comparar este resultado con la información obtenida de otros manuscritos coloniales y prehispánicos estudiados en nuestro proyecto, es posible evaluar hasta qué punto la tecnología de pintura del Códice mendocino fue innovadora con respecto a los métodos tradicionales de origen prehispánico.

También es importante recalcar que estos análisis no invasivos, aun si ofrecen posibilidades previamente inimaginables en términos del estudio científico de manuscritos raros y preciosos que no pueden ser muestreados por razones obvias, también tienen limitaciones inherentes. Por ejemplo, las técnicas empleadas pueden revelar los constituyentes químicos contenidos en una cierta área coloreada, pero no sus cantidades absolutas; de hecho, al tratar con colorantes orgánicos, es más fácil hacer una caracterización de tintes azules y rojos que de amarillos y naranjas.

Los siguientes métodos espectroscópicos y técnicas de imagen fueron usadas en el códice de manera complementaria: fluorescencia de rayos x (XRF), reflexión de espectrofotómetro de transformada de Fourier (mid-FTIR), reflexión y emisión de espectroscopía ultravioleta-visible (UV-VIS), micro-Raman, microscopía digital y generación de imágenes digitales NIR (infrarrojo cercano). Los detalles experimentales se pueden encontrar en una publicación previa (Grazia et al. 2019).

Resultados

Áreas blancas (papel)

Los espectros mid-FTIR recolectados en el fondo blanco muestran las señales relacionadas al papel de celulosa, además de cantidades pequeñas y variables de Ca, Fe, S y K detectadas a través de XRF. La ausencia de alguna señal significativa confirma lo que ya era fácilmente comprensible a simple vista: que la mayoría de las áreas blancas en las imágenes simplemente no fueron pintadas. Desafortunadamente, ninguna de las escasas áreas en las que pintura de color blanco fue empleada fueron medidas. Sin embargo, el hecho de que se haya detectado carbonato de calcio como uno de los componentes de un área gris (véase más adelante) implica que no es descabellado pensar que el color blanco en la paleta usada por los pintores del Códice mendocino era, precisamente, carbonato de calcio, llamado tizatl en textos coloniales náhuatl (Dupey García 2016), como sugiere Gómez Tejada (2012).

Tintas rojas y negras en escritura alfabética

La tinta negra usada para la escritura alfabética (medida en todas las páginas escogidas) muestra un perfil elemental con hierro como el elemento principal y con cantidades variables de zinc y manganeso, claramente indicando el uso de tinta ferrogálica, un material de origen europeo frecuentemente encontrado en manuscritos mesoamericanos coloniales. En ciertas instancias, la tinta ferrogálica fue usada para añadir pequeños detalles a las imágenes pictóricas, como en el folio 63r, donde esta tinta fue detectada en la punta de la lanza del joven guerrero en la izquierda. La tinta ferrogálica también fue detectada en las glosas en español asociadas a los símbolos de año en el folio 1v, para las cuales previamente se creía que se había usado negro de carbón.

Los resultados obtenidos del color rojo usado en la glosa náhuatl de los mismos signos calendáricos en la página 1v, para las cuales se había anteriormente propuesto el uso de minio (Gómez Tejada 2012, 88) que fueron menos predecibles. Un análisis elemental combinado con espectroscopía UV-vis permitió la fácil identificación del cinabrio (HgS). El uso de cinabrio —también conocido como bermellón— como un material pictórico colonial no es particular al Códice mendocino, pues también se lo usó en el Códice florentino (Giorgi, Chelazzi, y Magaloni Kerpel 2014, 165) y en el Mapa Beinecke (Magaloni Kerpel 2012, 83; Newman y Derrick 2012, 96), pero es la primera vez que el cinabrio fue identificado como un material empleado para la escritura alfabética.

Negro y gris

Todas las líneas de contorno negras y todas las áreas negras dentro de las imágenes del Códice mendocino (medidas en todas las páginas escogidas) fueron hechas con negro de carbón de origen vegetal (aparte de las pequeñas correcciones con tinta ferrogálica mencionadas anteriormente). El negro de carbón vegetal —conocido como tlilli o tlilliocotl en náhuatl— es el único material que, de acuerdo a nuestros análisis, demostró ser verdaderamente panmesoamericano, ya que ha sido identificado en todos los manuscritos hasta ahora estudiados (Domenici et al. 2014; véase también Dupey García 2015, 152–53; 2016). La mayoría de las áreas grises en el Códice mendocino fueron pintadas simplemente con una forma diluida del negro de carbón. La única excepción al patrón descrito fue detectada en las volutas de humo en el folio 63r, en la parte inferior izquierda, donde se detectó plomo, siendo el único punto de las imágenes pintadas en las que se utilizó un material no tradicional a Mesoamérica. Debido a que el gris de plomo ha sido identificado en una sola ocasión en todo el manuscrito, es difícil determinar si este era un color ordinario en la paleta de los pintores o si, más bien, representa una ocurrencia única.

En varias instancias el negro de carbón fue superpuesto a un color rosado, especialmente para pintar la piel grisácea de individuos. Nuestra medición de dichas áreas rosadas grisáceas (folio 63r, el cuerpo de la figura en la parte superior izquierda; folio 64r, el cuerpo del portero —o tlamemeh— en el registro superior y la pierna del guerrero en la parte inferior derecha) mostró la presencia de cochinilla, al igual que todas las otras áreas rosadas en el manuscrito (véase más adelante). También se detectó la presencia de carbonato de calcio —o tizatl— (ausente en las áreas puramente grises), probablemente usado para aclarar el color. La superposición de una capa gris sobre el color rosado de la piel de ciertos individuos es interesante, ya que una práctica similar —cuyo objetivo posiblemente era reproducir la pintura corporal negra aplicada sobre la piel, como también ha notado Gómez Tejada (2012, 107)— es atestada en otras pinturas mesoamericanas, como en los guerreros victoriosos del Mural de Batalla en Cacaxtla (Brittenham y Magaloni Kerpel 2017, 67–70) así como en algunos de los individuos representados en los murales de Chihk Nahb en Calakmul (Brittenham, comunicación personal; P. Baglioni y R. Giorgi, comunicación personal).

Rojo y rosado

Un pigmento antraquinónico derivado de insectos fue detectado en todas las áreas rojas de las figuras pintadas (folio 2r, escudo en la parte inferior izquierda; folio 37r, escudo y gorro del guerrero en la derecha; folio 63r, soporte del teponaztli; folio 64r, manto del guerrero en la parte inferior derecha), por medio de reflectancia UV-VIS y espectroscopía de emisión. El mismo pigmento antraquinónico que fue usado para pintar las áreas rosadas, tanto en un tono más claro, como en uno más oscuro (folio 63r, incensario; 64r, borde del manto central en el tercer registro). La cochinilla es la fuente más probable cuando se toma en cuenta el periodo histórico y el origen geográfico del códice. El uso de cochinilla como un material pictórico del códice ha sido detectado también en la mayoría de códices analizados (Domenici et al. 2017) y es claramente reportado en fuentes históricas, donde es llamada tlapalli. Tlacuahuac tlapalli podría ser el nombre de la laca de cochinilla, mientras que términos como tlapalnextli y camopalli parecerían haber sido usados para diferentes variantes cromáticas de cochinilla (Dupey García 2009; 2015, 153; 2016).

Un incremento en potasio con respecto al soporte del papel, aunque en la mayoría de casos no muy relevante (posiblemente debido al bajo espesor de la capa de pintura), tentativamente puede estar relacionado a la práctica de producir pigmentos laca añadiendo alumbre de potasio (KAI(SO4)2∙12H2O), un elemento documentado en recetas europeas (Kirby, Spring, y Higgitt 2005) así como en referencias históricas mesoamericanas (Dupey García 2015, 153) (Dupey García 2015: 153, 2016). Como se señaló previamente, este material pictórico basado en la cochinilla parece haber sido bastante líquido, ya que atraviesa el papel más que cualquier otro color en el manuscrito.

Amarillos, naranjas y cafés

Dos tipos distintos de compuestos amarillos han sido encontrados en el Códice mendocino. El primero es un pigmento conteniendo arsénico, como se determinó a través de la XFR de algunas áreas amarillas (folio 2r, escudo central y el icpalli de Tenoch; folio 37r, ornamento de cabeza del guerrero a la izquierda, calabaza y caja de estera), probablemente oropimento (As2S3), como se pudo determinar en otros códices a través de espectroscopía Raman (Brunetti et al. 2016; Domenici, Miliani, y Sgamellotti 2019; Buti et al. 2018). El segundo tipo de amarillo (folio 63r, asiento del astrónomo y la cara de la mujer en el tercer registro; folio 64r, vestimenta del guerrero en la parte central inferior) es un tinte orgánico, ya que en estas áreas el análisis XRF no reveló ningún elemento clave característico de pigmentos inorgánicos. Ni XRF ni FTIR proveyeron ningún indicio de un soporte inorgánico para el tinte: el análisis XRF mostró una baja cantidad de potasio (que puede deberse al poco espesor de la capa) y con FTIR se determinó la ausencia de señales infrarrojas indicativas de cal, aunque el efecto de interferencia del soporte celulósico no puede ser pasado por alto. Estas observaciones sugieren que el color orgánicon fue usado aquí en forma pura y no como componente de un pigmento laca o híbrido (Buti 2012; Domenici, Miliani, y Sgamellotti 2019).

Desafortunadamente, no es fácil distinguir el oropimento del tinte orgánico a simple vista, ya que los tonos de los dos materiales son muy parecidos —especialmente los tonos más claros de amarillo—, lo que probablemente se debe a técnicas de pintura específicas, como diferentes diluciones, etc. Sin embargo, el tono más oscuro del traje del guerrero en el registro inferior del folio 64r parecería ser característico del tinte orgánico. Mientras que el uso de oropimento no ha sido registrado en ninguna fuente histórica colonial, varios amarillos/naranjas son mencionados con nombres que probablemente se refieren tanto al tinte orgánico, como al pigmento laca que se obtiene de este. Zacatlaxcalli era un amarillo derivado de plantas cuscuta sp., mientras que xochipalli era un tinte más anaranjado, obtenido de Cosmos sulphureus (Dupey García 2015, 254; 2016); es probable que el primero sea el amarillo orgánico empleado en el Códice mendocino, como ha sugerido previamente Gómez Tejada.

En las áreas cafés/anaranjadas del folio 37r (cuexcómatl) y del folio 63r (teponaztli) el análisis XRF y la reflexión UV-VIS han apuntado a la presencia de un pigmento férrico, probablemente con altas cantidades de goethita. El análisis XRF también reveló una señal no despreciable de arsénico en estas mismas áreas (y de manganeso solamente en el folio 63r), pero no quedó claro si esto significa que el ocre fue mezclado con oropimento o, por el contrario, que el arsénico estaba naturalmente presente en el ocre.

En algunas áreas café oscuras (folio 2r, águila y matiz más oscuro del signo tetl; folio 63r, palo de madera frente a las manos del individuo golpeado; 64r, plumas del hombre en parte inferior derecha) el espectro XRF reveló señales de hierro y (salvo en el folio 64) manganeso, lo que indica la presencia de compuestos derivados del manganeso (como óxidos o hidróxidos) frecuentemente encontrados junto a óxidos de hierro en pigmentos naturales de tierra. El perfil de reflectancia no da indicación alguna de su composición molecular.

Otras áreas cafés, principalmente las de tonos claros, incluyendo el color carnoso usado para la piel humana (folio 2r, piel del hombre en la parte superior derecha; folio 64r, manto de la izquierda en el tercer registro, piel de la pierna del prisionero central en el cuarto registro), fueron pintadas con tintes orgánicos. Esto es indicado indirectamente por el bajo contenido de hierro y el incremento de potasio, lo que se asocia comúnmente con la presencia de pigmentos laca, pero no es conclusivo en ese sentido. En algunos casos, como en el tono claro del tetl en el folio 2r, una baja señal de hierro no nos permite declarar con certeza si este fue pintado con un tinte orgánico o un pigmento de tierra diluido, está última siendo la más probable entre las dos posibilidades.

A veces los pigmentos de tierra y los tintes orgánicos parecen haber sido superpuestos: la canoa en el folio 63r, por ejemplo, parece haber sido pintada con el tinte café claro, mientras que la sombra oscura en su inferior probablemente fue añadida con el pigmento de tierra.

Azul

Todas las áreas azules del Códice mendocino (medidas en todas las páginas escogidas) fueron pintadas con azul maya, el conocido pigmento híbrido —una mezcla de compuestos orgánicos e inorgánicos— que se obtenía al calentar una mezcla de índigo y palygorskita, cuya presencia ha sido detectada tanto por FTIR y reflectancia UV-VIS. Los diferentes grados de oscuridad observable en las áreas azules del manuscrito, que no resultaron en ninguna lectura instrumental diferente, deben haber sido logradas por medio de distintas diluciones o la acumulación de capas de color que, sin embargo, siempre muestran un aspecto densamente cubriente. El azul maya parece no ser mencionado explícitamente en fuentes históricas, pero recientemente se ha propuesto de manera convincente que el término texotli podría referirse, precisamente, a los pigmentos azules híbridos orgánico-inorgánicos, incluyendo aquel que llamamos azul maya (Dupey García 2010, 83–85; 2015, 155; 2016; Magaloni Kerpel 2012, 71).

Verde

Como era de esperar, con base a los dos tipos distintos de amarillo, previamente discutidos, dos tipos distintos de verde fueron detectados en el manuscrito; ambos fueron obtenidos al mezclar o superponer azul maya y uno de los dos amarillos usados en el manuscrito. De hecho, en todas las áreas verdes, el análisis mid-FTIR detectó palygorskita, la substancia inorgánica del azul maya, y la reflectancia UV-VIS permitió la identificación segura del pigmento. La apariencia de cobertura densa de los dos tipos de verde usados en el Códice mendocino es, por lo tanto, claramente derivada del uso del azul maya como uno de sus elementos constituyentes.

El primero de los dos verdes (folio 2r, techo de paja del templo en la parte superior; folio 37r, área más oscura de los tocados de plumas) contiene oropimento como el componente cromático amarillo. El segundo, que contiene el tinte amarillo usado en algunas de las áreas de este color, ha sido detectado en el cactus del folio 2r y en las dos sombras de las plumas verdes del guerrero central, en el tercer registro del folio 64r. Debido a la poca cantidad de As usada en los juncos del folio 2r y en los tonos más ligeros de los tocados de plumas del folio 37r, no podemos determinar con certeza cuál de los dos verdes fue usado ya que la baja cantidad de As podría deberse a la delgada capa de material pictórico altamente diluido.

Los colores verdes mencionados en fuentes históricas son quiltic y yappalli, ambos obtenidos al mezclar zacatlaxcalli y texotli, es decir, el tinte orgánico amarillo con el azul maya de tono oscuro, incluso ligeramente café (Dupey García 2015, 156; 2016). Quiltic es, entonces, el más probable candidato para el nombre náhuatl de uno de los colores verdes detectados en el Códice mendocino.

Discusión

En términos generales, el Códice mendocino muestra el uso de una paleta bastante homogénea, compuesta principalmente de materiales pictóricos tradicionales de claro origen prehispánico, como se muestra por el uso del negro de carbón (tanto en contornos como en áreas pintadas), carbonato de calcio, cochinilla (para las áreas pintadas de rojo y rosado), azul maya y tintes amarillos/cafés. Necesitaríamos un número mucho más alto de puntos medidos para poder mapear en detalle la distribución concreta de estos materiales en el manuscrito, pero nuestros resultados no muestran evidencias claras de cambios en la paleta. Por ejemplo, incluso si el uso de un tinte orgánico amarillo para pintar áreas amarillas fue encontrado solamente en la parte 3, el mismo tinte amarillo ha sido detectado como un componente cromático de los verdes empleados tanto en la parte 1 como en la 2.

Todos los materiales mencionados anteriormente han sido detectados en los códices del grupo Borgia, el grupo de manuscritos prehispánicos más relevante en términos comparativos, ya que desafortunadamente carecemos de un códice prehispánico de la Cuenca de México (Miliani et al. 2012; Domenici et al. 2014; Domenici, Miliani, y Sgamellotti 2019; Domenici et al. 2020; Buti et al. 2018). Un análisis científico de los colores usados en la Matrícula de Tributos, cuyo año de composición es debatido, sería, obviamente, de gran interés comparativo para poder determinar el grado de afinidad material con el Códice mendocino (véase Gómez Tejada 2021). Significativamente, estos mismos materiales fueron usados para pintar el Códice borbónico, el manuscrito colonial temprano de la Cuenca de México, cuya paleta no muestra ninguna evidencia clara del uso de innovaciones tecnológicas coloniales (Pottier et al. 2019).

Aparte de estos materiales tradicionales, el Códice mendocino contiene también algunos colores que merecen una discusión más detallada, ya que calificarlos de tradicionales o innovadores es controversial. El primero es el oropimento (trisulfuro de arsénico), detectado (también como parte de los verdes) solamente en la parte 1 y 2 (pero debido al limitado número de puntos medidos tenemos que ser extremadamente cautelosos al excluir su uso en la parte 3). Hemos detectado este color amarillo inorgánico en los códices Laud, Fejérváry-Mayer, Cospi verso y Nutall recto, así demostrando más allá de cualquier duda su uso en la pintura prehispánica de códices (Miliani et al. 2012; Domenici et al. 2014; Domenici, Miliani, y Sgamellotti 2019; Domenici et al. 2020; Buti et al. 2018). No obstante, su uso parece haber sido bastante restringido, tanto espacial como cronológicamente. Por un lado, los códices Laud, Fejérváry-Mayer y Cospi verso, que también comparten rasgos temáticos y estilísticos específicos y distintivos, presumiblemente fueron pintados en una misma región, probablemente en el área de Tehuacan (Álvarez Icaza Longoria 2014); el Códice Nutall, a pesar de haber sido pintado presumiblemente en el área de Tilantongo en la región mixteca, muestra semejanzas tecnológicas y estilísticas con los códices mencionados anteriormente, tal vez reflejando algún tipo de interacción prehispánica a lo largo de la actual frontera entre Puebla y Oaxaca. Por otro lado, el hecho de que el oropimento solo aparece en los lados más tardíos de los códices Cospi y Nutall sugiere que su introducción en la paleta de los pintores fue un fenómeno relativamente tardío en la época prehispánica. Debido a la falta de manuscritos prehispánicos provenientes de la Cuenca de México, no sabemos si el oropimento fue allí usado por pintores antes de la conquista, pero su ausencia en los códices Borgia, Cospi recto, Vaticanus B y Borbónico —este último del periodo colonial temprano— parecería sugerir que este no fue el caso. Si esta hipótesis es correcta, el uso de oropimento en el Códice mendocino debería ser interpretado como una innovación colonial que llevó al uso extendido de oropimento en los manuscritos coloniales de la Cuenca de México después de 1550, como es el caso del Códice de la Cruz-Badiano, el Mapa Beinecke y el Códice florentino (Zetina et al. 2011; Newman y Derrick 2012; Giorgi, Chelazzi, y Magaloni Kerpel 2014).

Un problema similar concierne al uso de pigmentos férricos como los ocres anaranjados/cafés. Nuestros análisis no detectaron el uso de ocres en manuscritos prehispánicos mixtecas o del México Central. Por otro lado, sabemos que ocres como la goethita eran usados comúnmente en la pintura mural mexica (López Luján y Chiari 2012, 333). Por lo tanto, de acuerdo a los datos actualmente disponibles, la introducción de ocres a la paleta de los pintores de códices parece ser una innovación colonial del México Central, rompiendo con aquellas normas culturales que hicieron que en el periodo prehispánico la paleta de colores de pintores de códices, claramente distinta a la usada en pintura mural, esté casi completamente desprovista de pigmentos inorgánicos (Domenici 2021). El crecimiento de esta tendencia se evidencia en el uso común de ocres y otros pigmentos inorgánicos en manuscritos producidos en la segunda mitad del siglo XVI, como en el Códice de la Cruz-Badiano, el Códice florentino y el Mapa Beinecke, así como en varios mapas de las Relaciones geográficas (Haude 1998; Zetina et al. 2011; Newman y Derrick 2012; Giorgi, Chelazzi, y Magaloni Kerpel 2014; Domenici et al. 2020).

Un pigmento café/anaranjado con base de goethita detectado en el Códice mendocino merece más atención. Como se mencionó anteriormente, este pigmento contiene arsénico, pero es difícil determinar si este último elemento indica la mezcla del ocre con oropimento o si este estaba contenido en la tierra. No obstante, es interesante notar que un material bastante similar, aunque no idéntico, ha sido detectado en el Mapa Beinecke, lo que llevó a Magaloni Kerpel (2012, 87) a determinar que esto era evidencia del uso de oropimento, mientras que Newman y Derrick (2012, 97) aparentemente se inclinan por la ocurrencia natural del arsénico en la goethita.

El último elemento innovador sobre el que se debe hablar es el cinabrio, de nuevo un material que, a pesar de haber sido ampliamente usado en la Mesoamérica prehispánica con varios propósitos, de acuerdo a nuestros datos actuales no fue usado como un material pictórico en códices prehispánicos. Por otro lado, el cinabrio ha sido detectado en manuscritos coloniales como el Mapa Beinecke, el Códice florentino y el Mapa de Meztitlan (Haude 1998; Newman y Derrick 2012; Giorgi, Chelazzi, y Magaloni Kerpel 2014; Domenici et al. 2020). Curiosamente, en estos manuscritos posteriores a 1560, el cinabrio fue usado como un material pictórico, mientras que en el Códice mendocino su uso se restringe a las glosas escritas. Esto sugiere que el uso de cinabrio fue una introducción reciente que no fue inmediatamente aceptada como parte de la paleta usada en manuscritos pictóricos, y cuyo uso fue confinado a la escritura alfabética junto a la tinta ferrogálica introducida por los europeos.

En conjunto con análisis culturales y de historia del arte, los elementos discutidos hasta ahora tienen diversas implicaciones que pueden contribuir a nuestro entendimiento de la producción del Códice mendocino. En primer lugar, la casi total homogeneidad de la paleta usada en las tres partes del códice, con variaciones recurrentes en los patrones de aplicación de color, sugiere fuertemente que el manuscrito fue pintado en un único taller y por dos o más pintores siguiendo un proceso de trabajo de origen prehispánico. Estos artistas pintaron en un estilo mayoritariamente tradicional, usando una paleta tradicional, pero de todos modos pudieron introducir un conjunto restringido de rasgos estilísticos y tecnológicos novedosos.

Se ha propuesto que los pintores mesoamericanos podrían haber escogido los materiales pictóricos con base en los atributos simbólicos de los objetos específicos que estaban representando (por ejemplo Magaloni Kerpel 2011; 2012; 2014; Giorgi, Chelazzi, y Magaloni Kerpel 2014). Tal afirmación no parece ser del todo confirmada por nuestros análisis de manuscritos prehispánicos, en un mismo material pictórico es frecuentemente utilizado a lo largo de un códice (especialmente en el caso de objetos negros, rojos y azules) y donde variaciones de este patrón parecen depender de los atributos cromáticos antes que materiales de las pinturas (como en el caso de los objetos amarillos/naranjas/cafés y verdes). Un patrón similar parece caracterizar al Códice mendocino, en el que no hay una relación entre el uso de materiales pictóricos específicos y los atributos simbólicos de los objetos representados, y en el que diferentes representaciones de un mismo objeto —como un escudo amarillo, por ejemplo— puede ser pintado tanto con un color orgánico como con uno inorgánico. Nuevamente, los colores amarillos y cafés son los que muestran mayor variación en su composición, mientras que los mismos materiales pictóricos negros, rojos y azules son usados constantemente en todo el manuscrito. Del mismo modo, el supuesto emparejamiento simbólico del negro de carbón local con el minio no local en dos glosas paralelas del folio 1v (Gómez Tejada 2012, 88–89) ha sido descartado por nuestros análisis, pues estos han mostrado que las glosas fueron pintadas con tinta ferrogálica y con cinabrio, un material cuyo estatus de tradicional/no tradicional o de local/no local es debatible.

Dicho esto, quisiéramos aclarar que no estamos negando el hecho de que los colores usados para pintar hayan estado imbuidos con una profunda significación simbólica derivada de su materialidad. Pero, en nuestra opinión, esta significación parece haber estado relacionada al brillo de materiales pictóricos mayoritariamente orgánicos usados en códices prehispánicos, percibido como un atributo estético y representativo de la esencia “brotante” y “florida” de manuscritos cuya enunciación era más cercana al canto que a la lectura y cuyas páginas eran una materialización concreta del “habla florida” mesoamericana (Domenici 2016, 2021). Este patrón parece haber sido roto progresivamente durante la época colonial temprana, cuando una multitud de pigmentos inorgánicos y más opacos —tanto locales como extranjeros— fueron introducidos a la paleta de los pintores, probablemente como una consecuencia del nuevo contexto de producción y performatividad de manuscritos pictóricos, que estaban siendo entendidos y producidos cada vez más como libros en el sentido europeo del término (Domenici et al. 2020). El Códice mendocino, con su aún limitado uso de pigmentos inorgánicos y pigmentos derivados de materiales de origen europeo, parecería encontrarse en los inicios de este proceso de experimentación material en la época colonial temprana.

El considerablemente limitado número de innovaciones tecnológicas coloniales identificadas en el Códice mendocino nos conduce al problema de la cronología del manuscrito, un tema que también es abordado, con fundamentos y enfoques metodológicos distintos, en otras contribuciones a este volumen. Por un lado, como vimos la paleta del Códice mendocino parece ser más innovadora que la del Códice borbónico que —de acuerdo a Robertson ([1959] 1994, 87–90), quien basó su suposición en la datación tradicional del Códice mendocino (1541-1542)— fue pintado durante la década de 1530. Por otro lado, el Códice mendocino aparenta ser más tecnológicamente conservador que el Códice de la Cruz-Badiano, el Mapa Beinecke y el Códice florentino. A pesar de algunas diferencias, se debe destacar la similitud entre las paletas del Códice mendocino y del Mapa Beinecke, pintado presuntamente c. 1565 (Miller 2012, 3). Aunque los rasgos tecnológicos no pueden ser aceptados mecánicamente como indicadores cronológicos, nuestros resultados sugieren que el Códice mendocino —más innovador que el Códice borbónico y, a la vez, carente de ciertos elementos innovadores encontrados en el Mapa Beinecke— pudo haber sido pintado en algún momento entre los años 1530 y los 1560. Dentro de este periodo bastante largo, tanto la datación tradicional del manuscrito de 1541-1542 como el rango más tardío de 1547-1552 —propuesto de manera convincente por Gómez Tejada (2012 y este volumen)— serían posibles. Aparte de una datación científica directa del manuscrito, no se puede restringir este rango temporal por medio de comparaciones puramente tecnológicas entre manuscritos imprecisamente datados. La labor de ofrecer una datación más precisa para el Códice mendocino, entonces, podría ser abordada más efectivamente a través de investigaciones históricas y de la historia del arte.

A pesar de las inherentes limitaciones de las estrategias y métodos analíticos adoptados aquí, así como de las comparaciones hechas entre un corpus tristemente restringido de manuscritos existentes, un análisis científico no invasivo nos permitió hacer la primera caracterización química de la paleta del Códice mendocino. Esta nos ofrece una maravillosa fotografía de las fases tempranas del encuentro tecnológico colonial que tuvo lugar en el México de mediados del siglo XVI.

Agradecimientos

La campaña no-invasiva MOLAB en los cinco manuscritos que posee la Biblioteca Bodleiana en Oxford fue llevada a cabo gracias al apoyo financiero del proyecto europeo CHARISMA. Agradecemos a Bruce Barker-Benfield (de la Biblioteca Bodleiana), Marinita Stiglitz (de la Biblioteca Bodleiana) y Noemi Mancinelli (SMAArt, Perugia) por su ayuda durante nuestra campaña in situ. Nuestro más profundo agradecimiento a Jorge Gómez Tejada, quien, además de invitarnos a contribuir a la presente edición, se prestó para discutir profundamente distintas cuestiones y editó cuidadosamente este ensayo. Asimismo, Claudia Brittenham leyó y comentó un borrador de este texto, sobre el cual ofreció comentarios muy útiles. Piero Baglioni y Rodorico Giorgi amablemente respondieron nuestras preguntas sobre los murales de Calakmul.

Referencias

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1 Los datos relativos a los cinco códices analizados en la Biblioteca Bodleiana fueron publicados previamente en Domenici et al. (2019) y Grazia et al. (2019). Aquí presentamos una discusión mucho más detallada de los datos relativos al Códice mendocino.

CAPÍTULO 3

Informe de reparaciones de 1985-86, marcas de agua y compaginación del Códice mendocino

(Oxford, Biblioteca Bodleiana,

MS. Arch. Selden. A. 1)

B. C. Barker-Benfield Biblioteca Bodleiana, University of Oxford

Introducción

El propósito de este capítulo es enriquecer el estudio del Códice mendocino al presentar el siguiente reporte sobre reparaciones, marcas de agua y compaginación, compuesto entre 1985 y 1999 y que hasta ahora no había sido publicado. Este reporte no pretende brindar una detallada descripción física del manuscrito sino más bien recopilar varias observaciones realizadas antes, durante y después de las reparaciones de 1985-86 respecto a la naturaleza física del volumen manuscrito completo MS. Arch. Selden. A. 1, particularmente, respecto al papel y a su compaginación-estructura, y registrar los cambios estructurales menores que se realizaron entonces.

La preocupación por la integridad física del manuscrito durante 1985-86 fue impulsada por la propuesta de realizar una nueva edición facsimilar, proyecto planteado en primera instancia por la University of New Mexico Press en 1985. El 2 de octubre de 1985 se firmó un contrato para el facsímil; y en octubre-noviembre de 1985, el estudio fotográfico de la Biblioteca Bodleiana preparó el conjunto principal de diapositivas (es posible que el conjunto haya incorporado algunas diapositivas anteriores que estaban almacenadas). En 1986, la University of New Mexico Press decidió retirarse del proyecto, pero el acuerdo fue posteriormente asignado (el 21 de julio de 1989) a la University of California Press, que finalmente publicó el facsímil de manera que coincidiera con la celebración del V Centenario de la llegada de Colón a América, en 1992 bajo los editores Frances E. Berdan y Patricia Rieff Anawalt. Con este propósito, lo importante a destacar es que las placas del facsímil de 1992 fueron derivadas de las diapositivas que preceden a casi todas las reparaciones de 1985-86.

Este ensayo se enfoca en cuatro áreas principales: las reparaciones de 1985-86; las marcas de agua identificadas en el cuerpo del Mendocino, así como en las guardas inferiores y las tablas monetarias que, aunque no están incluidas en este facsímil, forman parte de la segunda parte del MS. Arch. Selden. A. 1; los sistemas de numeración, firmas de cuadernillo, foliación y compaginación del manuscrito; y una reconstrucción de la historia de su encuadernación. La sección sobre marcas de agua fue elaborada por quien escribe en 1990 para acompañar su selección de radiografías beta, tal como fueron reproducidas en el facsímil de 1992 (Berdan y Anawalt 1992, 1: 20-23) y que fueron reimpresas en este volumen con algunas modificaciones. Las notas de compaginación y los gráficos a continuación se elaboraron directamente, a partir del manuscrito y de forma independiente del material y el gráfico publicados en el facsímil (1:13-20, esp. Figura 9) por Wayne Ruwet; quien examinó el manuscrito en 1971. Sin embargo, en 1985 Wayne Ruwet y quien escribe intercambiaron comunicaciones sobre algunos aspectos de la encuadernación, las marcas de agua y las hojas de guarda. Observaciones más extensas respecto de las implicaciones de los arreglos, las marcas de agua y la compaginación del Códice mendocino fueron hechas por el editor de este volumen, quien trató la producción y circulación de este documento en su tesis doctoral (Gómez Tejada 2012) y que forman parte de la discusión sobre materialidad en este volumen.

Las reparaciones de 1985-86

En julio de 1985 se realizó un breve estudio de las condiciones del códice, en el cual se indicó que muchos de los bordes estaban gravemente desgastados y que para entonces los folios 71-72 finalmente se habían desprendido. Los folios que necesitaban reparación eran los siguientes: 1, 2, 7, 13, 41, 47, 51, 55, 62, 67, 68, 70, 71; entre estos, los folios 1 (desgarrado, con antiguas reparaciones que causaron un daño mayor), 67 y 70 (con una pequeña pieza en peligro de desprendimiento) necesitaban atención urgente. En consecuencia, entre el 11 y el 18 de julio de 1985, Linda Sutherland, del taller de conservación de la Biblioteca Bodleiana, realizó reparaciones inmediatas, pero en esta primera ocasión solo en los folios 67 (borde delantero central, extremo del río en recto) y 70 (borde de escritura en recto en el borde delantero inferior). Las reparaciones se realizaron con tejidos mínimos (japonés, tengujo) y pegamento seco (almidón de trigo y de papa).

En 1986 se llevó a cabo un programa más extenso de reparación de papel a cargo de Nancy Bell, del taller de conservación de la Biblioteca Bodleiana, en consulta con Christopher Clarkson y Bruce Barker-Benfield. Las reparaciones se mantuvieron al mínimo deliberadamente: no se desencuadernó el volumen y se mantuvo su costura intacta. La mayor parte del trabajo consistía en reforzar los bordes deshilachados con tejido. Sin embargo, el primer y el último cuadernillo del Códice mendocino (parte 1) requirieron una intervención más profunda, inicialmente para contrarrestar el daño causado por las reparaciones anteriores y por las lengüetas, y, finalmente, para reincorporar los folios 71-72. Christopher Clarkson participó de manera activa en estas reparaciones.

Marcas de agua

Parte 1 (folios 1-71). Códice mendocino

El bloque de texto original del Códice mendocino está hecho con un papel que contiene seis patrones de marca de agua, algunos de los cuales se pueden subdividir en sus moldes dobles.

Cuatro de los seis patrones (A-D) muestran un mismo diseño general que Briquet (1968) clasifica bajo el título Homme (Hombre) y el subtítulo Pélerin (Peregrino) (números 7567-7603). Además de las diferencias en la parte inferior, los peregrinos muestran diseños similares, cada uno con su sombrero de ala ancha, su barbilla puntiaguda y su bastón de apoyo. Los ejemplos de Briquet son en su mayoría italianos, pero Valls i Subirà (1980, 2:163–65, 232–35, n.o 212–227) proporciona una serie de ejemplos españoles desde 1500 hasta 1597. Resulta ser que los ejemplos no españoles de documentos sobre peregrinos reproducidos por Briquet proporcionan los paralelos más cercanos a las marcas de agua del Códice mendocino, pero ninguno de estos es idéntico y los documentos son, sin duda, de origen español.

Patrón A: Peregrino

Peregrino mirando a la izquierda (visto desde el lado de la trama), en un círculo; debajo, dos (?) letras mayúsculas de las cuales la primera es “B” y la segunda es ilegible. El paralelo más cercano en los dos repertorios es Briquet 7586 (Provenza 1568), donde las letras son “B F”, pero no es muy similar.

Figura 1. Espécimen: folio 2 solamente (betaradiografía)

Patrón B: Peregrino

Peregrino mirando a la izquierda (visto desde el lado de la trama), en un círculo, sin letras u otros diseños adicionales fuera del círculo. No hay resultados en Valls i Subirà; bastante similar, pero de ninguna manera idéntico a Briquet 7570 (Milán 1567).

Figura 2. Especímenes (no hay una división clara en moldes dobles): folios 4 (betaradiografía), 8, 19

Patrón C: Peregrino

Peregrino mirando a la izquierda (visto desde el lado de la trama), en un círculo; debajo, tres letras, “A M F”. El único ejemplo comparable en los dos repertorios es Briquet 7582 (Milán 1570), con “A M F”: concuerdan bastante bien, pero no son idénticos.

Especímenes: folios 6, 9, 10, 11, 13, 14, 15, 21, 23, 24, 26, 29, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 45, 47, 48, 51, 52.

Entre ellos, los especímenes más claros proporcionan ejemplos de al menos dos moldes, por ejemplo:

Figura 3. (i) Folios 6, 29, 36 (betaradiografía), 37, 42, 48. Pantorrillas más redondeadas

Figura 4. (ii) Folios 9, 41, 52 (betaradiografía). Pantorrillas más rectas

Sin embargo, los dos moldes no se diferencian en el gráfico de compaginación de más abajo, ya que algunos especímenes están oscurecidos por la tinta o la pintura, por lo que son difíciles de distinguir.

Patrón D: Peregrino

Peregrino mirando a la izquierda (visto desde el lado de la trama) en un círculo: debajo, dos letras, tal vez “I P”. No aparece ninguna coincidencia de un peregrino con estas letras en Briquet o Valls i Subirà.

Espécimen: folio 71 solamente.

Patrón E: Cruz (latina) en escudo en punta

A cada lado de la cruz, dentro del escudo, hay una letra mayúscula. El diseño tiene sentido en cualquier dirección, pero visto desde el lado de la trama, se leen las letras “F” (?) a la izquierda y “A” a la derecha. Valls i Subirà (1980, 2:129–32, 197–202, n.o 79–101) describe el patrón de escudo como “abundante en toda España”, y proporciona ejemplos desde 1495 a 1600. Briquet reproduce ejemplos de España, Italia y Francia (números 5677-5704, très nombreux). Si el diseño fuese al revés (es decir, al leerlo desde el lado del “fieltro”), el paralelo más cercano, aunque de ninguna manera idéntico, sería Briquet 5678, con las letras “A R” (España, 1576. Var. simil.: Rodez, 1579; Madrid, 1586).

Especímenes, en dos moldes fácilmente distinguibles:

Figura 5. (I) Folios 56 (betaradiografía), 63, 64 (betaradiografía)

Figura 6. (ii) Folios 59 (betaradiografía), 60, 66, 68

Patrón F: Esfera con estrella de cinco puntas en la parte superior

Similar aunque no idéntica a Briquet 14013 (Angulema 1570). Valls i Subirà no reprodujo ningún ejemplo de este patrón.

Figura 7. Espécimen: folio 69 solamente (betaradiografía)

Primeras guardas asociadas con Parte 1

(contraguarda frontal, folios i-ii, 72)

La firma de Thevet en la antigua hoja de guarda, que es ahora la contraguarda frontal, confirma su fecha del siglo XVI (véase más adelante) y, del mismo modo, la fecha “7 de septiembre de 1587” en el folio ii verso proporciona un terminus post quem non. Esta sólida evidencia de la fecha apoya la conclusión, a partir de los datos físicos de los pliegues y los agujeros de la costura en estas hojas, de que son de fecha anterior a la encuadernación inglesa del siglo XVII.

Patrón G: La flor de lis coronada

La flor de lis y la corona son de igual tamaño; en el punto donde se unen, aparece a la izquierda la letra “A” y a la derecha la letra “B”. No se encuentra ninguna reproducción de un ejemplo español de la flor de lis coronada por parte de Valls i Subirà o entre los especímenes de Briquet (números 7223-7258); los paralelos más cercanos, con diferentes iniciales, son Briquet 7249 (Poitiers 1574, con “G L”) y Piccard XIII [1983], número 786 (Florencia 1579, con “B G”).

Especímenes no idénticos, por lo que probablemente representan los dos moldes:

Figura 8. (i) Folio i (betradiografía)

La contraguarda frontal con la firma de Thevet probablemente es del mismo papel; no se puede discernir ninguna marca de agua en ella ya que ahora está adherida a la contraguarda, pero las líneas de trazos están aproximadamente a la misma distancia (c. 27-28 mm).

Figura 9. (ii) Folio ii (betaradiografía)

Patrón H: Tres objetos y una letra

Este es un patrón difícil, ya que los objetos son muy estilizados y la letra se podría leer de diferentes maneras: hacia arriba, como Bruce Barker-Benfield (Berdan 1992, vol. I, página 23 y Figura 9), quien interpretó el patrón como una “W sobre tres espadas o dagas”; o como Wayne Ruwet (vol. I, páginas 14 y 16, Figura 6), quien lo interpretó como “tres sombreros sobre una M”. Como sombreros, los objetos tienen una corona alta, alas planas y dos lazos o flecos que cuelgan hacia abajo; como dagas, los objetos tienen una hoja corta y redondeada con una amplia empuñadura.

Es muy probable que Ruwet esté en lo correcto, ya que fue capaz de aportar un pequeño grupo de patrones similares con tres sombreros de Heawood (1950, n.o 2596–2600). Estos se asocian con otras letras (no con la “M”) que son, sin embargo, útiles para confirmar la dirección de visualización que permite que los objetos sean leídos como sombreros más que como dagas. No obstante, sus fechas son demasiado tardías como para ofrecer paralelos útiles, incluso durante el periodo de la encuadernación inglesa del siglo XVII: provienen de ejemplos ingleses e italianos fechados entre 1685 y 1694, con un ejemplo posterior de c. 1809. Los repertorios anteriores no revelan nada tan cercano como los ejemplos de Heawood, aunque hubo un patrón corriente en la Alemania y la Austria del siglo XVI de tres cascos —con una forma muy diferente— dentro de un escudo (Briquet números 1111-1115, ejemplos con fecha de 1525 a 1580; Piccard IX.2 [1980], números 284-365, ejemplos de 1525 a 1593).

Figura 10. Espécimen: folio 72 solamente(betaradiografía)

Parte 2 (folios 73-84): Tablas monetarias

Cada una de las nueve tablas está escrita a lo largo de una hoja de folio grande. Las nueve hojas fueron plegadas en bifolios y empastadas juntas para formar diez hojas, de las cuales cada una de las ocho en el interior consta de dos medias hojas empastadas entre sí (véase el gráfico de compaginación a continuación). Cada bifolio contiene una marca de agua en el centro de una mitad, pero sin contramarca en la otra. Es posible discernir dos patrones de marca de agua. Desafortunadamente, ninguna de las hojas exteriores individuales (folios 73, 82) es la media hoja que lleva una marca de agua, y el trabajo del empaste de arriba hace que sea imposible tomar radiografías beta u observar los detalles finos lo suficientemente bien como para distinguir los moldes entre sí.

Patrón I: La flor de lis en el escudo coronado a lo largo del monograma WR

Este patrón era común en todo el siglo XVII, cf. Heawood números 1660, 1721, 1721A, 1724, 1761-2, 1768-9, 1781.

Especímenes: folios 74 [a], 75 [a], 75 [b].

Patrón J: Báculo en el escudo coronado, sobre las iniciales NCH/M

Este patrón, menos común, parece muy similar a Heawood n.o 1199 (“Schieland Records”, 1616).

Especímenes: folios 77 [a], 78 [a], 79 [a], 80 [a], 81 [a], 81 [b].

Guardas inferiores de la encuadernación del siglo XVII

A diferencia de las que están en la parte delantera, las guardas inferiores pertenecen claramente al periodo de las actuales placas de pergamino cubiertas (trabajo inglés del siglo XVII).

Patrón K: Racimo de uvas con la contramarca “A. GOUTON”

La contramarca en la hoja de guarda (folio 85) —que corre verticalmente entre las líneas de trazos con el nombre de “A. GOUTON” en una cartela estrecha— es cercana a Heawood n.o 2252 (Londres 1607). La posición de la marca de agua de las uvas tal como está, pegada debajo en la contraguarda, hace que su patrón sea poco claro y difícil de distinguir, y es inaccesible con radiografía beta. Sin embargo, la punta del racimo parece terminar con una pequeña cruz, al igual que en Heawood 2252.

Figura 11. Espécimen: Folio 85 (betaradiografía) + contraguarda inferior, conjunta

Sistemas de numeración:

firmas en cuadernillo, foliación, etc.

Firmas en cuadernillo

Hay dos tipos de marcas identificadoras en los cuadernillos. Ambas aparecen en el margen superior de la primera hoja de cada cuadernillo:

a.Cerca del borde superior, hacia el centro. Un signo pequeño y pulcro escrito con una pluma afilada con tinta oscura, siempre con la forma de un “7” (aunque claramente no pretende representar ese numeral). El primero aparece en el folio 11r (Cuadernillo II) y el último en el folio 66r, en la primera hoja del cuadernillo VIII. El signo no es visible en el folio 1r.

A pesar de la fecha indeterminada (en ausencia de cualquier forma de datación paleográfica), resulta probable que este sistema de marcas idénticas en los cuadernillos hubiera precedido al sistema de numeración que se describe más abajo en (b). El signo en el folio 21r (Cuadernillo III) está tachado con una línea diagonal (véase más adelante).

b.Esquina superior derecha. Un número árabe, claramente visible desde “2” (folio 11r) hasta “7” (folio 56r, ninguna en el folio 66r), escrito en tinta y algunas veces entre paréntesis o entre corchetes. Estos fueron escritos antes de los números de folio, ya que estos últimos algunas veces estaban desplazados hacia la izquierda con el fin de dejar espacio para los primeros (por ejemplo, el folio 31r) o están separados de ellos por una línea diagonal adicional (por ejemplo, los folios 11r, 41r). Los colores de tinta similares, la forma de los números y los paréntesis sugieren que estos números de cuadernillo y los números de folio fueron escritos probablemente por la misma persona y, de ser así, sin duda, más o menos al mismo tiempo. Todas estas marcas identificadoras de los cuadernillos, excepto el “2” en el folio 11r, fueron tachadas con un trazo de tinta en diagonal, posiblemente en el momento de la foliación. En el folio 21r, la marca del cuadernillo en forma de “7” está tachada de manera similar.

No hay ninguna marca de cuadernillo en la posición antes señalada en el folio 1r, aunque es muy posible que un trazo vertical curvo en el margen superior y central, cruzado por el medio con un trazo horizontal largo, haya sido colocado con la intención de ser el “1” de esta secuencia.

Foliación

La foliación todavía vigente del Códice mendocino consiste en una secuencia de “1” a “71”, escrita en negritas con tinta oscura en la esquina superior derecha de cada hoja; cada número está marcado a la izquierda y por debajo con una línea curva. Lo más probable es que sea del siglo XVII, aunque es difícil determinar esto con exactitud. El hecho de que no se extiende hasta la parte 2 es interesante pero no decisivo. La foliación es de particular importancia para el orden de las hojas en el Cuadernillo VI (folios 51-5), q.v., donde los números de folio de los folios 53-55 muestran signos de alteración.

En algunas dobles páginas en la segunda y tercera sección del Códice mendocino, el número de folio del recto se repite en el verso del frente, con la misma letra y por lo general con una línea de paréntesis familiar. Esto sucede especialmente en los inicios de las secciones, probablemente para mostrar que se debe leer la doble página como una unidad de texto e imágenes, con “19” (en 18v) y “20” (en 19v) al inicio de la sección de homenajes, y “57” (56v), “58” (57v) y “59” (58v) al inicio de la sección final sobre la vida de los aztecas. Si bien esto podría significar que el foliador tenía la intención de numerar las dobles páginas en lugar de los folios —quizás solo en algunos casos y no en todos— la convención moderna es interpretar y citar los números solo como números de folio (por lo tanto, la primera doble página de la tercera sección será citada como folios “56v-57r”, no como “57-57”).

Los números de folio de cada verso también se encuentran en dos dobles páginas en el medio de la sección de tributos, en “f .º 43”. (en el folio 42v) y “f .º 44”. (43v): excepcionalmente con la palabra “f(oli)o” especificada, pero entre paréntesis o corchetes, como es usual. Finalmente, las últimas dobles páginas de la sección también están marcadas, con “51” (en el folio 50v), “52” (51v), “53” (52v), “54” (53v) y “55” (54v). Estas se ingresaron correctamente y sin modificación alguna: pueden haber sido añadidas allí, si bien por el foliador del siglo XVII, en un intento de esclarecer las hojas desordenadas (y las correcciones a los principales números de folio) en esta área del manuscrito (véase también Cuadernillo VI).

Los folios i-ii y 71-85 fueron foliados en lápiz en el estilo de la Bodleiana, probablemente por Falconer Madan (finales del siglo XIX/principios del siglo XX). Los folios I y II fueron foliados por Bruce Barker-Benfield, al ser añadidos en 1986.

Número de ítem (?)

El folio 1r también contiene un “1”, escrito en negritas con tinta en el borde inferior del folio 1r, hacia la derecha. Esto tal vez puede ser interpretado no como una firma del cuadernillo, sino como un número de ítem del siglo XVII o posterior, no anterior a la época de la encuadernación actual, ya que coincide más o menos con la posición de un “II” escrito en el borde inferior de la primera página de la parte 2 en el folio 73r. Sin embargo, los números de este último son más pequeños y no están tan alejados del centro hacia la derecha, por lo que esta interpretación no es muy segura.

Compaginación, cuadernillo por cuadernillo

Convenciones utilizadas en los siguientes gráficos de compaginación

Convenciones de marca de agua

Parte I: Códice mendocino, con guardas frontales

Guardas frontales y Cuadernillo I

Parece más claro presentar la evidencia compleja para estas hojas en orden cronológico inverso; es decir, comenzando con la evidencia visible actual y regresando hacia reconstrucciones hipotéticas de su disposición original. En consecuencia, la discusión comienza con una lista de los cambios realizados durante las reparaciones de 1986 y las representaciones gráficas de la evidencia visible en dos gráficos, gráfico 1 “después” y gráfico 2 “antes” de los cambios de 1986. El gráfico 3 reafirma la evidencia del gráfico 2 para proporcionar una reconstrucción hipotética de cómo se unieron las hojas en ese entonces; es decir, durante el periodo entre la encuadernación del siglo XVII y las reparaciones de 1986. El gráfico 4 refiere únicamente a las hojas frontales finales, en una reconstrucción hipotética de su estado antes de la encuadernación del siglo XVII, como evidencia de una encuadernación anterior. Los gráficos 5-6 presentan las reconstrucciones alternativas de la estructura original del cuadernillo I (omitiendo las hojas finales).

Cabe señalar, sin embargo, que incluso esta serie de gráficos probablemente no ofrece más que un recuento demasiado simplificado de la compleja historia de estas hojas de más de cuatro siglos y medio. El enorme interés que siempre han atraído las debe haber vuelto vulnerables a la excesiva manipulación y, por lo tanto, a frecuentes reparaciones ejecutadas con el pasar de los años.

Guardas frontales y Cuadernillo I: cambios realizados en 1986

1.El folio i fue liberado del reborde de la contraguarda frontal a la cual había sido pegado.

2.A través de la acumulación de papel y pegamento se notó que las lengüetas más grandes (ver tablas a continuación) formaron crestas con el consiguiente debilitamiento de las hojas a las que inicialmente estaban pegadas. En consecuencia, fueron liberadas de la siguiente manera:

–La lengüeta (a) verso fue liberada de la lengüeta (b) recto.

–La lengüeta (b) verso fue liberada del folio ii recto (la lengüeta (b) permanece engrosada con depósitos de pegamento en cada lado).

–La lengüeta (c) verso fue liberada del folio 1 recto.

–La lengüeta (d) verso fue liberada del folio 9 recto.

–Las cuatro tiras de antiguo papel de reparación en la parte superior e inferior de los folios 1v y 2r, que forman una pareja y que probablemente estuvieron unidas en algún punto para proporcionar apoyo adicional a estas hojas, fueron retiradas y se desecharon [estas tiras son visibles en el facsímil Cooper Clark de 1938 y en las diapositivas de 1985 que se utilizaron para el facsímil de 1992].

3.La lengüeta (c) se movió a una hoja anterior desde su posición antes del folio 1 a una nueva posición antes del folio ii, para evitar daños en el folio 1 por su borde endurecido.

4.Para evitar un mayor plegado, se añadieron dos nuevas hojas de guarda entre los folios i y ii:

–El folio i se añadió entre la lengüeta (a) y la lengüeta (b).

–El folio ii se añadió entre la lengüeta (b) y la lengüeta reubicada (c).

5.Fue necesario añadir nuevo tejido de reparación1 a lo largo de varios medianiles, por ejemplo, entre la contraguarda frontal y el folio i. Estas nuevas uniones no implican que las hojas contiguas, conectadas de este modo por el nuevo tejido, estaban necesariamente unidas originalmente.

Gráficos de compaginación, en orden cronológico inverso

Gráfico 1. Estado después de las reparaciones de 1986, solamente evidencia visible.

Gráfico 2. Estado antes de las reparaciones de 1986, solamente evidencia visible.

Gráfico 3. Estado antes de las reparaciones de 1986, reconstrucción hipotética (es decir, esencialmente tal como la dejó el encuadernador del siglo XVII).

Notas sobre las lengüetas

1.La lengüeta (a) y su compañera (todavía firmemente pegadas al folio i verso), la lengüeta (c) y la lengüeta (d) y su compañera (todavía pegadas al folio 10v) son todas de papel verjurado similar, tal vez el mismo. Parece ligeramente más grueso que los papeles del manuscrito principal o de los folios i-ii. Las lengüetas (a) y (c) no comparten los orificios aparentes en los medianiles del folio i, la lengüeta (b) y el folio ii (véase más abajo), y por lo tanto son probablemente más tardías. Es muy posible que daten de la época de la reencuadernación del siglo XVII.

2.No hay ninguna lengüeta correspondiente que proporcione una idea de cómo la lengüeta (c) encajaba en la estructura. Su función podría haber sido ayudar a reforzar la unión entre los folios 1 y 2, o para mantener los folios 1 + 2 en su lugar.

3.La tira de papel que forma la lengüeta (a) y su compañera se compone de dos tiras más cortas pegadas de extremo a extremo: la unión se produce aproximadamente a dos tercios hacia abajo. Las líneas de trazos de ambas tiras son horizontales (vertical en las lengüetas (c) y (d)).

Guarda frontal antes de la reencuadernación del siglo XVII, reconstrucción hipotética

La contraguarda frontal no muestra marcas de agua, aunque probablemente fue elaborada con el mismo papel que los folios i-ii y bien podría estar unida al folio ii. Los prominentes pliegues verticales en el centro de la contraguarda coinciden exactamente con los de los folios i-ii, lo que demuestra que, al igual que ellos, fue una hoja de guarda independiente antes de ser utilizada como contraguarda en la encuadernación del siglo XVII. Aunque la textura de la lengüeta (b) se engrosó y se volvió áspera debido a los depósitos de pegamento en ambos lados, todavía parece estar unida en la parte superior con el folio i. Dado que la contraguarda lleva la firma de André Thevet (d. 1592), estas tres hojas y la lengüeta deben datar al menos del periodo del manuscrito en Francia durante el siglo XVI, y antes del traslado del manuscrito a Londres en 1587, tal como se deduce de la inscripción fechada en el folio ii verso.

Frank Lestringant (1991, 38, 38-39 n. 27, 43) ha argumentado que la firma de Thevet en la contraguarda no corresponde a sus firmas fechadas de 1553 (folios 1r, 71v, con la forma latinizada Thevetus), sino a un grupo posterior (contraguarda frontal y folios 2r, 70v, forma francesa del nombre, escritura más acentuada). Estas no están fechadas, pero la que aparece en el folio 2r está acompañada por el título Cosmographe du Roi, que Thevet asumió, según Lestringant, solo desde 1568-69. Si esto es correcto (a pesar de una ligera sospecha de que la firma y el título en el folio 2r podrían no estar escritos uniformemente), la firma de la contraguarda frontal de la época podría haber sido escrita después de 1568. Esto no demuestra un terminus ante quem non similar para la existencia de esa misma hoja, aunque una reencuadernación en una etapa posterior de la posesión de Thevet proporcionaría un motivo para la reescritura de su firma en ese lugar. Sin embargo, teniendo en cuenta todas estas incertidumbres, es tentador sugerir especulativamente que la anterior encuadernación del Códice mendocino, tal como está representada ahora solo por las guardas anteriores, se realizó en los veinte años transcurridos más o menos entre 1568 y 1587. Esto estaría totalmente en línea con las marcas de agua francesas de la década de 1570 que se indican más arriba como paralelas (no exactas) a las marcas de agua de los folios i-ii (Patrón G).

En sus medianiles, el folio i, lengüeta (b) y el folio ii (pero no la lengüeta (a) o la lengüeta (c) llevan agujeros que no parecen coincidir con la costura del siglo XVII y probablemente son anteriores a la misma. La evidencia es confusa, pero esto pudo haber sido causado por el daño anterior y por una estructura de costura anterior. Un daño similar pero menos grave aparece en la hoja en blanco equivalente ubicada luego del final del Códice mendocino (folio 72) que, por lo tanto, se podría suponer que pertenece a este grupo anterior de guardas.

Gráfico 4. Guarda frontal antes de la reencuadernación del siglo XVII, reconstrucción hipotética.

Estructura original del Cuadernillo I, reconstrucciones alternativas

El folio 9 nunca pudo haber estado unido con el folio 2 o con el folio 10, ya que las tres hojas llevan marcas de agua, y las direcciones de la trama y de los lados del fieltro no encajan. Estos tipos de evidencia probarían que el folio 1 pudo haber estado unido ya sea con el folio 2 o con el folio 10.

Gráficos 5-6. Estructura original del Cuadernillo I, reconstrucciones alternativas.

Conclusión

La Reconstrucción B es la solución más económica. En ella se asume que se tomó una decisión tardía de rehacer la segunda hoja original con una hoja de papel Peregrino que lleva una marca de agua ligeramente diferente. El presente folio 2, con el frontispicio, es la única hoja que rompe el patrón regular de los lados del molde/fieltro. La alteración significó que se tuvieron que hacer arreglos especiales para mantener el folio 9 en su lugar después de la pérdida de su compañero.

En la Reconstrucción A, la regularidad del cuadernillo fue interrumpida desde el principio por razones no explicadas. Los folios 1-2 formaron un par separado de hojas (tal vez un bifolio conjunto) y los folios 9-10 eran únicos y nunca pudieron haber estado unidos. Un factor a favor de esta versión es que la textura del folio 1, un poco tosca y gruesa, parece coincidir con la del folio 2 mejor que con la del folio 10; pero el efecto podría haber sido causado por el desgaste adicional de las dos primeras hojas.

Gráfico 7. Cuadernillo II

Gráfico 8. Cuadernillo III

Gráfico 9. Cuadernillo IV

Gráfico 10. Cuadernillo V

Nota sobre el Cuadernillo V: la secuencia de los lados del papel de molde/fieltro se rompe en el bifolio 43/48, donde las dos hojas se pliegan a la inversa de lo normal. Sin embargo, dado que no hay ninguna señal de alteración textual entre los folios 42v y 43r, 43v y 44r, 47v y 48r, 48v y 49r, probablemente esta inversión sucedió por accidente cuando se conformó el cuadernillo en blanco antes de su uso.

Cuadernillo VI

Además de las reparaciones de los bordes, este cuadernillo no fue alterado durante las reparaciones de 1986. Cada hoja está alineada en el medianil con una lengüeta de un papel similar al que se utilizó para las lengüetas (a), (c) y (d) en las guardas frontales y el Cuadernillo I, que data quizás de la reencuadernación del siglo XVII. Todas las lengüetas en esta sección están todavía firmemente pegadas y es imposible saber cómo aquellas adjuntas a los folios 51, 52 y 54 se conectan y se montan en la estructura de costura.

El folio 55 se extravió hace tiempo entre los folios 52 y 53 (Cooper Clark toma nota de la alteración, vol. I, página 85 n. º 1, pero restaura artificialmente el folio 55 a su posición correcta en su facsímil, vol. III; se siguió la misma política en el facsímil de 1992). Los folios 55 + 53 están unidos artificialmente por un doblez del papel para reparación del siglo XVII (?), para formar el bifolio central del cuadernillo arreglado con un hilo en el medianil.

En la foliación de tinta del siglo XVII en los recto de los folios 55, 53 y 54 cada segundo dígito ha sido alterado. Bajo el Comparador de Video Espectral es evidente que el actual “53” es un “54” alterado, pero las primeras lecturas de los otros dos números no son claras. Como se señaló en “Foliación”, los verso en esta área del manuscrito (como ocurre en otras partes) están numerados con el número de folio de la página anterior, probablemente para demostrar que la doble página debía ser leída como una unidad con el texto enfrentando las imágenes. Las foliaciones de verso en esta sección están correctamente ingresadas según el contenido textual, con el “53” (a 52v), nada (55v), “54” (53v) y “55” (54v). Todos los números de folio, tanto recto (original y correcciones) como verso, parecen ser de la misma mano del siglo XVII. La evidencia de la foliación es difícil de evaluar, pero las alteraciones confirman al menos alguna alteración en el orden ya presente en el momento de la foliación del siglo XVII.

Gráfico 11. Cuadernillo VI, evidencia visible

La secuencia anterior (a diferencia de la del Gráfico 12) de hecho se ajusta al orden sugerido por la foliación original, tal como se indicó anteriormente entre corchetes. En teoría, la foliación en este orden pudo haber tenido lugar antes o después de que las hojas se desordenaran. Sin embargo, la explicación más natural sería que el foliador numeró inicialmente las hojas de los recto tal como las encontró, es decir, ya desordenadas. A continuación, después de darse cuenta del desorden, corrigió los números de los tres recto y añadió los equivalentes correctos en los verso pertinentes, aunque el folio 55, que estaba fuera de lugar, permaneció entre el 52 y el 53, donde se encuentra hasta el día de hoy.

Cuadernillo VI, reconstrucción hipotética del orden de Purchas (1625 o anterior)

La secuencia de grabados en madera del Códice mendocino en Purchas his Pilgrimes, parte 3 (Londres 1625, signatura de la Bodleiana Lister E 55), páginas 1100-1101, muestra las imágenes derivadas (de manera incompleta) de estas páginas en el orden siguiente: (p. 1100) Mendocino folios 52r, 53r y (p. 1101) folios 55r, 54r, dando por resultado la reconstrucción en el siguiente gráfico. En la traducción al inglés, el texto se adapta a las imágenes, un orden que no se podría haber logrado sin un silencioso reordenamiento editorial.

Gráfico 12. Cuadernillo VI [cont.]

Por desgracia, las relaciones cronológicas de la edición de Purchas, las tiras de papel de reparación, la foliación en tinta del siglo XVII y la encuadernación del siglo XVII no son claras. El gráfico 12 anterior puede poner demasiado peso en el orden de Purchas, que toma solo los elementos selectos de cada imagen. Sin embargo, el resto de sus grabados en madera están en el orden correcto. Su evidencia parece al menos suficiente para confirmar que el orden del Cuadernillo VI ya estaba alterado al momento de la preparación de los materiales para la edición de 1625, es decir, en 1625 a más tardar. Si el Gráfico 12 refleja genuinamente el orden físico de las hojas en la época de Purchas, debería ser suficiente para fechar tanto la encuadernación del siglo XVII como la foliación en una época posterior.

Puesto que (aparte de cualquier reintegración artificial) las cinco hojas supervivientes del cuadernillo son únicas, habiendo perdido desde hace mucho tiempo sus hojas unidas, su orden al estar sueltas puede no haber sido obvio. Las posiciones de los folios 55 y 54 podrían originalmente haber sido invertidas por alguien que no se dio cuenta de que cada página de texto debía ser leída con sus imágenes enfrente. La presencia del título del cierre de la segunda sección al final del texto en el folio 54v, en lugar de estar después de sus imágenes en el folio 55r, podría haber sido suficiente para causar la inversión de las dos hojas.

Posteriormente, si en la época de Purchas los folios 55 + 53 ya estaban unidos artificialmente en un bifolio en el centro de un cuadernillo, su posterior inversión sería solo un pequeño paso, empujando al folio 55 un paso más hacia atrás, hasta su posición actual, tal como indica el gráfico 11.

Estructura original del Cuadernillo VI, reconstrucción hipotética

Gráfico 13. Cuadernillo VII

El cambio de la sección 2 a la sección 3 del texto del Códice mendocino coincide con el cambio del cuadernillo VI al cuadernillo VII (aparentemente se consiguió deliberadamente por la eliminación original de las últimas cinco hojas del VI después del folio 55) y con un cambio de papel Peregrino a papel Cruz. La estructura del cuadernillo VII podría aceptarse como bastante regular si no fuera por los rastros de evidencia entre los folios 64-65: el hilo suelto en la parte superior y los fragmentos de la lengüeta hacia abajo en el medianil. La aparición de una (aunque no ambas) de las firmas del cuadernillo estándar en el folio 66 implica que el folio 65 sigue perteneciendo al cuadernillo VII. Al menos dos reconstrucciones son posibles:

Cuadernillo VII, reconstrucción A

Esta reconstrucción acepta que la estructura de los folios 56-65 es un cuadernillo regular de diez hojas, pero no explica la lengüeta entre el 64 y el 65, excepto a través de algún efecto no especificado de las alteraciones posteriores.

Gráfico 14. Cuadernillo VII, reconstrucción A

Cuadernillo VII, reconstrucción B

En el supuesto de que no existan alteraciones textuales entre los folios 64 y 65, esta reconstrucción asume una estructura regular similar a la de bifolios en un cuadernillo de diez hojas, excepto que el compañero de conjunto original del folio 56 fue eliminado después del folio 64 y que el folio 65 actual fue un reemplazo inmediato.

Gráfico 15. Cuadernillo VII, reconstrucción B

Cuadernillo VIII, estado después de las reparaciones de 1986, solamente evidencia visible

Para 1986, se habían separado la última hoja del Códice mendocino (71) y la siguiente hoja en blanco (72). En las reparaciones de 1986, estas fueron usadas para formar un bifolio artificial con tejido de reparación y cosidas al cuerpo principal (el hilo estaba rodeado por un pliegue de tejido adicional independiente). Esto hizo necesario empujar el folio 72 hacia afuera, haciendo que sus antiguos agujeros de costura y su lengüeta estuvieran claramente visibles. Se liberó la lengüeta en el medianil del folio 68r (pero se la dejó en su lugar), y se reparó la superficie subyacente con tejido.

Gráfico 16. Cuadernillo VIII

Cuadernillo VIII, presunto estado anterior después de la reencuadernación del siglo XVII

Al igual que en el Cuadernillo VI, la estructura del siglo XVII era artificial. Cada hoja excepto el folio 70 (¿y 72?) fue alineada en el medianil con una lengüeta del papel de reparación ya mencionado. La lengüeta en el folio 71v es visible, tanto en el facsímil Cooper Clark de 1938 y (aunque tal vez ya estaba modificada ligeramente en su forma) en la diapositiva hecha en 1985 para el facsímil de 1992; fue eliminada en 1986 y reemplazada con un tejido más ligero. La lengüeta en el folio 68r fue liberada en 1986, pero las demás todavía están pegadas. Al igual que los folios 55 + 53, los folios 67 + 68 están unidos artificialmente por un doblez del papel de reparación antiguo, para formar el bifolio central del cuadernillo arreglado con hilo en el medianil; pero ahora es imposible decir con exactitud cómo están unidas las lengüetas de los folios 66v, 69r y 71v para encajar en la estructura artificial. No hay ninguna señal de una lengüeta antigua a cada lado del folio 70, pero su recto está pegado al medianil en el folio 69v.

La hoja en blanco, folio 72, tiene antiguos agujeros para coser que muestran un tipo y ubicación similar a aquellos de los folios i-ii, que difieren de las posiciones de la encuadernación del siglo XVII. A pesar de que lleva una marca de agua diferente, el folio 72 probablemente data de la misma época que los folios i-ii y cumplió la misma función, como una hoja de guarda al final del Códice mendocino (que ahora sirve como un espacio en blanco que separa el Códice mendocino de la segunda parte del volumen). Originalmente, estaba colocada más profundamente en la costura, con una lengüeta bastante amplia que, tal vez, estaba plegada alrededor o dentro del Cuadernillo VIII; el área de su antiguo pliegue contiene trazas de decoloración que podrían indicar que en algún momento estuvo alineada en la parte externa con un pliegue de papel de reparación, aunque ahora no queda nada de esto.

Gráfico 17. Cuadernillo VIII [cont.]

Llama la atención que la firma del cuadernillo del siglo XVII, propiamente “8” en la secuencia, no es visible en la parte superior derecha del folio 66r (hay un posible borrado en lo que sería el mismo lugar, pero la luz ultravioleta no muestra nada). Su ausencia —o posterior borrado, si alguna vez estuvo presente— podría implicar que en ese sistema estas hojas finales fueron consideradas como parte del cuadernillo anterior (Cuadernillo VII). De ser así, esto podría sugerir que el encuadernador del siglo XVII se las habría ingeniado para poner estas hojas juntas, a fin de elaborar un cuadernillo grande con los folios 56-65 + 66-71 + ¿72? Dada la artificialidad de tal estructura (no se intentó un gráfico), esto podría ser posible incluso con dos conjuntos de hilos, tal como se muestra ahora entre los folios 60-61 y 67-68. Sin embargo, es peligroso confiar demasiado en evidencia negativa de una firma de cuadernillo faltante.

Estructura original del Cuadernillo VIII, reconstrucción hipotética

La dirección de los lados de molde y fieltro muestra que ninguna de las cinco hojas desde la 66 a la 70 podrían haber estado unidas unas con otras, y sugiere que el cuadernillo VIII se parecía a los cuadernillos anteriores en su estructura original (es decir, originalmente pudo ser un cuadernillo de diez hojas, con los folios 66-70 como primeras cinco hojas, todas con sus recto como lados de “molde”). El sistema anterior de firmas de cuadernillo muestra el signo en forma de “7” como de costumbre, en el centro superior del folio 66r (esta vez sin la posterior firma del cuadernillo, tal como se explicó anteriormente). La última hoja original, folio 71 (lado “molde” en verso), vuelve a introducir una marca de agua de Peregrino (patrón D), pero en otra subvariedad. La única hoja con la que es absolutamente probable que la 71 haya estado unida es el folio 70, aunque hay algunas diferencias en la textura (tal vez debido a los daños posteriores).

Gráfico 18. Estructura original del Cuadernillo VIII, reconstrucción hipotética

Parte 2 (folios 73-85)

Tablas monetarias y guardas inferiores

Las tablas ilustran el valor comparativo de los patrones monetarios romanos y griegos contra sus equivalentes ingleses y franceses de finales del siglo XVI. Los títulos están en inglés, y en la primera tabla se menciona plata inglesa de 1563 (folios 73v-74r).

Cada una de las nueve tablas fue escrita en una hoja grande individual (las seis primeras están numeradas del 1 al 6 en tinta antigua en la esquina inferior derecha). Las tablas fueron dobladas y pegadas juntas, como se muestra abajo, para formar un folleto tosco dentro de un pliegue estrecho del pergamino. Una nota sobre las tablas, en un bifolio más pequeño (folios 83-84, sin marca de agua), se mantuvo con ellas: John Greaves pregunta si, en vista de sus errores, las tablas eran realmente las de Sir Thomas Smith elogiadas en Elizabeth de Camden.

Gráfico 19. Tablas monetarias y guardas inferiores

Códice mendocino: Resumen de reconstrucción de la historia de encuadernación

Primera etapa (década de 1540-¿1560?)

Jerónimo López informó haber visto un volumen “con tapas de pergamino”, de forma similar y tal vez identificable con el Códice mendocino, en el hogar del maestro-pintor indígena Francisco Gualpuyogualcal, hacia 1541 (Nicholson 1992, 1:1-2). Sin embargo, la identificación de ese libro con el Códice mendocino está en discusión. El propio códice no ofrece ninguna evidencia física de la existencia de una encuadernación en, más o menos, las primeras tres décadas de su existencia (antes e inmediatamente después de su travesía desde México a Francia), pero en cambio puede llegar a contener algunas pistas positivas para su supervivencia en un estado de desencuadernación.

Las alteraciones en la estructura de compaginación —el reemplazo aparente de la “portada” en el folio 2 y las cancelaciones de las hojas en los finales de los Cuadernillos VI (después del final de la sección 2 en el folio 55) y VIII (después del final de la sección 3 folio 71)— pueden ser explicadas como parte integral de la creación del libro y no necesariamente implican accidentes o pérdidas posteriores. Sin embargo, otra pista sobre el estado inicial del manuscrito puede hallarse en los toscos pliegues que todavía son visibles, especialmente en las dos primeras secciones, aunque podrían estar presentes desde el principio hasta el final (hasta el folio 71). Estos indican que en algún momento de su historia las hojas del Códice mendocino fueron toscamente dobladas dos veces, quizá primero verticalmente y después horizontalmente, a un cuarto de su tamaño. El carácter y las ubicaciones similares de los pliegues parecen indicar que el manuscrito fue plegado todo junto, o al menos un par de cuadernillos a la vez. Dicho plegado solo pudo haber sido posible si el manuscrito hubiera estado o bien desencuadernado o, a lo sumo, cubierto solamente con una capa de pergamino blando.

La examinación con lupa de los pliegues indica que se realizaron después de la pintura y la escritura: no hay signos de alteraciones en el flujo de tinta o de pintura que hubieran sido inevitables si el pincel o la pluma se hubieran aplicado sobre pliegues ya presentes en la hoja en blanco. Del mismo modo, no parece haber pliegues equivalentes en las guardas frontales (contraguarda y folios i-ii): estas muestran pliegues verticales que, sin embargo, no coinciden con los del bloque de texto principal, y sus ligeros toques de hendiduras horizontales parecen producto de una sedimentación suave contra el bloque de texto, en lugar de los efectos directos del plegado. La hoja de guarda temprana al final (folio 72) muestra aun menos signos de plegado, excepto quizás marcas de “simpatía” muy ligeras. Estas observaciones indican que el bloque de texto había sido doblado antes de que estas hojas finales fueran colocadas.

La evidencia de los pliegues puede ser considerada junto con la observación adicional de que las páginas fuera del bloque de texto del Códice mendocino, los folios 1r y 71v, son más marrones que las páginas interiores del manuscrito. Dicha decoloración se explica, naturalmente, debido a la ausencia de una cubierta o de cualquier otro tipo de hojas finales por un periodo considerable, es decir, sin ni siquiera una cubierta de pergamino blanda. Por lo tanto, en conclusión, parecería que el Códice mendocino sobrevivió desencuadernado durante un periodo de su historia temprana, y durante ese tiempo fue doblado bruscamente dos veces para formar un paquete pequeño. ¿Tal vez durante una incursión pirata?

Segunda etapa: Francia, entre 1553 (¿después de 1568?) y 1587

Durante la época en que el manuscrito estuvo en manos de André Thevet (entre 1553 y 1587), fue o bien encuadernado por primera vez o reencuadernado, con nuevas guardas de papel probablemente francés en ambos extremos (contraguarda superior, folios i-ii, 72). Los paralelismos entre la marca de agua principal de las hojas finales (patrón G) y las marcas de agua francesas de la década de 1570, junto con el aparente retraso de la firma de Thevet en la que ahora es la contraguarda superior, pueden indicar que lo reencuadernó más bien hacia el final del periodo en que lo tuvo en sus manos, tal vez después de 1568/1569, cuando asumió el título de Cosmographe du Roi. La fecha de 1571, inscrita en escritura en espejo en la última página del Códice mendocino (folio 71v), también puede ser relevante, aunque el resto de la misma está demasiado tachada para ser legible. Esta encuadernación debe haber sido fechada antes de la travesía a Inglaterra en 1587, ya que la inscripción que llevaba esa fecha está escrita en el folio ii verso. El primer sistema de firmas en el cuadernillo en forma de “7” probablemente pertenece a la época en que se realizó esta encuadernación.

Tercera etapa: Inglaterra, siglo XVII, entre c. 1655 y 1665

La encuadernación actual de pergamino sobre cartón evidentemente constituye una segunda (o tercera) encuadernación, realizada en Inglaterra en el siglo XVII, tal como lo indican las marcas de agua de la parte baja de las guardas. Esta incorpora el manuscrito en inglés sobre las tablas monetarias, que constituye la parte 2 (folios 73- 84). Las tablas no muestran el nombre del autor, pero se supone una atribución (que también se disputa) a Sir Thomas Smith (1513-1577) en la nota, adjunta al folio 83r, realizada por John Greaves (1602-1652), matemático de Oxford, y que también aparece en las primeras entradas de catálogo (véase más abajo). Las tablas sin duda tratan sobre el mismo tema y muestran el mismo carácter que las “Tablas Monetarias” de Sir Thomas Smith —publicadas en un apéndice de su vida por John Strype (1820, 263–73)— pero no son idénticas y están elaboradas en forma más pormenorizada, con citas clásicas que no aparecen en la versión impresa de Strype. Las marcas de agua y la escritura de la parte 2 sugieren que podría datar de principios del siglo XVII, un poco más tarde de la época de Sir Thomas Smith.

El orden alterado de las hojas en el Cuadernillo VI del Códice mendocino, en comparación con el orden de las imágenes reproducidas en la edición de Purchas de 1625, puede en sí mismo indicar que la reencuadernación se llevó a cabo después del estudio del manuscrito por parte de Purchas. Es casi seguro que la segunda serie de firmas del cuadernillo y la secuencia de foliación pertenecen a este periodo de reencuadernación, al igual que probablemente la mayoría o todas las guardas de reparación de papel grueso (lengüetas (a)-(d), etc.).

El volumen en sí, no parece contener ninguna prueba directa que permita una datación más ajustada de la encuadernación actual; la fecha de las marcas de agua de las guardas inferiores no es concluyente. Las posibilidades parecen ser (a) que la encuadernación fue realizada entre c. 1625 y 1654, muy probablemente por John Selden (fallecido el 30 de noviembre de 1654), o posiblemente, ya que su fecha de adquisición es incierta, por un propietario inmediatamente anterior; o (b) que el manuscrito fue encuadernado después de la muerte de Selden, tal vez poco después o incluso antes de su llegada a la Bodleiana, entre 1655 y 1659. Muchos de los libros impresos y manuscritos de Selden fueron reencuadernados alrededor de este tiempo; sin embargo, dichas encuadernaciones son generalmente reconocibles como encuadernaciones modestas cubiertas de cuero marrón (¿becerro?), con una decoración simple con fileteados (véase Barker-Benfield 1997, 31–34). La encuadernación del pergamino, aunque modesta y sin decoración, no parece totalmente coherente con estas.

La evidencia de las listas de libros de Selden del siglo XVII parece confirmar que la fusión de las partes 1 y 2 se realizó después de su muerte. Se preparó un catálogo escrito a mano de sus libros impresos y manuscritos (ahora MS. Selden Supra 111) poco después de su muerte y antes de que estos llegaran a Bodley, tal vez en 1655, mientras que su colección todavía se encontraba en su residencia en Londres, Carmelite House (casa de Elizabeth, condesa de Kent). El Códice mendocino aparece enumerado en la sección de libros “En la habitación anterior a la más alejada hacia el oeste:” (folios 121v-128r), en el librero final de ese espacio titulado “F”. La Sección “F” contiene 88 elementos numerados, de los cuales los números 31-88 aparecen bajo el subtítulo “Libri Arab:”. La mayoría de los libros de “F” son, de hecho, orientales (aunque no necesariamente árabes),2 pero el Códice mendocino aparece en el n .º 51 (folio 127v): Historia Mexicana Hispanica cum Figuris fol,. Ms,. Esto corresponde casi exactamente a las inscripciones del siglo XVII en el Códice mendocino, folio iir, MS. f0 y también Historia Mexicana, Hispanice. Cum figuris, quasi hieroglyphicis.

Esta entrada del catálogo no hace mención a las tablas monetarias de la parte 2 y, de hecho, en el título al comienzo de “F” (folio 126v) se lee “Libro desencuadernado” (“Bookes unbound”): parece probable, aunque no necesariamente cierto, que este título debería aplicarse a la totalidad de los 88 libros que aparecen a continuación. La palabra “desencuadernado”, si es realmente aplicable al Códice mendocino, debería, no obstante, haber incluido al menos las hojas de guarda de papel de la encuadernación francesa del siglo XVI, ya que todavía están presentes hoy, y tal vez se podrían haber extendido para formar al menos una encuadernación blanda.

Algunas hojas antes, el catálogo enumeraba los manuscritos “En las salas en el extremo largo de la Biblioteca” (folio 103r ff.). En el Estante “C”, probablemente de esa sala, bajo el título “Los manuscritos en inglés” (folio 109r), el ítem 6 contiene “Estándares Ingleses y Romanos Comparados, fo: M:S:”. Este título parece una descripción apropiada para la parte 2 (el título de la primera tabla en el folio 73v comienza con “El primer estándar romano de plata...”), y se confirma la identificación por la aparición del número “6”, escrito en negrilla con tinta en la parte superior central del folio 73r.3

Las dos partes se describen conjuntamente, ya como un solo volumen, en una lista anterior de los manuscritos de John Selden (Registros de la Biblioteca b. 475), en una sección titulada Libri MS Latini et Graeci in fol. etc (folios 20v-21r):

Historia Mexicana cum figuris q(ua)si hieroglyphicis.

w(i)th Sr Th: Smith Tables of values of Roman & gr: coynes.

(folio 20v, Col. I, tercer ítem de la lista no numerada)

Partes de este catálogo, incluyendo los folios 1r-7v y la lista en los folios 20v- 21r, son del puño y letra de Thomas Lockey que, como bibliotecario de Bodley en 1660-65, fue responsable de enumerar y organizar los libros de Selden.4

Un segundo catálogo con una fecha anterior similar (Registros de la Biblioteca b. 474) también se asocia con la bibliotecología de Lockey, aunque haya pasado por diferentes manos. En él se enumeran los materiales de manera definitiva, tal como están archivados en la biblioteca de Duke Humfrey, bajo el título general más explícito de The Catalogue of Mr: Seldens bookes at the West end of Sr: Th: Bodleys Library (folio i verso). Las dos partes del manuscrito se describen conjuntamente en términos similares bajo el título “MS Graeci et latini in folio” (folio 7v, no en la mano de Lockey): Hist(ori)a Mexicana cum figuris ipsorum, with Sr Tho: Smith’s Tables of Roman & greek Coyns. Este catálogo es fragmentario, pero sobrevive completo en otra transcripción contemporánea, MS. Add. C. 40, donde se introduce el Códice mendocino bajo el mismo título y con la misma redacción en la pág. 35. El título general de MS. Add. C. 40 (pág. xii) dice: “Un Catálogo de los libros entregados por los ejecutores del Sr. Selden de la Biblioteca de la Universidad de Oxford:”.

La evidencia del catálogo demuestra que las dos partes ahora encuadernadas como MS. Arch. Selden. A. 1 todavía estaban separadas en el momento de la muerte de John Selden en 1654, tal como estaban catalogadas en Londres en 1655 (?), pero que fueron enumeradas en conjunto por Thomas Lockey durante su periodo como bibliotecario de Bodley, antes de su renuncia el 29 de noviembre de 1665. Sin embargo, dentro de ese periodo no está claro que la encuadernación se haya realizado, ya sea en Londres entre c. 1655 y 1659, o en Oxford entre c. 1655 y 1665. Durante esa década, una gran cantidad de actividad había tenido lugar en relación a los libros de Selden, para garantizar la transferencia segura de la mayoría de ellos a Oxford y su disposición en los estantes en el extremo más lejano de la biblioteca del Duque Humfrey. Parte de ese proceso había implicado la encuadernación conjunta de varios manuscritos delgados de un espesor tipo folleto en volúmenes más grandes, por lo visto sin ninguna otra base que la de emparejar el tamaño aproximado. Fue este proceso, por ejemplo, que resultó en la encuadernación del Selden Carol Book del siglo XV no solamente con una hoja del siglo octavo de la Pastoral Care, de Gregory, sino también con una chapa de la década de 1630, The Royall Slave, de William Cartwright: junto con aún más piezas, estas se ensamblaron en una de las encuadernaciones de cuero marrón para formar el volumen ahora marcado con la signatura MS. Arch. Selden. B. 26.

Las fechas exactas de transferencia de los manuscritos de Selden son problemáticas. Parecería que algunos llegaron a Oxford en 1655 y que otros no llegaron hasta 1659 con la mayor parte de la biblioteca, pero no hay listados separados para distinguirlos. Muchos otros nunca llegaron a Oxford. Debido a problemas con el testamento de John Selden, la disposición de sus libros quedó, de hecho, en manos de sus ejecutores, entre los cuales sir Matthew Hale (1609-1676) tomó la parte más activa. Es probable que Hale pudiera haber ordenado algún tipo de organización, realizada a través de la encuadernación de materiales sueltos, antes de transferir los manuscritos asignados a Oxford. Por lo demás, no obstante, al menos las encuadernaciones de cuero marrón calzan con las de los libros que no son de Selden, que se puede demostrar que fueron encuadernados en Oxford en las décadas de 1650 y de 1660, aunque el estilo de estos y de la encuadernación del pergamino del Códice mendocino son tal vez demasiado simples para una ubicación definitiva.

Cuarta etapa: Oxford, Taller de Conservación de la Bodleiana, 1985-1986

Durante más o menos los tres siglos siguientes de la época del manuscrito en Oxford, la manipulación frecuente puede haber dado lugar a varias reparaciones habituales. En 1985-86 se realizó un programa sistemático de reparaciones menores que no implicó una gran extracción o una reencuadernación, tal como se describió anteriormente. En 1986, se añadieron los folios I y II para proporcionar una mayor protección en la parte frontal.

Tabla 1. Códice mendocino: Lista de muestras de las radiografías beta de las marcas de agua

Referencias

Barker-Benfield, B. C. 1997. “Appendix”. En The Works of Geoffrey Chaucer and “The Kingis Quair”: A Facsimile of Bodleian Library, Oxford, MS Arch. Selden. B. 24, de Geoffrey Chaucer, editado por Julia Boffey y A. S. G. Edwards. Cambridge: D.S. Brewer.

Berdan, Frances, y Patricia Rieff Anawalt, eds. 1992. The Codex Mendoza. 4 vols. Berkeley, CA: University of California Press.

Briquet, C. M. 1968. Les filigranes: dictionnaire historique des marques du papier dès leur apparition vers 1282 jusqu’ en 1600. 4 vols. Ámsterdam: Ed. A. Stevenson.

Gómez Tejada, Jorge. 2012. “Making the Codex Mendoza, Constructing the Codex Mendoza: A Reconsideration of a 16th Century Mexican Manuscript”. Tesis doctoral, Yale University.

Heawood, Edward. 1950. Watermarks, Mainly of the 17th and 18th Centuries (Monumenta Chartae Papyraceae Historiam Illustrantia). Hilversum: The Paper Publications Society.

Lestringant, Frank. 1991. André Thevet: cosmographe des derniers Valois. Ginebra: Librairie Droz.

Nicholson, Henry B. 1992. “The History of the Codex Mendoza”. En The Codex Mendoza, editado por Frances Berdan y Patricia Rieff Anawalt, 1:1–11. Berkeley, CA: University of California Press.

Piccard, Gerhard, ed. 1980. Die Wasserzeichenkartei Piccard im Hauptstaatsarchiv Stuttgart (Veröffentlichungen der staatlichen Archivverwaltung Baden-Württemberg, Sonderreihe). Vol. 9, Wasserzeichen Werkzeug und Waffen, Teil 1-2. Kohlhammer.

Piccard, Gerhard, ed. 1983. Die Wasserzeichenkartei Piccard im Hauptstaatsarchiv Stuttgart (Veröffentlichungen der staatlichen Arcbivverwaltung Baden-Wiirttemberg, Sonderreihe). Vol. 13, Wasserzeichen Lilie. Kohlhammer.

Strype, John. 1820. The Life of the Learned Sir Thomas Smith ... Principal Secretary of State to King Edward the Sixth, and Queen Elizabeth. Wherein Are Discovered Many Singular Matters Relating to the State of Learning, the Reformation of Religion, and the Transactions of the Kingdom, during His Time. In All Which He Had a Great and Happy Influence. Oxford: Clarendon Press.

Valls i Subirà, Oriol. 1980. The history of paper in Spain. Vol. 2. Madrid: Empresa Nacional de Celulosas.

1 En 1985-86, la receta del pegamento estándar que se utilizó para el tejido de reparación en el Taller de Conservación de la Bodleiana era la siguiente: Pasta de almidón de trigo purificada: 50 g de almidón de trigo GPR (Reactivo de Uso General) de BDH (ahora Merck) Chemical Company, 5 g almidón de patata GPR; 400 ml de agua desionizada. Este pegamento se utilizó para adherir el tejido japonés, que primero se desgarró con agua para darle forma. (Inf. ex. Alison McKay, Jefe de Taller de Conservación, 14 de agosto de 1998, que observó que desde 1985-86 esta receta se ha modificado ligeramente).

2 Los ítems 85-87 se refieren a un “Rotulus”, “Liber” y “Volume(n)” en jeroglíficos, con lo cual es tentador correlacionar el rollo de Selden (MS. Arch. Selden. A. 72 (3)) y (con la segunda o tercera entrada) Codex Selden (MS. Arch. Selden. A. 2). Pero ¿cuál fue el tercer ítem?

3 También en el folio 73r, pero muy alejado del centro a la izquierda en la guarda del pergamino ancho, se encuentra la letra “M” (?) en tinta. Aunque esto no corresponde con la “C” del estante número 6. Esto, no obstante, podría ser otra letra de estante: ocurren coincidencias similares entre los números de volumen en los listados del catálogo, junto con diferentes letras de estante, con otros manuscritos de Selden, véase Barker-Benfield, B. C. 1997, pág. 31 y n. º 8. La explicación debe ser, simplemente, que en algún momento se les asignó diferentes letras a los estantes, mientras que sus contenidos retuvieron el mismo orden.

4 Una nota de lápiz de la mano de Richard Hunt (1908-1979) en la parte delantera de los Registros de la Biblioteca b. 475 (folio 1r) se lee: “Las primeras doce páginas están escritas por Sr. Matthew Hale y pág. [izquierda en blanco]”. Aunque esto indica claramente la mano de los folios 1r-7v (y por tanto también del 20v - 21r), la mano no es de Hale sino de Lockey. Esto surge a través de la comparación con un cierto ejemplo del puño y letra de Lockey en su carta firmada para el arzobispo Sheldon, del 15 de julio (1664) en MS. Tanner 338, folios 180r - 181v. La escritura de Lockey es bastante grande y clara, pero algo torpe. Su signo “&” es distintivo, al igual que su “e” final y los descendentes de la “p” y de la “y”. Mientras que las listas están escritas de una manera algo menos cuidadosa que la letra formal, es claramente la misma mano.

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