Белла Фишелева
Природы вечный взгляд. Любовь и поэты

В оформлении обложки использованы репродукции с картин В.Д. Поленова «Вид Тарусы с высокого берега Оки», 1883 г.

(лицевая сторона), И. И. Левитана «Осень», 1896 г. (оборот)

@biblioclub: Издание зарегистрировано ИД «Директ-Медиа» в российских и международных сервисах книгоиздательской продукции: РИНЦ, DataCite (DOI), Книжной палате РФ

© Б. Б. Фишелева, 2022

© Издательство «Алетейя» (СПб.), 2022

Без рифм

Личности

Пушкин и Александр I

«Властитель слабый и лукавый,
Плешивый щёголь, враг труда,
Нечаянно пригретый славой,
Над нами царствовал тогда».

(А. С. Пушкин)

Неужели в истории подобное возможно снова и, может быть, не один раз?

* * *

«Напрасно видишь тут ошибку:
Рука искусства навела
На мрамор этих уст улыбку,
А гнев на хладный лоск чела.
Недаром лик сей двуязычен.
Таков и был сей властелин,
К противочувствиям привычен,
В лице и в жизни арлекин».

(А. С. Пушкин)

Говорят, такие ещё есть и ныне, никчемные, бездарные, бессердечные, но они ходят в других костюмах и называются президентами.

Два высказывания великого поэта об одном и том же лице – царе Александре I. Четверостишием об этом монархе открывается частично расшифрованная десятая глава «Евгения Онегина». Она посвящена друзьям Пушкина, декабристам, и, начиная главу, поэт хотел, по-видимому, говорить о своём времени, поэтому не сказать о властителе огромной империи было невозможно. Сохранилось только это четверостишие, вся строфа неизвестна.

Но как выразительно то, что сказал Пушкин о царе! В словах из «Онегина» преобладает этическая характеристика Александра I.

Не царь, не император, а «властитель». В самом этом понятии сарказм: не о владыке громадного государства-империи идёт речь, а о таких, каких множество, в разных государственных сферах, и соответственно их положению подобных начальников иронически частенько называют владыками, властителями и т. п.

Далее следуют два убийственных определения: «слабый» и «лукавый». Слабый, т. е. ничтожный деятель эпохи, историческое ничто. А о том, что Александр I двуличен и способен лгать, «надувать», как определил это качество монарха один из русских, наблюдавших за царём на Венском конгрессе, знали многие его соотечественники. Автор употреблявшегося в народной речи слова настаивал на понятии «надувать», поскольку оно, по его словам, лучше всего характеризует эпоху Александра I. Видимо, этот человек исключал из оценки времени народный характер войны 1812-го года, после которой и случился этот международный конгресс в Европе.

Следующий момент четверостишия касается внешнего вида царя: «плешивый щёголь». Для нравственной оценки не очень, казалось бы, существенная деталь. П. Я. Чаадаев был абсолютно лыс в зрелые свои годы. Но этот мыслитель, друг Пушкина, интересовал поэта совсем другими своими особенностями. А личность Александра поэт целенаправленно стремится снизить и эстетически. Здесь интересен момент, отмеченный Ю. М. Лотманом, когда он говорил о данном месте 10-той главы. Учёный в своих комментариях к «Онегину» приводит слова Байрона из 16-ой главы «Дон Жуана» о русском царе, он у английского поэта «плешивый фанфарон». А. С. Пушкин читал «Дон Жуана» и внимательно, и восхищённо, так что, конечно, эту оценку, тоже беспощадно убийственную, краткую, но ёмкую, не просто принял к сведению, но, возможно, сопоставил её со своими эпиграммами на Александра I. Так или иначе, но сходство двух словосочетаний знаменитых поэтов явственно. «Фанфарон» или «щёголь»? Совершенно разные понятия или между ними есть общее? Первое, что их объединяет, это эпитет «плешивый». В сочетании с ним оба существительных лишаются какой бы то ни было положительной окраски, их смысл резко снижается, почти становится оксюмороном. Фанфарон – хвастунишка, лгун, бахвал, и чем же ему бахвалиться, что выставлять напоказ, если он уже немолод? Да и щёголю чем щеголять? Быть франтом, модником в немолодые годы смешно, тупо, а порой даже убого: ни в науке, ни в искусстве, ни в государственных делах никого не поразишь, не вызовешь симпатии. По поводу слов Пушкина об Александре: «враг труда» – комментаторы к «Онегину» говорят об известной современникам «лености» и «беспечности» царя, несмотря на властолюбие.

Было когда-то «дней Александровых прекрасное начало» (Пушкин), когда царь казался либералом, способным на радикальные реформы, но сменилось это начало мрачной аракчеевщиной и мракобесием Магницкого. Глава в «Войне и мире» (князь Андрей у малограмотного, но крайне самоуверенного Аракчеева) передаёт восприятие лучшими людьми своего времени военного министра России, которому царь практически отдал всё управление государством. Здесь Лев Толстой шёл за «божественным», как он его называл, Пушкиным. И, наконец, «нечаянно пригретый славой». Пушкин имеет в виду славу 1812-го года. Поэт вновь с иронией отделяет царя от героического времени в жизни России. Однако Николай I счёл неразделимыми явлениями победу над Францией и Наполеоном и царствованием брата Александра. Колонна-памятник в честь победы 1812 года получила название Александрийского столпа. Говорят, что лицо ангела, венчающего его, напоминает черты лица Александра I.

И, естественно, празднество в дни открытия памятника войне и Александру не могло остаться без ответа Пушкина. Русский поэт написал оду вслед римлянину Горацию, а тот, возможно, вслед поэтам («писцам») Древнего Египта.

Понятно, что основные мысли оды Пушкина носят общечеловеческий характер, и всё стихотворение не только о роли поэзии в жизни людей, но и об общественной роли искусства в целом. Главное заявление Пушкина о его «нерукотворном памятнике»: «к нему не зарастёт народная тропа, вознёсся выше он главою непокорной Александрийского столпа…». Это противопоставление творчества поэта монархам и официальным событиям, пусть и знаменательным, пусть сама колонна – талантливое творение знаменитого Монферана.

И если четверостишие из 10-й главы «Онегина» – сатира, в которой главная тема – моральный облик правителя, то в стихотворении «К бюсту завоевателя», кроме этической, ставится и тема эстетическая – о роли истины в искусстве, о личности художника как важнейшего в обществе человека. Объект рассуждений – мраморный портрет, бюст, Александра I, его автор – датский скульптор Бертель Торвальдсен.

Текст стихотворения «К бюсту завоевателя» А. С. Пушкина развёртывается как драматическое произведение, в котором есть диалог действующих лиц и драматический конфликт. Полемичность произведения обнаруживается уже в начальной строчке первого четверостишия: «Напрасно видишь тут ошибку…» Пушкин не даёт в тексте понять, к кому он обращается. Но сцену легко представить в театре или кино: к человеку непосвящённому, с выражением некоторого смущения рассматривающему скульптурный портрет, обращается другой, уже размышлявший над созданием мастера и, как позже выясняется, знавший прототип образа на портрете.

Конфликт не так прост, каким кажется. Он проявляется и прямолинейно в первой фразе (ты видишь ошибку автора портрета), и в подтексте: как понять слова о «руке искусства», которая «навела на мрамор этих уст улыбку, а гнев на хладный лоск чела»? Автор, по-видимому, изобразил лицо таким, каким его увидел, хотя мог заметить противоречие между грозной верхней частью лица и улыбкой нежных женских губ – в нижней. Но этот мудрый человек почему-то не называет автора бюста ни скульптором-ваятелем, ни художником, ни мастером, а поднимает создателя произведения невероятно высоко: здесь действовала сама рука искусства. Она направляла разум, душу, руки художника. Но куда его вела «рука искусства»? Второе четверостишие отвечает на этот вопрос: она вела мастера к истине. Следовательно, лежащий в основе текста конфликт – это конфликт искусства и истины, потому что только подлинное произведение искусства неразделимо с истиной. И далее в словах этого человека, затеявшего спор, мы слышим гражданские ноты, заключительные мысли он произносит почти с пафосом. Оказывается, он знает «завоевателя», видел его постоянное лицемерие («противочувствие»), неотделимое от лжи, и считает, что этот «властелин» просто шут, подобный ярмарочному арлекину. Таков он в жизни, и его постоянную шутовскую игру выражает его лицо, которое живо и точно воссоздал скульптор, движимый стремлением к истине. «Лик сей двуязычен», – с беспощадной определённостью заявил Пушкин.

Заключение речи критика-гражданина – разрешение кажущегося здесь скрытым главного конфликта в искусстве: перед проблемой Правды в творчестве стоит каждый настоящий творец.

Историческую подоплёку скульптуры раскрыли искусствоведы, рассказав о найденной в бумагах А.С. Пушкина записке. Вот её содержание в собрании сочинений поэта: «Торвальдсен, делая бюст известного человека, удивлялся странному разделению лица, впрочем прекрасного, – верх нахмуренный, грозный, низ – выражающий всегдашнюю улыбку. Это не нравилось Торвальдсену». Но художник сохранил реальность, что подтвердил Пушкин своими обличающими стихами против Александра I. Однако в истории памятников есть пример идеализации образа этого царя. Известно, что скульпторам Мартосу и Гальбергу понравился реалистический принцип датского мастера, и они создали тоже достоверную модель памятника Александра для Таганрога. Но один из министров царского двора, возмутившись, сказал, что бюст Торвальдсена плох, потому что искажает облик покойного государя. Скульпторы отказались от своей модели и верноподданно выполнили волю двора, что соответствовало времени – эпохам классицизма, ампира, барокко – стилям, возвеличивавшим абсолютную власть.

Как видим, Пушкин был значительно выше времени, в котором жил: для него реализм, понимаемый как верховенство истины, соизмерим с самим высоким искусством. Говорят (и это похоже на правду), что величайший из греческих трагиков (наряду с Эсхилом и Софоклом) V века до н. э. Еврипид был изгнан из Афин за Истину, особенно проявившуюся в его «Медее». А весь сюжет трагедии Софокла «Царь Эдип» и мифа в её основе посвящён Истине, которая противостоит губительной силе лжи и заблуждения.

Смысл и цель жизни

Герой М. Ю. Лермонтова, пробегая в памяти своё прошедшее, спрашивает себя: «зачем я жил? для какой цели я родился?.. А, верно, она существовала, и, верно, было мне назначение высокое…» Может быть, не только «Бородино», по словам Льва Толстого, было зерном его эпопеи «Война и мир», но и философский роман М. Ю. Лермонтова. Хотя вопрос о смысле и цели жизни был с Толстым всю его жизнь.

Главные герои «Войны и мира» Андрей и Пьер неустанно ищут этот смысл людского бытия и своего собственного на протяжении всей их жизни в романе.

Решение проблемы приоткрывается им, когда они оказываются один на один с природой. И совсем не тогда, когда они общаются с личностями, которые, казалось бы, играют роль в развитии истории. Раненый князь Андрей на поле Аустерлица неожиданно для себя видит высокое, бесконечное, доброе небо с бегущими по нему белыми облаками. Он удивлён, что не знал его раньше. Небо открылось Болконскому как откровение, почти божественное, потому что он ощущает некую духовную силу в том, что он увидел, и надеется, что вскоре поймёт её суть. «Вот прекрасная смерть!» – слышит он над собой и понимает, что это произносит Наполеон – его герой. Но голос императора звучит для князя Андрея, как если б он слышал пролетавшую муху. Французский полководец объезжает это поле смерти как великое свидетельство его очередного триумфа. Видимо, оно для Наполеона так же прекрасно, как смерть русского офицера. А для читателя образ Бонапарта теперь неотделим от смерти, которую этот воитель постоянно воспроизводит. Наполеон сброшен, он перестал быть идеалом Болконского. Но образ неба остался с ним навсегда и представал перед ним в лучшие моменты его жизни.

То же происходит с Пьером Безуховым, духовно исключительно близким князю Андрею. Пьер, находясь в плену, словно врывается в космическое пространство: он видит звёздное небо и ощущает в эти мгновения бессмертие своей души и духовную свободу. Он кричит об этом, может, ему хочется, чтобы о его открытии слышал весь мир, а открытие – в осознании своей свободы. Её до этого общения с природой, с бесконечностью и несказанной красотой неба, он не знал. Плен, то есть бездействие, неподвижность, подавленность и конвоиры французы, – всё оказалось бессильным поработить Пьера.

Как и Болконский, Безухов ощущает в природе духовную мощь, которую невозможно ни превзойти, ни уничтожить. Она вечна, существует сама по себе, живёт по своим внутренним законам. Возможный вывод читателя: природа не знает хорошего и плохого, добра и зла, прекрасного и ужасного – она живёт, и ничего более, она не знает никакого смысла бытия, она не знает и о том, что в ней, в единстве с ней, живут люди. Следовательно, смысл жизни и её цель, по Толстому, есть сама жизнь. Ей противостоит смерть, а смерть есть отсутствие жизни. И всё в естественном течении обусловлено этим бытием жизни. Думаю, в мировой литературе нет подобного по силе художественной, по убедительности доказательств и логики отрицания войны как источника смерти. Лев Толстой развенчал Наполеона Бонапарта и отказал ему в праве называться великим.

Неслучайно Гитлер и его приспешники считали Толстого врагом «великой Германии», как они её понимали, а «Войну и мир» сжигали на кострах, уничтожая то, что противостояло их бесчеловечной доктрине, в которой война за мировое господство занимала центральное место, а какое количество людей унесёт смерть, не имело для них значения, ибо цель оправдывала средства.

С философскими идеям Льва Толстого, касающимися войны, все нормальные люди согласны и оставили свои поиски смысла и цели жизни? Конечно, нет: поиски смысла и цели жизни продолжаются, и, наверное, так будет, пока живут люди, даже перед лицом гибели человечества во Вселенной.

О третьей симфонии Бетховена

Говорят (это стало легендой, а возможно, так и было), что 3-я симфония, «Героическая», первоначально не была посвящена героям вообще, их напряжённой, титанической борьбе (1-ая часть), и на её титульном листе стояло имя Наполеона. Вольнолюбивый композитор был восхищён необычной судьбой Наполеона Бонапарта, его личностью как наследника идей и деяний Великой французской революции. Действительно, Наполеон стал кумиром многих людей Европы, стал, по словам А. С. Пушкина, «властителем дум» (стихотворение «К морю»). Но произошло разочарование, может быть, и возмущение Бетховена, когда «наследник революции», а это случилось после казни короля и королевы, объявил себя императором. Франция вместо республики получила вновь монархию, названную более торжественно – империей.

Правда это или миф, неажно: «Героическая» была и остаётся «каким-то чудом даже среди произведений Бетховена. Она открывает собой эру» (Ромен Роллан). В 3-тьей симфонии «раскрылась впервые вся необъятная, изумительная сила творческого гения Бетховена» (П.И.Чайковский). «Необъятная творческая сила» – это то, что мы считаем постоянным воспроизведением человеческой жизни, потому что, чтобы жить, люди должны воссоздавать себя, всё человеческое в себе. Создания Бетховена «открывают собой эру» – эти слова Р. Роллана, писателя и исследователя творчества немецкого композитора, связаны с мыслью о громадной гуманистической роли музыки. Суть этой мысли в том, что музыка, классическая, Бетховена, например, является источником жизни. Как бы до сих пор ни возвышали личность Наполеона Бонапарта, он остаётся гением, сеявшим смерть, разрушения, страдания людей. «Гений и злодейство»[1] – всё-таки проблема, и личность Наполеона тому пример. Исторически Бетховен и Наполеон Бонапарт противостоят друг другу как антиподы.

И что же, Наполеон – это что-то уникальное среди тех властителей, которые, придя к власти, способны вести политику, прямо противоположную своим прошлым утверждениям, лозунгам, обещаниям, постоянно укрепляя своё по сути монаршее положение? Нет, они, как когда-то Юлий Цезарь, сами способствуют своему обожествлению и попирают, порой уничтожают права граждан. А таковых нет в наше время? 21-ый век бесконечно далёк от подобных (конец 18 века!) наполеоновских притязаний? Императорами себя не объявляют, но спасителями своего народа, может быть, и человечества – исподволь, конечно, провозглашают. Неужели есть ещё такие, навязывающие себя людям, не гнушающиеся никакими  средствами подавления инакомыслия? После критики И. Кантом (конец 18 века!) такой максимы, как «цель оправдывает средства», они отказались от идеи, что все средства хороши, если они укрепляют их якобы единственно возможную власть? Неужели люди, общество, поддерживают их? А может, люди есть, но общества ещё нет? Как нет? Ведь в том же 18 веке об обществе всё было сказано в той же Франции, например? А, понимаю: они книжки знаменитых просветителей не читали, но когда прочитают, то… Случится это ТО? Или только великий Бетховен способен на отрицание подобных «властелинов судьбы»[2], или такие, как он, единичные существа в поле зрения истории, или нужно сначала стать гением, как Бетховен? Но как до этого далеко!

«Вечер» А. А. Фета

Первая строфа стихотворения Афанасия Фета 1853-его года «Вечер». Четыре строчки трёхстопного амфибрахия, и образ летнего вечера в средней части европейской России возникает в нашем сознании настолько реально, точно мы видим его сейчас, в эти мгновения. Вот эта строфа-картина:

Прозвучало над ясной рекою, Прозвенело в померкшем лугу, Прокатилось над рощей немою, Засветилось на том берегу.

Трудно найти в мировой поэзии прекраснее этих строк, рисующих русскую природу. Они неизъяснимо, томительно, таинственно прекрасны. Мы не знаем, какой звук или звуки слышал поэт и что можно было бы нам услышать. Наверное, чтобы как-то понять звучание летних вечеров, услышанное Фетом, мы должны прослушать все музыкальные картины природы великих композиторов, таких, например, как Чайковский, Мусоргский, Равель, Дебюсси. Однако и после этой музыки четыре строчки стихотворения Фета останутся неизъяснимо прекрасными.

Как во всём его творчестве, А. А. Фет проявляет здесь «лирическую дерзость, свойство великих поэтов» (слова Л. Н. Толстого о Фете). Картина создана четырьмя глаголами прошедшего времени, среднего рода, а картина летнего вечера перед нами, точно в объёмной яви. Эти явления вечера в движении: глаголы идут подряд, не утомляя наш внутренний взгляд, и расширяют рамки пейзажа. В стихотворении всего три строфы, 2-я и з-я дают необходимые, как, возможно, думал поэт, детали пейзажа летнего вечера. Но суть картины словно задана первой строфой: при явном лиризме стихотворения в целом в нём ощущается (и это мы видим, представляя всю картину!) эпическая полнота, словно необъятное пространство, даже невидимый, но чувствуемый нами вселенский простор. Какое-то чудо – чудо искусства, не поддающееся обоснованию логики!

Но мы будто стоим на том «пригорке», где и «сыро», и «жарко», видим и слышим бескрайний мир, одухотворённый языком поэзии великого мастера слова. Этот мир – тайна, как дал нам понять Афанасий Фет, нарисовав простыми русскими словами картину родной природы и вызвав ответное чувство любви к ней

Май 2021 г.

Любовь и поэты

Мне хочется остановиться на теме «Любовь и поэты» и поговорить о любовной лирике Пушкина, Тютчева, Фета, Маяковского, Пастернака.

Им было дано жить в разные времена русской истории, у них был разный срок жизни и творчества, но они оказались в высокой степени достойны своего бытия и как поэты, создавшие, каждый, неповторимый, уникальный мир, и как личности, отличившиеся в истории человечества не только особой одарённостью, но и тем, что поднимали в своём искусстве вопросы мировой, общечеловеческой ценности. Любовь в жизни людей – духовное и природное явления, находящиеся в единстве, если этой гармонии нет, то нет и любви.

Александр Сергеевич Пушкин

На холмах Грузии лежит ночная мгла;
Шумит Арагва предо мною.
Мне грустно и легко; печаль моя светла;
Печаль моя полна тобою,
Тобой, одной тобой… Унынья моего
Ничто не мучит, не тревожит,
И сердце вновь горит и любит – оттого,
Что не любить оно не может.

А. С. Пушкин. «На холмах Грузии…» 1829.

Исполнились мои желания. Творец
Тебя мне ниспослал, тебя, моя Мадонна,
Чистейшей прелести чистейший образец.

А. С. Пушкин. «Мадонна». 1830.

Определяя своеобразие А. С. Пушкина как лирического поэта и особенности его лирики, В. Г. Белинский обратил внимание на уникальное свойство его лирических стихов – на «лелеющую душу гуманность» и на то, что личность автора выступает в его произведениях по преимуществу любящей, именно гуманной. Эти мудрые мысли критика, первооткрывателя Пушкина как величайшего поэта, обладающего шекспировской художественной силой, относятся и к его лирике любви в полной мере. Личность Пушкина в этой наиболее личной сфере проявляется ярко и полно.

Поэт восхищается женской красотой как чисто человеческим достоинством, он восхищается умом женщины и каждый раз видит уникальность своих героинь.

Стихотворение «Мадонна» адресовано жене Пушкина Наталье Николаевне. Некоторые современники поэта называли её воплощением поэзии, настолько она была хороша собой. Для Пушкина красота – божественный дар, как гениальность, как то, что по своей сути не нуждается ни в каких практических основаниях своего существования, она сама по себе, она суть самой себя. Как видим, эстетика

И. Канта была созвучна пониманию Пушкиным и прекрасного, и искусства. В стихотворении «Каков я прежде был, таков и ныне я…» (1828 г.) поэт обращается к друзьям и предельно откровенно говорит о своём отношении к любви и красоте – явлениям неразделимым:

Каков я прежде был, таков и ныне я;
Беспечный, влюбчивый. Вы знаете, друзья,
Могу ль на красоту взирать без умиленья,
Без робкой нежности и тайного волненья.
Уж мало ли любовь играла в жизни мной?
Уж мало ль бился я, как ястреб молодой,
В обманчивых сетях, раскинутых Кипридой…

Отношение А. С. Пушкина к женщине передаёт и стихотворение «Буря», в котором дева «в одежде белой над волнами» во время грозы противопоставляется самой могучей природе. В последней строфе поэт обобщает:

Прекрасно море в бурной мгле
И небо в блеске без лазури,
Но верь мне: дева на скале
Прекрасней волн, небес и бури.

Однако не только красота возлюбленной волновала Пушкина. Нравственное, психологическое, философское могло заставить его обратиться к женщине, с которой давно расстался, и записать в её альбоме при встрече стихи с темой высокой, этической. Таково стихотворение 1829года «Что в имени тебе моём…». Невозможно не услышать музыку поэтической речи поэта. Она звучит, как музыка великих, от Баха к Шопену и Чайковскому, заставляя и глубже чувствовать, и шире мыслить. Личность поэта вновь и вновь предстаёт и любящей, и гуманной! Но никакой идеализации реальности здесь нет. Поэт знает, как коротка жизнь, но суета может подчинить себе человека. И он не ответит на самые чистые чувства когда-то близкого ему друга. Тропы, использованные поэтом, способствуют широким обобщениям и философской значимости текста. Таковы сравнения в первой строфе:

Что в имени тебе моём?
Оно умрёт, как шум печальный
Волны, плеснувшей в берег дальный,
Как звук ночной в лесу глухом.

Таковы и эпитеты: печальный, дальный, ночной, глухом. Настораживает здесь и глагол-метафора «умрёт» (имя умрёт!). Это лексика забвения и смерти. Уже в начале речи поэта весь земной природный и людской мир предстал в трагическом своём существе, и тем самым задана была тональность понимания реальности автором лирического монолога.

Вторая строфа усиливает трагическую тему забвения: появились мрачные образы памяти: «мёртвый след», «узор надписи надгробной». В третьей строфе – мысль о том, что новые заботы и волнения могут стереть «чистые и нежные воспоминания», потому что в природе постоянны изменения, превращения, и это закон не только природы, но и жизни людей. Как умирает всё, что родилось, жизнь человека, например, так умирает и любовь, если жизненные силы не питают её. Эта строфа, кроме обобщения о конечности бытия человека, напоминает о ещё более скорбном факте – о забвении того, кого когда-то знали, ценили, любили. Даже имя его – это «мёртвый след, подобный узору надписи надгробной на непонятном языке»: поразительный по изобразительности и точности сравнения образ.

Третья строфа – развитие мысли о неизбежности забвения даже имени когда-то страстно любившего юную особу молодого человека. Эта третья часть завершает рассуждения Пушкина в духе библейской Книги Экклезиаста: конец жизни человека во всех её проявлениях неизбежен.

С первой строчки мы слышим проникновенное обращение поэта к женщине, которую любил когда-то и даже предлагал ей стать его женой (из биографии Пушкина). Оно записано было в альбоме К. Собаньской 5 января 1830 года, напечатано в «Литературной газете» того же года и включено в издание 1832 года. Видимо, Пушкин, не всегда печатавший стихи, где отражалась его личная жизнь, счёл возможным представить публике это стихотворение. Причина, мне думается, – философская тема памяти.

Но… есть четвёртая, заключительная строфа. Она, как кода в музыкальном произведении, следует за основным разделом данной стихотворной пьесы, когда скорбно-трагическая тональность стихотворения определена полностью. А именно: забвение страшнее самой смерти, а здесь забвение любви. Кода как будто бы не нужна: сказано всё. Но она есть – 4-ая строфа, в которой появился свет. Свет этот – память любви. Она и вечна, и светла. Кода противостоит предыдущему высказыванию, но она и обобщает предшествующие мысли поэта.

Финал настигает всех нас, он сопряжён с печалью и тревогой. Когда возникает это состояние души? При воспоминании об ушедших годах молодости, любви и счастья. Поэт словно зовёт возрождение души любимой им в прошлом женщины. Память, могучая сила людского бытия, является в последних строках во весь рост, как закон всемогущего времени, от него уйти нельзя. Светло и сердечно-просто звучит кода об имени когда-то любимого женщиной человека, но я процитирую и предшествующую строфу:

Что в нём? Забытое давно
В волненьях новых и мятежных,
Твоей душе не даст оно
Воспоминаний чистых, нежных.

Но в день печали, в тишине,
Произнеси его тоскуя;
Скажи: есть память обо мне,
Есть в мире сердце, где живу я…

В поэтической сокровищнице Пушкина содержатся стихи как воспоминание об Амалии Ризнич или обращённые к ней. С этой необычайно красивой молодой женщиной, женой видного негоцианта, Пушкин познакомился в Одессе во время южной ссылки. В стихотворении «Под небом голубым страны своей родной…» 1826 года поэт пишет о сложности его чувств к Амалии Ризнич:

… любил я пламенной душой,
С таким тяжёлым напряженьем,
С такою нежною, томительной тоской,
С таким безумством и мученьем.

Но в 1824 году весной она уезжает, а через год умирает от чахотки в Италии, ей было 22 года. Впоследствии эти события стали сюжетным источником знаменитых стихотворений Пушкина. А сейчас, в 1826-ом, получив уже в Михайловском известие о её смерти, поэт остался равнодушным:

Напрасно чувство возбуждал я:
Из равнодушных уст я слышал смерти весть,
И равнодушно ей внимал я…

В рукописи Пушкина от 29 июля 1826 года сокращённо есть записи о смерти Ризнич и пятерых казнённых декабристов («друзей»). Наверное, кроме смерти этих пятерых, Пушкин не мог воспринять любую другую утрату. Но какое же поэтическое отпевание Амалии Ризнич совершил великий лирик в 1830 году во время карантина в Болдине! Два стихотворения – гениальные его создания: «Заклинание» и «Для берегов отчизны дальной…» То и другое – настоящие шекспировские драмы. В высшей степени эмоциональна речь, даже крик души, страдающего человека в «Заклинании». Он заклинает тень возлюбленной вернуться к нему – любящему с той же отчаянной страстью, что и прежде. Герой в конфликте со всем на свете: со смертью, с природой, убившей его любовь, а главное – с судьбой, власть которой, видимо, мучимый сомненьями, он отрицает. Надеется он на правду народных суеверных преданий:

О, если правда, что в ночи,
Когда покоятся живые,
И с неба лунные лучи
Скользят на камни гробовые,
О, если правда, что тогда
Пустеют тихие могилы…
Я тень зову…

Явись, возлюбленная тень,
Как ты была перед разлукой,
Бледна, хладна, как зимний день,
Искажена последней мукой.

Приди, как дальная звезда,
Как лёгкий звук иль дуновенье,
Иль как ужасное виденье,
Мне всё равно, сюда! сюда!

Зову тебя…
Не для того, что иногда
Сомненьем мучусь…но тоскуя
Хочу сказать, что всё люблю я,
Что всё я твой: сюда, сюда!

Герой, несомненно, в конфликте с собой, и, обуреваемый воспоминаниями, заклинающий высшие силы, он не в состоянии умалить мощь страданий и тоски, возможно, вызванные одиночеством. А это приближало автора к его современникам, вызывая сочувствие к самому создателю стихотворения.

«Заклинанье» датировано 17-ым октября 1830 года, а уже 27 ноября того же 1830-го появляется «Для берегов отчизны дальной…». Я не могу говорить об этом создании А. С. Пушкина в отрыве от музыки романса Александра Порфирьевича Бородина, более того, от исполнения его Дмитрием Хворостовским. Два автора: поэт и композитор – конгениальны. Эта конгениальность в том, что у того и другого форма и содержание слиты: содержание есть форма, а форма – содержание. Никто так, как А. Бородин своей музыкой, не проник в поэтическую суть этого стихотворения Пушкина о любви.

А. П. Бородин назвал «Для берегов отчизны дальной…» трагедийной элегией.

Не будет, мне кажется, преувеличением сказать, что подобное сочинение Пушкина уравновешивает собою, как произведение искусства, романную форму великих русских прозаиков. В этом стихотворении действительно есть эпический момент – сходство с романтической балладой: незримо присутствует смерть, сначала как бы дыхание её, после – приход в реальность, а страшное, сверхъестественное характерно для баллад. Вспомним «Лесного царя» Иоганна Вольфганга Гете и музыку Франца Шуберта, в которой пребывают стихи знаменитого поэта, и увидим сюжетную близость баллад Гете и Пушкина. В центре произведения немецкого классика – трагическая смерть ребёнка, он убит лесным царём. Мальчика вёз отец, и в конце пути оказалось: «в руках его мёртвый младенец лежал». Это роковая смерть: по-видимому, в жизни мальчика не было любви. Такая мысль возникает, когда мы слушаем стихи и музыку «Лесного царя». Эта мысль о любви как основе жизни незримо присутствует в немецкой балладе.

Драматизм, страшное, трагическое в сюжете и тексте А. С. Пушкина естественны. «Для берегов отчизны дальной…» – это в форме баллады воспоминание-обращение лирического героя к умершей возлюбленной. Балладой сочинение становится словно на наших глазах, поскольку уже превращается в легенду и захватывает слушателей давно разыгравшейся драмой.

И «Заклинание», и «Для берегов отчизны дальной…» написаны четырёхстопным ямбом. Тексты этих сочинений А. С. Пушкин разделил на три строфы из двух четверостиший каждая. Такая большая строфа даёт возможность поэту в «Заклинании» развивать мысль, но главное, не останавливать своё безумие – бурю своих чувств. Поэт стремится убедить судьбу, заставить вернуть ему возлюбленную, хотя бы её тень. А что будет с ним, ему всё равно: соединиться с ней – его, пусть ужасная, мистическая, но единственная цель, ставшая как будто бы целью всей его жизни.

А в «Для берегов отчизны дальной…» – тоже в трёх строфах-и мистика попытки победить смерть, и реальная мука невозможности остановить роковое событие, и реальное большое чувство любви. Но каждая строфа – акт драматического действия. Чем вызван такой острый, порой на пределе по накалу страсти драматизм стихотворения, ставшего романсом Александра Бородина? Конечно, конфликтами. Во-первых, конфликтом между влюблёнными. Она «для берегов отчизны дальной» «покидает край чужой», её желание вновь увидеть родину понятно: она, как потом открылось, смертельно больна. Для него расставание невыносимо: оно для любящего – долго длящееся время, «час незабвенный, час печальный», и герой плачет перед ней. Но он начинает и активно действовать: старается «хладеющими руками» «удержать» свою любовь, «томленья страшного разлуки» и его стон «молил не прерывать». Да, конфликт для любящих очень серьёзный, он рождает трагизм дальнейших событий, которые для нас даются в воспоминании героя, а тогда для него были страшной реальностью. Всё это в первой строфе стихотворения, но в ней уже намечен и другой конфликт: лирический герой предчувствует смерть возлюбленной и начинает, невидимо как бы вначале, активно противостоять смерти – он хочет «удержать» не уезжающую подругу, а саму жизнь. И это главный конфликт произведения: борьба жизни и смерти – борьба скоротечной жизни человека и великого Времени.

Музыка А. Бородина со стихами первой строфы «Для берегов отчизны дальной…», её вокальная часть, изумительная по красоте мелодия, льётся широко и свободно, она требует от певца владения кантиленой. И мы начинаем видеть огромное, непереходимое пространство – от одного берега до другого. Звуковая динамика музыки Бородина необычайно разнообразна, потому что воспроизводит все интонационные особенности поэтической речи Пушкина. А его интонации выражают смысл разворачивающихся событий.

Первая строфа, словно вступление к драме, но в единстве с музыкой кажется прелюдией к эпическому повествованию, действие в котором развивается драматически:

Для берегов отчизны дальной
Ты покидала край чужой,
В час незабвенный, в час печальный
Я долго плакал пред тобой.
Мои хладеющие руки
Тебя старались удержать;
Томленья страшного разлуки
Молил мой стон не прерывать.

Во второй строфе текста столкновение между любящими доходит до кульминации.

В музыке динамика (смена форте и пиано, динамические нюансы, паузы) усиливается, так как перед нами сцена, вспоминающаяся герою, но для слушателя она – в реальности. В начале строфы, на словах: «но ты от горького лобзанья свои уста оторвала» – голос певца звучит высоко и на форте, и это кульминация конфликта любви. Вся динамика – в вокальной части, но роль аккомпанемента в поддержке вокала чрезвычайно существенна. Он, как волны моря, держит корабль – текст (стихи Пушкина!), стремясь уберечь его от гибели. Рисунок этого музыкального сопровождения как будто бы не меняется, он кажется простым, однообразным, но создаётся впечатление, что он есть воплощение суровой реальности, тогда как герои ещё способны грезить. А сцена развёртывается и возникает словно диалог, звучит прямая речь:

Но ты от горького лобзанья
Свои уста оторвала;
Из края мрачного изгнанья
Ты в край иной меня звала,
Ты говорила: «В день свиданья
Под небом вечно голубым,
В тени олив, любви лобзанья
Мы вновь, мой друг, соединим»…

Она говорит на градациях пиано, к концу речь её почти растаяла, потому что дальше может быть только (как в финале «Гамлета») тишина.

Третья строфа – трагический финал борьбы жизни и смерти, любви и роковой гибели героини. Но последние слова, уже одинокого человека, – свидетельство того, что его душа, слившись с любовью, не покорилась злу «равнодушной природы» (из стихотворения Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных…»):

Но там, увы, где неба своды
Сияют в блеске голубом,
Где тень олив легла на воды,
Заснула ты последним сном.

Антитеза: великолепная природа юга, а в ней смерть. Бородин сопровождает финал басовыми нотами, они создают жуткое ощущение присутствия потустороннего мира. Замирают басы вместе с певцом – лирическим героем, который уверен, что свидание непременно свершится, ибо смерть не поглотила любовь.

Любовь бессмертна, как бессмертно инобытие, и неизбежен свет в последних моментах трагедии, ибо любовь осталась и она торжествует:

Твоя краса, твои страданья
Исчезли в урне гробовой —
А с ними поцелуй свиданья,
Но жду его: он за тобой…

Да, в высокой трагедии нравственная победа на стороне физически побеждённого героя. Напряжённый драматизм стихов и музыки поднимается до Шекспира. И при сдержанности выразительных средств и лаконизме текстов поэта и композитора у слушателя и читателя рождается представление об огромности, даже необъятности пространства, от берегов России до берегов Италии, небольшого по времени исполнения или чтения произведения. А непосредственно сцены развёртывающейся личной драмы раздвигают ограниченное пространство и создают ощущение, что мы смотрим большую драму человеческих судеб. Это связано с философским смыслом создания Пушкина и Бородина: в нём подняты вопросы, касающиеся основ нашего бытия.

Лирика любви А. С. Пушкина – несомненное новаторство. Но, признанный современниками самым крупным поэтом времени, он знал, как никто, достижения отечественных поэтов, прежде всего В. А. Жуковского, Е. Баратынского, К. Батюшкова, лицейских друзей, которых высоко ценил: А. Дельвига и В. Кюхельбекера. Они все оказали влияние на творчество Пушкина, потому что он обладал замечательным качеством видеть новое в искусстве, обобщать найденные им новаторские черты других поэтов и мастерски использовать в своей поэзии. Искусствоведы говорят, что таким качеством видеть открытия в искусстве других мастеров, обобщать увиденное и воплощать это новое в своих созданиях, соединив со своим, особенным, обладал Рафаэль. Наверное, это объясняется особой художественной одарённостью гениев – Пушкина и Рафаэля.

Необычайный интерес представляют стихи А. С. Пушкина, посвящённые Е. К. Воронцовой и обращённые к ней, – жене генерал-губернатора Новороссийского края графа М. Воронцова. Она обладала оригинальной внешностью, была умной, образованной, поражала только ей свойственным обаянием. В потоке стихов Пушкина к Елизавете Воронцовой я выделяю два: «Сожжённое письмо» и «Прощание». В философском труде об эстетическом воспитании немецкий поэт-романтик, драматург, мыслитель, последователь И. Канта Фридрих Шиллер высказал поразительную мысль о том, что в каждом произведении искусства художник (поэт в том числе) стремится к одной цели: формой уничтожить содержание. Например, большой кусок мрамора (камень!), с которым во Флоренции скульпторы не могли справиться, молодой Микеланджело превратил в библейского героя Давида, одухотворив его, и герой живёт до сих пор.

В искусстве поэзии автор нашу живую разговорную речь должен превратить в поэтическую. И в процессе творчества каждое слово с его лексической и фонетической сутью становится незаменимым, но в то же время оно совершенно естественно. Пушкин, поэт, Мастер, создаёт новую реальность главным образом с помощью владения словом как инструментом создания особого мира, который живёт в обычной реальности и жив до сих пор. Но сам поэтический язык у таких больших поэтов, как Пушкин, играет настолько весомую роль, что содержание стиха изменится, оно будет иным, если изменится язык. Другими словами, язык, поэтическая речь, приобретёт значение содержания. Язык в искусстве поэзии и форма, и содержание. Только в анализе можно разделять эти феномены. В самих произведениях они в единстве, но достижение такого органического единства требует таланта и мастерства. А. С. Пушкин владел этим искусством «формой уничтожить содержание», т. е. прежнее содержание – разговорный язык, использовав все его достоинства, в совершенстве.

В «Сожжённом письме» (1825 год) А. С. Пушкин, создавая своим искусством владения поэтическим словом этот новый мир, существующий внутри нашего обычного, обратился к тому, что придумали мастера других искусств (видимо, это случилось само собой), – к символу. Обычное письмо стало символом любви, более того, стало самой любовью. И погибала, сгорая, сама любовь.

Пушкин и Елизавета Воронцова расстались по требованию её мужа, и новые стихи к ней поэт писал уже в Михайловском, тоже в ссылке. Она просила сжигать сразу после прочтения любое её письмо. Так родилось неповторимое по форме и силе чувств «Сожжённое письмо». Листы бумаги с письменами, как говорили когда-то, превратились в стихотворении в нечто живое и одухотворённое. Этот сложный процесс превращения и воссоздан поэтом в динамичном движении события – во времени и пространстве:

Прощай, письмо любви! прощай: она велела.
Как долго медлил я! как долго не хотела
Рука предать огню все радости мои!..
Но полно, час настал. Гори, письмо любви.
Готов я; ничему душа моя не внемлет.
Уж пламя жадное листы твои приемлет…
Минуту!..вспыхнули! пылают – лёгкий дым
Биясь теряется с молением моим.
Уж перстня верного утратя впечатленье,
Растопленный сургуч кипит…О провиденье!
Свершилось! Тёмные свернулися листы;
На лёгком пепле их заветные черты
Белеют…Грудь моя стеснилась. Пепел милый,
Отрада бедная в судьбе моей унылой,
Останься век со мной на горестной груди…

В первой же строчке автор обращается к письму как к живому, способному ощущать физическую и душевную боль. Первые три строчки – это вступление в драму, объяснение причины события – сожжения письма: она велела! Но «долго медлил» он, «не хотела рука предать огню все радости» его. Ясно, что должна разыграться трагедия с конфликтом любви и смерти (огонь стал символом смерти).

Первое действие начинается с волевого приказа героя самому себе выполнить неизбежное – неумолимое: «Но полно, час настал. Гори, письмо любви, Готов я…». Душа исстрадалась и не может противиться судьбе. Второе действие драмы: «Минуту!.. Вспыхнули, пылают…» Это центр события: начавшееся сожжение идёт одновременно с мольбами страдальца, точно и он сжигаем пламенем. Ужас свершающегося усиливается ещё одним трагическим моментом: гибнет изображение печати, поставленной перстнем возлюбленной…

Как обычно, в лирических созданиях Пушкина господствует лаконизм, достигается он поэтом исключительно владением точностью языковых моментов: кульминация страшного действия передана глаголами (вспыхнули, пылают, свершилось) и страдательными причастиями прошедшего времени (сожжённое, расплавленный), а смятенные чувства героя передаются существительными, характерными не для лирического монолога, как здесь, а для оды или сакрального текста: в тот же момент кульминации конфликта звучит восклицание: «О провиденье!» Вся лексика стихотворения служит одному: передаче динамики, острой, напряжённой, в борьбе жизни и смерти. Здесь нет места описаниям, а рассуждения минимальны, потому что «Сожжённое письмо», как произведение искусства в мире художественной литературы, эпоса, лирики, драмы, имеет одну душу для всех этих видов – драму, т. е. драматическое действие. Исторический пример, рассказанный Лессингом, немецким драматургом, теоретиком искусства, философом, в книге «Лаокоон», даёт об этом представление.

Гомер в «Илиаде» не стал описывать во вех подробностях, а они для древних были очень важны, великолепный щит Ахилла – великий поэт античности воспроизвёл то, как создавал Гефест этот щит: Гомер представил людям процесс, движение действий Гефеста, т. е. драму, событие. Пушкин поступил так же, превратив стихотворение в драму, которая явственно делится на акты, имеет конфликт, кульминацию и развязку трагедии. Финал дан поэтом в двух моментах того, что произошло: первый – завершение сожжения письма, второй – то, что испытывает герой после разрыва с любимой и гибелью письма, символа любви.

…Тёмные свернулися листы;
На лёгком пепле их заветные черты
Белеют…

Первый – момент финального действия. И второй момент – завершение монолога о сожжённом письме:

…Грудь моя стеснилась. Пепел милый,
Отрада бедная в судьбе моей унылой,
Останься век со мной на горестной груди…

Как видим, Пушкин заканчивает свою лирическую миниатюру-трагедию с тем же светом, какой мы ощутили в подобных его произведениях со сложным драматическим действием.

И вновь оптимизм трагедии: любовь не погибла, она навеки осталась с героем. Подтверждением этой мысли, вытекающей из финала «Сожжённого письма», является стихотворение «Прощание», написанное 5 октября 1830 года в Болдине. Оно завершает цикл поэтических посланий Пушкина Елизавете Воронцовой: «В последний раз твой образ милый дерзаю мысленно ласкать… И с негой робкой и унылой твою любовь воспоминать». Вместо более частых четырёх строчек в строфе, поэт обращается к пятистрочию. Видимо, ему хотелось с каждой новой мыслью что-то уточнить, повторить, подчеркнуть ещё одной рифмой. Этот, казалось бы, формальный момент передаёт взволнованность Пушкина, который, возможно, ощущает прощание и с молодостью, что можно обнаружить в его письмах.

Стихотворение «Прощание» полно удивительной нежности, доверительности, даже исповедальности, но одновременно в нём философские мысли о трагичности нашего бытия. Поэт, видно, уверен, что свидеться им не придётся, и тема памяти звучит с явственным трагизмом:

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

А. С. Пушкин. «Моцарт и Сальери».

Вернуться

2

А. С. Пушкин в «Медном всаднике» называет Петра I властелином судьбы.

Вернуться