Fotografía páginas 348-349:

Teófila Palafox y Justina Escandón, participantes del Primer Taller de Cine Indígena del INI en la comunidad ikoots (huave) de San Mateo del Mar, Oaxaca.

Foto fija del documental “Tejiendo mar y viento”.

ALBERTO BECERRIL, 1985.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

Fragmento de la fotografía original (ver pp. 348-349).

Óscar Menendez y Héctor Medina en la comunidad rarámuri (tarahumara) de Yoquivo, Batopilas, Chihuahua.

Foto fija del documental “Rarámuri ra’ itsaara. Hablan los tarahumaras”.

RAMÓN JIMÉNEZ, 1978.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

REDESCUBRIENDO EL ARCHIVO ETNOGRÁFICO AUDIOVISUAL

Redescubriendo el archivo etnográfico audiovisual / coordinador Antonio Zirión Pérez. – México : Universidad Autónoma Metropolitana : Elefanta Editorial, 2021.

1a. Edición

496 páginas: ilustraciones; 16 x 23 cm

ISBN UAM: 978-607-28-2240-5

ISBN Elefanta Editorial: 978-607-8749-28-7

1.Etnología – México 2. Cine etnográfico – México 3. Indios de México – Vida social y costumbres 4. Películas documentales – México.

LC GN560 M6 R424

Primera edición, 2021

REDESCUBRIENDO EL ARCHIVO ETNOGRÁFICO AUDIOVISUAL

de Antonio Zirión Pérez (coordinador)

Cuidado de la edición: Itzel Martínez del Cañizo y Emiliano Becerril

Corrección: Andrés Téllez

Diseño de portada: Emilia López León

Diseño editorial: Lucero Vázquez

Investigación fotográfica: Valeria Pérez Vega

D.R. © 2021, Antonio Zirión Pérez (coordinador)

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ISBN UAM LIBRO IMPRESO: 978-607-28-2240-5

ISBN UAM EBOOK: 978-607-28-2241-2

ISBN ELEFANTA EDITORIAL LIBRO IMPRESO: 978-607-8749-28-7

ISBN ELEFANTA EDITORIAL EBOOK: 978-607-8749-31-7

Las fotografías incluidas en este libro y los enlaces en código QR de las obras cinematográficas señaladas como Fototeca Nacho López y Acervo de Cine y Video Alfonso Muñoz son cortesía del Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas, mientras que el resto pertenecen a otros archivos audiovisuales institucionales, personales o privados.

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La presente publicación pasó por un proceso de dos dictámenes (doble ciego) de pares académicos avalados por el Consejo Editorial del Departamento de Antropología, que garantizan su calidad y pertinencia académica y científica

Este libro fue realizado con el apoyo del Sistema de Apoyos a la Creación y Proyectos Culturales (Fonca), a través del programa Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales, 2019.

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de Antropología

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Responsable Editorial

Norma Jaramillo Puebla

REDESCUBRIENDO EL ARCHIVO ETNOGRÁFICO AUDIOVISUAL

Antonio Zirión Pérez

(Coordinador)

Pescador de atarraya en la comunidad ikoots (huave) de San Mateo del Mar, Oaxaca.

PABLO ORTIZ MONASTERIO, 1979.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

Niña p’urhépecha de San Pedro Zipiajo, Coeneo, Michoacán.

LORENZO ARMENDÁRIZ, 1987.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

ÍNDICE

Introducción

El potencial latente de un archivo de cine etnográfico

ANTONIO ZIRIÓN PÉREZ

I. Sustratos

1. Él es Dios y el origen de un nuevo cine etnográfico en México

ÁLVARO VÁZQUEZ MANTECÓN

II. Otredades

2. Documentales “de autor” filmados por dos egresados del CUEC para el AEA (1980-1986)

EDUARDO DE LA VEGA ALFARO

3. Imaginarios cinematográficos de los pueblos rarámuri en la segunda mitad del siglo XX

ADRIANA ESTRADA ÁLVAREZ

III. Espacios

4. Los albergues infantiles en el discurso audiovisual del INI

ALEKSANDRA JABLONSKA ZABOROWSKA

5. Geografías audiovisuales del Altiplano Potosino

FRANCES PAOLA GARNICA QUIÑONES

IV. Divergencias

6. Laguna de dos tiempos, testimonio de una modernidad forzada

MARTHA URBINA GONZÁLEZ

7. Entre etnografía, historia y política. Los documentales del equipo de Luis Mandoki sobre mazatecos

CLAUDIA ARROYO QUIROZ

V. Memorias

8. Generación Futura: una experiencia comunitaria, 25 años después

ALBERTO BECERRIL MONTEKIO

9. Las últimas voces kiliwa

ERÉNDIRA MARTÍNEZ ALMONTE

VI. Pedagogías

10. Mirar en clave ikoots. Lecturas etnográficas del Primer Taller de Cine Indígena

LILIA GARCÍA TORRES Y LOURDES ROCA ORTIZ

11. El giro pedagógico en el cine etnográfico. Dominique Jonard y la animación colaborativa

ITZEL MARTÍNEZ DEL CAÑIZO FERNÁNDEZ

VII. Devenires

12. Del AEA a la Transferencia de Medios Audiovisuales: un cambio de paradigma en el ocaso del INI

ALBERTO CUEVAS MARTÍNEZ

VIII. Instantáneas

13. Fotos fijas de un acervo paralelo al AEA

VALERIA PÉREZ VEGA

Filmografías

Semblanzas

Retrato de niño zapoteco en Villa Hidalgo Yalálag, Oaxaca.

JULIO DE LA FUENTE, ca. 1939.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

INTRODUCCIÓN

Óscar Menendez y Héctor Medina en la comunidad rarámuri (tarahumara) de Yoquivo, Batopilas, Chihuahua. Foto fija del documental “Rarámuri ra' itsaara. Hablan los tarahumaras”.

RAMÓN JIMÉNEZ, 1978.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

Participantes del Cuarto Curso de Video Indígena del INI. Proyecto Transferencia de Medios Audiovisuales a Organizaciones y Comunidades Indígenas del INI, en Tlacolula de Matamoros, Oaxaca.

ÓSCAR PASTOR OJEDA, 1994.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

EL POTENCIAL LATENTE DE UN ARCHIVO DE CINE ETNOGRÁFICO

ANTONIO ZIRIÓN PÉREZ (UAM-I)

Este libro ofrece diversas miradas desde distintas disciplinas a la producción cinematográfica del Archivo Etnográfico Audiovisual (AEA) del Instituto Nacional Indigenista (INI). El AEA es un valioso corpus de cine documental etnográfico resguardado actualmente en el Acervo de Cine y Video Alfonso Muñoz del Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas (INPI). A pesar de su gran relevancia, el material fílmico del AEA sigue siendo bastante desconocido y se encuentra prácticamente en desuso. Esta publicación pretende incitar a sus lectores a conocer este patrimonio audiovisual; los catorce capítulos que lo conforman ofrecen pistas y claves para apreciar su gran valor, que por muchos años ha pasado inadvertido y aún permanece en estado latente.

En 1977 el INI creó el AEA, un área de producción cinematográfica dedicada a documentar para la posteridad, de la manera más completa posible, diferentes rasgos y aspectos culturales, económicos, así como políticas y formas de organización social de la población indígena de México en toda su diversidad. Entre los fundadores de este proyecto estaban Nacho López y Alfonso Muñoz; Juan Rulfo jugó un papel importante durante algunos años; trabajaron ahí grandes cineastas como Luis Mandoki, Óscar Menéndez, Henner Hofmann, Juan Carlos Colín, Eduardo Maldonado, Juan Francisco Urrusti, Alberto Becerril, Luis Lupone, entre muchos otros. El AEA se mantuvo activo y muy productivo desde 1978 hasta mediados de los noventa: durante ese tiempo se filmaron alrededor de cincuenta películas y se produjo mucho material fílmico sin editar, en diferentes formatos y soportes audiovisuales.

La producción del AEA estaba motivada por la necesidad de salvaguardar el patrimonio cultural de los grupos étnicos, que tras cinco décadas de políticas indigenistas —que buscaron transformar a los “indios primitivos” en “ciudadanos modernos”—, estaban dejando de hablar su lengua, usar su vestimenta tradicional y practicar sus rituales. Con un espíritu de rescate o salvamento de culturas en peligro de extinción, se proyectaba una mirada folclorista atenta a las expresiones más vistosas de los pueblos originarios. La labor del AEA se nutrió de viejas corrientes y nuevos paradigmas dentro de la antropología, como el relativismo, el particularismo y el multiculturalismo, que promueven el respeto de la diversidad cultural.

En principio, el AEA no pretendía realizar películas para el público general, sino hacer un registro visual sistemático de los modos de vida tradicionales para futuras investigaciones, para la docencia y la formación de nuevas generaciones de etnógrafos, más en la lógica de un museo que pensando en la exhibición de cine. Se contrató a cineastas y antropólogos profesionales que lograron filmes de alta calidad técnica, bien informados por investigaciones antropológicas, que recaen entre la creación, la investigación y la propaganda, a veces logrando una armonía estética y epistemológica, otras veces mostrando cierta tensión entre el cine y la antropología. En los textos de este libro y en las películas mismas resulta interesante rastrear y analizar estos encuentros y desencuentros disciplinarios en aras de un diálogo más productivo entre las ciencias antropológicas y las artes audiovisuales.

Los filmes del AEA reflejan la forma de mirar la alteridad cultural propia de una época particular; condensan una manera de concebir el cine etnográfico, de entender la práctica documental, y representan una singular relación entre el cine, la antropología y las políticas públicas. Nos dejan comprender críticamente los modos en que el gobierno diseñó políticas públicas e implementó acciones para la atención de los grupos étnicos, revelan preocupaciones recurrentes y problemáticas comunes. Dan cuenta de un punto de inflexión o transición en la relación entre el gobierno, la sociedad civil y los pueblos indígenas. Nos obligan a repensar los múltiples significados, imaginarios, estereotipos y representaciones en torno a los pueblos indígenas.

La producción del AEA está resguardada en el Acervo de Cine y Video Alfonso Muñoz del INPI. Está casi toda digitalizada y editada en DVD en las colecciones “Cine indigenista” y “Pueblos indígenas de México”, disponibles para consulta y a la venta. Se trata de un archivo que, como los propios pueblos indígenas, ha demostrado gran resiliencia, sobreviviendo a transiciones gubernamentales, migraciones tecnológicas, crisis económicas, revoluciones estéticas y epistemológicas. Pero a pesar de los esfuerzos por preservar y divulgar este archivo, lamentablemente aún se le conoce bastante poco. Hace falta crear más conexiones con los campos de la ciencia, el arte y la cultura para que su potencial se refresque y se reactive, para que las nuevas generaciones lo adopten. Este libro precisamente pretende abonar a su redescubrimiento, revaloración y reapropiación.

No basta con que el AEA sea público, se necesita fomentar el interés de académicos, artistas y sobre todo la participación de los propios pueblos indígenas, para que se apropien de este acervo y le den nueva vida. Queremos crear espacios de encuentro entre estas películas y sus públicos potenciales, formar nuevos espectadores, más allá de los especialistas, y ampliar su significado para la sociedad contemporánea. Esperamos que este proyecto ayude a demostrar y visibilizar las posibilidades insospechadas del AEA y a atraer fondos y esfuerzos para su óptima conservación y promoción.

LOS ORÍGENES DE ESTE PROYECTO

La semilla que dio origen a este proyecto de investigación colectiva fue la invitación que amablemente me hizo la Dra. Alicia Lindón para coordinar el tema central del número 91 de Iztapalapa. Revista de Ciencias Sociales y Humanidades. Mi idea original fue trabajar sobre archivos fílmicos en general, pensé en reunir estudios sobre diferentes acervos audiovisuales ubicados en distintos países iberoamericanos, desde varias disciplinas y a través de diversas épocas históricas. En este marco, el archivo fílmico que personalmente me interesaba explorar era el AEA del INI. Cuando comencé a indagar sobre el estado de la cuestión en torno a este acervo fílmico, me percaté de lo poco que se ha escrito al respecto y me pareció que ameritaba una exploración más exhaustiva y plural, más allá de mi propia perspectiva. Entonces decidí enfocar toda la investigación colectiva específicamente sobre este acervo de cine etnográfico institucional del México post indigenista del último cuarto del siglo XX.

Hombres winik atel (tseltales) de Tenejapa, Chiapas.

LORENZO ARMENDÁRIZ, 1993.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

Lancé una convocatoria bastante amplia entre colegas interesados en la historia del cine y los acervos fílmicos, buscando reunir un conjunto diverso de miradas. El interés que percibí en las respuestas de numerosos colegas me permitió darme cuenta bastante pronto de que la extensión que podría alcanzar el proyecto ampliado desbordaría el tamaño de un número especial de la revista. Fue así como surgió la idea de publicar, además, este libro colectivo que expande, profundiza y diversifica las incursiones realizadas en el número temático de la revista con un importante componente fotográfico a cargo de la investigadora Valeria Vega. De este modo, esta investigación cuenta con dos salidas paralelas y casi simultáneas: el tema central de la revista mencionada: “Un archivo de cine etnográfico mexicano” y el presente libro: Redescubriendo el Archivo Etnográfico Audiovisual.

Sin embargo, para poder editar un libro que hiciera justicia a la riqueza y diversidad del corpus fílmico del AEA, un libro que pudiera incluir material fotográfico y la posibilidad de mirar algunos fragmentos de las películas que se discuten en los textos, un libro que además sistematizara rigurosamente las referencias filmográficas de las cintas en cuestión, solicitamos junto con Itzel Martínez del Cañizo, productora de este proyecto más amplio, un financiamiento del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA), mediante su convocatoria de coinversiones culturales, apoyo que afortunadamente obtuvimos. Este invaluable aporte, al que se sumó el respaldo crucial del Departamento de Antropología de la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM), nos ha permitido cubrir las primeras etapas de la investigación, los procesos editoriales y contar con fondos destinados a planear presentaciones del libro, acompañadas de proyecciones fílmicas, en sitios estratégicamente elegidos, incluyendo un par de comunidades indígenas en las que se filmaron algunas de las películas estudiadas.

BITÁCORA DE UN PROCESO DE INVESTIGACIÓN

Para desentrañar el enorme valor de este corpus fílmico, se conformó un grupo de quince investigadores especialistas en diferentes disciplinas, pertenecientes a diversas instituciones académicas. La invitación propuso varios ejes para estudiar distintos aspectos del cine etnográfico del AEA, analizando ya sea una película o un grupo de películas, un director o un equipo de realizadores, un grupo étnico en particular, un período específico, una región o un espacio en concreto, ciertos acontecimientos o fenómenos relevantes, o bien alguna noción o categoría conceptual sugerente para lograr un entendimiento integral de este acervo.

Quisiera enfatizar el carácter multidisciplinario, interinstitucional y transgeneracional del equipo de investigadoras e investigadores que participaron en este proyecto. Entre los campos disciplinares que confluyen en esta investigación encontramos: etnólogos, antropólogos sociales y visuales, archivistas e historiadores de cine y artes visuales, sociólogos, comunicólogos y documentalistas, especialistas en pedagogía, ciencias políticas, etnohistoriadoras, latinoamericanistas, muchos con formaciones híbridas. La mayoría de estos especialistas están adscritos o realizan programas de estudios en las principales universidades e instituciones educativas o culturales del país, ubicadas en diferentes regiones del país (CDMX, Morelos, San Luis Potosí, Guadalajara). También cabe destacar su pertenencia a muy diferentes generaciones: hay desde estudiantes de licenciatura y posgrado, hasta académicos de larga trayectoria y alto nivel en el Sistema Nacional de Investigadores. Esta composición inter-generacional de expertos consagrados y estudiantes jóvenes con gran ímpetu y curiosidad en la materia generó un intercambio refrescante y a la vez formativo, y tal heterogeneidad de voces y miradas permitió un diálogo muy fértil, que sin duda enriqueció los contenidos de este libro.

Una vez integrado el equipo de investigadoras e investigadores, comenzamos a reunirnos periódicamente para reflexionar colectivamente sobre el valor y las características de la producción fílmica del AEA. Desde las primeras sesiones vimos y debatimos colectivamente sobre algunas películas del AEA e hicimos algunas lecturas en común; también revisamos bibliografía contemporánea, como los libros de Stephen Lewis: Rethinking Mexican Indigenismo¹ y Erica Cusi Wortham: Indigenous Media in Mexico.² Ambos textos resultaron fundamentales para entender mejor el contexto histórico e institucional de la producción del AEA. Un ejercicio que también resultó muy útil, en las primeras sesiones del seminario, fue la discusión y el análisis comparativo de varios filmes sobre un mismo grupo étnico, en este caso los huicholes, tomando como punto de partida el texto de Christoph Schabasser: “Indígenas wixaritari como estrellas del cine etnográfico”.³ Esta actividad nos permitió afinar criterios y parámetros de comparación, establecer un lenguaje común y amasar un bagaje de referencias compartido, para posteriormente emprender cada quien sus propios caminos de investigación.

Uno de los aspectos más enriquecedores de esta comunidad de aprendizaje fue la oportunidad de conocer y conversar con varios protagonistas o actores clave que jugaron un papel importante en la producción fílmica-etnográfica del AEA: antropólogos, cineastas, autoridades, personajes. En una sesión tuvimos como invitados a Luis Mandoki, Toni Kuhn y Víctor Rapoport para hablarnos sobre la filmación de dos documentales sobre los mazatecos desplazados por la construcción de presas en los años cincuenta. El seminario también fungió como una especie de laboratorio o taller de entrevistas colectivas o individuales.

Alejandro Gamboa en la comunidad kikaapoa (kikapú) de El Nacimiento, Múzquiz, Coahuila. Foto fija del documental “El eterno retorno: testimonios de los indios kikapú”.

GRACIELA ITURBIDE, 1981.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

Fue el caso de las conversaciones que tuvimos con Óscar Menéndez, Teófila Palafox, Henner Hofmann, Mario Luna, Alberto Cortés, Rafael Montero, Carlos Cruz, María Eugenia Tamés, Juan Carlos Colín, Juan Francisco Urrusti o los colaboradores y familiares de Dominique Jonard. También resultaron muy significativos y constructivos los intercambios con Lina Odena Güemes, viuda de Alfonso Muñoz. Uno de los integrantes de este colectivo de investigadores, autor de uno de los textos de este libro, fue Alberto Becerril, quien dirigió algunas películas y fue jefe de producción del AEA entre 1984 y 1985. De este modo, Alberto se convirtió en un informante clave dentro del equipo, investigador e investigado, quien con una mirada retrospectiva nos brindó generosamente su testimonio directo, como testigo presencial, con referencias y anécdotas que nos ayudaron a desmitificar algunos lugares comunes y a evitar interpretaciones demasiado aventuradas sobre la producción de las películas. Casi todos los entrevistados, participantes activos en la producción de las películas, señalan que muchos de sus compañeros, colegas y colaboradores de aquel entonces ya fallecieron; recuerdan esa época con cierta nostalgia. El entramado de testimonios y experiencias de primera mano que recoge esta publicación representa seguramente una de las últimas expresiones de la memoria viva del AEA.

A partir de este conocimiento compartido, cada integrante del seminario fue definiendo y desarrollando su tema de estudio, contando siempre con las opiniones del grupo. En las últimas etapas del seminario, dedicamos varias sesiones a discutir los textos que se presentan en este libro en su versión final. Asignamos lectores para comentar los avances y borradores de cada texto y recibir aportes y críticas de los demás. Los resultados de estas investigaciones, en conjunto, proponen rutas y brindan claves para abordar desde distintos ángulos el corpus fílmico del AEA. Gracias a este seminario, en virtud de la sintonía y sinergia que generó, pueden hallarse numerosos vasos comunicantes, referencias cruzadas, inquietudes recurrentes y temas transversales en el conjunto de estas aproximaciones, tanto al interior del libro como entre el libro y el número temático de la revista Iztapalapa.

Hombre filmando en comunidad runixa ngiigua (chocholteca) de Santa María Nativitas, Oaxaca.

HÉCTOR VÁZQUEZ VALDIVIA, 2003.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

La pandemia de la COVID-19 y el confinamiento al que nos obligó, sin duda trastocaron la dinámica prevista para este proyecto e implicaron un reto significativo para el proceso de investigación en general. No pudimos asistir personalmente a los acervos del INPI, no pudimos consultar físicamente los materiales fílmicos y fotográficos, tampoco los libros y objetos asociados con las películas que forman parte de esta colección. Esta situación, en un par de casos, imposibilitó una línea de investigación y causó bajas en el equipo. No obstante, en la mayoría de los casos, gracias a la oportuna y generosa donación del INPI a la UAM de un juego de copias en DVD de todas las películas del AEA, y gracias al apoyo de los responsables del Acervo de Cine y Video Alfonso Muñoz del Instituto, pudimos culminar satisfactoriamente este proceso de investigación. Las reuniones del seminario, que en un inicio tuvieron sede en la Cineteca Nacional, se adaptaron fácilmente a las plataformas digitales, de modo que puede decirse que la comunidad de aprendizaje, el espacio de formación y de reflexión, el visionado de las películas, la indagación en los catálogos y las bases de datos, la búsqueda y la edición fotográfica, el diálogo y el intercambio de conocimientos, se dieron casi por completo a través de los medios digitales.

LA ESTRUCTURA DEL LIBRO

El libro está estructurado en ocho apartados que buscan resaltar aspectos significativos de la producción del AEA: aproximaciones compartidas, objetos o temas en común, recursos tecnológicos o dispositivos narrativos similares, etc. A su vez, estas secciones guardan cierto orden más o menos cronológico, sobre todo marcando un arco temporal, en el que se destacan los antecedentes y desenlaces de la producción del AEA, que en conjunto constituyen un paréntesis de excepción en la historia del cine y la antropología en México. Las categorías que dan nombre a los apartados del libro son conceptos simples pero profundos que en plural caracterizan alguna faceta importante en la producción del AEA. Algunas de estas secciones del libro ponen en diálogo textos y cintas representativas de una forma de mirar o de un modo de representación, señalando coincidencias y detectando intereses y motivaciones transversales, mientras que otros apartados destacan más bien puntos de inflexión, variaciones, rupturas, giros o cambios de paradigma en las películas etnográficas del AEA del INI.

El primer apartado, Sustratos, se refiere al estado del cine etnográfico que se hacía en México previo a la aparición del AEA, y analiza un antecedente fundamental que hizo posible la construcción y el desarrollo de un proyecto fílmico y antropológico tan ambicioso, financiado por el estado mexicano.

El capítulo 1: “Él es Dios y el origen de un nuevo cine etnográfico en México”, de Álvaro Vázquez Mantecón, desentraña el enorme valor y el significado de una película que representa un parteaguas en la historia del cine y la antropología en México. Aunque Él es Dios (1965) —cinta codirigida por Alfonso Muñoz, Guillermo Bonfil, Arturo Warman y Víctor Anteo— no fue producida por el INI sino por el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), y a pesar de que se produjo más de una década antes del inicio de la producción del AEA, sin duda es una pieza clave para entender el tipo de cine que se hizo posteriormente en el INI. De acuerdo con Álvaro Vázquez, esta obra puede incluso interpretarse como un gesto fundacional, como el origen de un nuevo cine etnográfico en México, que sin duda sentó las bases para filmar las tradiciones y culturas indígenas en el contexto de la modernidad, documentando la persistencia de lo milenario en el contexto urbano contemporáneo, las tensiones entre modernidad y tradición, lo rural y lo urbano, lo sagrado y lo profano. Es una película muy relevante también porque al menos dos de sus directores, Warman y Muñoz, después tuvieron un papel decisivo en el INI y en la fundación del AEA. Entre las novedades que introduce Él es Dios, en su afán por evitar el colonialismo característico del cine indigenista, encontramos una fuerte dosis de autorreflexividad por parte de los autores, que a lo largo de la película comparten sus impresiones a través de la voz en over de un narrador, a la manera de un diario de campo fílmico, por lo que podemos decir que la cinta habla tanto de los fenómenos y los personajes filmados, hacia quienes muestra una gran empatía, como de los realizadores, su contexto, sus preocupaciones y perspectivas. Además, es una obra pionera del cine etnográfico urbano, que dialoga con la antropología de la pobreza y la vida cotidiana en las vecindades de la ciudad de México. Este documental marca un punto de inflexión entre el viejo cine indigenista de propaganda estatal y el nuevo documental sobre los pueblos originarios con una perspectiva multiculturalista, pues demostró que eran posibles otras formas de hacer documentales antropológicos desde el Estado en la segunda mitad del siglo XX.

El segundo segmento del libro, Otredades, aborda algunos ejemplos de películas cuyas búsquedas estuvieron estrechamente emparentadas con la misión primordial de la antropología y del cine etnográfico más clásicos. Se examinan cintas y autores que se propusieron ante todo documentar la otredad, filmar la alteridad, retratar lo más diferente, exótico o folklórico. Obras como éstas tuvieron un impacto importante en la construcción de los imaginarios del mundo indígena mexicano, aún con resabios de la mirada romántica sobre el buen salvaje, pero ya sin tintes evolucionistas, sino más bien bajo el influjo del multiculturalismo, que resalta la diversidad de los pueblos originarios, a partir de sus aspectos y rasgos más vistosos y expresivos.

El capítulo 2: “Documentales ‘de autor’ filmados por dos egresados del cuec para el AEA (1980-1986)”, a cargo de Eduardo de la Vega, pone de relieve el papel fundamental que desempeñó el AEA como campo de prácticas profesionales para una generación de jóvenes cineastas que en aquellos años terminaban su formación universitaria e iniciaban sus carreras como documentalistas. El AEA fue muy importante como escuela para la profesionalización del cine documental en nuestro país. El texto de Eduardo de la Vega también nos da pistas para detectar en la producción del AEA el sello de una escuela de cine en particular, el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC),⁴ con una fuerte tradición de cine militante, heredera del espíritu del movimiento estudiantil del 68, acostumbrada a un documental de corte social y políticamente comprometido, marcada profundamente por la figura de José Rovirosa.⁵ El INI le dio trabajo durante años a varios estudiantes y egresados del CUEC, particularmente a Alberto Cortés y Rafael Montero, los dos cineastas estudiados en el capítulo, y a muchos otros que volvían a México después de estudiar en el extranjero. Para algunos, este contacto con la otredad indígena —con pueblos kikapúes, nahuas, tlapanecos, mixtecos, tepehuanos— marcaría una impronta sensible en el resto de sus carreras, y adoptarían el tema indígena como causa social y motivo cinematográfico coherente con su formación política de izquierda. Estos cineastas lograron, en algunos casos mejor que en otros, un equilibrio bastante difícil entre la producción de cine a escala industrial, por encargo del Estado, un cine institucional, por definición “no independiente”, y un cine etnográfico de autor, con una mirada propia, el cual no renuncia a su postura crítica, a su libertad creativa ni a su búsqueda artística.

En el capítulo 3: “Imaginarios cinematográficos de los pueblos rarámuri en la segunda mitad del siglo XX”, Adriana Estrada Álvarez analiza diversas miradas fílmicas al pueblo rarámuri en un periodo reciente de la historia de México, y destaca cambios y continuidades en las formas de representación a través de distintos géneros fílmicos: el cine documental, el etnográfico, el de ficción y el experimental. Además de la película producida por el AEA, Rarámuri ra itsaara: Hablan los tarahumaras (1983), de Oscar Menéndez, el capítulo aborda y comenta otras películas como Tarahumara, cada vez más lejos (1965), de Luis Alcoriza; Sukiki (1976), de François Lartigue y Alfonso Muñoz; Teshuinada (1979), de Nicolás Echevarría, y Ciguri 98: la danza del peyote (1998), de Raymonde Carasco. La autora analiza cómo estos filmes dialogan con una larga tradición de estudios sobre los rarámuri, desde diferentes registros —lo literario, lo histórico, lo etnológico y lo artístico—, y hace una recapitulación de la obra de autores como Neumann, Lumholtz, Artaud, Zabel y Zingg. En cuanto al documental de Oscar Menéndez, cabe mencionar que es la primera película sobre este pueblo hablada parcialmente en rarámuri y no sólo en español. Tras explorar las raíces del imaginario colonial que ha pesado sobre los rarámuri, con su característica mirada crítica, Menéndez denuncia la deforestación de la sierra Tarahumara y consigue una documentación excepcional de la tradicional carrera de bola, con un alarde de pericia y talento en la cinematografía a cargo de Héctor Medina. Estas aproximaciones fílmicas, realizadas con diferentes intenciones, tienen en común ser todas miradas occidentales, de gente externa a las comunidades, lo cual da pie a la pregunta con la que cierra el capítulo acerca de la posibilidad de un cine hecho por los propios rarámuri, que en vez de representarlos desde fuera, recoja su propia mirada.

Espacios, el tercer apartado del libro, se concentra en los lugares donde se ubican las culturas originarias y en los sitios en los que ocurre la interacción entre los indígenas y el Estado, mediada por los antropólogos y los cineastas. Los dos textos que lo integran pueden entenderse como ejercicios de una antropología del espacio, de las diversas formas de habitarlo, que le confieren identidad y lo convierten en lugar, paisaje o territorio. Las películas del AEA del INI brindan una fuente de imágenes e intuiciones muy útiles para la geografía humana y los estudios sobre la geografía simbólica de los pueblos; asimismo, retratan patrones de asentamiento, la cultura material y la relación simbólica con el entorno y los recursos naturales, entre otras cuestiones.

Por su parte, el capítulo 4: “Los albergues infantiles en el discurso audiovisual del INI”, de Aleksandra Jablonska, se enfoca en uno de los bastiones más importantes de la educación indigenista en México: los albergues escolares infantiles del INI. Durante varias décadas, éstos fueron el epicentro de la aculturación de los niños indígenas, del aprendizaje del español, del disciplinamiento y la imposición de hábitos de higiene, salud y alimentación, del desarrollo de oficios y prácticas artesanales deseables. La autora analiza el discurso audiovisual y la postura oficial del Estado mexicano sobre estas instituciones, a partir de documentales de diferentes épocas y de distintos tipos, como videos de carácter propagandístico e institucional, financiados por programas y organismos internacionales, y mediante dos películas de autores antropólogos y cineastas: Días de albergue (1990), de Alfonso Muñoz, y Generación Futura (1995), de Alberto Becerril. Cabe mencionar que este último documental también es analizado más adelante por su propio autor, en el apartado Memorias de este libro.

El capítulo 5: “Geografías audiovisuales del Altiplano Potosino”, de Frances Paola Garnica, estudia una muestra de películas que tienen como escenario principal una región árida y desértica del país, que ha sido el escenario de rodajes de westerns hollywoodenses, así como el trasfondo de muchos documentales etnográficos sobre uno de los grupos étnicos más emblemáticos y visualmente atractivos de nuestro país, los wixaritari o huicholes, que tienen en el desierto de Wirikuta, dentro del Altiplano Potosino, su territorio sagrado en el que realizan peregrinaciones y rituales ancestrales. A partir de la noción de paisaje, Garnica teje un diálogo entre el cine, la antropología y la geografía humana, que sustenta un minucioso trabajo de recopilación y clasificación de las películas filmadas en esta región, y las geolocaliza exactamente en el mapa del Altiplano Potosino. El corpus fílmico que integra la autora comprende películas de diferentes géneros, épocas y países, entre ellas Virikuta, la costumbre (1976), de Scott Robinson, un antecedente crucial del AEA que anuncia el viraje en el INI hacia un nuevo cine etnográfico postindigenista, con sustento antropológico y una mirada de autor. Este capítulo también repasa un par de películas muy importantes del AEA: Jicuri Neirra. La danza del peyote (1980), de Carlos Kleimann, y Mara’acame, cantador y curandero (1982), de Juan Francisco Urrusti, ambas sobre la cosmovisión y la ritualidad de los huicholes.

La cuarta sección del libro, Divergencias, da cuenta de los ángulos y filos políticos presentes en algunas películas del AEA, que a pesar de haber sido producidas por el Estado, contienen una mirada contrahegemónica, de denuncia, contestataria, incluso militante o activista, que devela los conflictos y las relaciones de poder entre el Estado y las comunidades indígenas. Los casos abordados en los dos capítulos resultan sintomáticos de las tensiones entre el carácter cultural y el talante político del INI, y evidencian algunas ambigüedades y contradicciones características de algunas producciones fílmicas del AEA.

Foto fija del documental “Cuatro Rayas, un pueblo organizado” en Ixcaquixtla, Puebla.

HÉCTOR VÁZQUEZ VALDIVIA, 1990.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

Un primer caso emblemático es el abordado en el capítulo 6: “Laguna de dos tiempos, testimonio de una modernidad forzada”, de Martha Urbina. Este texto explora la figura de Eduardo Maldonado, el trabajo del colectivo Cine Testimonio, los cambios al interior del INI en aquellos años, el contexto histórico de la película, en pleno auge petrolero. Martha Urbina hace una aguda lectura de esta obra fílmica, exaltando la vocación y la mirada crítica de Maldonado, así como su compromiso con las culturas indígenas, ya palpable en sus películas anteriores: Atencingo, cacicazgo y corrupción (1973) y Jornaleros (1978). En Laguna de dos tiempos (1982), Maldonado registra la transformación radical de las formas de vida en las comunidades nahuas y popolucas próximas a la construcción del complejo industrial petrolero en el Golfo de México, a principios de los años ochenta. Urbina nos invita a reflexionar sobre el devenir y la situación actual de las comunidades de aquella región. El filme es importante, revela el texto, sobre todo porque consigue desestabilizar el discurso de la modernización de la nación y denuncia los daños colaterales de este proyecto petrolero en el estado de Veracruz.

En el mismo tenor, en el capítulo 7: “Entre etnografía, historia y política: los documentales del equipo de Luis Mandoki sobre mazatecos”, Claudia Arroyo revisa dos cintas clave del AEA: El día que vienen los muertos (1981) y Papaloapan. Mazatecos II (1983), ambas de Luis Mandoki. En ellas se da cuenta de los altos costos del desplazamiento de varias comunidades mazatecas que vivían en la Cuenca del río Papaloapan, por la construcción de la Presa Miguel Alemán a finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta. En su incursión en estos filmes, la autora recupera los antecedentes obligados del cine indigenista del INI: Todos somos mexicanos (1958) y Nuevos horizontes (1956), ambos a cargo de José Arenas y Nacho López, en los que también se documentó dicho proceso histórico, pero desde un óptica oficialista, diametralmente opuesta a la perspectiva crítica del equipo de Mandoki. Con la lectura de este capítulo y la revisión de estos filmes tempranos en la carrera de Mandoki, no podemos dejar de preocuparnos por el impacto y los daños colaterales que tendrán los megaproyectos —trenes, refinerías y aeropuertos— que actualmente impulsa el nuevo gobierno mexicano.

Una serie de recuentos testimoniales, bitácoras de proyectos fílmicos, memorias en primera persona y entrevistas a profundidad, configuran el quinto apartado, denominado Memorias. Los dos textos que lo integran nos adentran en la travesía creativa y en la experiencia personal de los realizadores sobre el proceso de producción fílmica al interior del AEA del INI.

El primer caso es el capítulo 8: “Generación Futura: una experiencia comunitaria, 25 años después”, a cargo de Alberto Becerril, quien es el propio director de la película. Becerril despliega un minucioso ejercicio de memoria, deconstruye y reconstruye el proceso de filmación de esta película, recordando la cualidad afectiva de la experiencia. Pero a la vez, toma distancia crítica en torno a su propia metodología, basada en los principios de la antropología visual, y repiensa los temas cruciales que aborda la película, como la desnutrición infantil y otros problemas de salud, resaltando el papel que juegan la música y la imagen entre los pueblos mixes de Oaxaca, como nutrientes comunitarios capaces de contrarrestar este tipo de carencias de salud pública.

Este apartado incluye también la reconstrucción retrospectiva del proyecto documental de Carlos Cruz Barrera sobre los kiliwa, reportada en el capítulo 9: “Las últimas voces kiliwa”, de Eréndira Martínez Almonte. Cruz Ochurte, kiliwa (1995-1998) es un documental cuya realización resultó particularmente complicada, quedó por un tiempo varado y tardó tres años en ser culminado, en parte por tratarse de una coproducción entre varias instituciones con diferentes expectativas sobre este trabajo. En consonancia con el espíritu fundacional del AEA, la premisa de este filme es la desaparición de la lengua y la cultura kiliwa. Así, la narrativa visual y el discurso de la película se construyen a través de imágenes nostálgicas del territorio y testimonios de algunos de sus últimos hablantes, como el capitán Cruz Ochurte y la señora Leonor Farlow, quienes declaran que diversos conflictos territoriales han fracturado su relación con el paisaje, mermando su libertad de tránsito y la reproducción de su cultura. A partir de una entrevista a profundidad con el director, Eréndira Martínez hace una descripción minuciosa de los pormenores detrás de un excelente documental que por poco no se completa y que prácticamente no se ha dado a conocer todavía.

Pedagogías, la sexta sección del libro, revisa a detalle un par de casos atípicos pero muy trascendentes en la producción de cine etnográfico del AEA. Sin conexión aparente entre una experiencia y otra, con cinco años de diferencia entre unos y otros talleres (1985-1990), asistimos a dos iniciativas pedagógicas, antes llamadas de “transferencia de medios”, pero que hoy preferimos enfocar como experiencias de “apropiación” de medios audio-visuales. Lo cierto es que en estos casos hubo una importante apertura en la producción ejecutiva del AEA, bajo las gestiones de Alberto Becerril y de Alfonso Muñoz, donde se impulsaron procesos de enseñanza-aprendizaje que fomentaban intercambios de saberes mediante talleres colaborativos, que dieron pie a experiencias de cine dialógico y antropología compartida. Las dos experiencias estudiadas en este apartado se distanciaron tajantemente del estilo dominante del documental antropológico producido por el AEA y, con los años, se convertirían en ejemplos paradigmáticos de otras formas de hacer cine a partir de estrategias pedagógicas y etnográficas alternativas.

El capítulo 10: “Mirar en clave ikoots. Lecturas etnográficas del Primer Taller de Cine Indígena”, escrito conjuntamente por Lourdes Roca y Lilia García Torres, indaga en las coyunturas e intersticios al interior del AEA y del INI que posibilitaron una experiencia como la del Primer Taller de Cine Indígena en San Mateo del Mar, Oaxaca, con una organización de mujeres tejedoras, en 1985. Como contrapeso al reconocimiento que siempre ha tenido la película Tejiendo Mar y Viento (1987), de Luis Lupone, como el recuento oficial de esta experiencia, las autoras se concentran en el análisis etnográfico de los tres cortometrajes que se realizaron como ejercicios del taller, pero que por diversos motivos habían permanecido sin editar por varios años y sin exhibirse públicamente hasta principios de 2021. García y Roca también relatan y destacan la indispensable participación femenina en el equipo de producción del taller: María Eugenia Tamés, Arjanne Laan, Cecile Laversin, Lucina Cárdenas, Diana Roldán, así como Teófila Palafox y las demás tejedoras ikoots. El texto remarca que se trata de un hito crucial en el tránsito del cine indigenista al cine indígena con perspectiva de género. Estas tejedoras ikoots fueron de las pocas mujeres directoras de películas del AEA, junto con Sonia Fritz y Olivia Carrión, y las primeras cineastas indígenas en nuestro país. Esta experiencia puede entenderse como una piedra angular del

Elvira Palafox y Guadalupe Escandón, participantes del Primer Taller de Cine Indígena del INI en la comunidad ikoots (huave) de San Mateo del Mar, Oaxaca. Foto fija del documental “Tejiendo mar y viento”.

ALBERTO BECERRIL, 1985.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

movimiento de cine y video indígena hecho por mujeres que actualmente se produce en México.

Por su parte, el capítulo 11: “El giro pedagógico en el cine etnográfico: Dominique Jonard y la animación colaborativa”, a cargo de Itzel Martínez del Cañizo, describe y analiza una singular experiencia fílmica dentro del AEA, clasificada como Animación de tres cuentos infantiles purépechas (1994) del artista de origen francés pero purépecha por adopción, Dominique Jonard. El texto expone los pormenores de un singular proceso de creación y enseñanza en el que los niños purépechas se convierten en correalizadores de los filmes; sus dibujos y voces ilustran y narran mitos, leyendas y la tradición oral de sus comunidades, alrededor del lago de Pátzcuaro. La autora desentraña el método de Jonard y valora su potencial para la construcción de una pedagogía crítica, en la que se articulan de manera orgánica el cine y la antropología. Martínez del Cañizo indaga en el impacto que tuvo esta experiencia colaborativa hacia dentro y hacia fuera de las comunidades, y la destaca como una influencia muy significativa en el desarrollo del cine de animación en México.

El séptimo apartado del libro, Devenires, contiene el capítulo 13: “Del Archivo Etnográfico Audiovisual a la Transferencia de Medios Audiovisuales. Un cambio de paradigma en el ocaso del Instituto Nacional Indigenista”, de Alberto Cuevas. La minuciosa investigación del autor reconstruye los últimos años del AEA, a principios de los años noventa, y estudia la transición hacia un nuevo programa de producción audiovisual, conocido como Transferencia de Medios Audiovisuales (TMA). La propuesta de la TMA radicaba en que la documentación de las culturas indígenas ya no se hiciera sólo desde la mirada de antropólogos y cineastas, sino también y sobre todo desde las propias comunidades indígenas. Este giro tuvo que ver con cambios profundos en el pensamiento antropológico y nuevos estilos de creación documental, pero ante todo fue posible gracias a la revolución tecnológica que implicó el desplazamiento del cine por el video, un formato mucho más económico, portátil y accesible. Para cumplir

Alejandro Gamboa, Coca Gaxiola, Rafael Montero y Enrique Kulhmann en la comunidad kikaapoa (kikapú) de El Nacimiento, Múzquiz, Coahuila. Foto fija del documental “El eterno retorno: testimonios de los indios kikapú”.

GRACIELA ITURBIDE, 1981.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

este propósito, era necesaria la formación de videastas indígenas, algo que se dio mediante una serie de talleres, y la instalación de Centros de Video Indígena en diferentes estados del país, dotados con todo el equipo necesario para la producción audiovisual. Cuevas hace un análisis de cinco títulos producidos bajo este nuevo esquema, una muestra de estas primeras experiencias de video indígena, aún bajo el patrocinio del estado. Este punto de inflexión en el AEA coincidió con el ocaso del INI, en los últimos años del siglo XX y los primeros del nuevo milenio; puede entenderse como un último intento del Instituto por flexibilizarse, por ceder y transferir funciones y recursos a los propios pueblos indígenas para su autogestión. En retrospectiva, podemos ver el cierre del AEA como parte del desmantelamiento paulatino de una estructura institucional muy pesada, costosa, anquilosada y anacrónica, que anunciaba el advenimiento de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas (CDI), una nueva institución más ligera y con menos atribuciones, más acorde con las nuevas políticas neoliberales. Así, el texto de Cuevas cierra el paréntesis que enmarca históricamente la producción fílmica del AEA.

La octava y última sección del libro, Instantáneas, sistematiza y analiza los resultados de la investigación fotográfica realizada por Valeria Pérez Vega, responsable de la búsqueda y selección de las imágenes que acompañan, dialogan y expanden la lectura de los capítulos de este libro. El ensayo fotográfico resultante reúne imágenes provenientes de la Fototeca Nacho López del INPI, principalmente, pero también de otros archivos fotográficos institucionales, como el del INAH, así como de colecciones familiares, como la de Alfonso Muñoz, o documentos personales, como en el caso de María Eugenia Tamés. En el capítulo 14: “Fotos fijas de un acervo paralelo al AEA”, Pérez Vega reflexiona sobre su inmersión en la Fototeca Nacho López del INPI, a través de su catálogo digital. Explicita los procedimientos y los criterios que siguió para localizar y elegir las fotografías, y reflexiona sobre las distintas dimensiones en las que se implican y entretejen las fotos fijas, los fotogramas y las imágenes en movimiento. Muchas fotos seleccionadas son relativas a las filmaciones de los documentales del AEA, aspectos detrás de cámaras, del proceso de filmación, momentos reveladores de los vínculos que se establecían entre fotógrafos, cineastas, antropólogos y los sujetos indígenas. Pero también se incluyen otras imágenes icónicas de los grupos indígenas retratados en las películas, realizadas por figuras reconocidas de la fotografía a lo largo de la historia, como Carl Lumholtz, Nacho López, Graciela Iturbide, Pablo Ortiz Monasterio, Julio de la Fuente, Lorenzo Armendáriz, Maya Goded, entre otras.

PUNTOS DE FUGA

Por razones de espacio, en esta introducción sería imposible abordar a profundidad cuestiones que se desprenden de los diferentes capítulos del libro y desarrollar las numerosas líneas que salen a relucir en el análisis de las películas del Archivo Etnográfico Audiovisual (AEA). Sin duda se requerirán más estudios que continúen la reflexión sobre lo que representa el AEA en la construcción del discurso etnográfico y del imaginario audiovisual indígena en México. Asimismo, habría que conectar la producción de este archivo con marcos contextuales más amplios para ponerla en diálogo con tendencias internacionales. A continuación, planteo algunas preguntas y sugiero itinerarios para futuras investigaciones que profundicen la exploración de este importante acervo de cine etnográfico mexicano.

Contexto histórico y singularidad del AEA

En primer lugar, habría que estudiar con mayor profundidad la coyuntura en la historia reciente de México, la cual dio pie al surgimiento y marcó el devenir del AEA dentro del INI. En el aspecto económico, en aquellos años se transitó del auge petrolero —a finales de los años setenta— hacia las crisis de 1982 y 1994. En lo político, hubo una transición del Estado paternalista al repliegue del Estado neoliberal, y con el fin de la revolución institucionalizada hubo una mayor apertura democrática que permitió la alternancia de partidos en el gobierno, justo con el cambio de siglo. Cobró fuerza la sociedad civil organizada; se consolidó una ciudadanía más crítica y activa después de los movimientos estudiantiles de 1968, tras el terremoto de 1985 y con el levantamiento zapatista en 1994. En el ámbito fílmico, el AEA fue un crisol en el que se amalgamaron las influencias del tercer cine latinoamericano con el creciente movimiento de cine independiente, político y militante mexicano, las corrientes del cinema verité, la nueva ola y el cine de autor, así como con algunos modos de representación propios del cine científico más clásico, explicativo y didáctico.

Del mismo modo, por una parte, sería importante trazar la constelación de ideas que a nivel mundial influyó en la creación y el desarrollo del AEA, sobre todo los debates en torno al colonialismo y la descolonización, en relación con la preservación, el

Alejandro Gamboa y Enrique Kulhmann en la comunidad kikaapoa (kikapú) de El Nacimiento, Múzquiz, Coahuila. Foto fija del documental “El eterno retorno: testimonios de los indios kikapú”.

GRACIELA ITURBIDE, 1981.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

coleccionismo y la creación de archivos fílmicos y audiovisuales en diferentes países.⁶ Por otra parte, resulta crucial ubicar el AEA en relación con las tendencias y debates teóricos, los giros y rompimientos en el pensamiento antropológico nacional. En 1970 se publicó el libro De eso que llaman antropología mexicana,⁷ una obra colectiva que condensa las ideas y el sentir de una generación de antropólogas y antropólogos críticos (encabezados por Arturo Warman, Margarita Nolasco, Guillermo Bonfil, Mercedes Olivera y Enrique Valencia). Esta publicación representa un punto de inflexión en el discurso indigenista oficial; marca un cambio de paradigma y una nueva relación entre los antropólogos, los indígenas y las instituciones de gobierno, sumado a la presión cada vez más fuerte que ejercían los movimientos y organizaciones indígenas, lo cual dio pie a una implementación gradual de políticas multiculturales más progresistas y a un proceso de transferencia de funciones del gobierno hacia los propios pueblos y comunidades indígenas. Además, hubo una inversión importante en infraestructura mediática; por ejemplo, se instalaron varias radios comunitarias en diferentes Centros Coordinadores Indígenas del INI.⁸ En esos mismos años, a finales de los setenta, se creó el AEA.

Ahora bien, hay que insistir en la singularidad del AEA como un oasis en la historia del cine documental en México, pues fue una iniciativa única en el desarrollo del cine y la antropología no sólo en México, sino también a nivel latinoamericano. Como nunca antes, se invirtieron esfuerzos y recursos del Estado para el registro audiovisual de las culturas indígenas. Hay testimonios que hablan de una abundancia de recursos para la producción de cine etnográfico de calidad profesional. Recuerda Henner Hoffman, fotógrafo de buena parte de estas películas, que contaban con cajas de latas con muchos pies de película virgen; quizás los sueldos no eran tan altos, pero no se escatimaba en gastos de transporte, equipo profesional, recursos para el trabajo de campo y la filmación en lugares remotos. Esta etapa de inversión económica del Estado para la producción de cine documental fue fundamental para el despegue de las carreras de varios cineastas hoy consagrados. Si bien fue una iniciativa surgida desde el gobierno, ésta permitió el encuentro, la libertad creativa y el pensamiento crítico de antropólogos comprometidos y cineastas independientes.

El papel del INI en las disputas entre el Estado y los pueblos indígenas

Convendría analizar a fondo, a la luz de la producción del AEA, el papel oscilante del INI en los conflictos entre el Estado y las comunidades indígenas. El INI se ha considerado históricamente como el órgano que implementaba las políticas y acciones indigenistas, encargado de subordinar a las poblaciones indígenas a las medidas y a la autoridad del Estado. Ciertamente así fue en los orígenes del indigenismo integracionista, cuando los gobiernos posrevolucionarios asumieron la misión de desindianizar el país; y continuó siendo así en los primeros años del INI, fundado en 1948. Esto lo reflejan las primeras películas indigenistas producidas por el INI en los cincuenta,⁹ cuyo discurso siguió vigente incluso en algunas producciones fílmicas gubernamentales de inicios de los años setenta.¹⁰

Sin embargo, hacia la segunda mitad de los setenta la mirada sobre los pueblos indígenas comenzó a dar un giro radical, y esta nueva postura se cristalizó con la fundación del AEA, en 1978. A partir de entonces se produjeron documentales críticos frente a algunas políticas del gobierno, los cuales dieron voz a las luchas y reivindicaciones indígenas, visibilizando los choques entre modernidad y tradición, con una postura independiente. Películas como Hablan los tarahumaras,¹¹ Laguna de dos tiempos,¹² así como los documentales de Luis Mandoki sobre los mazatecos desplazados,¹³ nos hacen ver al INI como una suerte de amortiguador de los impactos de los megaproyectos del gobierno en las comunidades indígenas. Un INI que también podía abogar genuinamente por los derechos de los pueblos indígenas, incluso en contra del propio Estado.

Los testimonios de algunos realizadores dan cuenta de ciertas tensiones entre la postura de los autores y los intereses de la institución. Luis Mandoki afirma haber sido censurado, ya que no tuvo la última palabra sobre el corte final. Pero también es cierto que en otras ocasiones los directores gozaban de plena libertad creativa; por ejemplo, el trabajo de animación con niños purépechas de Dominique Jonard, bajo la producción de Alfonso Muñoz, o la experimentación pedagógica de Luis Lupone con mujeres ikoots, por medio del Primer Taller de Cine Indígena, bajo la producción de Alberto Becerril. Todo esto nos hace ver al INI como una institución compleja, con diversas facetas, ambigüedades, disputas internas y cambios de postura. Sobre todo en las últimas dos décadas de su existencia, período en el cual se desarrolló la producción del AEA, no cabe pensar al INI como un bloque monolítico, sino como una estructura llena de grietas, tensiones, atravesada por diferentes corrientes y visiones encontradas.

Contextos de producción y políticas de la representación

Uno de los aportes más importantes de este libro es el análisis de los contextos de producción de los documentales del aea del ini. Más allá del análisis formal y de los contenidos de las películas, prácticamente en cada capítulo hay un esfuerzo por entender el contexto social de los rodajes, la planeación y la postproducción, las condiciones políticas y económicas, los presupuestos e intenciones, los procedimientos y las formas de aproximarse a los pueblos indígenas. Sin embargo, sería pertinente hacer un análisis crítico sobre la representación de las culturas, los discursos oficiales en torno a la alteridad, con especial atención en la injerencia de estereotipos, prejuicios, racismos y otros resabios de la mirada colonialista que caracterizaba al cine indigenista en décadas anteriores.

Los documentales muestran la realidad que retratan, tanto como la perspectiva subjetiva y las condiciones sociales de sus autores, e inevitablemente son producto del momento histórico en el que se producen. En este sentido, el corpus fílmico del AEA evidencia la forma en la que el gobierno mexicano, a través de los cineastas y los antropólogos, veía y quería mostrar a los pueblos indígenas, en las últimas tres décadas del siglo XX. Estos filmes representan la visión oficial del discurso multiculturalista que exalta el valor patrimonial de la diversidad de las culturas indígenas. Hay que señalar, sin embargo, que este discurso no tomaba en cuenta —sólo rara vez y de forma tímida— los puntos de vista, la voz y la mirada de los propios sujetos indígenas. Las perspectivas de los pueblos originarios en la mayor parte de la producción fílmica del AEA permanecen silenciadas, invisibilizadas, en estado latente.

Así, estas películas conforman un catálogo de espejismos, representaciones e imaginarios sesgados y fragmentarios sobre los pueblos indígenas, casi siempre filmados desde fuera y desde arriba. Estos documentales revelan, en el fondo, una desigualdad estructural y una relación asimétrica entre quien captura y quienes son capturados por la cámara; un juego de poder en el que los indígenas son despojados de su agencia y se les convierte en objetos de estudio o ejemplares de una otredad ancestral que debe preservarse.

En comparación con el cine indigenista de propaganda de décadas anteriores, algunas de estas películas representan un paso adelante en términos de una mayor empatía y respeto genuino hacia la diversidad cultural. De aquí que la producción del AEA refleje una transición y constituya un umbral hacia los procesos y experiencias de transferencia y apropiación de medios por parte de las comunidades indígenas. Es así como el AEA puede concebirse como un preámbulo para las múltiples iniciativas de comunicación indígena actuales (video, radio, internet, intranets, telefonía celular comunitaria) y de los ejercicios de autorrepresentación que hoy encontramos en buena parte del territorio mexicano. Por lo tanto, en la producción del AEA se visualiza un cambio de mirada, un punto de inflexión en las representaciones audiovisuales y los imaginarios etnográficos, lo cual posibilitó el tránsito hacia otro tipo de producciones de carácter comunitario, independiente, más horizontales o plenamente propias. Como bisagra entre dos momentos históricos subyacentes a dos tipos de cine etnográfico distintos, de este carácter liminal del AEA podrían emerger nuevas líneas de estudio.

Un cine etnográfico post indigenista

12° Encuentro de Música Autóctona del INI en la comunidad wixárika (huichol) de San Andrés Cohamiata, Mezquitic, Jalisco.

RAMÓN JIMÉNEZ, 1978.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

Es importante señalar que, además de las películas terminadas y el material fílmico inédito, en el AEA también se produjo una buena cantidad de foto fija, diaporamas, registros orales y musicales. De igual forma, existe un acervo documental que comprende textos de diversa índole: diarios de campo, cuadernos de notas, guiones y tratamientos de las películas. Asimismo, se editaron varios libros temáticos o monográficos, fruto de la colaboración interdisciplinaria entre fotógrafos y literatos muy reconocidos. Estos diversos materiales etnográficos hoy conforman los diferentes fondos y colecciones dentro de la Dirección de Acervos del INPI. Pero aún hacen falta investigaciones que reconozcan los distintos medios y soportes en los que materializó la producción del AEA; para ello resulta apremiante estrechar los puentes entre la Fototeca Nacho López, la Fonoteca Henrietta Yurchenco y el Acervo de Cine y Video Alfonso Muñoz del INPI, así como una mayor vinculación con otros acervos, mediatecas y colecciones a nivel nacional.

En este libro nos concentramos específicamente en la producción fílmica del AEA y, en este sentido, cabe preguntarnos cómo se podría caracterizar este cine en términos de géneros, categorías y estilos fílmicos. No es nada sencillo catalogar un corpus de películas tan diverso como el del AEA. Entre su producción encontramos cortos, medios y largometrajes, además de pietaje suelto, sin editar. En cuanto a géneros fílmicos, se trata de un cine primordialmente documental, pero también hallamos una que otra puesta en escena, etnoficciones, animaciones y algunas cintas construidas a partir de material de archivo, entre otros códigos del lenguaje audiovisual. Cabe mencionar que la producción del AEA estuvo atravesada por revoluciones tecnológicas, cambios de formato y de soporte; nuevos equipos impactaron el modo de afrontar el registro y la documentación audiovisual. El 16 mm era el formato más común, pero algunas filmaciones se hicieron en 35 mm y hubo también algunas incursiones en el Súper 8. El parteaguas tecnológico que implicó la llegada del video coincidió con los últimos años del AEA y fue determinante para su transformación en el Programa de Transferencia de Medios Audiovisuales a los pueblos indígenas.

En términos de subgéneros o tipos de cine documental, la etiqueta más obvia que se le puede atribuir a este corpus es cine etnográfico, pero no está de más cuestionarnos en qué sentido o dónde radica el valor etnográfico de estos filmes. Los documentales del AEA constituyen un cine sobre los pueblos indígenas hecho por personas ajenas a sus comunidades, en las que participaron antropólogos y cineastas con una intención descriptiva, testimonial, de registro y documentación de la diversidad cultural. Se trata de filmes que en su mayoría suscitan una reflexión antropológica, un cuestionamiento sobre lo propio y lo ajeno, sobre la identidad y la alteridad. Buena parte del valor etnográfico de este corpus fílmico reside, además, en su cualidad de archivo lingüístico. La mayoría de los filmes del AEA registran y reproducen voces y testimonios en lenguas originarias que nunca antes habían sido escuchadas en el cine mexicano. Sería relevante reflexionar en torno a los desafíos y las ventajas que imponían las barreras del idioma para la producción de estos filmes. En este sentido, el AEA puede entenderse como un repositorio de lenguas y cosmovisiones, algunas de ellas en un dramático proceso de deterioro o riesgo de desaparición, como el caso del kiliwa.

Ahora bien, existen muchos tipos de cine etnográfico, unos radicalmente diferentes de otros, desde el más colonialista hasta el propiamente indígena. En el caso del AEA, uno de sus rasgos distintivos es su carácter oficial, al haber sido producido por una institución del Estado. A este corpus fílmico, en su momento, la CDI lo denominó una colección de cine indigenista. No obstante, ésta no resulta una etiqueta adecuada, ya que no se trata de un cine afín con la ideología del indigenismo clásico, sino de un cine de transición hacia una nueva postura del Estado frente a la alteridad indígena. Por lo tanto, habría que diferenciarlo del cine indigenista tal como se desarrolló en las primeras décadas del INI. Pero tampoco es un cine propiamente indígena, si acaso sólo lo fue en un par de experiencias muy particulares. Se trata más bien de un cine etnográfico post indigenista, financiado por el Estado mexicano, que se ubica entre la representación colonialista de la otredad exótica, el documental independiente y comprometido políticamente, y un cine indígena emergente que se enriqueció de manera significativa con los flujos migratorios tanto nacionales como trasnacionales.

Foto fija del documental “Purépechas, los que viven la vida” en Pátzcuaro, Michoacán.

RAMÓN JIMÉNEZ, 1978.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

Por otra parte, es posible identificar cierta consistencia temática en las cintas del AEA a lo largo de los años. Había preocupaciones e intereses recurrentes, como los rituales, fiestas, danzas, la artesanía y, en general, los aspectos más vistosos del folklore indígena. Se documentaron expresiones y prácticas de los grupos étnicos consideradas valiosas en tanto patrimonio cultural, material e inmaterial, ante el riesgo de su desaparición. También se abordó en varias ocasiones cómo el sistema económico capitalista dificulta y constriñe el desarrollo de las comunidades. No obstante, hay que insistir en que difícilmente podemos generalizar rasgos distintivos de la producción del AEA, pues las películas que lo integran forman un corpus heterogéneo, responden a diferentes momentos, bajo la gestión de diferentes directivos que le imprimieron su visión particular. En el transcurso de los años hubo cambios en las políticas internas del INI, así como épocas de muchos recursos y otras de escasez presupuestal para el AEA. En cuanto a los aspectos formales de las películas, había algunos recursos predominantes, como la voice over, la cual brinda explicaciones o reflexiones antropológicas sobre vistas generales del paisaje o la vida cotidiana en los asentamientos indígenas, pero no se observan patrones, fórmulas preestablecidas ni un sello de la casa. Los documentales del AEA oscilaban entre diferentes modos de representación, como el expositivo, observacional, participativo, poético o evocativo. En algunos casos encontramos películas experimentales, colaborativas; en otros hallamos cintas más bien testimoniales y de denuncia. Al principio se hacía un mero registro fílmico sin intención de editar documentales, después se produjeron películas con pretensiones artísticas de ser un cine etnográfico de autor. En suma, una tarea pendiente será establecer una periodicidad y proponer una taxonomía de la producción del AEA en función de los diferentes sexenios, las autoridades en turno, los estilos y los temas abordados.

Cine vs. antropología

Valdría la pena indagar a fondo en las articulaciones entre el cine y la antropología para la producción de cine etnográfico. A primera vista, parece claro que en la mayoría de las experiencias del AEA la relación entre cineastas y antropólogos no fue sencilla ni tersa. Varios testimonios dan cuenta de tensiones y desencuentros entre los directores de las películas y los etnógrafos que participaban en un proyecto. Más allá de lo anecdótico, esta complicada colaboración refleja diferencias importantes en las intenciones del cine documental y los objetivos de la etnografía, a pesar de que también comparten principios metodológicos básicos, como la observación participante y la realización de entrevistas. Las discrepancias primordiales se presentaban en torno a los ritmos de producción y la duración del trabajo de campo: mientras los antropólogos pretendían hacer estudios por periodos prolongados, los cineastas por lo general planeaban el rodaje para unos cuantos días o semanas. También en términos narrativos hay diferencias sustanciales: por un lado, los antropólogos se inclinaban por dar cuenta de la realidad de la manera más fiel y objetiva posible —con todas sus reiteraciones y respetando el orden cronológico de los eventos—, por otro, los cineastas preferían recurrir a la elipsis y a otros recursos del montaje cinematográfico para sintetizar y sugerir, más que para mostrar literalmente la realidad.

Sin embargo, en casi todas las producciones del AEA, tanto durante el rodaje como en la mesa de edición, el cineasta llevaba la batuta, era el verdadero director del proyecto, mientras que los antropólogos (y sobre todo las antropólogas) eran relegados a un segundo plano. El trabajo etnográfico se llevaba a cabo previamente a las filmaciones, en la etapa de preproducción, en la que se buscaban escenas o personajes clave, pero a veces los antropólogos ni siquiera estaban presentes en el rodaje; y durante el montaje rara vez se tomaba en cuenta su opinión. Habría que constatar estas apreciaciones relatadas por varios colaboradores del AEA y analizarlas con base en el estudio detallado de casos concretos.

En cuanto a los productos fílmicos resultantes, en algunos casos las películas del AEA son buenos ejemplos de cómo el cine y la antropología no se integran del todo y a veces generan cortocircuitos. Es común que imagen y palabra no se complementen, que cada una se limite a su ámbito o se supediten la una a la otra (el cine como ilustración del discurso antropológico, o la antropología como explicación de la película) sin que haya una fusión entre la reflexión antropológica y el potencial narrativo y estético del cine. Si bien eran multidisciplinarios, en los equipos de producción del AEA no había un verdadero diálogo interdisciplinario o una genuina búsqueda transdisciplinaria. Pero, aun así, hay que aclarar que la importancia del AEA no radica necesariamente en la originalidad o en la creatividad de sus películas, sino en el gran valor histórico, antropológico, lingüístico y documental de este archivo fílmico en su conjunto.

A partir de estos (des)encuentros interdisciplinares puede explicarse que a la vuelta del siglo haya surgido un gran interés por la antropología visual en nuestro país. Salvo honrosas excepciones, antes del auge de la antropología visual, el cine etnográfico lo realizaban cineastas con poca sensibilidad etnográfica o antropólogos con escaso dominio del lenguaje audiovisual, o bien, equipos multidisciplinarios con una articulación complicada, como fue el caso de las producciones del AEA. La antropología visual surge así con la misión de resolver las tensiones o reducir los abismos entre estos campos, busca sintetizar o reunir en una misma figura al antropólogo y al cineasta o fotógrafo, además de cultivar la reflexión sobre la dimensión política y sociocultural de la imagen, la mirada y la representación. Es así que en el ocaso del AEA encontramos algunas de las condiciones que propiciaron el desarrollo de la antropología visual en México.

Perspectiva de género

Uno de los ámbitos donde más se notan las asimetrías e inequidades en la producción fílmica del AEA —tanto al interior de las unidades de producción, como entre el Estado y los pueblos indígenas—, es en la falta de reconocimiento del rol fundamental que desempeñaron las mujeres. En un primer momento podría parecer que éstas casi no participaron en la producción fílmica del INI, pues en la mayoría de las películas los directores y los personajes principales son hombres. Sin embargo, una mirada más cuidadosa revela que la participación femenina fue constante y decisiva, aunque ha sido invisibilizada o ignorada.

Una revisión cuidadosa de los créditos de las películas revela una sustancial presencia femenina, muchas veces de origen extranjero: las únicas mujeres que tuvieron el rol de directoras en la producción del AEA fueron Sonia Fritz y las hermanas ikoots Teófila y Elvira Palafox; en las labores de producción estuvieron Brigitte Broch, Ángeles Marín, Sandra Luz Aguilar; en el área de investigación trabajaron Blanca Alonso, Cristina Gómez, Beatriz Braniff, Ana Piñó, Blanca Ornelas y Heidi Chemín; la antropóloga Victoria Novelo participó como investigadora en dos producciones; Penny Simpson y Sybille Hayem trabajaron como sonidistas; en la foto fija participaron Graciela Iturbide y Cecilia Portal; Maryse Sistach fue asistente de realización; Maricarmen de Lara fue asistente de foto; en la postproducción encontramos a Coca Gaxiola, Brigitte Boch y Rina Bockman; en la narración a Julieta Egurrola y como guionista a Cristina Gómez, etcétera. Si bien no es un listado exhaustivo, es importante nombrar a estas mujeres, pues a lo largo de este proyecto de investigación intentamos visibilizar y reconocer el trabajo de las cineastas y antropólogas dentro de las producciones del AEA, aunque sin duda habría que estudiar más al respecto. Asimismo, sería revelador analizar sistemáticamente la representación de la mujer indígena en el corpus fílmico del AEA, casi siempre relegada a un segundo plano y vinculada con actividades como la cocina, el tejido, el cuidado de los niños y otros trabajos indispensables del hogar.¹⁴

Un archivo sui generis y sus públicos potenciales

A propósito del nombre de este archivo, vale la pena cuestionarnos: ¿a qué se refiere el término audiovisual?, ¿qué lo hace etnográfico?, ¿es realmente un archivo? En el desarrollo de este proyecto de investigación se ha pensado que el AEA no era exactamente un archivo, o era quizá uno muy peculiar. A pesar del nombre que lleva y de que se construyó una retórica de archivo etnográfico (al viejo estilo de los museos etnográficos, las colecciones privadas o los gabinetes de curiosidades), al no haber un corpus de material preexistente que ordenar, en el AEA en realidad no había políticas archivísticas claras ni prácticas rigurosas de preservación, clasificación y puesta en acceso, ni una promoción y difusión efectivas del patrimonio audiovisual generado.¹⁵

Se trataba de producir materiales audiovisuales, principalmente cine etnográfico, con el objetivo de conformar un acervo útil en el futuro. Pero ahora que ese futuro nos ha alcanzado, resulta impostergable preguntarnos: ¿de quién, para quién o para qué es este patrimonio audiovisual? ¿Es acaso el Estado el único responsable del resguardo de este acervo? ¿De qué manera y con quiénes debería compartirse la custodia de estos materiales? Además de garantizar su óptima preservación y de redoblar esfuerzos para su divulgación, ¿podríamos imaginar un escenario favorable para la restitución o devolución de las películas del AEA a las comunidades indígenas en donde fueron filmadas?

En este mismo orden de preguntas, ¿quiénes fueron, quiénes han sido y quiénes faltan de ser espectadores del cine del AEA? Es bastante claro que el archivo no pretendía elaborar películas para el público en general. Se trata de un cine de nicho, para especialistas, el cual buscaba hacer un registro visual sistemático de los modos de vida tradicionales para futuras investigaciones, y eventualmente para la formación de nuevas generaciones de antropólogos y etnógrafos. Cabe mencionar que algunas películas del AEA ganaron Arieles y otros premios importantes en festivales internacionales de cine. Cuando se digitalizaron las películas y se editaron en DVD por parte de la CDI, alrededor de 2010, hubo una muestra en la Cineteca Nacional. Podemos asumir que quienes más han aprovechado este cine son los estudiantes y profesionales del cine, cinéfilos, documentalistas, así como historiadores, sociólogos y comunicadores. También se podría afirmar que nunca se contempló que los propios indígenas que aparecen filmados fueran los destinatarios de estas películas. Así, nuevamente quedan pendientes investigaciones más precisas sobre los espectadores y los no-espectadores de este cine etnográfico post indigenista.

Actualmente, en el contexto de la pandemia, el INPI ha liberado, a cuentagotas, algunos títulos a través de plataformas digitales, como FilminLatino, y otros más han participado en algunas muestras de cine en línea sobre pueblos indígenas. Pero fuera de estos casos excepcionales, este acervo no se ha vuelto de acceso abierto aprovechando las nuevas posibilidades de internet y los medios electrónicos. Por tanto, incluso hoy en día, el corpus del AEA sigue siendo un tesoro difícil de encontrar. Este desencuentro entre las películas del AEA y sus públicos hipotéticos y potenciales constituye una preocupación central de esta publicación que conlleva el propósito de contribuir, de algún modo, a revertir esta situación.

NUEVOS HORIZONTES

Semana Santa o ‘Judea’ náayari (cora) en Jesús María, Del Nayar, Nayarit.

CARLOS CONTRERAS DE OTEYZA, ca. 1970.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

Finalmente, cabe mencionar que este libro permite al lector navegar por ciertas escenas clave de los filmes mencionados en los textos, a través de códigos QR estratégicamente colocados en las páginas donde son pertinentes. Adicionalmente, preparamos un apéndice especial con todas las referencias filmográficas de las películas mencionadas en cada capítulo, con todos los datos obtenibles de sus fichas técnicas. Así, ensayamos un nuevo formato de libro de cine que va más allá de lo textual, que también despliega un ensayo visual y además permite apreciar una muestra del contenido fílmico referido en el texto, con lo que esperamos estimular al lector para ver las películas completas en otro momento. Nos permitimos imaginar una nueva generación de libros sobre cine, que tiendan puentes entre los análisis y las películas mismas, que acerquen más las palabras a las imágenes, que vayan de la reflexión a las escenas, y de vuelta. En este sentido, nos gusta pensar que Redescubriendo el Archivo Etnográfico Audiovisual es un libro aumentado o expandido, un objeto de papel que sin embargo facilita una experiencia transmedia e interactiva.

Participantes del Cuarto Curso de Video Indígena del INI. Proyecto Transferencia de Medios Audiovisuales a Organizaciones y Comunidades Indígenas del INI, en Tlacolula de Matamoros, Oaxaca.

ÓSCAR PASTOR OJEDA, 1994.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

Esperamos que este libro despierte interés y abra brechas para que haya más aproximaciones a este archivo fílmico, ya sea como objeto de estudio en sí, o como material de apoyo para investigaciones de cualquier tipo. También confiamos en que estas incursiones en el AEA generen nuevas reapropiaciones, restituciones y resignificaciones de este material audiovisual, para que no sea solamente un archivo del Estado sobre los pueblos indígenas, sino principalmente un repositorio de memoria visual de y para los pueblos originarios. En el AEA hay mucho material fílmico sin editar con el que podrían hacerse nuevas películas de reempleo por parte de restauradores, artistas visuales o cineastas indígenas. También imagino la posibilidad de “devolver” o “repatriar” formalmente este patrimonio fílmico a las comunidades de origen donde se filmó, para que sus integrantes lo conozcan, se reconozcan en ellos, lo adopten y lo utilicen de acuerdo con sus intereses y necesidades.

CRÉDITOS Y AGRADECIMIENTOS

Esta investigación no hubiera sido posible sin el apoyo de muchas personas e instituciones. En primer lugar, hay que agradecer el financiamiento del FONCA sin el cual este libro no existiría; gracias a todos los servidores públicos, asesores y jurados involucrados en la selección y el seguimiento de proyectos. Gracias también a las autoridades del INPI, a su titular Adelfo Regino, a Octavio Murillo, Director de Acervos, a Silvia Gómez, responsable de la Fototeca Nacho López, a Antonio Rodríguez y Elena Franco del Acervo, archivistas del Acervo de Cine y Video Alfonso Muñoz. A Laura Valladares, Jefa del Departamento de Antropología de la UAM-I, a Norma Jaramillo, responsable editorial del mismo Departamento. Por parte de la UAM, también agradezco el invaluable apoyo de Francisco Mata Rosas, al frente de la Coordinación General de Difusión, de Federico Bañuelos Bárcena, coordinador de Extensión Universitaria de la Unidad Iztapalapa, y de Ivette Gómez Carrión de la Casa de la Primera Imprenta.

Por sus contribuciones al discurso fotográfico de este libro, agradecemos a todas las fotógrafas y fotógrafos a cuya accedimos obra a través de la Fototeca Nacho López del INPI y la Fototeca Nacional del INAH, y a todas las personas que nos permitieron acceder a diversos archivos personales e institucionales: a Lina Odena Güemes por abrirnos generosamente el archivo personal de Alfonso Muñoz, a Everardo Garduño por gestionar las imágenes sobre los kiliwa del archivo de la UABC, a Alberto Becerril, María Eugenia Tamés, Pablo Ortiz Monasterio, Nicolás Echevarría, Julio Orozco, Noyule Jonard, a Crisanto Manzano y a Ernesto Ramírez por las fotos de su acervo, así como a Agustín Estrada por su expertise en la digitalización.

Reconocemos también el respaldo de varias organizaciones aliadas. Todo nuestro agradecimiento a Guillermo Monteforte de Ojo de Agua Comunicación, a Alejandro Pelayo y Tzutzumatzin Soto de la Cineteca Nacional, de Ambulante a Meghan Monsour, a Claudia Prado del Centro de Capacitación Cinematográfica, a Luna Marán, al Cine Too y a la asamblea de Guelatao de Juárez, a las autoridades y al pueblo de Tlahuitotletepc, así como al personal responsable del Museo Nacional de Antropología y de la Mediateca del INAH. A Emiliano Becerril y a todo el equipo de la editorial Elefanta del Sur, así como a Emilia López León por el diseño de portada, a Hugo Chávez Carvajal por la asistencia técnica y a Ricardo Fagoaga por la divulgación estratégica.

Agradezco al gran equipo de investigadores e investigadoras que participaron en este proyecto, a las y los autores de los textos de este libro, así como del número 91 de la revista Iztapalapa, y a los participantes del seminario que no alcanzaron a concretar su texto pero aportaron a la discusión colectiva. Agradezco muy especialmente la complicidad de Itzel Martínez del Cañizo, productora del proyecto, y Valeria Vega, investigadora fotográfica. Pero agradezco sobre todo la inspiración de los grupos indígenas que resisten y luchan cada día para lograr formas más justas de ciudadanía audiovisual.

REFERENCIAS

CORDERO MARINES, LILIANA, “José Rovirosa y Miradas a la realidad: Un vistazo al estado del documental mexicano a finales de la década de 1980”, en Roca Lourdes (coordinadora), Métodos en acción: documental e investigación, México, Instituto Mora, Logos Editores, 2020.

CUSI WORTHAM, ERICA, Indigenous Media in Mexico: Culture, Community and The State, Durham & London, Duke University Press, 2013.

GARCÍA TORRES, LILIA y ROCA ORTIZ, LOURDES, “Últimas pioneras del Súper 8: cine hecho por mujeres ikoots”, en Revista de Ciencias Sociales y Humanidades, núm. 91, año 42, pp. 121-146, julio-diciembre de 2021. Disponible en http://revistaiztapalapa.izt.uam.mx/index.php/izt/issue/archive.

KUMMELS, INGRID, Transborder Media Spaces. Ayuujk Videomaking between Mexico and the US. Berghahn Books, 2017.

LEWIS E., STEPHEN, Rethinking Mexican Indigenismo: The INI’s Coordinating Center in Highland Chiapas and the Fate of a Utopian Project, University of New Mexico Press, 2018.

MARTÍNEZ LÓPEZ, JULIETA y SOTO CORTÉS, TZUTZUMATZIN, “La imagen etnográfica en el Archivo Etnográfico Audiovisual del Instituto Nacional Indigenista”, en Revista de Ciencias Sociales y Humanidades, núm. 91, año 42, pp. 15-38, julio-diciembre de 2021. Disponible en http://revistaiztapalapa.izt.uam.mx/index.php/izt/issue/archive.

RIVERA GARCÍA, MARIANA XOCHIQUÉTZAL, “Tramas y urdimbres: el universo textil en las películas del Archivo Etnográfico Audiovisual”, en Revista de Ciencias Sociales y Humanidades, núm. 91, año 42, pp. 93-119, julio-diciembre de 2021. Disponible en http://revistaiztapalapa.izt.uam.mx/index.php/izt/issue/archive.

RIVERA, KAREN, “La enseñanza del documental: La experiencia del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (1963-1975)”, en Roca, Lourdes (coordinadora), Métodos en acción: documental e investigación, México, Instituto Mora, Logos Editores, 2020.

SCHABASSER, CHRISTOPH, “Indígenas wixaritari como estrellas del cine etnográfico: un género, tres acercamientos”, en Gutiérrez, Arturo, Schabasser, Ch. y Fuentes, C. (coordinadores), Antropología visual y epistemes de la imagen, El Colegio de San Luis, 2018.

WARMAN, ARTURO, NOLASCO, MARGARITA, BONFIL, GUILLERMO, et al. De eso que llaman antropología mexicana. Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2021.

Notas al pie

¹ Stephen E. Lewis, Rethinking Mexican Indigenismo: The INI’s Coordinating Center in Highland Chiapas and the Fate of a Utopian Project, University of New Mexico Press, 2018.

² Erica Cusi Wortham, Indigenous Media in Mexico: Culture, Community and The State, Durham & London, Duke University Press, 2013.

³ Christoph Schabasser, “Indígenas wixaritari como estrellas del cine etnográfico: un género, tres acercamientos”, en Gutiérrez, A., Schabasser, Ch. y Fuentes, C. (editores), Antropología visual y epistemes de la imagen, El Colegio de San Luis, 2018.

⁴ Véase Karen Rivera, “La enseñanza del documental: La experiencia del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (1963-1975)”, en Roca, Lourdes (coordinadora), Métodos en acción: Estudios sobre documental e investigación social, México, Instituto Mora, Logos Editores, 2020.

⁵ Véase Liliana Cordero, “José Rovirosa y Miradas a la realidad: Un vistazo al estado del documental mexicano a finales de la década de 1980”, en Roca Lourdes, op. cit.

⁶ En este sentido, véase el artículo de Tzutzumatzin Soto y Julieta Martínez: “Del registro al archivo, el devenir de la imagen etnográfica en el Archivo Etnográfico Audiovisual del Instituto Nacional Indigenista”, en el No. 91 de la revista Iztapalapa.

⁷ Arturo Warman, et al. INAH, 2021.

⁸ Sobre estos procesos políticos en el terreno mediático, sus causas y sus consecuencias, dentro y fuera del INI, véanse los libros Indigenous Media in Mexico de Erica Cusi Wortham (2013), Rethinking Mexican Indigenism de Stephen Lewis (2018) y Transborder Media Spaces de Ingrid Kummels (2017).

⁹ Véase Todos somos mexicanos / Dir. José Arenas / México / 1958 / 12 min. Véase la ficha filmográfica completa en la p. 469-470, así como Nuevos horizontes / Dir. José Arenas / México / 1956 / 40 min. Véase la ficha filmográfica completa en la p. 469.

¹⁰ Misión de chichimecas / Dir. Nacho López / México / 1970 / 22 min. Véase la ficha filmográfica completa en la p. 469.

¹¹ Dir. Óscar Menéndez / México / 1983 / 70 min. Véase la ficha filmográfica completa en la p. 460.

¹² Dir. Eduardo Maldonado / México / 1982 / 106 min. Véase la ficha filmográfica completa en la p. 468.

¹³ El día en que vienen los muertos. Mazatecos I / 1981 / 69 min. así como Papaloapan. Mazatecos II / 1982 / 52 min. Véanse las fichas filmográficas completas en la p. 468-469.

¹⁴ Para analizar con perspectiva de género las películas del AEA, un buen punto de partida son los artículos: “Las últimas pioneras del Súper 8. Cine hecho por mujeres ikoots” de Lourdes Roca y Lilia García, y “El universo textil en las películas del aea” de Mariana Rivera, ambos publicados en el No. 91 de la Revista Iztapalapa.

¹⁵ Al respecto, vale la pena revisar nuevamente el artículo: “Del registro al archivo: El devenir de la imagen etnográfica en el Archivo Etnográfico Audiovisual del Instituto Nacional Indigenista” de Tzutzumatzin Soto y Julieta Martínez, en el No. 91 de la revista Iztapalapa.

I. SUSTRATOS

Alfonso Muñoz, México. Fotógrafo no identificado, 1964.

Archivo Fotográfico Alfonso Muñoz Jiménez.

Cortesía Lina Odena Güemes.

Alfonso Muñoz, Víctor Anteo, Arturo Warman y Guillermo Bonfil Batalla, Museo Nacional de Antropología, Ciudad de México.

Fotógrafo no identificado, 1968.

Archivo Fotográfico Alfonso Muñoz Jiménez.

Cortesía Lina Odena Güemes.

Capítulo 1

ÉL ES DIOS Y EL ORIGEN DE UN NUEVO CINE ETNOGRÁFICO EN MÉXICO

ÁLVARO VÁZQUEZ MANTECÓN (UAM-A)

En 1965, el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) produjo Él es Dios, un documental que cambiaría profundamente el rumbo de las películas de cine etnográfico que hasta el momento se habían hecho en México. Sus realizadores eran un grupo de jóvenes cineastas y antropólogos: Víctor Anteo, Guillermo Bonfil Batalla, Alfonso Muñoz y Arturo Warman, quienes buscaron hacer una forma diferente de etnografía, alejándose de la perspectiva integracionista practicada comúnmente en el país hasta ese momento. Desde los años treinta hasta bien entrados los años sesenta del siglo XX, el Estado mexicano había producido políticas y documentales inspirados en las ideas de Manuel Gamio, que insistían en la idea de que la población indígena debía asimilarse al país para dejar una supuesta condición de atraso.¹ En contraposición, Él es Dios fue el punto de partida para la práctica de una nueva forma de hacer documentales antropológicos en México, que buscaría establecer una relación empática y respetuosa con las personas a quienes se pretendía estudiar. Aunque la película no forma parte del Archivo Etnográfico Audiovisual (AEA) —tema que convoca este libro— indudablemente tuvo un carácter fundacional en la medida en que representaba las ideas y las imágenes producidas por una nueva generación de antropólogos que después serían esenciales en las producciones del Instituto Nacional Indigenista (INI). Alfonso Muñoz, uno de los realizadores de Él es Dios, participaría años después en la fundación del AEA, al punto que el acervo hoy lleva su nombre.

_________________

Él es Dios

A. Muñoz, A. Warman, G. Bonfil y V. Anteo, 1965 Danzantes de la ciudad de México.

42 min.

INAH, digitalizada por Cineteca Nacional.

(Ficha completa en p. 455)

Él es Dios fue filmada en 16 milímetros y tuvo una duración de 42 minutos. En el año 2015 fue restaurada y digitalizada por el Laboratorio de Restauración Digital de la Cineteca Nacional, al lado de otras películas del acervo del INAH. Su presencia en formato digital, accesible en línea, le ha permitido tener una nueva vida e incrementar su circulación.² En este trabajo me concentraré en el análisis de cómo se expresaron en ella conceptos históricos y antropológicos que fueron clave en su momento. Entenderé a este documental como una forma de transmisión de ideas que se conciben desde el mundo académico y que terminan por condensarse en imágenes concretas, para establecer una relación estrecha entre las ideas de los tres antropólogos que colaboraron en la realización de la película (Bonfil, Muñoz y Warman) y las formas cinematográficas expresadas en la película. Uno de los objetivos principales es seguir con atención el proceso mediante el cual los conceptos se convierten en imagen. Y más complejo todavía, comprender la manera en que operaron las luchas por construir la memoria cultural sobre uno de los temas más importantes de la vida social del México del siglo XX.³

“¿QUIÉNES SON ESOS HOMBRES?” EL EQUIPO COMO PUNTO DE PARTIDA

Para la realización de Él es Dios, se conformó un equipo que tenía la peculiaridad de conjuntar el conocimiento antropológico con el de la técnica cinematográfica. La figura de Alfonso Muñoz fue fundamental. Era diez años mayor que Warman y Bonfil (tenía 38 años cuando iniciaron la filmación), e igual que ellos había egresado de la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH). Pero Muñoz también contaba con una formación cinematográfica obtenida gracias a que trabajó al lado del documentalista José D. Kimball, uno de los fundadores del Instituto Latinoamericano de la Cinematografía Educativa (ILCE),⁴ un organismo de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) para la educación en América Latina, con sede en México desde 1956. El ILCE convocó a diversos cineastas para elaborar materiales para la enseñanza, y posteriormente se convirtió en una escuela para quienes por entonces no estaban interesados en hacer cine industrial ni noticieros fílmicos, las únicas dos opciones viables por entonces. Ese fue el caso tanto de Alfonso Muñoz como del fotógrafo Víctor Anteo. Muñoz trabajó

Alfonso Muñoz, Víctor Anteo Arturo Warman y Guillermo Bonfil Batalla, Museo Nacional de Antropología, Ciudad de México.

Fotógrafo no identificado, 1968

Archivo Fotográfico Alfonso Muñoz Jiménez.

Cortesía Lina Odena Güemes.

como asistente de filmación de Kimball, quien tenía un especial interés por el tema arqueológico.⁵ Al lado de Lina Odena Güemes, su esposa, Muñoz creó un cine club en la escuela de Antropología que estaba en la calle de Moneda, en donde proyectaron películas que incidían en la práctica etnográfica, como Nanook of the North (1922) y Man of Aran (1934) de Robert Flaherty y novedades como Cronique d´un été (1960) de Jean Rouch y Edgar Morin.⁶ Esa experiencia le permitiría fundar en 1960 el Departamento de Cine de la Dirección de Estudios Antropológicos del INAH, que le serviría como plataforma para la realización de su primera película: La danza de los tlaconeros de Tixtla, Guerrero.⁷ Con el tiempo, además de Él es Dios, haría otras películas en el INAH, como Carnaval en Tepoztlán (1961), Semana Santa en Tolimán (1967) y El día de la boda (1968), que filmaría en colaboración con los antropólogos Gastón Martínez Matiella y Lina Odena Güemes. También destaca su cortometraje Peregrinaciones a Chalma (1972), codirigido con Fernando Cámara Barbachano.

Para la realización de Él es Dios Muñoz, se asoció con Guillermo Bonfil Batalla y Arturo Warman, dos jóvenes antropólogos egresados de la ENAH, con quienes compartía la afición por el cine.⁸ En 1965, año en que se inició la filmación, Warman tenía 28 años y Bonfil 30. Los dos compartían su desacuerdo con la antropología oficial en la que prevalecía una visión integracionista, que expresarían por escrito en De eso que llaman antropología mexicana, un libro publicado en 1970 en el que colaboraron otros colegas, entre los que se encontraban Margarita Nolasco, Mercedes Olivera y Enrique Valencia, y que se adscribían a la práctica de una “antropología crítica”.⁹ En el capítulo del libro “Todos santos y difuntos. Crítica histórica de la antropología mexicana”, Arturo Warman trazaba un panorama amplio de la historia de la disciplina en el país, que desde su punto de vista escondía en el integracionismo un afán colonizador al tiempo que señalaba que los antropólogos oficiales habían terminado por burocratizarse renunciando al ejercicio objetivo de la ciencia.¹⁰ Por su parte, Guillermo Bonfil consideraba que: “Si algún reproche debe hacerse a los indigenistas de esa época —y no sólo a ellos: a casi todos los intelectuales de la revolución consumada— es el haber abandonado el ejercicio indeclinable de la crítica”. Como una posible solución, proponía una nueva práctica disciplinar que pudiera eludir un esquema colonial y de dominación (la dialéctica amo-esclavo), y que entendiera la diversidad de la población indígena en el caso mexicano. Sólo desde una posición crítica, decía Bonfil, el antropólogo podría comprender lo que habitualmente describe.¹¹

[...] el antropólogo debe adquirir herramientas conceptuales que ahora no forman parte del adiestramiento académico, sobre todo aquellas que le permitan entender el funcionamiento y la organización de sociedades amplias, complejas y estratificadas —especialmente sus mecanismos de poder—, que serán el marco donde se ubique el estudio detallado de grupos particulares.¹²

Él es Dios fue uno de los primeros productos académicos de investigación de Warman y Bonfil. Es indudable que esa película fue el punto de partida de muchas de las ideas que pocos años después expresaron sus trabajos escritos. En ese sentido, se trata de una experiencia determinante, junto con su crítica al autoritarismo oficial también vinculada a su cercanía al movimiento estudiantil de 1968.¹³ En la documentación de los grupos de danza tradicional conocidos como “concheros”, encontraron una manera de practicar una nueva antropología. Asimismo, Warman empleó la grabadora magnetofónica para hacer los registros sonoros de la película,¹⁴ y al tiempo que Bonfil se estrenó como guionista. Incursionaron en el cine no para hacer una película de divulgación, sino como un ejemplo de práctica etnográfica y profesional. Además de la fotografía de Víctor Anteo, la película contaría con apoyo del ilce y la voz de Claudio Obregón, un actor recurrente en la escena del cine independiente de los años sesenta en México. Seguramente influidos por Cronique d´un été (Crónica de un verano) de Rouch y Morin, la cinta clave del cinéma verité que abría un camino hacia el registro de la vida cotidiana por parte de la antropología y la sociología, el equipo se lanzó a la investigación/filmación del documental sobre las organizaciones de concheros en México.¹⁵

EL PASADO PRESENTE...

El documental comienza mostrando a la Ciudad de México de los años sesenta. La cámara se ubica en el piso más alto de la Torre Latinoamericana para mostrar un skyline urbano. Después se muestran imágenes a nivel de piso del bullicio de gente caminando en la banqueta de San Juan de Letrán, emblema del México moderno. Posteriormente, se muestran los trabajos arqueológicos en la Plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco. Un primer paneo de la cámara muestra los edificios modernos del multifamiliar construido allí por Mario Pani. Un segundo, los glifos prehispánicos en

Conchero con penacho, Ciudad de México, ca. 1958.

SECRETARÍA DE CULTURA-INAH-SINAFO F.N.-MEX. Archivo Casasola-Fototeca Nacional. Inv. 627353. Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Antropología e Historia.

el costado de una pirámide. Se manifiesta la idea de que bajo la superficie de un México moderno se esconde una raíz indígena, un concepto que no tarda en ser confirmado por la voz over del locutor, Claudio Obregón:

Resultó difícil seleccionar el tema. No por escasez: por abundancia. Toda ciudad esconde, entre su ritmo arrollador, las huellas del pasado. Nos asaltan a cada paso, penetradas, enterradas, medio ocultas por la maraña de cristal en el centro. Aquí, son las ruinas del México prehispánico: incógnita permanente. Allá, los muros coloniales. Los viejos recintos de la vida muerta. O casi muerta.

Entonces la cámara descubre a una agrupación de concheros (llevan una bandera que los identifica como la “Agrupación de Danza Azteca”) caminando en la plaza de Tlatelolco rumbo al santuario de Guadalupe en La Villa, mientras que la voz over se pregunta reiteradamente quiénes son estos hombres, que no se remiten al pasado, sino al presente.

El arranque del documental no es inocente. Tampoco del todo original. La idea de representar la coexistencia del México moderno con el tradicional ya había sido utilizada en Raíces (Benito Alazraki, 1953), una película producida por Manuel Barbachano Ponce, y que ha sido considerada pionera del cine independiente en el país, la cual iniciaba con imágenes asociadas con la modernidad (la esquina bulliciosa de San Juan de Letrán con Avenida Madero, los rascacielos de Avenida Reforma, la Ciudad Universitaria, una refinería), para terminar refiriéndose a la población indígena como una suerte de raíz de lo contemporáneo, como el título indicaba. En 1965, la misma selección de la Plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco ya era un tópico para la representación de la compleja relación del país con el tiempo: más que una línea continua y progresiva de eventos, la convivencia de elementos arquitectónicos del pasado prehispánico, colonial y moderno en la Plaza suponía una representación superpuesta de la historia, una forma de resolver una ansiedad sobre una modernidad capaz de

Danzantes concheros frente a la Basílica de Guadalupe, Ciudad de México, ca. 1935.

SECRETARÍA DE CULTURA-INAH-SINAFO F.N.-MEX. Archivo Casasola-Fototeca Nacional. Inv. 92814. Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Antropología e Historia.

borrar la especificidad del país y sus tradiciones.¹⁶ Tlatelolco era en el imaginario de los años sesenta una suerte de palimpsesto de la memoria, y por eso parece ser justamente el sentido que adquiere en las escenas iniciales de Él es Dios.¹⁷ La película muestra las piedras y los vestigios del pasado, pero sobre todo a los hombres que heredaron la tradición. En voz over, el locutor recrimina la búsqueda de pátina histórica en edificios. Es el triunfo de la antropología sobre la historia y sus fetiches; un buen golpe al conservadurismo de los historiadores del arte de entonces, como Justino Fernández o Francisco de la Maza, y una llamada al espectador para buscar al hombre:

¡Con cuánta frecuencia en esta ciudad es el presente el que proyecta su sombra en el pasado! Pero ¿por qué aferrarnos a esta evidencia material y no encaminar nuestra búsqueda hacia el hombre, hacia lo que en él queda de antiguo, de ancestral? Debe haber algo más profundo que la pátina de los viejos edificios. Algo más íntimo y esencial. Siempre quedan residuos, añoranzas, dudas. Queda siempre en nosotros algo del pasado. Hay quienes lo esconden recelosos. Hay quienes lo muestran con orgullo.

En contra de una antropología convencional que partía de la ciudad para estudiar a personajes campesinos, Él es Dios implica la posibilidad de hacer un ejercicio de antropología urbana, de encontrar una alteridad significativa en el escenario de un país que en ese momento (1965) parecía estar viviendo el momento climático de una nueva modernidad. Un año antes se había inaugurado el Museo Nacional de Antropología como emblema de cómo un pasado glorificado establecía una conexión con el presente. El documental pone en crisis esa estabilidad para encontrar una tradición que está viva, situada en el corazón de una modernidad aparente. Las personas estudiadas no eran los indígenas situados en comunidades remotas, sino sus herederos, presentes en la cotidianidad de la vida moderna. Un preámbulo de las ideas que muchos años después Guillermo Bonfil Batalla desarrollaría en su famoso libro, publicado en 1987, México profundo: una civilización negada.¹⁸

EL EJERCICIO CONSCIENTE DE LA SUBJETIVIDAD

Una vez identificado al grupo de danza tradicional, que se presenta por primera vez bailando en el atrio de la iglesia de Santiago Tlatelolco, el documental aborda el interés de indagar sobre quiénes son ellos. Es interesante que desde la voz del locutor no dudan en mostrar la posición subjetiva del equipo como antropólogos. Relatan al espectador las vicisitudes de la investigación, como la búsqueda del informante clave:

El primer problema fue encontrar un buen enlace con los danzantes; alguien que sirviera de puente entre los dos mundos. Tuvimos suerte. Al poco tiempo dimos con Andrés. Comprendió nuestra intención, aceptó participar. Nos ayudaría hablándonos de los concheros, relacionándonos con algunos grupos, y permitiéndonos seguir, cámara en mano, ciertos momentos de su vida personal. Le pedimos sinceridad absoluta. “Bueno —contestó—. Eso no va a ser fácil: yo paso la vida actuando”.

A diferencia de otros documentales antropológicos realizados en México hasta entonces, en donde la voz over jugaba un papel de narrador todopoderoso y omnisciente, que se daba a la tarea de explicar a los sujetos de estudio desde una posición de superioridad, en Él es Dios se establece desde el principio una posición de diálogo con la alteridad que los antropólogos intentan comprender.¹⁹ El guion da cuenta al espectador del proceso de investigación, de la manera en la que se realizó el estudio de los concheros. Por eso Warman y Bonfil no temen aparecer muy pronto a cuadro, en las primeras escenas en las que entrevistan al capitán Andrés Segura, el “capitán de la danza azteca”. La cámara nos muestra el primer acercamiento con él: aparece caminando por las calles de la Ciudad de México e impartiendo una clase de danza contemporánea: el dispositivo documental no lo obliga a escenificar su premodernidad, sus “supersticiones” o su necesidad de “redención”. La voz over nos informa que estudió medicina, que es coreógrafo y maestro de danza moderna.²⁰ El dispositivo desplegado por el documental no parte de la premisa de que hay una oposición excluyente entre modernidad y tradición: en la pantalla Andrés Segura vive plenamente ambas nociones, sin contradicciones.

El documental narra cómo Andrés Segura introduce al equipo en diversos ámbitos del grupo de concheros. En algún momento

Guillermo Bonfil Batalla y Andrés Segura en una ceremonia de graniceros, Cueva de Las Cruces, Tepetlixpa, Estado de México.

Foto fija del documental “Él es Dios”.

ALFONSO MUÑOZ, 1964.

Archivo Fotográfico Alfonso Muñoz Jiménez.

Cortesía Lina Odena Güemes.

Andrés Segura en una ceremonia de graniceros, Cueva de Las Cruces, Tepetlixpa, Estado de México.

Foto fija del documental “Él es Dios”.

ALFONSO MUÑOZ, 1964.

Archivo Fotográfico Alfonso Muñoz Jiménez.

Cortesía Lina Odena Güemes.

la cámara muestra una panorámica de la barriada pobre de la ciudad a la que acuden para presenciar la ceremonia de velación.²¹ Vuelven a aparecer los antropólogos a cuadro conversando con los organizadores que realizan preparativos. Se ve la llegada de los participantes a la ceremonia. Durante la velación, vemos rostros, actitudes, cantos y ceremonias. Se escucha la frase “Él es Dios” repetida por los asistentes al ritual, registrada con precisión por Warman en su grabadora. Esto dará pie al título, que sorprendentemente aparece en los créditos cuando la película lleva poco más de un tercio de su duración total. La voz over consigna la inquietud y el desconcierto del equipo de filmación, a pesar de que ninguno de los asistentes se inmuta ante la presencia de la cámara:

El ambiente se había apoderado ya de nosotros. Cuando lográbamos ubicar fríamente la atención eran tantos los elementos que llevaban a pensar en las misas negras en Europa. Tantos otros, como los collares y el copal que conducían nuestra imaginación hacia el mundo prehispánico. Tantos, en fin, los que hablaban de un catolicismo popular y de viejas hechicerías, que durante esa noche nos olvidamos del lugar y la época en que vivimos: la Ciudad de México, en 1965.

Queda entonces establecida la posición del antropólogo en el dispositivo generado por el documental. En contra de una posición omnisciente y colonial, se asume con naturalidad una subjetividad que será la clave para poder establecer un diálogo con las comunidades a las que se quiere comprender. Se procura una igualdad como base para el trabajo etnográfico. Pocos años después, Bonfil describiría críticamente la posición de los antropólogos oficiales:

Hasta hoy, en términos del indigenismo que ve el problema indígena como un problema de aculturación, el antropólogo resulta ser el especialista clave: él puede comprender las culturas indias y señalar las vías de acción que resulten aceptables para las comunidades y que logren así las finalidades de la sociedad dominante con el menor grado posible de conflicto y de tensión. Dicho con palabras menos elegantes: es un técnico en manipulación de indios.²²

En Él es Dios la figura de los antropólogos aparece constantemente a lo largo de la película. Los vemos aparecer a cuadro, escuchamos en el guion su experiencia subjetiva. No como una renuncia al conocimiento objetivo, sino como punto de partida para una práctica etnográfica autorreflexiva.²³

LA INDAGACIÓN ETNOGRÁFICA Y LA PERSISTENCIA DE LAS FORMAS

Después de ser admitidos por el grupo en la velación, el equipo se desplaza a diversas localidades del centro del país para documentar ceremonias y conocer a otros grupos de concheros. La cámara muestra cómo hacen entrevistas colectivas —no muy comunes en la práctica etnográfica de entonces— para conocer los orígenes, las formas y el contenido de los rituales concheros. Filman en la ciudad de Querétaro, en el Cerro del Sangremal, el templo en que se dice que se originó la danza conchera en 1531. Se documentan sus peregrinaciones, mientras el guion de Bonfil pregunta insistentemente quiénes son ésos hombres y por qué peregrinan todos los años a los mismos santuarios, y por qué se aferran a la tradición: “[...] nuestro mayor anhelo era comprender su mundo, saber de su vida pasada y presente, de sus aspiraciones, de sus esperanzas”. Presentan una entrevista colectiva, en donde encuentran a un nuevo personaje: el capitán Faustino Rodríguez, quien proviene de un pueblo que está situado a las faldas de los volcanes (Santiago Tepetlixpa), y que, según la voz del locutor, “vive en una zona que guarda aún secretos ancestrales”. La cámara muestra al pueblo, mientras que se habla de los “tiemperos” y de la vida de Faustino. Registran otra ceremonia de velación, en memoria del padre de Faustino, mientras que el guion consigna puntualmente la práctica de una observación participante que ha llegado a convertirse en un rito de paso:

Nos recibieron como amigos. Más aún, como compañeros de la obligación. Con canto de alabanzas. Uno de nosotros hubo de tomar el sahumador y ofrecerlo hacia los cuatro vientos, en la misma forma en que lo hacen todos los danzantes al llegar a un oratorio. Ese recibimiento nos desconcertó, porque no encuadraba en la imagen de sociedad secreta que por entonces teníamos de los concheros.

Capitán conchero, México.

Foto fija del documental “Él es Dios”.

ALFONSO MUÑOZ, 1964.

Archivo Fotográfico Alfonso Muñoz Jiménez.

Cortesía Lina Odena Güemes.

En esa ceremonia de velación hay tomas en las que se percibe el esmero de la fotografía realizada por Víctor Anteo y Alfonso Muñoz. Aparecen los rostros de los participantes entre velas y flores. Después la ceremonia se convierte en procesión, que se dirige al cementerio del pueblo para depositar una cruz. Además de registrar puntualmente el ritual, sin ensayos ni puesta en escena, en estas tomas se percibe una influencia estética vinculada a las convenciones visuales de la Escuela Mexicana de Pintura e, incluso, a la fotografía de Gabriel Figueroa en la época de oro del cine mexicano. Por ejemplo, hay una resonancia de imágenes de Francisco Goitia (Tata Jesucristo, 1927) o José Clemente Orozco (Réquiem o El muerto, 1928). El parecido de esta parte del documental con la escena del día de muertos en Janitzio de Maclovia (Emilio Fernández, 1947) es notable. Se trata de un código visual heredado de la estética del indigenismo del siglo XX. Es curioso que la práctica de una nueva forma de ejercer y registrar la etnografía no estuvo necesariamente enfocada a la búsqueda de nuevas soluciones formales.

LA EMPATÍA COMO ANTÍDOTO CONTRA LA MIRADA COLONIAL

El documental muestra cómo el equipo de filmación se desplaza hacia alguno de los barrios marginales de la ciudad para hacer una entrevista colectiva. El locutor dice que el lugar es polvoso y que ahí no hay agua, indigno de habitar. Sin embargo —agrega—, el lugar está lleno de gente con dignidad. Para Guillermo Bonfil Batalla era fundamental entender las formas de dominación como parte del trabajo etnográfico. Pocos años después de su participación en el documental escribió que hacía falta una nueva antropología:

Pero tal antropología, sin una visión crítica, sería de todas maneras ineficaz para comprender lo que se describe y llegar a lo que realmente sucede. Esa visión crítica sólo puede ser producto de una voluntad de análisis independiente derivada de la aceptación de un compromiso social.²⁴

En esa concepción política de la antropología propuesta por el equipo de filmación de Él es Dios el ejercicio de empatía era fundamental. Sólo entendiendo la dignidad de las personas estudiadas podría establecerse un diálogo que sería el fundamento del conocimiento etnográfico. No están motivados por la pretensión de cambiarlas, sino por la de comprenderlas, desde una mirada horizontal. Hacia el final del documental se muestra otra ceremonia de velación en la que aparecen a cuadro los miembros del equipo de estudio/filmación. La voz over menciona que ya no son extraños, sino que ya los conocen como seres con profundidad:

Los anónimos adquieren nombre. Los desplazados tienen su lugar. Los pisoteados, los explotados, los innumerables, adquieren voz y rostro. Están aquí. Esperan. Se escuchan voces que afuera son silencios. ¿Quiénes son estos hombres? Tienen su propia tradición. La guardan con celo. La conservan. Seguirán por atrios y plazas. Marcharán por viejos caminos. Se reunirán en torno a los sahumerios. Cantarán. ¿Por qué? Hay algo que su tradición les asegura. Hay algo que aquí afirman cuando afuera otros se lo niegan. Algo que cada quien busca a su manera. Ellos lo encuentran en la danza. No lo perderán. Nadie podrá despojarlos. Lo afirman con vigor, definitivamente. El derecho a una vida con sentido. El derecho indeclinable a la dignidad humana. [Mientras tanto, la cámara muestra escenas del festejo del 12 de diciembre en el Tepeyac. Danzantes mezclados con el rostro anónimo de la multitud.].

EPÍLOGO

Entre sus muchas cualidades, Él es Dios es un documental interesante porque es una primera expresión filmada de una antropología crítica en México, que antecede como obra de investigación antropológica a los textos de Warman y Bonfil. Lo cual refuerza la idea de que el cine no siempre es una expresión secundaria de lo que se formula desde la academia. En este caso, la idea etnográfica surgió gracias al trabajo cinematográfico. Quizá lo más importante fue la experiencia de los antropólogos de tomar el control del dispositivo y la técnica del documental para expresar sus ideas. Hacia finales de los años ochenta del siglo XX, Alfonso Muñoz expresó algunas ideas sobre la práctica documentalista a José Rovirosa:

Hubo un momento en este país que había recursos para hacer cine etnográfico y una institución que tenía todos los contactos con las comunidades indígenas. Desgraciadamente no se llevaron gentes que tuvieran un mínimo de conocimiento antropológico, sino que fueron pura y sencillamente cineastas. Buenos, si tú lo quieres, buenos sonidistas, buenos camarógrafos, buenos realizadores, pero que en su mayoría carecían de la sensibilidad y del conocimiento hacia las comunidades indígenas. Entonces yo siento que ese cine fue un poco superficial pues nunca llegaron a involucrarse en sus películas con la comunidad. Es decir, siempre las vieron un poquito por fuera.

¿Te refieres tú al proyecto, de lo que estás haciendo en el INI?

A ese me refiero. Creo que es el momento más importante de apoyo estatal a un programa de cine. No sé si se repetirá; no sé cómo está ahora, pero ese fue un arranque muy fuerte hacia el cine etnográfico. Desgraciadamente, pienso, no llegó a cuajar.²⁵

Una (auto)crítica fuerte. Sin embargo, a la distancia la aportación de Bonfil, Muñoz y Warman con Él es Dios fue innegable en la futura antropología visual mexicana. La reflexión sobre el diálogo y compromiso que pueden establecerse entre el antropólogo y las personas que estudia era una preocupación del momento, que también se expresó en películas del cine industrial como Tarahumara (Luis Alcoriza, 1964). Él es Dios se situó en el panorama latinoamericano al lado de otras experiencias vinculadas al llamado Nuevo Cine, como las entrevistas filmadas de Fernando Birri en Argentina (Tire dié, 1960) y más concretamente con Chircales (Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1966-1972), un documental colombiano que partía del trabajo antropológico para renovar la escena del cine colombiano. Pero más importante, el documental que nos ocupa fue el punto de partida de una transformación radical de los documentales indigenistas producidos por el Estado mexicano. Una historia que también tuvo que ver con la llegada de este grupo a posiciones de poder a partir de la década de los 70 del siglo XX (Alfonso Muñoz fue uno de los cofundadores del AEA; Bonfil fue director del INAH y fundó el Museo de Culturas Populares; Warman llegaría a ser secretario de Estado en los años 90), desde las que pudieron influir en la búsqueda de una antropología visual más empática y que con el tiempo desembocaría en la transferencia de medios como culminación de un proceso de dignificación tan buscado en su práctica etnográfica.

REFERENCIAS

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WARMAN, ARTURO, NOLASCO, MARGARITA, BONFIL, GUILLERMO, OLIVERA, MERCEDES Y VALENCIA, ENRIQUE, De eso que llaman antropología mexicana, Ciudad de México, Editorial Nuestro Tiempo, 1970.

Notas al pie

¹ Sobre la relación de Manuel Gamio con el cine, véase el importante trabajo de Aurelio de los Reyes, Manuel Gamio y el cine, México, UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, 1991. La posición integracionista se percibe en documentales como El centro de educación indígena Erendi Tzitizca (Flor de las peñas) en Paracho, Michoacán (Felipe Gregorio Castillo, 1938), producido por el Departamento Autónomo de Prensa y Publicidad, o en cintas como Todos somos mexicanos (José Arenas, 1958) y en otros. Sobre la polémica en torno al integracionismo, véase Alejandro Araujo, “Mestizos, indios y extranjeros: lo propio y lo ajeno en la definición antropológica de la nación. Manuel Gamio y Guillermo Bonfil Batalla”, en Daniela Gleizer y Paula López Caballero (coords.), Mestizos, indígenas y extranjeros en el proceso de formación nacional, México, UAM Cuajimalpa, 2015. Véase también Claudia Arroyo Quiroz, “El cine integracionista del Instituto Nacional Indigenista (INI) de los años 50 y 60”, en Forgotten Cinemas: The Institutional Uses of Documentary in Twentieth Century Mexico (1930-1980), número monográfico de la revista Studies in Spanish and Latin American Cinemas, No. 17.2, 2020.

² Disponible en: https://youtu.be/l6LCTu1hCt8 (consultado el 8 de enero de 2021).

³ Sobre el concepto de memoria cultural, véase Astrid Erll, “Literature, Film and the Mediality of Cultural Memory”, en A. Erll y A. Nüning (eds.), Memory Studies: An International and Inderdisciplinary Handbook, Merin/New York, Gruytler, 2009, pp. 389-398.

⁴ En 1969 el ILCE cambió su nombre de “Cinematografía” a “Comunicación Educativa”, que es el que tiene actualmente.

⁵ Kimball realizó un par de películas sobre historia prehispánica con el ILCE: una sobre Tlatilco y otra sobre el átlat, el arma de cacería. Véase la entrevista a Alfonso Muñoz en José Rovirosa, Miradas a la realidad. Ocho entrevistas a documentalistas mexicanos, Ciudad de México, UNAM-CUEC, 1990, pp. 55-56.

⁶ Lina Odena Güemes, correo electrónico al autor, 7 de abril 2021.

⁷ No contamos con los datos sobre la fecha, el formato y la duración de esa película, pero Alfonso Muñoz habla al respecto en la entrevista citada antes.

⁸ Los tres antropólogos eran asiduos a diversos cineclubes. Además del de la escuela de la calle de Moneda en el centro de la Ciudad de México, solían asistir al cineclub que coordinaba Galdino Gómez en el Museo de Antropología inaugurado en 1964, y a otros como el IFAL y el del Deportivo Israelita. Lina Odena Güemes, op.cit.

⁹ Véase Arturo Warman et. al., De eso que llaman antropología mexicana, Ciudad de México, Editorial Nuestro Tiempo, 1970. Al grupo de antropólogos que participaron en ese libro se les conoció como “los siete magníficos”, en un guiño humorístico a la famosa película del oeste (The Magnificent Seven, 1960, de John Sturges). Recientemente (2020) la ENAH ha vuelto a editar el libro, sumándole un texto de Andrés Fábregas sobre la Escuela de Antropología en el contexto del año 1968.

¹⁰ Arturo Warman, “Todos santos y difuntos. Crítica histórica de la antropología mexicana”, en Arturo Warman et. al., op. cit., pp. 9-38.

¹¹ Guillermo Bonfil Batalla, “Del indigenismo de la revolución a la antropología crítica”, en Arturo Warman et. al., op. cit., p. 42.

¹² Ibid., p. 64.

¹³ Sobre la participación de los miembros del equipo en la ENAH durante el movimiento estudiantil del 68, véase Andrés Fábregas Puig, “Tlatelolco 1968: memoria de un antropólogo”, en Disparidades. Revista de Antropología, Vol. 74, No. 2, Madrid, CSICx, 2019.

¹⁴ Arturo Warman se había especializado en el registro de la música folclórica y sabía usar bien las grabadoras Ujer y Nagra, asesorado por su hermano José, que era físico. Poco después, en 1968 realizó una serie en Radio UNAM al lado de su esposa Irene Vázquez que llevaba el título de “Cantan los pueblos del mundo”. Lina Odena Güemes, op.cit.

¹⁵ La danza de los concheros ya había sido objeto de la curiosidad cinematográfica desde los inicios del cine en México. Algunos materiales filmados (o recopilados) por Salvador Toscano, incluidos en Memorias de un mexicano (Carmen Toscano, 1950) ya los muestran bailando en el atrio de la Basílica de Guadalupe. Sergei Eisenstein también los filmó en el escenario guadalupano al poco tiempo de llegar a México, el 12 de octubre de 1930, para incluirlos en el episodio “Fiesta” de su película ¡Qué viva México! (1930-1934).

¹⁶ Sobre el problema de las representaciones del tiempo en los años sesenta del siglo XX, véase Álvaro Vázquez Mantecón, “Tiempo superpuesto: la problemática de la modernización mexicana vista por el cine de los años cincuenta y sesenta”, en Rita Eder (ed.), Genealogías del arte contemporáneo en México, México, UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, 2015, libro electrónico.

¹⁷ Tlatelolco seguiría acumulando sentidos históricos, como nuevas capas de pintura del palimpsesto: el 2 de octubre de 1968 adquirió un nuevo significado con la matanza y represión al movimiento estudiantil; el 19 de septiembre de 1985 quedó marcado por un terremoto devastador.

¹⁸ Guillermo Bonfil Batalla, México profundo: una civilización negada, México, SEP-CIESAS, 1987.

¹⁹ Sobre el concepto de voz y autoridad en el cine de no ficción, véase Carl R. Plantinga, Retórica y representación en el cine de no ficción, México, UNAM CUEC, 2014, pp. 143-164.

²⁰ Sobre el capitán Andrés Segura, véase Pablo Poveda, “Danza de Concheros en Austin, Texas: Entrevista con Andrés Segura Granados”, en Latin American Music Review/Revista de Música Latinoamericana, University of Texas Press, Vol. 2, No. 2, Autumn-Winter, 1981, pp. 280-299.

²¹ Entre los concheros la velación es una ceremonia en la que pasan la noche en vela con cantos y alabanzas, y elaboran ofrendas florales y de frutas, en preparación para la danza del día siguiente.

²² Guillermo Bonfil, “Del indigenismo de la revolución a la antropología crítica”, op. cit., p. 59.

²³ En ese sentido, Él es Dios se anticipa a los cuestionamientos del papel del antropólogo en las comunidades y la reflexión sobre la práctica antropológica que se hizo dos décadas después y que pueden ser condensadas en el ya clásico libro de Nigel Barley, El antropólogo inocente, Barcelona, Anagrama, 1989.

²⁴ Guillermo Bonfil Batalla, “Del indigenismo de la revolución a la antropología crítica”, op. cit., p. 65.

²⁵ José Rovirosa, op. cit., p. 58.

II. OTREDADES

Equipo de producción en la comunidad nahua de Acatlán, Chilapa de Álvarez, Guerrero. Foto fija del documental “La Montaña de Guerrero”.

RAMÓN JIMÉNEZ, 1977.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

Retrato de hombre kikaapoa (kikapú) de El Nacimiento, Múzquiz, Coahuila.

Foto fija del documental “El eterno retorno: testimonios de los indios kikapú”.

GRACIELA ITURBIDE, 1981.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

Capítulo 2

DOCUMENTALES “DE AUTOR” FILMADOS POR DOS EGRESADOS DEL CUEC PARA EL AEA (1980-1986)

EDUARDO DE LA VEGA ALFARO (UDG)

EL CUEC Y EL AEA-INI

El comienzo de actividades sistemáticas del Archivo Etnográfico Audiovisual del Instituto Nacional Indigenista (AEA-INI) por medio de cortometrajes como La música y los mixes (Óscar Menéndez, 1978) y Danza de Conquista (Juan Francisco Urrusti, 1978) coincidió con una nueva etapa en la historia del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), la escuela de cine de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) fundada en 1963 a iniciativa de Manuel González Casanova. Por diversas causas, en dicha institución de enseñanza, que a partir de la década de los setenta del siglo pasado había nutrido las filas del llamado “Nuevo Cine Mexicano”,¹ se produjo el primer relevo en la Dirección General de esa institución educativa: a fines de 1978, José Rovirosa Macías, especialista en cine documental desde su participación en El grito (Leobardo López Arretche, 1968-1970) —el gran testimonio sobre el Movimiento Estudiantil-Popular de 1968 filmado sobre la marcha y de manera colectiva por alumnos del mismo CUEC como su principal aportación militante a ese hecho—, asume el puesto hasta entonces detentado por González Casanova, ello al tiempo que egresan discípulos —como Alberto Cortés y Rafael Montero, cuyos trabajos para el AEA-INI son el motivo de este ensayo—, quienes lograrían hacer obras relevantes para esta última instancia.

Basado en testimonios personales y bibliográficos de primera mano, un muy buen ensayo de Karen Rivera acerca de la enseñanza del cine documental en la escuela de formación cinematográfica de la UNAM² marca como precedentes de ese tipo de didáctica los seminarios de comunicación y de estructura del filme impartidos como parte de los planes de estudios instrumentados en los primeros años de labores del mismo CUEC. Entre 1971 y 1972, dichos planes ya contemplan la materia “Especialización en cine documental”, que al parecer marca la pauta para la realización de varios de los ejercicios de ese tipo de filmes. Por su parte, en un texto conmemorativo del XXV Aniversario de la fundación del CUEC, el mismo José Rovirosa señaló que:

En los años posteriores (1973-1980), la elaboración de películas documentales no decae [en dicha escuela], pero se ve robustecida con clases teóricas y conferencias en las que participan algunos de los maestros más representativos del tema. Si bien es a partir de los años ochenta cuando empieza a decrecer la producción de cine documental, los documentales realizados por el Centro continúan teniendo un reconocimiento tanto a nivel nacional como en festivales y concursos internacionales.³

Un signo de lo anterior en la primera etapa esbozada por Rovirosa Macías fue la publicación de los necesarios Principios del documental, la reflexiva obra del británico John Grierson, publicada por el CUEC en 1976 dentro de la serie “Materiales didácticos de uso interno” —la cual se imprimió en mimeógrafo; algunos materiales fueron traducidos por profesores de la institución. Y, al menos en algún sentido, también pudieron ser importantes las conferencias que, según el testimonio de María Eugenia Tames, también egresada del CUEC,⁴ el documentalista francés Jean Rouch, figura importante del “cine directo”, dio en la escuela de enseñanza fílmica de la UNAM hacia 1977-1978.

Los anteriores señalamientos pueden, sin embargo, matizarse en algunos sentidos. Sobre su formación en el CUEC, Alberto Cortés, quien estudió allí de 1974 a 1978, asegura:

[no tuve] una enseñanza diferenciada del documental, como lo hay ahora [...]. A falta de una carrera más académica, más bien armada que en ese momento apenas estaba estructurándose, lo que sí tuvimos, a quienes nos interesaba, fue mucha práctica para hacer documentales [...]. Como parte de ese interés, por medio de Alejandra Islas, terminamos estableciendo contacto muy cercano con Julio Pliego, que ya tenía mucha experiencia como documentalista. Filmamos mucho junto con él y Adolfo García Videla: registramos zapatistas en Morelos, manifestaciones, entrevistas, o sea, tuvimos una práctica documental muy intensiva y activa.⁵

Por su lado, Rafael Montero, alumno del CUEC entre 1974 y 1978, apuntó que a su ingreso a esta área de enseñanza:

Foto fija del documental “La Montaña de Guerrero” en la comunidad nahua de Acatlán, Chilapa de Álvarez, Guerrero.

RAMÓN JIMÉNEZ, 1977.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

[todavía] estaba muy fuerte la presencia del Taller de Cine Octubre (TCO), que era un grupo muy radical y que planeaba la necesidad de hacer el “cine imperfecto”, pero mal entendido como tal. Toda una cuestión ideológica realmente exagerada, y nosotros entramos a experimentar un posible nuevo plan de estudios, el que generó Alfredo Joskowicz. Él fue el tutor de toda mi generación durante casi todo el tiempo que permanecimos en el CUEC. Sinceramente, creo que ha sido el gran maestro del cine en México, enseñó a muchas generaciones tanto en el CUEC como en el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) [...]. Dentro de la formación que tuvimos, la parte documental era muy importante porque Alfredo siempre le dio prioridad a ese tipo de cine. Pero, a la vez, mi generación tuvo un cierto alejamiento del documental a consecuencia del Taller de Cine Octubre (TCO), incluso reaccionamos totalmente a sus plan-teamientos y terminamos de pleito [...]. Sin embargo, a pesar de esas diferencias con los radicales integrantes del TCO, yo empecé a hacer documental no como director, sino como fotógrafo. Mi primer acercamiento en el CUEC ya con las cámaras de 16 mm fue en calidad de fotógrafo. Fotografié varios documentales. Por ejemplo, mi compañera María Elena Velasco, la esposa de Mario Aguiñaga, hizo un documental que desafortunadamente nunca terminó; hablaba de los trabajadores opositores al sindicalismo oficial de Fidel Velázquez. Y también fui camarógrafo de otro documental filmado por otro compañero de mi generación, Abel Hurtado, este sobre el movimiento ferrocarrilero [...]. Pero, como ambos no terminaron sus películas, nunca se vio mi trabajo. Luego fui asistente de dirección de Desempleo (1978), el documental de tesis de María Elena.⁶

Por lo anterior, no es casual que en los créditos de los documentales indigenistas realizados por el AEA-INI aparezcan los nombres de un considerable número de cineastas y técnicos previamente formados en el CUEC. Como había ocurrido en otros espacios de la producción fílmica de esa época (sobre todo en el Centro de Producción de Cortometraje de los Estudios Churubusco y Cine-Difusión de la Secretaría de Educación Pública), y como era de esperarse, la instancia de enseñanza fílmica de la UNAM asimismo nutrió a una parte del talento requerido para promover el proyecto de finiquitar y recabar testimonios audiovisuales acerca de la vida y la cultura de las múltiples etnias que sobrevivían y aún sobreviven en México. Y ese fenómeno pudo apreciarse ya desde las antes mencionadas La música y los mixes y Danza de Conquista, que contaron con la espléndida fotografía de Henner Hofmann. Además de Cortés y Montero, en el ámbito de realización, cabe destacar a Federico Weingarthshofer, Antonio del Rivero, Francisco Chávez, Sonia Fritz, Luis Lupone, Óscar Urrutia Lazo y Carlos Cruz, entre otros. Entre los camarógrafos que también colaboraron en producciones del AEA-INI, aparte de Hofmann, destaca Luc Toni-Kuhn, que había sido otro de los artífices de las imágenes que se integrarían en El grito.

Por otra parte, por el influjo del “aire de los tiempos”, casi desde sus orígenes, tanto el AEA-INI como el CUEC se dedicaron a promover un cine “de autor”, es decir, el que concibe la expresión fílmica como un arte en el que ciertas personas y personalidades pueden plasmar, por medio del ejercicio de la dirección cinematográfica (y mediante el guion y el montaje), su muy particular visión del mundo, la vida y demás elementos sociales, políticos y culturales, lo que por supuesto implica un estilo propio y una estética asociada a su respectivo nombre.⁷

ALBERTO CORTÉS Y EL DOCUMENTAL POLÍTICAMENTE COMPROMETIDO

Declarado admirador de la obra cinematográfica de Emilio Fernández y Win Wenders, Alberto Cortés nació el 27 de mayo de 1952 en México D.F., donde hizo estudios elementales en el Colegio Madrid. Antes de su ingreso al CUEC, había cursado dos años de la carrera de Etnología en la Escuela Nacional de Antropología e Historia, lo que sería importante en la orientación de su obra como cineasta, la cual mostraría un marcado interés por abordar la cultura y los conflictos sociales de los pueblos indígenas. Además, Cortés es uno de los pocos colaboradores del AEA-INI que reunía en una sola persona ambas figuras: la de etnólogo y cineasta. Al margen de sus películas de ficción, mientras cursa la carrera en la escuela de cine de la UNAM Cortés dirige o colabora en la realización de los cortos documentales 20 de marzo (1976), La institución del silencio (1977) y La marcha (1977), y codirige con Alejandra Islas el mediometraje La indignidad y la intolerancia serán derrotadas (1978-1980).

Poco después de haber concluido sus estudios formales en el CUEC, y gracias a un contacto con Juan Carlos Colín, otrora estudiante de la London Film School, Alberto Cortés hizo un primer documental para el AEA-INI: La montaña de Guerrero (1980), basado en una investigación del antropólogo Margarito Molina R. y el trabajo de campo de Blanca Alonso. Pero en este caso particular, el cineasta Cortés rememora haber ido a solicitar trabajo en esa institución:

_________________

La montaña de Guerrero

Alberto Cortés, 1980 Culturas nahua, me’phàà (tlapaneca) y na savi (mixteca). Región de la Montaña, Guerrero.

32 min.

Acervo de Cine y Video Alfonso Muñoz, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

(Ficha completa en p. 458)

[...] la primera película que me ofrecieron fue para editarla [...]. Había una serie de materiales en el INI que habían sido filmados anteriormente en esa región y que ahí se habían quedado en latas; entonces yo ni siquiera conocía a Alfonso Muñoz [acreditado como el “director de locación”], vamos, ni siquiera lo conocí, y me dijeron ‘a ver qué haces con este material’. Aparte de editarlo, nada tuve que ver en el rodaje, ni en la investigación, puesta en cámara, etcétera.⁸

Es de suponer que los rushes filmados por el ya para entonces muy experimentado cineasta Alfonso Muñoz quedaron pendientes del trabajo de montaje, y que luego de pasado un tiempo se los ofrecieron a Cortés para que los editara. Como se verá más adelante con el caso de Rafael Montero, al parecer, durante la etapa en el AEA-INI, el cineasta se propuso hacer simplemente registros de imagen de las fiestas y formas de vida de diversas etnias, pero sin propósitos inmediatos de editarlos y divulgarlos. Un giro a esta idea —hecho vinculado al momento en el que Juan Carlos Colín se integró al AEA-INI— permitiría ofrecer a cineastas de prestigio como Cortés y Montero ese tipo de materiales para ser convertidos en cortos o mediometrajes. Lo que ya no queda del todo claro es la razón por la cual se les dio a ellos (y quizá a otros de sus colegas) el crédito de realización sin siquiera haber estado presentes en algún momento de la pre-producción y del rodaje. En ese sentido, puede afirmarse que el AEA-INI se propuso, al menos en algunos casos, una noción de realización vinculada a una sofisticada práctica del montaje.

Aclarado al menos en parte ese confuso punto, ya puede decirse que, en casi 31 minutos de duración, La montaña de Guerrero ofrece, en efecto, una perspectiva muy panorámica de la situación vivida por una buena parte de las etnias nahuas, tlapanecos y mixtecos habitantes de los municipios guerrerenses de Acatlán, Chilapa, Atzacoaloya, Tlapa, Álvarez y Olinalá, región en la que a principios de la década de los ochenta del siglo XX vivían alrededor de 120 000 indígenas. Aunque varias veces la voz en over de Enrique Velasco hace énfasis en las condiciones de explotación padecidas por los descendientes de los pobladores originales a manos de intermediarios y acaparadores mestizos, la cinta se atiene al registro de los trabajos de siembra, pastoreo y fabricación de artículos de lana, palma, barro y maderas aromáticas que han perdido su esencia por la tala irracional, la mayoría de ellos hechos para consumo interno o ceremonial, como las máscaras de tigres similares a las que tiempo después veremos usadas con pleno sentido ritual en Peleas de Tigres. Una petición de lluvia nahua, el extraordinario documental filmado para el AEA-INI en 1987 por Alfredo Portilla y Alberto Becerril. De ahí se pasa a convertir al espectador en testigo de ensayos de ejecución musical; del trueque de mercancías efectuado los domingos en las plazas de pueblos circunvecinos; de las celebraciones del Día de muertos, fecha en la que los mestizos ponen altares en sus casas mientras los indígenas llevan ofrendas a los cementerios, y de un sepelio a la usanza local, es decir con música de banda u orquesta y alimentos que pueden servir a los difuntos en su viaje “a la otra vida”. En el irónico momento concluyente del filme, un avejentado campesino de 58 años de edad toma a broma su condición de ser mortal (“¡Ya me va a comer la tierra!”) y suelta estruendosas carcajadas.

Foto fija del documental “El eterno retorno: testimonios de los indios kikapú” en Provo, Utah, Estados Unidos.

GRACIELA ITURBIDE, 1981.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

A cuarenta años de haber sido filmada, La montaña de Guerrero permite atisbar el oficial y muchas veces poco inspirado estilo de Alfonso Muñoz, hecho que contrasta con otro depurado trabajo fotográfico de Henner Hofmann, lo que deriva en una serie de imágenes que en y por sí mismas resultan valiosas. Ejemplo a la mano: las niñas y jóvenes que sonríen discretas a la cámara mientras sus madres elaboran sombreros tejidos en palma traída desde muy lejos, lo que encarece demasiado su manufactura. En este momento se descubren ecos de las mejores secuencias de El día de la boda, la obra maestra de Muñoz, todo un tratado de la aproximación tan respetuosa como regocijante al universo de las culturas originales que intentan sobrevivir en sus ritos y la prevalencia de sus mitos.

Una vez concluida la tarea de editar los materiales para La montaña de Guerrero, Alberto Cortés aceptó realizar una cinta sobre los habitantes de la comunidad ejidal de Pisaflores, estado de Veracruz. El rodaje de lo que sería La tierra de los tepehuas se llevó a cabo en 1982 y, contra lo propuesto por los antropólogos que iban como parte del equipo, Cortés decidió permanecer en la localidad durante una semana sin hacer ninguna toma: en la línea propuesta por Robert Flaherty, a la vez inspirada en los extensos trabajos de campo del antropólogo social cracoviano Bronislaw Malinowski, sintetizados en la noción del “observador participante”, era necesario, primero, entablar contacto, así fuera en muy poco tiempo, con la gente de la región, y conocer sus problemas más inmediatos y acuciantes.

Pese a sus poco menos de 37 minutos de duración, La tierra de los tepehuas alcanzó notoriedad por su manera de afrontar la situación de un grupo étnico: sin hacer a un lado el registro de algunos aspectos de la ritualidad que caracteriza a esa particular región, el cineasta privilegió detalles que tenían que ver con los problemas derivados de la propiedad de terrenos de cultivo, factor de luchas ancestrales. En esa misma tradición flahertiana, a la vez matizada por la lucha social que en este caso se remite al periodo de dotación de tierras por parte del gobierno de Lázaro Cárdenas (1934-1940), la cinta de Cortés es puntuada por los comentarios y la presencia de un vivaz niño al que la cámara capta por vez primera luego de que hemos visto en pantalla una terrible noticia aparecida en el diario Excélsior: un grupo de pistoleros a sueldo han asesinado a 25 campesinos y herido a otros 18 en el municipio de Pantecec, Puebla.

El punto de vista subjetivo de la cámara de Alejandro Gamboa, también egresado del CUEC, capta desde el lomo de una mula la simbólica llegada del grupo de cineastas al poblado de Pisaflores, donde el hijo de un viejo luchador por la tierra narra a un grupo de infantes la historia que dio origen a su comunidad, hecho ilustrado con imágenes viradas de un desplazamiento de gente rumbo a su destino común (son los mismos habitantes de la región representando el viaje alguna vez emprendido por sus antepasados). En ese momento, el tono del filme, claramente inspirado por la denuncia desmitificadora de Etnocidio: Notas sobre Mezquital (Paul Leduc, 1976) y Jornaleros (Eduardo Maldonado, 1977),⁹ ya alcanzó su primer objetivo porque también hemos visto al ejidatario Juan Tirso hacer planteamientos y demandas en torno a la difícil situación de la comunidad. La explicación territorial mediante un mapa dibujado sobre la tierra se alterna con la denuncia de las carencias sufridas por los pobladores, entre ellas una carretera y la escuela que tienen años de haber sido prometidas por las autoridades. El reparto de la tierra se ha tornado un problema agudo por la evidente explosión demográfica iniciada hace apenas tres décadas: las parejas se van a vivir juntas sin necesidad de casarse. Un ensayo del vals “El Danubio azul” por parte de las y los adolescentes en una cancha deportiva se plasma con un sobrio travelling transversal (aquí resalta el trabajo de sonido de José Iván Santiago, otro exalumno del CUEC); la elaboración de curiosas artesanías preludia el apunte acerca del trabajo “a mano vuelta”, una forma de compensar el déficit de tierras de cultivo, que ya están sobreexplotadas. A estas alturas, el documento fílmico ya se siente compenetrado con toda esa problemática. Viene entonces una larga y bella secuencia que nos permite acceder a la intensa ritualidad con danzas y rezos a la efigie del Dios-Maíz. La modernidad irrumpe con las imágenes de alguna de las 40 televisiones que hay en el pueblo: los niños se reúnen en torno a las pantallas para conocer series y películas gringas. Un nuevo testimonio se lamenta de la inexistencia de predios afectables, lo que permitiría compensar un poco la pobreza de la región. La obra fílmica concluye con una desafiante manifestación de campesinos que, encabezados por Juan Tirso, se preparan para invadir unas tierras en la zona de Pantepec: son los mismos que serían masacrados por las guardias blancas de un terrateniente, es decir, el hecho denunciado al principio.

Enrique Kulhmann, Rafael Montero y Alejandro Gamboa en la comunidad kikaapoa (kikapú) de El Nacimiento, Múzquiz, Coahuila.

Foto fija del documental “El eterno retorno: testimonios de los indios kikapú”.

GRACIELA ITURBIDE, 1981.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

Esto último se explica porque, ya de vuelta a México y luego de haber filmado a los trabajadores agrícolas previo a su traslado a Pantepec, Cortés leyó en el diario la impactante noticia del asesinato de muchos de ellos ocurrida apenas unos días después de haberlos registrado con la cámara de Alejandro Gamboa.¹⁰ Con eso, el drama social expuesto en el filme adquirió una inusitada contundencia política, que si bien no fue objeto de censura, parece no haber gustado mucho a las autoridades del AEA-INI, no obstante que La tierra de los tepehuas, ejemplo de testimonio disidente en toda la extensión de la palabra, ganó en 1983 dos importantes reconocimientos: el Ariel al mejor cortometraje documental y una Mención Honorífica en el Festival Internacional de Cortometraje de Oberhausen, Alemania.

Foto fija del documental “El eterno retorno: testimonios de los indios kikapú”, en El Nacimiento, Múzquiz, Coahuila.

GRACIELA ITURBIDE, 1981.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

Tiempo después, la cinta se exhibió ante la comunidad de Pisaflores y Alberto Cortés realizó un video sobre ese acontecimiento: la filmación de una proyección en la que buena parte de los asistentes pudo ver en pantalla a sus familiares poco antes de que fueran agredidos o asesinados como resultado de la permanente, hasta nuestros días, lucha por la tierra.

RAFAEL MONTERO: DOCUMENTALES SOBRE LA REGIÓN NORTEÑA

Debido al trabajo de su padre, la infancia de Rafael Montero, nacido el 9 de octubre de 1953 en México D.F., transcurrió en lugares como Ciudad Juárez, Chihuahua; San Luis Potosí, capital del estado homónimo, y de nuevo en su ciudad natal. Mientras estudia el bachillerato en la Preparatoria de la Universidad Lasalle, su interés por el cine lo lleva a filmar con verdadero frenesí, en formato Súper 8, varias obras, que en alguna medida contribuirán para su ingreso y permanencia en el CUEC: Ciudad Nezahualcóyotl (1972), documental sobre una zona marginal aledaña a la capital mexicana fue la primera de ellas y causó gran controversia una vez que se presentó en el auditorio de esa escuela. La cinta participó del interés que por ese mismo espacio físico y social mostraron otros filmes testimoniales como Q.R.R. (Quien resulte responsable) (Gustavo Alatriste-Arturo Ripstein, 1972), La neta, no hay futuro (Andrea Gentile, 1988) y Nadie es inocente (1987) y Sábado de mierda (1988), díptico de Gregorio Rocha y Sarah Minter realizado en la órbita de la escuela de cine de la UNAM.

Ya como alumno del CUEC, a donde ingresó en 1973, Montero emprendió dos muy logrados ejercicios escolares de largometraje en el formato de 16 mm: El infierno tan temido (1975), versión fílmica de un relato del uruguayo Juan Carlos Onetti, y Adiós, David (1978), libre adaptación de la novela Ciao Masino, obra del italiano Cesare Pavese. Esta última se convirtió en su tesis de grado.

Lo que me abrió la puerta al medio cinematográfico fue Adiós David, que tuvo, como diría Andy Warhol, “sus quince minutos de fama”. Se exhibió incluso en la vieja Cineteca Nacional y tuvo críticas muy positivas. Por Adiós David, que era una película de tono muy documental, me nominaron al Ariel en la terna de mejor ópera prima. Entonces, gracias a todo eso, por ahí salió la conexión con Juan Carlos Colín, que trabajaba en el AEA-INI.¹¹

Luego de ver esa cinta, los directivos del AEA-INI ofrecieron a Montero integrarse a los proyectos contemplados por dicha instancia. La primera oferta laboral que recibió fue editar unos materiales que Gonzalo Martínez Ortega, cineasta formado en la Escuela de Cine de la entonces Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, había filmado en la sierra de Durango.

En la administración anterior a la de Colín, trabajaban gente como Óscar Menéndez, Gonzalo Martínez y otros que ahora no recuerdo. Y la principal intención de tal administración no era hacer películas, sino llevar a cabo registros para guardar festividades, rituales, etc., es decir, un trabajo totalmente etnográfico [...]. Yo pedí que Juan Ramón Aupart, mi maestro de edición en el CUEC, hiciera junto conmigo el montaje de lo que después sería Mitote tepehuan. Uno de los aciertos de Colín, importantísimo, fue el plantear que, una vez terminados, se llevaran los documentales a las comunidades donde se habían filmado. Por eso es que, una vez editado, a mí me tocó llevar Mitote tepehuan a la comunidad de la sierra de Durango para estrenarlo. Tal fue, para mí, una experiencia fundamental en mi vida como cineasta.¹²

Elaborados mucho tiempo atrás, los materiales originales habían contado con la investigación de José Antonio Guzmán B. y Blanca Alonso, pero la película quedó registrada como una producción de 1980.

El depurado montaje de Juan Ramón Aupart (editor de El grito y luego realizador de muchos documentales de tema histórico-social) permitió, con la guía de Montero, que las imágenes, captadas por Henner Hoffman en poblados de los ejidos y

Kikapue con pelo trenzado, Sonora, México, ca. 1945.

SECRETARÍA DE CULTURA-INAH-SINAFO F.N.-MEX. Archivo Casasola-Fototeca Nacional. Inv. 514762. Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Antropología e Historia.

municipios de Santa María Ocotán, La guajolota y La Candelaria, situados en los terrenos agrestes de la Sierra Madre Occidental, adquiriesen pleno sentido al estructurarse en tres partes más o menos diferenciadas. En la primera se describen algunas condiciones poblacionales y económicas generales de la región donde viven los tepehuanes; le segunda nos aproxima al sentido sagrado del espacio en el que transcurrirá la ceremonia cíclica del mitote y sus preparativos, y en la tercera somos testigos del ritual en sí mismo, consistente en una larga secuencia en la que los niños y las niñas de entre 11 y 13 años siguen al Chamán en su hipnótico baile nocturno alrededor del fuego, con el fin de hacerse merecedores de una especie de bautizo matinal. El ritual se repite durante cinco días seguidos, al término de los cuales los adolescentes ya se consideran plenamente integrados a la comunidad, al tiempo que, de ahí en adelante, se consideran libres para beber alcohol y tomar sus propias decisiones. La voz en over de Julieta Egurrola enfatiza el sentido místico de la ceremonia que hemos contemplado mientras la cámara cierra con una toma similar a la que abre formalmente el relato: el círculo eterno de la cosmovisión de los tepehuanes queda fílmicamente significado.

Concluida la serie de exhibiciones de Mitote tepehuan, el AEA-INI ofreció a Rafael Montero uno de sus proyectos más ambiciosos: la realización de un documental acerca de los indios kikapú, quienes, debido a una práctica cultural ancestral, recorren grandes distancias a ambos lados de la frontera entre México y Estados Unidos. Luego de convivir un buen tiempo con las habitantes de El Nacimiento, Coahuila,¹³ Anico, su líder, aceptó que la comunidad, reacia hasta para ser fotografiada, fuera filmada: un sueño le había revelado que la película se traduciría en un bien para ellos. El rodaje duró alrededor de ocho meses, e incorporó para el trabajo de fotografía al ya mencionado Alejandro Gamboa, y el de fotofija correspondió a Graciela Iturbide, que en el CUEC había sido la alumna predilecta de Manuel Álvarez Bravo.¹⁴ Un equipo de cuatro o cinco personas y una eficiente organización para el financiamiento por parte del AEA-INI permitieron, por fin, llevar a la pantalla el registro fílmico de las tradiciones y el apego de los kikapú a su modo de vida, ello a pesar de los cambios sufridos debidos al influjo de la vida moderna y a la final aceptación por parte de los gobiernos de México y Estados Unidos de considerarlos ciudadanos de ambos países.

En El eterno retorno: testimonios de los indios Kikapú (1981-1984, 92 minutos de duración) primero conocemos algo de la cosmovisión e historia de una etnia que, perseguida por los colonos ingleses, obtuvo refugio en tierras mexicanas gracias a una serie de medidas solidarias tomadas por el entonces errante presidente Benito Juárez en 1866. Esta parte se ilustra con algunas estupendas pinturas naïves de Carolina Kerlow. Dividida en cuatro bloques apenas diferenciados (“El Nacimiento”, “Los señores de la frontera media”, “En Estados Unidos” y “El eterno retorno”), la cinta complementa el ciclo vital que los kikapú reiteran desde la época en que vivieron en los Grandes Lagos, lo que implica el traslado anual para trabajar como jornaleros agrícolas; vivir en calidad de marginales en tierras estadunidenses para luego regresar a su condición de mexicanos; construir con sus propias manos las nuevas casas de tule; la cacería ritual del venado, y la celebración de la fiesta de Año Nuevo. Todas estas acciones pueden ocasionarles conflictos con autoridades de ambos países, pero hay un afán de mantener el legado de los ancestros hasta donde sea posible.

Si bien el primer largometraje documental de Montero dispersa sus contenidos (cuando parece que la familia Correa nos va a servir de eje, la narrativa comienza a testimoniar otros asuntos y problemas) o se queda demasiado tiempo en algunos de ellos, siempre hay suficientes motivos de interés para que el tono general de reportaje no caiga en el tedio o lo francamente estéril. Como ocurre en La tierra de los tepehuas, la cámara de Alejandro Gamboa vuelve a ser genuinamente funcional y las imágenes de archivo tomadas de un noticiero estadunidense refuerzan el objetivo de denunciar una situación histórica no tan abominable como permanentemente incómoda, ello pese a que se reconozca la vocación de los kikapús para el trabajo honrado. No hay ninguna mácula del paisajismo nacionalista cultivado por el cine de Emilio Fernández Romo, el Indio, descendiente, por vía materna, de la etnia kikapú. Por cierto que, según el testimonio de Rafael Montero, Polo Fernández, uno de los entrevistados al principio de El eterno retorno, era pariente cercano del Indio, e incluso en cierta ocasión lo resguardó en su casa durante una de las veces en que el cineasta fue perseguido por la justicia.¹⁵ En la paciente y puntual edificación de una casa rústica hay claras resonancias de la secuencia del iglú que se construye en Nanook, el esquimal, con la diferencia de que estamos frente un rito cosmogónico de formas circulares, como el desplazamiento de ida y vuelta que los kikapú llevan a cabo año con año. Y, por otra parte, el despliegue de imágenes busca su complemento en la música experimental de Alfonso Muñoz Güemes y en los cánticos que alaban al Creador por medio de la cacería del venado sagrado. El ciclo vital se ha cerrado en sí mismo, pero a la vez se abre a nuevas posibilidades.

La postproducción de El eterno retorno coincidió con el fin del sexenio de José López Portillo y con la renuncia de Juan Carlos Colín al AEA-INI para incorporarse a la Unidad de Televisión Educativa (utec) de la Secretaría de Educación Pública, donde, entre otros proyectos, se realizó la serie Frontera Norte. Rafael Montero fue

Foto fija del documental “El eterno retorno: testimonios de los indios kikapú”, en El Nacimiento, Múzquiz, Coahuila.

GRACIELA ITURBIDE, 1981.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

designado para coordinarla, lo que le ayudó a conocer las deslumbrantes ruinas situadas en la región de Casas Grandes, Chihuahua, sede de la maravillosa cultura Paquimé. En 1985, cuando Montero hace la entrega del corte final de El eterno retorno, cinta difundida en la Cineteca Nacional y en la Primera Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara, propone a su colega Juan Francisco Urrusti, para entonces encargado del área de cine del AEA-INI (a la sazón dirigido por el antropólogo y cineasta Alberto Becerril), emprender un documental sobre la herencia cultural de los indios que habitaron la zona desértica del norte mexicano.¹⁶ Resultado de aquellas gestiones, en las que el cineasta tuvo la colaboración de su hermano Óscar Montero García, fue Casas Grandes: una aproximación a la Gran Chichimeca (Paquimé), documental de 57 minutos de duración que ganaría en 1988 el Premio Ariel en esa categoría. La cinta cerraría la trilogía de documentales asociados al nombre de Rafael Montero filmados en la región norte del país y que, con obvios matices, resaltan etnias que contrastan con las que habitan en el geográfico polo opuesto, mucho más atendido por realizadores mexicanos y extranjeros.

Los evocadores óleos de atmósfera rupestre de José Luis Benlliure y la espléndida fotografía de Mario Luna García, ambos exalumnos del CUEC,¹⁷ marcan la pauta estética de un filme que, de entrada, propone un sugerente viaje cinematográfico para empezar a entender el esplendoroso pasado de una cultura muy poco conocida y dispersa en alrededor de mil zonas arqueológicas, como lo hace saber el especialista Arturo Guevara. Pero, en contraste, irrumpe el oprobioso presente con constantes saqueos de piezas en el Valle de Casas Grandes o la indignante destrucción de la maravillosa arquitectura de sitios como el de Mesa de Noche, en los alrededores del poblado de Madera. Si bien las autoridades respectivas se han dado a la tarea de restaurar algunos lugares aprovechando los mismos residuos del deterioro natural, el descuido oficial es constante y generalizado. Parece que las únicas alternativas para recuperar las piezas es comprándolas, algo que hacen algunas personas sensibles, como cierto sacerdote de alguna secta estadunidense, o mediante la recreación, como las de vasijas antiquísimas que hizo el alfarero Juan Quezada, inspiradas en las misteriosas formas aún preservadas en aisladas cuevas en donde se puede observar una fascinante expresión de arte primitivo cerca a la comunidad de Mata Ortiz, en Nuevo Casas Grandes. Los espacios laberínticos y serpenteantes de Paquimé son registrados en pantalla por medio de sofisticados movimientos de cámara, mientras que cánticos corales y la exquisita música de Federico Álvarez del Toro plasman una singular y por momentos fascinante cosmogonía auditiva. Y el fuego místico en los interiores de las antiguas oquedades en montañas remite a tiempos inmemoriales que todavía resuenan en la atmósfera natural.

Apenas concluida, la obra de Montero vio entorpecida su merecida exhibición debido a presiones del Doctor Enrique Florescano, entonces Director General del INAH, pues recientemente había tenido lugar un escandaloso robo de piezas en el Museo Nacional de Antropología e Historia de Chapultepec.¹⁸ El funcionario no quería saber nada que tuviera que ver con saqueos al patrimonio cultural del país e hizo un típico berrinche. No fue sino hasta que concluyó el sexenio encabezado por Miguel de la Madrid Hurtado que el cineasta —quien por esos tejemanejes burocráticos se había quedado con las copias de Casas Grandes: Una aproximación a la Gran Chichimeca— aprovechó la coyuntura para registrarla en la Dirección de Cinematografía de la Secretaría de Gobernación (donde recibió la autorización formal) y darla a conocer en una se las salas de la Cineteca Nacional, tal como había ocurrido con El eterno retorno.¹⁹

A MANERA DE CODA

Aunque no haya sido así en todos los casos de los exalumnos del CUEC, el tránsito de Alberto Cortés y Rafael Montero en el AEA-INI marcó de manera muy evidente sus posteriores y destacadas carreras fílmicas. De hecho, nuevamente gracias al apoyo de Juan Carlos Colín, el primero de ellos prosiguió en la UTEC la filmación de testimonios en video acerca de otras etnias en las más diversas zonas del país (Seris, Yaquis, Pápagos, Mayos, 1984-1985), mientras el segundo incursionó, vía la serie Frontera Norte, en una línea similar. Después, en otros formatos, incluido el de 35 mm, el interés de ambos cineastas por el amplio universo indígena se ha mantenido en obras como Teatro campesino, Resistencia... somos gente del maíz y Corazón del tiempo (Cortés, 2006-2008) y Viajeros (Montero, 1988), episodio del largometraje universitario Historias de ciudad.

En resumen, durante otro más de los periodos de carencia creativa en la azarosa historia del cine mexicano, el AEA-INI tuvo a bien el convertirse en un espacio para el cultivo de una de las formas del cine documental “de autor”, que era la principal aunque no única ambición de buena parte de los egresados del CUEC. De esta forma, ambas instituciones se complementaron lo suficiente para ver cumplidos sus respectivos propósitos.

REFERENCIAS

DE BAECQUE, ANTOINE, La política de los autores. Manifiestos de una generación de cinéfilos, Barcelona, España, Paidós-Comunicación, 2003.

RIVERA RODRÍGUEZ, KAREN, “La enseñanza del documental: la experiencia del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos entre 1963 y 1975”, en Roca, Lourdes (coord.), Métodos en acción. Estudios sobre documental e investigación social, México, Instituto Mora-Logos Editores, 2020.

_______, ¿El cine se estudia? El proceso de conformación del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, los inicios de la enseñanza cinematográfica universitaria (1959-1976), Cuidad de México, Tesis de licenciatura, Instituto Mora, 2019.

ROVIROSA MACÍAS, JOSÉ, “Cine documental”, en La docencia y el fenómeno fílmico. Memoria de los XXV años del CUEC, 1963-88, UNAM, México D.F., 1988.

Notas al pie

¹ Así se denominó a buena parte de la producción fílmica nacional que, apoyada por el gobierno de Luis Echeverría Álvarez (1970-1976), promovió un cine “de autor”, tanto de ficción como documental, fenómeno que, por otros medios y mecanismos, de hecho se mantiene hasta la fecha.

² Karen Rivera Rodríguez, “La enseñanza del documental: la experiencia del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos entre 1963 y 1975”, en Lourdes Roca (coord.), Métodos en acción. Estudios sobre documental e investigación social, Instituto Mora-Logos Editores, en proceso de edición, pp. 63-92. También véase de ídem, ¿El cine se estudia? El proceso de conformación del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, los inicios de la enseñanza cinematográfica universitaria (1959-1976), México, Tesis de licenciatura, Instituto Mora, 2019, en donde la autora profundiza en ese proceso didáctico.

³ José Rovirosa Macías, “Cine documental”, en VV. AA., La docencia y el fenómeno fílmico. Memoria de los XXV años del CUEC, 1963-88, México, D. F., UNAM, 1988, p. 58.

⁴ “¡Mujeres documentando! Experiencias desde la realización, la investigación y la difusión”, mesa redonda virtual organizada por REDOC Investigación el 25 de noviembre de 2020.

⁵ Eduardo de la Vega Alfaro, entrevista a Alberto Cortés Calderón, Ciudad de México, 19 de marzo, 2020. Agradezco a Ciara Hernández Estrada, alumna de la carrera de Sociología impartida en la Universidad de Guadalajara, la tarea de trascripción de las entrevistas que sirvieron de base para este artículo.

⁶ Eduardo de la Vega Alfaro, entrevista a Rafael Montero García, Ciudad de México, 4 de febrero de 2020.

⁷ En su prólogo al libro antológico La política de los autores. Manifiestos de una generación de cinéfilos (Paidós-Comunicación, Barcelona, España, 2003, p. 20), Antoine de Baecque apunta: “El ‘cine de autor’ se ha convertido en la rúbrica del cine internacional, incluso en el solo y único género que recupera películas por otra parte muy diversas: jóvenes cineastas recién salidos de las escuelas, el cine personal de los realizadores independientes, directores consagrados que acaparan premios [...]. Ser un autor implica actualmente asumir situaciones muy diferentes, pero para aquellos cineastas que evocan su condición significa casi la misma cosa: realizar un cine que se les parezca”.

⁸ Eduardo de la Vega Alfaro, entrevista a Alberto Cortés Calderón.

⁹ En la entrevista mencionada antes, Cortés reconoció que por aquella época lo que más lo había influenciado para abordar su película financiada por el AEA-INI fueron, por lo que respecta a documentalistas mexicanos, esas dos cintas, ambas realizadas con apoyo del Centro de Producción de Cortometraje de los Estudios Churubusco en asociación con la Oficina Nacional de Cine de Canadá.

¹⁰ Eduardo de la Vega Alfaro, entrevista a Alberto Cortés.

¹¹ Eduardo de la Vega Alfaro, entrevista con Rafael Montero García.

¹² Eduardo de la Vega Alfaro, entrevista con Rafael Montero García.

¹³ Para tenerla como ineludible referencia, Montero adquirió una copia en VHS de Nanuk, el esquimal (1920-1922), el clásico de Robert Flaherty, cinta sobre la que había leído y escuchado hablar pero que no conocía. A propósito de lo señalado líneas arriba acerca del influjo de la antropología social en Flaherty, no deja de llamar la atención que la exhibición transnacional de dicho filme haya coincidido con el éxito editorial de Los argonautas del Pacífico Occidental, la obra cumbre de Malinowski. Agradezco al colega y amigo Lefteri Becerra esa puntual observación.

¹⁴ Eduardo de la Vega Alfaro, entrevista con Rafael Montero García.

¹⁵ Es posible que eso haya ocurrido en mayo de 1976, cuando Emilio Fernández anduvo por el rumbo de Coahuila buscando locaciones para su película México Norte y cometió un crimen que le costaría varios meses de permanencia en la cárcel, de donde pudo salir al poco tiempo alegando “legítima defensa”.

¹⁶ Eduardo de la Vega Alfaro, entrevista con Rafael Montero García.

¹⁷ Luna García fue el camarógrafo de Adiós David y había sobresalido en otros trabajos al lado de sus condiscípulos de generación, además de por su corto Preferencias (1976), inspirado en un cuento de José Revueltas. Por su lado, Benlliure había filmado el corto Y tuvieron piedad (1976) y el largometraje Las malas influencias (1980).

¹⁸ Eduardo de la Vega Alfaro, entrevista con Rafael Montero García. Como se recordará, ese hurto, ocurrido en diciembre de 1985, marcó la pauta para el relato de la cinta Museo (2018), filme dirigido por Alonso Ruizpalacios, también egresado del CUEC, y protagonizada por Gael García Bernal y Leonardo Ortizgris.

¹⁹ Eduardo de la Vega Alfaro, entrevista con Rafael Montero García.

Hombres rarámuri (tarahumara) en La Cumbre, Chihuahua.

CARL LUMHOLTZ, 1892.

D.R. Museo Americano de Historia Natural de Nueva York/Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

Foto fija del documental “Rarámuri ra’ itsaara. Hablan los tarahumaras” en Yoquivo, Batopilas, Chihuahua.

RAMÓN JIMÉNEZ, 1978.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

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