J F

Llibre local = Lector compromès

Aquest és un llibre publicat amb el segell Llibre Local, que garanteix que el 100% de l’elaboració —des del disseny fins a la impressió— s’ha dut a terme per professionals i empreses catalanes. Visita llibrelocal.cat per conèixer millor aquesta iniciativa.

Primera edició: octubre del 2021

© del text: hereus de Joan Fuster

© selecció i pròleg: Antoni Martí Monterde

© de la foto de portada: Centre de Documentació - Espai Joan Fuster

© d’aquesta edició: Editorial Comanegra, 2021

Editorial Comanegra

Consell de Cent, 159

08015 Barcelona

www.comanegra.com

Direcció de col·lecció: Jordi Puig

Transcripció: Àlex Moreno Mulet

Revisió de proves: Gemma Garrigosa i Jordi Ferré

Maquetació: Eduard Vila

Producció de l’ePub: booqlab

ISBN: 978-84-18857-39-3

Tots els drets reservats als titulars del copyright.

JOAN FUSTER

—

FIGURA D’ASSAIG

LITERATURA, CRÍTICA, CULTURA

(1948-1992)

Selecció i pròleg d’Antoni Martí Monterde

TAULA

Introducció (Antoni Martí Monterde)

Informe autobiogràfic de Joan Fuster a Josep Pla

Les originalitats (pròleg i assaig)

Tres advertiments

• Introducció a Diaris 1952-1960

• Advertiment a Figures de temps

• Advertiment a Indagacions possibles

Sobre l’escriptura

Crítica, crítics

Intel·lectual/Erasme

Lectura, llibertat, plagi

• Lectura

• Llibertat

• Plagi

Problemes catalans: Eugeni d’Ors

• La deserció d’Eugeni d’Ors

• En la mort d’Eugeni d’Ors

• Noves precisions sobre D’Ors

Problemes catalans: llengua i literatura

• Les altres cultures

• Llengua i literatura

• La qüestió del bilingüisme

• El defecte de ser «petits»

Memòria de Josep Martínez Ruiz

La visió dels altres

«Cultures» i «civilitzacions»

València en la integració de Catalunya

Apunts per a una rèplica a Vicens i Vives

Literatura entre literatures

Examen de consciència (Les llengües i la cultura)

• …i un senyor de Puerto Rico

• Llorer per a un canonge

• Duanes per a l’idioma

• El nom del poeta

• Bona memòria de don Narcís

• Vint-i-quatre hores després

• Mercat per a les traduccions

• Canvis d’atenció

• Memòria de Miquel Àngel

• Retorn a l’analfabetisme

• Lloa per al llibre d’ocasió

L’home, mesura de totes les coses (selecció)

• Solsticis de l’home

• Perfeccions temibles

• L’home desmesurat

• Els escrúpols de M. Sartre

• Insídies sobre la filosofia

• L’erm i el verger

• Un pronom personal

Cultura i contracultura

Les llengües de demà

La cancel·lació dels nacionalismes

Una primera nota sobre Europa

Otras cosas sobre Europa

Desorientaciones sobre Oriente

Europes. Els intel·lectuals i la qüestió europea

Barcelona i el Titànic

L’aventura del llibre català

• «Saber llegir»

• Dificultats de mercat

• Precisions sobre la decadència

• Escriure i publicar

• El poble, client passiu

• Importància del dialecte

• Aparició de l’editor

• Gramàtica i eficàcia

• Esquema d’una trajectòria

• Les altres preparacions

• Els savis i els rics

• Apartat sobre la Barcino

• Mort i resurrecció: provisionals, l’una i l’altra

• Els feliços seixanta

• Tiratges, i anar tirant

Literatura catalana contemporània (selecció)

• Pròlegs

• Literatura i societat

• La lluita per l’idioma

• L’assaig i els assagistes

• Traductors i traduccions

• L’assaig i la crítica

• Filòlegs i erudits

Sobre los juicios de valor

Exploració de l’ombra

Reflexions d’un ninot de falla

I mai més ben dit, això

Origen dels textos

INTRODUCCIÓ
ANTONI MARTÍ MONTERDE

Tal com escrivia Joan Fuster, tot pròleg és en realitat un epíleg col·locat, de manera arbitrària, al començament d’un llibre; aquest no és una excepció. La tria d’escrits fusterians que proposem en aquesta antologia, és una mena d’epíleg a anys de lectures, que volen convertir-se en una incitació a la relectura per part dels lectors actuals. De fet qualsevol antologia, en el fons, s’assembla molt més a l’antòleg que a l’antologat; però he de confessar que em faria molt feliç pensar que, sense deixar de ser un autoretrat, el meu Fuster també s’assemblés al nostre Joan Fuster, que va ser una figura d’assaig.

Aquest any 2022 es compleixen els cent anys del naixement de Joan Fuster, i els trenta de la seva mort. És una bona ocasió per a reivindicar la figura de l’intel·lectual català més decisiu de la segona meitat del segle XX i, sobretot, incitar a la seva lectura i relectura. Per aquesta raó, és el moment de tornar a debatre de la situació de l’edició de l’obra completa d’un clàssic com Fuster, de la pervivència del seu pensament, i amb quins problemes topa; i d’estar atents a les múltiples relectures que, sens dubte, generarà la seva obra també en al segle XXI. De moment aquest llibre es presenta com un complement de lectura de l’Obra completa, que esperem tenir algun dia, després d’un primer intent inacabat a la difunta col·lecció Clàssics Catalans del Segle XX, d’Edicions 62. L’actual projecte d’obra completa sembla oferir absolutes garanties de solvència crítica, de la mà d’Antoni Furió i Josep Palàcios —amics i hereu de Joan Fuster—, i, també, per què no dir-ho, veritables esperances que aquesta vegada sí que serà completa.

Tot fa pensar que la nostra generació sí que comptarà amb una edició crítica de l’obra fusteriana. Tindrem un any de grans esdeveniments, del qual algunes editorials ja són conscients: a València, l’editorial 3i4 acaba de publicar un recull complementari d’aquest, que recupera tot d’opuscles de caràcter eminentment polític,¹ i no fa gaire va sortir una intel·ligent tria panoràmica a cura de Xavier Aliaga.² Tanmateix, el gran repte de 2022 serà treballar molt sense caure en la temptació de l’homenatge, que no hauria agradat pas al mestre de Sueca: «Res d’homenatges, home! La hipocresia és una exigència que la virtut imposa al vici», va sentenciar en un dels seus Judicis finals.

Des del punt de vista de la història intel·lectual i de la crítica cultural, el ventall de bibliografia sobre el nostre autor ja comença a ser una realitat molt sòlida: les jornades i publicacions de la Càtedra Joan Fuster de la Universitat de València, les activitats de l’Espai Joan Fuster de Sueca; o d’altres iniciatives, com el simposi que el Grup de Recerca Literatura Comparada en l’Espai Intel·lectual Europeu vam organitzar l’any 2012, a la Facultat de Filologia: Joan Fuster: figura de temps, i que va donar lloc a un llibre amb el mateix títol a Edicions UB, com també el simposi que organitzarem a Barcelona, a Vil·la Joana, pel centenari del seu naixement, amb el títol Joan Fuster: figura d’un segle, del qual també sortirà el corresponent llibre. Tot plegat garanteix la continuïtat dels estudis de caràcter acadèmic solvents, amb activitats i publicacions regulars. També cal recordar les modestes però sempre útils edicions escolars de l’editorial Bromera, pensades per a l’ensenyament, que han acostat les seves obres als estudiants més joves.

A això cal afegir la feina individual d’investigadors, universitaris o independents, que en els darrers anys han fet aproximacions ben diverses i interessants a la seva obra. Els llibres d’Antoni Furió, Toni Mollà, o més recents, de Xavier Aliaga, Toni Rico i Pau Viciano, entre d’altres, se sumen als autors que ja compten amb una considerable bibliografia, sigui en forma de llibres o d’articles. En aquest sentit cal remarcar també l’atenció que li han dedicat sempre revistes com L’Espill o Afers. En sortiran més, moltes més, i reedicions de les seves obres, epistolaris i més bibliografia crítica: entre tots ho farem tot.

Tanmateix, aquest bon balanç té un problema, que no és atribuible als autors i investigadors esmentats, sinó amb l’articulació antifusteriana del camp editorial i acadèmic a Catalunya. En aquest darrer punt, caldria reflexionar sobre l’escassa presència de Fuster en els plans docents de filologia catalana. Però el més preocupant és el primer: els llibres de Joan Fuster no es troben de manera regular a les llibreries del Principat, i l’existència de les Obres completes, que ja porten dues temptatives, no ajuda a fer que el públic lector el tingui prou present; de la que està en procés d’edició ja consta a les llibreries com a esgotat el primer volum —la qual cosa és inversemblant i fa pensar malament del Grupo Planeta en què Edicions 62 s’ha dissolt—. Cal fer les obres completes, evidentment, en edició crítica, i ja està en marxa; però també cal una circulació més àgil dels seus principals llibres, pensada per a un lector format però no necessàriament especialista. Estaria bé tornar a tenir a la disposició dels lectors els Diaris 1952-1960, o Diccionari per a ociosos. Al cap i a la fi, si la primera obligació d’un escriptor és fer-se llegir, adaptant la formulació fusteriana, la nostra seria donar-lo a llegir.

Precisament per això, la iniciativa de l’editorial de Comanegra és tan important, ja que és una editorial radicada a Barcelona, amb molta implantació a tot el país, bona consideració intel·lectual, respectada per la crítica, dinàmica a les xarxes socials i moderna en tots els seus plantejaments. La nostra proposta de llibre s’incorpora a la col·lecció «Autories».

Amb aquest Figura d’assaig, una antologia d’escrits sobre literatura i crítica literària, volem mostrar el caràcter polièdric de la seva obra com a lliurepensador, que abasta la literatura, la història, la crítica cultural, la política i la sociologia, sempre amb una voluntat d’estil completament assagística i literària, i aquest darrer tret serà el nostre eix.

Aquesta edició també serà una altra manera de donar-li les gràcies, a Joan Fuster, per haver estat, per a mi, un autèntic professor de lectura: de la seva mà vaig començar a llegir Michel de Montaigne, Voltaire, Josep Pla, Erasme de Rotterdam, Albert Camus... Com he explicat en un altre lloc, la lectura de Joan Fuster va ser per a mi tan colpidora que em va convertir en delinqüent —em va empènyer a robar un llibre de Josep Pla a la Biblioteca de la Universitat de València, de la mateixa manera que ell havia robat el Glosari d’Eugeni d’Ors a la de Lo Rat Penat—. En tots dos casos, era necessari, en la recerca de la pròpia llibertat.

Precisament per això penso que Joan Fuster és el gran comparatista català; fa un comparatisme assagístic. Tot assagista és un creador de llibertat, tal com Jean Starobinski va definir el gènere, com una de les formes més lliure d’escriptura: «L’assaig és el gènere literari més lliure que existeix. La seva definició podria ser la frase de Montaigne «Jo vaig preguntant i ignorant». Hi afegiríem que només un home lliure, o alliberat, pot preguntar i ignorar. Els règims de servitud prohibeixen preguntar o ignorar, o si més no redueixen aquesta actitud a la clandestinitat. Aquests règims miren de fer regnar pertot un discurs sense fissures —ni tan sols fissures de temps— i completament segur de si mateix, que no té res a veure amb l’assaig. La incertitud, al seu entendre, és un indici sospitós. […] Crec que la condició de l’assaig, i també el seu objectiu, és la llibertat de l’esperit. La llibertat de l’assaig: potser la fórmula sembla una mica emfàtica, però la història contemporània testimonia, dissortadament, que és un bé i que no és pas un bé ben repartit».³ Fuster tenia una idea molt semblant, que també compartia amb Josep Pla, d’aquesta llibertat assagística que també atribuïen al diari i a la figura de l’intel·lectual: «Tot intel·lectual, quan s’ha parlat de tot, és sempre, per definició, un creador de llibertat. I bé, la llibertat es crea essent lliure».⁴ Per a Fuster, com a bon seguidor de Voltaire, l’home de lletres és un d’aquests homes concrets que «només si té garantida la seva llibertat —interior, exterior— l’home de lletres es creu en possibilitat de continuar sent home de lletres. […] L’home de lletres actual no és, ni se sent, ni es vol estrany a les qüestions vitals del seu món: sobre elles té una visió, en elles participa i influeix sobre elles en la mesura que li és permès. I, en realitat, no concep la seva literatura desconnectada de les conclusions a què, en aquest aspecte, ha arribat. Literatura i —passeu-me la insuficiència de lèxic— opinió són una sola i indiscernible entitat, en els seus càlculs. La llibertat, de què tan gelós està, li és radicalment necessària: sense llibertat no hi ha per a ell possibilitat de responsabilitzar-se davant els problemes ni hi ha possibilitat de literatura».⁵ Sens dubte, l’assagista sap posar la llibertat en moviment per escrit.

Joan Fuster té una trajectòria literària, intel·lectual i personal que marca una època de les lletres catalanes. Als anys quaranta s’iniciava, primer en poesia i poc més tard en diaris i assaig humanista, una de les obres intel·lectuals i assagístiques més influents del segle XX, es fixen els fonaments d’una de les principals propostes històricocrítiques de la literatura catalana, i es plantegen els reptes polítics i culturals de futur per als Països Catalans, tot resseguin la seva història unitària i diversa.

Sens dubte, el seu llibre més conegut és Nosaltres, els valencians, un llibre redactat en molt poques setmanes però l’efecte del qual encara perdura. Seva és, en aquell llibre, l’enunciació d’una consciència històrica per als valencians i dels principis fonamentals del catalanisme politicocultural modern, i no només del País Valencià, sinó del conjunt dels Països Catalans; de vegades es pensa, segurament amb mala fe, que la idea de Països Catalans és una vel·leïtat imperialista sorgida de l’Eixample de Barcelona, quan en realitat el magí que la va proposar vivia a Sueca, una petita ciutat al costat de l’Albufera de València.

Es tracta d’una formulació política que ha estat molt sovint qüestionada, però contra la qual l’Estat espanyol ha reaccionat de manera molt furiosa, amb disposicions legals i administratives de tota mena —pensem en autopistes, trens, no reciprocitat entre mitjans de comunicació audiovisuals, impediments burocràtics i parlamentaris a la unitat de la llengua— que entorpeixen la fluïdesa de comunicacions i relacions entre Barcelona, València i Palma, i que les seves clavegueres van traduir en accions violentes de tota mena que van començar amb la crema d’una efígie en una falla, les pintades amenaçadores o insultants, i que culminen amb dues bombes amb les quals van intentar matar l’escriptor. Són coses que passen quan es comença cremant llibres... que en realitat voldrien cremar les persones que els han escrit.

El fet que Fuster es defineixi fonamentalment com a assagista és molt important per comprendre l’articulació cívica del seu pensament, el seu tarannà de lliurepensador. Si Nosaltres, els valencians no hagués estat un bon llibre, un assaig de gran amenitat, amb una voluntat d’estil molt personal, a banda d’una intel·ligent articulació de l’erudició, no hauria pogut mobilitzar la consciència col·lectiva del país. Joan Fuster és el detonant de la forma que ha pres, en el darrer mig segle, la cultura catalana. I ho fa tant en escrits de circumstàncies o periodístics com en estudis i investigacions erudites. I tot plegat sense abandonar la seva forma mestressa: l’assaig.

Per això, en aquesta proposta de relectura de la seva obra, hem intentat mantenir un equilibri entre la reflexió sobre l’assaig com a forma i la seva concreció en virtut dels interessos puntuals del seu autor, siguin sobre literatura, història o política. El resultat serà una imatge de Joan Fuster que pot interessar tant al públic general com als especialistes, i que tornarà a posar a l’abast dels lectors alguns textos fonamentals de la seva literatura, que és la nostra. L’ordre dels escrits triats no és pas indiferent: «una forta coherència íntima ho ordenarà tot. L’obra —tota l’obra, la sola obra— serà la més exacta constància d’ell mateix. Amb aquesta confiança vam començar a escriure, un dia», va escriure ell mateix en les conclusions a un dels seus primers llibres.⁶ Amb aquestes contradiccions, amb aquestes esperances, vaig començar a rellegir-lo, un dia.

_______________

1. FUSTER, Joan: Escrits de combat. València: 3i4, 2020.

2. ALIAGA, Xavier: Fuster per a ociosos. València: Sembra, 2017.

3. STAROBINSKI, Jean. «Peut-on-définir l’essai?», dins Jean Starobinski. Cahiers Pour un temps. París: C. Georges Pompidou, 1985, pàg. 194.

4. X.Y.Z.: «Mitja hora amb Josep Pla», en el número de juny del 1927, p. 582.

5. FUSTER, Joan. Obres completes II. Diari. 1952-1960, ed. cit, pàg. 227-229. Vegeu també l’entrada «Llibertat» de Diccionari per a ociosos, ed. cit, pàg. 86-89.

6. FUSTER, Joan: «Pròleg» a Les originalitats. Barcelona: Publicacions de La Revista, 1952, p. 8.

FIGURA D’ASSAIG

INFORME AUTOBIOGRÀFIC DE JOAN FUSTER A JOSEP PLA
(FRAGMENT DE CORRESPONDÈNCIA)

Vaig nàixer a Sueca el 23 de novembre del 1922. Com que l’endemà, dia 24, era la festa de sant Joan de la Creu, unes parentes remotes conques i molt inclinades als carmelites, van fer que em bategessin amb el nom d’aquell distingit poeta castellà. Avui —encara!—, a la porta de casa, tinc una placa de llautó que diu: «Juan de la Cruz Fuster, abogado». Però en decidir-me a fer literatura vaig optar pel simple i anodí «Joan». Vaig començar fent versos, i hauria estat perillós firmar «Joan de la Creu». D’altra banda, la família i la gent del poble em diu «Juanito».

La meva ascendència és pagesa pels quatre costats. El meu avi patern era un bracer sense més patrimoni que els seus braços. El meu pare va desertar el camp, però; se n’anà, ben jove, a València i hi va aprendre un ofici. Es va fer tallista, imaginer. Ha confeccionat molts «sants», en aquesta vida, el pobre. Estil Olot, naturalment. Per aquesta raó —ben professional, en definitiva—, han desfilat sempre per casa meva considerables quantitats de capellans. El meu avi matern descendia d’una família de propietaris rurals bastant acomodats, però que ja feia temps que havia dissipat els seus béns. Ell es dedicava a comprar i vendre cavalleries per compte d’altri. De manera que, malgrat tot, l’arrel agrària ja m’arriba una mica mistificada.

El meu pare és carlí: el carlí més important de la comarca. La família de la meva mare era liberal. O potser eren conservadors. La veritat és que el senyor per al qual treballava el meu avi matern era el cacic conservador del poble. Gràcies a ell, el senyor Peris Mencheta —«don Paco», que li deien— va sortir diverses vegades diputat a corts pel districte de Sueca. «Don Paco» va començar la seva carrera periodística a Sueca: en 1868 i 1869 hi publicà un parell de setmanaris en dialecte —La Chicharra i El imparcial suecà—, segons sembla. Quan va tenir ja més influència a Madrid, Peris Mencheta obsequià el poble amb un pont sobre el riu Xúquer, que sosté la carretera de Sueca a Alzira. La gratitud del diputat arribà a l’extrem de fer coincidir la situació del pont en línia recta del carrer on vivia el seu cacic, situació que, dit sigui de passada, no semblava la més lògica. En fi… (Ara que hi penso: potser el senyor Peris Mencheta no era «conservador». No ho sé. Hauria estat raonable que ho fos, si caciquejava Sueca. Sueca és terra d’arròs, i els arrossers han estat fatalment proteccionistes. Sempre he sentit a dir que en els pobles d’arròs guanyaven les eleccions els conservadors, perquè eren proteccionistes, i que en els pobles de taronja les guanyaven els liberals, perquè eren lliurecanvistes. Aquesta definició tan neta i tan idíl·lica mai no ha deixat d’admirar-me.)

No he tingut germans —només un, que va morir abans de nàixer jo—. A casa van decidir donar-me el batxillerat. El meu pare feia de professor de dibuix a un col·legi local de Segona Ensenyança, i allà vaig anar a parar. Era un antre curiosament deplorable, proveït d’un professorat trist i pintoresc alhora. El dirigia un senyor de Tortosa que parlava el castellà més pulcre que recordo: explicava matemàtiques (no gaires, potser) i ens tenia atemoritzats amb la seva destresa a distribuir clatellades diriments. Quan esclatà la guerra del 36, jo feia el segon curs o el tercer.

La guerra fou, per a mi, una etapa boirosa i exasperada. No vull entrar-hi en detalls. A la fam i la por s’unien les anomenades crisis de l’adolescència. Per un pèl, no em van portar al front: potser no ho hauria suportat, ni físicament ni moralment. Aleshores jo era un noi anèmic, nerviós i obsedit. Va ser el temps en què em vaig aficionar a la lectura.

Els llibres que hi havia a casa eren, exactament: un Quijote, una traducció castellana de la Divina Comèdia de l’editorial Maucci, dos volums de Discursos Parlamentarios de Vázquez de Mella, i unes Obras escogidas de Donoso Cortés. Vaig alterar-los amb els Vernes, els Salgari i els Agatha Christie que em deixaven els amics. No sé per què, el primer llibre que em vaig comprar —amb diners que ara no sabria dir d’on els vaig treure— va ser Las ruinas de Palmira. També, en aquella època, em vaig empassar els Episodios de Galdós, les novel·les de don Rafael Pérez y Pérez, sis o set volums d’Eliseu Reclus, i una pila de textos anarquistes que llavors segregaven les impremtes valencianes. Després del 39 la desorientació en les meves lectures no va amainar. No me’n planyo, certament. Però la meva cultura d’avui reposa sobre l’hàbit d’incoherència —si puc dir-ho així— que aleshores vaig contreure. És, en efecte, una cultura dèbil i caòtica.

En 1943, si no m’enganyo, vaig aprovar l’examen d’estat, i com que no sabia quina carrera seguir, van aconsellar-me la de Lleis. La Universitat de València, en aquells anys, era una cosa bastant tronada: només hi vaig trobar dos catedràtics entretinguts, un que explicava Penal i que en sabia força, i un altre que intentava administrar-nos tomisme amb un vocabulari decorativament orteguià. Els estudis no resultaven excessivament fastigosos. Vaig poder repartir el meu temps, d’una manera equitativa, entre les aules, els cines, els cafès i les llibreries de vell. Aquestes llibreries d’ocasió eren, llavors, una mina: les biblioteques disperses o depredades durant la guerra s’hi concentraven. Vaig comprar tants llibres com vaig poder: pocs, de tota manera, perquè els meus recursos eren ben migrats.

Mentrestant, havia «descobert» el català com a llengua de cultura. No era fàcil, això, en les meves condicions. En terres valencianes sempre deu haver estat una aventura individual completament decidida per l’atzar. La Renaixença local, tan neulida, no ha pogut condensar-se en «tradició», i per tant, la seva continuïtat ha depès, a cada moment, d’incorporacions personals ben aleatòries. Pitjor era, encara, en els anys a què em refereixo —els immediatament posteriors a la guerra—. De vegades m’han dit, en els elogis formularis d’alguna ocasió solemne, que el meu cas era «un miracle». Ho és, acceptant la paraula, el meu cas i el de tots els escriptors —mitja dotzena, hélas!— valencians en català de la postguerra. Un «miracle», en tant que semblava una cosa imprevisible. Però no ha estat un «fet» instantani, sinó resultat d’una penosa evolució, que podria haver estat molt distinta.

Abans de descobrir el «català», vaig descobrir el «valencià». Avui —1962—, la gent jove ja passa, directament, del castellanisme provincià al catalanisme més desimbolt: crec, sense immodèstia, que tinc alguna «culpa» d’aquesta nova situació. Però en el meu temps no teníem ningú que ens aclarís idees ni ens exposés fets: tot ho havíem de fer laboriosament pel nostre compte. Jo he estat successivament espanyolista, «regionalista bien entendido», «regionalista valencià», «nacionalista valencià», «catalanista»: no hi havia manera de cremar etapes. Hi he perdut molt de temps, i avui en dedico tant com puc a una mena de pedagogia política per evitar que les generacions que venen darrere meu en perdin tant com jo. Considero que és el millor que puc fer pel país. Deia que, de primer, vaig descobrir el «valencià»: la petita obra dels poetes indígenes, des de Llorente a Xavier Casp. El primer autor «català» que caigué a les meves mans va ser l’Ors: una edició en fascicles del Glosari, que vaig robar a la biblioteca de Lo Rat Penat. L’Ors em va enlluernar. Les meves lectures habituals —castellanes— havien acabat per despertar-me una certa aprensió davant la mentalitat carpetovetònica: els homes del 98 i Ortega i la seva mitologia castellana m’eren bastant «incòmodes». El senyor Ors i el seu mediterranisme tòpic, el seu afrancesament bàsic, la seva afectació «divuitesca», el seu antiromanticisme, em resultaven prou més seductors. Era, naturalment, l’Ors català: l’Ors que aleshores col·laborava a Arriba em semblava una lamentable degeneració barroca, divertida i trista al mateix temps. D’altra banda, dins la pròpia llengua, Xènius em va fer la impressió de la perfecta «normalitat cultural». Insisteixo: no coneixia gairebé res de la literatura contemporània del Principat i de les Illes —ni Maragall, ni Costa, ni Carner, ni Riba—. I la producció «valenciana» se m’apareixia tan viciada de provincianisme que la superficialitat brillant de l’Ors hi contrastava fins a un extrem al·lucinant.

En 1944 vaig publicar el primer article en català: «Vint-i-cinc anys de poesia valenciana» es titulava. Els anys següents vaig publicar mitja dotzena de poemes. Tot va sortir a les pàgines de l’Almanaque de Las Provincias. De moment, però, encara no tenia cap tracte personal, ni directe ni indirecte, amb els «animals de ploma» de la localitat. L’única «relació» literària que jo tenia aleshores era un vell amic dels anys del batxillerat, que aleshores vivia a Alacant. Amb ell fèiem una revista en castellà, Verbo, que durà deu anys (1946-1956) i on vaig escriure una respectable quantitat de proses. En 1947 em vaig veure sorprès amb un article de Carles Salvador que parlava de mi, en Las Provincias. La meva producció catalana fins al dia eren exactament sis poemes i una nota crítica: no justificava tanta cosa. Però el detall revela com era de precària la perspectiva de futur de la literatura autòctona al País Valencià, en aquells dies: la gent gran, els escriptors «d’avant-guerre», s’admiraven i repicaven fort en comprovar que hi havia algú, aparegut no se sabia com, que venia a «continuar»… En 1947, acabada la carrera de Dret, vaig relacionar-me ja amb aquella gent.

En 1948 vaig publicar dos petits fascicles de versos: Sobre Narcís, a València, i 3 poemes, a Alacant. L’any següent, ja va ser un llibret —també de versos—: Ales o mans. Aquest títol, tan horrorós, no l’hi vaig posar jo, sinó Xavier Casp, que l’editava en la seva col·lecció «L’Espiga»; jo sempre he tingut poca gràcia per triar títols per als meus llibres. Però no tan poca! En 1953 seguien els versos: Terra en la boca, publicat per Josep M. de Casacuberta. En 1945 apareixia Escrit per al silenci, editat a València, darrer recull poètic. Després no he fet gaires versos més, sinó per quedar bé amb senyors importants o amb senyoretes encantadores. Millor dit: fa dos o tres anys vaig escriure uns pocs poemes, de to sarcàstic, i la censura me’ls va destrossar. No penso publicar-los, ara com ara.

A darreries del 1952 vaig començar a col·laborar en la premsa de València; una mica abans ho havia fet ja en algunes revistes catalanes de l’estranger. A Mèxic, precisament, van publicar-me un petit fascicle de divulgació que es titula La poesia catalana fins a la Renaixença (1953). I en 1954, Moll m’editava, a Mallorca, El descrèdit de la realitat. A poc a poc, i quasi sense adonar-me’n, em professionalitzava. L’exercici de l’advocacia, a Sueca, era tot un problema: poble rural cent per cent, no hi ha gaire moviment forense; de més a més, em sembla que jo no tinc pasta d’advocat. Els diaris de València em donaven alguns cèntims, pocs. De mica en mica les coses van anar millorant.

Versos a part, els papers que he publicat en forma de llibre o de fascicle poden ser classificats en dos grups:

a. Assaigs: He citat ja El descrèdit de la realitat (1955), que ha aparegut també en traducció castellana (1957). Després: Les originalitats (Barcino, 1956), Figures de temps (Selecta, 1957), Indagacions possibles (Raixa, 1958) i Judicis finals (Raixa, 1960).

b. Crítica i història literària: Pàgines escollides de sant Vicent Ferrer (Barcino, 1955), Antologia de la poesia valenciana (Selecta, 1956), La poesia catalana (2 vols., Raixa, 1956), El món literari de sor Isabel de Villena (1957), Notes per a un estudi de l’oratòria vicentina (Rev. Val. de Fil., 1958), i la part literària i folklòrica del Serrallonga (Aedos, 1961), de Joan Reglà.

En aquest moment tinc en premsa: la «guia» El País Valenciano (Destino), Poetes, moriscos i capellans (L’Estel, València) —estudis d’història cultural—, un altre paper sobre el bandolerisme català del Barroc, també a mitges amb en Reglà (Aymà), un llarg pròleg a l’edició de les poesies completes de Salvat-Papasseit (Ariel) i una traducció de La pesta de Camus (Vergara). I en tràmit de censura, Nosaltres els valencians (Edicions 62), espècie de pamflet historicopolític adreçat a espavilar els meus paisans.

Potser em descuido alguna cosa més; però tant hi fa.

¿Què més? He assistit a uns quants congressos més o menys internacionals d’escriptors —on m’hi he ensopit d’una manera indefectible, però que m’han permès de fer turisme en bones condicions—: he viatjat una mica, molt poc, sobretot per la falta de possibilitats econòmiques; he fet conferències, mítings i sermons (profans, s’entén) des de Perpinyà a Alacant; he obtingut algun premi…

Escric molt: potser escric massa coses que no m’interessen; però no hi ha més remei. Visc a Sueca, on la vida és tranquil·la. Cada setmana faig una escapada a València, de vint-i-quatre hores, per veure gent i xerrar-hi. De tant en tant, pujo a Barcelona. Sembla que tinc molts amics, i no em falten algunes persones que m’odien cordialment, no sé per què. Soc un gran treballador —aquesta virtut no vull que me la neguin—, i l’únic que lamento és que la necessitat de guanyar-me la vida a força d’escriure em deixi, ara, tan poc de temps per llegir. Llegir és l’única cosa que m’ha divertit, sempre. I no voldria morir-me sense haver deixat en funcionament i «en forma», al País Valencià, uns quants equips d’intel·lectuals i de no intel·lectuals capaços de remoure —o almenys d’intentar-ho— aquesta societat en perpètua somnolència digestiva…

LES ORIGINALITATS
(PRÒLEG I ASSAIG)
PRÒLEG

Algú deu haver definit ja el pròleg com un epíleg col·locat, no se sap ben bé per què, al principi del llibre. Això respondria a una convicció i a una experiència de la majoria dels lectors. L’única manera segura d’entendre un pròleg és llegir-lo després del llibre. I això passa fins i tot quan creiem que l’escriptor s’hi limita a exposar els propòsits que l’han dut a escriure el mateix llibre. Parlo, és clar, del pròleg que fa el mateix autor. Una mica, és aquest el meu cas d’ara.

Perquè la necessitat del pròleg s’imposa fundadament quan es tracta d’un llibre que, en aparença, manca d’unitat. El lector se sentiria defraudat si no se li justifiqués —per exemple, o sobretot, en un recull d’assaigs— el criteri que n’ha orientat la confecció. Ell voldrà saber per què entre els seus escrits l’autor n’ha triats uns quants, precisament aquells, i els ha lligats amb un títol, una tipografia i un destí comuns. S’ha dit que triar és opinar. El pròleg, per tant, explanaria aquesta opinió, denunciaria la unitat latent.

El llibre que tu, lector, tens a les mans, comprèn dos assaigs de tema distint. Els motius reals que han determinat que siguin aquests dos, i no uns altres dels que tinc escrits, els que el constitueixin, són secundaris. El cert és que la tria no obeeix a una opinió prèvia. Entre altres raons, perquè els mateixos assaigs són, per dir-ho així, la meva opinió. El «triar és opinar» val per a quan s’opera sobre coses d’altri, només; aleshores, sí, l’opinió, restant implícita, exercida més que no pas formulada, resulta interessant d’esbrinar: ja ho veiem en les antologies, que serveixen potser més per il·lustrar-nos sobre l’antòleg que sobre els antologats.

Amb els escrits propis, tot és d’una altra manera. Uns seran millors que els altres, naturalment, i cal esperar que l’autor triï els primers, els que li semblen millors. Però ho farà sabent que això és accidental. Un home, en tota la seva vida literària, no escriu sinó una sola obra, la seva obra. A desgrat dels canvis, de les contradiccions, de la varietat, de l’evolució que, pel temps, s’hi pugui rastrejar, aquesta obra —junta o dispersa— és sempre una… i única. Ben mirat, els dos assaigs que van a continuació, podien haver estat uns altres, de meus: l’interès o la qualitat del llibre haurien variat; però el seu sentit profund, no.

La unitat hi seria. Perquè la unitat, en la present ocasió, soc jo; jo soc tota la justificació que necessita —i que admet— el llibre.

I veig que, sense adonar-me’n, estic anticipant —o, més aviat, recapitulant— el contingut d’un dels assaigs, Les originalitats. Aquesta presència directa de l’home en l’obra és el que allí he volgut explicar. I a això esperava venir. Sé que el lector, en la hipòtesi més benèvola, trobarà la meva explicació massa senzilla. La identificació que hi faig, entre personalitat i estil, no va acompanyada de les reserves que caldrien per deixar ben clar l’abast que hauria de tenir-hi el concepte de personalitat. M’he referit, en les pàgines de Les originalitats al fons ingènit, al punt insubornable de cada home, que és el germen i la determinació de la personalitat sencera; però m’hi he referit de forma quasi exclusiva, com oblidant els altres factors, importantíssims, que conflueixen en ella.

En descàrrec, he de dir que, fet i fet, l’assaig és un gènere literari que podríem qualificar de fragmentari. Obliga a la parcialitat. Però aquesta parcialitat constitueix el seu avantatge. Parlant en puritat, l’assaig no és mai sobre, sinó cap a un tema. Un camí per a comprendre’l: un camí entre d’altres: un que exclou i ens força a renunciar, de moment, als altres camins.

Per això, el segon assaig del volum, Maragall i Unamuno, cara a cara, sense ser un d’aquests altres camins, ve a completar Les originalitats. Si Les originalitats enuncia un postulat general, que es basa en la singularitat imperiosa de cada home, l’altre assaig n’intenta de presentar un cas concret i viu. Encara que les meves observacions sobre els dos grans poetes no miren el seu costat literari, estilístic, les crec útils per a subsanar la unilateralitat del primer assaig. Al do graciós de l’innat, s’afegeix la complexa vinculació de l’atzar, a la història, a la circumstància. El contrast entre Unamuno i Maragall em sembla un exemple tan brillant com convincent.

Una certa mena de gent, descontenta del temps que li ha tocat viure, i de les coses que aquest temps dona, ha repudiat l’assaig, considerant-lo un gènere característic d’èpoques d’impotència constructiva. Ara —diuen—, com que no som capaços d’escriure «tractats», ens limitem als «assaigs». Potser tenen raó. Avui no s’escriuen tractats, almenys amb l’abundància d’altres segles. No crec, però, que la bondat d’un escrit depengui de les seves proporcions —possiblement, ni tan sols en la novel·la—, ni de les pretensions de la seva arquitectura tècnica o de voler esgotar el tema.

L’assaig és això, una provatura. Una provatura que ha tingut algun resultat positiu. En realitat, un capítol del tractat que l’autor duu, en un projecte implícit, dins de si. Amb el temps l’anirà acabant. Cada línia que escrigui serà una nova peça que vindrà a ajustar-se a les anteriors. Una forta coherència íntima ho ordenarà tot. L’obra —tota l’obra, la sola obra— serà la més exacta constància d’ell mateix. Amb aquesta confiança vaig començar a escriure, un dia.

Sueca, 1955

LES ORIGINALITATS

La cosa és, ben mirat, decisiva, d’aquelles que determinen el color i la guisa d’una època. Us bastarà, per comprovar-ho, parar l’atenció entorn vostre, dins vosaltres mateixos. Entre totes les obsessions, més o menys secretes, que van patint l’home i la societat actuals, n’hi ha una de profundament tenaç; l’obsessió d’això que s’anomena originalitat. Podrà variar la dosi en cada cas, però tothom viu posseït per la dèria de distingir-se, de fer sentir la seva presència, de vèncer l’anònim i el nivell. Un impossible supervivent de qualsevol segle passat veuria el nostre com una pul·lulació angoixosa, com un domini de la febre: no solament perquè la gentada es belluga sense atur, ocupada per la velocitat, pel negoci, pels múltiples estupefaents diaris; més encara que això, el fraparia l’ànsia de singularitzar-nos, que ens manté sempre en tensió. L’home d’avui, quan arriba a escapar d’aquelles formes, una mica banals, i utilitàries, de s’abêtir —la velocitat, el negoci: l’estupefaent que sigui—, s’esforça a convertir la solitud en què se sent, el simple fet de la seva existència, en un valor, potser en l’únic valor. I ho fa sense adonar-se’n massa, quasi d’una manera irreflexiva, responent a un instint més que no pas a una vocació. Diríeu, no obstant, que es tracta d’un valor que, per a ser-ho, demana l’assistència embadalida del proïsme. En cert aspecte, viure és sorprendre el proïsme. La nostra solitud només ens resulta suportable si la potenciem, o l’excusem, com una singularitat: enmig o enfront de la presumpta compacitat dels altres, només l’orgull ens consolarà.

Marxant en aquesta direcció, s’han tocat extrems heroics. La brillantor, l’extravagància, l’escridassament, ens han servit d’ajuda contínua per a promoure, consolidar i justificar el nostre aïllament. No s’hi han plangut ni s’hi planyen mitjans ni aparences. Anar pel carrer passejant una tortuga o tintar-se els cabells de verd són dues anècdotes tan conegudes com simptomàtiques, que encara trobem emulades —per exemple— en les divertides incidències de la vida pública d’un Dalí, a hores d’ara. (Un incís: no cal dir que, comptat i debatut, tota la vida de Dalí és vida pública —i recordem que la seva autobiografia es titulava, amb més malícia que paradoxa, Vida secreta—; totes les nostres vides, en tant que endegades per la singularització obsessiva, tendeixen a ser vides públiques.) Fins i tot una calculadíssima vulgaritat hi aprofita, per a alguns: que no falta qui ha descobert que un mode de singularitzar-se és aparèixer que som com tots, vull dir, que som com se suposa que tots hauríem de ser si no hi hagués pel mig la follia de l’originalitat. Però en aquest cas la causa i els efectes són idèntics. Josep Pla, que entre nosaltres sosté, esplèndidament, els drets de la vulgaritat, blasmava en un dels seus darrers llibres «les inútils i estèrils temptatives per arribar a una originalitat salvatge i primigènia». Deixant de banda el problema de si són o no «inútils i estèrils», no hi ha dubte que Pla accentua la vulgaritat, com els altres, que ell acusa, accentuen l’excentricitat: amb el mateix propòsit. Parodiant una etiqueta aplicada als irlandesos, es podria afirmar que ser vulgar constitueix la seva manera de ser excèntric.

En política i en literatura, igualment quan pintem que quan ens triem una moda o un enemic, nosaltres, individus i col·lectivitats d’aquest temps, busquem, primer que res, refermar-nos en la nostra personalitat, destacar-la, fins i tot simular-ne més de la que tenim. La qüestió —qüestió de principi— és enlluernar els altres, imposar-nos-hi: imposar-los, almenys, que acceptin la nostra distinció, que ens la reconeguin. Totes les exhibicions semblen factibles i lícites, en aquest designi. La nuesa, la prestidigitació, la violència, la farsa, el suïcidi, han esdevingut procediments literaris, artístics i filosòfics. Hem glorificat, per sistema, el no conformisme, i el no conformisme, que era una de les difícils i belles virtuts de la nostra cultura, ha perdut així, en sentit de la responsabilitat i en eficàcia, el que guanya en extensió.

I n’és una conseqüència la susceptibilitat gairebé histèrica que hem adquirit envers tot allò que significa cànon o idea generals. La qual cosa ens repugna no en tant que és cànon o idea, sinó perquè és general. La prevenció contra el lloc comú s’ha transformat en el sol lloc comú que deté, encara, alguna vigència. Si no fos per miraments historicoides, els intel·lectuals contemporanis no vacil·larien a escandalitzar-se de la senzillesa i la naturalitat amb què els autors medievals es plagiaven els uns als altres i depredaven, tots, els antics: els erudits parlen, a propòsit d’això, usant el terme benèvol i polit de «manlleus». El plagi, avui, és tingut per un pecat intolerable, i la imitació per un senyal degradant. Noti’s bé, tanmateix, que la nostra estructura moral rebutja una tal actitud literària, no perquè implica el robatori i el pendís cap al trivial, sinó perquè significaria admetre, i després fer passa com a pròpia, alguna cosa genèrica o comparable. L’horror de la repetició —característic de l’esperit, segons observa Valéry— ha acabat per superar el mateix horror del buit… En l’àmbit de la cultura, sobretot, l’afany de singularitzar-se es presenta en tota la seva gravetat, veritablement dramàtica: si en d’altres manifestacions humanes, de mera superfície, pot reduir-se a un espectacle gesticulant, en l’ordre de les creacions espirituals s’hi complica una bona part de la problemàtica de l’art i de la literatura moderna. En realitat, la situació actual no fa més que evidenciar, amb una exageració dels trets permanents, l’esquema del mecanisme creador.

Una de les arrels de la nostra inquietud per singularitzar-nos —i prescindirem, per ara, del mot «originalitat»— la trobaríem en totes i en cada una de les filosofies en ús. Històricament —i en la història va incursa la filosofia, les filosofies—, crec que no fora arriscat de relacionar-la amb la incessant acceleració de «l’individualisme» que es produeix a través dels últims sis-cents anys de pensament i de vida europeus. L’humanisme, recolzat sobre il·lusions clàssiques, va insistir, de primer, en l’Home, amb majúscula. Oposava al teocentrisme medieval un antropocentrisme igualment abstracte. Aquest antropocentrisme, però, desembocà a la llarga en allò que per necessitat havia de ser: la reivindicació de l’home amb minúscula, de cadascú. Quan Maritain, parlant de Luter, al·ludeix a l’«egoisme metafísic» del reformador, ens dona una fórmula bastant exacta per a representar-nos l’essència d’aquell gir especulatiu i vital. Egoisme metafísic: deixant de costat els humanistes pròpiament dits, veiem que a partir del segle XVI la filosofia comença a poblar-se de pronoms personals. En línies generals, la postcartesiana ha estat subjectivista, i després del curt parèntesi del positivisme, la centralitat de l’home ha quedat més afermada encara. Nietzsche, Kierkegaard, Dilthey, Bergson, els fenomenòlegs, els existencialistes, no se’n surten, ans eixamplen i profunditzen el corrent que diríem antropologista de la filosofia.

Això es reflecteix també en totes les altres províncies de l’activitat personal. Perquè, si n’exceptuem algunes pauses exclusivament franceses —el «classicisme», la «reacció parnasiana», el «naturalisme novel·lístic»—,⁷ l’«individualisme» prospera en l’art i en la literatura, i va concretant-se, a mesura que passa el temps, en la revolta completa contra l’homogeneïtat estilística. Potser té raó Weidlé, en afirmar que el Romanticisme suposà la fi de l’estil: si més no, va denunciar-la d’una manera esclatant, l’evidencià. D’ençà que s’iniciava el Renaixement, la pervivència d’un estil col·lectiu, tal com s’havia mantingut durant l’Edat Mitjana, quedava en precari; els romàntics hagueren de xocar més amb unes inèrcies socials que no pas amb la coherència conscient i amb el vigor d’un estil sòlid. El resultat, després de cent anys, n’és el paroxisme de la singularització estètica. Mai com ara no s’havia pogut dir amb una tan penetrant precisió allò de l’«estil és l’home»: hem pervingut a entendre aquesta frase en el sentit de «a cada home un estil». L’artista, l’escriptor, van desbocats a la recerca d’un estil, però d’un estil exclusiu i irreductible. Prou és de veres —i ja ho veurem— que a cada home ha correspost, sempre, un estil peculiar: tant més peculiar com més forta era la seva personalitat. Això no obstant, l’estil individual no passava de ser un matís dins l’estil col·lectiu, quan aquest tenia substantivitat pròpia; de vegades —així en bona part de l’art gòtic—, un matís imperceptible. Però, en els nostres dies, el que s’intenta és aconseguir aquell matís, no dins, sinó fora de tot allò que ofereixi el menor aspecte d’estil col·lectiu. En realitat, la manca d’un estil total, o la crisi de l’estil total anterior, ha vingut a afavorir l’aparició dels estils de secta, d’escola, plurals i independents, contradictoris.

Però crec que l’«individualisme» —i no solament el que es revela en la filosofia i en l’art— es pot explicar des d’un altre angle de visió. Si d’un cantó obeeix a una voluntat de rebel·lar-se contra les imposicions tradicionals, de l’altre es corrobora en la reacció contra noves imposicions que s’acosten. La tendència sorgida en el Renaixement propugna l’esforç alliberador: es tracta de rompre les antigues coercions, a profit d’una llibertat cada vegada més exigent. I l’home que, a l’hora romàntica, semblava haver-se guanyat l’ansiada desimboltura, es trobà, de seguida, a la vora de caure en la trampa d’un sistema que duia implícita la negativa de la seva victòria. L’industrialisme, en efecte, comportava el predomini d’ideologies i d’institucions socials i econòmiques de caràcter massiu, uniformadores, absorbents, sustentades en criteris o en ambicions impersonals, i el món contemporani s’ha conformat d’acord amb aquests estímuls neutres. El seu producte és l’home-massa, que, almenys a Europa, no és encara l’home col·lectivitzat, l’home engolit per l’estandardització material i intel·lectual. No ho és encara, però se sent en la imminència de ser-ho. Som a mitjans del segle XX, i el poder de l’uniformisme, del més baix dels uniformismes, que és el de les necessitats diàries, ens amenaça pertot amb mil diverses, subtils i terribles pressions. Tot allò que ens és usual, els vestits, la gastronomia, els espectacles, la música i les lectures corrents, les organitzacions, els mobles, les coneixences, tot, és idèntic per a tots, en totes les latituds, en totes les situacions. Una igualtat que no sabem, ni podem, defugir. ¿I com no hauria d’erigir-se, enfront de l’exasperació uniformista, l’exasperació singularitzadora? La uniformitat s’accepta perquè no hi ha més remei; però el seu territori està ben delimitat. És al marge d’aquest, en la petita zona lliure —lliure de moment—, que comença la singularització. Ser «jo», jo per damunt de tot, jo d’allò més jo, rabiosament jo, procurar ser-ho, representa l’única eixida que ens queda, el sol espai no mediatitzat, reducte de confiança i de respir.

Això, aquest estat de coses, produeix una tensió, sovint una escissió, tràgica en molts casos, entre els dos mons que s’hi perfilen: l’íntim, personal, i l’exterior, social. L’artista, el literat, el pensador, registren d’una manera més sensible aquella bipolaritat. No són pocs els suïcidis famosos que se li poden atribuir, ni els hostes de manicomi que en provenen. L’home mitjà, en canvi, no comparteix aquesta urgència d’autoafirmar-se, sinó en moments excepcionals. Des del seu punt de mira, aquells esperits-antenes —l’artista, l’escriptor, el pensador— arriben a tenir un no sé què de delirant i d’incomprensible. Però els moments excepcionals hi són. L’home mitjà viu presa de la necessitat, i per a ell, més que per a ningú, l’uniformisme de l’estàndard té uns avantatges adormidors. Quan el sobta la intuïció del seu desarrelament humà, no pot evitar un calfred d’espant. I si aleshores opta per retraure’s, per sumir-se en la vaga «massa» d’on, per un instant, havia eixit —tot és qüestió de lucidesa—, ho fa perquè la perspectiva de ser permanentment lúcid li produeix un vertigen insofrible.

Si examinem amb cura la història de les arts plàstiques durant els anys d’entreguerres, observarem que la nota més llampant que se’n desprèn ve donada pel fet d’haver-se convertit la novetat en categoria estètica. El Final de Segle havia preparat aquest viratge. No sé si de Verlaine, però estic segur que d’un poeta maudit, fou la consigna precursora, segons la qual «le rare c’est le bon». I Baudelaire, en l’últim vers de Le voyage, diu allò d’anar al fons de la mort, de l’Inconegut, pour trouver du nouveau. Ja que no en la mort, que hauria estat una experiència probablement intransferible, sí a través d’una variada gimnàstica formal, l’artista modern ha intentat la conquista del nou, d’aquells suposats dominis —com deia Apollinaire, màxim propagandista de l’aventura— où le mystère en fleur s’offre à celui qui veut le cueillir. Es considerà llavors que un primer —que un sol— precepte obligava l’artista: el de no assemblar-se als seus predecessors ni, si podia, als seus contemporanis. Això significava l’adopció, com a punt de partida, del principi de la novetat permanent: ser sempre nous, infatigablement nous, nous sobre totes les coses.

Un imperatiu d’aquesta mena, però, duu a la fugacitat radical de qualsevol teoria i pràctica estètiques que s’ancorin en ell. La conseqüència immediata del principi de la novetat havia de ser, com fou, una successió rapidíssima d’escoles i de modalitats, d’«ismes». Els ismes —no ens importa ara el seu contingut concret— nasqueren i moriren obedients a una inflexible exigència de novetat. I és natural: tot el nou està destinat a deixar de ser nou l’endemà mateix de la seva producció. Tècnicament, si filem prim, en arribar aquest endemà, el nou ja hauria passat, ja seria «vell» d’alguna manera. No oblidant això, calia tenir sempre a punt una novetat per tal de substituir la novetat anterior, la que estava caducant. El resultat era previsible, o sigui, com a final sense solució, el trucatge, el cansament, els retorns.

En l’etapa dels ismes, que és la del màxim desig de singularització estètica, la novetat era un mitjà habitual per a aconseguir-la. Tanmateix, convé desfer la confusió entre novetat i originalitat, no sentides aleshores com a distintes, i apropar-nos, així, a un concepte vàlid de cadascuna d’elles. Observant el que s’esdevé en èpoques no intoxicades per la pruïja de la novetat, ens adonem que tota originalitat implica una porció de novetat. Hi ha novetat en Dant, en Chaucer, en Ausiàs March, a despit de pertànyer, tots tres, a la més atapeïda i consistent tradició medieval. Però aquesta novetat és, per dir-ho d’alguna manera, inevitable, accessòria, una cosa que, evangèlicament, els era donada per afegidura. La novetat dels ismes, al contrari, fou buscada en primer lloc. Precisant el problema, i eixamplant-ne l’àmbit, jo afirmaria —amb una ben patent lapalissada— que s’és nou respecte a l’anterior, i s’és original respecte a tot. La novetat té una vinculació històrica: depèn de la circumstància, satisfà una necessitat espiritual interina, i queda subjecta a la condició rebus sic stantibus. L’originalitat es vincula al permanent humà —dins la relativitat que tota permanència suposa, en ésser referida a l’home—: ens afecta en els nostres mateixos orígens, com a homes, i els testimonia; per això pot resistir, sense més armes que la seva pròpia virtut, els canvis i les vacil·lacions del temps. Ausiàs March —per reprendre un exemple ja posat— representava novetat de cara a l’ambient provençalitzant, en llengua i en tòpics, de la nostra poesia medieval: la novetat italianista, la incipiència del Renaixement; però, degut a la seva humanitat pregona, a la seva riquesa de dons personals, directa i palpitant, no es queda en un mer accident literaturístic —com Boscà en la literatura espanyola—, i subsisteix valuós, viu, «actual», per a nosaltres com per a la totalitat de la nostra història literària.

La novetat, fins i tot quan va lligada a l’originalitat, és un ingredient passatger, que s’evapora de seguida —un de seguida més curt o més llarg, però de seguida al capdavall—. Només la poden copsar, i aprofitar-se’n, els qui viuen, cronològicament o espiritualment, en la situació particular en què es produeix. Causada per una equació d’exigències contingents, desapareguda aquesta, desapareix ella també: s’esbrava. Les pintures dels fauves eren «noves» per a la gent que s’havia nodrit en el realisme o en l’impressionisme; són «noves» encara per a aquells qui, per la raó que sigui, segueixen nodrint-se’n; però ja no fan gens de sensació de novetat, ni pels colors, ni per les formes, ni per la intenció, a qui hagi experimentat l’efecte de Picasso, Kandinski o Miró —sense anar a investigar, ara, el pes d’originalitat que posseeixi l’obra d’un Matisse o d’un Dufy, posem per cas.

Interessa assenyalar que, després del Romanticisme, la novetat estètica s’ha manifestat acompanyada, quasi sempre, de l’escàndol espectacular i de la polèmica aferrissada. No sé si les innovacions que, referents a èpoques més antigues, recull la història, van tenir un ressò equivalent. És segur que el to de discrepància i de lluita que adopta la novetat en l’última centúria ve accentuat per la major publicitat que tenen, modernament, l’art i la literatura, i per la participació activa en ells de sectors socials més extensos. Tothom ha sentit parlar de l’estrena de l’Hernani, d’Hugo, com d’un esdeveniment èpic que consolidà el Romanticisme a França. Avui l’Hernani no desperta cap commoció en l’espectador normal, com no sigui la que ens produiria qualsevol altra peça romàntica d’aquells anys; potser se’ns fa una mica insuportable i tot, si el comparem amb alguna comèdia de Musset o fins i tot amb algun drama de Dumas. I tanmateix, l’Hernani tingué un èxit i una eficàcia que a nosaltres se’ns escapen. Només imaginant-nos la mentalitat d’un francès de 1830, educat en les disposicions i en la rutina del XVIII, o ja contaminat pel jove Romanticisme, podríem reconstruir l’abast sensacional de l’obra de Victor Hugo. La reconstrucció, no obstant, seria un pur treball d’arqueologia. Sabem que allò fou una batalla, però nosaltres no hi podem intervenir com a combatents, sinó que som mers lectors de la història que la conta. La novetat, que aleshores es revelà explosiva —potser simbòlicament només—, davant nostre a penes sona com una escaramussa anecdòtica.

Les mateixes conclusions que, en línies generals, es dedueixen de l’Hernani, s’acoblen perfectament als casos de Beethoven, de Wagner, dels pintors impressionistes… i cito només, d’un passat prou acostat, les que, en termes de René Grousset, diríem «figures de proa». Totes elles són admeses ja, de manera unànime, pels nostres públics. En perduren l’originalitat, els valors suprems i personals que ens aportaren. Aquesta originalitat, poca o molta, se sosté sense discussió. Les novetats posteriors hauran aparentat d’eclipsar-la per un instant, i malparlar de Wagner, per exemple, subestimar-lo, menysprear-lo, haurà estat inevitable, necessari, en alguna ocasió. Però, com que aquestes altres novetats també passen, o han de passar, Hugo, Beethoven, Wagner, els impressionistes, queden incorporats, definitivament, al gran patrimoni, a l’aire cultural que respirem, a un present perenne.

El mateix es pot afirmar dels artistes més recents, originals i innovadors, que encara no han perdut la seva aurèola de soroll i de bel·ligerància: Debussy, Picasso, Stravinski, els surrealistes, els abstractes; ja he esmentat, abans, els fauves. (És curiós que Debussy, impressionista en música, trobi encara resistències que, al contrari, no afecten ja els quadres de Pissarro, de Renoir o de Degas.) La novetat que tots aquells introduïen no s’ha dissipat del tot: continuen essent «nous», d’alguna manera. Amb ells podem reviure, sobre la marxa, el que probablement s’esdevingué en les altres conjuntures de crisi estilística. I veiem que l’acceptació d’un estil que s’inicia divergent de l’estil anterior comença per un petit grup de convençuts i d’esnobs, i s’escampa a poc a poc, si té, en si, la viabilitat i la conveniència que els temps demanen. Tenint-ne, el nou estil persistirà, suscitarà adhesions successives, s’hi establirà. La rapidesa o la lentitud amb què això es produeixi depèn només de circumstàncies subalternes.

Aquesta primera constatació mereix de ser reflexionada per la llum que pot projectar sobre el desenvolupament de les arts i les lletres contemporànies. La novetat, precisament per ser això, novetat, té seduccions portentoses per a alguns, per als clarividents, que endevinen en ella la resposta estilística immediata a la seva inquietud i a la inquietud del seu temps. Però alhora la novetat es presenta com un obstacle per als altres, per a la majoria: per als qui encara no senten aquelles inquietuds o, sentint-les, s’hi neguen. D’ací que les tendències estètiques que solem anomenar «modernes», en les quals la novetat és un ressort primordial, hagin tingut una difícil difusió, un avenç ardu. La novetat sempre troba resistències: a major novetat, major resistència.

Contribueix a enterbolir la qüestió el fet que, a la novetat, s’agregui, en els ismes, una deliberada gana d’épater. I consti que, en consignar aquest propòsit, no pretenc assenyalar-los una falla. La virulència de les arts i dels artistes d’aquells anys està a bastament justificada, es miri des d’on es miri. Fou, en part, una operació de neteja, prèvia i indispensable. Ella ens permet, a més a més, de suposar la importància que factors d’aquesta mena —accidentals, quasi arbitraris— han pogut assolir en moments semblants, de llarg a llarg de la història. Épater i innovar encaixaven estratègicament: amb ells es volia, tant o més que construir un altre estil, enderrocar l’estil anterior, minar-ne el prestigi —un prestigi ja incongruent amb la seva insuficiència.

Hi ha qui proclama el minoritarisme essencial dels ismes, basant-se en aquesta tardança a convertir-se en habituals per a tothom. Hi ha qui, encara, trau d’això la conseqüència que els ismes foren, i són, simples boutades. Jo no crec en aquell minoritarisme absolut. Se’ls acusa de dirigir-se a sensibilitats especialitzades. Tampoc no crec en especialitzacions de la sensibilitat. Els ismes del segle XX són minoritaris en la mesura que ho han estat tots els altres ismes —el classicisme, verbigràcia—, però no més. S’adrecen a l’home, senzillament. Algú ha dit que l’art és per a tots, encara que no tots són per a l’art. Potser: això en fora una explicació discreta, universalment apta. El minoritarisme actual em sembla, en concret, un minoritarisme relatiu, provisional: un minoritarisme que minva a mida que passen els anys. El temps juga a favor dels ismes: a favor, és clar, d’aquella parcel·la de veritat estètica que els ismes detenen. Aquesta, efectivament, s’instaurarà, va instaurant-se com a estil total; i, en tant que els seus artistes són, o poden ser, originals, perdurarà.

Ja avui mateix podem comprovar fins a quin punt insospitat els ismes —alguns d’ells— s’infiltren en la nostra vida corrent, a desgrat de la repulsió que molta gent els acorda. Basta tenir en compte l’empremta del cubisme i dels seus derivats en els objectes d’ús diari, en els anuncis, en l’ornament dels nostres escenaris familiars. En aquest aspecte, l’Exposició de les Arts Decoratives celebrada a París l’any 1925 n’és un indici ben respectable. Més d’un cubistòfil, partidari del minoritarisme voluntari, ha designat aquella mostra com el principi de la decadència cubista, de la decadència de tot l’avantguardisme… I no solament l’estilització de formes o la contundència dels colors, sinó també la metàfora arriscada que arriba a influir en la literatura banal, i la violència rítmica que caracteritza les musiquetes ad usum plebis, demostren que la vinguda dels ismes ha deixat rastre. Demostren que alguna cosa dels ismes s’ha imposat, s’ha generalitzat, ha esdevingut comuna. Ens hi hem anat acostumant, que és, en resum, signe de ser tot allò —les solucions expressives proposades pels ismes— coses necessitades. Mai no adoptem un costum perquè sí.

Cada temps té sa manière à lui, li costi poc o molt de definir-se: una manera que gravita sobre tots els ordres de la seva activitat expressiva —de les més altes a les més vulgars—. Una manera: un estil. L’artista n’és el peoner. Però un peoner molt estrany: perquè alhora que ajuda a suscitar, estendre i perfilar l’estil col·lectiu, se n’aparta, cercant una seva més estricta singularitat. La novetat és passatgera: acaba per esdevenir ús, patrimoni de tots. L’artista, en ser nou, compleix una part de la seva missió. L’altra, la més noble, consisteix a descobrir-se i a dir-nos la seva originalitat.

Quan el Dimoni preguntà a sant Andreu —segons la narració de Voragine— quina era la cosa més admirable que Déu havia fet en un més petit espai, el benaventurat va contestar-li: «La varietat i l’excel·lència de les cares; perquè entre tants homes com han existit d’ençà de la creació del món, i com n’existiran fins a la consumació dels segles, no en trobareu dos les cares dels quals presentaran una semblança perfecta…». I si això pot dir-se, amb una ingènua, irrefutable veritat, de les cares, molt més es podria dir dels esperits. L’home és irrepetible: cada un de nosaltres és un exemplar únic. No n’hi ha dos que, «superposats», coincideixin, com no hi ha, diu la brama, dues fulles d’arbre en el mateix cas. «Únic», és el mot adequat. Tots som únics. Poc o molt, cadascú se sent distint dels altres. Allò que dèiem, en començar, del paroxisme a què ha arribat, avui dia, aquesta convicció, reposa sobre els imperatius de la circumstància històrica. La consciència de ser únics, però, se’ns apareix com a consubstancial amb l’home, gairebé com una condició d’humanitat —com la pura i estricta condició humana—. Ara m’interessa aquest «uniquisme» en tant que transcendeix els dominis de l’esperit objectivat: l’art, les lletres, el pensament. Tothom —tothom qui n’és conscient— té alguna cosa a dir: alguna cosa que no podrà dir mai altri per ell. I, precisament, es tracta de dir-nos.

Si afirmo que l’art —incloent-hi la literatura— és dicció, em sembla que hauré situat l’obra en un lloc al mateix temps vinculat i separat de l’artista que la «crea» i de l’espectador que la «rep». L’artista es comunica amb l’obra —amb, més que no pas a través—, i és l’obra —també en i no a través— que l’espectador capta la seva comunicació. L’obra té una entitat autònoma, però alhora manté arrels en l’home de què procedeix i en l’home que, en assumir-la, torna a donar-li vida actual. Pel que fa a l’artista, la idea art-dicció serà, si es vol, una concepció subjectivista, però no necessàriament psicologista. Trobo magnífica i justa la fórmula que Charles du Bos aplica al misteri de l’obra literària, al fenomen creador, extensible a totes les formes d’art: encarnació. Tanmateix, a diferència del que opina el crític francès, jo no crec que allò que s’encarna en l’obra sigui una emoció: almenys, que sigui exclusivament una emoció. Ni una emoció, ni, com d’altres proposen, una experiència. Al meu veure, no és això —emoció, experiència— el que es revela o diu en l’obra d’art, sinó una cosa més segura i constant, més profunda, que, pel seu compte, pot abraçar emocions i experiències: tot l’home. En l’obra s’expressa, es comunica, es diu tot l’home, tot l’home junt: l’home sencer, en la seva integritat metafísica, si puc emprar aquest mot.

L’originalitat «estètica» consistirà, doncs, en la manifestació d’aquell fet natural de la nostra singularitat: en la manifestació —en la dicció— de no ser com els altres, de no ser els altres, de ser únics. Un element de supèrbia resulta, per tant, imprescindible en els mòbils de l’artista i de l’escriptor: només l’orgull del propi jo —l’orgull consolador, al·ludit al principi—, dut, si cal, fins a la insolència, pot servir de manutenció a l’activitat creadora. Però afegirem que si l’art és un llenguatge, com a tal llenguatge té una índole específica dins l’òrbita de la comunicació humana. Pensem, per exemple, en la comunicació verbal: l’idioma de la poesia —extrem màxim, però del qual participen les altres modalitats literàries— discrepa radicalment de l’idioma de les ciències i de l’idioma col·loquial, perquè allò que s’hi intenta comunicar no és una veritat abstracta ni les relacions superficials. Cada home que s’expressa afaiçona el seu llenguatge per tal que respongui, ajustadament, a l’impuls que ha d’encarnar-s’hi. D’això se’n diu estil. El meu estil serà tan distint com l’estil dels altres, com jo soc distint d’ells. No hi ha dues cares iguals —no hi ha dos estils exactament iguals—. Les «semblances» familiars —i fins i tot les més intenses semblances de bessons— no exclouen els matisos diferencials, sinó que els fan més palesos dins l’afinitat biològica. Hi ha, en efecte, en cada home, un residu irreductible, una part irrepetida i irrepetible: però també hi ha la matèria comuna, la comunió en les maneres humanes totals. Les diferències sorgeixen sobre un fons genèric. Cada estil és distint, i alhora concordant amb d’altres estils: en la mesura que els homes d’una època s’assemblen ells amb ells, existeix un estil col·lectiu. I encara, a l’interior de cada època, podrem identificar d’altres parentius més concrets, per raons de cultura, de nacionalitat, de formació.

En realitat, l’artista no es diu, no s’expressa o es comunica, sinó dient, expressant o comunicant coses. Per això, disposat a dir-se i a dir-ne, ho diu tot. I ací seria oportú de referir-se a una qüestió adjacent a la que m’ocupa, però íntimament lligada al problema de l’originalitat, sobretot quant a l’obra literària. En dir coses, diem el que és nostre —poc o molt nostre— i el que els altres ja han dit. Allò que tornem a dir, tanmateix, no és mera ganga, inevitable, una massa neutra on encastar-hi l’«original». El que els altres han dit, quan jo ho torno a dir amb sinceritat —que és: per necessitat, perquè no puc deixar de dir-ho—, ho faig meu. Hi ha, doncs, el fet d’identificar-m’ho, i el fet que m’ho identifico d’acord amb el meu reducte original. El personalíssim es converteix en el nucli entorn del qual s’articula i es disposa orgànicament la part adquirida o compartida. Una autoanàlisi una mica atenta ens convencerà que tot allò que assimilem —del món circumdant, de les lectures, dels mestres— sofreix en el nostre interior una transformació: l’original informa tot l’altre. Inclús quan sembla que repetim, allò que repetim posseeix ja un sentit divers del seu sentit originari, perquè ara és dit des d’uns orígens diferents. És, entre altres, el cas de les influències. Cada autor rep i assumeix les influències alienes que convenen a la perspectiva oberta per la seva pròpia singularitat: aquestes influències i no d’altres. És l’«originalitat» allò que les predestina.

Però —i reprenguem l’assumpte— l’artista no parteix del no-res, no és un Adam cultural. Quan es proposa d’expressar i d’expressar-se, es troba, de primer, amb un «llenguatge» fet, establert, que utilitzen els seus contemporanis: es troba amb l’estil consagrat. Si l’artista conserva moltes analogies amb aquelles, si és un home del seu temps, comprovarà que aquest llenguatge, aquest estil, li és vàlid, n’acceptarà la vigència i l’emprarà amb plena satisfacció. Només hi afegirà la seva petita empremta personal. Així, en la mesura que participa de les concepcions i de les convencions normals —en la mesura que és indiferenciat—, el mitjà expressiu a usar, el seu estil, serà el comú. En la mesura que se n’apartarà —en la mesura que es diferencia—, el mitjà expressiu, l’estil, serà distint, haurà de ser-ho si no vol frustrar-se com a tal artista. Dins la llengua comuna, ell s’ha de forjar un dialecte peculiar: dins l’estil general —d’època o d’escola—, necessita crear-se un estil propi —al capdavall, un accent personal en l’estil comú.

Si, al contrari, l’artista es troba en contradicció amb els seus contemporanis i amb els seus predecessors, si allò que vol dir no admet sense traïció el vehicle formal —l’estil— preexistent, en prescindirà o intentarà prescindir-ne en absolut. No hi ha per a ell una llengua comuna dins la qual poder erigir el dialecte privatiu. Ha de començar, o a la llarga acabarà, per crear-se tot el vocabulari estilístic: haurà de ser nou, espontàniament nou. La novetat dels ismes fou, en teoria, una novetat d’aquesta mena, un impuls cap a un nou llenguatge. En rares ocasions sol aparèixer un artista radicalment nou, radicalment revolucionari: entre l’estil quallat, que passa, i l’estil que el succeeix, hi ha un procés evolutiu, un període de transició, en el qual els artistes —o els escriptors— que el viuen, conserven elements de l’un i n’anticipen de l’altre. I ben sovint, en un mateix artista se sol produir aquest pas, resultat d’una lluita interna, d’un esforç d’acompliment.

Però, ja ho hem vist, «novetat» no és sinònim d’«originalitat». L’«originalitat» és sempre «nou», eternament «nou» i tot; el «nou», en canvi, tendeix a la substitució d’un estil col·lectiu per un altre, quan les bases morals i intel·lectuals d’aquell s’esfondren. L’originalitat és personal; la novetat, temporal. La diferenciació que malda en un cas és la íntima i permanent; la que es verifica en l’altre és d’època, de temps. Hi ha vegades que ambdues diferenciacions coincideixen en un mateix artista: Beethoven, respecte a la música divuitesca, suposa alguna cosa més que una diferenciació privada, uniquista; ell enceta, com a guaita avançat, tota una nova etapa de sensibilitat i d’ideologia, el Romanticisme que s’acosta. En d’altres situacions, el moviment estilístic nou és promogut per artistes menors. Els creadors del dolce stil nuovo, per exemple, un Guido Guinicelli, un Guido Cavalcanti, no poden comparar-se amb el Dant o amb el Petrarca, i són aquests, el Dant i el Petrarca, els qui, incorporant-hi la seva originalitat poderosa, potencien les possibilitats d’aquella escola, a la qual, en el fons, pertanyen.

De tota manera, tant si naix en un moment tradicional com si naix en un temps de transició o d’absoluta revolta «estilística», el gran artista, el molt original, no defuig el problema sinó que el transporta a un pla d’elevada tensió, d’arriscada acuïtat. Perquè en ell, independentment de si hi concorren les circumstàncies de la diferenciació epocal, es dilucida un propòsit o una necessitat qualitativament excepcional. Per això tot gran artista excedeix l’estil col·lectiu, i és gran en tant que l’excedeix. El curs canviant dels estils segueix, per dir-ho així, una trajectòria horitzontal: aquell excedir de l’artista suprem no implica —o no implica tant— un avenç en la marxa evolutiva, sinó una erupció vertical, isolada i perdurable. Algú ho ha indicat en termes precisos: l’original, més que no pas el que no imita, és el que no admet imitadors. L’excel·lència del gran artista —o la seva excedència— s’aixeca, monolítica, sobre les virtuts intransferibles, sobre allò que el fa original entre els originals, misteriosament i màximament original.

En uns anys de desbordament metafòric en poesia, Ortega y Gasset deia que la metàfora s’ordenava en eludir el nom quotidià de les coses. Ortega creia —no sé si ho continuà creient— que el ressort líric es dispara quan les coses es diuen d’una manera no habitual: quan se les recobreix d’una capa de bellesa retòrica, servint-s’hi de la sorpresa. Caldria preguntar-se, però, si en realitat la cosa a designar és la mateixa, en el cas del nom corrent i en el cas de la metàfora. Tot indueix a creure que no. El poeta es veu obligat a acudir a la metàfora, precisament, perquè la cosa que vol dir no és la cosa indicada pel nom quotidià. Aquest —creat en i per a les relacions utilitàries— s’usa per a etiquetar la cosa genèrica, i en tant que genèrica, el poeta no la veu confondre’s amb la cosa —concretíssima— que ell voldria dir, amb la intuïció personal que en té. La creació literària es produeix en tal punt: en la lluita del poeta amb la insuficiència de l’idioma.

Ben mirat, doncs, el que s’eludeix amb la metàfora no és el nom quotidià, com volia Ortega, sinó la cosa quotidiana. El poeta rebutja la cosa genèrica, implicada en el lèxic habitual; ell comença a ser poeta en el moment d’aquest rebuig, en el mateix instant que concep el món i el sent amb una subtilesa avantatjada, descobrint-hi connexions i virtualitats que als altres passen desapercebudes. Tracta d’evitar la cosa quotidiana, obtusa i amorfa; si més no, ens la presentarà des d’un angle imprevist per a nosaltres. El llenguatge usual no està preparat per a rebre del poeta la seva estranya confidència sobre el món, i ell intenta suplir-ne el defecte, inventant-se solucions. Per això hi ha qui parla d’inefabilitat, en referir-se a la poesia. Inefable és allò que no es pot expressar amb paraules —en la hipòtesi del poeta, per culpa de les paraules—. Transmutar l’inefable en efable és la missió que el poeta cerca d’acomplir amb la metàfora.

La metàfora, per tant, suposa un forcejament amb la llengua, un posar-la a prova i a tensions per a fer-li rajar significants inaudits. És al mateix temps creació d’estil i creació idiomàtica. En la poesia moderna —que és aquella de què podem judicar amb coneixement de causa—, en la poesia que després del simbolisme es fa en tots els països europeus, trobaríem esplèndides corroboracions del que dic: l’estupre de la sintaxi, capgiraments semàntics, etimologismes exhumats, les més insinuants catacresis, responen al principi de la metàfora. Aquesta, tal com jo la veig, deixa de ser circumloqui, manera indirecta de dir, i es converteix en camí recte i expeditiu per a arribar a la cosa —una cosa que encara no estava dita i no tenia nom—: un camí recte i expeditiu, però més difícil i complex. «Poesia és l’art de dir bellament les coses…». Hauríem de rectificar la definició: «Poesia és l’art —o la virtut— de dir exactament les coses». Exactament. El treball per obtenir l’exactitud expressiva ho justifica tot. Ho justifica tot: des del preciosisme a l’escriptura automàtica o a l’hermètica.

Doncs bé. El mecanisme de recerca de l’expressió, en tot artista, és paral·lel al de la metàfora que acabo de descriure. No pretenc, és clar, que l’art sigui metàfora, que la creació artística sigui un procés de metaforització més o menys complet. Però allò que per al poeta suposa l’idioma corrent, els noms quotidians, és per a l’artista —poeta y compris, en un altre pla— l’estil consagrat, l’estil vigent. Aquest estil li resulta balder: serveix per a designar unes coses que ell considera genèriques, que no són, en tot o en part, les que ell vol dir o com ell les vol dir. La seva singularitat està demanant, pel simple fet d’existir, un dialecte propi, un llenguatge —estil— que sigui d’una precisió rigorosa. No importa la quantitat de deliberació que hi hagi en aquesta exigència: l’estil individual, la forma concreta, ve imposada peremptòriament per la cosa a dir, i més aviat que de «voluntat de forma» caldria parlar, ací, d’una «fatalitat de la forma». Cada cosa demana el seu nom insubstituïble, demana d’encarnar-se perfectament. Confeccionar els noms apropiats, les formes adequades, bastir-se el vocabulari singular, constitueix la tasca, no finida mai, de l’artista i de l’escriptor: la destresa amb què s’adapten al «llenguatge» social, i alhora el rectifiquen creadorament, garanteix l’eficàcia de l’intent.

L’austeritat i la punya en aquest treball d’adaptació-creació són la gran lliçó dels poetes i dels artistes menors de totes les èpoques. Un absurd prejudici ens fa menysprear els artistes que no són «genials»: un prejudici de titanomania, en efecte, que oblida les limitacions de la naturalesa humana i la més clara realitat històrica. Les deprecacions i els desdenys envers l’artista menor, i la por de ser artista menor, són coses pròpies de l’adolescència: ho són, també, d’aquelles situacions culturals de crisi, d’adolescència col·lectiva. Des del moment que no tothom pot ser «genial» —i aquest moment és sincrònic amb l’aparició de l’home sobre la terra—, fora estúpid negligir les personalitats secundàries, en mida o abast, que coexisteixen dins un «estil». Sobretot, si es tracta dels nostres contemporanis, que són carn de la nostra carn, germans en el camí i en les preocupacions. No podem adoptar amb ells la posició sub specie aeternitatis. Possiblement, amb el temps —com s’esdevé amb els artistes menors del passat—, el seu destí serà alimentar de glòria els municipis i entretenir els erudits locals: són, però, testimonis d’època i d’humanitat, fragments de la nostra mateixa vida circumstanciada, ajuts complementaris. Per a l’artista menor, les vigències de l’estil col·lectiu són màximes: és ell qui realitza, amb les majors dificultats, l’adaptació creadora —amb les majors dificultats i amb resultats tot just discernibles—. I així pren consistència en l’estil —avui en diríem l’«escola»— a què s’incorpora, i li’n dona, al seu torn.

Si l’artista menor i, en general, l’artista que acata l’estil establert, proporcionen la sensació d’estabilitat, de confort cultural, l’artista genial i el revolucionari desperten, quasi sempre, una ben explicable perplexitat entre tots els qui no estan confabulats amb ells per alguna coincidència o per a algun pressentiment. L’artista i l’escriptor ens fan, en tots els casos, un primer efecte d’estranyesa: ens són estranys, perquè són distints, manifestament distints, de nosaltres, i nosaltres acudim a ells a aprendre aquesta diferència, a enriquir-nos-hi. Però si l’artista o l’escriptor, per genial o per revolucionari, no conserva cap punt de contacte amb nosaltres, i ens és essencialment estrany, ja no sabem a què atenir-nos. Parla en un idioma que ens és desconegut o en un dialecte difícil per la seva puresa nativa. No el podem judicar des del futur, que no ens afecta —el futur és, de moment, una entelèquia—. Ell tindrà raó, potser, en les seves anticipacions; nosaltres no el sabríem seguir. Tal esdevé, ara, en el cas del pompier davant l’avantguardista —i m’excuso de la terminologia démodée—. Bernard Shaw fa dir al bisbe Cauchon, en la seva Saint Joan, que els ulls mortals no poden distingir una santa d’una heretge. Davant l’artista revolucionari, genial o no, es dona, sovint, una confusió d’aquesta mena. L’home corrent, l’home inserit en un estadi cultural ferm, no disposa de criteri per a esbrinar quan es troba amb un artista genuí i clarivident, i quan amb un farsant. Entre nosaltres, encara hi ha molta gent que no veu en Picasso més que un amuseur public —com Papini el fa autoqualificar-se en la caricatura d’Il libro nero.

Sigui com sigui, el problema de l’originalitat «estètica» se’ns presenta en aquests termes: com una elaboració d’estil, com una creació de formes, ben entès, naturalment, que estil, forma o qualsevol altre mot lleugerament sinònim, no postulen, en aplicar-los-hi, una entitat diferent del fons, de la substància expressada, sinó només la seva cara sensible, la seva encarnació. L’originalitat «estètica» —sembla impertinent recordar-ho— depèn de l’originalitat humana de l’artista i la reflecteix. L’art i la literatura, la història en què es produeixen i el museu imaginari que els recull, són, en definitiva, una successió de testimoniatges humans, cada artista —cada home que s’expressa— deixant-hi constància de la seva presència en el temps. Aquesta és, comptat i debatut, la validesa encara actual d’Homer, de Virgili, de Boccaccio, d’un anònim romàntic, de Velázquez, de Palestrina, de Bach.

I al meu veure, l’evidència més radical contradiu aquelles teories que volen sumir l’obra artística i literària en una pura historicitat, engagée en una època i incapaç, o quasi, de superar-la. Que l’obra és històrica —val a dir, feta de temps i en el temps—, és una idea que va implícita en el fet, avui més clar que mai, de ser l’home un ens històric. Tanmateix, això no significa que l’obra hagi d’esgotar-se, ni que s’esgoti amb les circumstàncies, amb la conjuntura temporal en què es produeix. Insisteixo que això és cosa de simple evidència, i els noms suara esmentats, i molts d’altres, vius en la nostra admiració i en el nostre sistema de referències culturals, ho proven. Certes observacions de Sartre, adreçades a combatre la ficció d’un «home universal» —d’un escriptor i d’un lector abstractes, no vinculats a un temps concret—, induirien a creure el contrari. L’engagement que ell defensa, però, no suposa una dimissió de la perdurabilitat de l’obra: precisament, el destí singular de cada home s’involucra en l’aventura circumstancial, i en ella ateny —no com a limitació, sinó com a punt de partida— la seva dimensió extratemporal. Els exemples que posa Sartre són insuficients, matussers: no ens satisfà una deducció sobre aquestes qüestions extreta de la fortuna que podem calcular per a una novel·la de Vercors, ni tan sol per a tot l’opus de Richard Wright; ens hauria interessat que fes la provatura damunt bases més sòlides.⁸

Ai posteri l’ardua sentenza. És la posteritat l’òrgan discernidor, el tamís apte, amb aptitud infal·lible potser, per a destriar els valors d’originalitat. En aquest sentit es pot afirmar que la posteritat té sempre raó enfront de nosaltres. El temps assumeix allò que és definitivament útil, allò que sobreviu a les circumstàncies transitòries, i ho afegeix a la fluència històrica de l’esperit. Això no obstant, l’artista i l’escriptor no es refien massa de la posteritat: no s’hi haurien de refiar. Si intenten escapar als vincles del moment i de l’espai on són inserits, enduts per una ambiciosa ànsia d’universalitat, d’assegurar-se la perdurança indefinida, s’arrisquen a encartonar-se, a caure en els miratges de la utopia, a renunciar al testimoniatge d’ells mateixos que seria la seva salvació. Perquè la posteritat tindrà raó, respecte a nosaltres, quan jutjarà de la nostra validesa per a ella; però no en té encara —no existeix: mentrestant, mentre nosaltres hi som, la raó és de la nostra part—. Mentrestant, mentre nosaltres som entre els nostres contemporanis, i en som contemporanis, serà de cara a ells que haurem de reflexionar l’estructura i la destinació de l’obra a crear.

L’art és «dicció»: el llenguatge, tot llenguatge, suposa un «enteniment», suposa el fet de ser entès, una mediació entre qui diu i qui escolta. L’artista no fa l’obra per a ell mateix: la fa per als altres —la fa, precisament, per arribar als altres—. L’autor compta amb el públic, el necessita: vol comunicar-s’hi, dipositar en ell la llavor personalíssima. En realitat, aquest és l’únic mòbil de la creació artística.⁹ Però l’artista és conscient de les condicions en què allò s’ha de realitzar. D’una banda, hi ha el fervor d’exactitud, que el menarà a proporcionar-se el «dialecte» elàstic, amanós per al seu propòsit de dir i de dir-se. De l’altra, hi ha l’hàbit de l’«idioma» comú, inert, que posseeix el públic, i que la «dialectalització» de l’artista trencarà. Aquesta discrepància serà més o menys gran i greu: en la nostra època ha estat, i és, ben notable. Doncs ser exacte en l’expressió, però alhora ser entès: això ho ha de compaginar l’artista en la seva obra, ha d’aconseguir unir-ho en l’acte de presència que és la seva obra. Si hi fracassa, l’obra serà mancada —inútil, de moment: quedarà sempre, en l’aire, l’apel·lació al veredicte de la posteritat.

Perquè, contra alguns relativismes exacerbats, que veuen el lloc de l’artista en el temps com una situació instantània, caducable a l’instant següent, caldrà destacar que l’obra continua vivint, després de passada l’hora del seu esclat. L’obra anirà sol·licitant públic en tant que conservarà alguna virtualitat expressiva. Per això la capacitat de percepció del públic —i per tant el fenomen de la comunicació— no pot servir de mesura sinó a posteriori. L’obra acabada de crear demana un marge de crèdit: si ara no és entesa, potser ho serà demà. Hem de tenir en compte que, per diversos factors socials, el públic de l’obra d’art no coincideix amb la totalitat dels homes, i encara, dins aquella zona humana culturalment privilegiada —avui, les classes burgeses—, la «comprensió» sol ser obstaculitzada per múltiples i variades causes. M’he referit, més amunt, al procés de difusió d’un estil nou: a la llarga, els estils —els llenguatges— que advenen carregats de significacions, són apresos pel públic.

Podem imaginar-nos què serà la posteritat respecte a nosaltres —quina funció de tria i de refús operarà sobre les nostres obres—, si pensem que nosaltres mateixos som, ara, la posteritat dels qui ens han precedit. Ens veiem i ens sentim al final de la història de la cultura, dominant-ne els fabulosos panorames, acceptant-la com una herència a benefici d’inventari. La fidelitat al moment no ens priva d’acostar-nos al patrimoni llegat, tot i que ens en separi el sentit irreversible de la nostra situació actual. Ans al contrari, el passat cultural ens arriba a través del nostre temps, i és, justament, el poder d’ultrapassar els límits de la temporalitat el que fa la grandesa d’aquell passat. Si em tolereu el joc de mots, diria que, quan el passat s’ultrapassa, és original. Altrament, no es tracta de suposar que l’artista del passat s’alinea, amb idèntiques eficàcies i semblants repercussions, al costat de l’artista d’avui. Ells parlen, en certa manera, llengües mortes: per a entendre’ls, per a entendre’ls bé, ens cal realitzar una acomodació de la nostra sensibilitat receptiva. No sentim Mozart amb la mateixa disposició d’esperit que sentim Stravinski o Messiaen, ni veiem un Botticelli amb els ulls amb què ens mirem un Picasso o un Miró. Allò que Éluard o Neruda ens diuen no necessita notes a peu de pàgina. Però, en tots els casos, i malgrat que se’ns adrecen en idiomes que ja no parlem, els artistes del passat, originals, obtenen la nostra audiència: s’aixequen al davant nostre amb la seva plenitud humana i expressiva, i hi cedim. Breu: els «entenem».

Els «entenem», si voleu, a mitges. Alguna cosa se’n volatilitza, en el transcurs dels segles, de vegades dels anys; també les possibilitats de captació s’orienten diversament, a cada època, i nosaltres no reaccionem com els contemporanis de l’artista. De qualsevol manera, ens hem de resignar a no entendre del tot l’obra d’art. Ni la del passat ni la dels nostres dies. Hi ha sempre un residu inassequible, que es resol en rastre vague, en difuminació propícia a les interpretacions arbitràries pel nostre compte. I és que la comunicació de l’artista mai no resulta perfecta. Deixant de banda el major o menor encert amb què ens la lliura, el fet decisiu radica en la recreació que de l’obra fa, en assimilar-se-la, l’home que la percep. No és la seva una actitud passiva: ell aplica la seva humanitat a la humanitat objectivada en l’obra, s’hi solidaritza. L’espectador de l’obra d’art —el quadre, l’escultura, l’escrit, la simfonia— la restableix en la seva puresa inicial, en el moment de la seva creació, i d’això en trau una experiència reconfortant. L’artista es diu en l’obra: l’espectador s’apropia aquesta dicció, la repeteix i s’hi eixampla —veu el món de nou, el desvela, des de la construcció estètica on l’artista fixà les seves vivències personals—. Allò que l’artista comunica en l’obra —ell mateix— és, ben mirat, una intuïció metafísica última. L’espectador en participarà, després, reconstruint-la, experimentant-la. I aquesta operació no és gens fàcil.

Hi ha, doncs, l’originalitat natural de cadascú. Hi ha, encara —nietzscheanament—, una jerarquia natural d’esperits.¹⁰ «Qui de vosaltres pot afegir una sola colzada a la seva estatura?». El carnaval desesperat de la nostra època troba en aquesta constatació una resistència escèptica. La recerca de l’«originalitat», si bé és una histèria justificadíssima, està condemnada a quedar-se en empresa estèril, impossible d’anar més enllà del teatral i de la superfície. Si ja som originals, no haurem de preocupar-nos per ser-ho, sinó per evidenciar-ho. I per a això basta practicar la lleialtat expressiva. Les aparences que puguem arbitrar-nos, a base de novetats i d’espasmòdics literaris, en el cas que apuntin cap a una accentuació deliberada de la singularitat personal, no ens satisfaran mai, a fi de comptes. No és així com augmentarà l’artista, ni en quantitat ni en qualitat, el do original que li ha tocat en sort.

… No hi ha inútil

cap esperit, si creix lliure en la seva virtut,

deixa cantat Carles Riba. L’espai s’obre al davant de cadascun de nosaltres, i hi tenim una possibilitat reservada. Realitzar-la és el suprem principi ètic —i el suprem principi estètic—. El consell antic m’incita a esdevenir el qui soc. Per a l’home, això serà la plenitud màxima; per a la cultura també ho és, perquè ella és la resultant d’aqueixes plenituds expressades. La seguretat de no ser inútils ens ajudarà a doblegar obstacles i a convertir-nos nosaltres mateixos en obstacle si cal. Socialment, ens importarà preparar o conservar les condicions en les quals sigui factible «créixer lliures en la nostra virtut». No és fàcil d’aconseguir aquesta àrea de llibertat, i menys que mai a hores d’ara. Però cap empresa no ens podria temptar amb més atractius i amb un perill tan notable i dignificant. Emproant-nos a ella, la nostra intenció —la nostra intenció almenys— serà sana i salvada.

1952

_______________

7. Si creiem Charles du Bos, l’ideal del francès mitjà, que, segons ell, representa Boileau, és una instintiva tendència igualitària «fins i tot en el santuari de la desigualtat», vol dir, el domini de la creació literària. Pot afirmar-se que, si en general això és cert per a tota la cultura francesa, ho és més per a les etapes al·ludides en el text. Ben mirat, en els anys dels ismes, la literatura i les arts de França, que aleshores semblen contradir «l’horror de la gran originalitat», van rebre enormes aportacions estrangeres, un llevat ètnic i intel·lectual estranger molt notable.

8. Jean-Paul Sartre ha dedicat frases despectives a qualsevol teoria que insisteixi sobre la impotència de l’idioma per a fer-se vehicle de certes vivències intransferibles, i se’n burla acusant els poetes de voler atteindre à l’absolu par la combustion du dictionnaire. Hauríem d’exposar ací alguns dubtes respectables tocant a la finesa de la llengua francesa, si no fos perquè el malentès sartrià prové de l’ús de clixés lèxics, adoptats sense gaire escrúpol per la majoria dels escriptors francesos. Un cas —el cas concret— d’això és el del mot pensée. Deixant de banda l’ambigüitat amb què Sartre s’ocupa d’aquell tema (en el segon volum de Situations), resulta evident que quan, seguint l’abusiva tendència gal·la, escriu pensée, desvia a consciència, i fins i tot amb «mala consciència», la trajectòria de la qüestió. Ell es queixa que, després de la guerra del 14, es creia que les mots ne pouvaient pas exprimer la pensée: se’n queixa, amb raó, amb bastant raó, però desfigura el problema. Perquè no es tracta de la pensée. El «pensament», en tant que ho és, construcció racional, admet una formulació quasi exacta amb les paraules del diccionari, sense necessitat de les brûler: hi és suficient un mínim de recursos sintàctics i, sobretot, la prèvia condició del «pensament» clar. Però la poesia, ¿pot ser referida, sense més ni més, a la pensée? Una certa intimitat amb la poesia —Sartre ha estat denunciat d’«antipoètic»— el convenceria que no, el convenceria que els mots, nascuts en funcions distintes —les relacions pràctiques o la formulació de la pensée—, no acaben d’exprimer coses que són més profundes o més primàries, com es vulgui, dins l’home. Però fins i tot fora de la poesia la dificultat subsisteix. No ho deixa de reconèixer Sartre, i de contradir-se per tant, en escriure: aucun prosateur, même le plus lucide, n’entend tout à fait ce qu’il veut dire. I encara que ho arribi a entendre, no per això ho té tot resolt: Sartre ha hagut d’inventar-se tot un vocabulari filosòfic —bé introduint neologismes, bé apariant mots distints per a un sol concepte, bé canviant-ne l’accepció d’altres—, perquè el vocabulari dels altres filòsofs no li aprofitava completament. Quant a l’engagement temporal, que propugna com a «preceptiva literària» i com a «fet» apreciable, també hi ha en l’escrit de Sartre un punt de confusió. Tot i que l’escriptor, i com l’escriptor els altres artistes, es pot comprometre fins al màxim amb l’època i amb la classe de què forma part, això no significa que, si realment és un gran artista, no toqui un fons intemporal. L’existencialisme, per exemple, moviment de l’última postguerra i fill de la descomposició de la burgesia, engagé a més no poder amb el nostre temps, mostra, segons confessa Sartre, certains aspects de la condition humaine i fa possibles certaines intuitions métaphysiques, aspectes i intuïcions que cal considerar, en efecte, permanents.

9. Josep Pla ha explicat, en el pròleg de Llagosta i pollastre, el seu escepticisme respecte al «missatge personal i exclusiu» de l’escriptor. És clar que, si per «missatge personal i exclusiu» es vol entendre Déu sap quines evanescències estranyes i hipersublims, tindrà una bona part de raó Pla a considerar-ho pretensiós i pueril. Ara bé: no fora menys pretensiós ni pueril l’excés en el sentit contrari, com ell fa, afirmant que «la primera obligació d’un escriptor és observar, relatar i manifestar l’època que li ha tocat viure». Que la literatura és «el reflex d’una societat determinada en un determinat moment», com Pla suposa seguint De Sanctis, és una veritat a mitges. Aquesta idea, formulada així, oblida que entre la societat i el seu presumpte reflex literari hi ha, interferida, alguna cosa important: precisament, allò en què s’ha de produir el reflex, l’escriptor. I l’escriptor no reflectirà mai objectivament, perquè ell no és un objecte, com l’espill, sinó tot un —bon o mal— subjecte. Fins i tot si aconseguís ser objectiu en el reflex, hauríem de tenir en compte que no ho reflectirà tot, que només reflecteix allò que un criteri previ, conscient o no, l’indueix a triar. De tota manera, l’artista, reflecteixi o no la societat en què viu, és una part viva d’aquesta societat. El novel·lista —com el poeta, el pintor i el músic— és tan protagonista de la societat i de l’època seves, com ho pugui ser qualsevol altre dels seus contemporanis. Pràcticament, ho és més, i més variable, puix que ho és a consciència. Trobo que la societat, reflectint-se o no en l’obra de l’escriptor, s’hi confessa. Posats a designar les relacions entre l’escriptor i la societat, en comptes del mot «reflex» —sempre problemàtic i lligat, a més, a una estètica inoperant—, jo optaria pel de «testimoniatge».

10. Ja queda dit, doncs, que, en referir-me a l’originalitat «natural» de cadascú, no intenti de fer cap democràtica equiparació de valors. Per altra banda, si en dic «natural», no és perquè consideri l’originalitat com un mer accident biològic: va implícit en això el reconeixement de factors no natius, de formació, d’atzar, de voluntat, que hi contribueixen tant, i a vegades més, que el mateix «talent» espontani de l’artista.

TRES ADVERTIMENTS
INTRODUCCIÓ A DIARIS 1952-1960

«Durant alguns anys, i amb el sol propòsit de fixar sobre el paper les reflexions que lectures, humors o fets em suggerien, he intentat portar un diari, un quadern d’apunts assidus i confidencials». Repeteixo ací la declaració. En repensar-la, ara, potser m’inclinaria a corregir els dos últims adjectius. Les anotacions del meu diari, en efecte, no sempre han estat realment «assídues», i sobretot, mai no han tingut una autèntica vocació —diguem-ne vocació— «confidencial». L’«assiduïtat» no podia no ser sinó ben variable, subjecta a l’atzar dels estímuls i de la feina, i per tant, amb alternances més o menys marcades. És probable que, en un recompte final, el conjunt representi una certa aplicació, una relativa constància: al cap i a la fi, aquest «diari» m’ha servit de tot, de memoràndum i d’exercici, de lloc per a la digressió i per a l’acumulació de materials, i l’he aprofitat amb una freqüència bastant voluntariosa. Però, tot i això, hi ha hagut temporades que l’he deixat de banda, setmanes senceres sense escriure-hi una ratlla. I, particularment, l’operació descartava, ja per ella mateixa, d’entrada, qualsevol vel·leïtat de «confidència». No es tracta de cap «diari íntim»…

Dubto que un «escriptor» arribi mai a produir un sol paper que sigui «íntim» de debò. El simple fet d’escriure ho comporta: l’«escriptor» escriu precisament perquè algú el llegeixi, i tard o d’hora algú acaba per llegir-lo. La «intimitat», en canvi, acostuma a ser taciturna, gairebé silenciosa; en tot cas, és ben poc amiga de confiar-se a la lletra. No importa, doncs, que de vegades el tema de l’escrit sigui personalíssim, emplaçat en les misèries o en les alegries més secretes de l’autor. Des del moment que «redacta», ell ja sap que es projecta de cara al públic: en el fons, el busca. Si en ocasions adopta algunes cauteles, serà per pura fórmula o per evitar-se maldecaps imminents; però el destí últim de la «redacció» és el de caure a mans d’un lector. Samuel Pepys —que ni tan sols era «escriptor»— cal·ligrafià el seu diari amb els signes del sistema Shelton, i emprà un argot enigmàtic, mescla d’anglès, de portuguès, de francès i de llatí, en els passatges més indecorosos: tanmateix, ¿no pensava que un dia o altre serien desxifrats aquells fulls, i que obtindrien l’audiència que provisionalment eludia?

No, no hi ha «literatura íntima»: no hi ha ni «escriptura íntima». Quan escrivim —literatura o no—, ens lliurem als altres… Sigui com sigui, tampoc no anaven per aquí les meves predileccions. En decidir-me a dur un «diari», no em movia la intenció de cultivar els trucs de la «intimitat». «Agenda pública» era el títol que vaig voler donar a la frustrada publicació d’una tria de les seves pàgines, fa un parell d’anys. Però, en definitiva, me’l proposava com alguna cosa més que una «agenda pública». Havia de ser, més que res, un instrument de treball, per a mi. Exactament: una mena de dipòsit d’apuntacions, calamo currente, directes, a partir de les quals, després, em fos possible d’esbossar reelaboracions més àmplies o més estudiades. És el procediment que utilitzen la majoria de gent del ram, encara que no li donin la formalitat de «diari». En els meus càlculs, aquesta formalitat es presentava ben temptadora: m’agrada, per escrúpol, conservar l’ordre de les dates, i també, una mica, seguir la tradició del gènere. Però, fonamentalment, m’interessava el «dipòsit». D’aquest bloc de manuscrits podia sortir…

En podien sortir articles de periòdic, fitxes per a monografies, un capítol de llibre, fins i tot algun llibre complet. Una bona part de la meva feina impresa, en volum o no, té aquesta procedència. La inscripció en el «diari», és clar, no venia condicionada pel designi d’una publicació immediata. Això vol dir que, en prendre la ploma o el bolígraf, puc fer el que em ve de gust: no he de sotmetre’m a cap «limitació» greu. Un article de premsa ha de tenir una extensió determinada, un to mesurat, un motiu actual; la monografia presumptament erudita té les seves lleis; els llibres han de construir-se d’acord amb unes exigències concretes, segons la clientela els demana. En el «diari» no existeix res de tot això. Hi ha una llibertat prèvia. És una manera d’escriure «d’anar per casa»: l’escriptura en samarreta, si puc dir-ho així, i al capdavall, aquesta era l’única «intimitat» viable. A l’hora d’acudir a la impremta, calia adaptar-se a les regles del joc: l’article, la monografia, el llibre. M’hi he llançat tant com he sabut. I he de confessar que el «dipòsit» m’ha servit de molt en la tasca.

Naturalment, no tot admetia la solució rigorosa i mudada. Una nota de quatre línies podria convertir-se en un article de quatre folis, i hi guanyaria en claredat i persuasió; una cita o una dada, un esborrany d’hipòtesi històrica o literària, serien susceptibles de derivar en investigació lenta i madura; mitja dotzena de planes d’especulació, ben explotades, esdevindrien un llibre regular. Però ha calgut renunciar-hi. Per falta de temps o per sobres de mandra, o perquè la cosa no s’ho valia. Afegim-hi, encara, els apunts condemnats a quedar-se en apunts, curts o llargs, inclassificables, difícils d’encabir en les rutines editorials. Tot plegat era un romanent o un residu que no gosava sacrificar. Ben al contrari, sempre he cregut que tenia el seu camí a fer. En el 1956, quan jo tot just «començava», ja vaig reunir una sèrie de textos del «diari», i els vaig posar en mercat. El llibre es deia Figures de temps. Després en vaig preparar un altre amb la mateixa estructura: Indagacions possibles. Darrerament hi he reincidit: Causar-se d’esperar —un cop fracassada l’Agenda pública— en recollia més fragments.

En el programa d’aquestes Obres completes, no hi havia més remei que afrontar la perspectiva d’una publicació global del «romanent», del «residu», a què m’he referit. En Figures de temps, que abraça el període 1952-1955, no vaig incloure, per raons diverses, molts papers escrits durant aquells anys. I entre el 1956, incorporat a Indagacions possibles, i el 1963, que aspirava a ser Agenda pública i es resignà a ser «només» Causar-se d’esperar, hi havia un paquet d’inèdits bastant gruixut. Ara ens trobem, els editors i jo, davant l’oportunitat de restituir un mínim de coherència i d’amplitud a la idea del «diari». És el que ací mirarem de fer. El present volum contindrà els diaris corresponents a l’etapa 1952-1960. Com el lector podrà comprovar, dos terços del tom, o més, són «novetat». És cert que hi hem prescindit de les «Tres notes marginals» que complementaven Figures de temps, les quals tindran el seu lloc en un volum ulterior. Però Indagacions possibles hi venen intercalades sense retalls, he ampliat considerablement els anys de Figures de temps, i els 1957-1960 apareixen ara per primera vegada a la llum pública. L’augment, doncs, té la seva entitat.

Dic «per primera vegada». Tot és relatiu, en aquest món. En el procés incessant d’«aprofitament de materials» a què l’escriptor professional es veu obligat, jo he hagut d’extraure moltes planes del «diari» per a vendre-les als altres diaris, als «vertaders» diaris. Refets en forma d’articles, han seguit la fugacitat intrínseca del vehicle que les acceptava. Potser, més endavant, procurarem salvar-ne una selecció, per si de cas encara s’aguanten davant l’amistosa curiositat dels lectors. Però unes quantes, deu o dotze, m’han semblat inseparables del «context» implícit del «diari», i les hi he reintegrades. Com que la seva publicació inicial fou en periòdics d’abast municipal, em penso que puc atribuir-los tranquil·lament la connotació d’«inèdits». I si no, tant me fot. La bona voluntat —meva— és òbvia. D’altra banda, tampoc no vull que cap dòmine de la crítica, sigui en tertúlia sigui en lletra de motlle, m’acusi de restrenyiment mental. Una trentena de notes per any és, si bé es mira, una quantitat irrisòria, i ací, com a màxim, no ultrapasso la xifra. Tanmateix, això només és el «romanent», el «residu». La resta ha tingut una aventura a part. En rescatar el que resultava rescatable probablement atenuo el possible mal efecte.

Una de les coses que tal vegada sorprenguin en la lectura d’aquest recull serà l’absència de comentaris a fets de l’actualitat «política». Entre el 1952 i el 1960 hem assistit a esdeveniments importants: Sierra Maestra i les seves conseqüències, Dien Bien-Phu, la defunció de Stalin, els principis de la guerra d’Algèria, la revolta d’Hongria, i tants d’altres, sense comptar-hi els domèstics. A les meves llibretes, el reflex i la glossa d’aquestes efemèrides omplen molt d’espai. I molt d’espai, també, la referenciació d’anècdotes i d’incidents igualment «polítics» d’abast reduït, locals. De moment, però, ho he postergat, tot això. Ni sé si mai m’atreviré a publicar-ho, fins i tot en la suposició de poder-ho fer in extenso. Són pàgines irritades, sovint d’una ingenuïtat clamorosa, mediocres, sense gaire interès. He preferit restringir-me a la part de temàtica essencialment «intel·lectual», que, de tota manera, és la que hi predomina. Corro el perill, així, de semblar un senyor que escriu tancat en la seva torre de marfil, i que, a tot estirar, guaita el món des d’una finestra. Què hi farem! L’avantatge serà, almenys, d’una notòria evidència: elimino bestieses, ira i puerilitat…

Per últim, diré que, en ordenar els originals, ara, no he sabut reprimir-me les ganes de «revisar», en alguns casos, les idees que hi exposo. Aquesta «revisió» no podia ser del text primitiu, el qual, per principi, havia de publicar-se com fou escrit, i com fou escrit el publico, si n’exceptuem petites esmenes d’estil o de puntuació. M’he limitat a afegir-hi annexos, prolongacions més o menys divagatòries, unes vegades per rectificar i d’altres per ratificar… Avui, en molts punts, em sento bastant lluny del que aleshores pensava o confiava, i encara que no sempre ho he fet constar, no he pogut estar-me de fer-ho de tant en tant. Les addicions van entre claudàtors i datades, a fi de suprimir equívocs. No m’agrada d’enganyar la clientela. Potser la preocupació és inútil, i tot plegat constitueix una pèrdua de temps bastant consternadora. Faig esforços per creure que no. ¿Resulta «encara» llegible, la paperassa ací acumulada? ¿No farà riure, o somriure, a hores d’ara, tal cita de Koestler o de Malraux, tal altra al·lusió a Unamuno, aquest o aquell problema, primàriament plantejat? Temo que sí. Però «això» era la trama de les meves obsessions, de les meves candoroses il·lusions «intel·lectuals», de fa deu, quinze, disset anys. No les renego, no cal dir-ho. Però tampoc no les exhumo amb orgull. Simplement, són el que són. Paciència!

Sueca, 6 de gener de 1969

ADVERTIMENT A FIGURES DE TEMPS

Durant alguns anys, i amb el sol propòsit de fixar sobre el paper les reflexions que lectures, humors o fets em suggerien, he intentat portar un diari, un quadern d’apunts assidus i confidencials. Pensava que, així, en tranquil·la llibertat, absent la pressa d’una publicació immediata, podria acumular temes i idees, procurar per la seva creixença, articular-los potser en un pla discret i al capdavall aprofitable. No em sabria queixar de l’experiència, tot i que no l’he ajudada amb les constàncies pertinents. Unes quantes coses, en efecte, n’he pogut extreure, ordenades, de mitjana cohesió, i ja circulen amb maneres i amb voluntat de llibre. D’altres, però, hi romanien a l’expectativa d’una aventura semblant, en el cas que el lleure o la matèria em permetessin de reelaborar-les una mica.

Tanmateix, ara, en mirar-me el manuscrit, no estic massa segur que en valgués la pena. Notes disperses, urgides, breus, sovint lligades a una anècdota o al rastre d’una impressió personal, probablement no guanyarien gens, ni en interès ni en envergades, si les sotmetia a un desenvolupament metòdic. ¿Què en trauria, ben mirat, d’allargassar-les, de parafrasejar unes línies en una pàgina, de convertir tres pàgines en un llibre? Per això m’he decidit a conservar-ne la forma originària: el seu caràcter d’esbós ràpid, d’esquema no sempre acabat, d’arabesc intel·lectual de vegades, sense confirmació i sense encarcaraments. És possible que, en molts punts, si no en tots, el resultat no sigui satisfactori. Confio, en canvi, que no serà del tot ensopit i que tindrà l’avantatge de prescindir d’insistències oneroses.

Figures de temps, els textos que he triat per a aquest volum, aspiraven a ser ressonància teorètica de les seduccions, ja oblidades, d’una hora qualsevol. Per comprendre-les, i per comprendre’m, vaig embarcar-me en la temptativa d’escriure’ls. No tenen més importància que això, però tampoc no en tenen menys. I si l’essència de l’assaig és —valgui el sinònim— la provatura, aquestes són provatures in statu nascendi, gairebé gèrmens de provatura. Per a mi, quedaven obertes a una revisió posterior, rectificadora o corroborant, a la qual, vull repetir-ho, renuncio, de moment. M’agradaria que el lector les acceptés, també, obertes, com una incitació, susceptibles de prolongar-se, pel seu compte, en les seves meditacions. Això fora, en definitiva, un bon senyal, el millor senyal.

Sueca, octubre de 1956

ADVERTIMENT A INDAGACIONS POSSIBLES

Les notes reunides en aquest llibre són extretes d’un llarg diari, no massa íntim en realitat, que porto d’ençà d’uns quants anys mig per conveniència mig per entreteniment. Es tracta d’apunts inconnexos, variats i levíssims, als quals no vull atribuir més pretensió que la d’haver-me servit, a mi, d’exercici meditador. En publicar-los ara, els ofereixo amb aquesta mateixa voluntat. Tant o més que el desig d’exposar uns punts de vista personals, probablement imprecisos, m’agradaria que s’hi veiés l’esquema d’unes indagacions possibles: perspectives, suggerències i subratllats que encaminessin el qui em llegeixi a preocupar-se d’allò que a mi m’ha preocupat i —és clar— com a mi m’ha preocupat. D’aquesta mena d’escrits, jo i els meus amics en diem «assaigs», i em penso que no fem mal a ningú si en això hi ha alguna extralimitació de lèxic. Precisament, el que més m’atrau de l’assaig és la cautelosa modèstia implícita en el seu nom: assajar significa provar, intentar, sense més compromís que el bon propòsit i el bon sentit. No aspiraven a altra cosa els textos que segueixen.

Sueca, 31 de desembre de 1957

SOBRE L’ESCRIPTURA
(DIARI 1952-1960)

Diumenge, 7 agost de 1955. Sueca

«Tot això no és més que un al·legat», escrivia André Gide, per l’any 1925, referint-se al curs sencer de la seva labor literària. I hi afegia: «Cap obra no ha estat més íntimament motivada que la meva, i no hi entendrà res qui no ho vegi així». La declaració, en efecte, era ben clara. Més tard, algú ha destacat aquestes paraules, anotades en pàgines personals, per contraposar-les al criteri que amb una major insistència havia defensat en vida i públicament l’autor de La porte étroite: el de l’exclusivitat del «punt de vista estètic» per a jutjar la creació artística o literària. En realitat, no calia aquella confessió: un coneixement ni que sigui superficial dels escrits de Gide ja ens induiria, per si mateix, a atorgar-los la significació d’«al·legat», o, si més no, a reconèixer la seva «motivació» íntima. No importa que Gide es veiés escrivint —al·legat, motivació— pensant en la seva muller, com vol fer-nos creure; és coram populo que el veiem, en definitiva, nosaltres.

Mai l’obra d’art en general, i particularment l’obra literària, no podria ser aprehesa amb simples «criteris estètics». En la pràctica, ni tan sols els mateixos crítics que sustenten aquests «criteris» no arriben a substraure’s a la contradicció que suposa el fet d’acudir, adonant-se’n o no, a instàncies superiors o anteriors a l’estètica. Recordem el Dostoievski del mateix Gide. Recordem el seu amic Charles Du Bos, que parlava ara i adés d’una «vida extrínseca de l’expressió», d’una «autonomia de l’estil», i que en canvi… En el fons, el «punt de vista estètic» havia de conduir, inflexiblement, en la literatura, a una mera «crítica d’estil». I si alguna vegada la «crítica d’estil» ha estat taxativament impracticable, és avui —ja ho era el 1925—, quan tota idea «canònica» és refusada, quan no existeix cap suport sòlid per a predicar una objectivitat de judici, en aquest terreny.

Certament, Du Bos ja capgirava la fórmula clàssica «l’estil és l’home» i la convertia en «l’home és l’estil»… I confesso que, fins ara, no he trobat un terme més exacte, en la designació del fenomen artístic i literari, que el proposat per aquest crític francès: «encarnació». L’art és una encarnació, diu. «Una encarnació de l’emoció en la forma». Du Bos, en reduir el «fons» a la substància «emotiva», incorre en psicologisme. L’obra artística conté molt més que això: millor dit, «és» molt més que emoció informada. I em sembla que Gide, sense voler, hi aportava un element complementari, fonamental: la part d’«al·legat» que mou la creació artística arrodoniria la definició. L’artista s’«expressa» o es «comunica» a través de la seva obra: s’expressa —prefereixo aquest mot— en la seva obra. Però s’hi expressa tot ell, ell complet. És ell qui s’«encarna» en allò que escriu o en allò que pinta. Amb les seves emocions i les seves intencions, amb el seu cos i la seva ànima. L’estil no és sinó la carn, o potser només l’epidermis, d’aquesta misteriosa «encarnació». I si sent això com un «al·legat», és perquè, de tota manera, el fet d’«expressar-se», de «comunicar-se», implica com a premissa la presència dels «altres», i per tant, es constitueix en acte d’afirmació personal, en professió de singularitat. De cara als «altres», precisament.

¿Quin paper hi jugarà la «crítica», en conseqüència? ¿Com «jutjarem» —ja que, segons sembla, jutjar és l’ofici del crític—, quan davant nostre hi ha, primer que res, la nua humanitat de l’artista o de l’escriptor, això sí, «encarnada» en un «estil» més o menys estimable? La temptació immediata, sobretot quant a la literatura, serà derivar cap a la valoració ètica o política. Tot i que no parteix del concepte d’«encarnació», però refusant igualment el criteri «estètic» per incompatible amb els seus principis, la crítica marxista ens ofereix un bon exemple d’aquesta derivació. I el mal és que no veig com sigui possible d’evitar, almenys, l’escull de l’«ètica». Valéry deia que tota crítica es limita a una constatació —en el fons— de «jo no soc tu». Però, ¿què li importarà, a un escriptor «blanc», el judici que de la seva obra faci un crític des de la posició «negra»? La valoració ètica solament servirà com un indicador semblant al parroquial de cartelera cinematogràfica. I la valoració política, igual. La crítica, si no vol adoptar una disposició de censura d’espectacles, haurà de buscar uns altres camins.

[DESCÀRREC: Les reflexions anteriors són puerils, i en última instància, circumstancials. Per aquells dies, llegia jo els assaigs de Charles Du Bos: ho lamento, però una vegada havia de llegir-los, no? De més a més, aleshores estava de moda tot allò de «la poesia és comunicació» i de l’engagement, que tanta forrolla van fer. És comprensible, doncs, que el paper se’n ressentís.

No me’n dono vergonya, però, de l’afecte que momentàniament vaig experimentar per la paraula «encarnació», aplicable al resultat del treball creador d’un artista o d’un literat. Du Bos, catòlic, havia pres el terme de la seva teologia. En una accepció una mica més metafòrica encara, ¿per què no emprar-lo? El vocabulari dels capellans, sediment de tants segles de cultura, sempre es presta a un ús «laic» relativament potable. I les especulacions generalitzadores que solem embastar sobre el procés «creador» de les arts i de les lletres, tenen un punt de vaguetat tan visible que només podem parlar-ne amb mots igualment vagues. ¿Quin poeta, quin crític de poesia no ha escrit mai el clixé «misteri poètic»? Qui estigui net de pecat, que llanci la primera pedra. I això és un exemple. El mot «encarnació» em semblava, i encara em sembla, útil per al cas. Un poema, un quadre, una partitura, una novel·la, són «coses» tangibles, en les quals es «realitza» —diguem-ho així— una «idea». De fet, la «idea» pren cos en la «forma». Etcètera. ¿No podíem anomenar-ho «encarnació»?… No m’hi faré fort, és clar. D’altra banda, avui ja no em preocupa gaire, aquest tema.

Tampoc no era desdenyable el subratllat que intentava posar, en la meva nota, al problema dels «criteris» de la crítica. En un pla teòric, sempre hi ha hagut molt a discutir, sobre això, i ara mateix, a França, n’hi ha debat obert: els curiosos pamflets de Raymond Picard, Nouvelle critique ou nouvelle imposture, i de Jean-Paul Weber, Néo-critique et paléo-critique, que he mirat últimament, en recullen el ressò. Però, a l’hora de fer «crítica» concreta, sobre llibres o sobre autors concrets, la majoria de crítics no poden evitar el judici «de continguts»: continguts ètics o polítics, particularment. Hi ha excepcions, sens dubte. La regla general és, tanmateix, decantar-se pel dictamen «ideològic». D’uns anys ençà, sobretot, s’ha accentuat la propensió a dictar sentències més o menys acolorides de prevenció política. Entre nosaltres, si més no. A mi, aquesta actitud, no em sembla gens malament. Crec que tota obra literària, qualsevol obra literària, fins i tot la més «neutra», transporta unes valències polítiques, que li són consubstancials i que cal aclarir si volem entendre-la. Però això no és suficient, com a crítica. ¿A què hem d’atenir-nos, doncs? Els qui fem com si féssim crítica, optem per sumar-hi una mica de cada «criteri», o almenys, una mica de cada un dels «criteris» que han arribat a interessar-nos. Potser en la «suma», i més com més densa sigui, hi ha la petita possibilitat d’encertar…

Agost, 1968]

CRÍTICA, CRÍTICS
(DIARI 1952-1960)

Dimarts, 10 gener de 1956. València

És prou trist, en efecte, l’ofici de crític literari. De totes les professions que s’integren en la república de les lletres, aquesta resulta, a fi de comptes, la més desagraïda. Des del punt de vista del prestigi, tant com sota l’aspecte econòmic o el de la simpatia, fer de crític ve a ser evidentment un mal negoci. Els qui, amb major o menor assiduïtat, ens hi hem volgut dedicar, ho sabem i ho hem acceptat, no sé per què, amb una certa conformació irònica. Cal, en principi, una mena especial de temperament per a decidir-se a assumir una labor tan grisa i menystinguda. Però, sobretot, cal també una bàsica disposició a renunciar als atractius i als avantatges que solen reportar, per poc que sigui l’èxit que s’hi aconsegueixi, les altres activitats literàries. El crític, per exemple, no desperta mai, o quasi mai, admiracions; la seva funció, encara, apareix com a subsidiària i a la saga de l’altra, de la veritable literatura; els criteris que investiga o que aplica són automàticament mirats amb recel, perquè ningú no acaba de veure clar d’on li ve l’autoritat. Hi ha vegades, sí, que arriba a fer por —a fer por als literats que judica o que pot judicar—: quan és implacable en la censura, quan és virulent en el dir, quan la tribuna des d’on s’expressa és poderosa, el crític es converteix en un enemic irreductible per als escriptors en general, i per als escriptors mediocres en particular. El genus irritabile s’alarma davant la perspectiva d’algú que no té inconvenient, sinó al contrari: la missió, d’atacar la seva vanitat. Però la por és, si bé se sospesa, un ròssec incòmode, una fama molesta.

Per altra banda, hi ha el destí obscur, silenciós i auxiliar, a què està condemnada la crítica. No crec que hi hagi cap crític que es faci il·lusions —vull dir les il·lusions, fundades o no, però humaníssimes, que té dret de forjar-se un poeta, un novel·lista, un dramaturg— respecte a les possibilitats de satisfacció implícites en el seu treball. Un poeta, un novel·lista, un dramaturg, prou pot ser insignificant o estúpid; tanmateix, sempre té al seu davant el somni d’imaginar-se un futur Petrarca, un Tolstoi, un Shakespeare, amb tot el que aquests noms suposen de perennitat i d’universalitat; el crític, en el millor dels casos, solament pot aspirar a romandre en el lloc secundari, humil i escondit, que avui ocupen, en la memòria literària de la gent, un Sainte-Beuve, un De Sanctis, un Thibaudet, un Du Bos. Una bona obra de creació, fins i tot una obra que només passi una mica de discreta, trobarà tothora lectors, molts i preparats; una bona obra de crítica, en canvi, no sol·licita sinó una breu minoria curiosa i, al seu torn, crítica. La gestió del crític ve cenyida per aquests límits connaturals a la seva matèria i al seu designi: literatura sobre la literatura, i encara més, literatura tècnica, l’interès que és capaç de suscitar queda condicionat per moltes circumstàncies òbvies, que no valdrà la pena de consignar ací.

Seria magnífic, almenys dins aquest àmbit reduït, si el crític pogués lliurar-se, ja que no amb exclusió, amb preferència, a la feina de teoritzador. Problemes que a cada moment acudeixen a les seves reflexions són, precisament, els de l’entitat i l’abast de la literatura. La més lleugera recensió de llibres els duu implícits. Quan discerneix el valor d’una obra, posa en joc uns recursos de coneixement, de gust i de responsabilitat que impliquen com a prèvies aquelles qüestions. En el fons, tota crítica tendeix a esdevenir una filosofia de la literatura. Potser, en la majoria dels crítics, les conclusions a què hom arribés no serien sempre estimables o sòlides; però ací només m’importa l’índole de la propensió: de la vocació, per dir-ho exactament. El crític voldria abandonar-se a aqueixa tasca elucubradora, a la qual l’impulsa el seu estudi seguit i puntual del fenomen literari tal com es desplega al seu voltant. La consciència d’un deure més urgent li ho impedeix: si més no, li impedeix de fer-ho amb plena llibertat. El crític té obligacions més immediates. En els nostres dies —segle XIX i el que portem del XX—, la crítica literària ha pres consistència com a modalitat individuada del periodisme: és el periodisme literari per antonomàsia. A les pàgines dels diaris, dels magazines, de les revistes, té el seu lloc indeclinable. Com que, altrament, el crític veu en això l’única avinentesa apropiada per a ser doctrinalment eficaç, no vacil·la a sotmetre-s’hi, i a ajornar si cal el propòsit d’especulació.

Aquí, doncs, resideix la grandesa i la misèria de la crítica literària: en l’exercici del consell i del judici sobre el material que li proporciona l’actualitat, en la inspecció de la mercaderia que circula, dictaminant-ne la solvència, etiquetant-la, ponderant-la. Grandesa, pel que suposa d’abnegació i d’influència; misèria, pel que comporta de fugacitat i de risc. De la seva necessitat, no hauríem de parlar-ne tan sols: la necessita el públic, la necessitem els escriptors, la necessita aquesta cosa autònoma i viva que és la mateixa literatura. Certament, durant segles i segles, públic, autors i literatura han viscut sense crítica, almenys sense una crítica expressa, com la que avui posseïm. Però fora un error de creure que en la situació actual, quan el públic és virtualment immens i inqualificat, i els autors no formen ja estament a part ni disposen de tradició escolàstica pròpia, i el curs de la literatura ha perdut les seves fronteres específiques, seria factible una «normalitat» literària sense l’ajut interventor i discriminatori de la crítica. Amb els seus comentaris i la seva fiscalització, el crític orienta, classifica, discuteix, ordena, identifica el sentit subjacent de les forces creadores de la literatura en un instant determinat. Sense les decisions —per incertes o arbitràries que siguin— del crític, la producció literària d’un país, d’una llengua, mancarà d’un punt de contrast essencial. Res ni ningú no podrien substituir-lo en aqueixa tasca. I perquè en té la convicció, perquè se sap útil, profundament útil, l’acompleix. Es lamentarà, sense dubte, d’haver d’esmerçar la seva atenció i la seva intel·ligència sobre el flux inesgotable de llibres trivials, que són el seu pa diari i preceptiu. ¿Com no ha de passar i d’oblidar-se gran part de l’obra d’un crític, si tan sovint pren objecte o motiu en llibres de creació fatalment estúpids i oblidables? Però ell s’hi manté.

Qualsevol col·lecció de fulletons crítics, articulada en volum, ens podrà donar la mesura d’aquesta tragèdia. El més gran dels crítics ha hagut d’ocupar-se, amb una freqüència angoixosa, dels més insignificants dels creadors, perquè així ho exigia la circumstància inexorable de l’actualitat. Per molt exímies i valuoses que siguin les generalitzacions, les derivacions teorètiques, les digressions abstractes que en un d’aquests casos elabori el crític, sempre es veuran perjudicades pel fet de vincular-se a una obra mediocre o dolenta. I encara hi observarem una altra cosa, potser no menys important: la presència, directa o dissimulada, en les paraules del crític, d’això que, aprofitant la terminologia del catecisme, diríem «respectes humans». Hi ha hagut tothora crítics valents i desimbolts, que quan s’escau d’exposar les seves opinions, sobretot si són opinions ingrates per als autors criticats, no cedeixen a l’eufemisme ni al silenci, sinó que procuren formular-les amb la major descaradura. Però la regla general és tota una altra. La crítica activa o militant és «crítica dels vius», i la «crítica dels vius» no deixarà mai de ser una operació flanquejada de disgustos. Al capdavall, el crític pertany al món, de vegades al mateix cercle, que l’escriptor que critica o que hauria de criticar: l’amistat o l’enemistat, conveniències o temors, poden interferir-se en els seus dictàmens estimatius. Es tracta, és clar, de febleses explicables, i pocs en seran exempts. Però també contribueixen, i àmpliament, a dificultar el ministeri —i la llibertat— del crític.

Si bé es mira, ací hem de buscar l’origen de la rabiosa animositat que l’escriptor sol reservar al seu crític, fins i tot al seu possible crític. L’odi al crític, en efecte, seria un tema esplèndid per a un aficionat als problemes de psicologia i de la sociologia literàries. Ara, però, jo no puc aturar-me sinó a consignar un parell de constatacions elementals. Per regla general, els escriptors dolents, i els escriptors mitjans, odien el crític perquè els denuncia en la seva incapacitat o en la seva mitjania, o simplement perquè prefereix silenciar-los quan fa recompte de valors. La mala consciència del literat creador, en aquests casos, troba consol en el fet d’imaginar-se el judici advers del crític com una mostra d’enveja o d’incomprensió. Està comprovat que el pitjor enemic del crític és l’escriptor mesquí —mesquí de qualitats i mesquí d’ànim—. Però el bon escriptor, el gran escriptor, tampoc no acostuma a concedir-li un tracte millor. O el desdenya per inepte, o —posat que el trobi prou elogiós i discret— se’l mira amb condescendència, com es miraria un lacai o un acòlit. La reacció dels uns i de l’altre, però, convergirà encara en un extrem: els literats creadors, de tota mena i categoria, coincideixen a acusar el crític de ser un d’ells però fracassat. «Il existe dans tout critique un auteur impuissant», va escriure Balzac, matisant-ho més. Aquesta opinió resumeix el pueril orgull dels homes de lletres. Orgull, ho diré de passada, que sembla intrínsec a la mateixa condició d’escriptor i que afecta per igual el geni i el ximple, el novell i el consagrat, l’intel·ligent i el bandarra.

Naturalment que n’hi ha, de crítics, que són creadors impotents o fracassats. No seré jo, a més, el qui intentarà restar importància a aquest factor, com a component psicològic de la mentalitat d’alguns crítics. Ara: fora absurd desorbitar la qüestió. Car el Saint-Beuve fracassat de Volupté és també l’agudíssim autor de Port-Royal i de les Causeries: la impotència per a novel·lar no li va impedir mostrar-se subtil i generalment encertat en l’anàlisi de processos històrics o vius de la literatura. El que passa és que l’escriptor víctima de les censures d’un crític —¿i quin, qui no ho ha estat?— no suporta la idea d’haver-les merescudes: per a ell seran, sempre, la maquinació d’un rival; creu, amb més o menys sinceritat, que el seu censor és un rival que només aconseguirà avantatjar-lo a base de denigracions. I per això imagina el crític com un rival inconfessat: un poeta o un novel·lista que s’amaga de ser-ho. Resulta molt divertit, i alhora desolador, comprovar que, pel que en sabem, els esperits més il·lustres de totes les èpoques han estat terriblement predisposats al sentiment de la rivalitat literària. Claudel, en una carta a Gide, recordava una anècdota ben significativa: sant Jeroni, en el desert, havia dominat la seva carn; però quan s’assabentà que Rufí es burlava dels seus escrits a Roma, va eixir de la seva soledat «fet un lleó».

La mateixa evolució de la literatura ha desmentit bellament aqueixos prejudicis. Avui ningú no gosa confessar-los, si no és algun ingenu principiant irritat, per bé que, en el fons, tothom continua compartint-los. La desmentida, però, resulta evident. La crítica, per una exigència cultural profunda, s’ha convertit en els nostres dies en una ocupació, o en una inclinació, que excedeix els quadres de la crítica professional. No trobareu, potser, cap escriptor, gran ni petit, que no hagi agafat la ploma un dia o altre per opinar sobre un llibre, sobre un autor, sobre un moviment literari, sobre els conceptes fonamentals de la literatura. I anima veure que, entre els qui no han dubtat a incidir i reincidir en aquest treball, figuren alguns dels creadors més importants i indiscutits del moment. Pàgines precioses de crítica ens han donat poetes com Valéry, Eliot i Riba, novel·listes com Mann o Huxley. Cap escriptor responsable no faria seva, a hores d’ara, aquella insidiosa afirmació de Balzac: la qual, per altra banda, apareix entonada en un pamflet satíric —la Monographie de la Presse parisienne—, secundari i banal. I encara, val la pena de recordar que el mateix Balzac, quan, per exemple, comentava la tècnica i els recursos de Stendhal, no feia sinó crítica, i crítica de la més implacable i precisa, sense necessitat, em penso, de sentir-se ell mateix un novel·lista impotent —ans al contrari!

Avui, repeteixo, tothom fa crítica, i no sols el crític especialitzat. És precisament el literat creador el qui s’hi veu impulsat per raons clares i peremptòries. L’escriptor dels nostres dies està mancat de seguretats estètiques —tant com de les altres— i ha de bastir-se’n de noves, però ja pel seu sol esforç, a còpia d’experiència i de meditació, replantejant-se des de l’arrel totes i cada una de les qüestions que l’art i la missió d’escriure suposen. Per aquest costat, doncs, ha de fer seus alguns dels procediments tècnics i gairebé tots els propòsits que fins ara eren exclusius del crític. Entenguem-nos, però: sempre, en cada escriptor, hi ha hagut un crític implícit, sobretot respecte a la pròpia obra, i en alguna mesura respecte a l’obra d’altri. Escriure és, efectivament, escriure d’una certa manera, sobre uns certs temes, amb una certa intenció: la tria de la manera, dels temes, de la intenció, i la pugna per realitzar-los en un gran noble de perfecció, comporta una actitud vigilant, jutjadora i indagadora, que es confon amb la del crític. Amb major o menor lucidesa, aquest mecanisme intel·lectual ha funcionat en cada literat creador. Però en l’actualitat això ja no és únicament una part del procés creador: és, també, una forma de justificar-lo. Em sembla que és Paulhan qui ha dit que, avui, la meitat del que escriu un literat no té altre fi que justificar l’altra meitat. En la bibliografia de molts dels nostres grans escriptors actuals hi ha, potser no la meitat caricaturesca que assenyala aquest crític, però sí una bona porció d’escrits dedicats a la reflexió literària: a la crítica, en suma.

Se’m podria objectar, potser, que estic confonent la crítica amb l’assagisme. Quan l’assaig s’argumenta en la cosa literària, és, o bé encara crítica literària en el sentit corrent, o bé allò a què el crític aspira a arribar en pla d’elucubració generalitzadora. De manera que la línia de separació entre l’una i l’altre ni és franca ni pot ser-ho. Tanmateix, i ho reconec, el fet que hi hagi aquesta tendència unànime, per part dels literats creadors, a endinsar-se en el terreny tancat de la crítica, no ha contribuït massa a minvar la difusa predisposició contra el crític de què he parlat, ni s’ha corregit la seva situació de subaltern. Penso, és clar, en el crític a seques, en el crític que escriu molts articles i pocs llibres perquè aquest és el seu destí. I, la veritat, res no li seria més fàcil, al crític, que confeccionar una «Defensa de la crítica literària»: una defensa de la humil i obscura crítica de les recensions i els articles. D’alguns arguments al·legables, ja me n’he servit jo en el curs d’aquesta nota. Encara se’n podrien afegir d’altres. La crítica, per exemple, dona a una societat consciència de la seva literatura, en revelar-li que sota la funció hedonística del poema, de la novel·la, del drama, hi ha un fort entrellat d’implicacions morals, i la figura exacta d’un poble que també així fa la seva història. La crítica, a més —i la raó, per material, no és menyspreable—, ha estat, és i pot ser un bon instrument de propaganda dels llibres i dels autors: l’estímul a la lectura es veu augmentat pels comentaris dels crítics, fins i tot quan són contraris a les mateixes obres. En el pamflet citat, Balzac ho admet: d’ençà que la quarta pàgina dels periòdics parisencs, ocupada pels anuncis comercials, ha deixat d’inserir crítica literària —diu— la venda de llibres ha disminuït… Etcètera.

De tota manera, hi ha una fama, una mala fama, que els crítics, com una corporació, no poden eludir. Són moltes les vegades que, per passió, per error de perspectiva, per conviccions d’escola, els millors crítics s’han equivocat en els judicis: han donat per bo allò que només uns anys més tard es perdia en l’oblit, i han condemnat obres i autors que després s’han mantingut en glòria intacta. La fal·libilitat dels crítics, i, torno a dir-ho, dels millors, és quasi un tòpic. Com a tòpic, doncs, cal acceptar-lo: és a dir, reconeixent-lo cert en una part, i fabulosament maliciós en l’altra. Les equivocacions judicials del crític, en principi, són un risc que s’ha de córrer: va inherent a la mateixa operació de criticar —de judicar—. Per altra banda, no és possible negar la licitud —sí: licitud— d’algunes equivocacions dels crítics, quan són degudes a una determinada òptica cultural: el blasme que els neoclàssics del XVII i del XVIII adreçaven a les obres medievals, o al mateix Shakespeare, o el que els romàntics dedicaren als seus predecessors immediats, es basaven en conceptes perfectament vàlids per als qui els proferien, i un prudent sentit relativista ens aconsella de prendre’ls com a opinions condicionades per una circumstància indefugible. Ni els neoclàssics ni els romàntics no podien pensar-opinar-judicar d’una altra manera. També alguns dels nostres criteris d’avui, compartits per crítics i creadors, seran potser rectificats pels lectors del futur, i nosaltres no els sabríem creure equivocats perquè naixien de les nostres necessitats espirituals més sinceres. En el fons de tota crítica hi ha un moviment de preferència, determinat pels supòsits culturals en què estan encastats el crític i el lector. Les equivocacions dels crítics recauen, sovint, sobre autors o obres que, excepcionals o pioneres d’una pròxima novetat, discrepen ja del sistema de preferències pròpies del moment.

Però si és de veres que els crítics s’equivoquen —lícitament o no—, són així mateix els crítics els qui corregeixen les equivocacions. La posteritat literària està constituïda per la tradició de la crítica, més que no pas per la fidelitat dels lectors. Al cap i a la fi, les predileccions dels lectors o bé, tractant-se de la massa mig lletrada, no tenen res a veure amb la valoració literària, o bé, si ens referim als sectors de públic amatent i conscienciós, estan sota l’influx directe o indirecte dels crítics. És la constància de la crítica, en l’estudi, en l’exegesi, en la reflexió, projectats sobre uns autors i unes obres, el que és, en última instància, la glòria literària. A través d’aquesta labor incessant i acumulada, la sensibilitat del públic lector es prepara en un sentit concret. Si avui continuem llegint Balzac és degut —valgui l’exageració, i recordant de passada l’equivocació de Sainte-Beuve a propòsit del gran novel·lista— a la insistència de la crítica. Però si no es vol passar per això ni tan sols com a exageració, ningú no em negarà que avui hi ha dues maneres de llegir Balzac: una, la corrent, desprevinguda, amb perills de desencant o d’admiracions desviades, i una altra, la de llegir-lo al costat d’Alain, verbigràcia, o al costat d’un altre comentarista il·lustre, que en potencia les virtuts, les il·lumina i ens ajuda a un enteniment complet i segur…

INTEL·LECTUAL/ERASME
(DIARI 1952-1960)

Dijous, 23 febrer de 1956. Sueca

¿Què en perdura, avui, d’Erasme? El nom, solament. O quasi solament el nom. Amb prou feines un parell d’escrits seus aconsegueixen encara fer-se llegir. L’oblit del llatí i l’oblit del cristianisme han significat també l’oblit per a l’obra del rotterdamès, que tenia les seves arrels en la vigència de l’un i en l’eficàcia de l’altre. El lector actual, si és curiós i no disposa de textos més urgents, s’empassarà sense esforç, potser amb interès, l’Elogi de la follia, perquè la sàtira, fins i tot quan va adreçada contra fantasmes, sempre resulta entretinguda. I no serà infructuós de fullejar, de tant en tant, l’animosa Querela pacis, ara, en temps inclinat a l’excitació bèl·lica, puix que hi trobaríem —com en algun opuscle, així mateix postergat pels anys, del nostre Vives— una lliçó venerable i ponderada. Ja no sé, però, si l’Enchiridion sabria retenir la nostra atenció: la meva, almenys, no. Dels altres llibres erasmians —glosses i traduccions bíbliques i patrístiques, epistolari, papers de polèmica—, els títols i els temes serien suficients per a apartar-nos-en, per a descoratjar-nos de la seva lectura, a les persones com jo, transeünts senzills i inerudits. Amb tot, el nom d’Erasme perdura, i perdura amb una mig gloriosa seguretat. No és únicament la fama pròpia i de mera inèrcia, que sol prolongar en la memòria de les generacions un prestigi abans viu però ja caducat; es tracta d’alguna cosa més: d’una fama, present i directa, viva, d’exemplaritat. L’home, l’home Erasme, l’actitud intel·lectual que identificà amb la seva vida, és el que nosaltres seguim admirant. En el santoral laic del món contemporani, l’humanista de Rotterdam ocupa un lloc concret, i hi rep les devocions més o menys apressades dels seus companys de professió en el segle XX: vull dir, d’aquells intel·lectuals que, no compromesos del tot amb un partit o una església, es reserven, amb no pocs escrúpols, l’adjectiu de «liberals».

Una primera raó que ens fa d’Erasme un veritable germà de destí és el drama mateix de la seva activitat d’escriptor. Sens dubte, en una altra època, més tranquil·la o sòlida que la nostra, això no hauria estat tan evident. No sempre l’intel·lectual s’ha vist en la immediata necessitat d’optar i de decidir-se entre les faccions combatents que escindeixen la seva societat. Els començos del XVI s’assemblaven, en això, als nostres dies. Erasme hagué d’enfrontar-se amb un moment de revolució —de revolució religiosa aleshores— com l’intel·lectual d’avui —amb una revolució social—, i en tots dos casos el mateix fet de la revolució i de les seves conseqüències, estrany en part als plantejaments que en pogués fer l’escriptor, se li imposa durament. Roma i Luter, cadascú per la seva banda, exigiran d’Erasme una adhesió declarada a favor, és clar, de la pròpia posició, i Erasme sap que la seva consciència li dicta, simultàniament i parcial, simpatia i animositat per cada costat de la pugna: veu en el frare rebel una esperança purificadora, i veu alhora en l’Església romana la garantia institucional del cristianisme. Erasme no vacil·la ni s’hi inhibeix: vol conciliar, que és una cosa ben distinta; aspira a la síntesi que integri els valors positius —positius al seu criteri— detinguts per cada contendent. Quan, en els últims temps, s’ha llançat la consigna de l’engagement, la situació moral de la majoria d’escriptors contemporanis nostres ha esdevingut, d’alguna manera, paral·lela a la d’Erasme. Invitats a comminats pels bàndols en guerra, o pels interessos i les coercions que hi juguen, els intel·lectuals d’ara repeteixen l’aventura erasmiana, salvant —com és natural— les distàncies de tremp i de circumstància.

És lògic que la fricció es produeixi, sobretot a partir d’un punt determinat: quan allò que per a l’intel·lectual era simple qüestió d’idees o de conducta personal, passa a ser substància i mòbil de reajustaments col·lectius. En general, mai una proposició teòrica no està desproveïda de possibilitat de convertir-se en causa d’agitació social, si aquest és el seu sentit respecte de l’statu quo establert. Però la perillositat varia, jutjada objectivament, segons siguin les condicions de l’ambient en què s’insereix. Una filosofia com la philosophia Christi d’Erasme, apareguda dos-cents anys abans o dos-cents anys després —si puc permetre’m aquestes hipòtesis absurdes—, hauria estat inofensiva, o en tot cas hauria estat més inofensiva: hauria passat potser desapercebuda, ningú no se n’hauria preocupat amb tant de rigor ni amb tanta ànsia. A principis del segle XVI, al contrari, havia de prendre fatalment proporcions i funció de fulminant decisiu. L’alta categoria del personatge i l’atractiu de la seva doctrina podien ser factors de pes en aquella crisi religiosa: podien influir estentòriament en el debat que s’entaulava entre l’ortodòxia i el reformisme. Tothom desitjava la incorporació incondicional d’Erasme a la seva colla, perquè guanyant-se Erasme guanyaven un reforç valuós d’autoritat intel·lectual, un col·laborador sagaç i el públic escollit d’admiradors que tenia escampat per tot Europa. Erasme s’espantà en descobrir la perspectiva que s’obria al seu davant —precisament al seu davant—. Ell, en les seves cambres provisionals d’humanista, d’home de lletres transhumant, escrivia i escrivia, perquè escriure era el seu ofici i la seva missió; però, a fora, dos exèrcits encontrats rebien els seus escrits preciosos com si fossin ajuts o sabotatges; si més no, estaven disposats a rebre’ls —a considerar-los— així.

La postura d’Erasme de Rotterdam era, però, insostenible. Les faccions en lluita —aleshores com ara— es volen absolutes, encarnacions exclusives i totals de la veritat, quant a la teoria i quant a la tàctica. L’adhesió, per consegüent, suposava haver de sotmetre-s’hi. I és el que Erasme es negà a fer. No es decantava pels uns ni pels altres, ja que als uns i als altres tenia objeccions a argüir. La seva convicció personal, en part, o de vegades, coincideix amb la dels germànics revoltats, i en part, o de vegades, amb la tradicional de Roma. A aqueixa convicció restarà fidel: només a ella. Però és això que els altres, els combatents, no acaben de comprendre: ells no conceben els termes de la qüestió religiosa del moment sinó en una fórmula primària i expeditiva, el «qui no està amb mi està contra mi» traduït del vocabulari pràctic de la política. El resultat fou que l’humanista hagué de ser tingut, ineluctablement, per sospitós, als ulls dels dos partits: sospitós de fer el joc a l’enemic. I el cas és que tothom encertava en la sospita. Erasme no era un adversari declarat, ni neutral —adversari vergonyant—; era una cosa pitjor: un aliat traïdor. Per a l’Església catòlica romana, continua sent un súbdit seu —mai no l’abandonà formalment—, però tocat d’heterodòxia; per als luterans, un esperit afí, sovint un mestre, un inspirador, però incapaç de trencar amb l’obediència papista.

Les complicacions se li multiplicaven, a Erasme, quan volia —i necessitava— compaginar aquest designi tossut i integrador d’independència amb els seus problemes personals: amb uns problemes personals que li venien, encara, del fet de proclamar i de practicar aquella ambició. Erasme, ai!, ha de menjar, i en general ha de menjar a costa de reis i de senyors eclesiàstics o seglars, que li passen pensions i subsidis. Els mecenes d’Erasme estan, i era natural, directament interessats, mesclats, en el plet religiós. L’humanista no sols ha d’evitar els paranys i les persecucions que de tot arreu l’assalten: ha de salvar-se, també, un mínim de calma i de confiança materials per tal de poder seguir treballant. A fi de conservar l’assistència dels poderosos, i de fornir-se algun recer mitjanament segur, el rotterdamès es veié obligat a un funambulisme, aparent si es vol, perpetu, arriscat: intentava preservar-s’ho, i això li exigia una actitud incessant d’autodefensa, d’inacabable excusa enfront d’acusacions que l’exposaven a perdre aquells benifets. Les incidències de la seva relació amb el sector catòlic en són ben significatives. Titllat d’heterodox per teòlegs primmirats i feroços, Erasme no es cansa d’escriure justificacions de les seves idees en entredit: no para d’argumentar per provar-ne l’ortodòxia. D’altra banda, Erasme acaba sumant-se a la campanya antiluterana. En tot moment, sembla, l’escriptor cedeix probablement a pressions externes, o a temors propis, més que no pas a cap voluntat de puntualitzar. Sens dubte, ell hauria preferit dedicar-se a una obra major, en comptes de replicar a frares ergotistes, i hauria preferit també callar, en comptes d’agregar-se al cor antiluterà. Però hagué de fer-ho, l’una cosa i l’altra, per un imperatiu de raonada conveniència. Importa, tanmateix, de recordar que Erasme, en aquests moments forçats, no fou insincer. Posat a simular, hauria pogut adoptar la condició militant que els catòlics li demanaven, desbaratant així les suspicàcies dels religiosos i de la cúria. A ell, li repugnaven la comèdia i la submissió. I es manté, malgrat tot, i fonamentalment, en el seu lloc de sempre: sap que la sospita no s’esvaeix perquè escrigui llibres contra Luter; es limita a escriure’ls, però, amb l’esperança única d’atenuar la fúria dels seus enemics i, de retop, retenir la complaença dels seus protectors proromans.

Les condicions de l’intel·lectual d’avui no són ja les de l’època d’Erasme. Davant el conflicte actual, l’home de lletres —almenys, l’home de lletres d’Occident— es troba en una posició prou semblant: de tota manera, ara no depèn de la generositat de mecenes que calgui acontentar, ni està tan aventurat a repressions inquisitorials. En certa mesura, subsisteix la vinculació econòmica entre l’escriptor i una classe social concreta —la dominant, que li compra els llibres i l’afalaga—, i encara hi ha sistemes coercitius, declarats o no, que reprimeixen les seves activitats en profit d’aquella mateixa classe (la qual és, no cal dir-ho, una de les faccions en armes, en la dissidència actual). Però si els riscos que hi corre no són tants ni tan greus com els que corria l’humanista del XVI, també els tem. L’abast simbòlic que, en els nostres dies, assoleix la figura d’Erasme, prové d’això: que els intel·lectuals contemporanis, com ell, es neguen a la servitud implícita en tot engagement, i, com ell també, manquen de gallardia, de coratge, per a plantar cara a les inclemències d’una societat adversa. L’escriptor occidental té por de comprometre’s rotundament amb el comunisme més o menys oficiós, perquè no desconeix l’aplicació «funcional» que se li assignaria; té por, a més, de trencar tots els seus lligams amb els mecanismes burgesos que combat però que, en última instància, el protegeixen i l’alimenten. Ell, sí, està —per dir-ho d’alguna forma— en l’oposició: sobretot, en oposició íntima (o potser en contradicció) a l’estat de coses constituït. Una bona part dels nostres homes de lletres —els que inspiren aquesta reflexió— s’ofenen si se’ls retrau la seva filiació burgesa; fins i tot quan no gosen renegar-ne, s’afanyen a distingir-la, a exceptuar-la de les responsabilitats sinistres que recauen sobre la societat capitalista. Es preocupen, però, com es preocupava Erasme, de no associar-se amb l’altra oposició, la militant i veritable, la del partit revolucionari, a pesar de totes les coincidències possibles. I es preocupen, al mateix temps, de conservar els avantatges que dins el món burgès tenen reservats, sense per això abdicar les seves conviccions d’antagonistes, ni deixar d’enunciar-les, encara que sigui cautelosament. L’equilibri, tan precari, en què Erasme es volia sostenir, es repeteix ara a gran escala i en una diversitat d’encarnacions prou torbadora.

Seria, tanmateix, erroni, a més d’injust, creure que s’hi ventila només un problema de comoditat, de salvaguarda confortable. En realitat, aquest no és ni tan sols el principal. Jo he preferit anotar-lo en primer lloc, destacar-lo, solament per llevar-li d’antuvi, a la qüestió, tot l’èmfasi previsible en el cas. La raó és clara. L’intel·lectual, ja se sap, acostuma a rodejar el seu ministeri d’una aurèola gairebé religiosa: la qual, de fet, no és gratuïta, ja que al cap i a la fi el seu rol dins la societat supleix algunes funcions de l’antic i decaigut magisteri sacerdotal o dels esporàdics intents de profetisme: guitatge i revulsiu. Però també és cert que no queda al marge de les sol·licitacions que assetgen qualsevol altra mena d’home: passions i febleses personals, incentius i interessos socials. Lògicament, l’intel·lectual tendeix a ocultar aquest darrer aspecte, per pur instint de decència. Convenia, de tota manera, ressaltar la importància del factor a què m’he referit, abans de seguir endavant. Convenia dir sense embuts que Erasme no era un heroi. I insinuar, de passada, que l’heroisme és un talent totalment estrany a la família literària. Entre els homes de lletres no trobarem mai un heroi. Hi ha hagut, i hi ha, descarats —com Villon, Juan Ruiz o Jean Genet—, senyorets —com Goethe, Ausiàs March o Shelley—, boigs —com Llull o Léon Bloy—, covards, tímids o assalariats —com la majoria—. Ni els tipus estil Rimbaud, ni els infinits suïcides, ni tan sols els qui es moren de gana, no hi tenen res a veure, amb l’heroisme: amb l’heroisme de què ara parlo. Perquè jo vull referir-me especialment a la resistència inflexible que el literat hauria d’alçar enfront dels requeriments arters o amenaçadors de la societat, per tal de mantenir i propugnar, sense concessions, tant els seus punts de vista doctrinals i els judicis inherents, com el dret que té a sustentar-los, i tot això, a costa del que fos i dins la més estricta coherència ètica i psicològica. Erasme no era un heroi així. Tampoc no ho és cap dels intel·lectuals en què avui es reprodueix el seu drama. Potser, doncs, caldria rectificar allò que he escrit al principi: diguem millor, ara, que la significació d’Erasme no és exemplar sinó merament representativa. Si li som una mica «devots» —a la seva biografia, insisteixo, no als seus llibres— és perquè resulta consolador pensar que hi ha hagut algú —ell— en qui reconeixem la imatge de les nostres inquietuds i les nostres desorientacions, suportades per una vegada amb tanta dignitat com era possible.

Estava dient, però, que no tot era problema de comoditat. En l’estira-i-arronsa de subterfugis i de disculpes a què es lliurava l’humanista de Rotterdam descobrim de seguida més motivacions que el simple propòsit d’assegurar-se unes rendes irrisòries o d’estalviar-se molèsties amb els poders que el vigilen. Erasme recela davant els partits disputadors, i recela per allò que és el sentit entranyable de la seva professió. Els seus enemics, de l’una banda i de l’altra, no sols ataquen, en atacar-lo, una posició ideològica concreta —la seva aparentment ambigua philosophia Christi—: ataquen, de més a més, les «bones lletres», és a dir, en equivalència moderna, la cultura. Erasme està segur de ser un dels puntals de la restauració humanística, de les litterae humaniores —i ningú no s’atrevia, ni s’atrevirà a discutir-li-ho—; està segur, així mateix, que les «bones lletres» renascudes són, en si, un valor, un dels més alts valors de què la humanitat de la seva època pot gloriar-se. La barbàrie luterana i la barbàrie fraresca posen igualment en perill els guanys de l’humanisme, reviviscències com són del medievalisme ancil·lar i ignorant. El clima de violència en què viu Europa no és tampoc propici a la nova afirmació literària, o almenys als seus projectes de continuïtat expansiva. Totes dues coses s’impliquen mútuament, barbàrie i violència. I sens dubte el mot exacte a reportar ací és: llibertat. L’home de lletres actual mai no ha deixat de pensar-hi. Erasme sentia els sectarismes al seu entorn, aferrissats i a l’aguait: d’una banda, impacients davant el neguit de perfecció que és essencial en la labor creadora de l’escriptor pulcre i rigorós, de l’humanista que anhela l’elegància de la forma i del pensament; de l’altra banda, volent convertir l’home de lletres en un propagandista, en un apòstol de la secta, reduint-lo al seu dogmatisme i a les seves convencions. Erasme sabia que, si triomfava qualsevol dels partits bel·ligerants, es destruiria tot allò que ell havia promogut i patrocinat: justament, l’humanisme, el seu humanisme havia introduït aquella doble novetat, és a dir, el gust pel treball minuciós i subtil, i l’alliberació de les traves doctrinals imposades. Avui, l’intel·lectual té els mateixos temors. Hi ha la violència: la dels fets materials, i la pròpia dels moments tibants i aspres, en què els temes de gabinet són també temes de col·lisió multitudinària. I hi ha les barbàries, d’un signe o d’altre. Als ulls de l’humanista del XVI com de l’escriptor occidental del XX, «barbàrie» és tot el que posa en perill el quadre de condicions dins del qual es produeix l’operació intel·lectual tal com ells entenen que s’ha de produir: condicions, en un mot, de llibertat. Per molt grans que siguin les seves convergències amb el partit revoltat, l’home de lletres dubta a afiliar-s’hi: la seva agregació el portaria a dimitir d’aquella llibertat, per a esdevenir un simple portaveu de la doctrina estatuïda i un servidor lletrat en les seves campanyes. Erasme, més que no pas Luter, és el representant d’un veritable «lliure examen», en el sentit que aquesta fórmula adopta en el camp laic de la intel·ligència. D’Erasme, pràcticament, l’ha heretat la moderna cultura europea, i l’ha fet centre de la consciència intel·lectual. Només si té garantida la seva llibertat —interior i exterior— l’home de lletres es creu en possibilitat de continuar sent home de lletres. Aquesta llibertat, de més a més, avala el seu rendiment professional.

Estem, però, ben lluny de qualsevol vel·leïtat diguem-ne «esteticista». Si l’escriptor vol sostraure’s a tota disciplina confessional, no és perquè pretengui desentendre’s de les qüestions candents, ni perquè estimi el seu art com un fi en si mateix i superior als altres fins de la societat. Erasme repudia, certament, el mal llatí dels seus enemics, però també la mala escolàstica: mal llatí i mala escolàstica són solidaris, enfront del bon llatí i de l’humanisme cristià solidaris que practica el rotterdamès. Erasme no juga a fer el ciceronià: l’amor del bon estil, la correcció implacable, la gràcia expressiva, no són mai per a ell un fi; tampoc, potser, un mitjà; els considera indissolubles amb el contingut ideològic que exposen. Ací, com sempre, no resulta discret de fer separacions: tot respon a una sola i profunda resolució inicial. El cristianisme que Erasme predica és la manifestació religiosa d’una actitud que, en l’ordre literari, es manifesta també d’una manera concreta. Els atacs contra aquell afecten igualment aquesta, i viceversa. En els nostres dies, el paral·lel pot observar-se sense gaire esforç. Quan l’intel·lectual es nega a «comprometre’s» —a «enrolar-se»—, no ho fa per eximir-se de responsabilitats i tancar-se en la suposada torre d’ivori de «l’art per l’art». N’hi ha que sí, que busquen aqueixa evasió; però d’aquests no parlem. L’home de lletres actual no és, ni se sent, ni es vol estrany a les qüestions vitals del seu món: sobre elles té la seva visió, en elles participa i influeix sobre elles en la mesura que li és permès. I, en realitat, no concep la seva literatura desconnectada de les conclusions a què, en aquest aspecte, ha arribat. Literatura i —passeu-me la insuficiència de lèxic— opinió són una sola i indiscernible entitat, en els seus càlculs. La llibertat, de què tan gelós està, li és radicalment necessària: sense llibertat no hi ha per a ell possibilitat de responsabilitzar-se davant els problemes, ni hi ha possibilitat de literatura. En el seu criteri, la cultura s’ha de basar forçosament en les condicions que ha deixat establertes, no tant de fet com en teoria, la societat liberal.

Potser això no és més que un prejudici, o un judici viciat per la mateixa índole petitburgesa de la mentalitat que predomina entre els escriptors d’Occident. El testimoniatge de la història vindria a assegurar-nos que hi ha hagut èpoques, no curtes, en les quals la cultura, una cultura tan respectable com la nostra, ha estat possible en condicions ben distintes: en condicions exactament antípodes de les liberals. Naturalment, la prevenció de l’intel·lectual va, avui, dirigida a les pretensions dogmatitzants i absolutistes del comunisme. Thierry Maulnier —escriptor de dreta, i per tant, gens suspecte…— no descartava que pogués donar-se un Bossuet comunista. I hem d’admetre que, en el pla de les suposicions, no sols un Bossuet sinó fins i tot un Dant hi és possible. El Dant, en efecte, seria un dels noms genials susceptibles de ser al·legats a favor d’una cultura no liberal, perquè l’Edat Mitjana, ferma en una ortodòxia i en una jerarquia, el va permetre. La llibertat —la llibertat liberal—, doncs, no és necessària per al geni, ni per a l’escriptor que ni a geni no arriba. Però cal tenir present, amb tot: en primer lloc, que sí que és necessària per a determinat tipus de geni o d’escriptor, i en segon terme, que és precisament aquest tipus de geni i d’escriptor el que, per ser el seu, l’intel·lectual d’avui vol preservar enfront del comunisme i enfront de l’anticomunisme. El record d’Erasme retorna a la nostra consideració. Aquesta cultura que hem anomenat liberal té en ell el seu origen. L’humanista de Rotterdam enceta un període en la vida moral de l’Occident, que es caracteritza per la ruptura amb el concepte, perdurat durant l’Edat Mitjana, d’una cultura eclesiàstica o paraeclesiàstica, subordinada i adjacent. Amb totes les seves astúcies, a desgrat de totes les seves concessions, Erasme escriu ja fora de l’Església romana, i es manté igualment fora del luteranisme. D’aleshores endavant, l’home de lletres europeu aspirarà a conservar l’autonomia, a augmentar-la, erigint-se així davant els poders, les injustícies i les intimidacions. L’aspiració ha resultat a la llarga potser una mica petulant. Però, des de l’angle psicològic, això és un factor que té la seva importància. Mentre en l’intel·lectual modern segueixi arrelada aquesta convicció, no abandonarà la seva reserva. Per a bé o per a mal. Covard, i trampejant, tractarà de resistir-s’hi. Com va fer Erasme, el pobre, malalt, dèbil, previngut, reticent, enginyós, equívoc Erasme de Rotterdam…

[ESCRÚPOL BIBLIOGRÀFIC: L’anterior anotació figurava en el manuscrit d’Indagacions possibles. Per algun motiu que ara oblidaré, però, no va aparèixer en el volum al·ludit. Més tard, vaig provar d’incloure-la en Diccionari per a ociosos, i allà va sortir a la curiositat dels lectors. Avui la reintegro al seu lloc inicial, que és el que li correspon.

1968]

LECTURA, LLIBERTAT, PLAGI
(DICCIONARI PER A OCIOSOS)
LECTURA

Jo no hi entenc, però em sembla que hi ha d’haver un cert tipus de neurosi caracteritzada, precisament, per la por actual. I dic que deu tractar-se d’una neurosi —d’un complex o cosa per l’estil— perquè, en realitat, el fet no pot admetre cap altra explicació: almenys, jo no li’n trobaria. Problema distint és el d’esbrinar si aqueix temor a afonar-se en el remolí quotidià de les sorpreses i les tragèdies és o no és justificat des d’algun punt de mira. Potser ens trobem davant una malaltia típica del nostre temps, o, en tot cas, davant una malaltia pròpia de temps, com el nostre, en els quals fan crisi les seguretats essencials d’una societat. Sigui com sigui, importa destacar que hi ha, evident, una tendència a l’evasió, a la fuga, que busca evitar la cara inamistosa de la realitat immediata.

Així s’esdevé, per exemple, amb les lectures. S’esdevé igualment en d’altres ordres de coses, en tots; però m’interessa considerar, ara, només, les lectures. Abunda la gent, i entre aquella que solem anomenar «culta», que defuig el contacte amb els llibres recents. Qualsevol autor, qualsevol obra, que no vinguin avalats per una pàtina, si més no, de lustres, són rebutjats amb escarafalls virtuosos. I si alguna excepció fan en aquest costum, ja se sap que és a favor de l’innocu, de la filigrana, de l’històric: d’allò que, en suma, i en si, ja és inactual. ¿Qui no ha conegut infinits exemplars d’aqueixa mena de senyor, infal·lible en tota tertúlia, que, desdenyós, «es refugia en els clàssics»? En un altre pla, encara que amb el mateix abast, hi ha els qui no llegeixen el diari: els torba el tràfec de l’actualitat, que exigeix reflexió solidària; baden en canvi, i estan en totes les seves glòries, amb un relat referent a Wamba o a les sogres de Napoleó.

I és curiós que, com s’esdevé sempre, si els deixen parlar no els pengen. El lector anacrònic esgrimeix, per justificar-se, raons d’indiscutible envergadura. Es referiran, sens dubte, a les dimensions, fabuloses, del patrimoni cultural de què som, és clar, hereus, el qual sol·licita la nostra atenció amb el peremptori ars longa, vita brevis entès d’una manera molt estranya. Ens diran, encara, que la comprensió exacta de l’actual només pot aconseguir-se a través de la comprensió prèvia del passat. Afegiran, per fi, que un clàssic és, naturalment, un valor segur, amb la garantia concorde dels segles, mentre que sobre els escrits d’última hora plana el risc perpetu de l’equivocació. ¿Quants literats, cèlebres per uns anys, no s’han esvaït en l’oblit més irremeiable? Altrament, la història d’avui solament s’il·lumina des de la perspectiva de l’ahir…

Sí. Tot això és veritat. Però no tota la veritat. I encara m’atreviria a precisar que és més veritat el contrari. Perquè, en el fons, l’home que llegeix —i que viu— ara, no és un ser abstracte, deslligat del temps —del seu temps—, susceptible de cedir, impunement, a vagues temptacions de convertir-se en una estàtua. Si la cultura, acceptada com un patrimoni, i si el clàssic, consagrat com a valor innegable, continua tenint sentit, és, en definitiva, per la seva permanència en l’ordre de les vigències actuals. Al cap i a la fi, tots distingim clarament el que és «arqueologia» i el que no ho és. Una obra literària de fa cinc, deu, vint o més segles, pot conservar, més o menys íntegres, els seus al·licients, i això la redimeix de qualsevol titlla d’ancianitat. El clàssic no és clàssic per ser antic, sinó perquè segueix sent «modern», «actual». Quan el lector d’avui se li acosta en demanda de «refugi», mal senyal: mal senyal per al presumpte clàssic, perquè potser no ho és autènticament; o mal senyal per al lector, que només sabrà entretenir-se en la seva escorça, en el seu reducte anecdòtic o trivial.

Llegir no és fugir. Encara que hi hagi molts que no cerquin en la lectura sinó el succedani honorable d’un estupefaent, llegir és tot el contrari d’embriagar-se o d’ensopir-se. Es llegeix per comprendre’s un mateix, per comprendre el passat, el qual, en última instància, és també passat «nostre», passat d’«avui». Acudim a l’obra literària a la recerca de noves o millors dades, d’opinions, de coratge, respecte al món que ens envolta, respecte al món de què som part. I el que no sigui això, serà perdre el temps; és a dir, perdre el nostre temps.

Però convindrà reprimir, per un moment, aquesta inclinació al consell o a l’anatema. Intentem, també ací, comprendre, primer que res. I l’observació més superficial ens assabenta que no tots demanem les mateixes coses a la literatura. Fonamentalment, es podrien distingir dos tipus bàsics de lector —bàsics i extrems—: el que busca en el llibre —en el llibre de creació, és clar: poesia, conte, novel·la— un viatge al món de les grans fantasies humanes, i el que pretén, a través d’ell, i a través de l’escriptor, acostar-se a un enteniment més subtil i net del món que l’envolta. Existeix, també, el lector professional: el que llegeix per vocació o per obligació, crític o historiador de les lletres, que, per bé que en el fons participa del caràcter d’un dels altres dos, es veu embarcat en una aventura distinta, moltes vegades encegadora de la sensibilitat ingènua i de l’entusiasme espontani del lector corrent.

M’apresso a dir que, tant el qui desitja l’evasió o el tècnic, com el qui ansia una millor visió de la realitat, tenen alguna cosa prèvia en comú: alguna cosa que, sens dubte, constitueix el gran ressort del mecanisme normal de la lectura literària. En això es diferencien, sobretot, del lector que hem adjectivat de «professional». I aquesta «alguna cosa» és l’índole lúdica, amenitzant i fins i tot gratuïta de l’acte de llegir. Hom llegeix, efectivament, per «distreure’s», per «divertir-se». La lectura literària s’intercala en el corrent rutinari de les nostres obligacions de cada dia com una pausa confortadora, com un parèntesi per recuperar forces, abans de reintegrar-nos al seu curs.

Hi ha, doncs, un primer moviment de plaer, al qual corresponen, amb matisos peculiars, els atributs usuals del gaudi estètic. Però la literatura s’aparta, en aquest aspecte, de les anomenades Belles Arts, en posseir, sempre, un contingut lògic —si se’m permet el terme, que empro amb tota reserva— i una referència constant a l’esdeveniment humà en la seva cara més explícita. La literatura no pot dissoldre’s en un pur desplegament formal, ni admet reduccions a un valor tècnic exclusiu. La música, diuen, és un art «abstracte» —una arquitectura de sons—; les obres plàstiques poden, així mateix, i sense gaire violència del seu sentit essencial, desprendre’s de tota significació. Però la poesia i la novel·la viuen de l’home, es lliguen a ell, l’han de cantar o narrar: cantar o narrar les seves il·lusions o els seus problemes. Per tant, el lector, alhora que s’enfronta amb el fenomen estètic en si, s’embolica i es compromet amb el fragment d’humanitat que el llibre li ofereix.

És en aquest punt que entra en joc el sistema de preferències al·ludit per fer la distinció inicial. Perquè, donat que la lectura és un solaç —el vici impune de Larbaud—, cada lector l’orientarà segons les seves necessitats morals o psicològiques. Els uns —i torno a la simplificació— tractaran de trobar en la literatura un suplement de somni; els altres, un suplement de vida. Uns voldran escapar, amb el llibre, de la urgència dolorosa amb què els assalta la vida; d’altres li demanaran un contacte més ampli amb l’amargor inevitable, voraç i temptadora, d’aquesta mateixa vida. Convé, però, fer encara un altre aclariment. Tots dos lectors, tots dos tipus de lectors, al meu veure, pel sol fet de ser-ho, de ser lectors, ja suposen una distància entre ells i la vida. L’home que viu, que viu intensament —o que es pensa que viu intensament—, no sent el desig de llegir. Teòricament, l’home vital no en sentirà més que qualsevol animal —una vaca— sa: ell seria l’animal sa. Però aquest home no existeix: l’home és sempre un animal malalt. I quan no busca remei —o calmant— en la lectura, el trobarà en d’altres recursos que solem quantificar d’embrutidors: l’alcohol, el cinema o el que sigui.

De tota manera, per paradoxal que sembli, el suplement de somni i el suplement de vida, adés esmentats, no es corresponen amb els respectius mancaments. Seria natural que l’home de realitats acudís, com a lector, als llibres d’evasió, i que l’home abstret o poruc de la realitat anés als llibres que li’n donessin notícia. Però, per regla general, la compensació no es dona, en aquest punt. Veiem, en canvi, que cada lector pretén prolongar en la lectura el fil de les seves preocupacions habituals. El qui té por de la vida del carrer segueix tenint-ne de la mateixa vida en els llibres: les repugnàncies no es resignen a desaparèixer perquè el seu objecte es presenti sota l’espècie literària. I, al contrari, l’amor a les coses i als homes, en la seva tragèdia fatal, es manifesta igualment en el gust del lector. Al capdavall, llegir és seguir vivint, i cadascú ho fa a la seva manera.

LLIBERTAT

Potser fora excessiu, gairebé una broma, al·legar-hi allò de «la música de les esferes». La venerable opinió de Pitàgores no mereixeria ara massa respecte, ni tan sols com a mera referència metafòrica. Però, així com segons l’il·lustre filòsof de l’Antiguitat els homes no ens adonem del so —«so»— més o menys melodiós que l’univers emet en funcionar, hi ha qui assegura que tampoc els veïns de les cascades del Niàgara no «senten» el fragor continu de les aigües en aquests coneguts saltants. La raó de totes dues insensibilitats acústiques seria idèntica: el fet d’estar acostumats al soroll en qüestió, fins al punt de «ja» no percebre’l. Les «esferes» de què es componia el cosmos, en l’amena explicació del savi clàssic, giraven des de sempre i sense parar: els nostres timpans en capten la «música», naturalment, dic jo, però no la distingim, ja que hi som «habituats» d’ençà del moment mateix de la nostra naixença. Una «habitualitat» pareguda condiciona l’oïda dels habitants de les proximitats del famós accident geològic del Niàgara: ho crec de bona fe. Experiències més modestes en confirmen la possibilitat: les gents que operen amb aparells clamorosos arriben a acomodar-se a la constància de la seva remor, i això —la fressa—, que per a qualsevol altra persona seria un terrabastall agre i letal, per a elles és només un fons sonor quasi desdenyable. Amplieu la reserva d’aquest «quasi» tant com vulgueu: l’apreciació és vàlida. I si així s’esdevé entre els qui es troben sotmesos a la causa horrísona durant les soles hores del jornal, ¿què no s’esdevindrà amb els qui l’aguanten durant les vint-i-quatre del dia al llarg d’anys i anys?

Sigui com sigui, aquestes consideracions, més aviat indecises i frívoles, miren de subratllar un fenomen que les supera i les inclou, el mecanisme del qual hi queda especificat. Penso en el poder enervant de moltes formes d’«habitualitat» que se’ns imposen o que acceptem, i que mediatitzen infinits aspectes de la nostra vida quotidiana. En un pla diguem-ne privat, hi ha les «rutines»: les petites «rutines» insignificants, domèstiques, banals, condensadament confluïdes en l’«anar fent» més vulgar. Immersos en elles, no acabem de veure com condicionen o enterboleixen la desimboltura del nostre comportament. Moltes «rutines», a força de ser-ho, se’ns converteixen en autèntics tabús, alhora inhibidors i coercitius. Si fa no fa, això passa igualment en l’àrea de les relacions socials, públiques. Ací, certes «habituds», si duren i si s’estableixen amb una penetrant omnipotència —cosa no insòlita—, arriben a esmussar-nos els «sentits»: els nostres «sentits civils», i valgui l’expressió. La particular «sordesa» que ens impediria de sentir la «música de les esferes», o que impedeix de sentir l’estrepitosa caiguda del riu als indígenes del Niàgara, es repeteix i s’instaura en qualsevol de nosaltres davant d’una altra mena d’«habitualitats». En la pràctica, som «sords» per a tot allò que se’ns transforma en «costum» aclaparador i atapeït. Correm el risc permanent de trobar-nos en un equívoc paralitzant: que l’«habitual» se’ns aparegui com a «normal», i que aquesta «normalitat» sigui acceptada per nosaltres mateixos unes vegades com a bona i santa, i d’altres com a segura i inviolable. Això és obvi.

Podríem reflexionar-ho, a guisa d’exemple, amb el problema de la llibertat. O millor: amb els dos problemes, el de la llibertat i el de la manca de llibertat —ja que tan «habitual» és en el món d’avui l’una cosa com l’altra—. Un home que s’hagi «acostumat» a viure en un ambient on la subjecció i el dictat superior donen el to, pot «ensordir-se» —quedar «sord»— davant la manca de llibertat que el rodeja i l’oprimeix. L’home que, per contra, s’ha «acostumat» a les dolceses de l’opció i del desembaràs, també pot ser «sord» als avantatges de la seva situació. El primer, ensopit per la tirania, probablement no és capaç ni de mesurar la violència de les mutilacions que li infligeixen en la seva dignitat; el segon, confiat en les presumptes garanties legals, probablement oblidarà la responsabilitat i la precarietat del seu benefici —el benefici de la llibertat—. Aquests dos perills, ben sovint, roseguen o emmetzinen les arrels de la conducta civil dels individus, sigui quin sigui el règim polític en què s’instal·lin. El «costum» adquireix una insidiosa eficàcia anestesiadora. D’aquí que, si no saben oposar-hi una resistència lúcida i vigilant, els ciutadans es vegin condemnats a un destí d’obnubilada passivitat. La majoria dels súbdits d’una dictadura, «acostumats» a ella, no enyoren la llibertat perduda; la majoria dels súbdits d’un Estat de dret —clima teòric de llibertat—, «acostumats» a ell, no en valoren les exempcions. Totes dues espècies de «sordesa» condueixen a prendre pel «natural» —just, irremeiable o ferm— allò que només és «habitual».

L’«habitualitat» o «habituació», en aquest cas com en tants d’altres, no fa sinó atarantar i deprimir. Els seus efectes són passatgers o eliminables: normalment, almenys. La «sordesa» en què es concerten no és una sordesa real. Tanmateix, el mal pot derivar en definitiu, endanyat en la pròpia persistència. Els obrers que manipulen màquines horrísones, parcialment immunitzats contra l’enrenou que els envolta, poden acabar sords de veres: les seves orelles hi cedeixen, per fi. La nostra «sordesa» a la llibertat o a la manca de llibertat, si és crònica, ens exposa a una deformació irreversible. El «costum», que de moment es limitava a ensopir-nos, a la llarga arriba a erosionar d’una manera profunda les nostres millors defenses morals. De «sords» artificials passem a «sords» autèntics. El trànsit no serà, potser, massa espectacular, i l’individu que el sofreix es negarà a confessar-lo i a reconèixer-lo. Però l’atròfia, o com vulguem dir-ho, es produeix. Per això hi ha tants «sords» a la falta de llibertat, que s’encauen en la submissió i en la inèrcia pacient: resignats, mai no en sabran sortir i, el que és bastant pitjor, de vegades ni en voldran sortir. Per això, també, hi ha tants «sords» a la llibertat —a la llibertat de què gaudeixen— que es troben inermes i perplexos quan algú els l’amenaça o ataca. El paral·lel amb els sords físics, en últim terme, no és complet. El sord físic se sap «malalt», i considera que el seu defecte és, vertaderament, un defecte, un dèficit: els altres «sords», en canvi, no tenen consciència de la seva «sordesa». I aquesta inconsciència és una nova circumstància agravant.

No caldrà insistir gaire en la moralitat deduïble de les precedents indicacions. Convé que, de tant en tant, algun Pitàgores ens recordi que les «esferes» tenen la seva «música»; convé que algú s’acosti als nadius del Niàgara i els digui —per si ho dubten— que les seves cascades fan un soroll atabalador. En unes altres paraules: convé que, davant els nostres propis «costums» —davant les nostres pròpies «habituacions», espontànies o forçades—, ens advertim nosaltres mateixos que no són sinó «costums», «hàbits». Només així escaparem a la suggestió adormidora que n’emana. Hem de tenir sempre present que existeix la «possibilitat» contrària: la llibertat, quan no la tenim; la falta de llibertat, quan som lliures. La idea d’aquesta «possibilitat» ens servirà per a apreciar els límits exactes de la nostra salut «auditiva».

Perquè si no existeixen les «esferes» de Pitàgores —ni la seva «música»—, si tot allò dels veïns del Niàgara és mentida, aquesta realitat de les «sordeses» socials és indiscutible. Val la pena que ho meditem.

PLAGI

«Mai el plagi no havia estat considerat una cosa criticable. Avui ho és, perquè l’escriptor que ho fa és considerat pels seus companys com un home que trenca les lleis de la cavalleria comercial». Trobo aquestes paraules en un vell paper de Josep Pla (Revista de Catalunya, IV [1927], 570). Pla, segons la fama, ha estat sempre un gran defensor del plagi, i fins i tot —si hem de creure alguns dels seus crítics i determinades semiconfessions d’ell mateix— un gran practicant del plagi. No n’hi ha per a tant, és clar: Pla, més que plagiar, ha enyorat la possibilitat de plagiar; més que defensar el plagi, s’ha burlat de la pretensió «originalista» que caracteritza l’activitat literària i artística de la nostra època. De tota manera, frases com les citades exposen idees molt assenyades sobre el problema. Idees que, no cal dir-ho, han escandalitzat discretament aquelles honorables persones que s’inscriuen en el ram de la ploma amb il·lusions sacerdotals. És ben comprensible que l’escriptor empordanès reaccioni així davant la qüestió del plagi: en la seva concepció de la literatura, exempta de manies transcendents, l’escrúpol de copiar no passa de ser una histèrica «collonada». Dues raons, potser, constitueixen el fons de la justificació que Pla dona al plagi: una, històrica —«els antics no feren altra cosa sinó plagiar-se mútuament sense treva»—; l’altra, empírica —que cal aprofitar el que d’aprofitable tingui l’esforç aliè, ja que «entre tots ho fem tot»—. D’altra banda, entre bastidors, la veu fatigada de l’Eclesiasta no para de recordar-nos que no hi ha res nou sota el sol…

Tanmateix, el text reportat al principi d’aquesta nota té un dring insinuant, que hauríem de prendre en compte. El plagiari, diu Pla, és un escriptor que «trenca les lleis de la cavalleria comercial». ¿No serà això, en realitat, una de les causes més vives de la repugnància al plagi que predomina en les literatures modernes? No l’única, evidentment. Factors i circumstàncies intrínsecs a l’evolució cultural contemporània vindrien a coincidir-hi. L’accentuació progressiva de l’individualisme, que Europa contempla a partir del Renaixement, ha afectat profundament la moral professional de l’home de lletres. Sempre, sens dubte, l’obra literària ha estat o ha tendit a ser «creació personal», treball irreductiblement expressiu de l’home que el fa. Però també no sempre això s’ha manifestat o ha tendit a manifestar-se de la mateixa manera ni amb idèntica intensitat. L’ofici d’escriure ha tingut, al llarg de la història, molt diverses i divergents implicacions socials, i resulta d’un anacronisme notori suposar que l’actitud «literària» d’Horaci era igual a la d’un Victor Hugo, la d’un Kafka similar a la d’un goliard o un trobador, la d’un piadós hagiògraf medieval comparable a la d’un Rimbaud. En contrast amb els hàbits intel·lectuals de l’Edat Mitjana, el Renaixement —parlo en general, és clar— introdueix un sentit nou de valoració de la personalitat, que s’aguditza en el cas de l’escriptor laic. El poeta, el narrador, el filòsof, ja no es limiten a fer «una» obra —que sovint podia circular com a anònima, vàlida per ella mateixa—, sinó que aspiren a fer la «seva» obra: una obra que porti l’empremta singularíssima del seu autor, inconfusible amb qualsevol obra de qualsevol altre autor. L’aspiració a l’«originalitat» s’accentuarà amb el temps: el Romanticisme subjectivista, primer, l’etapa fin-de-siècle, després, l’eufòria anàrquica dels «ismes», finalment, marquen successives embranzides en aquella direcció. El procés de l’individualisme en el camp de la cultura ha de relacionar-se necessàriament amb un procés paral·lel que es consuma en l’ordre de les realitats econòmiques —socioeconòmiques— del nostre món. La trajectòria seguida per la burgesia en els darrers sis-cents anys prou que ho il·lustra. L’individualisme econòmic, que constitueix la força renovadora d’aquesta classe en el seu període ascendent, havia de traduir-se en un «altre» individualisme, artístic, literari, filosòfic, i així fou. En una primera etapa, des d’Erasme a Voltaire, des de Montaigne o Descartes a Diderot, la ideologia burgesa mena un generós combat alliberador, preparatori del 1789. Del Romanticisme fins avui, en el món occidental, les arts, les lletres i el pensament han continuat reflectint els avatars —crisis i contradiccions— que la classe dirigent imposa al conjunt del cos social. L’intel·lectual, submís o rebel, tant hi fa, queda atrapat en l’engranatge del sistema. L’«originalitat», la pruïja d’«originalitat», podria ser analitzada sota aquesta llum. Però Josep Pla apuntava a una altra motivació, parcialment lligada a això que vinc dient, i ja restringida al mecanisme propi de la labor literària en un veritable context mercantil.

Perquè, també a partir del Renaixement, la professió de l’escriptor comença a «aburgesar-se». La invenció de la impremta i l’eixamplament de les minories lectores alteren l’estatut del literat. L’home de lletres medieval havia viscut, si era ric, de les seves rendes, i si no, de la beneficència dels mecenes, de l’adscripció a la clerecia, o bé a la Villon, més o menys al marge de la llei, vagabund tolerat. Durant molt de temps, podríem dir que fins als nostres dies, aquestes formes de «manutenció» de l’intel·lectual perduren encara amb una certa vigència: les famílies benestants segueixen nodrint els seus rebrots lletraferits; el mecenatge adopta asèptics procediments de beques, subvencions, borses d’estudi o de viatge, premis; l’adscripció al clericat és substituïda per la càtedra, el periodisme, la feina editorial; i els bohemis, sacrificats o divertits, no han desaparegut del mapa. Ara: a pesar d’això, l’escriptor «modern» —i més com més avança el temps— depèn del públic. Depèn d’un públic extens i difús, que té accés a la seva obra per mediació de la compra i de la lectura. I els seus ingressos —part dels seus ingressos, en tot cas— i el seu prestigi li provenen de la venda i de la propagació dels seus llibres. Hi ha un «mercat» de la literatura, el qual, ni pel seu volum ni per la seva complexió, no admet de ser equiparat amb cap situació historicocultural anterior. El literat, com el comerciant, ha de pensar ja en una «clientela». I se li encomana l’ètica burgesa del mercat. El plagi, aleshores, es presenta com un truc innoble. En primer lloc, conculca aquelles «lleis» de què parlava Pla, reguladores del «joc net» i dins les quals els escriptors haurien de disputar-se l’admiració i els diners dels «clients». De més a més, el plagiari ofereix una mercaderia sofisticada. El comprador adquireix tal llibre perquè és de tal autor: hom el defraudaria, si el llibre fos «copiat» d’altri. I el plagi, sobretot, és un «robatori»: el plagiari s’apropia indecorosament dels béns intel·lectuals del proïsme.

La idea plagi-robatori, més que res, impressiona la bona fe dels indoctes i dels ingenus. Faré observar, de seguida, que el fenomen literari del plagi només ha arribat a apassionar sincerament el públic i la crítica quan el plagiari és un escriptor de gran categoria. De tant en tant, s’arma algun rebombori provincià o de capelleta, a propòsit de plagis perpetrats per manobres mediocres: són incidents sense interès. La cosa resulta més picant si el plagiari es diu Alighieri o Shakespeare, Stendhal o Virgili. Hi ha en aquests descobriments una morbosa satisfacció: la que produeix veure denigrades, de sobte, unes figures il·lustres. El ressentiment dels rivals del poeta romà trobava una agradable oportunitat d’esplaiar-se en la caça dels furta vergiliana; el ressentiment dels pigmeus de la ploma actuals busca sortida, de vegades, en operacions d’aquesta mena. Però això mateix hauria de posar-nos en guàrdia respecte al fons del problema. La tèrbola alegria que acompanya la denúncia d’un plagi ja desqualifica moralment el gest. I si Dant i Shakespeare, si Virgili i Stendhal —i tants més!— han pogut ser acusats de plagiaris, i amb raó, ¿no serà que el plagi és menys «pecaminós» del que ens imaginem? Algú —un plagiari, sens dubte— ha dit que el plagi és un «robatori» que s’excusa amb l’«assassinat»: quan el «lladre» supera de tal manera la seva víctima, que aquesta queda literàriament anul·lada. Shakespeare, plagiari, no minva en la nostra admiració: aquells qui ell va plagiar resten oblidats, i potser només els recordem justament perquè Shakespeare els va fer l’honor de plagiar-los. De fet, ens empassem molts plagis sense adonar-nos-en. I no ens en podem pas queixar, si hem de ser francs.

No obstant això, cal remarcar que, en algunes èpoques, el plagi era un costum intel·lectual admès i consagrat. Cada escriptor prenia d’un altre allò que millor li semblava, sovint literalment en llargs passatges, i ho encastava en la seva pròpia obra, amb la major naturalitat i, és clar, sense citar-ne la procedència. Els historiadors de la literatura, que detecten aquells «lladronicis», solen qualificar-los púdicament de «manlleus». Els especialistes en papers medievals hi troben matèria abundant per a investigacions de policia literària. El plagi, doncs, ha gaudit, si no de l’assentiment general, sí de la impunitat més respectable, en el passat. ¿Per què? Podríem creure que llavors —l’Edat Mitjana, per exemple— l’escriptor jugava amb avantatge: culte dins una societat que no ho era tant, tenia al seu abast uns textos que desconeixien els seus lectors, de manera que pràcticament podia donar garsa per perdiu i fer passar per seves unes pàgines que els altres ignoraven que fossin d’altri. És ben possible que aquest factor contribuís a l’exercici del plagi: potser sí. Però l’escriptor plagiari no podia evitar que algun col·lega seu, tan versat com ell en textos aliens, constatés la còpia flagrant. I si el plagiari s’exposava a aquest risc és perquè no hi veia cap conseqüència vergonyosa. Sembla, doncs, que més aviat hauríem d’atribuir la indiferència pel plagi a uns altres motius. L’escriptor medieval treballava mogut per la vanitat o per un desig d’eficàcia social: feia versos o componia llibres per guanyar-se una petita gloriola o per defensar i escampar una doctrina. El fi de la seva obra no era —com vol de la seva l’escriptor d’avui— «expressar-se» ell mateix: era crear-la de tal forma que fos «admirable» o «convincent» per al públic a què la destinava. És indiscutible que, proposant-se això, el fet de plagiar l’obra d’altri mancava d’importància, i fins i tot, de vegades, semblava aconsellable o necessari. Ningú no considerava que les idees i les paraules que les formulaven fossin «propietat» de l’escriptor que les havia inventades. Si aquest ho havia fet «bé», no valia la pena d’esmenar-li la plana: bastava reproduir-lo al peu de la lletra. Je prens mon bien où je le trouve, deia encara Rabelais. I els lectors ho acceptaven.

La moderna preocupació per l’«originalitat» vindria a disculpar paradoxalment el plagi, vista des d’un cert angle. Pla creu que l’«originalitat» és «merament una forma de pedanteria i com a màxim un desordre momentani». Potser ni pedanteria ni desordre; però sí una tortura inútil. La pretensió de no assemblar-nos a ningú, a l’hora d’escriure o de pensar, duu el fracàs en el seu mateix origen. No s’enganyava el tètric i avorrit Eclesiasta. Tot està ja dit, tot està ja pensat. ¿Qui serà capaç d’escriure un vers «inèdit»? L’experiència personal de cada escriptor demostra que, fins i tot quan més segur es creu d’haver arribat a una realització estètica o teòrica pels seus sols mitjans, Adam posant nom a les coses, Colom descobrint continents incògnits, sempre està en el perill de trobar-se amb algú que se li ha avançat en això mateix. No és insòlit que un poeta adverteixi un dia, en la lectura d’un poeta anterior, imatges, frases, versos sencers, que ell havia escrit, rigorós ignorant del precedent. No hi ha hagut plagi: hi ha hagut una simple coincidència. Aquestes coincidències —ben freqüents, molt més freqüents en el camp de les idees— solen ser descoratjadores per a aquell qui les «sofreix»: un es pensava ser «original», i resulta que podria ser titllat de «plagiari», tot i que el plagi era impossible. No hi ha cap escriptor, per «original» que sigui, al qual no se li puguin endossar «precursors». Aquest és un fet inevitable i fatal. I això hauria d’induir-nos a ser més indulgents amb el plagi deliberat.

Objectivament, no ens faltarien arguments per defensar, no ja la licitud, sinó també la utilitat del plagi. Un d’ells, el més seriós, fora el que argüeix el mateix Pla: l’antiprimarisme. Cal fer allò que fa «tot home culte en trobar-se amb una ploma en la mà»: «continuar», «prosseguir», «deixar una petita aportació en el fons de sensibilitat segura, antiga i contrastada del seu nucli social». L’escriptor abandona qualsevol ambició versàtil i infantil d’«inventar la pólvora». Un treballador més en la tradició de treballadors que fa créixer un tema dins una literatura, ell assumeix el llegat dels qui l’han antecedit i, amb una modèstia alegre i innocent, es limita a afegir-hi allò que bonament pot: la seva aportació de novetat. Mínima o grossa, aquesta ofrena se sedimenta sobre els guanys i les aportacions anteriors. El literat, en certa manera, «reescriu» allò que havien «escrit» els seus predecessors. Dir-ne «plagi», per tant, és excessiu. Ell no «copia»: «empra» com a material literari el que els altres positivament hi han posat a contribució. Algú vindrà després que repetirà la maniobra. Si tot ha estat ben fet, honestament fet, no hi haurà res a dir. Perquè l’acumulació cultural, en si, és indefectiblement un esforç de depuració, de suma, de rectificacions successives. Segons Pla, el «primarisme» dels «originals» aboca sempre a la vacuïtat. I, sobretot, cal «continuar»: només la «continuïtat» és profitosa…

I, posats a parlar per parlar, encara seria factible una altra irònica propugnació del plagi. Hi ha molta gent que escriu. El públic consumeix molta «literatura», i cada dia ha d’haver-hi més proveïdors de substància llegible. Obsessionats per l’«originalitat», la majoria dels escriptors malden per donar a la seva clientela papers dolorosíssimament segrestats des de la seva «personalitat». En bloc, aquesta producció és una pura bestiesa. Des d’un punt de vista seriós i utilitari, és preferible que s’escriguin plagis de coses sensates que no que s’escriguin ximpleries originals. Serà millor que el públic llegeixi repeticions profitoses, en comptes d’ineptituds imprevistes. André Gide, que no era inclinat als optimistes idiotes, ho puntualitzà: «Tot està ja dit; però, com que ningú no escolta, cal tornar-ho a dir». La tediosa displicència de l’Eclesiasta —nihil novum sub sole— hi queda redimida. Cal tornar-ho a dir tot, perquè «ningú no escolta». Els «originals» de totes passades, il·lusos, no seran sinó una anècdota contraproduent. Més val un «plagiari» positiu que no un «original» superflu. Un dels secrets de la didàctica és la repetició, i si atribuïm a la literatura una funció activadora i responsable, no desdenyarem aquest recurs.

La contrapartida és imaginable. Per a plagiar, per a plagiar «bé», cal molt de talent. Potser per això, tant com per qualsevol altra raó, no es produeix avui el plagi a gran escala. Plagiar, a aquestes altures, és una operació aproximadament tan difícil com inventar —inventar «bé»— pel propi compte. Es necessita un tacte especial per a saber escollir un passatge digne de ser plagiat. No tothom el té. El «bon plagi» només es justifica per la seva utilitat. Convé «repetir», és clar: però segons què. Sempre he pensat que el pitjor del plagi no és que sigui un robatori, sinó que sigui una redundància. Matiso ara: el pitjor del plagi és que sigui o pugui ser una redundància sense valor. De més a més, la «repetició» no serà mai «escoltada» si es redueix a pura i taxativa «repetició». Una «repetició» és honorable i eficient quan no solament reitera una idea o una advertència ja feta, sinó quan la reitera amb uns al·licients nous, que la refresquin i la restitueixin a una esplendor suggestiva i fragant. El plagiari ha de «dissimular» que plagia, posat que vulgui ser acceptat pels seus lectors. No hi ha cap «plagiari» decidit que confessi els seus plagis. Habitualment, quan ens apoderem de conceptes o de paraules aliens, ens afanyem a citar les nostres fonts. El plagiari defuig la menció dels seus materials bàsics; però, com que vol fer-los passar per seus, ha d’assimilar-se’ls i d’augmentar-los, a fi que la «repetició» tingui un atractiu particular. I en aquest punt —crec jo—, «plagi» i «originalitat» es reuneixen i s’acorden. L’important dels «plagis» de Stendhal és que els llocs plagiats semblen ser un Stendhal autèntic. Des del moment que Stendhal aconsegueix que la «confusió» s’acompleixi, el «plagi» queda cohonestat. Cal el geni d’un Stendhal, la intel·ligència d’un Stendhal, perquè això sigui factible. No, no és senzill de «plagiar»…

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.