Робер Деснос
Когда художник открывает глаза… Заметки о живописи и кино. 1923–1944

© 2016, ООО «Издательство Грюндриссе», перевод на русский язык

* * *

От переводчика

Написанное мной… наверное, в будущем привлечёт лишь горстку любопытных, размётанных во времени. Каждые двадцать пять – тридцать лет в публикациях с крошечным тиражом будут воскрешать моё имя и несколько отрывков, всё время одни и те же… Меня отнесут по разряду диковинки для избранных. Но и эти крохи будут долговечнее большей части нынешней писанины.

Робер Деснос, 8 февраля 1944

Книга, которую вы держите в руках, должна была быть другой – не по составу, а по исполнению. Идея сборника работ об искусстве, вышедших из-под пера французского поэта Робера Десноса (1900–1945), родилась у моего отца Бориса Дубина. Он же отобрал для неё статьи, посвящённые живописи, которые по большей части хотел сам и перевести – две работы Десноса уже выходили в его переводе. Я же должен был «отвечать» за кино – Деснос, как и сюрреалисты вообще, с энтузиазмом воспринял приход «седьмого искусства», видевшегося им кладезем «повседневного чуда». Прошедшее время тут неслучайно: со смертью отца год назад этим планам пришёл конец. Вместе с издательством мы решили довести задуманное им до конца. Дотягивает ли это воплощение до первоначального замысла и, главное, до идеальной конечной формы, той, что должна была бы быть – спорить бессмысленно: как ни трусливо звучат фразы типа «он всё равно хотел бы, чтобы этот Деснос существовал по-русски», они не становятся от того менее истинными – отец этого хотел. Без всяких «бы».

Самим замыслом этого сборника он поделился со мной очень поздно, и обсудить его толком мы не успели. Поэтому объяснения того, почему эти работы Десноса казались ему важными, будут лишь моими, а значит, неизбежно искажёнными и неполными – и потому сделаю их предельно краткими.

Взаимопроникновение живописи и поэзии – чрезвычайно мощная и самобытная тенденция французской культуры XX века. Речь не идёт о дежурных рецензиях литераторов на ту или иную выставку или представление ими публике идейно близких живописцев – хотя и это у Десноса есть, – или об обычных книжных иллюстрациях. С 1920-х годов художники всё чаще обращаются к поэтическим текстам как источнику вдохновения, отрываясь непосредственно от буквы стиха, пытаясь в некоем подобии Gesamtkunstwerk отыскать живописные созвучия музыке рифм и образам письма. Поэты, со своей стороны, обращались к картинам в поисках ответа на то, что такое образ вообще, что есть искусство и, шире, бытование человека как таковое. Сюрреалисты не были изобретателями такого подхода – как и во многом другом, они были скорее просветителями, открывателями забытого и популяризаторами; они умели чеканно сформулировать то, что «носилось в воздухе» (так, Арагон напишет: «Писать и рисовать: в древнем Египте и то, и другое обозначалось одним словом»). Среди первых намёток этой тенденции сам отец вспоминал аполлинеровские картины из слов – каллиграммы, кубистские живописные коллажи из слов, «изображение» картин и музыки словом у Пруста; добавим к этому дадаистские эксперименты с типографикой, размещением текста на странице. Как мне кажется, отцу этот масштабный пласт культуры, недостаточно известный в России, интересен был – помимо своеобразия, а также бесспорных красоты и значимости задуманных таким образом строк и полотен – своей маргинальностью: не в смысле незначительности, а как взгляд с полей, со стороны, с другой точки зрения, не «замыленной» принадлежностью к группе, клану, школе, роду искусства. Открытию для российского читателя этого пласта были посвящены как многочисленные журнальные публикации отца, так и подготовленный и переведённый им сборник «Пространство другими словами. Французские поэты ХХ века об образе в искусстве» (СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2005).

Робер Деснос. 1927. Фото Анри Мартини

Деснос во многом был таким же маргиналом. Присоединившись к сюрреалистической группировке и взяв на вооружение её принципы «автоматического письма» и «гипнотических снов», Деснос сохранил культивируемую ещё с юности воинственную независимость суждений. Хотя Бретон и назвал его «пророком» сюрреализма и утверждал в манифесте движения 1924 года, что «Деснос свободно говорит на языке сюрреализма», тот был больше сюрреалистом по духу, для которого узкие рамки группы скоро стали тесны. Собственно, именно такие «сюрреалисты по касательной» – Массон, Лейрис, Арто – отца привлекали издавна и казались ему куда интереснее «канонических» фигур движения: Бретона, Арагона, Элюара.

Статьи, приведённые в настоящем сборнике, никак нельзя отнести к привычной искусствоведческой критике – оба эти слова, думается, были бы для Десноса анафемой, сам он писал: «Я всегда пытался не заниматься критикой. В том, что касается кино, я ограничивался формулированием желаний» («Мораль в кино», 1923). Опять же эти заметки существовали параллельно и независимо от «пропитательной» карьеры журналиста, которую он начинает с 1925 года: его тексты о кино датированы 1923–1929 годами, а о художниках он писал с 1922-го до самого своего ареста в 1944 году. Статьи об искусстве были для него таким же нутряным самовыражением, с одной стороны, и попыткой освоения действительности, с другой, как и стихи. Живопись он считал «дверьми, открывающими вселенную в процессе постоянного обновления» («Пикабиа», 1927) – так же и Бретон писал в «Сюрреализме и живописи» (1928): «Я не в силах воспринимать картину иначе, как окно, и первое, что занимает меня, – что за ним открывается». Однако такая открытость реальности никак не означала для Десноса подражания ей, будь то в его собственной поэзии или у тех художников и режиссёров, которые были ему дороги, – речь шла о том, чтобы отыскать «повседневное чудо», «магию реальности», ставшие центральными темами сюрреалистов, но самому Десносу наверняка знакомые ещё по детству в квартале Центрального рынка Парижа и по юношескому увлечению комиксами и американским кино.

Как бы подкрепляя личным примером тезис о взаимопроникновении живописи и письма, Деснос практически с детства рисовал и, предпочтя в итоге письмо живописи, всю жизнь оставался художником, продлевая стихотворные строфы живописным образом, выходя, таким образом, за их пределы. Уже в ранних записях его гипнотических снов 1922–1923 годов фразы и наброски сменяют друг друга, но и в «зрелом» творчестве Десноса рисунок и письмо оставались для него смежными формами творчества: иллюстрированные им самим сборники «Тайная книга Юки», «Зверинец Тристана», «Клумба Гиацинта» (все – 1932 года) свидетельствуют о «визионерском» характере его самовыражения. Тексты поэта отличает их образность, сотворение видимого смысла: писать для него всегда было попыткой зарисовать, «открыть взгляду» [donner à voir], по меткому выражению Элюара. Его тексты о живописи были скорее лирическими размышлениями, нежели стройным подбором аргументов – были скорее интуитивными, а не аналитическими. То же и с кино: идеальный кинофильм для него должен быть пронизан лирическим дыханием, а поэтические образы у него самого часто мелькают, точно кадры из фильма.

Прервать и завершить эти неизбежно «пунктирные» соображения хочется обращением к читателю самого Десноса в одной из его статей о групповых выставках сюрреалистов: «Хотелось бы, чтобы читатель… непременно смог отдаться, вверить себя [этим] работам… и испытал бы перед ними хоть крупицу того поэтического счастья, которым в нынешние неспокойные времена всё более скупо одаряют нас грёзы, мечтания и сказки».

Сергей Дубин

I. Любовь и кинематограф

Меланхолия кино

Близится лето. Деревья в Париже зазеленели, как нам и мечталось минувшей зимой, но мы уже предвосхищаем скорые ожоги августовского солнца, слетающие осенью листья и оголённые ветви в декабре. Наши глаза отказываются верить в долголетие хорошей погоды, и дождь, шторм и бури кажутся нам куда естественнее спокойного сияния далёкой звезды над цветущей, мирной и погрузившейся в тишину планетой.

Рождённые в предвестье бури, мы ждём её со всем кортежем туч, громов и молний, и многие из нас – а эти строки я пишу для созданий мужественных и не боящихся крайностей – называют этот будущий и, может даже, недалёкий катаклизм Революцией.

Скажите мне, сверстники с сердцами, клокочущими верой (тогда как старцы считают вас скептиками) – где нам укрыть опалённые дневным солнцем веки, где проведём мы ночи, отданные во власть грёз и галлюцинаций?

Ночь для нас зачастую – лишь бессонница, беспокойство и терзания. Кино распахивает перед нами свой мрак. Заглянем в открывшуюся нам драму. Если у героев в груди сердце, а не рубленая котлета, если предмет их страданий не оставляет равнодушными и нас, мы решительно шагнём в их мир. Если же перед нами всего лишь марионетки, мы рассмеёмся грубо и надменно, и всей прохлады ночи не хватит, чтобы остудить наши обожжённые глаза.

Тем хуже для посредственных фильмов. Придёт день, когда мы разорвём в клочья экран, позволяющий показывать одиозные и смехотворные ленты.

Ман Рэй[1], которому кино уже обязано многим и, не подчиняйся оно диктату капитала, могло бы быть обязано куда бо́льшим, сказал мне как-то, что фильмы на три четверти состоят из открываемых и закрываемых дверей и симулирования разговоров – вещей, признаем, совершенно необходимых.

С другой стороны – вы замечали, что в кино, за исключением хроники и нескольких немецких фильмов, никогда не показывают похорон? Любопытно, что с экранов изгнано изображение смерти – или любви: я говорю тут о любви самозабвенной, с её звериной жестокостью и всем, что в ней есть восхитительного и дикого, – или гильотины (что как раз пошло бы на пользу некоторым из наших милых соотечественников; те уразумели бы, насколько законным порой бывает лишение жизни себе подобных) – но зато можно сколько угодно хлопать дверьми или шевелить губами в мнимой беседе.

О безвестный цензор, хорошо ли ты осознал смысл этих последних сцен – или сердце и душа твои из жести?

Фильм «Морская звезда», 1928. Режиссёр Ман Рэй

И вместе с тем, вся меланхолия, вся безнадёжность нашей жизни заключены в этих действиях: закрыть одну дверь, открыть другую, говорить – или прикидываться, что говоришь.

Двери открывают нашему взору одни убогие пейзажи и закрывают перед нами другие такие же ничтожества. Нашим дышащим поэзией сердцам по большей части дела нет до наших разговоров. И языки у нас, о герои киноэкрана, своей немотой, быть может, превосходят ваши. Дайте же нам фильмы, не уступающие по силе нашим терзаниям! Руки прочь, цензоры-тупицы, от тех редких достойных лент, что попадают к нам в основном из заповедного уголка Америки – Лос-Анджелеса, свободного города посреди порабощённых земель!

Оставьте же нам наших желанных героинь, не трогайте наших героев. Мир, в котором мы живём, слишком жалок для того, чтобы грёза становилась двойником реальности. Где же вы, героические годы? И заявлю во всеуслышание: говоря о героизме, я думаю не о войне. Нам нужна любовь, нужны возлюбленные под стать легендам, что рождаются в наших умах.

К чему дольше скрывать сюрреалистические терзания нашего времени, в котором кинематографу отведено такое значительное место? Ночи бурь и вспенившихся волн, убийства в целлулоидных лесах, прекрасные пейзажи! Благодаря кино мы больше не верим в магию далёких ландшафтов, не ищем больше живописного. Кино разрушило то, что великий поэт Шатобриан мог описать при помощи воспоминаний и воображения.

Но нам по-прежнему не дают покоя земные тайны ночи, дня, звёзд и любви. Рокочущий в нас бунт охотно утих бы на груди любовницы, то покорной, то дикой, следующей за нашими желаниями.

Близится лето. Деревья в Париже зазеленели, как нам и мечталось минувшей зимой, но мы уже предвосхищаем скорые ожоги августовского солнца, слетающие осенью листья и оголённые ветви в декабре.

Как долго ещё пишущий эти строки будет медлить с ответом на зов вечных крон далёких лесов, на трогательную монотонность бессмертных снегов?

1927

Мак Сеннет, освободитель кино

Мак Сеннет. Фото неизвестного автора

Адмирал Дюмон-Дюрвиль – тот самый, что нашёл Венеру Милосскую, – погиб в самой первой железнодорожной катастрофе[2].

Заключённый в Бастилию маркиз де Сад изготовил из водосточного жёлоба рупор и криками о том, что охрана-де убивает арестантов, в начале июля поднял собравшуюся под окнами толпу на бунт. 4 июля его перевели в сумасшедший дом в Шарантоне; 14-го Бастилия пала. Он умер в 1814 году, и почти вся его жизнь прошла за решёткой.

Трелони, служивший одно время под началом корсара де Рёйтера, собственноручно зажёг костёр под телом Шелли и стоял у смертного одра Байрона; он был женат на двух дочерях варварских царьков, первым вплавь пересёк Ниагару и Миссури и в 90 лет мирно скончался в розарии своей английской усадьбы[3].

Все выдающиеся жизни пронизаны неким трагическим бурлеском, этим лирическим юмором – до такой степени, что бурлеск в конечном счёте оказывается самой неожиданной разновидностью лиризма.

Враги любой поэзии – и в кино в том числе – это прекрасно понимают.

Так, рядовой кинокритик, к мнению которого прислушиваются и вслед которому поглядывают с уважением, встречает бурлескные комедии презрением, и под его пером сам этот эпитет выглядит бранным.

Вот почему Мака Сеннета[4], создателя кинобурлеска, лиричного и чувственного, следует поставить на самую высокую ступень, рядом с самим Шарло[5].

Резвящиеся на песчаных пляжах прекрасные купальщицы, беззаботные сирены, нежные любовники, безумные выдумки: он принёс в кино новое дыхание, ни комическое, ни трагическое, но ставшее без преувеличения самым возвышенным выражением нравственности, любви, поэзии и свободы в седьмом искусстве.

О, как хорошо нам знакомо то сумасшествие, которым вдохновлены его сценарии, – это безрассудство волшебных сказок и мечтателей, которых мир презирает, но которым обязан прелестью своей жизни.

Кем были бы без него Фатти[6] (кстати, так безоговорочно и несправедливо забытый – настоящее воплощение одержимости и отчаяния), Бастер Китон[7], Зигото, Пикратт[8]?

Невозможно переоценить важность Mack Sennett Comedies для развития кино. И может то, что свободно расти компания не смогла, стоит списать – в который уже раз – на лицемерие американцев?

Опять же, именно поразительное влияние Мак Сеннета придаёт Гарри Лэнгдону[9], последним из этой череды появившемуся на французских экранах, то невыразимое очарование, которое – иначе, чем у Чаплина, – буквально переворачивает всё внутри: оставаясь поэтами, Фатти, Пикратт, Зигото и Лэнгдон способны разглядеть в жизни и страсти самую высокую мораль; их замыслы питают мощные источники образа и воображения. Однако стоит им удариться в нравоучительство, и их рассуждения тонут под грузом психологизма, а это просто предел ужаса.

Но когда в остановившем свой бег мире, где он обитает, Мак Сеннет самым невероятным образом сводит воедино любовь и чувственность – сестёр-близняшек, неотделимых от поэзии и от свободы, – феи-волшебницы, давно скончавшиеся и погребённые в церковных криптах под неподъёмными плитами двадцати веков христианства, восстают к жизни и являются нам в своём истинном обличье и в праздничных одеждах. И мы узнаём наших соблазнительных современниц, их чарующие загадочные улыбки, глаза, заставляющие нас отвести взгляд, и прежде всего – любовь, нашу любовь, изводимую грёзой, свободой, бунтом и беспокойством.

1927

Шарло

Как-то вечером в «Мариво» я мучился на открывавшем программу затянутом французском фильме, после полутора часов скуки дававшем право увидеть Шарло в «Дне получки»[10]. Мой взгляд неудержимо притягивало белое свечение: обнажённая рука соседки. Какое-то время я лишь рассматривал лучащееся белое пятно, но потом накрыл видение рукой. Женщина не отстранилась. На экране тем временем жалко кривлялись дурацкие персонажи фильма. Благословенный полумрак, союзник химер. Мои пальцы скользнули по её руке. Я сжал тонкое запястье, охваченное металлическим браслетом. Она не противилась. На мгновение мы склонились друг к другу головами. Я различил глаза, силившиеся пронзить мрак, но тот был слишком плотным. Не сговариваясь, мы отдались воле случая. Её рука сжала мою. Я прижался коленом к её бедру, но мы не проронили ни слова. Я слышал едва участившееся дыхание. Понемногу голова женщины наклонилась, она прильнула к моему плечу, и тут вспыхнул свет. В моих грёзах я представлял её лицо иным, но она была привлекательной. И всё же я убрал руку. Она взглянула на меня без удивления: очарование было нарушено. Быть может, однажды ночь и принесёт ей готовое к ответу сердце. В её глазах промелькнул лишь оттенок сожаления, но на экране уже появился Шарло.

Да, говорить о гении применительно к Чарли Чаплину банально, но и умолчать о нём также сложно. Шарло не просто освободил, заново изобрёл кино: он изменил само общество. Просто задумайтесь на мгновение о том, какая революция произошла с 1914 года, когда среди «интеллектуалов» слыло хорошим тоном презирать подобные «дешёвые фарсы». Вместе с тем, приходится признать, что эти самые интеллектуалы, сменив отвращение на обожание, не стали от того меньшими убожествами. Они-де подарили нам эстетику Шарло: что можно придумать более мерзкого? Послушать их, так они не чужды его философии и даже утверждают, будто повлияли на него. По счастью, Шарло, который творит как дышит, и который проявил бы себя вопреки всему – если не в кино, так в мюзик-холле, – так вот, Шарло живёт в Лос-Анджелесе на благо разумном отдалении от этих снобов и писак, что спасает его и нас от вырождения, подобного тому (при всей разнице масштаба), примером которого стали Фрателлини[11]. Меня лично эти клоуны никогда особенно не прельщали: они не в состоянии затмить Футита и Шоколада[12]. С тех пор как братья вхожи к г-ну Жану Кокто и некоторым другим ремесленникам пера, они стали и вовсе отвратительны.

Если Малек, Зигото, Пикратт, Бен Тёрпин[13] – лирики, то их учитель Шарло – моралист. Любят не за красивые глаза[14]! И Шарло можно любить или нет, но он умеет проучить и смешливых, и угрюмых. Вы хохочете, глядя на Шарло? Напрасно. Остаётесь серьёзным? Тоже зря. Берите пример с него самого, ведь каждый из нас в глубине души должен понимать, с каким пессимизмом взирает он на ту смехотворную жизнь, что мы ведём. Жизнь, которая забрасывает нас во Флориду, хотя мы мечтаем о Хиджазе[15], и в которой день насущный никогда не явит нам того идеального лица, что преследовало нас ночью.

1925

Эротика

Одной из самых восхитительных составляющих кино – и одной из причин той ненависти, что питают к нему глупцы, – является эротика. Движения лучащихся во тьме мужчин и женщин не дают покоя нашей чувственности. В наших мечтах их плоть становится реальнее тел живых, и если на экране они отданы на милость самой бесповоротной судьбы, воображение чуткого зрителя затягивает их в чудотворное приключение, где возможно всё. По своему воздействию на наш разум кинематограф превзойдёт любой наркотик: никакой опий не сравнится с атмосферой такого параллельного сценария, когда присутствующие одновременно в мыслях и на экране события и поступки вспыхивают вдруг ослепительными точками соприкосновения этих двух миров.

Поцелуи всадниц на просторах саванн, мелькнувшее плечо танцовщицы, достойная проконсула могучая шея искателя приключений, белоснежная рука, тонкая и длинная, «скользящая к письму» или к револьверу, – и особенно глаза, невыносимо прекрасные в таинственном мерцании проектора: в вас воплощается пропитывающая фильмы «любовь». Как кавалькада ковбоев выматывает зрителя, так и пульсирующая на экране жизнь до предела возбуждает воображение. Среди толпы персонажей, в одно мгновение перенесённой в царство трагического или сентиментального, любимыми станут те, кто впустит вас в свою жизнь, мужественные или слабые героини, соблазнительные убийцы! Сколько бы ни сговаривались старцы и евнухи, а кино ни подвергалось цензуре, невиданной и при Старом режиме, такие детали этим близоруким не разглядеть. Именно в эротике кинематографа следует искать сегодня разочарований, из которых состоит фальшивая жизнь большинства. Лучи проектора напоены самородной поэзией: её можно резать на золотые нимбы. Причудливее языков пламени Троицына дня, вентиляционные шахты поверх границ обращаются ко всем сердцам, приобщённым к грёзе. По всему свету пылкие взгляды сходятся на фигуре кинозвезды, вознесённой до неприступного величия богов, и сколь бы вульгарным и презренным ни был её земной образ, за дарованную нам иллюзию мы у неё в неоплатном долгу.

Именно устранившись, вопреки всему, от объективного отображения реальности, кино смогло ускользнуть от контроля своих опекунов. Преображая внешние элементы, оно формирует новое мироздание: так замедленная съёмка поединка Сики с Карпантье, по сути, воспроизводила движения страсти[16]

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Ман Рэй (наст. имя Эммануэль Радницки, 1890–1976) – амер. художник, фотограф-новатор и кинорежиссёр. В 1928 г. снял по сценарию и с участием Десноса фильм «Морская звезда». Деснос посвятил пять статей творчеству Ман Рэя.

Вернуться

2

Жюль Себастьен Сезар Дюмон-Дюрвиль (1790–1842) – знаменитый франц. путешественник и океанограф. На самом деле статую Венеры в Милосе нашёл не он, а франц. матрос Оливье Вутье с греческим крестьянином Йоргосом Кентротасом; Дюмон-Дюрвиль способствовал её покупке и вывозу из Оттоманской империи. Речь идёт о Медонской железнодорожной катастрофе (8 мая 1842 г.; сход локомотива с рельсов из-за излома оси унёс более 50 жизней), первой во Франции и одной из первых в мире.

Вернуться

3

Эдвард Джон Трелони (1792–1881) – английский мореплаватель и авантюрист, известный прежде всего своей дружбой с Байроном и Шелли; он, в частности, занимался организацией их похорон. Трижды женат, в том числе на дочери греческого военачальника Одиссея Андруцоса.

Вернуться

4

Мак Сеннет (наст. имя Майкл Зинотт, 1880–1960) – амер. режиссёр, продюсер, основоположник амер. школы кинокомедии. Его короткометражные эксцентрические фильмы были нашпигованы трюками и нелепостями. У Сеннета начинали карьеру многие крупные комедийные актёры, находя свою «визитную карточку», свой особый стиль: «толстяк» Фатти (примеч. 6), «меланхолик» Бастер Китон (примеч. 7), «косоглазый» Бен Тёрпин (примеч. 13), «бродяга» Чарли Чаплин (примеч. 5).

Вернуться

5

Charlot – так на франц. и ряде других языков назывался персонаж «бродяги», созданный на экране Чарльзом Чаплином (1889–1977). По ассоциации и самого Чаплина стали называть «Шарло». Известно такое словоупотребление и в русском: «товарищ Шарло» у Маяковского, со смещённым ударением для рифмы, или у Ильи Эренбурга.

Вернуться

6

Фатти (Толстяк) – прозвище амер. киноактёра Роско Арбакла (1887–1933), пик карьеры которого пришёлся на немое кино 1910-х гг.

Вернуться

7

Бастер Китон (собств. Джозеф Франк Китон-мл., 1895–1966) – амер. киноактёр, режиссёр и продюсер, одна из звёзд ранней немой комедии. Китон за своё флегматичное выражение лица получил прозвище «человек, который никогда не смеётся». Во Франции его персонаж был известен как Малек.

Вернуться

8

Зигото, Пикратт – франц. сценические имена, принадлежащие, соответственно, амер. актёрам-комикам Ларри Семону (1889–1928) и Эл Сент-Джону (1893–1963).

Вернуться

9

Гарри Филмор Лэнгдон (1884–1944) – амер. актёр водевилей и кино, сценарист, режиссёр.

Вернуться

10

Короткометражный немой фильм Чаплина (1922).

Вернуться

11

Семья циркачей, итальянцев по происхождению, три члена которой – братья-клоуны Поль (1877–1940), Франсуа (1879–1951) и Альбер (1886–1961) – получили всемирную известность в 1909–1940 гг. К началу 1920-х они стали любимцами парижских интеллектуалов – в частности, их искусство популяризировал Жан Кокто (талантливый мим и пародист-имитатор, он даже вы ступал с Фрателлини в Театре на Елисейских Полях). Нелюбовь сюрреалистов к Кокто, возможно, лишь усиливает резкое суж дение Десноса о Фрателлини.

Вернуться

12

Дуэт клоунов – белого (британец Джордж Тюдор Холл, 1864–1921) и негра (кубинец Рафаэль Падилья, 1868–1917), работавших вместе с 1886 по 1910 г.

Вернуться

13

Бен Тёрпин (1869–1940) – амер. актёр-комик.

Вернуться

14

Возможно, намёк на Тёрпина, который был косоглазым.

Вернуться

15

Возможное противопоставление штата, известного своими курортами и домами престарелых, и одного из мест подвигов Лоуренса Аравийского.

Вернуться

16

Бой за мировой титул в полутяжёлом весе между действующим чемпионом Жоржем Карпантье и претендентом Баттлинг Сики (наст. имя Луи Мбарик Фалль) состоялся в Париже 24 сентября 1922 г.

Вернуться