Stephan Waldscheidt

Schneller Bestseller

Bessere! Romane! Schreiben! 3

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Inhaltsverzeichnis

Titel

Intro

Plot und Struktur

Wie Sie sofort Vertrauen zum Leser herstellen

Das perfekte Timing für Ihren Roman

Genrewechsel innerhalb eines Romans

Über die Bedeutung von Entscheidungen im Roman

Wie Sie in Ihrem Roman zwei Szenen mittels Überblendung verbinden

Warum »literarische« Romane so oft nicht funktionieren

Wie Sie Träume wirkungsvoll einsetzen – oder Ihre Leser vergraulen

Wie Sie mit der dritten aus zwei Varianten die Leser überraschen

Sind Rückblenden gleich zu Beginn immer ein Fehler?

Wie Handlung und Backstory sich optimal ergänzen

Warum Bezüge wichtig sind und wie Sie sie herstellen

Einstieg mit dem Höhepunkt

Spannung und Gefühle

Humor im Roman – Teil 6

Warum eine handwerklich perfekte Szene den Leser packt – oder auch nicht

Wie Sie mit wenigen Worten Menschen bezaubern und begänsehauten

Mit glaubhaften Gefühlen lebendige Charaktere schaffen

Wie Sie den Leser in seine eigenen Abgründe schauen lassen

Warum Humor Spannung tötet und was Sie dagegen tun können

Mit Informationsvorsprüngen Konflikte schaffen

Warum Sie Konflikte bereits vor dem Beginn Ihres Romans entzünden sollten

Wie Sie das Tempo hoch halten, ohne die Leser zu ermüden

Dilemmas im Roman

Charaktere

Wie Sie das Ensemble Ihres Romans optimal zusammenstellen

So machen Sie aus einem Unsympathen einen gelungenen Protagonisten

Warum gewinnen und verlieren so entscheidend für Ihre Charaktere ist

Wie Sie mit kleinen Schwächen den Helden menschlich machen

Ein starker Roman-Charakter verändert auch das Setting

So wird Ihr Held interessanter – und bleibt sympathisch

Wie Ihr Roman auch mit einem bösen Helden gut werden kann

Einzigartige Charaktere schaffen statt untoter Hoodies

Warum Sie den Lesern die Gefühle der Charaktere zeigen sollten

Schauplatz und Setting

Über Schauplätze im Roman und die Kunst, kein Tourist zu werden

Warum Sie Charaktere mit dem Schauplatz interagieren lassen sollten

Schreiben mit mehr und weniger Welt

Wie Ihre Requisiten zu Zeitbomben werden (und mehrfach explodieren)

Wie Sie mit weniger Beschreibungen mehr aussagen

Ein schnellerer (und besserer) Roman dank veränderter Schauplätze

Erzählen

Subtiler schreiben, Helden sympathischer machen, Feedback finden

So entwickeln Sie ein Gespür für dramatische Situationen

Warum Sie als Roman-Autor häufiger ins Kino gehen sollten

Wie Sie Schemata benutzen, um konzentrierter zu erzählen

Warum Sie übermäßiges Psychologisieren vermeiden sollten

Fördern bewährte Techniken des Erzählens den Einheitsbrei?

Was die Verfilmung dem Buchbestseller überlegen macht

Der Faktor Zeit beim Schreiben

So bringen Sie Magie in Ihren Roman

Sprache und Stil

Warum auch Sie dringend mal anthimerisieren sollten

Wie Sie mit erzählenden Wörtern Ihrem Roman mehr Welt verleihen

Wie viel Sprache – und welche – soll es sein?

Wie Sie Symbole in Ihrem Roman wirkungsvoll einsetzen

Mitreißend Schreiben, im Detail erklärt

Schreiben und Leben

Wie Sie aufhören, literarisch ein Feigling zu sein

Der richtige Ratgeber für Sie

Dank

Über Stephan Waldscheidt

Impressum neobooks

Erfüllen Sie sich Ihren Traum vom Bestseller. Mit diesem auf der Leipziger Buchmesse ausgezeichneten Ratgeber

Praxisratgeber Bucherfolg. Mit vielen Beispielen aus Buch & Film.

Bonus: Mit mehr als 50 Schneller-Bestseller-Tricks für Ihren Bucherfolg

Gewinner des ersten Indie-Autor-Preises der Leipziger Buchmesse & neobooks

Nach Lektüre dieses Schreibratgebers ...

+ ... wissen Sie, wie Sie Ihren Roman an mehr als 50 Stellen stärker, überzeugender, mitreißender gestalten.

+ ... haben Sie sich anhand konkreter Beispiele aus erfolgreichen Romanen die Mittel und Tricks professioneller Roman-Autoren und Bestseller angeeignet.

+ ... sind Sie zu neuen Ideen und Optimierungen für Ihren Roman animiert und inspiriert.

+ ... haben Sie Wichtiges über das Schreiben von Romanen gelernt, was Ihnen so kein anderer Ratgeber verrät.

+ ... haben Sie mit großem Lesevergnügen wie nebenher viel Neues über das Schreiben und das Leben als Autor erfahren.

+ ... haben Sie Ihren Roman mit den Schneller-Bestseller-Tricks ganz konkret und sofort besser gemacht.

Ich bin kein Literaturwissenschaftler, sondern ein Autor und Praktiker wie Sie. Ich will, dass meine Bücher Spaß machen. Erst beim Lesen. Und noch mehr, wenn Sie das Gelernte möglichst sofort bei Ihrem eigenen Roman anwenden. Wenn Sie sehen, wie viel Ihr Roman besser wird. Wenn Sie sehen, wie er nach und nach gut genug wird für Agenten, Verlage und vor allem für Ihre Leser und Sie dem Ziel »Bestseller« ein gutes Stück näher kommen.

Sie bringen Ihr Talent mit, Ihre Leidenschaft, Ihren Willen zum Erfolg. Das erforderliche Handwerkszeug verbessern Sie mit diesem Buch.

Ist das Buch etwas für Sie?

»Schneller Bestseller« hilft Ihnen, egal in welcher Phase des Schreibprozesses Sie gerade stecken: beim Planen und Plotten ebenso wie beim Schreiben der Rohfassung oder beim Überarbeiten und Optimieren.

Für Autoren allgemein: gut geeignet

Für Schreibanfänger: weniger gut geeignet

Für Roman-Anfänger: gut geeignet

Für fortgeschrittene Roman-Autoren: hervorragend geeignet

Für Profi-Roman-Autoren: hervorragend geeignet

Themen

PLOT & STRUKTUR
SPANNUNG & GEFÜHLE
LEBENDIGE CHARAKTERE SCHAFFEN
SCHAUPLATZ & SETTING
ERZÄHLEN
SPRACHE & STIL
SCHREIBEN & LEBEN

Holen Sie sich "Schneller Bestseller" auf Ihren Reader und fangen Sie in einer Minute an, bessere Romane, ein besseres Buch zu schreiben. Ich freue mich auf Ihre spannenden Bücher.

Ihr Stephan Waldscheidt, schriftzeit

Plot und Struktur

Juwelendiebe, Masseure und der erste Satz Ihres Romans

Garantierte Abhilfe bei peinlichen Beziehungsproblemen

Wenn Hänsel und Gretel von Aliens entführt werden

»Ich werde den Ring nehmen, obwohl ich den Weg nicht weiß«

Räuberische Möwen, leckere Crêpes und perfekte Blenden im Roman

Die Zweit-Akter

Die bessere Methode, eine Zehe zu amputieren

Überraschungen bei der Heimkehr

Der meistgesuchte Mann Englands schläft mit der Frau seiner feuchten Träume

Ein toter Vogel zum Valentinstag

Das verstopfte Ohr des Informanten

Von Plattheiten und dem frühestmöglichen Showdown

Wie Sie sofort Vertrauen zum Leser herstellen

Juwelendiebe, Masseure und der erste Satz Ihres Romans

Einen Roman zu beginnen erfordert Mut. Vor allem erfordert es Selbstvertrauen. Dieses Selbstvertrauen muss sich dem Leser mitteilen – weil er Ihnen vertrauen muss, damit er sich auf Hunderte von Seiten Ihrer Geschichte einlässt. Sie sind sein Führer, Sie nehmen ihn an der Hand. Sie wollen mit ihm durch ein Land, das ihm anfangs vollkommen fremd ist.

Mit wem würden Sie lieber durch einen unbekannten, finsteren Wald wandern? Mit einem stotternden, abgerissenen Männlein, das sich nicht mal traut, Ihnen in die Augen zu sehen? Oder mit einem aufrechten, bewaffneten Jägersmann mit scharfem Blick und beruhigendem Lächeln?

Ihnen gefällt das Bild nicht, weil Sie etwas gegen Leute haben, die Tiere töten? Wie wäre es damit: Das Verhältnis zwischen Autor und Leser ist wie das zwischen Masseur und Patient. Der Patient vertraut darauf, dass der Masseur weiß, was er tut. Der Patient erwartet, dass der Masseur warme Hände hat. Dass er beendet, was er anfängt, und nicht unvermittelt den Raum verlässt und den Patienten nackt auf der Liege zurücklässt, während von der Decke lulliger Ambient träufelt.

Dieses Vertrauen Ihren Lesern gegenüber etablieren Sie mit der Erzählstimme. Dem ersten Satz Ihres Romans kommt dabei eine Schlüsselrolle zu. Sie dürfen ihn sich tatsächlich wie einen Schlüssel vorstellen, denn er schließt Ihren Roman für den Leser auf.

Call me Ismael.

»Nennt mich Ismael.« So beginnt Herman Melvilles »Moby Dick«. Ein starker Satz, einfach und vertrauenswürdig. Da weiß einer, wovon er schreibt. Er hat es nicht nötig, sich aufzuplustern. Er verspricht nicht massivgoldene Wunder, von denen nach ein paar Seiten schon die gelbe Farbe blättert.

Der Anfang, idealerweise schon der erste Satz soll dem Leser zeigen, was ihn erwartet. Etwa ein witziges Buch.

Bisher passierte folgendes:

Am Anfang wurde das Universum erschaffen.

Das machte viele Leute sehr wütend und wurde allenthalben als Schritt in die falsche Richtung angesehen.

So mein Lieblingsanfang, der dem Roman »Das Restaurant am Ende des Universums« von Douglas Adams entstammt (Rogner und Bernhard 1981). Der Tonfall und die Art des Humors, die einen in dem Buch erwarten, werden etabliert.

Ein Thriller?

Jene rote Tür zu öffnen, das wusste ich, würde mein Leben zerstören.

Der erste Satz in Harlan Cobens Roman »Caught« (Orion 2010 / dt. »In seinen Händen« / eigene Übersetzung). Schon der erste Satz sagt: Hier geht es um alles. Schnall dich an. Die Fahrt wird schnell – und verdammt holprig.

Oder die Geschichte zweier halbkrimineller Brüder im Juwelier-Milieu, über die Clancy Martin in seinem Roman »How to sell« schreibt (Farrar, Straus und Giroux 2009 / dt. »Verkaufen« / eigene Übersetzung)?

Unser Vater erzählte, wie Jim beim Tragen der schwarzen Mikomotos meiner Großmutter erwischt worden war, kaum zwei Jahre alt, aber das erste Mal, dass ich mich mit Schmuck befasste, war an dem Morgen, als ich den Ehering meiner Mutter stahl.

Die Art, wie das erzählt wird, gibt den lakonischen Ton des ganzen Romans vor.

Der Satz schafft noch mehr: Dadurch, dass der Erzähler dem Leser eine Abweichung vom Schema zeigt, etwas Verbotenes, weckt er sofort sein Interesse. Humor klingt an bei der Vorstellung eines kleinen Jungen mit einer Kette schwarzer Perlen. Durch diesen Anfang schafft es der Autor oder, wenn Sie so wollen, der Ich-Erzähler, dass er dem Leser trotz seines verwerflichen Diebstahls nicht unsympathisch ist.

Wenn Sie einen Helden einführen, der negative Eigenschaften hat oder etwas, was ihn unsympathisch macht, sorgen Sie unbedingt für Ausgleich. Durch, wie hier bei Martin, Humor. Oder durch eine andere positive Eigenschaft.

Am besten, Sie machen den Helden zuerst sympathisch, bevor Sie uns seine Schattenseiten zeigen. Sie wissen ja, der erste Eindruck zählt. Auch beim Roman.

Stellen Sie sich vor, Martins erster Satz lautete so:

Das erste Mal, dass ich mich mit Schmuck befasste, war an dem Morgen, als ich den Ehering meiner Mutter stahl.

Der Satz ist interessant, er weicht von unseren Erwartungen ab. Aber bemerken Sie, wie unser Eindruck des Erzählers sofort ein anderer wird als eben? Der Satz klingt wie der Anfang einer Verbrecherkarriere. Selbst der leichte Humor darin, den wir als Leser eben noch sympathisch fanden, wirkt nun überheblich. Als Leser denken wir: Wie kann man der eigenen Mutter so etwas antun? Schlimmere Verbrechen als nur der Diebstahl eines Rings werden in Aussicht gestellt.

Unterschätzen Sie nicht die Wirkung des ersten Satzes. Er kann Ihnen den perfekten Einstieg in den Roman ermöglichen und die Leser sofort binden. Schlimmstenfalls aber wendet er sich gegen Sie. Feilen Sie so lange daran, bis Sie ein Juwel in Händen halten. (Dann brauchen Sie es schon mal nicht Ihrer Mutter zu klauen.)

Hier noch zwei Beispiele für Einstiege, die durch ihren Ton den Leser unverzüglich mitnehmen. [Vielen Dank dafür an Evelyn.]

An dem Abend, als sie ausgeraubt wurden, speisten Roxy Palmer und ihr Mann Joe mit einem afrikanischen Kannibalen und seiner ukrainischen Hure. (»Blutiges Erwachen« von Roger Smith, Tropen 2010).

Wer kann schon einem Kannibalen widerstehen?

Lange Sätze zum Einstieg sind grundsätzlich problematischer. Manche Leser nehmen sie für das Buch ein, andere schrecken sie ab. Wie reagieren Sie auf den folgenden ersten Satz (aus »Tsotsi« von Athol Fugard, Klett-Cotta 1989)?

Stille war eingetreten wie immer um diese Zeit, eine lang anhaltende Stille, in der sich keiner von ihnen rührte, oder vielleicht nur, um ein Glas hoch über den Kopf zu heben und die letzten Reste in den offenen Mund tropfen zu lassen oder um zu gähnen, die Beine zu strecken und sich rückwärts auf den Stuhl sacken zu lassen, wobei sich vielleicht einer von ihnen kratzte, ein anderer in den Hinterhof horchte, wo die alte Frau, deren Stimme wie Kiesel in einer Blechbüchse rasselte, schimpfte, während sie alle zu dieser ihrer Zeit auf die Straße hinaussahen und sich fragten, ob die Schatten da draußen jetzt wohl schon lang genug wären.

Mich zieht die Poesie darin in den Roman, sprich: Ich vertraue dem Autor sprachlich. Während sich Blog-Leserin Evelyn für die Schatten interessiert und für das, was darin lauert.

Was lauert in Ihrem Einstiegssatz?

Schneller-Bestseller-Trick: Wovon lassen Sie sich in Romane hineinziehen? Analysieren Sie Ihre zehn Lieblingsromane. Wie gehen die Autoren dort vor? Gibt es Parallelen oder Muster? Was hätten Sie anders oder sogar besser gemacht?

Es ist vermutlich eine gute Idee, wenn Sie auf die Dinge in Ihrem eigenen Roman setzen, die Sie selbst an anderen Romanen faszinieren. Denn nur dann legen Sie das Maximum an Gefühl in Ihren Text.

Das perfekte Timing für Ihren Roman

Garantierte Abhilfe bei peinlichen Beziehungsproblemen

Leiden auch Sie unter einem Problem, das den meisten Autoren nur allzu vertraut und vielen von ihnen peinlich ist? Ja, Sie ahnen es schon: Ich spreche vom frühzeitigen Informationserguss (FIG), einem Verwandten des Infodumps, aber auf keinen Fall mit ihm zu verwechseln.

Der frühzeitige Informationserguss tötet die Spannung, vergrätzt den Leser und führt bei Wiederholung zu einer ernsthaften Gefährdung der Beziehung zwischen ihm und dem Autor. Zum Glück gibt es Abhilfe. Und Sie müssen dafür nicht einmal zur Apotheke.

Wie äußert sich der FIG? Vor allem im Unvermögen, sich so lange mit einer Information zurückzuhalten, bis auch der Leser so weit ist und auf seine Kosten kommt. Das ist weniger eine Frage der erzählerischen Potenz als vielmehr eine der Dramaturgie.

Beispiel:

Die Heldin Ihres Romans, Eva-Maria, gelangt auf Seite 49 in den Besitz eines wertvollen USB-Sticks mit Geheimdaten über einen Plan der Bundesregierung, die alternativen Energien bloßzustellen, um die Energiewende zurückzunehmen. Sie brennt darauf, jemandem davon zu erzählen – wer aber vor allem darauf brennt, sind Sie, der Autor. Der Leser weiß lediglich, dass Eva-Maria den Stick hat, seinen Inhalt kennt er nicht. Er wüsste es schon gern. Ihm ist klar, dass es etwas Wichtiges sein muss. Auf Seite 56 schließlich halten Sie es nicht länger aus und lassen Eva-Maria gegenüber ihrem Boyfriend Julian ausplaudern, dass sie den Stick hat und was Brisantes darauf zu finden ist.

Ah, so ist das also! Interessant, aber die Spannung lässt nach.

Sie haben die Information zu früh vermittelt. Im Roman.

Aber auch in der Szene findet sich der FIG und richtet Unheil an: Er macht Ihren Roman schlechter.

Die Szene beginnt so:

»Julian, ich muss dir was erzählen.«

»Der Stick?«

»Ja. Infos der Regierung über die angebliche Ineffizienz von Windkraft. Ihre Daten – Fälschungen! – sollen belegen, dass die Studien Pro-Windenergie alle massiv geschönt sind.«

»Verbrecher!«

»Das kannst du laut sagen. Aber du solltest es nicht. Zu gefährlich.«

»Aber wir müssen etwas tun.«

Danach ergehen sich Julian und Eva-Maria seitenlang darüber, wie fies die Regierenden doch sind und dass sie zur nächsten Wahl aus Protest nicht wählen gehen werden.

Bissel schwach, diese Szene, finden Sie nicht?

Eva-Maria hätte Julian zumindest hinhalten müssen. Sie schläft zwar mit ihm, aber sie weiß nicht, ob sie ihm trauen darf. Er ist schließlich Mitglied einer der Regierungsparteien.

Julian hätte die Szene über versuchen müssen, Eva-Maria die Information zu entlocken. Und sie hätte sich zieren sollen. Erst am Ende wäre ihr, zermürbt und ausgetrickst von Julians raffinierten Fragen, die Information entwischt.

Und das ist nur eine Möglichkeit, dem Protagonisten den Zugang zu wichtigen Informationen zu erschweren.

Noch besser wäre es gewesen, wenn Eva-Maria erst dreißig Seiten später davon gesprochen hätte. Denn dann hätte sie den Leser lange genug hingehalten, um die Information genau in die Pressekonferenz der Kanzlerin hineinplatzen zu lassen, exakt im dramatischsten Moment. Eine großartige Szene. Die so leider nie geschrieben wurde.

Eine mögliche Abhilfe zeigt uns Julian Cronin indirekt in seinem (übrigens auch gut getimten) Roman »The Passage« (Ballantine 2010 / dt. »Der Übergang« / eigene Übersetzung):

Er erzählte Olson nichts von dem Bunker, sein Schweigen deutete darauf hin, dass der Ort, von wo sie kamen, gut mit Waffen ausgestattet war. Es wird der Moment kommen, dachte Peter, wenn er Olson die Wahrheit würde sagen müssen, oder zumindest das meiste davon. Aber der Moment war noch nicht da, und Olson schien die Ausflüchte in seiner Erklärung zu akzeptieren.

Versetzen Sie sich in folgende Situation: Sie als Autor oder Autorin sitzen in einem Verhörzimmer. Ihnen gegenüber sitzt Ihr Leser. Er stellt die Fragen. Er versucht, aus Ihnen herauszubekommen, was hinter der Story steckt, was passieren wird, er will ihre Geheimnisse lüften.

Sie aber sind gut. Sie halten dicht.

Obwohl Sie wissen, dass Sie irgendwann die Wahrheit werden sagen müssen, wissen Sie auch: Der Zeitpunkt ist noch nicht gekommen.

Sie sind raffiniert. Sie lügen. Sie erzählen Halbwahrheiten, geben falsche Hinweise, lenken die Aufmerksamkeit des Lesers in eine verkehrte Richtung, suchen Ausflüchte, tricksen mit fadenscheinigen Erklärungen. Und erst nach und nach, wenn Sie merken, dass Ihr Leser nervös wird und kurz davor ist, die Geduld zu verlieren und wütend aus dem Verhörzimmer zu stürzen, erst dann rücken Sie mit der Wahrheit heraus. Mit einem Stück davon, gerade genug, dass Ihr Leser sich wieder hinsetzt und Ihnen weitere Fragen stellt.

Die Abhilfe gegen den FIG ist gutes Timing, eines der anspruchsvollsten Werkzeuge des Roman-Autors. Wenn Sie einen überdurchschnittlichen Roman schreiben wollen, müssen Sie das Timing beherrschen: wann sie wie viel preisgeben.

Ein Richtig oder Falsch gibt es hier nicht. Das ist ähnlich wie beim Schalten im Auto. Der ideale Zeitpunkt, mit einer Information herauszurücken, hängt von vielen Faktoren ab. Sie müssen ein Gespür für die Situation entwickeln. Und das schaffen Sie durch analytisches Lesen von Meistern des Timings, häufig Thriller-Autoren, denn in keinem anderen Genre ist das Timing so entscheidend.

Das heißt nicht, dass Sie das Timing bei Ihrem Mainstream-Roman oder Ihrer Liebesgeschichte vernachlässigen dürfen. Bei Thrillern tritt es nur offener zutage und lässt sich entsprechend besser studieren.

Analysieren Sie den ein oder anderen guten Thriller, selbst wenn Sie das Genre sonst nicht so mögen. Lesen Sie amerikanische oder britische Thriller-Autoren. Die verstehen sich am besten darauf. Etwa Dennis Lehane, Michael Connelly, Peter Abrahams, Nicci French, John Hart, Harlan Coben, Michael Robotham.

Allein auf Ihren Instinkt müssen Sie sich jedoch nicht verlassen. Beim groben Timing, das den Roman als Ganzes betrifft, hilft Ihnen die Struktur des Plots. Beispielsweise das klassische Drei-Akte-Schema mit seinen Wendepunkten am Ende des ersten und am Ende des zweiten Akts.

Wenn Sie Ihren Roman in seiner Gesamtheit planen, ist es einfacher, den perfekten Zeitpunkt für die wichtigsten Enthüllungen, Überraschungen und Wendungen festzulegen, als auf gut Glück loszuschreiben. Zudem gibt die bewährte Struktur die optimalen Zeitpunkte für Wendungen vor.

Wenn es ums Feintuning des Timings geht, hilft eine Struktur ebenfalls. Dafür sollten Sie jede Ihrer Szenen wie eine eigene Geschichte mit eigener Dramaturgie betrachten. So ist der beste Zeitpunkt für eine wichtige Enthüllung zugleich der Höhepunkt der Szene. Eine kleinere Überraschung fühlt sich hingegen an einem Wendepunkt innerhalb der Szene gut aufgehoben.

Sie sehen, eine gute Planung ist auch dann von Vorteil, wenn Ihr Roman Elemente beinhaltet, die eines perfekten Timings bedürfen. Doch keine Sorge: Selbst wenn Sie zu denen gehören, die einfach drauflosschreiben, können Sie auch noch später, beim Überarbeiten, für gutes Timing sorgen. Auch wenn das heißen kann, Szenen umzustellen oder gar komplette Szenen zu verschieben. Diese Arbeit erspart Ihnen eine kluge Planung.

Achtung! Eine Sorte Informationen sollten Sie dem Leser früh, wenn nicht schnellstmöglich geben: Das sind die Informationen, die er bereits kennt, etwa vom Titel oder vom Klappentext. Ein Thriller namens »Atombombentod«, der auf Seite 100 als große Überraschung eine Atombombe in die Handlung einführt, hat ein Problem, genauer: Sie als sein Autor haben eins.

Was den Klappentext betrifft, stimmt es, dass Sie den beim Schreiben Ihres Romans noch nicht kennen. Selbst bei der letzten Fahnenkorrektur kann Ihnen der noch unbekannt sein. Dennoch können Sie sich mehr oder weniger gut ausmalen, was im Klappentext stehen wird. Etwa, wenn es in Ihrem Roman um eine Entführung geht und darum, dass sich die Entführte in den Entführer verliebt. Das Wort »Entführung« wird ganz sicher im Klappentext auftauchen. Für den Leser wird die Entführung also keine Überraschung mehr sein. Ergo sollten Sie keine Energie und Leserzeit darauf verschwenden, diese Entführung erst im zweiten Teil des Romans zu bringen und reichlich Hinweise zu streuen.

Schneller-Bestseller-Trick: Suchen Sie sich drei wichtige Enthüllungen oder Überraschungen in Ihrem Manuskript, die den ganzen Roman und nicht nur eine Szene betreffen. Schieben Sie jede davon eine Szene weiter. Sie zögern? Strafe für Ihr Zögern: Schieben Sie sie drei Szenen weiter.

Oder probieren Sie es einfach mal andersherum: Könnte der Roman mit einer wichtigen Enthüllung beginnen und damit den Leser gleich an den Haken nehmen, dem Helden sofort ein Problem servieren? Diese Enthüllung aber sollte auch dann funktionieren, wenn der Leser den Charakter noch nicht kennt, sprich: allgemeingültig sein.

Beispiel: Erste Szene. Sven kommt von der Arbeit nach Hause und findet in seinem Allerweltseinfamilienhaus seine Frau und seine beiden Kinder ausnahmsweise nicht vor – stattdessen einen Brief, in dem seine Frau ihm schreibt, dass sie ihn verlässt, dass sie bereits mit einem anderen Mann verheiratet ist und die beiden Kinder nicht von ihm, Sven, sind, sondern von ihrem ersten und dem Gesetz nach einzig richtigen Ehegatten. Damit diese Enthüllung wie eine Bombe einschlägt, dazu braucht es keiner großen Vorbereitung.

Fällt Ihnen etwas Vergleichbares für Ihren Roman ein?

Genrewechsel innerhalb eines Romans

Wenn Hänsel und Gretel von Aliens entführt werden

Es waren einmal zwei Geschwister, Hänsel und Gretel. Eines Tages gingen sie in den Wald. Da stand ein Häuschen ganz aus Lebkuchen und Zuckerwerk und duftete gar vortrefflich.

»Du, Hänselein, ich habe solchen Hunger. Wollen wir nicht in das Häuslein fein hinein?« Gretel wartete nicht ab, was ihr Bruder erwiderte. Mit wehendem Röckchen lief sie durch die weit offenstehende Tür.

Hinter ihr aber schlug die Tür zu. Aus dem Boden des Hauses stieg beißender Rauch, der Hans die Sicht vernebelte. Ein Quietschen und Ächzen ertönte, und langsam erhob sich das Haus auf einer Rauchwolke und stieg in den Himmel.

»Schon wieder Außerirdische«, fluchte Hans vor sich hin und sprach in die in seinen Hals implantierte ComUnit: »Sie haben Grete. Code Wicked Witch. Sofort XC12 nach BC9. Ich wiederhole: BC9.«

Zu den Dingen, die der Autor festlegen sollte, noch bevor er den ersten Satz seines Romans schreibt, gehört das Genre. Das klingt banal, ist aber alles andere als das. Mit dem Genre legen Sie eine Reihe von Regeln fest und geben sich und Ihren Charakteren Entscheidungen vor. Etwa die, dass in einem Märchen Grete eben nicht von Außerirdischen entführt wird.

Mit dem Genre bestimmen Sie (manchmal auch erst Ihr Verlag), wo in einer Buchhandlung sich Ihr Roman wiederfindet: auf den hohen Stapeln am Eingang des Ladens, als einzelnes Exemplar im Regal der Autoren von A bis Z – oder irgendwo weit hinten im Kartoffelkeller Ihrer Verlegerin.

Genres folgen Konventionen. Viele davon werden heute nicht mehr so eng ausgelegt. Gerade in der phantastischen Literatur verwischen die Grenzen. Subgenres sprießen aus dem Boden wie genmanipulierte, respektive verzauberte, Pilze. Ein Krimi ohne Mord ist dagegen noch immer schwer vorstellbar, ein Thriller ohne schnelle Action ebenso wenig. Wo die Grenzen zwischen Krimi und Thriller verlaufen, lässt sich längst nicht mehr entscheiden.

Eine Entwicklung, die ich begrüße, als Autor und als Leser. Wie jeden Ausbruch aus der Schublade.

Ein ganz anderer Fall ist es, wenn ein Roman als Science-Fiction beginnt, mit einer Weltraumschlacht und technischem Firlefanz exklusiv für Maschinenbaustudenten, und im zweiten Teil als Krimi im viktorianischen London endet. (Für Trekkies: Wer erinnert sich nicht an jene legendäre Folge von »Raumschiff Enterprise: Das nächste Jahrhundert«, als Captain Picard und seine Crew im Holodeck der Enterprise als Sherlock Holmes und Konsorten ins viktorianische London »reisten«?)

Ich spreche von Erwartungen.

Für den Leser regelt das Genre seine Erwartungen an den Text. In einem Thriller etwa erwartet er Spannung, temporeiche Action und sich zuspitzende Dramatik. Findet er stattdessen ausufernde Landschaftsbeschreibungen, mehrseitige Schachtelsätze und philosophische Debatten, werden seine Erwartungen enttäuscht.

Moment mal. Sollten Autoren denn nicht die Erwartungen der Leser enttäuschen? Durchaus. Aber auf eine dem Leser angenehme Weise. In der Geschichte. Und nicht außerhalb, eben zum Beispiel im Genre.

Kleiner Tipp: Vermeiden Sie in Ihrem ersten Roman solche Wechsel des Genres. Überschätzen Sie auch nicht die Zahl der Leser, die lieber überrascht werden. Die ist leider erstaunlich klein. Sie bezweifeln das? Sehen Sie sich die Verkaufszahlen der entsprechenden Bücher an.

Ob und wie Sie die Erwartungen der Leser gewichten, liegt bei Ihnen. Aber bedenken Sie: Der Leser kauft Ihren Roman, weil er ganz bestimmte Erwartungen an das Buch mitbringt. Die Sie mit der Wahl des Genres begründet haben. Sie (und Ihr Verlag) machen dem Leser ein Versprechen. Das Versprechen zu brechen und die Lesererwartungen zu ignorieren, ist keine kluge Idee, wenn Sie vom Romane Schreiben leben möchten. Und lieber Leser hätten, die mehr als ein Buch von Ihnen kaufen.

Romane, in denen von einem Genre zum anderen gewechselt wird, erblicken selten das Licht der Buchhandlungen. Denn sie schaffen es erst gar nicht, einen Verlag zu finden. Für Sie heißt das: Wenn Sie das Genre im Roman wechseln oder mehrere Genres mischen, machen Sie es sich schon bei der Agenten- und Verlagssuche viel schwerer.

Hier taucht sie wieder auf, die Zweischneidigkeit dieser Filterfunktion der klassischen Verlage. Einerseits hilft Ihnen der Filter, ein bewährtes Genre zu bedienen und damit Lesererwartungen zu erfüllen. Andererseits hält der Filter aber eben das Neue zurück, das die Genregrenzen weitet oder bricht und dem offeneren, dem experimentierfreudigeren Roman-Genießer ein noch nie dagewesenes Lesevergnügen beschert.

In den USA gibt es diesen Trend von Cross-Genre-Romanen schon länger. Dort werden den Verlagen wahrscheinlich immer mehr Geschichten angeboten, die so gut sind, dass sie sie einfach veröffentlichen müssen, egal welches Genre.

Auch in Deutschland zeichnen sich vergleichbare Tendenzen ab, nicht nur weichere Grenzen zu durchbrechen (etwa zwischen Thriller und Krimi, zwischen SF und Fantasy), sondern auch die härteren wie die zwischen Thriller und Phantastik oder zwischen historischem Roman und Krimi.

Ich bin zuversichtlich, dass wir das Ende dieser richtigen und überfälligen Entwicklung noch nicht gesehen haben. Sie wird stehen und fallen mit dem Erfolg selbstveröffentlichter Romane als E-Book oder Print-On-Demand. Viele der Autoren dort scheren sich nämlich nicht um Grenzen, weil sie nie gelernt haben, sie bewusst wahrzunehmen. Haben diese Autoren Erfolg, werden sich auch die großen Verlage diesem Geschäft nicht verschließen. Und so ist es ja in vielen Bereichen des Marktes: Die flexiblen Kleinen strömen in die Nischen und die unbeweglichen Großen preschen nach, sobald sie Geschäfte wittern.

Ein bizarrer Wechsel von einem düsteren Neo-Heimatroman zu einem Werk der Phantastik vollzieht Stefan Kiesbye in seinem empfehlenswerten »Hemmersmoor« (Tropen 2011). Nicht weiter verwunderlich, dass ein Kritiker auf Amazon seine Besprechung mit »Etikettenschwindel?« überschreibt. (Die meisten Kritiken dort sind allerdings positiv bis sehr positiv.)

Bei einem Volksfest im Dorf – ein Koch- und Back-Wettbewerb – kippt die Stimmung urplötzlich. In abergläubisch motivierter Wut, ja, im Blutrausch stürzt sich das ganze Dorf auf eine zugezogene Familie und reißt sie in Stücke. Nachdem auch noch das Haus angezündet ist und die Spuren der armen Familie ausgelöscht sind, macht die Gemeinschaft von Hemmersmoor weiter, als wäre nichts geschehen.

An dieser Stelle hätte ich beinahe das Buch in die Ecke geschmissen.

Ich war völlig überrascht.

Diesen irren Blutrausch habe ich den Leuten nicht abgenommen.

Zugleich war ich fasziniert. Und habe weitergelesen.

Die sonderbaren Dinge, die sich dann noch ereignen – oder spielen sie sich nur in der Phantasie eines Kindes ab? – habe ich akzeptiert. Den unerwarteten Wechsel des Genres konnte ich mitgehen.

Der Autor ist ein hohes Risiko eingegangen und der Verlag mit ihm, was sicher nicht die Regel ist – aber Tropen (Klett-Cotta) ist eben auch keiner der ganz großen deutschen Verlage. Trotzdem, Kiesbye hat fertiggebracht, was vielen anderen Autoren nicht gelungen wäre.

Zweifellos haben nicht alle Leser diesen Umschwung mitgemacht, sicher wurde das Buch von einigen zur Seite gelegt.

Trotz dieser positiven Entwicklung: Unterschätzen Sie das Risiko nicht, wenn Sie Genres mischen oder im selben Roman von einem Genre ins andere wechseln. Die meisten Verlage werden Ihr Manuskript allein aus dem Grund ablehnen. Warum? Weil sie die meisten Romane ablehnen und sich das leisten können. Schließlich bekommen sie haufenweise Genreliteratur angeboten. Und weil sie am liebsten Bücher veröffentlichen, die ein möglichst geringes Risiko bedeuten – sprich: bei denen Handel und Leser wissen, was sie kriegen.

Bleiben Sie realistisch und erwarten Sie nicht, dass Ihr Roman so sensationell und herausragend ist, dass Ihnen dieser Genre-Mix verziehen wird. Betrachten Sie ein Genre nicht als Einengung. Sehen Sie es vielmehr als freundliche Leitplanke, die Sie in der Spur halten will.

Wenn Sie erst einmal erfolgreich sind, wird man Ihnen das Umherwandern in den Genres eher verzeihen. Eher! Machen Sie sich jedoch keine Illusionen: Selbst Bestseller-Autoren und vielleicht gerade sie können sich nicht alles leisten. Die Kosten des Scheiterns sind in ihrem Fall nämlich besonders hoch. Ein wildes Vermischen von Genres ist daher auch für sie in den meisten Fällen ein ähnliches No-Go wie ein Lebkuchenhausraumschiff mitten im Märchenwald.

Schneller-Bestseller-Trick: Welche Versatzstücke, Wendungen, Charaktere, Verhaltensweisen, Ereignisse sind typisch für Ihr Genre? Machen Sie sich eine Liste. Vieles davon benutzen Sie auch, stimmt’s? Greifen Sie etwas davon heraus und verkehren Sie es in sein Gegenteil. Mutig? Dann tun Sie das mit einem zweiten. Einem dritten ...

Über die Bedeutung von Entscheidungen im Roman

»Ich werde den Ring nehmen, obwohl ich den Weg nicht weiß«

Worin unterscheiden sich Held und Gegenspieler? In ihren Taten. Diese aber sind nur die Symptome, der Ausdruck von etwas anderem: Taten sind umgesetzte Entscheidungen. Der wesentliche Unterschied zwischen Protagonist und Antagonist liegt darin, wie sie sich in den Schlüsselsituationen der Geschichte entscheiden. Der Held wählt das Gute (sofern er kein tragischer Held ist), sein Gegenspieler entscheidet sich für das Böse.

In den besseren Romanen verwischen die Unterschiede zwischen Gut und Böse – und damit werden auch die Entscheidungen von Held und Gegenspieler schwieriger und für den Leser spannender.

Behalten Sie im Hinterkopf, dass der Leser diese Entscheidung auch für sich selbst treffen soll: Wie würde er anstelle der Romanfigur handeln? Je stärker seine Identifikation mit der Figur ist, desto mehr wird er sich den Kopf über die Entscheidung zerbrechen: War sie richtig? War sie unumgänglich? Kam sie zur richtigen Zeit? Was sind die Konsequenzen? Wie wirkt sie sich auf andere wichtige Figuren aus? Wie auf das Romanziel?

Die wichtigsten Entscheidungen fallen in den großen Wendepunkten des Romans – und zwar dort, wo sich der Held in eine neue Richtung entwickelt. Eine zentrale Stelle ist die, an der der Held sich endgültig entscheidet, die Herausforderung anzunehmen: der erste Wendepunkt in der Drei-Akte-Struktur. Die Wendepunkte im Plot, in der Handlung liegen meist dicht bei den Wendepunkten im Charakter(bogen) oder decken sich sogar mit ihnen.

Je stärker ein Roman auf seine Charaktere fokussiert, desto zentraler sind die Entscheidungen, die diese treffen müssen. Ja: müssen. Ein gelungener Plot erzwingt schwierige Entscheidungen, selbst und gerade dann, wenn der Held in einem Dilemma gefangen ist.

In einem eher charaktergetriebenen Roman liegen die Entscheidungen in den Charakteren und vertiefen diese zugleich. In einem stärker vom Plot bestimmten Roman sind es eher die Handlungen, die eine zentrale Rolle in der Geschichte einnehmen. In einem besseren Roman mit Bestseller-Potenzial aber hält sich beides die Waage.

Das, was Entscheidungen interessanter macht als die reine Action, sind die Gefühle, die bei den Entscheidungen mitschwingen. Große Entscheidungen gehen meist mit großen Gefühlen einher. Sprich: Ein Held, der eine essenzielle Lebensentscheidung trifft, tut das in aller Regel nicht emotionslos. Manchmal aber verlangt es der Charakter, keine Gefühle zu offenbaren oder tatsächlich kühl zu bleiben. Dann sollte zumindest der Leser be- oder gerührt werden.

In Tolkiens »Der Herr der Ringe« (Klett-Cotta, Ausgabe von 1998) sind die Entscheidung des Helden und die Tat im ersten Wendepunkt deckungsgleich. In Bruchtal, wo der Ringträger ausgewählt werden soll, sagt der Hobbit Frodo den entscheidenden Satz:

»Ich werde den Ring nehmen, obwohl ich den Weg nicht weiß.«

Der Wendepunkt im Innern Frodos, die Entscheidung, die er selbst für sich getroffen hat, wird von Tolkien nicht gezeigt. Sein Roman konzentriert sich stärker auf die (äußere) Handlung. Die Überraschung, als Frodo mit dem Satz herausplatzt, ist daher umso größer – für die anderen Charaktere, aber auch für den Leser.

Dennoch ist die Entscheidung glaubhaft, hat Tolkien doch viele Seiten auf diesen Moment hingearbeitet und Frodo entsprechend aufgestellt. Ganz wichtig: Der Augenblick, in dem Frodo den entscheidenden (sic!) Satz sagt, ist gefühlsintensiv – und das vermittelt sich auch dem Leser.

Sie vertiefen Ihre Charaktere – gerade auch die Schurken, die Gegenspieler –, wenn Sie solche Entscheidungen zeigen, etwa mittels innerer Monologe. Und zwar nicht nur ein »Ich werde es tun« oder »Ich werde es nicht tun«, sondern den Prozess, der zu dieser Entscheidung führt.

Eine Sekunde lang, nur eine, dachte er es. Es strich über ihn wie ein Flügel: der Wunsch, dass er eine andere Art Mensch wäre, dass der Blick in das Auge des Kindes ihm etwas bedeuten würde.

Hier erleben wir den Gedankengang eines der von einem Virus verwandelten Monster in Justin Cronins »The Passage« (Ballantine 2010 / dt. »Der Übergang« / eigene Übersetzung). Wir sehen den Rest von etwas Gutem in ihm, erleben kurz die Hoffnung mit, er möge sich doch noch zurückverändern zu der Person, die er einmal war, und die richtige Entscheidung treffen: die zum Guten hin.

Das Monster erhält eine menschliche Seite, wird vertieft, wird interessanter und trägt den Keim in sich, den Leser zu überraschen: Steckt womöglich noch genug Menschliches in ihm, etwas Gutes zu tun?

Wir wollen es herausfinden. Wir lesen. Wir werden umblättern, auch wenn wir den Weg nicht wissen.

Schneller-Bestseller-Trick: Sehen Sie sich die Szene an, an der Sie gerade arbeiten. Enthält sie eine Entscheidung, die den Roman als Ganzes betrifft und die Geschichte voranbringt? Eine Entscheidung, die der Geschichte eine neue Wendung gibt? Nein? Bauen Sie eine ein. Und dann verfolgen und verschärfen Sie ihre Konsequenzen.

Wie Sie in Ihrem Roman zwei Szenen mittels Überblendung verbinden

Räuberische Möwen, leckere Crêpes und perfekte Blenden im Roman

Schnitt-Techniken aus dem Film lassen sich auch im Roman anwenden. Sie erzielen damit erstaunliche Effekte. Friedrich Ani hat in seinem Roman »Süden« (Droemer 2011) mit einer Art Überblendung nicht nur zwei Szenen miteinander verbunden, die aus unterschiedlichen Perspektiven erzählt werden. Mit der Überblendung verbindet er die Szenen zugleich zeitlich und macht so wett, dass die zweite Szene chronologisch früher spielt.

Als er [Süden] die Augen aufschlug, sah er, wie am Fuß der Treppe eine Frau mit einem weißen Hut vom Crêpes-Stand, dessen Markise er erst jetzt bemerkte, wegging und dabei in den in Papier eingewickelten, zusammengeklappten Teigfladen biss. Aber nur ein einziges Mal.

In der nächsten Sekunde tauchte eine Möwe an der weißen Hutkrempe vorbei und schnappte sich den Pfannkuchen. Und während Papier und Serviette noch malerisch weiß im Wind flatterten, streckte die Frau fassungslos beide Arme zum Himmel, als bitte sie um Erbarmen. Die Möwen lachten und kreischten und jagten ihrer egoistischen Gefährtin hinterher.

[neues Kapitel]

Das hat doch Recht, das Vieh, dachte Zacherl sofort. Es nimmt sich, was es kriegen kann, und wenn der Grieskopf nicht aufpasst, ist er selber schuld und hat’s verdient.

Die Leute bemitleideten ihn mit Blicken und Worten, er lachte, zumindest sah sein Gesicht danach aus. Den ganzen Weg von seiner Wohnung vom Kirchenweg durch die Friedrichstraße bis zum Kassenhäuschen hatte er überlegt, wann er zum letzten Mal eine Crêpe gegessen hatte. (…)

»Köstlicher Anblick«, sagte er, nahm die mit Papier umwickelte Crêpe in beide Hände und wandte sich zum braungrauen, schäumenden Meer um. Er machte zwei Schritte auf die Promenade zu, anstatt sich an einen der Heizstrahler bei den Stehtischen oder unter die Backsteinarkaden zu stellen. Er hielt die Tüte vom Körper weg, als tropfe etwas heraus. Im nächsten Moment stand er mit leeren Händen da.

Er lachte. Zumindest glaubten das die Leute um ihn herum. Und auf eine gewisse Weise lachte er auch, aber nicht aus heiterer Verblüffung, er lachte, weil er in der Sekunde, in der der Vogel mit seinem großen gelben Schnabel nach dem Essen schnappte, begriffen hatte, dass seine Ahnung sich erfüllte.

Er hatte nichts mehr, und nichts mehr wartete auf ihn.

Durch diese Blende schneidet Ani das Schicksal der beiden Personen – Zacherl und Süden, der Zacherl sucht, inhaltlich also bereits mit ihm verbunden ist – auch formal zusammen. Und deutet zugleich die Möglichkeit an, dass Süden zur Rettung Zacherls zu spät kommen könnte.

Die Bedeutung des Bildes wird erklärt: Zacherl hatte nichts mehr, und nichts mehr wartete auf ihn. Durch die Überblendung mit der Süden-Szene ergibt sich die Frage: Hat auch Süden alles verloren? Nein, ihm wurde die Crêpe nicht gestohlen, er hat lediglich beobachtet, wie die Möwe sie einer Frau stibitzte. Und dennoch …

Die Blende hier hat den zusätzlichen Vorteil, dass der Übergang zu einer anderen Erzählperspektive klar ist und dennoch glatt verläuft. Überprüfen Sie Ihren eigenen Roman. Lassen sich Szenen darin, zum Nutzen der Geschichte, mit einer ähnlichen Blende zusammenfügen? Oder sind andere Filmtechniken effektiver?

Blog-Leser Kai berichtet von einer besonders gelungenen Verbindung zweier Szenen in Frank Schätzings Roman »Der Schwarm«. Der Leser folgt darin einem Geräusch, dem Klavierspiel einer Frau. Der Autor beschreibt, wie der Klang durch das Hotel wandert und hinauf durch die verschiedenen Schichten der Atmosphäre. Das Klavierspiel ist längst nicht mehr wahrzunehmen, der Autor aber beschreibt, welche Geräusche es in der jeweiligen Höhe noch gibt, und erreicht schließlich das All mit seiner völligen Abwesenheit jeden Lauts. Im stillen All umkreist ein Satellit die Erde mit ihren Geräuschen. Der Fokus wechselt zu den Menschen, die sich über den Satelliten etwas auf der Erde anschauen, zu einer neuen Szene.

[Meinen Dank an Kai für dieses starke Beispiel.]

Schneller-Bestseller-Trick: Nehmen Sie sich die Szene vor, an der Sie gerade arbeiten. Sehen Sie sich den Übergang von der vorhergehenden Szene zu der aktuellen an. Gibt es eine Verbindung? Ein Objekt, das in beiden vorkommt? Ein Wort, das bei der einen in einem der letzten Sätze, bei der anderen in einem der ersten Sätze steht? Ein gemeinsames Bild? Ein ähnlicher Geruch? Eine vergleichbare Stimmung? Arbeiten Sie etwas davon ein.

Warum »literarische« Romane so oft nicht funktionieren

Die Zweit-Akter

Viele »literarische« Romane funktionieren erzählerisch nicht. Der schönen Sprache und dem hohen formalen Anspruch steht erzählerisch oft nichts Adäquates gegenüber. Wieso ist das so?

Sehen wir uns dazu Thomas Glavinics Roman »Lisa« an (Hanser 2011). In dem Roman hat sich ein Mann mit seinem Sohn in ein einsam gelegenes Ferienhaus zurückgezogen, weil er Angst hat. Über diese Angst schwadroniert der Ich-Erzähler Nacht für Nacht via selbstgemachtem Internet-Radio. Der Grund für die Angst: Bei ihm daheim wurde eingebrochen. Aber nicht von irgendwem. Sondern von jener berüchtigten Frau, die mehrere Jahre als das »Phantom« durch die Presse geisterte und der man etliche Verbrechen einschließlich grausamer Morde nachgewiesen zu haben glaubte. Weil man an etlichen Tatorten ihre DNA fand. Auch in der Wohnung des Erzählers entdeckte man nach einem Einbruch diese DNA.

Der Erzähler nennt das Phantom Lisa.

Während der Erzähler sich abwechselnd Kokain und Alkohol zu Gemüte führt, berichtet er von Lisas Fall – und quasselt nebenher, durchaus unterhaltsam und witzig, über Gott und die Welt. Das moderne Pendant für das Pfeifen im Walde gegen die Angst: Schwallen im Web. Doch das eigentliche Nebenher ist die Geschichte des Phantoms, der rote Faden. Weitaus mehr Raum nehmen besagte launige Abschweifungen ein. Anders als vergleichbare literarische Romane liest sich »Lisa« weg wie nix.

Was dem Roman fehlt, um ihn für mich zu einem guten Roman zu machen: Struktur. Der Erzähler fängt mittendrin in der Geschichte an und hört, ein paar Tage später zwar, aber immer noch mittendrin, wieder damit auf.

Legt man die (nicht von ungefähr) klassische Drei-Akte-Struktur zugrunde, so fehlen dem Roman der erste und der dritte Akt. Der Zweit-Akter ist also ein Ein-Akter. Leider entfallen damit die drei wichtigsten Punkte, die einen spannend erzählten Roman ausmachen: der erste und der zweite Wendepunkt und, zu allem Unglück, auch noch Höhepunkt und Schluss. Was am Ende kommt, ist eine Pointe, mehr nicht. Einen Höhepunkt und Schluss ersetzt sie nicht.

Mit dem ersten Akt fehlt dem Leser die rechtzeitige emotionale Verbindung zum Protagonisten oder Erzähler. Durch das Fehlen eines Höhepunktes fehlt, bei »Lisa« ganz konsequent, auch die Zuspitzung, die ansonsten den zweiten Akt bestimmt. Denn wozu eine Zuspitzung, wenn sie doch auf nichts hinausliefe?

So mag ein solcher Zweit-Akter möglicherweise lebensnäher daherkommen – Ausschnitte aus dem Leben haben auch keine Zuspitzung –, doch als Geschichte funktioniert er weniger gut.

Sie müssen sich nicht an die Drei- oder Fünf-Akte-Struktur halten, um einen guten Roman zu schreiben. Aber Sie sollten Wendepunkte in den Plot einbauen, in denen Sie die Geschichte die Richtung wechseln lassen und ihr damit zugleich neuen Drive geben.

Noch wichtiger ist es, den Leser so früh wie möglich emotional an Ihren Helden binden. Ohne ein emotionales Interesse am Schicksal des Helden und an seinen Handlungen muss jedes Buch scheitern – spätestens dann, wenn die ursprüngliche Neugier, die wir automatisch jeder uns unbekannten Geschichte entgegenbringen, aufgebraucht ist.

Und der Höhepunkt? Der heißt bei den Drehbuchautoren nicht umsonst die »obligatorische Szene«. Weil er die Szene ist, auf die jeder Film und Roman hinausläuft, auf die er sich zuspitzt, auf die er thematisch hinauswill. Der Höhepunkt ist die konsequent erarbeitete Antwort auf die durch den zentralen Konflikt aufgeworfene Frage. Der Leser wartet von Anfang an darauf. Ein Roman, der keinen zentralen Konflikt zu lösen hat, kann auf einen Höhepunkt verzichten – bloß sollte das Werk dann treffender nicht als Roman bezeichnet werden, sondern etwa als Erzählung.

Nicht nur bei Glavinics »Lisa« wartet der Leser vergeblich auf einen Höhepunkt, auch andere literarische Werke, die auf dem Titel das Versprechen »Roman« tragen, verzichten darauf. Die Folge: Nach dem Lesen fühlt man sich seltsam unbefriedigt. Wie nach dem Verzehr eines Stückes Fleisch ohne Beilagen. Das Wichtige dabei: So unbefriedigt fühlt man sich immer, selbst wenn das Fleisch ausgezeichnet war.

Das sollte Ihnen nicht passieren. Schreiben Sie ein Menü. Wie viele Gänge und welche genau Sie einbauen, bleibt Ihnen überlassen. Aber sie sollten abwechslungsreich sein und einer Dramaturgie gehorchen. Dann wird Ihr Leser und Gast am Ende zufrieden von Ihrer Tafel aufstehen. Und Ihr Restaurant noch häufiger beehren.

Schneller-Bestseller-Trick: Vergessen Sie für einen Moment den ersten und den dritten Akt Ihres Romans. Tun Sie so, als wäre der zweite Akt der komplette Roman. Legen Sie dieselben Kriterien für ihn an. Gibt es ein auslösendes Ereignis? Einen ersten Wendepunkt? Einen Midpoint? Einen Höhepunkt? Sorgen Sie dafür, dass alles davon da ist.

Falls nicht: Schreiben Sie diese Meilensteine neu. Macht das Ihren zweiten Akt besser? Macht es Ihren gesamten Roman besser?

Wie Sie Träume wirkungsvoll einsetzen – oder Ihre Leser vergraulen

Die bessere Methode, eine Zehe zu amputieren

Träume im Leben können schön oder verstörend sein. Als Instrument im Roman sind sie fast immer problematisch. Sind sie realistisch – also surreal und ohne Sinn – bringen sie den Roman nicht weiter. Bestenfalls fügen Sie eine gewisse Gestimmtheit hinzu. Doch die ließe sich auch anders erzeugen und das vermutlich weit wirkungsvoller. Belädt der Autor die Träume jedoch mit zu viel Sinn und Symbolik und verleiht er ihnen dadurch Relevanz für den Roman, sind sie nichts weiter als Einmischungen des Autors selbst – seine Kommentare, seine Erklärungen – oder (allzu) hilfreiche Zufälle. Mit Träumen macht es sich mancher Autor zu leicht und schafft ein für seine Leser weniger befriedigendes Erlebnis.

Besonders hüten sollten Sie sich vor jenem Taschenspielertrick, mit dem manche ihre Leser an der Nase herumführen wollen. Frei nach dem – bei Autoren so beliebten, bei Lesern zurecht so verhassten – Motto: »Du hast geglaubt, Leser, das wäre real? Ätsch-Bätsch, alles nur geträumt!« (Die Fernsehserie aus den 1980ern, »Dallas«, und einer ihrer Helden, Bobby Ewing, lassen grüßen – über zwanzig Folgen der Serie wurden den Zuschauern später als »nur geträumt« verkauft, weil der Darsteller des Bobby, Patrick Duffy, zwischenzeitlich ausstieg und dann doch wieder zum Mitmachen überredet wurde. Immerhin konnte sich die Serie durch diesen Trick eine Menge Medienaufmerksamkeit sichern – was Ihnen, sorry, durch einen Traum im Roman nicht gelingen wird.)

Falls Sie jedoch felsenfest davon überzeugt sind, mit dieser Methode ein Spannungselement in den Roman zu bringen, so tun Sie wenigstens Folgendes: Geben Sie dem Leser im Nachhinein das Gefühl, er hätte den Traum als Traum erkennen können: »Ja, wenn ich aufmerksamer gelesen hätte, hätte ich mir denken müssen, dass Billy nur geträumt hat.«

Die Freude über die vermeintliche Spannung, die Sie auf solch billige Weise fabrizieren, heben Sie durch die Verärgerung des Lesers gleich wieder auf. Letztlich kommunizieren Sie mit dem Trick vor allem eins: »Ich bin ein toller Autor und mache mit dir, Leser, was ich will.«

Mein Verständnis vom Vertrag zwischen Leser und Autor ist ein anderes. Ja, ich möchte als Leser durchaus manipuliert werden. Aber ich will nicht, dass der Autor mich für dumm verkauft.

Versucht das der Autor, lege ich ein Buch schnell beiseite. Wie den so hoffnungsvoll beginnenden Roman »Die tote Schwester« (Eichborn 2011) von Stephan Brüggenthies. Eine Traumsequenz hat mir das Lesen dieses womöglich sogar guten Romans vergällt.

Der Roman wird aus Sicht des Polizisten Zbigniew Meier aus der nahen dritten Person erzählt. Seine Freundin Lena wurde entführt, die Polizei sucht sie, Zbigniew macht sich Sorgen. Kapitel 6 beginnt so:

Langsam kam sie wieder zu Bewusstsein.

Ihre Hände waren ohne Gefühl. Sie konzentrierte sich auf die Finger, spürte eine Schwere in ihnen. Sie wollte die Fingerspitzen bewegen, doch sie gehorchten ihr nicht.

Panik erfasste Lena.

Die Beine. Die Füße. Auch sie waren irgendwie vorhanden, ließen sich aber nicht bewegen.

Lena öffnete vorsichtig die Augen. Um sie herum war es fast dunkel. Von rechts schien ein schmaler Lichtschein zu kommen, der den Raum um sie herum in ein diffuses Grau hüllte.

Waren ihre Augen in der Lage, richtig zu sehen? Oder lag ein Schleier vor ihnen? War das, was sie sah, gar nicht der wirkliche Raum?

Sie musste sich konzentrieren. Sie musste rekonstruieren, was passiert war. Sie musste überlegen, wie sie hier herauskam.

Das geht noch zwei Seiten so weiter. Dann kommt eine Frau in den Raum, eine Feindin von Zbigniew.

Jeanne Duhamel setzte das Messer etwas oberhalb ihres [Lenas] kleinen Zehs an. Fast lag ein Bedauern in ihrem Blick.

Lena schrie.

Sie schrie, so laut sie konnte.

(…)

Der Schmerz.

Jeanne betrachtete den kleinen Zeh, mit dem kleinen, schwarz lackierten Zehennagel von Lena, nun über und über mit Blut befleckt.

Das Blut, es lief aus ihrem Fuß.

Lena schrie weiter.

Er schrie.

Zbigniew schrie laut, er war wie von Sinnen.

Schweißgebadet zuckte er im Bett und schrie, und es war so, als ob er von seinem eigenen Schrei aufwachte. Er hörte sich einige Sekunden lang weiter schreien.

Dann erstarb der Schrei.

Und Zbigniew (und mit ihm der Leser) kapiert so langsam, dass die Lena-Szene nur ein Traum war.

Das Problem dieses Traums, mal davon abgesehen, dass er mit drei Seiten sehr lange dauert und zu viel geschrien wird: Die Szene wird aus Lenas Sicht geschildert, in der nahen dritten Person. Hätte Zbigniew die Szene im Traum gesehen, etwa hilflos hinter einer Glasscheibe, aber eben aus seiner Perspektive erzählt, hätte ich weitergelesen.

Aber hier fühlte ich mich (sorry, Herr Brüggenthies) einfach nur verarscht.

Niemand träumt auf diese Weise aus der Perspektive eines anderen. Der Traum hatte nur einen Zweck: Er sollte Spannung erzeugen, ein bisschen Schrecken verbreiten, als die Zehe abgeschnitten wird, und am Ende den Leser überraschen.

Oder tue ich dem Autor Unrecht? Hat er hier zwei reale Sequenzen übereinandergelegt? War es ein Spiel mit doppelter Täuschung? Wie auch immer, bei mir hat es nicht funktioniert.

Das heißt nicht, Sie dürften grundsätzlich keine Träume verwenden. Nur wenn Sie es tun, sollten Sie sich auf deren wichtigste Bedeutung besinnen und sich auch im Text darauf konzentrieren: Wie reagiert der Protagonist, die Heldin, der POV-Charakter, wie reagiert der Träumende auf den Traum? Welche Konsequenzen (Innensicht: Entscheidungen; Außensicht: Handlung) zieht er aus dem Traum, welche Gefühle (Innensicht) verbindet er mit ihm? Dann wird der eigentliche Inhalt, werden Wort- und Bildlaut des Traums nebensächlich.

Und dann dürfen Sie in der Traumsequenz so richtig vom Leder ziehen und die Naturgesetze, die Realität und selbst Metaphern einen guten Mann sein lassen. Viel Spaß dabei.

Schneller-Bestseller-Trick: Ihr Protagonist hat einen Traum. Er wacht auf, erinnert sich an nichts von dem Geträumten. Aber da ist ein Gefühl ... es ist stark, es begleitet ihn den ganzen Tag, beeinflusst seine Stimmung, seine Entscheidungen. Was ist das für ein Gefühl? Wie verändert es die nachfolgenden Szenen? Werden sie dadurch besser? Ja? Worauf warten Sie noch?

Wie Sie mit der dritten aus zwei Varianten die Leser überraschen

Überraschungen bei der Heimkehr

Neulich fiel, zwei Tage vor Antritt einer Reise, mein Internet-Zugang aus. Mir blieb gerade genug Zeit, die Störung meinem Provider zu melden und – vergeblich – nach Ursachen zu forschen. Am Abreisetag bestand die Störung fort. Unterwegs dachte ich: Wenn ich nach Hause komme, habe ich vermutlich noch immer keinen Zugang zum Web. Aber ich hoffte doch darauf, dass der Provider es hinbekommen hatte. Nach siebzehn Jahren im Web und Herumärgern mit Providern schätzte ich die Chancen optimistisch auf 90 (nö) zu 10 (yeah).

Als ich heimkam, funktionierte mein Webzugang noch immer nicht. Aber das war nicht alles: Auch das Telefon ging nun nicht mehr. Statt einem von zwei erwarteten Ereignissen war ein drittes eingetreten. Dass nun auch das Telefon nicht mehr funktionieren könnte, hätte ich nie erwartet. Im Nachhinein muss ich aber sagen: Tja, auch damit hätte ich rechnen, diesem Ereignis zumindest eine kleine Wahrscheinlichkeit zugestehen können.

Dann wurde mir klar, dass ich das Rezept für Überraschungen in einem Roman am eigenen, virtuellen Leib erfahren hatte.

Miranda, die Heldin von Nicci Frenchs Roman »Secret Smile« (Michael Josef 2003 / dt. »Der falsche Freund« / eigene Übersetzung) wird auf ähnliche Weise überrascht. Und mit ihr der Leser.

Miranda verdächtigt den Verlobten ihrer Schwester – die beiden leben vorübergehend bei Miranda –, heimlich in ihr, Mirandas, Zimmer eingebrochen zu sein. Und sie fürchtet, er wird es wieder tun. Sie überlegt, wie sie sich ihren Verdacht beweisen kann.

Ich erinnerte mich an etwas, das ich einmal in einem Film gesehen hatte. Ich riss mir einen schmalen Streifen Papier zurecht, zweieinhalb Zentimeter lang und sechs, sieben Millimeter breit. Als ich die Tür schloss, schob ich das Stück Papier in den Spalt, genau auf der Höhe des unteren Scharniers. (...) Und was würde es mir bringen, was auch immer ich herausfand? Wenn ich das Papierchen an seinem Platz fand, würde mich das beruhigen? Wenn ich es auf dem Boden liegen sah, was würde das beweisen? Kerry [Mirandas Schwester] hätte spontan vorbeigekommen sein können, um sich mein Deo auszuleihen oder den Boden zu staubsaugen. (...)

Als ich zurück in meine leere Wohnung kam und hinauf zu meinem Zimmer lief, fand ich etwas, woran ich nicht einmal gedacht hatte. Der Fetzen Papier wurde von der Tür festgehalten, aber jetzt steckte er mehr als dreißig Zentimeter höher als heute Morgen.

Miranda glaubt, die beiden möglichen Varianten durchzuspielen: Das Papierchen ist entweder heruntergefallen oder es ist noch an seinem Platz. Dass es aber so viel höher in der Tür stecken könnte, damit hat sie nicht gerechnet. Die Überraschung enthält so viel beunruhigendes Potenzial, dass Nicci French damit das Kapitel auf einer hoch spannenden Note enden lässt. Und der überraschte Leser grübelt: Was bedeutet das Versetzen des Papiers? Ist es eine Nachricht? Eine Drohung?

Nicci French hat die Überraschung des Lesers herbeimanipuliert. Sie hätte beschreiben können, wie Miranda das Papier in die Tür steckt, nichts weiter. Das Denken über mögliche Folgen hätte sie dem Leser überlassen. Der aber wäre vermutlich auf mehr als zwei Varianten gekommen. Stattdessen lässt French ihre Heldin die (vermeintlich einzigen) beiden Möglichkeiten durchspielen. Und sorgt so dafür, dass Mirandas Überraschung auch die des Lesers wird.

Genauso arbeiten Illusionisten. Sie zeigen dem Leser mit großartiger Geste beide Seiten eines Tuchs oder das Innere einer Kiste, holen jemanden aus dem Publikum auf die Bühne, der sich stellvertretend für alle überzeugen soll, dass die zu verbiegenden Eisenbahnschienen tatsächlich aus Stahl sind und nicht bloß aus Gummi. Diese Show dient allein dazu, die Aufmerksamkeit vom eigentlichen Trick abzulenken. Wir wissen das. Und fallen doch immer wieder gerne darauf herein.

So wie Ihre Leser gerne auf Ihre Tricks hereinfallen. Um sie (noch besser) zu überraschen, sollten Sie ihren Gedankenspielraum gezielt einschränken – anstatt sich darauf zu verlassen, dass sie sich selbst einschränken. Sorgen Sie dafür, dass sie nicht von sich aus auf die Idee kommen, dass einem Internet-Provider alles zuzutrauen ist. Etwa auch, dass er beim Reparieren des DSL-Anschlusses das Telefon mit abschießt.

Schneller-Bestseller-Trick: Aktuelle Szene Ihres Manuskripts. Ein Problem. Finden Sie mindestens fünf Ideen, wie Ihre Heldin das Problem lösen kann.

Vergessen Sie die, die Ihnen als Erstes in den Sinn kommt – viel zu naheliegend. Lassen Sie Ihre Heldin die zweite und die dritte Idee durchdenken – das sind meist sehr realistische Ideen, aber nicht das harte Klischee. Lassen Sie sie begründen, warum Nummer zwei oder Nummer drei am wahrscheinlichsten ist – wichtig ist, dass der Leser die Logik der Heldin nachvollziehen kann.

Lassen Sie die Fünfte oder Letzte Ihrer Ideen eintreffen – zack!

Sind Rückblenden gleich zu Beginn immer ein Fehler?

Der meistgesuchte Mann Englands schläft mit der Frau seiner feuchten Träume

Sie wachte auf und konnte nicht fassen, was sie letzte Woche Unglaubliches erlebt hatte. Sie ging in die Küche und kochte sich Tee. Den heißen Pott in der Hand, setzte sie sich an den Tisch. Auf ihrem Gesicht erschien ein grimmiges Lächeln.

Hatte sie das alles wirklich erlebt? Hatte sie das alles wirklich getan? Das Mal auf ihrer Hand, die den Pott hielt, bewies ihr: Ja, das alles war geschehen.

Und nicht wieder gutzumachen.

Nie mehr.

Letzten Sonntag hatte alles ganz harmlos angefangen. Mit einem ungewöhnlich späten Klingeln an der Tür.

So viel, so gähn. Viele Romane fangen ähnlich an. Zu viele. Sie schicken den Leser, kaum hat er sich an die Erzählgegenwart gewöhnt, gleich wieder zurück in die aufregendere Vergangenheit. Warum den Roman nicht mit dem späten Klingeln letzten Sonntag beginnen lassen? Zudem der Leser dann auch nicht wüsste, ob die namenlose Sie die Geschichte überlebt hat, intakt genug überlebt hat, um friedlich in ihrer Wohnung aufzuwachen und sich Tee zu kochen.

Rückblenden, die sehr früh in einem Roman kommen, dienen in vielen Fällen dazu, den Leser mit einem rasanten Anfang über den drögen Beginn der eigentlichen Handlung hinwegzutragen. In zu vielen Fällen dient dieses Mittel keinem Zweck, außer dem, dem Autor selbst in seinen Roman hineinzuhelfen und ihm das Kopfzerbrechen über einen besseren Anfang zu ersparen. In den meisten Fällen finge der Roman besser zu Beginn der in die Rückblende geschobenen Handlung an.

Und lautet nicht eine der wichtigsten Regeln beim Schreiben eines Romans, nicht zu Beginn schon gleich in eine Rückblende einzusteigen?

Ach, Regeln.

Wenn Sie furios schreiben und den Leser mitreißen, reißen Sie damit auch sämtliche Regeln um. So wie Michael Robotham das in seinem Thriller »Bombproof« (Hachette 2008 / dt. »Bis du stirbst« / eigene Übersetzung) schafft. Der Roman beginnt mit einem kurzen Kapitel, treffend »A Very Bad Day« überschrieben. Das nächste Kapitel heißt dann schon »Three Days Ago«. Oder, sinngemäß und allgemein: »Wie der ganze Scheiß anfing«.

Das Buch beginnt so:

Manche Tage sind Diamanten. Manche Tage sind Steine. John Denver hat das immer gesungen, bevor er dann mit einem Flugzeug in die Bucht von Monterey stürzte. Es war kein Diamantentag für ihn.

Sami Macbeths Tag war nichts als Steine gewesen. Er kommt am Oxford Circus aus der U-Bahn, blinzelt ins Sonnenlicht und hustet so hart, dass es sich anfühlt, als käme sein Schließmuskel rauf durch seine Lungen auf der Suche nach frischer Luft. Seine Kleider sind zerrissen und blutig. Sein Gesicht ist mit Schweiß verschmiert. Seine Haut ist bedeckt von Staub.

Sami duckt sich unter einem Absperrband der Polizei hindurch, das an Verkehrsbaken aus Plastik hängt. Leute treten zur Seite und starren ihn an, als wäre er eine Art Geist.

Sechseinhalb Pfund TATP – die Mutter des Satans – haben gerade ein gähnendes Loch in einen vollgestopften Wagen der Central Line geblasen und dabei das Dach abgezogen wie ein Riese den Deckel einer großen Dose Pfirsiche.

Eine gewaltige Explosion in der Londoner U-Bahn. Ein Mann, der mit einem Rucksack unbekannten Inhalts aus dem Schacht klettert. Und wegrennt. Bald wird er verfolgt. Und kann den Polizisten entkommen, weil er behauptet, er hätte eine Bombe in seinem Rucksack. Das kurze Anfangskapitel endet sprachlich so furios, dass es den Leser in die Vergangenheit mitreißt. Rückblick? Na und? Ich will wissen, was passiert ist! Und was weiter mit Sami passiert. Dafür darf mich der Autor sogar bis zu Adam und Eva zurückschleifen. Wenn er das nur so überzeugend tut wie Michael Robotham.

Und so endet der Anfang des ersten Kapitels, vor dem Rückblick:

Eine Bombe. Er sagte ihnen, er hätte eine Bombe. Was für ein preisverdächtiger Schlamassel. Was für ein Witz! Sami hat nicht bloß Pech; er ist ein wandelnder Unglücksstein, ein Jona, eine Einmann-Abrisstruppe. Er ist Trouble mit einem großen T und das steht für Tod.

Drei Tage zuvor kam er aus dem Gefängnis und schwor sich, er würde nie wieder dorthin zurückgehen. Sechsunddreißig Stunden zuvor vögelte er Kate Tierney, die Frau seiner feuchten Träume in einer Suite des Savoy und dachte, das Leben würde endlich wieder seinen Kopf heben. Jetzt trägt er einen Rucksack durch das West End von London, der ihn für den Rest seines Lebens zurück ins Gefängnis schicken könnte, und hat sich selbst zum meistgesuchten Mann Großbritanniens gemacht.

Und so ist die Sache abgelaufen.

Noch mal: Es ist nicht der Inhalt, der den Leser hier in die Rückblende trägt – besser: schleudert –, auch wenn er seine Rolle dabei spielt. Für das Funktionieren von Robothams Rückblende sorgt etwas anderes: Die Story ist, im Gegensatz zu der in dem Tee-am-Küchentisch-Beispiel oben, noch nicht vorbei. Vielmehr folgt die Rückblende einer spannenden und noch offenen Situation. Mehr als alles aber ist es die packende Sprache, perfekt für einen Thriller, die die Rückblende hier ermöglicht und funktionieren lässt.

Es reicht nicht, wenn Sie dem Leser irgendeine vertrackte Situation vorsetzen und dann glauben, dies allein genüge. Vor allem anderen kommt es auf die Umsetzung an: Wie Sie mit Sprache umgehen und ob Ihre Erzählstimme den Leser packt.

Werden Sie Erzähler mit großem E. Das E steht für Energie, für Einfälle, für Elektrisierung des Lesers.

Schneller-Bestseller-Trick: Sie verspüren den Drang, gleich zu Anfang Ihres Romans eine ausführliche Rückblende zu schreiben? Geben Sie ihm nach. Erklären Sie darin dem Leser das Wichtigste. Machen Sie die Rückblende spannend, voller Konflikt, dramatisch. So gut eben, wie ein Anfang sein muss.

Dann löschen Sie die Rückblende. Tun Sie’s. Mit der Energie und dem aufgefrischten Wissen noch in Fingern und Hinterkopf schreiben Sie die richtige Eingangsszene. Lassen Sie später nach und nach die dramatischsten Stellen der Rückblende in die Gegenwartshandlung einfließen – ohne dadurch das Tempo (zu stark) zu drosseln.

Wie Handlung und Backstory sich optimal ergänzen

Ein toter Vogel zum Valentinstag

Romane können und wollen nur einen Ausschnitt eines Lebens erzählen, sie picken sich die Punkte in der Chronologie des Helden heraus, die das Thema am besten transportieren. So auch in Melissa Jacobys Roman »Der verführerische Charme der Durchschnittlichkeit« (Droemer 2011):

Neben der Frau sitzt ein hübsches blondes Mädchen: ihre Tochter Hayley. Sie sieht aus, wie ihre Mutter wahrscheinlich ausgesehen hat, bevor die Jahre ihren Tribut gefordert haben, nur ohne das ganze Make-up.

»Ich weiß, wer du bist«, sagt Hayley. »Wir waren zusammen in der ersten Klasse.«

»Ich war nie in der ersten Klasse«, sagt Mead [, der Held und Erzähler].

»Doch, das warst du. Ich habe dir einen Schuhkarton mit einem toten Vogel drin zum Valentinstag geschenkt. Du weißt schon, weil dein Vater Bestatter ist. Das war ziemlich gemein von mir, aber ich war auch erst sechs. Ich hoffe, du kannst mir verzeihen.«

Großartig: Am schlimmsten Tag seines Lebens muss er also von all den Leuten in High Grove ausgerechnet neben der Person sitzen, die für den zweitschlimmsten Tag seines Lebens verantwortlich ist.

Jacoby verrät uns hier, wie man für maximale Dramatik sorgt: Das schlimmste – allgemeiner: das emotional dramatischste – Ereignis in der Erzählgegenwart trifft auf das emotional dramatischste aus der Backstory. Und sorgt so für den, bei richtiger Ausführung, emotional dramatischsten Moment des Buchs. Keine Sorge. In Jacobys Roman ist die zitierte Stelle nicht der dramatischste Moment. Der sollte nicht schon auf Seite 34 von 456 kommen.

Übrigens: Ich verwende den Begriff Backstory hier zur Beschreibung der Zeit, die chronologisch vor der Erzählgegenwart des Romans liegt. Die ursprüngliche Bedeutung des Wortes stammt aus der Bühnensprache und beschreibt das, was hinter den Kulissen vorgeht, für den Zuschauer unsichtbar.

Stellen Sie sich die Dramaturgie der Handlung in der Erzählgegenwart und die der Backstory als zwei Kurven vor, die im Lauf des Buchs immer weiter ansteigen. Die Dramatik des Romans ist die Summe dieser beiden Kurven.

Für maximale Dramatik sorgen Sie, wenn Sie beide Kurven etwa im selben Moment stark ansteigen lassen, sprich: indem Sie genau dann einen emotional packenden Moment der Backstory in die Handlung einfließen lassen, wenn die Handlung selbst schon hoch dramatisch ist.

Das Zusammenlegen der Dramatik in der Backstory mit der in der Erzählgegenwart hat einen wichtigen Vorteil: Je emotional packender es gerade in der Handlung zugeht, desto mehr können Sie an dieser Stelle an Backstory hineinpacken. Genauer: Nach einem irrsinnig dramatischen Cliffhanger dürfen Sie sich eine ausführlichere Rückblende leisten, ohne den Leser zu verlieren.

Dennoch rate ich zur Vorsicht bei solcher Dramaturgie. Die Rückblende sollte organisch kommen und nicht wie ein Eingriff des Autors wirken. Geben Sie Ihren Leser niemals das Gefühl: »Ah, klar, ein Cliffhanger, und jetzt kommt die Rückblende. Ein übler Trick.« Sie dürfen und Sie sollen Erzähltricks anwenden. Aber bitte so, dass der Leser diese Tricks nicht bemerkt.

An der Analyse von Romanen kommen Sie nicht vorbei. Nur wenn Sie darin geübt sind, holen Sie aus Ihren eigenen Texten das Bestmögliche heraus. Der analytische Blick schmälert zwar manchmal das Lesevergnügen, eben weil er das Eintauchen in die Handlung und die Welt des Romans stört. Aber wenn Sie die Mechanismen von Literatur verstehen wollen, müssen Sie diesen Preis zahlen.

Anderseits werden Sie das gute Gefühl zu schätzen lernen, wenn Sie hinter einen Trick des Autors gekommen sind und – das ist das Allerbeste daran – wissen, wie Sie damit den eigenen Roman besser machen.

Wie aber finden Sie nun die wichtigsten, die richtigen Stellen im Leben des Helden – in seiner Backstory?

Kommt darauf an. Falls Sie schon die Handlung im Jetzt des Romans kennen, bei der Backstory aber noch unentschieden sind, können Sie sich die dramatischste Stelle der Backstory so zurechtschneidern, dass sie thematisch optimal zum dramatischsten Moment der Handlung passt.

Klar können Sie das, Sie sind der Boss in Ihrem Roman.

Im Beispiel oben wäre das ein Moment im Leben des Helden, der eng mit dem Thema des Romans oder einem zentralen Motiv verbunden ist, etwa dem Bestattungsunternehmen des Vaters.

Hayley erklärt das lernwilligen Autoren sogar:

»Ich habe dir einen Schuhkarton mit einem toten Vogel drin zum Valentinstag geschenkt. Du weißt schon, weil dein Vater Bestatter ist.«

Sollten Sie die Backstory vor der Handlung kennen, setzen Sie beim dramatischsten Moment der Backstory an und fragen sich, was in der Erzählgegenwart geschehen müsste – besser, da aktiver: was der Held tun müsste –, um diese Dramatik wiederzuspiegeln und die dazugehörigen Gefühle zurückzubringen.

Dieser dramatische Moment hängt häufig mit der Verletzung des Helden oder seinem tiefsten Bedürfnis zusammen.

Falls Sie, in unserem Beispiel aus Jacobys Roman, als Erstes dieses Bild mit dem toten Vogel im Karton vor Augen haben, fragen Sie sich: Wie kann die Erzählgegenwart dem am besten angepasst werden? He, ich könnte die Mutter des Jungen zu einer Schuhverkäuferin machen. Weil der Vogel in einer Schuhschachtel lag. Oder, hm, nein, noch besser: Ich mache den Vater zu einem Bestattungsunternehmer!

Ganz wichtig: Die Ereignisse in der Erzählgegenwart des Romans sollten die Backstory an dramatischer Wucht und Intensität von Gefühlen (auch denen, die Sie beim Leser hervorrufen) übertreffen. Und wenn nicht? Dann überdenken Sie Ihren Roman und fragen Sie sich, ob Sie ihn nicht besser zur Zeit der Backstory spielen lassen sollten.

Sie wollen ja nicht bloß das zweitschlimmste Ereignis im Leben des Helden ins Zentrum Ihres Romans stellen.

Schneller-Bestseller-Trick: Was sind die schlimmsten Ereignisse im Leben Ihrer Heldin? Schreiben Sie sie auf und bringen Sie sie in eine Reihenfolge, sortiert danach, wovon die Heldin am heftigsten mitgenommen und berührt wurde.

Überlegen Sie sich zu jedem Ereignis, zu jeder Tat eine glaubhafte Steigerung. Schieben Sie alle Ereignisse in der Chronologie nach vorne. Gibt es welche, die von der Backstory, von der Erzählvergangenheit in die Erzählgegenwart rutschen können? Beginnen Sie bei dem am wenigsten schlimmen Ereignis. Wie macht es sich als Anfang Ihres Romans?

Warum Bezüge wichtig sind und wie Sie sie herstellen

Das verstopfte Ohr des Informanten

Alvin Anderson ist nicht besonders helle – wie übrigens die meistens Kleinganoven keine Einsteins sind. Zumindest Alvins Aufmerksamkeitsspanne lässt zu wünschen übrig, vielleicht auch seine Ohren. Da man sich von Alvin Hinweise auf einen Mordfall erwartet, vielleicht nur den Namen von jemandem, der jemanden kennt, wird er eines Abends von drei Detectives der New Yorker Polizei besucht.

In der Szene, die dann in Richard Prices herausragendem Krimi »Lush Life« (Bloomsbury 2008 / dt. »Cash« / eigene Übersetzung) folgt, geht es vor allem um dieses Herauslocken von Namen und Informationen.

Nachdem Alvin den Detectives versichert hat, er wäre sehr bemüht bei der Stellensuche, mischt sich Yolonda, eine der Detectives ein:

»Transit Authority stellt zur Zeit Gepäckträger ein«, sagte Yolonda. »Ihre Vorstrafen würden da niemanden stören.«

»Ach ja?« Alvin versuchte zu klingen, als hätte man ihm geholfen. »Okay, okay.«

Kurz vor Ende der Szene kommt Detective Mullins noch einmal deutlich auf den Zweck ihres Besuchs zu sprechen:

»Der springende Punkt ist«, sagte Mullins, »ein Bursche wie Sie könnte in einer guten Position sein, etwas zu hören, sich ein bisschen was an gutem Willen zu erarbeiten.«

»Okay«, sagte Anderson. »Das ist vertraulich, ja?«

»Immer.«

»Okay, also dann.« Er schlug auf sein Knie und erhob sich halb, als ob es von ihm abhinge, wann sie gingen. »Ich halte die Ohren offen.«

Dann folgt sofort die Pointe am Ende der Szene:

»Gut«, sagte Yolonda und stand auf. »Und vergessen Sie nicht, was ich über die Transit Authority gesagt habe.«

»Die Transit Authority?« Alvin blinzelte.

Price arbeitet hier mit Bezügen beziehungsweise mit einer Wiederholung. Er greift für die Pointe eine andere Stelle der Szene auf, die über die Verkehrsbetriebe der Stadt, die Transit Authority.

Solche Bezüge wirken nur auf den ersten Blick banal bis unspektakulär. Genauer betrachtet aber sorgen sie für mehr als gelungene Pointen und starke Szenenenden: Zum einen halten sie die Szene zusammen und lassen sie zum anderen lebensnäher wirken. Dieser Zusammenhalt ist besonders wichtig.

Stellen Sie sich Ihren Roman als Gespinst aus solchen Bezügen vor. Je dichter das Gespinst, desto dichter auch Ihr Roman. Jeder Bezug bedeutet für den Leser etwas Vertrautes. Jeder Bezug macht ihn zum Insider in Ihrem Roman. Die Folge: Er fühlt sich der Geschichte enger verbunden. Es ist, als ob sie ihn selbst in das Gespinst Ihrer Story einweben.

Das ist mit ein Grund, warum Fernsehserien so gut funktionieren: weil die meisten voller Bezüge stecken, die man nur als Insider, sprich: als regelmäßiger Zuschauer, versteht. Was wiederum dafür sorgt, dass man möglichst keine Folge verpassen will.

Running Gags etwa sind nichts weiter als eine Sonderform eines Bezugs. Sie schaffen ein besonders starkes Insider-Gefühl.

Denken Sie mal darüber nach, wie Kommunikation in einer Familie funktioniert. Oder in einer Clique von Freunden. Für Außenstehende sind die meisten Gespräche nur unvollständig oder gar nicht zu verstehen. Eben weil es so viele Bezüge gibt (vom Subtext mal ganz abgesehen).

Price schafft durch dieses unspektakuläre, aber sehr wirkungsvolle Szenenende sogar noch mehr: Da es in der Szene im Wesentlichen darum geht, was Alvin Anderson, als Informant, gehört hat und noch hören soll, konterkarieren seine Begriffsstutzigkeit und die kurze Aufmerksamkeitsspanne auf schön ironische Weise gerade die Absicht der Detective, Alvin Anderson als Informanten zu benutzen.

»Ich halte die Ohren offen«, sagt Alvin großspurig – um im nächsten Moment zu zeigen, wie es mit seinen Ohren wirklich bestellt ist.

Schneller-Bestseller-Trick: Betrachten Sie sich den Anfang der Szene, an der Sie gerade arbeiten. Was davon – ein starkes Bild, eine kraftvolle Emotion, ein bedeutungsschwangeres Wort – lässt sich am Ende der Szene wieder einbeziehen? Tun Sie es. Aber verwandeln Sie es am Ende. Geben Sie ihm eine neue Bedeutung, laden Sie es mit einem neuen Gefühl auf. Geben Sie dem Leser den Eindruck, in der Szene hätte sich etwas verändert.

Eignet sich etwas davon, ein besonders ausdrucksstarkes Element, als Symbol für weitere Szenen?

Einstieg mit dem Höhepunkt

Von Plattheiten und dem frühestmöglichen Showdown

»Ist es zu platt, mit einer Szene aus dem Showdown einzusteigen, die nur andeutet und den Schluss offen lässt?« So fragte Blog-Leserin Anita und sorgte, vielen Dank, für dieses Kapitel.

Was so genau Plattheit in der Literatur ist, weiß ich nicht. Mein Kriterium ist ein anderes: Funktioniert es? Funktioniert es für den Leser? Funktioniert es so, wie der Autor es beabsichtigt?

Den Anfang, den Anita beschreibt, ist einer, der schon ziemlich häufig Verwendung fand. Wahrscheinlich kommt er Anita deshalb platt vor – platt als Gegenteil von originell.

Wenn Sie – wie hier, in der Form – originell sein wollen, sollten Sie sich aus dem klassischen Geschichtenerzählen verabschieden. Wirklich Originelles gibt es da wohl kaum noch. Ich lasse mich nur zu gerne eines Besseren belehren: blog@schriftzeit.de.

Originelles sollten Sie daher im Inhalt suchen – und dieses blöde Klischee »Alles wurde schon einmal erzählt« oder »Es gibt sowieso keine neuen Geschichten mehr« schleunigst vergessen. Die Geschichte, die Sie erzählen wollen, wurde noch nicht erzählt. Darauf möchte ich wetten. Falls, ja, falls Sie es schaffen, so viel von sich, von Ihrer Einzigartigkeit in den Roman einzubringen, dass er selbst einzigartig wird.

Das Klischee »Es gibt keine neuen Geschichten mehr« entspricht bei genauer Betrachtung dem unsinnigen Satz »Es gibt keine neuen Menschen mehr«. Solange es die gibt und wir Autoren nicht bloß noch Klone sind, wird es neue Geschichten geben. Ende der Abschweifung.

Anitas Anfang ist zwar formal nichts Neues, muss darum aber – inhaltlich – nicht notwendig platt oder unoriginell sein.

Warum aber steigen überhaupt so viele Autoren gleich mit dem Showdown ein? Dazu habe ich einige Thesen (die auf Sie oder auf Anita nicht zutreffen müssen).

These 1: Der Showdown ist so gut, dass er die restliche Geschichte überstrahlt. Im Extremfall ist der Showdown das einzig Erzählenswerte im ganzen Roman. Selbst wenn das nicht so ist, deutet dieses Vorgehen auf etwas hin: Mit dem Rest der Geschichte stimmt etwas (noch) nicht.

Abhilfe: Bauen Sie mehr spannende Wendungen ein. Sorgen Sie durchgängig für Spannung und Suspense. Schreiben Sie mehr herausragende Szenen an einzigartigen Schauplätzen.

Kurz: Schaffen Sie einen besseren Roman.

These 2: Der Autorin ist kein guter Anfang eingefallen. Also beginnt sie mit einem Sensationseinstieg. Die nachfolgende, eigentlich erste Szene darf dann ruhig ein wenig schwach ausfallen – meint die Autorin fälschlicherweise und hofft, dass der Leser diese Schwäche als Kontrast zum hochexplosiven Showdown-Einstieg betrachtet. Die Hoffnung stirbt, nachdem der letzte Leser das Buch in die Ecke gepfeffert hat.

Abhilfe: Überlegen Sie sich einen guten Anfang. Dieser kann ja durchaus, zwischen den Zeilen, den Showdown aufgreifen, sodass sich der von der Autorin gewollte Rahmen ebenfalls ergibt – weniger auffällig, womöglich tiefgründiger.

These 3: Die Autorin traut der Kraft ihrer Geschichte nicht. Im Hinterkopf quäkt und quasselt permanent das Stimmchen des inneren Kritikers: »Der Anfang ist das Wichtigste. Den Anfang muss ich an Verlage und Agenten schicken, der muss makellos und sensationell dahergaloppieren.«

Abhilfe: Dem Kritiker einen Knebel verpassen (vorübergehend). Der Anfang muss nicht Pauken und Trompeten sein. Solange er vielversprechend ist und den Leser emotional mit der Geschichte und ihrer Heldin verbindet, ist alles in bester Ordnung.

These 4: Die Geschichte ist nicht die eigentliche Geschichte, die erzählt werden sollte. Was, wenn der vermeintliche Showdown tatsächlich nur der Anfang der »richtigen« Geschichte ist oder ein Wendepunkt darin?

Abhilfe: Kann die Geschichte nach dem Showdown noch weitergehen? Oder gibt es eine andere Geschichte, vielleicht die einer (im Showdown vorkommenden) Nebenfigur, die viel spannender und erzählenswerter ist?

Selbst wenn Sie den Problemchen und Problemen abhelfen könnten: Ist der Einstieg mit einem Teil des Showdowns tatsächlich die beste Lösung für diesen Plot?

Der Vorteil eines solchen Einstiegs liegt auf der Hand: Spannender wird’s nicht mehr. Und wenn er Ihnen tatsächlich gelingt, mögen Sie damit den Leser so fest am Schopf packen, dass Sie ihn daran durch den Roman schleifen, Hunderte von Seiten weit.

So funktionieren inzwischen viele Actionfilme. Sie setzen ihre spannendste Sequenz an den Anfang des Films. Der Leser soll in den Film hineingerissen und im Sitz gehalten werden. Ein Beispiel von vielen ist der furiose und sehr lange Auftakt des James-Bond-Films »Skyfall« (2012).

Der Nachteil: Spannender wird’s nicht mehr. Und die Erwartungen des Lesers an den Rest des Romans setzen Sie damit sehr, sehr hoch an.

Andersherum gefragt: Welchen überzeugenden Grund haben Sie, mit dem Showdown anzufangen?

Eine ebenfalls typische Konstruktion gefällt mir besser: Der Roman beginnt mit einer hochspannenden Szene, die den Leser gnadenlos und sicher packt. Danach erzählt der Autor in einer Rückblende die Ereignisse, die bis zu diesem Anfang geführt haben – und spinnt die Geschichte ab diesem Punkt weiter.

Der Vorteil dieser Methode: Sie verraten nichts von Ihrem Showdown. Und Sie können sich steigern, da der Anfang ja noch nicht der Höhepunkt ist.

So gemacht hat das Michael Robotham in seinem Thriller »Bombproof«, über den ich in zwei anderen Kapiteln schreibe.

Welche Wanderung ist dramaturgisch angenehmer? Die, die einen sanft ansteigenden Berg hinaufführt und zunehmend bessere Panoramen bietet? Oder die, die auf dem Gipfel beginnt, ins (langweilige) Tal führt und dann wieder hinauf auf den Gipfel?

Ein hoffnungsvoll stimmender Nachtrag: Anita hat nach dem Artikel im Blog noch einmal über den Einstieg nachgedacht – und einen gefunden, der ihr viel besser gefällt. Und genau darum geht es mir hier: Ihnen statt einzementierter Formeln Denkanstöße zu bieten. Die besten Ideen sind nicht die, die ich für Ihren Roman habe. Nein. Es sind Ihre eigenen.

Schneller-Bestseller-Trick: Ist der Showdown tatsächlich der Showdown? Probieren Sie ein Experiment. Schieben Sie den Showdown an den Anfang eines neuen Romans. Was würde passieren, wenn dieser neue Roman mit diesem Showdown anfinge? Und sich die Handlung von dort an steigerte? Welche neuen Charaktere brauchten Sie? Wie könnte der Plot aussehen?

Schreiben Sie diesen Roman ein Stück, ein paar Seiten, nutzen Sie die Energie, mit der Sie diese explosive Szene auflädt. Haben Sie auf einmal mehr Lust, diesen neuen Roman zu schreiben? Ich halte Sie nicht auf.

Spannung und Gefühle

Von bipolaren Mäusen und einer krankhaften Vorliebe für Saiteninstrumente

Todesnachricht aus Kalkutta

Gefühlstonleitern

Schreckensbotschaft am Telefon

Die dunkle Seite in uns

Fürchten Sie um das Wohl eines kroatischen Riesenfroschs?

Wer lauert da auf dem Dachboden und was zum Elch ist Disamima?

Auf einer guten ersten Seite riecht es schon verbrannt

Hetzjagd auf dem Mont St. Michel

Der Leser in der Zwickmühle

Humor im Roman – Teil 6

Von bipolaren Mäusen und einer krankhaften Vorliebe für Saiteninstrumente

[Die ersten fünf Teile dieser Reihe finden Sie in »Erzählkunstwerk Roman – Bessere! Romane! Schreiben! 2« (E-Book) oder in »Bessere! Romane! Schreiben! 1 und 2« (Broschiert). Beide sind erhältlich bei Amazon.]

Anhand von Beispielen aus dem Roman »Tarmac« des kanadischen Autors Nicolas Dickner (Frankfurter Verlagsanstalt 2011) zeige ich die verschiedenen Arten von Humor und wie Sie diese in Ihrem eigenen Roman verwenden können. Viele dieser Techniken sind auch auf ernste Texte anwendbar.

Falls Sie die ausgewählten Stellen nicht witzig finden, mindert das nicht ihren Erkenntniswert. Humor ist eine sehr individuelle Sache und in einem Roman natürlich auch vom Kontext abhängig. Konzentrieren Sie sich auf die Form – und versuchen Sie, einfach mal zur Übung, mit derselben Methode einen besseren Witz zu erfinden. Ihr Ergebnis dürfen Sie mir gerne mailen: blog@schriftzeit.de.

Sie lächelte von früh bist spät, bewarf mich mit Schneebällen – und zielte verdammt gut, das Biest.

Der Humor entsteht aus dem Unerwarteten des Nachsatzes, aus der Stimmungsänderung. Der erste Teil des Satzes ist neutral gehalten, im zweiten steckt eine Emotion.

Je größer der Kontrast, je lustiger das gewählte Bild und je stärker die Emotion, desto besser funktioniert der Witz.

Überraschung und Kontrast sind die Grundbestandteile vieler Witze.

Nachdem sie einige Bücher für Laien überflogen hatte, ging Hope ans Eingemachte: Die illustrierte Enzyklopädie der Psychiatrie, ein Wälzer, der gut acht Kilo auf die Waage brachte und in dem angeblich sämtliche psychischen Störungen aufgeführt waren, von denen die menschliche Rasse seit den sumerischen Glaubenskriegen und dem ersten Mandat Ronald Reagans heimgesucht worden war.

Witzig ist hier die Art, wie Dickner die Zeitspanne festmacht: zwischen den sumerischen Glaubenskriegen und Ronald Reagans Präsidentschaft. Der eigentliche Witz aber ist, dass er beide Eckpunkte in einen Zusammenhang bringt – mit dem Bindeglied »psychische Störung«. Erfrischend, wie politischer Humor hier mal nicht mit der Dampframme daherkommt, sondern subtil.

Natürlich bieten sich psychische Störungen für Humor an – vor allem für flachen oder welchen mit soooooo einem Bart. Gerade bei Themen, die Humor geradezu einladen, sollten Sie in Ihrem Roman vorsichtig sein. Das beste (Gegen-)Beispiel hierfür sind komische Namen. Nicht von ungefähr heißt es in England »no jokes with names«: Alle Witze über seinen Namen hat der bedauernswerte Namensträger längst dutzendfach gehört. Auch den, den Sie machen wollten.

Insofern mag folgende Aufzählung aus Dickners Roman als Beispiel herhalten. Stellen Sie sich die Aufzählung bei einem weniger offensichtlichen Thema vor. Dort könnte sie gute Dienste im Auftrag des Humors leisten.

Es [die oben genannte Enzyklopädie der Psychiatrie] war ein Sammelsurium an Syndromen, Anfällen, Rückfällen, Phasen, Differentialdiagnosen, trizyklischen Antidepressiva, Neuroleptika, Paranoien, Halluzinationen und Erbschäden, hier und dort bebildert mit Querschnitten durch die Hirnrinde, mit nebulösen Graphiken und bipolaren Mäusen.

In dieser Aufzählung kann man, neben dem eigentlichen Clou, den bipolaren Mäusen am Ende, allein schon den Klang der Wörter genießen. »Sammelsurium an Syndromen« und »Differentialdiagnosen« – wie schön sich das sagt.

Der Klang von Wörtern spielt häufig eine wichtige Rolle bei humorvollen Stellen. Wenn es nur darum geht, eine Stelle möglichst witzig zu schreiben, dürfen Sie sich ausnahmsweise mal nicht für das Synonym entscheiden, das am besten passt – sondern für das, welches am schönsten oder am komischsten klingt.

Die Enzyklopädie ist ergiebig und lässt Dickner dem Leser eine weitere Spielart des Humors zeigen: Dinge kommentarlos zu benennen, die es tatsächlich gibt, obwohl sie wie ausgedacht klingen. Aber gibt es sie alle wirklich?

Geschlagene drei Stunden überflog Hope das Konzentrat