Heinrich Jordis-Lohausen

Wir denken an...

Literarische Essays

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Inhaltsverzeichnis

Titel

Vorwort

Einleitung

Musik

Joseph Haydn

Wolfgang Amadeus Mozart

Ludwig von Beethoven

Franz Schubert

Franz Liszt

Felix Mendelssohn-Bartholdy

Frédéric Chopin

Robert Schumann

Johannes Brahms

Edvard Grieg

Peter Iljitsch Tschaikowskij

(Eine Gedankenskizze)

Carl Maria von Weber

Joseph Mohr und Franz Xaver Gruber

Deutschsprachige Literatur

Friedrich Philipp von Hardenberg, genannt Novalis

Hölderlin

Nikolaus Niembsch von Strehlenau, genannt Lenau

Joseph von Eichendorff

(eine Skizze seiner Jugend)

Theodor Storm

Die Lyrik des jungen Hofmannsthal

Rainer Maria Rilke

Stefan George

Christian Morgenstern

Rudolf Binding

Waldemar Bonsels

Anton Wildgans Skizzen aus der Kindheit

Theodor Fontane

Wilhelm Busch

Hermann Löns

E.T.A. Hoffmann

Friedrich II. von Hohenstaufen

Prinz Eugen I

Prinz Eugen II

Prinz Eugen III

Wilhelm von Tegetthoff

Charles Maurice de Talleyrand

Eine deutsche Tragödie (I).

Gunst und Ungunst der Wiener Hofburg Eine deutsche Tragödie (II).

Eine deutsche Tragödie III

Eine deutsche Tragödie IV

Eine deutsche Tragödie V

Kaiserin Maria Theresia

Friedrich Wilhelm von Steuben

Kutusow

Richard Wagner

Eduard Mörike

Geschichte

Staatsmann ohne Staatsmacht

Wallensteins Leben und Tod zwischen

Gunst und Ungunst der Wiener Hofburg.

Staatsmann ohne Staatsmacht

Wallensteins Leben und Tod zwischen

Staatsmann ohne Staatsmacht

Wallensteins Leben und Tod zwischen

Gunst und Ungunst der Wiener Hofburg

Staatsmann ohne Staatsmacht

Wallensteins Leben und Tod zwischen

Gunst und Ungunst der Wiener Hofburg

Staatsmann ohne Staatsmacht

Wallensteins Leben und Tod zwischen

Gunst und Ungunst der Wiener Hofburg

Impressum neobooks

Vorwort

Heinrich Jordis-Lohausen gehört in jenen weiten Kreis österreichischer Schriftsteller, die auf dem Umweg über das Militär den Weg zur Literatur gefunden haben.

Er ist im Jahre 1907 als Sohn eines k.u.k. Rittmeisters in Seebach bei Villach geboren, wuchs dann in Graz auf und legte auch hier und zwar in der seinerzeitigen Landesoberrealschule in der Hamerlinggasse die Reifeprüfung ab.

Seine lang vorbereitete Absicht, die diplomatische Laufbahn zu ergreifen, musste er bald aufgeben. Die Notwendigkeit sich das Leben selbst zu verdienen, zwang ihn bereits im Jahre 1926 das begonnene Hochschulstudium sein zu lassen und das Dasein eines Studenten an der Karl-Franzens-Universität in Graz mit dem eines Rekruten in der Lazarettfeldkaserne zu vertauschen.

Wir finden Jordis-Lohausen später als Leutnant der Artillerie in Stockerau, dann wieder in seiner Heimatstadt Graz, später, nach in Italien, Frankreich und England betriebenen Sprachstudien, auf der Generalstabsschule in Wien.

Die dort erworbenen Fertigkeiten und die mitgebrachten Sprachkenntnisse führten ihn während des zweiten Weltkriegs in verschiedenartige Verwendungen, von denen eine vorübergehende Tätigkeit an der Deutschen Botschaft in Rom und die eines Verbindungsoffiziers Rommels bei italienischen Einheiten des Afrika-Korps, die hervorstechendsten waren.

Das Kriegsende traf ihn als Führer eines niedersächsischen Artillerieregiments. Die anschließenden Jahre nach kurzer Gefangenschaft als Dolmetscher in Salzburg, später als Hilfsarbeiter, Bürosekretär und Handelsvertreter wieder in Graz.

Bereits in seiner Jugend ein Liebhaber schöner Literatur, hatte Jordis-Lohausen schon früh damit begonnen, schöngeistige Essays, Gedichte in Prosa, aber auch belletristische Skizzen zu schreiben. Die abwechslungsreichen Eindrücke des vergangenen Krieges bestärkten diese Neigungen und ließen den Wunsch aufkommen, sich ihnen nach seiner Beendigung vorbehaltlos zu widmen. Seit 1948 ist Heinrich Jordis-Lohausen ständiger Mitarbeiter des Grazer Rundfunks. Die von ihm verfassten Vorträge der Sendereihe « Wir denken an.... » gehören zu den wertvollsten und beliebtesten Programmbeiträgen.

Otto Hofmann-Wellenhof,

Leiter der Literaturabteilung des Senders Alpenland Graz, im Juni 1951.

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Einleitung

Diese Aufsätze sind für den Rundfunk geschrieben, also bestimmt gehört zu werden, nahe gebracht von einer Stimme, die sie Wort für Wort zu wägen versteht. Nicht waren sie ursprünglich bestimmt, von stummen, das bloße Schriftbild festhaltenden Augen aufgenommen, nicht also gelesen zu werden. Auch sind sie geschrieben im Hinblick auf eine knappe und unumstößlich bemessene Sprechzeit – meist nur 13, allenfalls 14 Minuten. Und das zwang wiederum, der Stimme zur Andeutung zu überlassen, wofür ein eigenes Wort oder gar ein eigener Satz aus Zeitmangel nicht mehr bereitstand.

Dass dies so sein musste – nie ist im Rundfunk unbeschränkt Zeit – bewirkt ihren

Stil, auch den Zwang, von jedweder Wiederholung abzusehen. Gedacht waren sie mithin als einmalige, flüchtige Visionen, ihr Erscheinen im Druck zwingt sie mit einem Male zur Dauer. Das widerspricht ihrem Wesen. Widerspricht im Grunde dem Wesen jeden Essays. Essay heißt Versuch und Versuche sind nie etwas Fertiges, sind bestenfalls Übergang und Vergänglichkeit.

Unwiederholbarkeit ist ihr wesentliches Kennzeichen. Vielleicht ist alle Kunst so. Und vielleicht trennt gerade das sie von jeglicher Wissenschaft (besonders von ihrer eigenen – der Kunst- und Literaturgeschichte).

Wissenschaft ist immer fertig. Ist immer das, was gilt und einwandfrei bewiesen werden kann.

Nichts von alle dem, was in diesen Aufsätzen steht, kann bewiesen werden (außer allenfalls einige Quellenangaben und Daten), also ist nichts Wissenschaftliches an ihnen und kann es nicht sein: Vor allem nichts

Fachwissenschaftliches. Alles Menschliche widerstrebt dem Versuch, Teil eines Fachwissens zu werden.

Um ein Leben wiederzuerzählen, bedürfte es wiederum eines Lebens. Auch ein zehnbändiges Werk wäre dazu nicht im Stande, und auch ein hundertbändiges nicht. Und doch gelingt zuweilen, einem Augenblick, was ein derartiges Werk nicht vermag, das Wesen einer Gestalt bis auf den Grund zu erhellen. Wer dann sieht, ist begnadet und zugleich verurteilt zu schweigen. Das Tiefste in uns ist wortlos und spottet jeder Beschreibung.

Man kann einen Strom nicht in Eimer fassen – doch gesetzt den Fall, man könnte es, man würde selbst den letzten Wassertropfen jenes Eimers nie auszuloten vermögen. Und man kann eine Kugel nie dadurch beschreiben, dass man die Punkte ihrer Oberfläche abzählt. Man kann sie auch durch den einen einzigen Punkt in ihrer Mitte nicht beschreiben. Man kann – und das ist der einzige Weg – das Wesen einer Kugel nur aus einem jener unzähligen Strahlen erfassen, die pfeilähnlich ihre Oberfläche mit dem Inneren verbinden. Anderes wollen auch diese Aufsätze nicht sein als solche Strahlen, « Pfeile nach innen » – jeweils einer von den abertausend möglichen, die von der Peripherie unseres lebendigen Seins seiner Mitte zustreben. In dieser Mitte, unendlich fern in dieser Mitte steht der Mensch.

Heinrich Jordis-Lohausen.

Musik

Joseph Haydn

„Mein Leben war ein harmonischer Gesang“. Wenig Große konnten das von sich sagen – der unglücklich-glückliche Mozart nicht, nicht der einsame Beethoven und nicht der wehmütig verklärte Schubert –, nur er konnte es, der erste in der Geschichte der großen österreichischen Musik, der ihnen allen den Weg erst frei gemacht hat: Joseph Haydn.

1732, noch zu Lebzeiten des großen Bach, wurde er geboren, noch bald nach den Tagen des XIV. Ludwig, der Allongeperücken und der mit Lineal und Zirkel entworfenen Gärten Le Nôtres; er wuchs heran, als noch die Etiquette von Versailles den Stil des Lebens bestimmte, und die Kunst der Fuge den Stil der Musik. Vielleicht war es sein Glück, niemals eingehend in dieser Kunst unterwiesen worden zu sein und das Komponieren von niemand anderem gelernt zu haben als von sich selbst. Er begriff mit dem Gehör ohne Papier, und lernte Musik zu schreiben erst dann, als ihm die feinere Kunst, sie richtig zu hören, längst selbstverständlich geworden war.

Das war schon zu Hause so in dem kleinen niederösterreichischen Dorf, wo sein Vater eine Wagnerei hatte und abends die Harfe spielte. Von insgesamt zwölf Kindern war er das Zweite. Fünfjährig steckte man ihn als Chorsänger nach Hainburg und mit acht Jahren nach Wien. Dort sang er in der Kantorei zu St. Stephan und lernte noch etwas Geigen- und Klavierspiel dazu. Als der helle und nüchterne Kopf, der er war, bekam er bald mit, was rundum in der Welt in der Luft lag:

Manches wollte sich lockern, manches sich weiten nach der steifen Feierlichkeit des vergangenen Jahrhunderts und suchte nach leichteren, beschwingteren Formen. Schon erklang da und dort der Ruf: „Zurück zur Natur!“ Die englischen Parks wurden Mode, die leichten Schäferspiele; die Allongeperücke verschwand, das schwere Barock wandelte sich in ein zierliches Rokoko, und es schien Zeit, solchem Wandel auch in der Tonkunst Ausdruck zu geben und den streng gefügten Stil der deutschen Musik in Licht und Heiterkeit aufzulösen. Der es tat, war Haydn. Ohne zu zerstören, löste und lockerte er, was er fand und fügte daraus seine neue Musik.

Nur einen gab es, der ihm wegweisend war: Philipp Emanuel Bach. Zumal in dessen Klavierstücken hatte Haydn kleine zarte Meisterwerke entdeckt, die oft mehr empfunden als nur verstanden sein wollten. „Ich spielte sie mir“, so schreibt er, „zu meinem Vergnügen unzählige Male vor, besonders wenn ich mich von Sorgen gedrückt oder mutlos fühlte, und immer bin ich dann erheitert und in guter Stimmung vom Instrument weggegangen“. Kann Musik jemals mehr tun?

Sie ist nicht Selbstzweck, (nicht „l´art pour l´art“) und niemals allein dazu da, Vollenderin erklügelter Regeln zu sein. Sie sei Dienerin der menschlichen Empfindungen, so fasste das ausgehende 18. Jahrhundert, so fasste Haydn selber sie auf. Immer schrieb er irgend jemandem zuliebe. Immer dachte er an die, die ihm zuhören sollten. Gleich, ob es die Herren und Damen auf den Schlössern waren oder ein Freund oder eine Geliebte oder das

Volk in der Kirche oder gar – wie der fromme Haydn meinte – der liebe Gott selber. Für ihn schrieb er am liebsten und oft in so froher Laune, dass seine Freunde ihm die Heiterkeit seiner Messen als unziemlich vorhielten. Seine Antwort: „Ich bin halt so vergnügt, wenn ich an den Herrgott denk!“.

War Christentum frohe Botschaft, warum sollte deren Musik es dann nicht sein? War doch allein Gottes Geschöpf zu sein, bereits Abglanz dieser Botschaft!

Klang später durch Mozarts Musik die Süße todesverfallener Jugend, so durch die Haydns die Fröhlichkeit langsam reifenden

Lebens. Schwebte jener zwischen Traum und Seligkeit hoch über der Enge seiner städtischen Behausungen, so ging Haydn still und beglückt über die nahe ländliche Erde. Hier wusste er sich Glied einer Kette; sie fortzusetzen in aller Freiheit, fühlte er sich geboren. Er wusste, woran sich anknüpfen ließ, und änderte, was ihm gefiel. Zuerst den Sonatensatz. Dann übertrug er das auf dem Klavier Entwickelte auf das Orchester, und eigentlich müsste man „Orchestersonaten“ nennen, was wir heute als klassische Quartette und als klassische Symphonien bezeichnen. Erst er erweckte sie zu dem, was sie sind. Die ganze große Musik der vielen Instrumente war, so schien es ihm, längst da. Es musste nur einer kommen und sie aus der überlieferten Vormundschaft der menschlichen Stimme erlösen und er war Schöpfer der Symphonie.

Und noch ein Schritt war zu tun. Noch lag in Johann Sebastian Bachs sich gewaltig emporwölbenden Kompositionen ein letzter Zug von Härte und Stein wie von sich hoch türmenden Quadern gotischer Kathedralen. Noch mussten durch alle Aufschwünge dieser

Musik hindurch jene Engeln gleich stets ihr Antlitz wahrenden Tonfolgen – Themen genannt – selbst fließend werden, selber sich wandeln wie Menschengesichter, sodass auch sie Teil würden jener Vergänglichkeit, welche die Tonkunst- weit vor allen anderen Künsten – zu einem Spiegel irdischen Erlebens macht.

Andererseits. Wurde sie deshalb – wiederum vor aller anderen Kunst – weithin zum Gleichnis dessen, was Worte nicht einzufangen vermögen, so büßte sie doch wiederum viel von dieser Eigenschaft ein, wenn wie in der Oper Sprache und Gebärde ihren Ausdruck beengten. Zwar hat auch Haydn Opern geschrieben. Er tat es, um seinen Zeitgenossen gefällig zu sein, aber sie lagen ihm nicht. Ihr Geist war ihm fremd. Die Verquickung von Bühnenhandlung und Musik konnte der freien Entwicklung beider nur hinderlich sein. Haydn hat der Geschichte der Oper wenig Wesentliches hinzugefügt. Er war der Befreier der instrumentalen Musik und das war mehr. Und wir nennen ihn „Vater Haydn“ nicht nur, um ihn uns als alten Herren im kaffeebraunen Rock vorzustellen, sondern weil er der Schöpfer von alldem war, was wir heute als eigentlich klassische deutsche Musik bezeichnen; und der Schöpfer des österreichischen Stils in dieser Musik.

Seinen Aufstieg – mitbegründet durch Fleiß und eine glückliche Hand im Umgang mit Menschen – bezeichnet zunächst eine Reihe glückhafter Bekanntschaften. Sie beginnen damit, dass Metastasio und er das gleiche Haus bewohnen, er Metastasio später bei der Geliebten des venezianischen Gesandten persönlich kennenlernt und Metastasio ihn dem Gesandten vorstellt. Der wiederum nimmt ihn mit sich nach Bad Mannersdorf, um ihn bald darauf einer Gräfin Thun als Musiklehrer zu überlassen, die ihn ihrerseits wieder einem Grafen Morzin als zweiten Dirigenten seiner Hauskapelle nach Schloß Lukovec in Mähren abgibt. Dort bleibt er drei Jahre, schreibt seine ersten Quartette und seine erste Symphonie und diese entscheidet seine Zukunft. Anlässlich ihrer Uraufführung begeistert sie den anwesenden Fürsten Eszterhazy so sehr, dass Graf Morzin seinem Gast nicht verwehren kann, den erfolgreichen Komponisten zu sich zu nehmen – auf dreißig Jahre. Damit beginnt die zweite und längste Periode seines Schaffens. Auch die fruchtbarste. Nicht nur die Mehrzahl seiner fast einhalbtausend Quartette, auch die Masse seiner über hundert Symphonien entstehen auf den fürstlichen Schlössern von Eisenstadt und Süttör.

Haydn war 29, als er nach Eisenstadt kam und dort alles fand, was ein musikalisches Herz nur wünschen konnte: Muße, Sorglosigkeit und ein Orchester, das jeden seiner Gedanken sofort Klang und Wirklichkeit werden ließ. Meist waren es bloß Einfälle des Augenblickes, wie Gelegenheitsgedichte nur dazu bestimmt, ihre Zuhörer für eine kurze Weile zu fesseln; keine Musik, die ewig sein wollte, aber oft eine, die es war, ohne es zu wissen, keine die sich irdischem Ehrgeiz verband, dafür umso mehr immer etwas himmlischer Heiterkeit.

Mit solch innerer Heiterkeit verträgt sich kein nachtragendes Gemüt. Als man Haydn hinterbrachte, Beethoven hätte ihn „eine alte Perücke“ genannt, geriet er nur für kurze Augenblicke in Zorn: „Was?! Das wagt er von mir zu sagen, von mir, seinem Lehrer? Und wer ist er denn, dass er sich unterstehen kann, ein Urteil über mich abzugeben? Was hat er denn schon fertiggebracht? Pah! Eine oder die andere Sonate, aber nichts Außergewöhnliches. Leidliche Quartette; ja, das muss man ihm lassen, seine Quartette sind wirklich gut. Und dann die Symphonien, die sind was anderes. Die bringt überhaupt kein anderer fertig. Die Symphonien sind göttlich, einfach göttlich!“

Haydn war bereits 59, als der Tod des Fürsten Eszterhazy im Jahre 1790 seinem Leben die letzte entscheidende Wendung verlieh. Bisher hatten ihn Andere zu dem werden lassen, was er war, in der Weise ihres Jahrhunderts, in welchem Musikanten eine Art bevorzugten Gesindes darstellten, über das man – ob ihrer Kunst – mit besonderer Behutsamkeit verfügte wie über eine erlesene Kostbarkeit. Eine solche war er für den Fürsten gewesen. Der hatte für ihn gesorgt und ihn gewähren lassen. Nun war er frei, war berühmt und gewillt, seiner burgenländischen Abgeschiedenheit zu entsagen. Er übersiedelte nach Wien und reiste trotz aller Unannehmlichkeiten von Postkutsche und Segelschiff im Lauf der nächsten vier Jahre zweimal nach London (einmal im Winter 1790 und einmal im Jahre 1794).

Und in England – so wenig es Musikland war wie Österreich und gerade, weil es das nicht war – wurde für ihn zur Probe vor der Welt. Sie ergab, dass seine Musik auch in der Fremde ankam, auch da, wo Volk und Adel nicht annähernd so für und mit der Musik lebten, wie damals in Deutschland. Nicht Wien, sondern Oxford machte ihn zum Doktor, nicht der Kaiser, sondern Englands König wollte ihn für immer behalten.

Als er – im Jahre 1795 – dennoch zurückkehrte, war Krieg, und Deutschland bereits überschattet von der düsteren Gestalt Bonapartes. In jener Zeit der Unruhe und der Angst vor der Zukunft schrieb Haydn – vielleicht in Erinnerung an das strahlende „God save the King“ – ein Lied, das in Stunden der Bedrängnis wie der Feier die Unerschütterlichkeit der Österreicher im Glauben an ihr Land versinnbildlichen wollte. Schon gab es die Marseillaise, in der sich der gottfeindliche Schwung der Jakobiner entlud, und diese Marseillaise begleitete die Kolonnen Napoleons auf ihrem Marsch gegen Österreich. Sollte die vertrauensvolle Gelassenheit der Österreicher und ihr Glaube an etwas, das über ihnen stand nicht stärker sein, als die Anmaßung der Fremden, die nur an sich selbst glaubten? In der Marseillaise fehlt das Wort „Gott“. Haydn setzte es an den Anfang und schrieb, was als österreichische Volkshymne in die Geschichte einging: „Gott erhalte Franz den Kaiser…“ Sofort ergingen Abschriften an alle deutschen Länder und dort erklang sie zum ersten Mal und gleichzeitig im gesamten Donaustaat am 28. Februar 1797. Und sie versagte nicht ihre Wirkung – nicht auf das Volk und nicht auf die, die von Berufswegen etwas davon verstanden- auf die Musiker selbst. Salieri war so hingerissen, dass er die Haydnschen 16 Takte in einer seiner Ouvertüren verwendete – und kein Geringerer, als der Revolutionär und Republikaner Beethoven machte sie in einem eigenen Konzert zum Gegenstand einer freien Improvisation. Später erhob sie der großdeutsch – also betont habsburgisch gesinnte Dichter Hofmann von Fallersleben zum unsterblichen Lied aller, auch der nicht österreichischen Deutschen. Kein Land der Welt konnte sich fortan einer vergleichbaren Hymne rühmen. Keinem sonst war die Seine von einem der größten Tondichter seiner Zeit auf dessen eigenen Antrieb auf den Leib geschrieben worden und kein anderes hätte sie mit so viel unbeabsichtigtem Takt in die Hände der Geschichte zurückgelegt, als 1918 die Zeiten eines solchen Liedes nicht mehr würdig erschienen.

Haydn war 65, als er die Volkshymne schrieb. Er liebte die einfache Weise wie kaum eine seiner anderen Schöpfungen. Noch im Frühsommer 1797 schritt er an ihre Verarbeitung zu einem seiner schönsten Quartette. Er spielte sie täglich als Morgengebet und fand darin, wie er selbst sagte, Trost und Erholung. Noch wenige Tage vor seinem Tod ließ er sich ein letztes Mal ans Klavier tragen und wiederholte sie mit leiser Stimme begleitend, seine geliebte Melodie als letzten Gruß an die Welt.

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Wolfgang Amadeus Mozart

Der Eindruck des einmalig Begnadeten knüpft sich an seine Gestalt wie an keine zuvor. Wenn irgendwo die gewohnten Versuche versagen, geistiges Schöpfertum allein aus Erbe und Umwelt zu deuten, so versagen sie hier. Und nichts kann als hinreichender Grund seiner Einzigkeit herangezogen werden; nicht ein Vermächtnis des Bluts, nicht Erziehung, nicht der Geist einer noch so kunstbeflissenen Stadt, einer noch so beschwingten, zu beglückenden Rhythmen gefügten Landschaft. Nichts von all dem würde genügen, einen

Mozart zu erklären – weder Ahnen, noch Überlieferung, noch Natur – nicht einmal jener Schönheit-verwöhnte Zeitgeist des 18. Jahrhunderts, dessen verspielte Heiterkeit einen Mozart zwar wohl erst ermöglicht, aber doch nicht erzeugt hat.

Wie ein Meteor aus grenzenlosen Himmeln, so stürzte sein Genius in die irdische Atmosphäre, um ein nur knapp bemessenes Menschendasein zu durcheilen.

Fast die Hälfte seines Lebens hat Mozart im schaukelnden Reisewagen verbracht und seine Jugend erscheint uns heute wie eine bunte Folge unausgesetzt wechselnder Bilder:

Er zählt kaum 6 Jahre, als sein frühreifes Spiel den Wiener Hof in Staunen und Bewunderung versetzt. Aber es ist nicht nur sein Spiel, was die Herzen bezaubert:

„Wenn ich erst einmal groß bin, werde ich dich bestimmt heiraten!“ Erklärt er der gleichaltrigen Erzherzogin Marie Antoinette, während sie ihm lächelnd behilflich ist, von dem glatten Schönbrunner Parkett auf die eigenen (ausgeglittenen) Beine zurückzufinden und er sagt es mit so viel natürlicher Anmut, als seien sie beide ganz ihresgleichen – und nicht sie die Tochter der Kaiserin und er bloß das kleine, musikalische Weltwunder.

Schon im nächsten Jahr entzückt er in Frankfurt den 14-jährigen Goethe und wenige Wochen später ist der 7-jährige Mozart die Sensation und der Abgott der Pariser.

Mit der ungezwungenen Freude des Kindes, dem das Schöne von Geburt an verwandt und das Strahlende das eigentlich selbstverständlich ist, quittiert der kleine Pianist Glanz und

Applaus seiner Gastgeber. Und doch entgeht ihm nicht der fühlbare Unterschied zwischen warmherziger Heiterkeit des Schönbrunner Hofes und der so wesentlich künstlicheren Atmosphäre von Versailles.

Und mit kindlicher Verwunderung kommentiert er die geschminkte Unnahbarkeit der gefeierten Madame de Pompadour: „Wer ist sie denn, dass sie mich nicht küssen will – hat mich doch sogar die Kaiserin geküsst!“ Mozart hat diesen Ausruf glücklicherweise in deutscher Sprache getan, denn damals schon waren die ungekrönten Fürsten und Fürstinnen der Erde eitler und nachtragender als die Gekrönten und die Ungnade der königlichen Favoritin hätte das sichere Ende seiner Pariser Aufenthaltes bedeutet.

Mozart hat damals einer französischen Prinzessin seine ersten Sonaten für Klavier und Violine gewidmet – gleich vier auf einmal! Ein Jahr später schreibt er in London in einem Zug nacheinander drei Symphonien und nur zwei Jahre später folgen in Wien die ersten Opern („La finta semplice“) und das Singspiel „Bastien und Bastienne“.

Mit 14 Jahren erhält er vom Erzbischof von

Salzburg den Titel des Konzertmeisters und bald darauf erhebt ihn Papst Clemens der XV. in den Rang eines römischen Cavaliers. Und während sich bekannte Künstler wie der Neapolitaner Jomelli öffentlich verwundern, dass ein Kind deutscher Herkunft so viel Geist und so viel musikalisches Genie haben könne – verfolgt ihn das Klatschen des italienischen Konzertpublikums durch die ganze Länge der Halbinsel von Neapel und Rom bis Mailand und Venedig.

Allein dieser Beifall, den die Welt so freigebig zu spenden bereit ist, gilt mehr der virtuosen Fertigkeit des graziösen Wunderkindes als dem aufstrebenden Genius eines wahrhaft großen Komponisten, und ihre Begeisterung schweigt, kaum dass derselbe Mozart die ge-

wohnten Formen zeitgenössischer

Kunstübung verlässt und, aus der Tiefe seines Innern schöpfend, zu schreiben beginnt, was kein anderer vor und nach ihm hätte schreiben können.

„Den undankbaren Schüler Italiens“ haben die Italiener ihn genannt, weil er den klassischen Gedanken der italienischen Oper in seinen deutschen zu Ende gedacht und übertroffen hat.

Kein Wunder, dass dem heranwachsenden Künstler die kleinstädtische Enge Salzburgs nach so bunter, abwechslungsreicher Kindheit bald lästig geworden ist und dass er den immer unvermeidlicher werdenden Bruch mit seinem unduldsamen, herrischen Brotherrn, dem neuen Erzbischof, Graf Colloredo, mehr als Befreiung empfunden hat, denn als Verlust.

Die nun folgende Wiederholung seiner einstigen ersten Reise nach Paris allerdings hat Mozart kein Glück gebracht:

Schon die junge, kaum sechzehn Jahre alte, angehende Sängerin, die in Mannheim sein Herz gewann, war in allem das Gegenteil seines eigenen, sich jeden Tag seines Lebens selbstlos verschenkenden Wesens – und sie war zu hübsch, um ihren Partner nicht vom ersten Augenblick an gefangen zu nehmen; zu berechnend, um ihn nicht so lange festzuhalten, als sie seines Namens, seiner Kenntnisse und seiner Beziehungen bedurfte – und zu kaltherzig, um ihn nicht fallen zu lassen, als ihr seine Hilfe und die Vorteile seiner Freundschaft nichts mehr zu bieten hatten.

Umsonst war Mozart im traurigen Herbst

1777 von Paris nach München geeilt, um den Schmerz über den plötzlichen Tod seiner Mutter in ihrer Nähe zu vergessen. Die mittlerweile arrivierte Künstlerin benötigte ihn nicht mehr und wies ihm die kalte Schulter. Aber nicht nur Mannheim und München brachten Enttäuschungen – auch Paris. Die Sensationslust der großen Salons, die ihn als Kind von Erfolg zu Erfolg getragen hatte, fand an der eigenwillig gewordenen Kunst des Erwachsenen keinerlei Interesse mehr.

In welcher, sich schließlich gegen Frankreich selbst kehrende Stimmung ihn die Überheblichkeit eines verständnislosen Publikums zurückließ, beleuchten Briefe an seinen Vater, in welchen er schreibt, dass er Gott um seiner eigenen Ehre und um der Ehre der ganzen deutschen Nation willen um Kraft bitten müsse, um in Paris auszuhalten, und dass er Gott danken werde, wenn er dereinst noch mit unverdorbenem Geschmack aus dieser Stadt herausfände. Unterdessen „zittere er vor Begierde, die Franzosen die Deutschen kennen, schätzen (aber auch) fürchten zu lehren

…“

Doch waren es nicht bloß private Er-

fahrungen, die zufällig unglücklich waren und ebenso gut hätten glücklich sein können und nicht nur sein lebhaftes Vaterlandsgefühl, das ihn von der großen Stadt an der Seine abstieß, es war auch ihr besonderer, viel mehr dem Malerischen und Literarischen verhafteter Geist, welcher der Kunst, die er vertrat, die tiefere Resonanz verwehrte, und der sich entgegen seiner eigenen Wesensart lieber an die Lust der Augen und ein äußerst verfeinertes Spiel mit Worten verlor, als an eine zu schweigender Hingabe verpflichtende Musik. Gereifter an Erfahrung der Welt und seiner Selbst kehrt Mozart in seine Heimat zurück. Aber auch diesmal hält es ihn nicht. Und nach einem abermaligen ziemlich bewegten Abgang aus den Diensten seines erzbischöflichen Landesherrn, fährt er von Salzburg nach Wien – und für immer. Wien stand damals als einzige Stadt Europas dem allzu selbstgefälligen, in Vernunft und Esprit verliebten Paris als gleichgeordneter Mittelpunkt einer anders gearteten – gemüthafteren und musikalischeren – Geistigkeit gegenüber.

Und mit Wien verbinden sich – trotz mancher, bis Dresden und Berlin ausgedehnter Reisen – die letzten 11, von vielen Verzichten gezeichneten Jahre seines Lebens.

Dass sie nicht glücklich waren, war die Folge so mannigfacher Ursachen, dass es genügt, die wichtigsten zu nennen. Erst in Wien spielten gegen ihn persönlich gerichtete Intrigen eine maßgebliche Rolle und zogen Mozarts weitgespannte Hoffnungen immer wieder zur Erde herab – und erst in Wien berührte sich der bisher wie durch ein buntes Märchenspiel durchs Leben gewanderte Mozart´sche Genius mit den harten Widrigkeiten des Alltags.

Denn nicht die Körbe der schönen, kaltherzigen Luise waren Mozarts Verhängnis, sondern das Jawort der zwar gutmütigeren, aber leichtsinnigen und faulen Konstanze. Als wollte er der seltsamen Beharrlichkeit seines Schicksals nachgeben, das ihm hintereinander in zwei verschieden gearteten Schwestern zwei wohl unterschiedene Versuchungen in den Weg warf, hatte er sie eines Tages – mehr aus eigener Einsamkeit und aus Mitleid denn aus tieferer Neigung – geheiratet.

Ohne ihn durch Geist und Gemüt für die Schwächen ihres Charakters zu entschädigen, brachte sie ihn durch Nachlässigkeit und Verschwendungssucht in nie endende Schwierigkeiten, ein Geschick, das er hinnahm, ohne es je als Unglück erkennen zu wollen. Was waren auch Glück oder Unglück für einen, dessen Eingebungen von jenseits dieser beiden kamen, für einen der in seiner ungekünstelten Art von sich sagen konnte:

„Wenn ich ganz mir selbst gehöre, ganz allein für mich in guter Stimmung bin, dann kommen mir die besten und schönsten Gedanken, woher und wie, das weiß ich nicht. Ich kann auch nichts dazu tun……“

Dann „vorausgesetzt, dass ich nicht gestört werde, erweitert sich mein Gegenstand, nimmt klare Formen an und das Ganze steht beinahe vollständig und vollendet vor meinem Geiste, sodass ich es wie eine schöne Statue mit einem Blick übersehen kann. Aus diesem Grunde geschieht die Übertragung auf das Papier dann leicht, denn alles ist ja, wie gesagt, schon vollendet.“

Die Wirklichkeit, in der er lebte, lag jenseits irdischer Heiterkeit und irdischer Trauer – wie die Musik, die er schrieb, und die Erinnerung an jene himmlische Welt, in die zurückzukehren zu müssen, ihm längst keinen Schmerz mehr bereitete.

Und noch lange vor seinem Tod schrieb er an seinen Vater:

„Da der Tod der wahre Endzweck un-

seres Lebens ist, so habe ich mich mit diesem besten Freund der Menschen so vertraut gemacht, dass sein Bild nichts Erschreckendes mehr für mich hat… und ich danke meinem Gott, dass er mir das Glück gegönnt hat, ihn als den Schlüssel zu unserer wahren Glückseligkeit zu erkennen.

Ich lege mich nie zu Bett, ohne zu bedenken, dass ich vielleicht am nächsten Tag nicht mehr sein werde – und es wird doch kein Mensch unter Allen, die mich kennen, sagen können, dass ich im Umgang mürrisch oder traurig wäre – und für diese Glückseligkeit danke ich alle Tage meinem Schöpfer und wünsche sie von Herzen jedem meiner Mitmenschen“.

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Ludwig von Beethoven

Das Leben Beethovens ist die Tragödie der Einsamkeit. Und der Kampf dieses Titanen gegen die Einsamkeit. Tagebuch dieses Kampfes ist seine Musik.

Er war einer der größten Liebenden, den die Erde getragen. Aber niemand war da, seine Liebe aufzufangen.

Er war voll unbändiger Kraft und Lebenslust, aber sein Wunsch diese Kraft überströmen zu lassen in Hände, die nach ihr riefen wie nach einer Erfüllung, blieb ohne Widerhall. Niemand rief nach Beethoven. Niemand, der berufen war, seine Kraft zu erlösen, blieb beim ihm, sie ihm abzunehmen.

So goss sich alles in Noten. Und in einer ungewöhnlichen Anstrengung des Herzens schuf er sich jene Heiterkeit, die ihm das Leben versagte, in sich selbst: „Freude, schöner Götterfunken….“

Seine Kindheit war armselig und doch voll Glanz, solange seine Mutter noch lebte. Sie starb, noch ehe er heranwuchs. Und mit ihr der einzige Mensch, der ganz für ihn dagewesen war.

„Wer war glücklicher als ich, da ich noch den süßen Namen Mutter aussprechen konnte und er wurde gehört.“ Sie war eine einfache Frau. Wir haben kein Bild von ihr – vielleicht ihren zärtlichen Abglanz da und dort in einem Adagio oder Largo einer Sonate oder Symphonie. –

Welche Fürstin der Welt rühmt sich solcher Porträts; und sie war doch nur die Tochter eines Kochs und in erster Ehe die Frau eines Kammerdieners.

Ihr zweiter Mann, Beethovens Vater, war Säufer und Tenor; und als er die ungewöhnliche Begabung des Kindes erkannte, allein darauf aus, sie auszunutzen. Schon den Vierjährigen dressierte er mitleidslos zum Wunderkind. Mit 11 war Beethoven Mitglied eines Theaterorchesters, mit 13 Organist, mit 17 Familienoberhaupt, dem die Pension seines immer betrunkenen Vaters an dessen Stelle ausgehändigt wurde.

Was ihn damals aufrecht erhielt, waren Sorge und Verantwortung für seine Geschwister. Er schrieb später einmal:

„Ein schlechter Mann, der nicht zu sterben weiß, ich wusste es schon als Knabe mit 15…..“

Und doch liebte er seine Kindheit und seine Heimatstadt Bonn und die beschwingte Weise des rheinischen Lands, das er mit 22 Jahren verließ, um es nie wiederzusehen – und nie zu vergessen.

Damals, im Jahre 1792 brachte ihn ein Stipendium des Kurfürsten von Köln, eines österreichischen Erzherzogs, nach Wien.

Es gilt hier die Legende zu zerstören, dass Beethoven Wien später geliebt habe und, davon bezaubert, selbst zum Wiener geworden wäre.

Aber das war nicht der Fall. Ewig ruhelos strebte er zeitlebens fort von da, wo er ständig Wohnung wechselte, ihm keine behagte und zuweilen vier gleichzeitig besaß -- oft eine ärmlicher und chaotischer als die andere. Wien war ein ewiges Provisorium – dauerte es auch ein Leben lang.

Auch trennte ihn sein Leiden bald von jeder Berührung mit Menschen: schwerhörig schon mit 26 Jahren, hat das größte Lebenswerk der Musikgeschichte ein Tauber geschrieben – ein Tauber und darum doppelt Einsamer.

Er war erst 30, als er an seinen Bonner Jugendfreund Wegeler schrieb:

„Seit zwei Jahren fast meide ich jede Gesellschaft, weil`s mir nicht möglich ist, den Leuten zu sagen: ich bin taub…..“

„Die hohen Töne von Instrumenten, Singstimmen, wenn ich etwas weit weg bin, höre ich nicht. Manchmal höre ich den Redenden, der leise spricht, kaum, - und doch, sobald jemand schreit, ist es mir unausstehlich….

Ich habe schon oft den Schöpfer und mein Dasein verflucht… Ich will, wenn´s anders (nicht) möglich ist, meinem Schicksal (auch so) trotzen, obschon es Augenblicke meines

Lebens geben wird, wo ich das unglücklichste Geschöpf sein werde……

Resignation: Welches elende Zufluchtsmittel, und mir bleibt es doch übrig.“

Und ein anders Mal: „Traurige Resignation, zu der ich meine Zuflucht nehmen muss. Ich habe mir freilich vorgenommen, mich über

alles hinwegzusetzen, aber wie wird es möglich sein?“

Beethoven verkriecht sich wie ein wundgeschossenes Tier. Schon drückt sich die Widrigkeit seines Geschicks und sein Widerstand gegen das Unabänderliche in seinen Werken aus: So in der Pathétique, mehr noch im Largo der Klaviersonate op. 10.

Dann aber dringt die Heiterkeit, die noch von Kindertagen, noch von der Mutter her da ist, doch wieder durch.

Ein Menschenherz stirbt nicht so schnell! Es ist ausgerüstet, jahrelangen Schmerz zu ertragen – und erzeugt aus sich doch wieder jene sonderbare Kraft, die uns, von Göttern verliehen, von allen Tieren unterscheidet: der wir alles, unsere schönsten Stunden verdanken und ohne die wir nicht leben könnten: Hoffnung!

Wegeler berichtet, er habe Beethoven „nie ohne eine bis an die äußerste Grenze leidenschaftliche Liebe“ gekannt – und Schindler versichert, er sei mit engelhafter Keuschheit durchs Leben gegangen, ohne sich je einen Abfall vorwerfen zu müssen.

Wir kennen das aus seiner Musik: dieses Nebeneinander von Zartheit und Ungestüm,

Reinheit und Trotz: -- so will ich das Heiligste im Menschenleben und nicht anders. So: oder gar nicht!

Der Titan Beethoven war ein Heiliger – in den Augen der Gemeinen freilich ein Narr!

Bald nach seiner Bekanntschaft mit Giulietta Guicciardi schrieb er:

„…… seit zwei Jahren wieder ein paar selige Augenblicke“. Aber er bezahlte diese Augenblicke mit Jahren: Giulietta war wahrscheinlich nicht mehr kokett oder egoistisch oder wankelmütig als irgend ein anderes durchschnittliches Menschenkind, aber ihr Schwanken zwischen „Ja und Nein“, ihr halbes Wollen und noch nicht Können genügte vollauf, um einen Mann wie Beethoven alle Qualen fühlen zu lassen, die die Erde für Phantasievolle (wie zur Strafe) bereithält.

Aus jenen Tagen stammt sein Heiligenstädter Testament: („Nach meinem Tode zu lesen und zu vollziehen“) und auch der Ausspruch: „Hätte ich nicht irgendwo gelesen, der Mensch dürfe nicht freiwillig scheiden von seinem Leben, solange er noch eine gute Tat verrichten kann, längst wäre ich nicht mehr – und zwar durch mich selbst. O, so schön ist

das Leben. Aber bei mir ist es für immer vergiftet!“

Aber was war nicht nur das, was ihn aufrecht hielt: es war auch Trotz und in diesem Trotz klangen die Schritte der Revolution. Die Heere des ersten Konsuls hefteten Sieg auf Sieg an ihre Fahnen und Beethoven wollte diesen

Sieg.

Er war Rebell. Nicht nur in der Musik. Sein ganzes Wesen war Auflehnung. Titanenhafte Auflehnung gegen ein widriges Geschick und eine schlaff und feig und servil gewordene Welt.

Und da kam einer und schmiedete sie neu, einer wie die Gestalten des Plutarch. Einer ohne Schwäche und ohne Halbheiten, ein Mann: Und er schrieb mit seinen Regimentern, was Beethoven mit seinen Noten schrieb: das Lied einer jüngeren und freieren Welt.

Schon die zweite Symphonie kündigte sie an, dann noch mehr die kriegerische Violinsonate op. 3 und endlich die „Eroica“. Sie war Bonaparte gewidmet und trug seinen Namen. Aber Beethoven zerriss die Widmung, als er von der Pariser Kaiserkrönung erfuhr:

„So ist auch der nichts Anderes als ein gewöhnlicher Mensch!“ Und er schreibt nur mehr: „ Zur Erinnerung an einen großen

Mann….“

Und doch blieb ihm der, der nun Europa zusammenzwingen wollte – Schlacht auf

Schlacht – immer noch der Nächste. Auch wenn er ihn hasste. Man hasst nur, was man nicht lieben darf:

„Was für ein Unglück, dass ich das Kriegführen nicht so gut verstehe, wie die Musik. Ich würde ihn schlagen ……“

Auch im Symphoniker schlummert der Feldherr und man kann sich sein Löwenhaupt vorstellen – gebeugt über Karten, vor einer Kerze im nächtlichen Zelt.

Später, als alle über den Kaiser herfielen, verteidigte Beethoven den Gefallenen und als er von dessen Ende auf St. Helena hörte, sagte er nur: „Vor 17 Jahren schon schrieb ich die

Musik zu diesem Ereignis.“

Nur: er beugte sich nicht vor Macht und Anspruch – nicht vor Kaisern und Königen, auch nicht vor Goethe. Und der war doch ein wenig ein Höfling und nahm ihm das Übel:

Zeus und Prometheus!

So war er keinem der Großen befreundet, auch den Musikern nicht. Haydn hat ihn wohl gefördert, Mozart immerhin beachtet – aber der schrieb seine Musik wie über den Sternen. Mit Beethoven hingegen zog die Erde ein in die Welt der Töne – mit all ihrer Unvollkommenheit, all ihren Rätseln – all ihrer Schönheit und zum ersten Mal rauschen Winde und Wellen durch menschliche Partituren, jagen sich Wolken, biegen sich Bäume und Abende öffnen sich und Nächte und sonnige Frühlinge…..

„O, so ist es schön, das Leben tausendfach zu leben!“

Wir finden dasselbe Wort immer wieder und Beethoven wird den Kampf immer neu und von vorne anfangen - kaum, dass seine ersten Wunden verheilt sind. Er will Freude, Freude als den Sinn unseres Lebens. Er hat viel mehr davon in sich aufgestaut, als irgendein Irdischer.

Er will. Taub, hässlich, ein Tölpel mit der Kraft eines Riesen und doch einem kranken Körper. Sein ganzes Leben schreitet von Niederlage zu Niederlage – und doch will er Freude !

„Ich will dem Schicksal in den Rachen greifen. Niederbeugen soll es mich gewiss nicht….!“ Wir finden diesen Kampf, diese ganze Tragödie schon in den Werken des Jahres 1802: in der Sonate mit dem Trauermarsch op. 26, den beiden Sonaten op. 27, der zweiten op. 31, der Violinsonate op. 30 in c-moll und in der Kreutzersonate.

Guilietta Guicciardi, Anlass so vieler Musik, war nur eine Episode wie viele, die leichtest erzählbare, vielleicht auch darum die bekannteste. Wir wissen dank seiner Korrespondenz hunderterlei Einzelheiten über Beethovens Leben – kennen die ganze Kette seiner Enttäuschungen und ihre Namen bis zu den Schwestern Brunswick, Bettina Brentano und Amalie von Sebald.

Wir kennen nur die Empfängerin jener drei Briefe nicht, die – vielleicht zurückgegeben oder nie abgesandt – in Beethovens Schreibtisch gefunden wurden und die dann ihres Inhalts und ihres Stils wegen als Briefe an die „unsterbliche Geliebte“ eine rätselvolle Berühmtheit erlangt haben.

Es wird wohl nie mehr entschieden werden, an wen sie gerichtet waren, glücklicherweise nicht. Sie sind sein Geheimnis und das Einer, die die Nachwelt nicht zu kennen braucht. Aber ihr Stil hat den Rhythmus der Symphonien – so ungefüge ihre Sprache erscheint.

Hören wir den Anfang des ersten:

„Mein Engel, mein Alles, mein Ich – nur einige Worte heute und zwar mit Bleistift – (mit Deinem) …. warum dieser tiefe Gram, wo die Notwendigkeit spricht – kann unsere Liebe anders bestehen als durch Aufopferungen, durch nicht alles Verlangen, dass Du nicht ganz mein, ich nicht ganz Dein bin ….. Die Liebe fordert alles und ganz mit Recht, so ist es mir mit Dir, Dir mit mir – nur vergisst Du so leicht, dass ich für mich und für Dich leben muss, wären wir ganz vereinigt, Du würdest dieses Schmerzliche ebenso wenig als ich empfinden …..“

Oder das Ende des Dritten – fast nur einzelne Worte zwischen Gedankenstrichen, kaum mehr Sätze:

„…… sei ruhig, nur durch ruhiges Beschauen unseres Daseins können wir unseren Zweck zusammen zu leben erreichen – sei ruhig – liebe mich – heute – gestern – welche Sehnsucht mit Tränen nach Dir – Dir – Dir – mein Leben, mein Alles – leb wohl – o liebe mich fort – verkenne nie das treueste Herz Deines Geliebten

ewig Dein ewig mein

ewig uns .“

Jedes Wort ist trotz aller Zärtlichkeit wie gehauen in Stein. Man glaubt Michelangelo vor einem Torso zu sehen – vor einem jener Riesenblöcke aus Marmor, in die er sein Leben hineinschlug.

Man hat ihn oft mit Beethoven verglichen, oft Rembrandt, oft Shakespeare. Und so oberflächlich diese Vergleiche auch waren – in einem trafen sie zu:

In allen diesen war die ganze Erde : das Erhabene, das Hässliche, das Lächerliche und das Schöne – und sie trugen sie auf ihren Schultern wie Atlas und all ihrer Schwere und mit dem ganzen Gewicht ihrer eigenen Vereinsamung.

Die Beethovens wurde vollständig, als seine Taubheit ihm jedes Auftreten unmöglich machte, als Orchester und Chor heillos durch einander gerieten und das größte musikalische Genie der Welt sein Dirigentenpult fluchtartig verlassen musste, weil er die Einsätze, die er gab, nicht mehr hörte.

Und auf dem Klavier glitten seine Finger oft taktelang stumm auf den Tasten. Er glaubte sie noch zu berühren, aber er berührte sie nicht – das grausige Spiel eines Gespenstes. Nur einer stand voll Scheu und Ehrfurcht davor und wagte sich nicht heran: Schubert. Aber den sah er nicht mehr: um ihn war Stille. Und die ganze Verlassenheit seines Lebens. In seinem Tagebuch nur die Notiz: „Ergebenheit, innigste Ergebenheit in Dein Schicksal …..Du darfst nicht Mensch sein, für Dich nicht, nur für andere, für Dich gibt`s kein Glück mehr als in Dir selbst, in Deiner Kunst – o Gott, gib mir Kraft, mich zu besiegen, mich darf ja nichts an das Leben fesseln.“ Das klingt wie am Ölberg.

Aber aus solcher Niedergeschlagenheit erhob sich die Neunte, das große befreiende Lied an die Freude, dann, jenseitiger noch, weiter, erschütternder noch in der Einsamkeit einer fast erloschenen Hoffnung, seine letzten Sonaten und Quartette.

„Das Ende einer Komödie“, das waren seine Worte angesichts des nahenden Todes.

Er kam nach schwerer körperlicher Not – und fand ihn hoch aufgereckt, die Faust gegen den Himmel geballt.

Dann rollte – mitten im Winter – der Donner über ihn weg.

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Franz Schubert

Uns zu erinnern, dass wir aus einer anderen Welt sind und uns die Sehnsucht danach nie vergehen zu lassen – darum gibt es Musik. Sie uns als die lebendige Zuversicht eines Höheren darzubieten, ist Begnadung, Verpflichtung, Beglückung in einem. Es stellt die, die dazu auserwählt sind, unter ein eigenes Gesetz.

Die Gestalt Schuberts ist in der Literatur mit Vorliebe verzerrt worden. So schwebt denen, die seinen Namen hören, nur allzu oft ein verniedlichter und versüßlichter Schubert vor, dessen Bild durch zahlreiche, für die „gute alte Zeit“ und für das „goldene Wienerherz“ schwärmende Darstellungen geprägt wurde und dessen leicht kitschige Züge die des echten Schubert mehr und mehr überdeckt haben.

Es ist insofern alles nur Denkbare geschehen, um den Genius Schubert auf die Ebene des Trivialen herabzuziehen, und jenes Triviale, das man in einer gewissen Form so sehr liebt und von dem man nicht lassen kann, mit dem Zauber seines Namens und seiner Melodien zu vergolden.

Da er auf der Ebene des Alltags kein Kämpfer war – weil einer, der immerzu nur auf die Botschaft von oben hören muss, nicht Zeit hat, zu kämpfen – deshalb glaubte man Schubert zum Prototyp einer Allerweltseligkeit umfälschen zu dürfen und einer allen billigen Kompromissen zugänglichen Toleranz – Eigenschaften, die man leider nur zu gerne als österreichisch auszugeben beliebt und die doch hierzulande – genau wie sonst in der Welt – nur den menschlichen Abfall kennzeichnen………….

All das aber hat wohl mit einer gewissen Literatur über ihn, aber sonst mit Schubert gar nichts zu tun. Er ist nur eben zufällig in Wien selbst geboren – nicht wie Haydn, Mozart, Beethoven weit außerhalb und das hat ihn zum Liebling einer leicht sentimentalisierenden Publizistik gemacht.

Doch ist sein Leben wenig bedeutsam. Bedeutsam ist seine Musik. Und deren Quellen liegen weit, weit in einer anderen Welt.

„Keines der Güter, die das Schicksal seinen Verwöhnten beschert“, so heißt es in einer jüngeren Biografie, „war ihm zuteil – nicht Liebesglück, nicht Geld, nicht Ruhm. Von keiner Gunst der Aristokraten und Mäzene gefördert, von keinen Neidern befehdet, komponierte er und starb.

Wann immer man von Schubert sprach oder schrieb, schien Einigkeit darüber zu bestehen, „es sei das armseligste Leben gewesen, das je einem Genie zuteil geworden war.“ Und doch war es das reichste!

Nach Ruhm hat Schubert so wenig gestrebt, wie nach Reichtum. Und auch, dass ihm die Erfüllungen der Liebe versagt geblieben waren, hat dieser gottbegnadete Mensch kaum in der Art jener empfunden, denen Liebe vor allem ein Nehmen und Besitzen ist – und nicht ein Verströmen und Verschenken. Nur, dass dies Verschenken für ihn die Form von Musik annehmen musste und dass es eigentlich ein unablässiges Weitergeben von Liedern war.

Denn wohin er sich wandte, sang es ihm zu – aus der Stille seines Innern und aus der Buntheit der Dinge – aus Wolken und Wirklichkeit, aus Träumen und Gesichten… und die Melodien, die ihn ständig verfolgen, die ihn unausgesetzt bedrängen und umschmeicheln, sind überall und an jedem Ort und verlassen ihn nie.

Und Schubert ist verdammt zugleich und erwählt, den ewig drängenden Tönen Gestalt zu verleihen und sich selbst dabei ohne Rast und Besinnung mit dem Fleiß einer Biene – „unmenschlich“ nannte es Schober – an die Welt zu verschwenden.

Sohn eines Schulmeisters, nach beiden Eltern schlesischer Abkunft (aber geborener Wiener), war Franz Schubert eins der Jüngsten aus 14 Kindern.

Schon dem achtjährigen kann sein Gesangslehrer nichts mehr beibringen und den Klavierunterricht seines Bruders lehnt er mit Entschiedenheit ab, weil er allein besser und schneller fortkommen könne. Mit 11 Jahren ersetzt er den erkrankten Organisten zur Messe, wenig später entdeckt ihn Salieri und steckt ihn ins Konvikt der Sängerknaben. Dort verbringt er zwischen grauen, düsteren Mauern 5 lange, sonnenlose Jahre, immer etwas einsam, immer etwas hungrig, aber immer umgeben – überreichlich umgeben – von Musik. Wir wüssten nicht viel von dieser Schulzeit, wenn uns nicht Josef von Spaun ausführlich darüber berichtet hätte. Er schreibt:

„Ich lernte Schubert im November 1808 kennen, als er, etwa 11 Jahre alt, als Sängerknabe der Hofkapelle seine Studien begann. Die Anstalt schien ihm nicht behaglich, denn der schüchterne Knabe war immer ernst und wenig freundlich. Er wurde dem kleinen Orchester einverleibt, das damals täglich eine Sinfonie und eine Ouvertüre aufführte…… und Schubert spielte stehend hinter mir aus dem gleichen Notenblatt.

Bald nahm ich wahr, dass mich der kleine Musikant an Sicherheit des Taktes weit übertraf. Zugleich bemerkte ich, wie der sonst ganz gleichgültig aussehende Knabe sich auf das lebhafteste den Eindrücken der schönen Musik hingab.

Die Adagios der Haydnschen Sinfonien bewegten ihn auf das Innigste und von der Mozartschen g-moll Sinfonie sagte er oft, dass sie ihn erschüttert, ohne dass er eigentlich wisse,

warum….“

Schon diese Auswahl bezeugt, dass hier einer Musik mit der Seele suchte und der Erfahrung seines Ohrs und der Sicherheit seines Stilgefühls die bloß dienende Rolle beließ.

Sie erklärt, warum später so viel, was Schubert schrieb, Erinnerungen an jenen Caspar David Friedrich beschwor, dessen Gemälde Licht und Tiefe der deutschen Landschaft entdeckte, oder an Joseph v. Eichendorff, der den Zauber der schlesischen Sommernächte besang, bloß, weil sie ihm so weit und still und so voll unendlicher Erwartung erschienen. Sie lässt ahnen, dass wieder einmal – ohne dass er selbst davon viel gewusst hätte – einer gekommen war die deutsche Musik zu verwandeln, zunächst wohl deren Seele, das Lied. Zum Lied aber ward Schubert jede Musik, selbst die symphonische.

Denn mehr als die thematische Durcharbeitung der bewegten Partien – Lieblingsbeschäftigung bisher so vieler musikalischer Gehirne – bedeutet ihm das stille eindringliche Singen der langsamen Sätze, und Spaun berichtet weiter:

„Ich fand ihn einmal allein am Klavier sitzen. Auf meine freundliche Aufforderung spielte er ein Menuett seiner eigenen Erfindung. Er war dabei scheu und schamrot, aber mein Beifall erfreute ihn. Er sagte mir, dass er oft heimlich seine Gedanken zu Papier bringe…. aber die Schwierigkeit bestehe darin, dass er kein Notenpapier habe und auch kein Geld, sich welches zu kaufen. Er müsse sich daher gewöhnliches Papier rastrieren und auch dieses wisse er nicht, woher nehmen. Ich versah ihn dann riesweise mit Notenpapier, das er in unglaublicher Menge verbrauchte.“

Er komponierte außerordentlich schnell und seine Phantasie war erstaunlich. Nicht weniger seine Ausdauer. Er saß Stunden um Stunden in den ungeheizten Musikzimmern, um sich der auf ihn einstürmenden Melodien mit fliegender Feder zu entledigen. Spaun konnte gar nicht so viel Papier zur Verfügung stellen, als Schubert verschrieb. Es war als führe eine fremde, unsichtbare Macht seine Hand und triebe ihn unermüdlich an, die kurze Spanne zwischen Geburt und Tod mit Musik zu füllen.

Bezeichnend, dass der alte Hoforganist Ruzizcka bereits nach der zweiten Unterrichtsstunde erklärte, dem könne er nichts mehr beibringen, der habe es vom lieben Gott.

Dass Schubert in den übrigen Schulfächern notgedrungen zurückblieb, erzürnte jedoch seinen Vater, der, um seine bürgerliche Zukunft besorgt, dem Sohn jedes weitere Komponieren verbieten wollte. Aber Franz gab nicht nach. „Ich kann nicht anders, Vater!“ war sein letztes Wort, dann verschloss ihm der Alte zur Strafe sein Haus.

Mit 14 Jahren verstoßen zu sein, zu Eltern und Geschwistern nicht hingehen, an den häuslichen Quartetten nicht teilnehmen, sich an Sonntagen nie mehr satt essen zu dürfen – das alles bedeutete für den halbwüchsigen Knaben ein verlorenes Paradies. Zwar brachte der plötzliche Tod seiner Mutter ein Jahr später eine Aussöhnung, doch war die bisher vorübergehende Verwaisung nunmehr eine endgültige; die Kindheit für immer dahin. Und Schuberts angeborene Schwermut um einen tiefen Schatten dunkler geworden. Zehn Jahre später hat Schubert die wehmutsvollen Erinnerungen seiner Jugend in einer merkwürdigen Traumerzählung nochmals heraufbeschworen. Sie lautet, im Auszug, wie folgt:

„Ich war ein Bruder vieler Brüder und Schwestern. Unser Vater und unsere Mutter waren gut. Ich war allen mit tiefer Liebe zugetan. Einstmals führte uns der Vater zu einem Lustgelage … Ich aber war traurig. Da trat mein Vater zu mir und gebot mir die köstlichen Speisen zu genießen. Ich aber konnte nicht, worüber mein Vater erzürnend mich aus seinem Antlitz verbannte.

Ich wandte meine Schritte und mit einem Herzen voll unendlicher Liebe für die, welche sie verschmähten, wanderte ich in ferne Gegenden. Jahrelang fühlte ich den größten Schmerz und die größte Liebe mich zerteilen. Da kam mir Kunde von meiner Mutter Tod. Ich eilte, sie zu sehen und mein Vater, von Trauer erweicht, hinderte meinen Eintritt nicht. Da sah ich ihre Leiche, Tränen entflossen meinen Augen. Wie die gute alte Vergangenheit sah ich sie liegen …. und wir folgten ihrer Leiche in Trauer und die Bahre versank….

Da führte mich mein Vater wieder wie einstmals in seinen Lieblingsgarten… und fragte mich, …. ob mir der Garten gefiel. Ich verneinte es zitternd. Da schlug mich mein Vater und ich entfloh.

Und zum zweiten Mal wandte ich meine

Schritte und mit meinem Herzen voll unendlicher Liebe für die, welche sie verschmähten, wanderte ich abermals in ferne Gegenden.“ So begann das Traumgesicht eines 25jährigen, der mit 31 starb – Traumgesicht eines Kindes, das fern vom fröhlichen Lärm und der Heiterkeit seiner Gespielen, zu seiner Betrübnis erfährt, dass es die schönsten Träume seines Daseins alle allein träumen muss.

Das war ihm auferlegt und blieb bis zuletzt und wie zum Ausgleich dafür, dass er wohl viel allein war, doch niemals vereinsamt. Dass er nur zu erwachen brauchte, um vor offenen Türen zu stehen.

Denn wenn einer Freunde hatte, kaum dass er älter wurde, einen ganzen Kreis heiterer, unternehmender, aufrichtiger Freunde, so Schubert. Freunde entdeckten ihn, erlösten ihn vom verhassten Amt eines Schulgehilfen, halfen ihm weiter und ließen sich zuweilen von ihm selber helfen.

Und sie waren die eigentliche Welt, in welcher er lebte, denn irgendeine öffentliche Stellung, sei es die eines Dirigenten oder Chordirektors, oder auch nur die eines Organisten oder Geigers, hat Schubert nie inngehabt. Er war zeitweise Privatlehrer und lebte im Übrigen schlecht und recht vom Verkauf seiner Kompositionen.

Und die Frauen! Es war sein Unglück, - nein sein Glück – dass alle ihn gern mochten und keine ihn liebte. Er war umhegt und (als Künstler) umschwärmt von den Freundinnen seiner Freunde und ihre Gestalten umschweben sein Leben wie Schwärme zärtlicher Melodien. Die er liebte, liebte er still und ohne je an eine Erfüllung zu glauben.

Als ihn die junge Gräfin Esterhazy auf Zelecz eines Tages befragte, warum er ihr noch keine seiner Werkte gewidmet habe, gab er zur Antwort: „Wozu soll ich für Sie schreiben?

Ihnen ist ohnedies alles gewidmet.“

Das aber sagt er bloß so nebenbei, wie etwas wovon man nicht spricht; Bauernfeld schrieb damals:

„Verliebt war Schubert, der Schülerin

galt´s, einer der jungen Comtessen, doch gab er sich bald einer anderen hin, um die eine nur zu vergessen.“

Von einer anderen gesteht Schubert Freund Hüttenbrenner auf einem Spaziergang: „Ich habe eine recht innig geliebt und sie mich auch. Sie war etwas jünger als ich und sang in einer Messe, die ich komponiert, die Sopransoli wunderschön und mit tiefer Empfindung. Sie war nicht eben hübsch, hatte Blatternnarben im Gesicht, aber gut war sie, herzensgut. Drei Jahre lang hoffte sie, dass ich sie ehelichen werde, ich jedoch konnte eine Anstellung nicht finden, wodurch wir beide versorgt gewesen wären. Sie heiratete dann nach dem Wunsch der Eltern einen anderen, was mich sehr schmerzte. Ich liebe sie noch immer und mir konnte seither keine andere so gut oder besser gefallen wie sie. Sie war mir halt nicht bestimmt.“

Der „andere“ war Bäcker. Wie hätte Schubert, ein Habenichts und Musikant da auch wetteifern wollen? Dachte er schon gar nicht daran, so noch weniger sie. Auflehnung, Entführung? Wo gab es das damals? Der Wille der Eltern war Gesetz.

Aber darum ging es hier eigentlich nicht. „Sie war mir ‚halt‘ nicht bestimmt“. Es gibt Dinge, die sich nicht zwingen lassen. Erzwungenes – in der Musik, wie im Leben – missrät.

Schubert war kein glücklich-unglücklicher Spieler des Lebens wie Mozart, kein verzweifelt ringender Titan wie Beethoven – vom weltmännischen Selbstbewusstsein der Späteren, etwa Liszts oder Wagners zu schweigen …. Das Leben g e s c h a h ihm recht eigentlich, während andere es t u n. Und er griff nie danach.

Was ihm die Irdischen verweigerten, (denn sie geben rückhaltlos stets nur dem Fordernden), das gaben ihm jene Unsichtbaren, die ständig um ihn waren, und schenkten ihm, was gerade die Musik den Siegern des Lebens versagt: ihr Letztes, Äußerstes.

Denn das ist dieser Kunst eigenstes Wesen: immer nur ein Ahnen zu sein und ein Andeuten; und immer nur eine Sehnsucht der Seele zu spielen und ihre Erfüllung offen zu lassen.

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Franz Liszt

Er steht abseits unter seinesgleichen – nicht durch die Tiefe seiner Werke oder die Besonderheit seiner Art, sondern durch ein bestrickend vielfältiges Leben. Ein Don Juan de Musik, der den Beifall der Welt schon zu Lebzeiten erfahren hat wie kein anderer und durch ihn hindurchschritt, als wäre ihm nichts anderes gemäß.

Er ist ein Kind Europas, geboren da, wo

Deutsches und Ungarisches, Westliches und Steppenhaftes einander begegnen und die letzten Silhouetten bewaldeter Berge zwischen schwermütigen Weiden und schmutzigen Tümpeln in eintöniger Ebene versinken. Und geboren zu einer Zeit, der Grenzen wenig besagten und die in Postkutschen leichter über sie wegkam, als ein späteres Jahrhundert in Flugzeugen.

Sein Leben war ein stetes Hinwegsehen über Grenzen und Gegensätze und nicht umsonst stand die Sonne zur Stunde seiner Geburt im Zeichen der Waage ¹. Die Sterne aber, die auf sein jüngstes Leben herabstrahlen, sind: Haydn und Beethoven.

Musik war die Atmosphäre seines Elternhauses. Musik drang in wilden zigeunerhaften Weisen durch die offenen Fenster. Mit fünf Jahren steht Liszt im Vorzimmer vor dem Bild Beethovens und sagt: „So einer will ich auch einmal werden“.

Seinen ersten Unterricht erhält Liszt von seinem Vater, dem fürstlich Esterhazischen Rechnungsbeamten Adam Liszt – und er nimmt ihn so ernst, dass sein Eifer seine Gesundheit erschüttert und er monatelang tot krank zu Bett liegt.

Immerhin – er schreibt Noten, ehe er Buchstaben auch nur zu lesen vermag. Im Anfang war das Wort? Nein! Im Anfang war ein einziger unendlicher Orgelton. Und das war Gott selbst. Und dann kam der gregorianische Choral – und dann kamen Bach und Haydn und – Beethoven.

Und der ist persönlich unter seinen Zuhörern, als Liszt mit zwölf Jahren in Wien sein erstes Konzert gibt – und am Ende küsst ihn der vergötterte Meister zum Zeichen seiner Anerkennung. Und dieser Kuss wird ihm zur immerwährenden Verpflichtung – über ein Leben hinweg.

Zunächst in Paris. Alle bestaunen das Wunderkind, nennen ihn „einzigartig“ und „unvergleichbar“ – aber er fühlt, sie lieben nur ihn, und lieben ihn, weil er kaum dreizehn und hübsch und ungemein liebenswürdig ist – aber sie lieben nicht seinen Meister.

Doch Liszt setzt den großen Unverstandenen immer wieder auf sein Programm und gibt schließlich eine noch unbekannte Sonate Beethovens als seine eigene aus, um dann, als ihn der erhoffte Applaus umbrandet, seine Zuhörer Lügen zu strafen: „ Das war nicht ich, den ihr beklatscht habt! Das war

Beethoven!!“

Die nächsten Jahre: Er ist noch nicht siebzehn, da stirbt sein Vater. Liszt nimmt seine Mutter zu sich nach Paris und erhält sie und sich durch Klavierstunden. Zwei Jahre verbringt er in größter Zurückgezogenheit. Ja, eine – natürlich unglückliche – Liebe zu der Comtesse de Saint Cricq erweckt bereits seinen Wunsch ins Kloster zu gehen, da stößt ihn die Julirevolution in den Kreis um Chopin, Victor Hugo, George Sand und Alfred de Musset.

Liszt bewundert vor allem die Musik Chopins und möchte dem nur im engsten Kreis bekannten Polen ein größeres Publikum gewinnen. Er verspricht, dessen erstes öffentliches Auftreten durch eine eingehende Besprechung in der „gazette musicale“ zu unterstützen. Chopin meint skeptisch zu seinen Freunden, Liszt wolle ihm aus seinem „Kaisertum“ mit herablassender Gebärde ein kleines „Königreich“ überlassen. Liszt widerlegt sein Misstrauen durch eine wahrhaft glänzende Kritik und fortan verbindet die beiden eine nie mehr getrübte Freundschaft.

Und wie mit Chopin, so mit Berlioz. Damals begegnete dessen überaus kühne Musik noch allgemeiner Ablehnung. Oft finden seine Aufführungen vor leeren Häusern statt. Oft enden sie in mitleidslos gehässigen Pfeifkonzerten.

Doch Liszt bestärkt ihn, sich nie durch die Meinung der Menge erschüttern zu lassen, sondern den einmal als richtig erkannten Weg unbeirrt zu Ende zu gehen.

Er überträgt dessen „Symphonie Fantastique“ auf das Klavier, lässt sie auf eigene Kosten in Druck erscheinen und spielt sie wiederholt in seinen Konzerten. Später beschwört er seinen Freund, nach Deutschland zu kommen und seine Symphonien dort, in der Heimat aller großen Symphoniker, aufführen zu lassen. Diese völlige Selbstlosigkeit vor aller echten Kunst begleitet ihn durchs Leben. Zuerst war es Beethoven, nun sind es Berlioz und Chopin. Später wird es Edvard Grieg sein und schließlich Richard Wagner. Sein Weg ist ein Kampf für die Werke der anderen. Der für die eigenen geht nebenher.

Eifersucht ist ihm fremd. Sein Dasein ist zu reich, um sich in Neid und Geiz zu vergeuden. Und merkwürdig: jener Beifall, der sich anderen durch Jahrzehnte versagt, ihm wird er zuteil, von Anfang an, als könnte es anders nicht sein. Er ist der große Anwalt der Musik des Jahrhunderts. Ihr heimlicher König. Schwächere hätte ein so frühes, so beständiges Verneigen der Welt vor dem eigenen Ich nur verdorben. Er war dazu geboren.

Wer immer austeilt, der verarmt nicht. Und er war ein verschwenderisch Austeilender auch in seinem privaten Leben. Und auch die Frauen, jene willfährig Gebenden, die ihn so zahlreich umringten, waren vor ihm Empfangene und Beschenkte.

So – nach seinen Erfolgen – auch nach der Fülle seines Widerfahrens – musste er manchen als der Eine erscheinen, der alles hatte und dem zu wünschen nichts mehr blieb. Und doch kommt von ihm, gerade von ihm, dem viel gefeierten und vergötterten Liszt, das wehmütig verzichtende Wort: „Der Künstler steht allein.“

Und er, der vielbeneidete Günstling der Fürsten und Frauen, der der Welt alles gegeben hatte, „durfte in dieser Welt keinen gewusst haben, zu dem er mit seinem Leid hätte kommen können, in der Hoffnung, verstanden oder gar getröstet zu werden.“ Auch das ist nicht nur Künstler -- , ist Königsschicksal.

Dass er sich keiner Täuschung darüber hingab, dass Beklatscht- und Verstandenwerden ungleiche Dinge sind, erhellt u.a. aus einem seiner Briefe an George Sand.

Dort schreibt er (im Jahre 1837) er habe „wieder einmal sechs Monate lang ein Leben nichtiger Kämpfe und unfruchtbarer Versuche geführt, und Stunde um Stunde jenes immerwährende Missverstehen zwischen Publikum und Künstler ertragen.“

Liszt hatte damals, nach zweijähriger Abwesenheit von der Großstadt, eben wieder und vergeblich versucht, den Parisern die Musik Beethovens und Schuberts zugänglich zu machen.

Enttäuscht über äußere Erfolge, die innere Misserfolge waren, hatte er schließlich aufgegeben und sich anschließend monatelang auf dem Landgut der George Sand in die Transkription Beethovenscher Symphonien vergraben.

Dann – es war im Herbst 1839 – bald nach seiner endgültigen Trennung von der Gräfin d´Agoult und nach fünfzehn Jahren überwiegenden Aufenthalts in Frankreich, beginnt er durch neun Jahre ein Leben nahezu ununterbrochener Reisen durch alle Städte Europas. Und – zumindest in der flüchtigen Rückschau eines Augenblicks bilden diese Reisen einen einzigen ebenso ununterbrochenen Triumphzug.

Von einem viel Späteren als Liszt (und keinem Musiker) stammt der Satz: „Der Weg zu sich selbst führt um die Erde herum“.

Es ist der höfisch-weltmännische Weg derer, die ihr Selbst an immer neuen Gegensätzen erproben müssen, um ihre Grenzen und darüber ihr Wesen zu finden. Ein von außen nach innen führender und für alle Glänzenden der Geschichte unausweichlicher Weg.

Ziemlich an seinem Beginn steht eine für

Liszt schicksalshafte Begegnung: Paganini. Liszt erfährt am Spiel des dämonischen Italieners, dass (in Ausnahmefällen) auch der nachschaffenden Kunst letzte Steigerungen individuellen Ausdrucks verliehen sind.

Einen Augenblick lang – für die Geschichte der abendländischen Musik den kaum merkbaren Bruchteil eines Augenblicks – erscheint Liszt das Können Paganinis als Offenbarung.

Dann begreift er die Gefahr solchen Vorbilds.

Paganinis Art war die eines faszinierenden Verführers. Dieser Mann spielte in einer unvergleichlich genialen Weise sich, immer nur sich. Er war ein Eroberer der Kunst, nicht ihr Diener.

Liszt aber will das Gegenteil: nicht die Kunst sich zum Instrument, sondern sich als Instrument letzter, lauterster Kunst.

So wird er in jahrelanger mühevoller Arbeit zum Begründer zuerst einer neuen, bis heute unübertroffenen Klaviertechnik, dann zum Lehrmeister einer ebenso neuen, alles Bisherige von Grund auf umwälzender Melodik und

Harmonik, und damit zum Wegbereiter

Richard Wagners und aller Folgenden.

Dann – nach Jahren ziellosen Wanderns zum Bleiben entschlossen – geht Liszt nach

Deutschland und macht, zwei Jahrzehnte nach Goethe, Weimar abermals zur weltbedeutenden Heimstatt geistigen Lebens.

Die Jahre, die Liszt dort nach 1848 am Hofe des Großherzogs Alexander verlebt, sind die fruchtbarsten seines Lebens. Seine Klavierkonzerte, die meisten seiner symphonischen Dichtungen, seine herrliche Sonate in h–Moll, verdanken dieser Zeit ihre Entstehung. Fast bedeuten diese Werke einen Abschluss, denn als Liszt elf Jahre später die großherzoglichen Dienste verlässt, folgt diesem Abschied sein allmählicher Rückzug aus den Bereichen weltlicher Musik.

Und als er, vierundfünfzig Jahre alt, in Rom die Weihen empfängt, ist seine Laufbahn als Pianist und Dirigent, aber auch sein Werk als Begründer einer neuen symphonischen Schule beendet. Und was ihm vorschwebt, ist ein völlig verändertes Ziel: Die Erneuerung der katholischen Kirchenmusik (auf der Grundlage des gregorianischen Chorals, aber mit der Orgel als führendem Instrument!).

Dass dieser Plan einer großgedachten Reform trotz Begünstigung durch Pius IX. am Widerstand kurzsichtig-konservativer Kardinäle zerbrach, ist eine von Liszts größten Enttäuschungen geblieben.

Nur eine – denn sein Leben ist so reich daran, wie es reich ist an den Verführungen des Glücks und der Erfolge, ein Leben voll Wechselfällen und Affären und – zwischen Inseln der Besinnung – voll Widrigkeit und Leidenschaft und Leid.

Schon vorher war dem Tod seiner Kinder Daniel und Blandine – sämtlich Kinder der Gräfin d´Agoult – die Vereitelung seiner Ehe mit der Fürstin von Wittgenstein gefolgt, dann sein Bruch mit Richard Wagner und Cosima im Jahre 1867.

Erst spät, nach ihrer Versöhnung im Jahre 1875, hat Wagner gelegentlich der ersten Bayreuther Festspiele die Rolle Liszts für den Aufbau seines Werks mit gebührenden Worten unterstrichen:

„Hier ist der, der mir zuerst seinen Glauben entgegengebracht hat, als noch keiner etwas von mir wusste, und ohne den sie von mir heute vielleicht keinen Ton gehört haben würden.“

In priesterlicher Bescheidenheit trat Liszt in den folgenden Jahren hinter dem aufsteigenden Gestirn seines Schwiegersohnes zurück. Er starb nach ihm, in Bayreuth, zwölf Tage nach seinem letzten großen Konzert in Luxemburg, einsam, vernachlässigt und fast verlassen von Cosima, seiner Tochter, am 31. Juli 1866 gegen Mitternacht.

Kein Nachruf, keine Feier und keine Fahnen auf Halbmast unterbrachen die Festspiele.

Sein Werk war getan.

Nur ein Großer folgte seinem Sarg, ein Unbekannter damals und ein Einsamer, der die Zukunft der deutschen Musik in sich trug: der Unweltlichste unter den Musikern hinter der Bahre des Weltlichsten – Bruckner.

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Felix Mendelssohn-Bartholdy

„Nichts ist schwerer zu ertragen, als eine Reihe von schönen Tagen….“

Niemand wagt, diesen Reim zu bezweifeln und doch ist er nicht wahr – nicht wahr für alle.

Einer, für den er nicht zutraf, war Mendelssohn.

Er hatte alles, ihm gelang alles. Er war trotzdem nicht übermütig, sondern zügelte sein Können.

„Einen schönen Zwischenfall der deutschen Musik“, nennt ihn Nietzsche.

Erweist sich Genialität sonst im Überwinden von Widerständen – hier wo alle Widerstände fehlten, wurde sie gleichbedeutend mit der Kunst, Maß zu halten.

Klassisch in einer unklassischen Zeit – bei einem ungewöhnlichen Reichtum an Einfällen ein Vollender der Form – das war Mendelssohn.

Er entstammt einer israelitischen Familie aus dem mittleren Deutschland. Sein Urgroßvater war Lehrer und Schreiber der Thorarollen in Dessau. Sein Großvater war der seinerzeit berühmte Philosoph Moses Mendelssohn, der Freund Herders, Kants und Lessings und Urbild „Nathans des Weisen“:

Sein Sohn Abraham begründete in Hamburg das Bankhaus Mendelssohn, verfeindete sich aber mit den französischen Besatzungsbehörden, ging nach Berlin und bewies dort seinen Patriotismus durch kostenlose Ausrüstung von Kriegsfreiwilligen. Mit sechsundvierzig Jahren kaufte er sich, um ein Wort Heines zu gebrauchen, das Entréebillet in die europäische Gesellschaft: er ließ sich taufen. Seine Schwester, die Schriftstellerin Dorothea Veith, nahm das i h r e in die Literaturgeschichte: sie wurde die Geliebte Friedrich Schlegels.

Felix ist als ältester Sohn Abrahams am 3. Februar 1809 in Hamburg geboren. Begabt mit dem klaren Weitblick des Vaters, erhielt er die musischen Antriebe von mütterlicher Seite.

Ein Porträt Lea Salomons zeigt ein auffallend schmales, gütiges, feingeformtes Gesicht, dessen innere Musik im Sohn zur äußeren Begabung werden sollte. Dazu malte sie, sprach vier Sprachen und lernte griechisch, um Homer im Urtext zu lesen.

Sie gab ihrem Sohn den ersten Klavierunterricht.

Felix indessen ein Wunderkind ähnlich Mozart oder Liszt, entwuchs schon mit fünf oder sechs Jahren ihren Händen und bedurfte anderer Lehrer.

Sein Vater hatte nicht nur die Mittel, sondern auch den Willen, ihm die bestmögliche Ausbildung zu geben. Obwohl Kaufmann, widerstrebte es ihm, seine Söhne um eigener Wunschträume oder aufgehäufter Reichtümer Willen zu ungeliebten Berufen zu zwingen.

Denn es gibt nur ein Lebensgesetz: das der Entfaltung. Die eigene niemals zu hindern und doch jede fremde zu fördern, ist unsere Aufgabe, unsere einzige. Was ihr entgegensteht – ob auch in Pflichten verkleidet – ist Sünde.

Mendelssohn fand in seinem Elternhaus alles, was solche Entfaltung verbürgte, die stündlich erneuerte Bejahung, auf der der Bund seiner Eltern beruhte, und die Wärme, die sie auf ihn und die Geschwister ausstrahlte und ihn weiter trug durch sein Leben.

Und - er fand eine Stadt, die gerade damals zu den geistig regsamsten Europas gehörte und wo ihm alles wie von selbst zuflog, seine Gaben zu fördern: Berlin.

Was auf den ersten Blick als Mangel erscheint, das Berlin nicht Musikstadt war wie Wien oder Dresden, war in Wahrheit ein Vorzug: Bewahrt davor, sich nur an Gleichen zu bewähren, trat das musikalische mehr als sonst wo in Wettstreit mit gleichberechtigten Künsten.

Der junge Mendelssohn musste Shakespeare und Byron im Original lesen. Er hörte das Französisch und Italienisch seiner Mutter. Und eine eigene lateinisch-deutsche Übersetzung wurde gedruckt. Er lernte Malen und Zeichnen – er konnte Fechten, Reiten und Schwimmen. Er hörte später an der Berliner Universität die Vorlesungen Hegels und Humboldts.

In diese körperliche und geistige Zucht fügte sich die Lehre vom Kontrapunkt nur als die strengste Disziplin und Bach als der härteste Meister.

In Wien wäre Mendelssohn in Musik ertrunken. Er wäre einseitig geworden, ohne dass seine Kraft zur Einseitigkeit jener ganz Großen berechtigt hätte, die von Haydn bis Schubert das österreichische Musikleben bestimmt haben. In Berlin war mehr Abstand davon und mehr Aussicht, erst für sich etwas zu werden, ehe man der in der Welt etwas wurde. Auch hierin – wie in Allem – hatte er Glück. Sein Lehrer war Zelter. Und Zelter nahm ihn mit nach Weimar und brachte ihn zu Goethe. Und auch das ist bezeichnend für Mendelssohn. Das musikalische Wunderkind wird nicht zu einem Heros der Musik gebracht wie Liszt zu Beethoven oder zu Königen und Kaiserinnen wie Mozart – sondern zum Jupiter der Literatur.

Der sitzt behaglich in einer Ecke und lässt sich von Felix Klassiker und eigene Phantasien vorspielen.

Und noch eins ist bezeichnend: während Goethe seine Improvisationen mit Vergnügen genießt, sitzt Schubert mit einer Fülle herrlichster Goethelieder einsam und notleidend in Wien. Seine demütige Widmung, die am gleichen Tag eintrifft wie Mendelssohns freudig entgegengenommenes h-Moll Quartett, wird niemals beantwortet.

Ähnlich stand später in Berlin Chopin vor verschlossenen Türen, als Mendelssohn, - gleich alt wie er – dort seine ersten Triumphe feierte.

Er hatte mit zwölf Jahren bereits einige Opern und an zehn Symphonien geschrieben. Dazu Kammermusik, Klavierstücke und Lieder. Und all das blieb nicht am Papier, sondern wurde in kleinen häuslichen Konzerten fortlaufend aufgeführt.

Auch ein seltener Glücksfall: Orchester, Chor und erste Solokräfte – alles stand hier zur Verfügung. Felix bedurfte der Öffentlichkeit nicht und der Vater wollte sie nicht, solange der Sohn nicht reif genug war, ihr mit Erfolg entgegenzutreten.

Trotz dieser Vorsicht misslang ein immer noch voreiliger Versuch im Jahre 1827: Eine von Mendelssohns kindlichen Opern fand bei Publikum und Kritik nur eine sehr kühle Aufnahme.

Er eroberte Berlin erst zwei Jahre später, nicht als Komponist allerdings, sondern als Dirigent. Es war sein Gedanke gewesen, die Berliner zu Bach zu bekehren. Und es gelang ihm mit einer Erstaufführung der Matthäuspassion am 11. März 1829. Damals war Mendelssohn zwanzig Jahre als.

Schon mit siebzehn war er in Paris gewesen und hatte die Anerkennung Cherubinis gewonnen. Im Sommer 1829 geht er nach

England. Im Folgenden nach Österreich und

Italien.

In Wien beklagt er sich heftig, „dass kein Pianist eine Note Beethoven spiele und dass die Leute so liederlich und nichtsnutzig seien, dass ihm in ihrer Mitte ‚geistlich‘ zumute würde“. Dafür fand er Graz „ein langweiliges Nest – zum Gähnen eingerichtet“.

Erst in Venedig wachte er auf und sprach von dem „unbeschreiblichen Behagen und dem Frohsinn“, der sich über allem italienischen Leben ausbreite. Seine stärksten Anregungen in der Lagunenstadt sind jedoch Malerische: Tizian, Giorgione, Tintoretto.

Dann Rom: er genießt diese Stadt, wie sie 40 Jahre zuvor Goethe genossen hat. Bald aber fehlt ihm der hochgeistige Kreis seiner zahlreichen Freunde, und eines Tages fehlt ihm der Norden überhaupt. Er schreibt in Rom seine Hebriden – Ouvertüre. Und er schreibt wie immer Kirchenmusik – streng und protestantisch.

So entsteht auch hier sein Werk mehr aus Gegensatz zu seiner Umgebung als aus Hingabe an sie.

Damals schon beginnt seine Suche nach Operntexten. Er findet sie zeitlebens nicht, weil er nicht schön klingende Worte will, sondern sinnvolle Handlungen: „Deutsch müssen sie sein, edel und rein…..“. Auf die Gelassenheit Roms folgt das Getriebe von Paris. Dann wieder London. Je weniger ein Volk von Musik versteht, je eher ist es bereit, sie aufrichtig zu beklatschen, wenn es erst einmal den Eindruck gewonnen hat, damit nicht betrogen zu werden.

Das war in England der Fall. Und Mendelsohn ist noch sechsmal und immer gerne dahin zurückgekehrt, während er von den Franzosen vermerkt:

„Die Leute hätten Ehre und Geld und Freude und Orden und Orchester vollauf und nichts fehlt – wenn sie nur nicht so schlechte Musiker wären …..“

Drei Jahre Fremde hatten genügt, Mendelsohn dem märkischen Sand zu entfremden. Und: er fand zum ersten Mal Widerstand: Neider und Feinde. So gab man nicht ihm die erhoffte Leitung der Singakademie, sondern Anderen. Und der Geist der Stadt selbst hatte sich gewandelt.

Er trug es mit der Skepsis des Philosophen und der Gefasstheit des Weltmannes. Auch in seinen Erwartungen war er nie grenzenlos gewesen. Wohl fühlte er schmerzlich die Einsamkeit, die früher oder später alle Überragenden umgibt, doch brauchte er eigentlich niemand außer seinen Freunden, seinen Eltern und einer Schwester. Er hatte Einfälle, er hatte Form, er hatte Geld. Und sein Ehrgeiz zu komponieren war größer als sein Wunsch zugefallen.

Später fand er dann nach einem dreijährigen Aufenthalt in Düsseldorf – und unterbrochen durch zahlreiche Reisen – in Leipzig jene Stelle als Dirigent, die ihm das gab, was er suchte: Sein Können zu verwirklichen.

Mendelssohn war kein Titan wie

Beethoven einer war. Eher glich er Mozart und ist oft mit ihm verglichen worden. Doch fehlte seiner das Kindhaft-Göttliche der Mozartschen Musik und jene Süße, wie sie nur Schmerz und Todesnähe gewähren.

Von denen, die seinesgleichen waren und von seiner Zeit, hatte er weder den Schwung Liszts, noch die Weichheit Chopins. Er war nur ein Meister der Form. Und hinter der Form verschloss sich sein Innenleben.

Wir wissen im Leben Mendelssohns von keinem tieferen Konflikt – oder er war nicht der Mann, sie der Geschichte zu unterbreiten.

Das Schicksal beschenkte ihn oft, wo er noch gar nicht gebeten. Seine Jugend war bis an den Rand gefüllt mit gesellschaftlichen Erfolgen und weiblichen Freundschaften. Mit neunundzwanzig Jahren heiratete er aus Neigung die Tochter eines Frankfurter Pastoren, und Hensels oft zitierte Schilderung seiner Gattin ergänzt nun die scheinbar lückenlose Wohlgelungenheit seines Lebens:

„Sie war nicht hervorragend geistreich, nicht blendend witzig, nicht tief gelehrt, nicht talentvoll, aber ihr Umgang war so wohltuend ruhig, so erquickend, wie die reine Himmelsluft oder das frische Quellwasser.“

Auch hier blieb alles konfliktlos, maßvoll und ungetrübt. Nirgends ein sichtbarer Riss, nirgends ein tiefer Einbruch des Schicksals, der das Konzept seines Lebens verwirrt hätte.

Wohl klingt das eine oder anderer seiner Trios oder Quartette wie eine heimlich erzählte Novelle.

Aber auch das nur gedämpft, als wäre ihr Sinn, wie der manchen Lebens (wie der seines Wanderns über Täler und Höhen der Hebriden) bloße Erwartung …. eine Ruhepause zwischen den Stürmen.

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Frédéric Chopin

Es hat bedeutende Dichterinnen, hat in großer Zahl Malerinnen, hat auch Bildhauerinnen gegeben, kaum aber Frauen die Musik geschrieben haben. Wenn aber doch, standen sie im Schatten ihnen nächststehender Männer wie die Schwester Mendelssohns oder später Clara Schumann. Und doch waren seit jeher gerade Frauen der Musik so hingegeben wie keiner anderen lebendigen Kunst; füllen doch gerade sie die Konzertsäle als warteten sie auf den Augenblick, dass einer käme, i h r e Musik zu verkünden.

Und der eine kam, ein träumerischer, blasser, feingliederige Pole. Er setzt sich hin und spielte - Frédéric Chopin.

Sein Leben verlief ohne besondere Ereignisse. Als Sohn eines französischen Vaters und einer polnischen Mutter wurde auf einem Gut in der Nähe von Warschau im Winter 1809 geboren. Sein Vater war Lehrer, seine Mutter entstammte einer verarmten adeligen Familie. George Sand, die es wissen musste, hat später erklärt, diese Mutter sei zeitlebens seine einzige Liebe gewesen.

Chopin war körperlich zart und kränklich von Anbeginn. Doch diese Zartheit ließ Türen offen, die gesünderen Knaben verschlossen stehen: nachts, wenn alles schlief, schlich das Kind ans Klavier, um allein und unbehindert zu phantasieren.

Mit acht Jahren gab er sein erstes Konzert. „Alle haben auf meinen neuen Spitzenkragen geschaut!“ erzählt er nachher seiner Mutter und verrät damit früh seine Vorliebe für gewählte Kleider und gewählte Umgebung und jenen Hauch verfeinerter Lebensformen, der ihn später sein ganzes Leben lang von Flügel zu Flügel und von Salon zu Salon führen sollte.

Für die große Welt war er bestimmt von Anfang an. Und diese Welt nahm ihn bereitwillig auf, verwöhnte ihn, noch ehe er erwachsen war und umspielte ihn mit der samtenen Schmiegsamkeit der vornehmen polnischen Gesellschaft.

Es war die Luft einer vergehenden Zeit: halb Leichtsinn, halb Wehmut, halb Witz und lächelnde Bosheit und halb Schwärmerei, die seine Jugend umgab und ohne die er nicht mehr atmen konnte, selbst wenn er die Heimat verließ.

Er zählte neunzehn Jahre, als ihm der Beifall der Wiener die Tore zu allen Konzertsälen Europas aufstieß.

Er selbst war von Wien „betäubt, geblendet, betört…“. „Ich weiß, dass ich den Damen und Künstlern gefallen habe“, schreibt er nach Hause und verziert seinen Brief zum Zeichen seiner guten Laune mit Karikaturen des Erlebten.

Dann jedoch erfasst ihn wieder einer jener nervösen Zustände, da er die Fremde lieber heute als morgen verlassen und in die Heimat zurückkehren möchte.

„Die Menschen hier sind nicht die meinigen. Sie sind wohl gut, aber gut aus Gewohnheit und so ordentlich, ach! So ordentlich….“.

Also bereits die Wiener erscheinen dem jungen Chopin als Inbegriff des Ordnungssinns!

Und: „Sie tun das Gute nur aus Gewohnheit!“ Fast schon wie auf halbem Wege zu Nietzsche liest sich der Satz: „Was ist schon das Gute, wenn es dem Bösen nicht täglich von neuem ertrotzt wird!“.

Indessen ist es nicht der Denker Cho-

pin, der dergleichen sagt oder niederschreibt.

Es ist nur der überempfindliche, leicht überreizte Künstler, der fast wie ein Mädchen zuweilen Wasserfälle von Vorwürfen aus sich herausschleudern kann, um sie zu gegebener Zeit ebenso schnell wieder zu vergessen. Klingt es nicht wie von Mädchenhand geschrieben, wenn er von seinen Verbeugungen vor der Zuhörerschaft nach Hause berichtet: „Ich glaube, ich habe sie gestern mit einer gewissen Anmut getroffen, denn man hat mich gelehrt, wie ich´s tun soll.“

Doch verbirgt sich hinter derlei Bemerkungen nur heimliche Schüchternheit und die Befürchtung, vor irgendjemand eine schlechte

Figur zu machen; denn nur die einwandfreie Beherrschung aller gebotenen Formen gewährt auch dem innerlich Unsicheren wirklichen Schutz.

Alle Formlosigkeit ist ihm doppelt zuwider: ästhetisch wie gesellschaftlich. Daher seine lebenslängliche Abneigung gegen alles Massenhafte, seine Scheu vor dem großen Publikum und seine Vorliebe für engbegrenzte, wohl ausgesuchte Kreise. Und selbst ihrer verfeinerten Intimität entzieht er sich noch durch Witz oder Schweigsamkeit, er spricht von sich nur auf den Tasten seines Klaviers, unauffällig und gedämpft von einer bis ins Musikalische reichenden Diskretion. Überempfindsam, wie er war, hat Chopin auch in seinem intimeren Leben die aufdringliche Rolle männlichen Werbens immer vermieden. Als Zwanzigjähriger schreibt er wohl auch eines Mädchens wegen überschwängliche Briefe; aber nicht ans sie, sondern nur an einen Freund: „Beruhige sie, sage ihr, dass ich, so lange meine Kräfte reichen, der Ihre sein und noch nach meinem Tod meine Asche vor ihre Füße streuen werden…. Doch das ist zu

wenig …. Ich werde ihr selbst schreiben!“

Aber Chopin hat n i e selber geschrieben. Und hat sich der jungen Dame auch dann nicht erklärt, als sie selbst an seinem Warschauer Konzert mitwirkte. Er zog es vor, sein heimliches Ideal unberührt von aller Wirklichkeit mit sich in die Fremde zu nehmen.

Das war nicht so sehr Schüchternheit, wie zuweilen behauptet wird, sondern bewusste Abneigung, durch Worte oder Handlungen zu zerreißen, was nur so, wie es war, nur als Traum und Andeutung, Musik bleiben konnte.

Fast scheint Chopins kurzlebige Verlobung mit der leichtsinnigen Gräfin Wosinska dem zu widersprechen. Allein diese Bindung ergab sich wohl aus dem Spiel eines Augenblicks. Um sein Glück gestritten hat Chopin auch hier nicht, er fügte sich wortlos in die Absage, als Eltern und Mädchen sich eines anderen besannen.

Das mag in mancher Hinsicht an Peter Iljitsch Tschaikowskis erste Verlobung erinnern. Doch während Tschaikowski der Frauen längst müde war, bedurfte Chopin ihrer Nähe wie der Luft, die er einsog, und das Parfüm vornehmer Damen begleitete ihn bis an die Schwelle seines freigewählten Mönchtums. Chopin war 27 Jahre alt und lebte

schon sechs Jahre in Paris inmitten einer glänzenden Gesellschaft und der geistigen Elite von halb Europa, als die Schriftstellerin George Sand – mit ihrem Mädchennamen Aurore Dupin, verheiratete Dudevant – in sein Heiligtum einbrach.

Es ist unendlich über diese Begegnung geschrieben worden, doch stellt sie viel eigentlicher eine Episode i h r e s Lebens dar, als einen Abschnitt des seinen. Und ihre zahlreichen Wandlungen tragen vielmehr den Charakter der Aurore Dudevant als den Stil Frederic Chopins.

Die über alle Vorurteile hinwegschreitende Leidenschaft dieser Frau und die unverhüllte Neugier, mit welcher sie in sein inneres Leben einzudringen suchte, stießen ihn anfangs wohl ab. Dennoch erschloss er sich zuletzt einer Neigung, die ihn jeder Werbung entband und ihm zuweilen ein unerwartetes Gefühl der Geborgenheit gab.

George Sand hat Chopin schließlich länger zu halten vermocht als er sie. Daran mag seine schwächliche Gesundheit und ihre großzügige Gastfreundschaft mit Schuld getragen haben. Jedenfalls war s i e es, die den endgültigen Bruch herbeiführte.

Chopin hat, wie immer, geschwiegen und uns wenig über seine langjährigen Beziehungen zu dieser emanzipiertesten Frau des damaligen Frankreichs hinterlassen. Sie schrieb dafür desto mehr und nicht immer geschmackvoll. So sah auch die Welt diese Verbindung vor allem mit i h r e n Augen und unterstrich damit nur, wie sehr diese Liaison in allem ihr Gepräge getragen hat.

Chopins letzte Jahre sind verhältnismäßig einsam und an äußeren Ereignissen noch ärmer als sein früheres Leben. Seine Englandreise im Jahre 1848 bleibt völlig nichtssagend; auf seiner Rückreise von der Insel äußert er sich schmeichelhaft nur über die Kühe.

Er starb in Paris am 14. Oktober 1849 im Alter von 39 Jahren.

Chopin hat von einigen Liedern abgesehen, nie anderes als Klaviermusik geschrieben. Das Instrument, das anderen oft nur Werkstatt und Übergang bleibt, hat ihm genügt, ein Lebenswerk zu schaffen und noch auf dieser e i n e n Skala von Tönen auf die Verwendung letzter Kontraste zu verzichten. Seine Sprache, die den gewaltigen Dialog des Hässlichen mit dem Edlen nicht kennt, liebt nur das aristokratische Gespräch des Schönen mit sich selbst. Und wie sie ist auch seine Einstellung zu den Klassikern, die Beethoven, selbst Schubert zuweilen als zu gewaltsam ablehnt und allein Mozart uneingeschränkt vergöttert. Chopins Musik schweigt von der strahlenden Sonne, das helle Licht des Morgens und die grellen Schatten des Mittags sind ihr fremd.

Seine études und préludes, seine Balladen und Impromptus sind Geschöpfe des Abends und über ihren leuchteten Tonreihen liegt die Zärtlichkeit der herabfallenden Dämmerung und die schmeichelnde Weichheit der Kerzen.

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Robert Schumann

Sie sind in den gleichen Jahren der Befreiungskriege geboren – Chopin, Liszt, Wagner, Mendelsohn, Schumann – und fielen doch auseinander wie ein Strauß losegebundener Blumen.

Kinder einer schon losgebundenen

Zeit, die der verbindlichere Teil der Vergangenheit nicht mehr fasste und die, längst nicht mehr Klassiker, auch über die Romantik hinauswuchsen außer einem, der sie vollenden half, Schumann.

Er verkörperte was weiblich war in der deutschen Musik, Einfall, Eingebung, Empfängnis ist alles. „Die erste Konzeption ist immer die natürlichste und die beste. Der Verstand irrt, das Gefühl nicht.“ Das sind Schumanns eigene Worte.

Nicht Ringen nach fester Gestalt verzehrt diesen Mann, sondern Widergabe des Einmaligen und Flüchtigsten, und sein Schaffen ist – noch ganz im Stil des Novalis – ein Aneinanderreihen von Augenblicken, eine Traumwanderung. Die Musik ein Traum.

Nicht umsonst glaubte sich Schumann lange Zeit mehr zum Dichter als zum Musiker berufen. Nicht umsonst finden wir in seiner Musik die ironisch-übermütige Selbstbespiegelung Heinrich Heines.

Und nicht ohne tieferen Bezug nannte er einige seiner Schöpfungen „Kreisleriana“, denn sein eigentliches Gegenstück in der Geschichte merkwürdiger Biografen ist E.T.A. Hoffmann, jener unglückliche Musiker, den die Nachwelt nur als Dichter verehrt, wie ihn, Schumann, nur als Komponisten.

Schumann war Sachse. Er ist am 8. Juni 1810 in Zwickau geboren. Seine Vorfahren waren Rittergutspächter, sein Großvater Pfarrer, sein Vater ein schriftstellernder Buchhändler, der im Sohn heranreifen sah, was ihm selbst noch versagt geblieben war.

Und Robert ist Anführer in allem – in guten Noten und tollen Streichen. Im Schreiben von Ritterkomödien und im Veranstalten von Kinderkonzerten. Mit 14 ist er der beste Pianist seiner Stadt und mit 7 schon begann er zu komponieren.

„Ein recht selig Kind war ich, wenn ich mir Akkorde zusammensuchte auf dem Klavier, oder draußen Blumen. Die schönsten Gedichte und Gebete machte ich da – ich selber war eins.“

Schon damals war sein Schaffen ein Festhalten von traumhaft Zufälligem – ein sich Überlassen an die Launen des Unbewussten. Wenn auch erst spielerisch und noch begleitet vom Vollgefühl des eigenen Wachstums. 15-jährig gründet Schuman – (Vorstufe der späteren „Davidbündler“) – einen „Verein zur Einweihung in die deutsche Literatur“. Man liest und diskutiert und Robert allein plant 3 Dramen und 2 Romane. Dann folgt mit 17 seine Begeisterung für Jean Paul und alle Welt muss sie teilen. Und er fühlte noch nachträglich das Idealbild seiner ersten Liebe zerrinnen, wenn er die Reden bedachte, die jenes Mädchen über Jean Paul im Munde geführt hatte.

Das ganze Leben war eine Jean-

Pauliade, er selbst schrieb Jean-Pauliaden und meinte: „Wenn die Welt sie läse, wäre sie sicherlich besser, wenn auch unglücklicher….“ Noch bezeichnender sind die Worte, die er ein Jahr zuvor - mit 16 - über sich fand: „Was ich eigentlich bin, weiß ich selbst noch nicht klar. Phantasie, glaube ich, habe ich und sie wird mit auch von keinem abgesprochen. Tiefer Denker bin ich nicht, ich kann niemals logisch an dem Faden fortgehen, den ich vielleicht gut angeknüpft habe. Ob ich Dichter bin – denn werden kann man es nie – soll die Nachwelt entscheiden“

Noch ehe Schuman seine dichterischmusikalischen Pläne verwirklichen konnte, warf sie der Tod seines Vaters um Jahre zurück.

Die Mutter, anders gesonnen als ihr Mann, hatte ihnen von jeher misstraut. Nun sie allein die Verantwortung trug, bestimmte sie ihren Sohn für die juridische Laufbahn. Und im Herbst 1827 bezog Schuman die Universität.

Sein erster Eindruck: „Leipzig ist ein infames Nest, wo man seines Lebens nicht froh werden kann“. Dazu der angeborene Widerwille gegen die „eiskalte“ Wissenschaft, die er (wie er selbst sagt) nur „maschinenmäßig“ betreibt. Dazu die Sehnsucht nach seinem Freund Rosen, Sehnsucht nach dem eben durchwanderten Süddeutschland.

So erscheint die Welt dem 18-jährigen wie ein „ungeheurer Gottesacker eingesunkener Träume – ein Garten mit Zypressen und Trauerweiden, ein stummer Guckkasten mit weinenden Figuren ….“

Sie hindern ihn glücklicherweise nicht, seine eigenen Wege zu gehen und führen ihn geradewegs zur Musik.

Schumann hatte nie systematischen Unterricht genossen. Nun fand er einen Lehrer: Friedrich Wieck. Der war berühmt als Klavierpädagoge und diese Berühmtheit verschafften ihm seine beiden Töchter, Marie und Clara, die damals – neunjährig zum ersten Mal auftrat.

Nach zwei Jahren allerdings vertauschte Schumann Leipzig mit Heidelberg, wo ihm alles in einer „sanften, singenden, provençalischen Tonart zu schweben schien und wo – inmitten eines studentischen „Blütenlebens“ – der Entschluss reifte, die Musik allen Widerständen zum Trotz – zum Beruf zu erheben.

Ein Brief an seine Mutter, worin er sein Leben als einen einzigen Kampf zwischen Poesie und Prosa bezeichnet („oder nenn es Musik und Jus“ fügt er hinzu) – legt alles klar. Immerhin ist er bereit, e i n e n Schiedsrichter anzuerkennen: Wieck.

Die Mutter schreibt nach Leipzig, und Wieck, der das Talent ihres Sohnes seit langem erkannt hat, entscheidet: für die Musik.

Schumann, dem der Beifall der Heidelberger zu seinen letzten Improvisationen am Klavier und die Geige Paganinis noch in den Ohren klingt, kehrt zurück nach Leipzig, um dort einen letzten, unzweideutigen Wink über seine wahre Berufung zu erhalten.

Denn eine künstlich hervorgerufene Überspannung beider Hände führte zur völligen Lähmung des rechten Mittelfingers und erzwingt den Verzicht auf die angestrebte Virtuosenlaufbahn.

Bislang hatte Schumann der Meinung gehuldigt, zur Musik genügten Geist und Gehör. Nun, gewaltsam zurückgeworfen und beschränkt auf seine schlummernde Fähigkeit zu komponieren, bequemte er sich erstmalig und nicht ohne Widerwillen zum Studium der Theorie und eröffnete gleichzeitig, wie zum Gegengewicht, eine lebhafte schriftstellerische Tätigkeit.

Sie gipfelte in der Gründung der „Neuen Zeitschrift für Musik“ und begann mit einer

Fanfare zugunsten Chopins – um 20 Jahre später mit einem vielbeachteten Hinweis auf Brahms ihr Ende zu finden.

In jene Zeit zwischen 1833 und 1840 fällt sein an Wechselfällen, Enttäuschungen und Widerwärtigkeiten so überreicher Kampf um die Geliebte seines Herzens: Clara Wieck.

Es begann so, dass Schumann zunächst Hausgenosse, Spielkamerad und Märchenerzähler der kindlichen Virtuosin war. Doch schon der kaum 12-jährigen schreibt er auf ihre erste Konzertreise nach Paris:

„Ich denke oft an Sie, nicht wie der Bruder an seine Schwester, oder der Freund an die Freundin, sondern wie etwa ein Pilgrim an das ferne Altarbild; (ich war während ihrer Abwesenheit in Arabien, um alle Märchen zu erzählen, die Ihnen gefallen könnten …. )“.

Dem folgte, kaum dass Schumann in Leipzig eine eigene Wohnung besaß, ein schwärmerischer Briefwechsel von Haus zu Haus. Man kam sogar überein, fern voneinander zu bestimmter Stunde die gleiche Chopin-Étude zu spielen, um „ausschließlich“ aneinander zu denken.

Sodass Vater Wieck es schon im nächsten Jahr

– 1834 – für angebracht hielt, Clara zeitweilig aus Leipzig und der Nähe Schumanns zu entfernen.

Dann beruhigt ihn für eine Weile dessen Intermezzo mit Ernestine von Fricken, mit der Schumann erlebt, was er seinen „Sommernachtstraum“ nennt und was hinsichtlich Claras unter anderem zur folgenden lakonischen Eintragung in sein Tagebuch führt: „Clara von

Dresden zurück, fährt traurig wieder fort.“

Doch schon im nächsten Frühjahr erscheint ihm Clara „täglich, ja stündlich, innerlich und äußerlich reizender“ und das gleiche Tagebuch berichtet im November „von einem ersten Kuss im Treppenhaus“ und bringt im Dezember den bezeichnenden Satz:

„Vereinigung. Von der Mutter Abschied genommen, mit Ernestine gebrochen“. Schwieriger gestalten sich die Beziehungen der beiden im darauffolgenden Jänner (1836), als Wieck – wahrscheinlich durch einen abgefangenen Brief – die heimliche Neigung seiner Tochter erkennt. Und ihr – besorgt um die Zukunft – jedweden Verkehr mit Schumann verbietet.

Noch vermag er nicht alle Fäden zwischen den beiden Liebenden zu zerreißen und vom Totenbett seiner Mutter schreibt Schumann der Geliebten: „ …. hinter allem Dunklen aber steht immer Dein blühend Bild und ich trag alles leichter….“

Doch nun zwingt Wieck seine Tochter, ihre gesamten Briefe von Schumann wiederzufordern und ihm die seinigen zurückzustellen. Die nun folgende Trennung – überdies vergiftet durch hässliche Zwischenträgereien – dauerte nahezu zwei Jahre, bis es Clara durch einen Vertrauten gelingt, Schumann um Wiederzusendung seiner Briefe zu bitten. Und wieder treffen sich die beiden, wann immer sie in Leipzig sind, sodass – wie sie selbst

zugeben – „kein Hausflur am Weg der Vorstadt vor ihnen sicher war.“

Schumann widmet der Geliebten opus über opus und Clara wirbt von Konzert zu Konzert für seine Musik.

Schon scheint Wieck nachzugeben. Unter der Bedingung allerdings, dass Schumann Leipzig verlasse und sich anderswo eine Lebensstellung schaffe.

Doch kaum war Schumann in Wien, als Wieck seinen Widerstand gegen das Verlöbnis erneuerte und nunmehr, entschlossen, eine Entscheidung herbeizuführen, die endgültige Absage seiner Tochter an Schumann verlangte. Clara indessen – im Bewusstsein der wichtigsten Stunde ihres Lebens, wie sie sagt – unterschreibt am 15. Juni 1839 in Paris die von Schumann vorgeschlagene Klage gegen Friedrich Wieck.

Wieck gelingt es, die mehrfach anberaumte Verhandlung bis zum 18. Dezember hinauszuschieben und wurde vor Gericht derart ausfallend, dass Clara feststellt:

„… dieser Tag habe ich getrennt für ewig, wenigstens das zarte Band zwischen Vater und Kind zerrissen – mein Herz ist auch als wäre es zerrissen.“

Und wieder vergingen Monate quälenden Wartens, während welcher Wieck die widerlichsten Verleumdungen gegen Schumann und die eigene Tochter schriftlich in alle Welt hinaussendet, dann jedoch, zu Erbringung des Wahrheitsbeweises gegen den angeblichen „Trinker“ Schumann verhalten, stumm bleibt. Worauf ein gerichtlicher Konsens den beiden Liebenden am 21. August 1840 vor aller Welt den Weg zueinander freigibt – und dem

Künstler Schumann den Weg zu sich selbst und zu einem Kampf für eine große und reine Musik.

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Johannes Brahms

Es gab Meister der Musik, deren Wesen sich entlang ihres Wegs durch die Welt abzeichnet wie die des Helden in einem Roman. So war es bei Liszt.

Und es gab andere, deren Geschichte, ausgelebt nur innerhalb ihres Werks, anders als in der Sprache der Noten wiederzugeben nie ganz gelingen würde. Das war – so sehr gegensätzlich zu Liszt – der Fall Brahms.

In einem jener Hamburger Häuser, in denen man vor lauter blitzblanken Fenstern den ärmlichen Fachwerkbau kaum noch bemerkt, wurde Johannes Brahms als Sohn des Johann Jakob, Musikus aus Heide in Holstein im Jahre 1833 mitten im leuchtenden Maimond geboren.

Schon der Vater war einst seinen Eltern aus „reiner Leidenschaft zur Musik“ auf und davongegangen: zur See hätte man dort – so nahe zum Wasser – noch verstanden, aber zur Musik? Und ins Elend?

Denn es war Elend, in das der kleine Brahms hineingeboren wurde und die Not klopfte zuweilen recht vernehmlich an die blankgescheuerten Türen.

Die Mutter war schon 41 gewesen, als der 24-jährige Johann Jakob sie freite. Sie lahmte infolge eines Fußleidens und war arm wie er – die Tochter eines Handwerkers.

Auf die Großmutter war noch der

Glanz eines adeligen Namens gefallen, auf Christiane Nissen ruhte nur noch der Zauber ihrer stillen Mütterlichkeit – etwas Hohes und Helles, das noch von den friesischen Ahnen herstammte, die seit Generationen im Schleswigschen Gelehrte und Pastoren gewesen waren.

Dass Vater Brahms auch den Sohn Musiker werden ließ, hatte gute Gründe. Es zeigte Talent und Kinder waren da, um mitzuhelfen Geld zu verdienen.

Die ersten Instrumente, die er handhaben lernt, sind die väterlichen: Horn, Cello, Geige. Dann aber drängt es ihn fort ans Klavier (auf 80 Saiten lässt sich mehr sagen als auf vier). Er ist erst sieben, da erhält er, was er sich wünscht: Klavierstunden.

Der neue Lehrer verhindert, dass der Vater sein Kind als musikalisches Wunder einem Agenten nach Amerika mitgibt und rettet es so der deutschen Musik – vielleicht der Musik überhaupt. Worüber er grollte, ist seines Schülers ständiger Hang, Partituren zu schreiben: „Er könnte ein so guter Klavierspieler sein, aber er will das ewige Komponieren nicht lassen“.

Er kann noch zwei Dinge nicht lassen.

Zinnsoldaten und Bücher. Jede Art Bücher. Er frisst sich seelenruhig durch zwanzig Ritterromane durch, bis er auf Schiller stößt. Dann will er mehr „Schiller“. Er hat keine Ahnung, wer Schiller ist, aber er will mehr von dem Mann lesen, der die „Räuber“ geschrieben hat.

Brahms war noch Kind, als er den Vater in Matrosenkneipen und Spelunken begleiten musste, um dort zum Tanz aufzuspielen. Das war eine harte Fron neben Schule und Kompositionsunterricht. Dazu noch selbst Stundengeben und für Geld billiges Zeug schreiben!

Trotzdem hören wir ihn später: „Ich möchte diese Zeit der Dürftigkeit um keinen Preis missen…“ und : „ Die schönsten Lieder kamen mir immer, wenn ich früh vor Tag meine Stiefel wichste.“

Doch war er kaum je verliebt in das, was er schrieb. So ließ er auch seine sämtlichen Anfangswerke eines Tages in zwei große Kisten in eine Fabrik fahren und verbrennen. Er war sechszehn, als ihn das Leben in die große Welt hinauswarf. Damals begleitete er in Hamburg einen ungarischen Geiger – Remenyi. Remenyi brachte Brahms nach

Hannover zu Joachim. Joachim – nur zwei

Jahre älter als er, selbst ein hochbegabter frühreifer Jude mit dem untrüglichen Blick für jenes echte Schöpfertum, das ihm selbst so sehr abging, sandte Brahms unverzüglich zu Liszt. Der spielte dem unbekannten Jungen aus Hamburg dessen eigene Kompositionen vom Blatt – einmal – zweimal sogar, um ihm Mut zu machen – aber Brahms blieb verschüchtert und – anders als in Hannover – innerlich fremd. Liszt war ihm übergewaltig und Weimar ihm, dem Naturburschen, viel zu sehr „Hof“.

„Ich sah ein, dass ich dorthin nicht passte. Ich hätte lügen müssen und das konnte ich nicht“.

So wurde es nicht Liszt, der die Welt auf Brahms aufmerksam machte, sondern

Schumann. Auch hier war es Joachim, der die Verbindung schuf, und Brahms wandert nach Düsseldorf, zu Fuß auf den herrlichsten Umwegen, und spielt vor Schumann und spielt so, dass Schumann nicht sagen kann, „was an diesen Kompositionen noch hinweg – oder hinzuzutun wäre.“

Und Clara Schumann notiert in ihr Tagebuch: „Es war so meisterhaft, dass man meinen müsste, den hätte der liebe Gott gleich so fertig auf die Welt gesetzt …“

Von Stund an ist Brahms bei Schu-

mann wie ein Sohn im Hause, spielt mit den Kindern und taut endlich ganz auf in der leichteren rheinischen Luft. Schumann schreibt in der „Zeitschrift für neue Musik“ einen überschwänglichen Artikel und feiert Brahms als den Mann, „der den höchsten Ausdruck der Zeit in idealer Weise auszusprechen berufen wäre“.

Das war, so gut es gemeint war, verfrüht. Es nahm Brahms die Möglichkeit zu steigern, zu überraschen und überlieferte ihn der Gefahr, enttäuschen zu müssen. Skeptisch meint Bülow (einer der Musikpäpste jener Tage): „J`attendrais ses manifestations!“

Aber im nächsten Winter gewinnt Brahms in Hannover auch ihn und für immer.

Er hat vorher schon Berlioz und die kritischen Leipziger samt ihren Verlegern gewonnen. Da geschieht in Düsseldorf das Unfassbare: Schumann stürzt sich, von Wahnsinn befallen, in den Rhein. Brahms eilt hin, um den Kranken, der seine Frau nicht sehen darf, zu betreuen, und sie, die am schwersten Getroffene, dem Leben wiederzugewinnen.

Er tut es, indem er Clara an seinem Schaffen teilnehmen lässt. Als sie dann, um sich und die ihren zu erhalten, auf Konzertreisen geht, und Brahms allein bleibt, wird ihm das Warten auf sie erstmals zur quälenden Sehnsucht, die Sehnsucht aber zu Melodien und vielen, vielen Briefen……

Nur wenige sind erhalten. Die seinen versenkte Brahms in den Rhein, die ihren übergab Clara dem Feuer…….

Am 29. Juli 1856 starb Robert Schumann. Das bedeutete Trennung auch von Clara. Brahms wusste, dass er nun ziehen musste. Die Welt lag vor ihm. Die Welt und sein Werk und sein Schicksal. Und sein Schicksal war Wien. Von dort schrieb er dann – ein fremder junger Mann in einer fremden großen Stadt:

„Ich weiß, dass ich hier arbeiten werde und ich weiß, ich werde sehr, sehr einsam sein…“

Das wurde er auch, seine Jugend und ihre Sorglosigkeit waren vorbei. Etwas anderes hatte begonnen und das erfüllte sich nur unter Verzicht. Nicht kann im Leben ein Sieger und Vollender sein, der berufen ist, mit den Mitteln der Kunst das Letzte zu sagen. Brahms blieb in Wien und er blieb schließlich für immer.

Diese Stadt zu erinnern, was ihr Weg sei und immer sein musste, kam Brahms in diese Stadt. Alle waren sie von fernher gekommen, die bestimmt gewesen, ihren Ruf in die Welt zu tragen: Herzöge, Kaiser, Prinzen wie der von Savoyen und Fürsten wie Metternich und fürstliche Baumeister wie Lukas von Hildebrand. Und dann die ausgezogen waren, um Wien zur Hauptstadt der deutschen Musik zu machen wie Mozart und Beethoven. Sie alle – oder fast alle – waren Fremde. Denn dies schien der Sinn dieser Stadt zu sein, was der Westen zu bieten hatte, wie in einem Spiegel zu sammeln und weiter nach Osten zu strahlen.

Zuweilen vergaß sie, wo die Quellen ihres Geistes, ihrer Kraft all die Jahrhunderte hindurch gelegen hatten. Zuweilen auch, wohin der Strom vor ihren Toren sie wies. Vergaß, – gesättigt, oder müde von so viel Geschichte oder auch aus Hochmut und dörflicher Beschränktheit – dass sie um jener Aufgabe und nicht um ihrer selbst willen da war und dass sie darum nur Hauptstadt hieß. Allen Ruhm verdankte sie Fremden, die wieder und wieder gekommen waren, um, angelockt vom Glanz des Kaisertums hier am äußersten Rande Deutschlands ihr Werk zu gestalten – mit dem Schwert, der Feder oder dem Stab des Dirigenten. Herrisch oft und eigenwillig und doch in einer unbewussten Bereitschaft zu dienen.

Und Form zu geben einer sich zur Gestaltung darbietenden Welt im Osten, deren Wesen – weich, erwartungsvoll und voll Zukunft – durch die breiten Vorstadtstraßen hineindrang, deren Melodien der Ostwind hereinwehte, sodass sie immer da waren – den Fremden viel hörbarer als den Eingesessenen. So kam es, dass Brahms die gleichen Straßen entlangschritt, die schon Beethoven gegangen war – er, den sie bald den zweiten, den wiedererstandenen Beethoven nennen würden, weil er die gleiche Kraft in sich trug wie jener und die gleiche Zartheit.

Nur geschah es, dass dem blonden Hünen aus Hamburg die Weichheit slawischer Rhythmen und das Feuer ungarischer Tanzweisen heftiger anfiel als Beethoven, und dass er sie bereitwilliger in sein einsames Werk wob, denn er war wie dieser zur Einsamkeit bestimmt, schon ehe er kam……..

Wohl war sie nicht die verzweifelte des taubgewordenen Beethoven. Sie war eine schleichende Einsamkeit inmitten wachsender Anerkennung, wachsender Erfolge und wachsender Wohlhabenheit.

Wohl hatte er Freunde, aber niemand, der zuerst und allein für ihn dagewesen wäre. Niemand, für den zuerst und allein er da war. Anfangs wollte er Freiheit für sich und sein Werk. Dann aber war jenes Leben, das nicht nur Werk ist, an ihm vorbeigegangen und hatte ihn abseits gelassen wie einen Fremden.

Nun Vater und Mutter tot waren, war keine Stimme in der Welt, die ihn allein und unmittelbar anging. Keine, die seine Kinder zum fertig bereiteten Mahl herein in die Stube gerufen hätte, wie er einst gerufen worden war, noch weniger eine, die nach ihm selbst rief.

Es gab nirgendwo in der Welt Hände, die sich ausgestreckt hätten, wenn er heimkam. Und kam er, so war er allein mit sich und seiner Musik.

Ein sich zuweilen bissig belächelnder, schwerer, gutmütiger Riese – das war nach außen hin Brahms. „Ein lieber Elefant“, der – wie man boshaft meinte – „sich manchmal auch über uns wälzt.“

Aber innerlich einer, dem von Kind an das Heimweh nach Haus und Hof im Blut liegt und dem alles Wandern nur Vorwand ist, um wiederzukehren – einer, den jahrzehntelang die Hoffnung plagte, seine Heimatstadt Hamburg würde sich seiner erinnern und ihn berufen.

Doch es gab kein Wiederkehren mehr für Brahms. Nirgendwohin. Wohin er auch kam, er war doch immer nur Gast. Auch in jenem Wien, dass er so sehr liebte, dass er sich für immer da niederließ.

Er gehörte zu jenen, die Wurzeln schlagen wollen wie ein Baum. Die sich in eine Erde senken wollen, während sie ihre Krone gegen Himmel recken. Und die Früchte tragen wollen.

Und er gehörte zu jenen, die am liebsten dieselben Orte wieder besuchen und dieselben Bücher wieder lesen und die ihr Land nie verlassen mögen, um keine Jahreszeiten zu versäumen.

So wollte er Dinge und Menschen, die ihm zugehörten wie er ihnen. Und er wollte im Grunde die Mutter in einer Frau und in den Kindern die eigene Dauer. Er sagte: es gäbe kein Weiterleben ohne sie.

Das war die Tragik des Johannes

Brahms. Es war keine da, die sich ihm bot, wie das Erdreich dem Baum. So blieb er heimatlos, wohin er auch kam – auch in Wien, auch auf seinen Reisen, wo er das Schöne nur ertrug durch Verwandeln in Musik.

Daher jener Hauch von Vergänglichkeit über seinen Partituren, der immer da ist – und nicht nur manchmal leicht (wie unter Tränen lächelnd) durch die Noten eines Menuetts hindurchschwebt wie bei Mozart – oder zwischen Donner und Trotz den todwund kämpfenden Beethoven anrührt oder den schönheitsseligen Schubert – sondern ständig ist, wie ein leiser Hintergrund zu allem, was er schrieb. Und der immer wiederkehrt: ein Wiegen in Vergänglichkeit, ein Versinken und sich Verlieren und gewähren Lassen und sich wieder Entringen zu neuer Gestalt, zu dem in Ton gesetzten Bildnis einer nie leibhaft Erschauten, einer Anima² in Noten. Gestaltetes Leid, gestaltete Sehnsucht und gestaltete Einsamkeit – das ist Brahms´sche Musik – eine, die das Leben in seiner Tiefe besingt und bejaht, auch wenn dessen Sinn nicht Glück ist, sondern bloß Schönheit.

Man hat Brahms seiner verspäteten Formen-Klarheit wegen einen verspäteten Klassiker genannt. Dann wieder wegen des Liedhaft-Volkstümlichen seiner Melodien einen Romantiker, und hat doch er von Schumann, dem Erzromantiker, nach seinen eigenen Worten nicht mehr erlernt als das Schachspiel. Seine Zeitgenossen haben ihm Wagner entgegengestellt, der ihn, und dann Bruckner, den er zeitlebens verkannt hat.

Hieß es dann für so manchen Begeisterten

entweder „nur Wagner“ oder „nur Brahms“, so trifft doch all solches Gegenüberstellen im Grunde daneben. Auch in seinem Werk steht Brahms da als ein Abseitiger und ein Letzter – als der Letzte, einem Wort Furtwänglers zufolge, durch den die Weltgeltung deutscher Musik Wirklichkeit wurde.

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Edvard Grieg

Grieg bedeutet dein Einbruch der nordischen Landschaft in die Musik – ihrer Schwermut, ihrer dämmrigen Gespensterhaftigkeit und ihrer Sehnsucht nach Licht.

Er entstammte keiner Musikerfamilie wie Bach, Mozart oder Beethoven. Die Griegs waren ursprünglich Schotten. Sie flohen ihre Heimat, als um die Mitte des 18. Jahrhunderts die einrückenden Engländer auf Kosten Schottlands ihr neues „Groß-Britannien“ errichteten und den missvergnügten Einheimischen, wo immer sie konnten, die Geschäfte verdarben.

Die Griegs fanden Zuflucht in Bergen, der ständig verregneten, ständig nach Tran duftenden Hauptstadt der nordischen Fischerei. Sie waren nach wie vor Kaufleute, als Eduard in der vierten – norwegischen – Generation zur Welt kam und unterschieden sich von ihresgleichen höchstens durch die musikalischen Abende, die sie Eduards gesangfreudiger Mutter zuliebe allwöchentlich einmal veranstalteten.

So aber war es naheliegend, dass sich der im Übrigen etwas vereinsamte Junge früh im Klavierspiel versuchte. Und herausfand, es sei ein wunderbares Instrument, um die Zeit zu verträumen.

Das nahm noch zu, als die Griegs ihre Stadtwohnung mit einem Landhaus außerhalb Bergens vertauschten. Was ihm da in stillen Stunden von Fels und Wasser, Gräsern und Wolken zugeraunt wurde, wusste er niemanden besser weiterzugeben, als den immer geduldigen schwarzweißen Tasten.

Doch war er noch weit entfernt davon, sie mit dem Auge eines Lernenden anzusehen. Er war faul und ahnte nichts von seiner Berufung. Erst der alte Geiger Ole Bull, dem zufällig einige seiner Kompositionen zu Gehör gekommen waren, überzeugte ihn, dass er zum Künstler geboren sei und nicht, wie er bequemer Weise geglaubt hatte, zum Pastor.

Und Ole Bull überredete nicht nur ihn, sondern auch seine Eltern und brachte Eduard sodann persönlich zur weiteren Ausbildung nach Leipzig. Damals war Grieg knapp

15 Jahre alt.

Doch lag längst ein düsterer Schatten über seiner Zukunft und eigentlich verließ er die Heimat bereits als ein vom Tode Gezeichneter. So ernst es dabei um seine Gesundheit bestellt war, so harmlos erscheint uns die Vorgeschichte seines lebenslänglichen Leidens.

Sie beginnt mit dem erwähnten Umzug aufs Land. Zunächst brachte der weite Schulweg unerwartete Vorteile. Es bestand nämlich die Vorschrift, dass zu spätkommende Knaben erst nach Beendigung der ersten Stunde das Klassenzimmer betreten durften. Das machte sich Eduard mit Wonne zunutze. Der lange Weg entschuldigte leicht seine Unpünktlichkeit und damit war nicht nur eine Stunde gespart, sondern auch die dazugehörige Hausarbeit.

Bald aber fand sich – wenigstens bei schlechtem Wetter – und wann gab es das nicht – ein ähnliches Mittel auch gegen die späteren Stunden. Man marschierte einfach bei dickstem Regen so lange mit zusammengeklapptem Schirm oder stellte sich solange unter eine Traufe, bis man durch und durch nass war. Immer wieder musste der Lehrer den kleinen Grieg zum Wechseln seiner Kleider nach Hause schicken und da der Weg hin und zurück über zwei Stunden weit war, war der Vormittag auf alle Fälle gewonnen.

Dieses vielversprechende Verfahren wurde Eduard erst zum Verhängnis, als er eines Tages wieder völlig durchnässt in die Schule kam, ohne dass es irgendwo in der Umgebung auch nur ein bisschen geregnet hatte. Das allerdings war das Ende seiner Schulschwänzereien.

Nur kam es zu spät, um seine Gesundheit zu retten, denn bedenklicher als der vorübergehende Zorn der Lehrer, waren die häufigen Erkältungen, die sich Grieg in seinen immer feuchten Kleidern zugezogen hatte. Ein leichtes, immer häufiger auftretendes Hüsteln war das erste Anzeichen einer schleichenden Krankheit, die dann in Leipzig jäh zum Ausbruch kommen und ihn noch vor Beendigung des Konservatoriums zur Rückkehr nach Norwegen veranlassen sollte.

Das Grieg von da ab noch volle 47 Jahre zu leben vermochte, widersprach aller ärztlicher Voraussicht. Sein Dasein war eine Laune der Natur, ängstlich genährt durch eine äußerst entsagungsvolle Lebensweise.

Darüber mag manche Klage in seine

Kompositionen geraten sein und ihnen jenen schwermütigen Ton verliehen haben, den andere einzig dem Einfluss der norwegischen Landschaft zuschreiben wollen.

In Wahrheit hat Grieg zu sehr das Lachen geliebt, um in dauernde Schwermut zu fallen, und zu sehr die Freude. Und die ständige Todesgefahr hat ihn das Beglückende des Lebens nur noch deutlicher empfinden lassen. Verdankte Grieg sein handwerkliches

Können der Leipziger Schule, seinen persönlichen Stil fand er in Kopenhagen. Nun zählte er zwanzig, war für eine Weile leidlich gesund und die belebende Atmosphäre der dänischen Hauptstadt mag viel dazu beigetragen haben, dass er mit der Schüchternheit seiner Knabenjahre auch die inneren Beschränkungen seiner Künstlerschaft ablegte.

Hier fand er auch in seinem gleichaltrigen Landsmann Nordraak den Mann, der hellsichtig und zugleich entschieden genug war, den immer etwas verträumten Freund zum Bewusstsein seiner eigentlichen Berufung zu führen.

Was Nordraak aus der Griegschen Musik heraufzubeschwören hoffte, war die Stimme der Heimat, die – aus dem einfachen Volkslied entwickelt – nunmehr zum ersten Mal als Weltkunst die Welt erobern sollte.

Nur Griegs kindhafter Unverdorbenheit konnte es gelingen, das naturhaft Einfache unverfälscht einer überlegenen Form einzubilden.

Bald nach Nordraaks unerwartetem

Tod verließ Grieg Kopenhagen und versuchte sein Glück in Kristiania, wo ihm bereits sein erstes Konzert die Stellung eines Dirigenten der philharmonischen Gesellschaft verschaffte.

Das Grieg sich dazu mit Geschick der heimischen Presse bediente, bewies, dass er nicht nur der weltfremde Träumer war, als den ihn die meisten bezeichneten.

Unter diesen „Meisten“ waren auch die

Verwandten und vor allem die Eltern seiner Braut und Cousine, die – obgleich ihre Tochter selbst Sängerin war – sich lange Zeit dagegen verwahrten, der ersehnten Verbindung mit dem „brotlosen“ Neffen ihren Segen zu geben.

Nina Hagerup hat ihren Mann später ein Leben lang auf allen Reisen begleitet, an zahllosen Abenden seine Lieder gesungen und bis an ihr Ende unverdrossen um die Anerkennung seiner Werke gekämpft.

Noch aber saß Grieg in Kristiania und seine dortigen Erfolge bedeuteten wenig für die übrige Welt, als ihm im Herbst 1868 eine völlig unverhoffte Einladung Liszts neue unerwartete Aussichten eröffnet.

Ergebnis einer bald darauf folgenden Begegnung war, dass der große weltberühmte Liszt dem kleinen unbekannten Grieg voll Begeisterung dessen eigene Werke vom Blatt spielte und sodann in einem sehr vornehmen römischen Konzert einer Griegschen Sonate in Gegenwart Griegs so nachhaltigen Beifall spendete, dass Liszts Absicht nicht zu verkennen war, die Augen weitester Kreise auf eine neue musikalische Größe zu lenken.

Brachte ihn Liszt auf solche Weise in Berührung mit der großen Welt, so waren es andererseits Ibsen und Björnson, denen Grieg die stärksten schöpferischen Anregungen verdankte.

Obgleich persönlich mehr dem lebensfrohen Björnson geneigt, als dem skeptisch düsteren Ibsen, übertraf Grieg in seiner Suite zu Ibsens „Peer Gynt“ doch alle von ihm geschaffenen Vertonungen Björnson´scher Gedichte und Bühnenwerke. Und tatsächlich hat Griegs musikalische Untermalung diesem oft missverstandenen „nordischen Faust“ den Weg über die europäischen Bühnen geebnet.

Was die Welt an Griegs musikalischen

Einfällen bewunderte, war ihre lyrische Schönheit. Weniger entsprach das Dramatische seiner Veranlagung, weniger auch das konsequente Durcharbeiten längerer Kompositionen. Vielleicht hat ihm der nötige Atem gefehlt, vielleicht auch jene letzte Sicherheit in der Beherrschung der musikalischen Formen, welche die Hervorbringung mehrsätziger symphonischer Werke erfordert.

So ist auch jene „Suite zu Peer Gynt“ kein geschlossenes Werk, sondern eine lose Folge von Bildern – und Griegs größter Reichtum seine Lieder und lyrischen Stücke. In ihnen erwachen dafür alle Stimmen eines Sommers, der heller und lebensseliger ist als alle Jahreszeiten des Südens und alle Gespenster halbjähriger Winternacht, die unermesslich düsterer und bedrückender ist als anderswo.

Grieg hat die lange zweite Hälfte seines Lebens in der Abgeschiedenheit seiner heimatlichen Berge verbracht. Immer seltener unterbrachen Konzertreisen das selbst gewählte Exil, und immer öfter zwang ihn seine geschwächte Gesundheit, begonnene Arbeit nicht zu vollenden.

Seine Niederschriften wurden spärlicher und größere Werke begannen zu fehlen. Grieg hat sich gegen den zunehmenden Verfall seines Körpers und gegen das unaufhaltsame näher rückende Ende mit allen Fibern seiner angeborenen Lebensfreude gewehrt.

Er sucht nicht nach jenen tieferen

Quellen der Kraft, die andere in stiller Ergebenheit finden oder in stolzer Resignation. Er wollte leben, einfach nur leben.

Er starb am 4. September 1907 in seiner Vaterstadt Bergen. Sein Tod beschloss ein im Grunde undramatisches Leben. Und manche mögen die harten Konflikte und die überraschenden Wechselfälle vermissen, die den Lebensbeschreibungen anderer Künstler schärfere Profile verleihen.

Sein Dasein war das eines dem Augenblick hingegebenen Kindes – einfach, wehmütig wie ein Lied.

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Peter Iljitsch Tschaikowskij

„Nur Mittelmäßige und Talentlose verlieren nie den Glauben an sich selbst.“ Dieser Satz, gleich ob er für alle gilt, gilt jedenfalls für den, der ihn schrieb: Peter Iljitsch Tschaikowskij.

Und ist wie ein Schlüssel zu seinem Wesen, das – scheu, skeptisch und widerspruchsvoll – das Sinnwidrige dieser Welt nur ertrug, weil er sie und sich kaum je wichtig nahm, sondern das Leben als etwas Zeitweiliges begriff, etwas Vorübergehendens, kaum Gültiges, worin jede Geste sinnlos erscheint außer jener, die dem Nächsten neidlos und ohne Tugend den Vortritt lässt (und die höchstens ein leises Erstaunen über das Drängen der anderen begleitet).

Es ist – ähnlich Rilke – manches von der Gebärde abtretender Geschlechter an ihm – manches von der Überlegenheit derer, die Geschichte gehabt haben und nun verwundert denen zusehen, die aus dumpfer Geschichtslosigkeit nach Glanz und Bedeutung greifen.

Denn Geschichte ist in den Adern

Tschaikowskij schon von seinem Urgroßvater her, der als Kosakenrittmeister bei Poltawa die Schweden besiegte, und von seiner einsamen Mutter mit den bewunderswert schönen Händen – Alexandra Andrejewna Assier, die das Hugenottenblut und das deutsche Erbe ihrer Vorfahren durch die östlichen Ebenen trug. Was so an Stolz und Gewalt in jenem einzigen Adeligen der Musikgeschichte weiterlebte, das ging in seine Partituren ein (man denke an die 4., die 5. Symphonie!), nicht in sein Wesen, das überzüchtet und schon ganz Zurückgezogenheit war und eine mit leichter Hand verschenkten Güte zwischen sich und die Dinge schob, um hinter ihr allein gelassen zu bleiben.

Die Menschenwelt, bis auf weniges in ihr (die Mutter, die Schwester, die Dichtungen Puschkins), irritierte ihn. Er sehnte sich zeitlebens von ihr fort. Träumte sich fort – am Klavier, in Gesellschaft und schließlich in seinen Kompositionen.

Bis er eines Tages – und das sehr spät – entdeckte, dass hier nicht nur eine Vorliebe und vielleicht ein Talent in ihm lag, sondern ein Weg.

Es war damals 20 und lebte in Petersburg. Die Jahre, da das Leben noch ein Ganzes gewesen war und die Tür nach einem unbekannten Paradies noch weit offen gestanden hatte, lagen weit zurück.

Sie beschworen die Erinnerung an ein flaches, birkenumstandenes Haus in Wotkinsk im Gouvernement Kasan, wo er geboren worden und wo sie noch alle vollzählig gewesen waren – Eltern, Geschwister – vor allem seine Halbschwester Sinaida – und Fanny, jene Elsässerin aus Montbéliard, der er achtjährig von einer Reise aus Moskau seine ersten französischen Briefe geschrieben.

Das Leben hatte für ihn aufgehört, ganz zu sein, als man ihn zwei Jahre später auf die Rechtsschule nach Petersburg brachte, die damals tonangebende Vorbereitungsanstalt für die russische Beamtenlaufbahn.

Damals hatte sich Peter weinend an seine Mutter geklammert und war durch keinerlei freundliches Zureden zu bewegen gewesen, von ihr abzulassen. Man hatte ihn festhalten müssen, damit sie überhaupt einsteigen konnte. Kaum jedoch war der Wagen, der seine Mutter so weit von ihm wegtragen sollte, in Bewegung gekommen, da hatte er wild aufgeschrien, sich mit letzter Kraft losgemacht und ungeachtet der eigenen Gefahr, versucht, die fahrende Kutsche durch verzweifeltes Eingreifen in die Hinterräder zum Stehen zu bringen.

Damals, als er schließlich doch allein und ohne Mutter zurückgeblieben war, hatten sich die Türen des Paradieses hinter ihm geschlossen.

Was blieb, war eine schwermutvolle Verspieltheit, die vom Gegenwärtigen nichts erwartete, die ihn aber zu einem der beliebtesten Kameraden machte, weil er immer gab ohne zurückzufordern und für jeden da war, ohne sich aufzudrängen.

So meinte einer seiner Mitschüler, sein Zartgefühl habe Tschaikowskij zum allgemeinen Liebling gemacht: „Ich erinnere mich keines ernsteren Streites, den er je gehabt, noch einer Feindschaft mit irgendjemand“. … Ein anderer schreibt: „Angefangen von seinem angenehmen Äußeren war alles an ihm anziehend und verschaffte ihm eine völlige Ausnahmestellung“.

Mit welchen Mängeln diese Vorzüge beglichen wurden, lesen wir bei einem dritten: „…. Nur der ganz ungewöhnliche, nicht zu beschreibende Zauber seiner Persönlichkeit konnte seine völlige Zerstreutheit, Unordentlichkeit und Nachlässigkeit vergessen lassen.“ So nachlässig gegen sich selbst, so übergewissenhaft war doch dieser Knabe, sobald Wohl und Wehe eines Anderen in Frage stand:

Bald nach seiner Aufnahme ereignete es sich, dass in der Schule eine Scharlachepidemie ausbrach und ein Freund seines Vaters ihn diese Zeit über zu sich nahm. Peter jedoch schleppte ahnungslos ein, wovor er selbst hatte bewahrt werden sollen. Der Sohn des Hausherrn steckte sich an und starb.

Noch Jahre danach hielt sich Peter

ernsthaft für schuldig und erwartete, dass jedermann auf der Welt ihn als Mörder verabscheuen müsse.

Peter Iljitsch hat acht lange Jahre an der Petersburger Rechtsschule verbracht, ohne das nur ein einziger seiner zahlreichen Musiklehrer und sonstigen Erzieher seine schlummernde Begabung erkannt hätten – am wenigsten aber er selbst.

Dass er als Kind die Weisen einer

Spieluhr auf Klavier übertragen , dass er in

Wotkinsk Chopin nach dem Gehör nachgespielt, und dass er später seine Kameraden durch freies Improvisieren und Blindspielen und durch sein absolutes Gehör in Erstaunen versetzte, dass alles war Spielerei in seinen Augen wie in denen der anderen (ausgenommen vielleicht seines Vaters).

Dass Melodien ihn durch Tage und

Nächte verfolgten, („sie sitzen hier“, sagte er zu seiner Gouvernante, und zeigte auf seine Schläfen, „sie quälen mich furchtbar“), beunruhigte niemanden.

Und dass er komponierte, wusste niemand, denn er schrieb nichts auf.

So, ohne Pläne, ein Liebling der Gesellschaft, glitt Peter Iljitsch in die Beamtenlaufbahn hinein, für die er bestimmt war, und in das Leben der großen Welt, das ihm seine Abkunft eröffnete.

Einmal schrieb er seiner Schwester:

„Du kennst meine schwache Seite….

Ich denke an nichts (eine Folge meiner Charakterschwäche) und amüsiere mich. So ist einmal mein Charakter! Wie werde ich enden? … Ich weiß, dass ich früher oder später (eher früher!) außer Stande sein werde, den Kampf mit den Schwierigkeiten des Lebens zu bestehen….. doch bis dahin genieße ich das Leben wie ich kann und opfere alles dem Genuss“. So schrieb er, ein bisschen angeberisch, ein bisschen pessimistisch wie immer und in der bangen Erkenntnis, dass er eigentlich kein Ziel habe.

Dabei geschah es wie zufällig, dass er sich mehr und mehr mit Musiktheorie befasste und dass er – im gleichen Maß als ihm die großstädtischen Vergnügungen gleichgültig wurden – in ihr einen gangbaren Weg sah, der Hohlheit der großen Gesellschaft und der Langeweile seines Berufes zu entfliehen.

Und er entdeckte, dass Musik die Sprache sei, sein Persönlichstes auszudrücken und deren Grammatik er bloß zu erlernen hatte, um aus einer enttäuschenden Wirklichkeit den Weg zu überwirklichen Bereichen zu finden. Dieser Gedanke, die Musik zur eigenen und geheimsten Sprache zu erheben, mag den 20-jährigen fasziniert haben wie nichts bis dahin.

Bei Tag und Nacht, ohne Geld, frierend, hungernd und ohne die notwendigen Kleider, holte er in besessener Arbeit nach, was er durch Jahre versäumt hatte.

Als ihn Nicolai Rubinstein im Januar 1866 als Lehrer nach Moskau an das neu zu eröffnende Konservatorium berief, war das erste, was er dem völlig abgerissenen Tschaikowskij aus seiner eigenen Garderobe übereichen musste, ein Mantel, ein Rock und ein Paar Beinkleider.

Sie passten nicht ganz. Aber seine Art, sie zu tragen, war so unnachahmlich, seine persönliche Vornehmheit so unverkennbar, dass ihm trotz seiner mangelhaften Garderobe Schülerinnen in Scharen zuliefen, was Tschaikowskij höchst unzutreffenderweise seinem Können als Musiker zuschrieb, statt – wie viel richtiger gewesen wäre – seinem Aussehen als Mann.

Folgenschwerer war, dass

Tschaikowskij den gleichen Fehler auch umgekehrt beging und in seiner Braut Desirée Artôt sosehr nur die Künstlerin bewunderte, dass diese ziemlich plötzlich und ohne sich erst lange zu entloben, einen spanischen Tenor heiratete.

Tschaikowskij, der nichts nachzutragen vermochte, verzieh ihr das leicht.

27-jährig schrieb er an Sinaida:

„Du weißt, dass ich mich leidenschaftlich nach dem einfachen Leben sehne, wie es auf dem Dorfe gelebt wird. Und das nur aus Lebensmüdigkeit. Lache nicht! ….. die um mich sind, wundern sich oft über meine Sprechfaulheit, über die Verstimmungen, unter denen ich leide.

Ich weiche allen Gesellschaften aus, bin außerstande Bekanntschaften zu unterhalten und liebe die Einsamkeit über alles…. Du bist vielleicht der Meinung, dass dergleichen zu Heiratsgedanken führen muss. Nein meine Liebe! Wiederum aus Lebensmüdigkeit bis ich zu faul, um neue Beziehungen anzuknüpfen, zu bequem um eine Familie zu gründen, zu lässig um die Verantwortung für das Schicksal von Frau und Kindern auf mich zu nehmen. Mit einem Wort: die Ehe ist für mich undenkbar.“

Tschaikowskij war bereits 37 Jahre alt, als er eines Tages ziemlich unvermutet ein junges, völlig unscheinbares Mädchen heiratete. Vorgeschichte und Ende dieser kurzen Verbindung sind echt russisch und könnten einer Erzählung von Dostojewskij entnommen sein.

Tschaikowskij hatte einer talentlosen Schülerin eines Tages den wohlmeinenden Rat erteilt, ehebaldigst zu heiraten. Wenig später erhielt er ihre Aufforderung zu einem Stelldichein. Ihr Schreiben ist von solcher Aufrichtigkeit, dass Tschaikowskij entgegen seiner sonstigen Gepflogenheit beschloss, ihr zu antworten.

Zwar betonte er, ihre Zuneigung nur mit Dankbarkeit erwidern zu können – doch bereits ihr nächster Brief ließ ihn erkennen, dass er auch damit zu weit gegangen war, denn schon stellte ihn seine übertriebene Gewissenhaftigkeit vor die Wahl, entweder auf Kosten einer Unglücklichen seine Freiheit zu retten oder zu heiraten.

Und statt einen Schritt zurück, tut er einen weiteren Schritt vorwärts, das heißt, er erklärt der jungen Dame, sie niemals lieben und ihr niemals mehr als ein treuer Freund sein zu können. Er beschreibt ihr ausführlich seinen schwierigen Charakter, seine Reizbarkeit, die Unausgeglichenheit seines Temperaments, seine Menschenscheu und schließlich seine schwierige materielle Lage. Umsonst. Antonia Iwanowna möchte geheiratet werden.

Peter Iljitsch hat seine Gattin nur 5 Wochen lang ertragen. Dann erleidet er einen Nervenzusammenbruch und muss von seinem Bruder fort in die Schweiz und weiter nach Italien gebracht werden.

Das unglückliche Mädchen fügt sich widerstandslos in die Scheidung und hat Peter Iljitsch nie wiedergesehen.

Diese Episode mag die Neigung

Tschaikowskij zu äußerster Zurückgezogenheit nur bestärkt haben.

„Meine Menschenscheu“, bemerkt er

einmal, „entspringt nicht dem Hass, der Verachtung oder der Furcht, sondern der Angst vor Enttäuschung. Jeder Annäherung an die Menschen folgt unwiderruflich die Sehnsucht nach dem Ideal und zwingt mich zur Flucht in die Einsamkeit.“

Eine Einsamkeit, die selbst Musik nicht uneingeschränkt duldet.

Er vergöttert nur einen: Mozart. Er sagt von Beethoven immerhin noch, „er habe in einigen seiner Symphonien eine Höhe erreicht, zu der kaum einer seiner Zeitgenossen gelangen konnte“.

Von Bach: „für ein großes Genie halte

ich ihn nicht.“

Von Händel: „er sei nicht einmal unterhaltend.“

Von Verdi: „er habe viel gesündigt, indem er die ganze Welt mit seinen abgeschmackten Leierkastenmelodien überflutete.“ Er nennt Mendelssohn „geleckt“, er bemüht sich krampfhaft, dem Genie Brahms´ gerecht zu werden – er kann es nicht. Er spricht von Wagner als einem genialen, auf Abwege geratenen Künstler. Er empfindet den samtweichsalonhaften Chopin als „widerlich, ja unerträglich.“

Aber er liebt Grieg. Liebt in Grieg die nordische Natur, die sich weit und unbegrenzt in sich zurückzieht.

Mehr als einmal ist Tschaikowskij aus der blendenden Lichtfülle Italiens zurück geflüchtet nach Russland – in die Abgeschiedenheiten der Wälder und Moore.

In diesen Abgeschiedenheiten – vor allem in die der letzten Jahre bis zu seinem verhältnismäßig frühen Tod im Jahre 1893 – fällt die Entstehung seiner großen bleibenden Meisterwerke, seiner späteren Opern sowohl als auch seiner bedeutendsten Symphonien und Klavierkonzerte.

Zwischen sie fällt die Zeit seiner ausgedehnten Reisen und seiner größten Erfolge, die er, ohne die einstige Scheu, mit der Gelassenheit eines vollendeten Weltmannes hinnimmt.

Indessen ist diese Gelassenheit ein Zeichen völligen inneren Fernseins und je weiter sich Tschaikowskij der Erde entfremdet und je näher er an den Rand des Todes herantritt – je tiefer geraten auch seine Kompositionen in die Bereiche jenseitiger, nicht mehr vergleichbarer Musik.

Bis er in seiner spätesten, sechsten Symphonie die äußerte Stufe irdischen Ausdrucks erlangt, die ihn – knapp vor dem Ende – befähigt, die Leidenschaft eines Lebens in die Sehnsucht nach der Süße des Nichtseins ausklingen zu lassen.

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(Eine Gedankenskizze)

„….. Mein größtes Erlebnis war eine Genesung,

Wagner gehört bloß zu meinen Krankheiten ….“

„….Wo fände man für das Labyrinth der modernen Seele einen eingeweihteren Führer, einen beredteren Seelenkünstler als Wagner?“

„Durch Wagner redete die Modernität

ihre intimste Sprache.“

„Ich verstehe es vollkommen, wenn heute ein Musiker sagt: Ich hasse Wagner, aber ich halte keine andere Musik mehr aus….“

„……wie verwandt muss Wagner der gesamten europäischen décadence sein, dass er von ihr nicht als décadent empfunden wurde?“

„Wagners Kunst ist krank – die Probleme, die er auf die Bühne bringt – lauter Hysterikerprobleme ….. seine Helden und Heldinnen …. als physiologische Typen betrachtet – eine Krankengalerie……..“

„Wagner ist ein Neurotiker“.

„Aber der Gehalt der Wagnerschen

Texte! …. Man übersetze sie ins Reale, ins Moderne – seien wir noch grausamer: ins Bürgerliche …. zum Beispiel Parsifal als Kandidaten der Theologie, mit Gymnasialbildung – letzter als unentbehrlich zur „reinen Torheit“. – Welche Überraschungen man dabei

erlebt! Würden sie es glauben, dass die Wagnerischen Heroinen samt und son-

ders….Madame Bovary ähnlich sehen ….?“ „Probleme….der Pariser décadents…. lauter ganz moderne, ganz großstädtische Probleme…. Haben Sie bemerkt, dass die Wagnerischen Heldinnen keine Kinder bekommen? – Sie könnens nicht….“ „Die Verzweiflung, mit der Wagner das Problem angegriffen hat, Siegfried überhaupt geboren werden zu lassen …! Siegfried emanzipiert das Weib – doch ohne Hoffnung auf

Nachkommenschaft.“

„Eine Tatsche endlich, die uns fassungslos lässt: Parsifal ist der Vater Lohengrins. Wie hat er das gemacht? Man muss sich hier erinnern, dass die ‚Keuschheit‘ Wunder tut“.

Aber „seine Oper ist die Oper der Erlösung. Irgendwer will immer bei ihm erlöst sein: bald ein Männlein, bald ein Fräulein – das ist sein Problem…..“

„Wer lehrte es uns, wenn nicht Wagner, dass die Unschuld mit Vorliebe interessante Sünder erlöst? (Der Fall im Tannhäuser)

Oder dass selbst der ewige Jude erlöst wird, ……wenn er sich verheiratet? (Der Fall im fliegenden Holländer)

Oder dass alte verdorbene Frauenzimmer vorziehen, von keuschen Jünglingen erlöst zu werden? (Der Fall Kundry).

Oder dass schöne Mädchen am liebsten durch einen Ritter erlöst werden, der Wagnerianer ist? (Der Falle in den Meistersingern). Oder dass der alte Wotan, nachdem er sich moralisch in jedem Betracht kompromittiert hat, endlich durch einen Freigeist und Immoralisten erlöst wird? (Der Falle im

Ring)“.

So weit, in unübertrefflicher Bissigkeit, Nietzsches berühmte Schrift: „Der Fall Wagner“:

Ihr gegenüber - die Schriften Chamberlains.

Ihnen ist Wagner Krone einer mehr als tausendjährigen Entwicklung. Überflüssig, sie im Einzelnen zu zitieren. Lobeserhebungen sind langweilig, selbst dann, wenn sie richtig sind. Sie erinnern an Grabreden.

Und Nietzsche hat Wagner mehr ge-

nützt und mehr über ihn ausgesagt, als der getreue Chamberlain – eins jedenfalls hat er klargestellt: Wagner war der aufsehenerregendste Fall der bisherigen Kunstgeschichte, Philosoph, Dichter, Komponist in einer Person. Für Chamberlain: Schöpfer des ersehnten Gesamtkunstwerks: Tragödie plus Symphonie – für Nietzsche: Begründer einer philosophierenden, einer literarischen Musik, einer Musik, die ohne erklärenden Text nicht besteht, und einer Dichtung, die ohne musikalische Untermalung wirkungslos bleibt. Einer Halbheit also.

Und hier bleibt alle Kritik an Wagner stehen – bis heute. Und der Gegensatz „für Wagner – gegen Wagner“ verkürzt sich zum Gegensatz zweier Behauptungen: der einen ist das Musikdrama Sackgasse und Torso (eine Halbheit, wenn auch eine großartige) – der anderen: Vollkommenheit und Verheißung.

Sicher ist eins; mit Wagner wird Musik Philosophie, mit anderen Worten – sie wird problematisch.)

Bach, Mozart, Beethoven schrieben Musik. Wagner schrieb Musik und schrieb gleichzeitig über Musik. Und er schrieb Musik, weil er über Musik schrieb, das heißt, er dachte und um des Gedankens willen griff er zu Tönen, weil das Wort allein nicht genügte … weil es Dinge gibt, die kein Dichter auszudrücken und kein Schauspieler wiederzugeben vermag – auch nicht durch Miene, nicht durch Gebärdenspiel, nicht durch Tonfall. Dinge, vor denen selbst Roman und Novelle versagen, weil sie einer reicheren Partitur bedürfen, als der einer dürftigen Zeile, die ihnen zur Verfügung steht.

Und außerdem: auch das Leben ist nicht nur Wort, oder nur Ton oder nur Bild, sondern alles zusammen. Also musste auch das vollkommene Kunstwerk alles sein: Text und Gebärde und Musik. Bisher hatte es – seit dem attischen Drama – vollendete Kunst nur getrennt gegeben:

Shakespeares Tragödien, Raffaels Madonnen, Mozarts Quartette.

Aber diese Vollkommenheit war Armut. Bewusstes Beschränken auf jeweils einen Sinn.

Und Abschalten der anderen.

Wir hören Mozart trotz der barbarischen Festbeleuchtung unserer Konzertsäle – am liebsten mit unbehelligten Augen, und sehen Raffael am liebsten bei vollkommener Stille und erleben Shakespeare am liebsten vor glattem Vorhang.

Und hier lag die Hauptfrage nach Weg oder Irrweg des Wagnerschen Musikdramas (und die Frage war nahezu eine physiologische): Ist dem menschlichen Gemüt die völlige Versenkung in ein „mehrsinniges“ Kunstwerk ebenso möglich, wie in ein „einsinniges“?

Wir schließen mit Vorliebe die Augen vor schöner Musik und sperren die Welt des Lichts absichtlich aus, denn wir wollen die unbedingte Hingabe an ein Einziges: Klang und Melodie. Wollen weder sehen noch denken, sondern wollen den Ton, den Ton allein. Jedes gleichzeitige Aufnehmen von Bild und Klang und Wort hingegen führt zur Zersplitterung – zur Zerstreuung. Daher die Vorliebe der sogenannten leichteren Muse dafür.

Daher die naturgegebenen Grenzen der Oper. Daher gerade Wagners Kampf gegen

sie – sie gab niemals das Letzte. Sie reizte, gefiel, fesselte; sie streichelte alle Sinne zugleich, aber sie gab keine Entrückung.

Und noch eins: völlige Hingabe an Musik bei unbehelligtem Auge eröffnet – indem sie die Tore der sichtbaren Wirklichkeit schließt – den Blick in eine Welt ungeahnter Freiheit.

Wir folgen Mozart und Beethoven bis an den Rand ihrer letzten Geheimnisse. Aber – indem wir keinen Ton zu denken vermögen, den sie uns nicht vordenken – erglänzen, aus uns selber geboren (aber in völliger Unabhängigkeit von allen äußeren Geschichten) – die Bilder unseres inneren Schauens.

Und sie (diese Bilder) sind unser Anteil am Kunstwerk. Unser Schöpferisches, trotz unseres gleichzeitigen Gefangenseins durch das Ohr.

Wäre unser Auge ebenso mitgefesselt wie unser Gehör, dann bliebe uns nur noch der Tanz als letzter frei gestaltbarer Ausdruck unseres Seins – oder nichts.

Wir wären mit allen Sinnen gefangen und hätten (wie heute bisweilen im Tonfilm) aufgehört, selbständig zu existieren. Daher das Wort vom „Zauberer“ Wagner, der durch eine „totale Kunst“ den ganzen Menschen, seine ganze Freiheit und die ganze Oberfläche seiner Sinnlichkeit mit Beschlag belegen wollte. Indessen – geht solche Allseitigkeit nicht auf Kosten der Tiefe? Wagner selbst mag sich darüber getäuscht haben.

Er begann als Dichter. Er fühlte sich zum Dramatiker berufen, lange, bevor er von Musik etwas wusste. Und er war ein Aufrührer von Kind an. Er wollte die Welt gestalten, anders gestalten, als er sie vor sich sah, und musste deswegen für Jahre in die Verbannung. Und er schrieb, wie nur irgendein revolutionärer Schriftstelle, der das Neue will – das Neue und Junge und Reine in jeder Beziehung und auf jedem Gebiet.

Es gibt nationalökonomische Schriften von Wagners Hand wie die über die Abschaffung des Geldes – und politische wie seine Rede über ein unumschränktes Königtum als Sinnbild und Garant seiner ebenso unumschränkten Freiheit aller Untertanen.

Und ethische wie seine Verurteilung jedweden Tiermords und seine Verurteilung Abels, der seinem blutgierigen Gott zu Gefallen als Erster unschuldige Lämmer abschlachtete und von dem tierliebenden Kain deswegen erschlagen wurde.

Und Wagner war für Kain und das Lebensrecht der Tiere und gegen Abel.

Er war ein Weltkind, das ein Weltverbesserer und Welteroberer werden wollte. Und das trotz des Verneinens Schopenhauers, dessen Gedanken er später in sich aufsog, wie die keines anderen.

Und er schrieb auch seine Musik allein für die Welt – nicht für Gott wie Johann Sebastian Bach oder die eigene Einsamkeit wie Beethoven, und er kam auch auf den Gedanken Musik zu schreiben, erst dann, als er Weber dirigieren sah. „Nicht Kaiser und König, aber so dastehen und dirigieren!“

So war ihm Musik nicht, was man hat und in sich trägt, sondern was man wollen und erobern muss, um anderes ausdrücken zu können – ein unvergleichliches Instrument, und Wagner fand alle Fähigkeit in sich vor, dieses Instrument zu nützen.

Er selbst schrieb, der Irrtum der Oper im Gegensatz zum Musikdrama habe darin bestanden, „ein Mittel des Ausdrucks (die Musik) zum Zwecke – den Zweck des Ausdrucks (das Drama) aber zum Mittel gemacht zu haben.“

Was er an sich selber erlebt, dem einander Verfallensein zweier ungewöhnlicher Menschen, hat Richard Wagner in seinem in sich geschlossensten Werk, „Tristan und Isolde“, Gestalt verliehen. Man kann als deren Schicksal mitumfassend als Dritten die wild ungebärdige See hinzunehmen, die grenzenlose, in ihrer