Norbert Johannes Prenner

Mauerschau

Versuch über ein Libretto. Eine Politsatire

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Inhaltsverzeichnis

Titel

Kapitel 1

Kapitel 2

Kapitel 3

Kapitel 4

Kapitel 5

Kapitel 6

Kapitel 7

Kapitel 8

Kapitel 9

Impressum neobooks

Kapitel 1

Versuch über ein Libretto Der Himmel über der Stadt begann sich langsam zu bedecken. Es wäre übertrieben zu sagen, er hätte sich völlig verdunkelt, doch verstärkte sich langsam die bodennahe Nordsüdströmung, die in der Folge deutlich kältere Luft heranbrachte. Häufig konnte es regnen, örtlich sogar intensiv. Die Windstille wurde von einer schwachen Brise aus nördlicher Richtung durchbrochen. Dies führte dazu, dass nicht nur Wetterfühlige seit längerem mit andauernden Beeinträchtigungen der Lebensqualität zu rechnen hatten. Dabei waren die Beschwerden vielfältig. Die einen, so die Herz-Kreislaufpatienten, litten unter vermehrten Beschwerden, Asthmatiker hingegen atmeten erleichtert auf, als der Regen eintraf. Nichtsdestotrotz war die Neigung zu leidenschaftlichen Affären ebenso wie zu romantischen Abendessen, anregenden Begegnungen oder riskanten Spekulationen stets vorhanden. Wer immer in dieser Zeit den Rat eines loyalen Menschen finden konnte, nahm ihn in Anspruch. Von sozialer Kälte war die Rede. Oft wurde bei Geschäftsbeteiligungen nicht immer sofort nach sinnverlangender Kosten-Nutzen Rechnung gefragt. In einigen Fällen jedoch blieben davon nur Entwürfe übrig, ohne genauen Plan, sie umzusetzen.

Auf der Suche nach dem Licht der Wahrheit, gleichsam in einer stürmischen Nacht, genauer gesagt, in einer Wachphase früher Morgenstunden war der Entschluss gefasst worden, quasi Stoff für ein Libretto zu sammeln, einem Befund gleich, der über die gegenwärtigen Verhältnisse Auskunft geben sollte, wie es denn so bestellt sei, mit dem Inneren und dem Äußeren dieses Theaters, mit dem Persönlichen und dem Unpersönlichen und vor allem mit dem Politischen und dem Kulturellen wie auch dem Speziellen im Detail. Inventur sollte gemacht werden über den medialen Diskurs, der persönlichen Ordnung halber wie auch für einen kleinen Kreis Interessierter, so ganz ohne Index und Hochzahl, vor allen Dingen aber ohne die Geisel evaluierender Wissensinstanzen. Wie zu entnehmen war, lebte man in einem Land republikanischer Inszenierungen grotesker Affären, im Land der Operette also, wie gesagt wurde. Auf unerklärliche Weise verschwanden kostbare Dinge aus schlecht behüteten Requisitenkammern, die bald darauf ganz plötzlich wieder auftauchten. Sogleich wurde der Kopf derer gefordert, welche darüber zu hüten gehabt hätten.

Doch die Kultur der Freunde wollte, dass sie blieben, um, zu Unrecht aufgescheucht, wieder aufs Neue in gewohnt selbstgefällige Zufriedenheit zurückzusinken. Wenn überdies die Rede auf das Thema von „einem einzigen Volk“ kam, wäre es grundsätzlich falsch gewesen, von einem solchen als untrennbares Ganzes zu sprechen. Nicht konform, könnte man sagen, in Art und Weise. Die große Verbrüderung war bühnenweit ja schließlich nie wirklich ein Bedürfnis gewesen, zumal das große Händeschütteln in den eigenen Reihen seit je her ausgeblieben war. Das galt für die aus den Logen und im Parkett ebenso wie für die zwischen den niedereren und höheren Rängen. Meinungen waren im Westen bei Gott nicht ident mit denen derer aus dem Osten, ganz zu schweigen mit denen des rebellischen Südens. Aber, und das muss angemerkt sein, wenn es um die Grande Opéra ging, war man für diese im Westen mehr dafür als im Osten. Historisch gesehen war diese Bühne ja immer gut für den Dialog gewesen, wenngleich auch immer seltener imstande, den eigenen zu führen. Damals aber, vor sechzig Jahren, als das Vertrauen in die Allianz die Attribute für ein gemeinsames Bühnenschicksal aus Emotionen der Westlichkeit und Neutralität gemeißelt hatte, wurde die Nähe eines unausweichlichen Konfliktes begreifbarer und ließ sie zusammenwachsen, die ungleichen Teile, wobei paritätische Reibepunkte für kurze Zeit verblassten, bereit, sich zu einem Wir-Gefühl aus Verantwortungsbereitschaft und geistig-ideeller Homogenität einer Gemeinschaft gegenüber der konfliktträchtigen, feindlichen Weltbühne zu verschieben.

Und doch gehörte dieses Gefühl in Zeiten wie jenen längst der Vergangenheit an und war nicht wieder zu beleben. Im besten Fall vielleicht gerade noch dann, wenn es um die großen Söhne und Töchter ging, besser um die Söhne, des reinen Reimes wegen, Komponisten, Dichter und Maler, denn was reimt sich letztendlich schon auf „Töchter“? In so einem seltenen Fall konnte es durchaus geschehen, dass sich auch die Unbequemen aufgezählt fanden im Kanon der Begnadeten, derer man sich üblicherweise schämte. Bühnenverantwortlichkeit - die zeigte sich häufig sehr relativ. Sie konnte einerseits übernommen werden oder auch nicht. Sie konnte übernommen und Konsequenzen abgelehnt werden, durch Versprechungen auch sogar mal abgelehnt werden. Von außen wurde schlampiger Umgang mit dieser Verantwortung registriert, woraufhin externe Kritiker heftig am Bollwerk des verlorenen Bühnenehrenkodexes rüttelten. Vorwürfe, sich möglichst viel unter den Nagel reißen zu wollen lagen in der Luft. Emotionen in Richtung Opfer aus dunkler Vergangenheit fehlten, wurden nicht gezeigt, noch gab es Anerkennung für jene.

Nach Tagen heftiger Auseinandersetzung zwischen Choristen und Regie wurde festgestellt, es ginge wieder bergauf mit Operettenland, man wäre langsam wieder im Reinen mit sich. Die morsche Lebenslüge, erstes Opfer gewesen zu sein, wäre nun endgültig vom Tisch, die Mitschuld am Unrecht, welches allgemein hinlänglich bekannt war, sei umstritten gewesen, die Causa des „Unverrückbaren Reiterstandbildes“ vor zwanzig Jahren zum Synonym des Selbstbetruges geworden. Spät kam der Entschluss, denen Entschädigung zu leisten die Opfer waren und noch lebten.

Als ginge es nunmehr darum, eine neue Bewusstseinslage zu schaffen, die es Unbelehrbaren unmöglich machen sollte, mit dem Rückfall in alte Gewohnheiten zu reüssieren, wie es widerspruchsvollen Rebellen, und nicht nur solchen aus dem Süden, stets gelungen war. Und siehe, was bis vor kurzem schier unmöglich schien, war geschehen. Einer der Laiensänger war auf dem allzu glatten Parkett unverarbeiteter Vergangenheit ausgerutscht und zu Fall gekommen, so dass in diesem ganz und gar nicht unalltäglichen Fall längst vorgesehene und bestehende Gesetzte Anwendung finden konnten. Wenn auch einige gehofft hat-ten, nun würde endlich der Gerechtigkeit zum Siege verholfen, verlief die Sache ebenso wenig dramatisch wie eben nur ein Schuss vor den Bug, mehr nicht. Eine kleine Warnung an alle öffentlichen Leugner, Gutheißer und Verharmloser. Niemand war dabei ernsthaft verletzt worden. Aus einer anderen Welt versuchten die Ärmsten, angelockt durch den scheinbaren Wohlstand, die kontinentale Festungsbühne zu erstürmen, was manchen von ihnen sogar für kurze Zeit gelungen war. Die Entwicklung der Grande Opéra, deren Haushalt niemand mehr zu über-blicken vermochte, war seit Jahren in aller Munde.

Widersprüchliches wurde ihr angelastet, es würde überproduziert und gewissen Anleihen derart hoch dotiert sein, dass manche Mitglieder gar nicht wüssten, wie sie das erhaltene Geld eigentlich ausgeben sollten, während man allgemein unter Ideenlosigkeit litt, die wiederum, traurigerweise, nicht förderbar war. Geld gab es genug, bloß, wem geben war die Frage? Kampagnen gegen den blauen Dunst waren ins Leben gerufen worden, und trotzdem wurde die Zucht der Zier- und Heilpflanze, um 1519 ursprünglich von Jean Nicot als solche bezeichnet, später zweckentfremdet, weiterhin gefördert. Solches und mehr sorgte für ein uneinheitliches Bühnenbild hierzulande und Teile des Publikums wurden zu Skeptikern aus Überzeugung. Das rasche Wachstum der Grande Opéra bot stets genügend Anlass zu heftigem Diskurs.

Da wurde ihr seitens übergeordneter Großbühnenregie eine Atempause verordnet, damit sie wegen ihres rasanten Emporsprießens nicht kollabiere. Die großen Vorhänge gegen Osten hin waren ja bereits teilweise zur Seite geschafft und auf die Vorteile für das Publikum ausreichend hinge-wiesen worden. Wenn sie auch nicht gleich erkennbar waren, so waren sie durchaus nicht für alle von gleicher Bedeutung gewesen. Bloß einige Wenige profitierten davon, hieß es aus den Reihen der Analysten, und die könnten es sich leisten, niedrigere Eintrittspreise zu bezahlen und würden überdies auch noch großzügig unterstützt werden. Leidtragend wäre das Publikum aus den billigen Reihen, so hieß es, und es wäre überaltert, ebenso wie das aus den Logen und im Parkett. Rückläufig wäre man, und neues Publikum sollte hereingelassen werden, Qualitätspublikum versteht sich. (Wer konnte damals schon ahnen, dass das Land eines Tages völlig überrannt werden würde?)

Das Problem war, man hatte zu viele Unbeschäftigte in der Statisterie, daher durfte man in der Öffentlichkeit nicht einfach so darüber reden. Als es jedoch da-rum ging, der Grande Opéra ein neues Statut zu verordnen, welches kurze Zeit später publik geworden war, ging ein Raunen durch die Reihen des Publikums, denn es wäre zu umfangreich. Von Sprachverwirrung war die Rede, ein Sprachdschungel wäre es. Den Vertretern der Chordirektion, der Laiensänger und den Leuten aus der Publikumsvertretung wurde obendrein vorgeworfen, sie würden auf der heimischen Operettenbühne ganz anders agieren als auf jener der Grande Opéra. Und dann kam es, wie es eben kommen musste – noch kaum am Leben und beinahe, nun ja, eine Totgeburt sozusagen / Stillstand des Lebensprozesses / vorzeitiger Exitus. Derselbe wurde sofort genauestens amtlich registriert. Requiescat in pace! Fünfhundert Seiten stark / so etwas wäre nicht zu kapieren, schrien die Theaterkritiker. Dieses Statut war also tot, an das sich Choristen und Darsteller, allen voran die Regie und Chor wie an ein Seil, welches rettend vom Schnürboden gehangen war, geklammert hatten, um daran jene Ideen festzumachen, die alle hätten einigen sollen. Was war nun zu tun? Fürwahr ein schwerer Schlag für die Ersten, die in dieser An-gelegenheit eine wichtige Rolle gespielt hatten. Für die erste Hälfte der Zweiten eigentlich auch, die gespalten waren und mit den Ersten vernabelt waren. Die zweite Hälfte der Zweiten, die schon immer Bedenken gegen die internationale Großbühne hegte, rieb sich vergnügt ihre vom Beifallgeklatsche wunden Händchen. Die Dritten und Vierten mimten Betroffenheit die sich in Grenzen hielt.

Die Schuld am Scheitern des „Esprit de lois“ lag an der Entscheidung aus der Comédie, war zu vernehmen, also dort, wo die Hähne angeblich lauter krähten als anders wo. Die Nachricht vom Tod des Statutes trieb den Keil der Uneinigkeit nur noch tiefer in die Wunden kollektiven Bühnenunbewusstseins, nämlich auch zwischen die unterschiedlichen Altersgruppen der Publikumsgenerationen. Die Jungen sahen erwartungsgemäß immer alles etwas positiver und reagierten mit Coolness. Aus Sicht des älteren wie auch des Seniorenpublikums assoziierte man eher negative Phänomene und befürchtete in diesem Zusammenhang die Einschränkung bisheriger Vergnügungen und mehr Verschwendung, was wiederum die Skepsis gegenüber Fremdpublikum nährte. Sofort richteten sich geistige Kreuzzüge unerbittlich gegen alle Bedroher abendländischer Operettenkultur. Da wollte man schon lieber unter sich sein, im Süden besser am Untersichsten. Ja, schon, ein bisserl dabei sein, aber doch nicht gleich so, von überall nur ein wenig naschen, auf keinen Fall aber etwas hergeben müssen, das kam über-haupt nicht in Frage.

Und während einige vehement forderten, das Publikum müsste sich radikal verändern, verfielen andere jammernd in konservativ Nostalgisches. Überdies stand da noch eine Frage im Raum: Was - was bitte schön sollte denn erinnert werden, um sich als Operettenländler mit der Grande Opéra identifizieren zu können? Ein Ort und eine Münze waren dafür herzlich wenig. Vielleicht sollte man im christlichen Schauspiel danach suchen? War dies etwa bisher überbewertet worden? Aber nein, denn was wäre die Operettenbühne ohne ihre teleologische Vorstellung? Was wäre sie ohne christliches Gotteslob, ohne Marienvesper und Requiem?

Bisher war alles, was auf heimischem Bühnenboden entstanden war, stets in biologistischer Manier auf erklärbare Weise gewachsen, zurechtgestutzt, emporgeschossen, ausgerissen und neu angepflanzt worden und niemals zuvor hatte etwas über Nacht gekeimt, so aus dem Nichts heraus, wie – wie – na, wie eben eine Zauberbohne. Beobachtern und Kennern einzelner Szenen war nicht entgangen, dass das Wissen und Bewusstsein um Vorführungen aus der Vergangenheit im Publikum langsam zu verblassen drohte, und damit verschwand die Symbolik wie auch der Mythos, um nur noch zu nostalgischer Lebenswelt von Freizeitunterhaltung abzugleiten, in all´ ihrem Schick, welcher sich jenseits der Lebenspraxis anzusiedeln begonnen hatte. Emotional-symbolische Stabilität hatte sich zu Ökonomisch-Politischem hin verlagert, Operette drohte zu Regietheater zu verkommen. Danach also war an eine weitere Vergrößerung des Zuschauerraumes nicht mehr zu denken und dem Publikum war dies noch weniger ein Anliegen als zuvor. Alles Event-hafte drum herum reflektierte ohnehin nur viele Fragen und inhalts-lose Floskeln, jedoch keine konkreten Antworten auf die Frage nach kollektivem Bewusstsein. Die alten Metaphern der Freiheit, Gerechtigkeit und Mitspracherecht genügten nicht mehr, um die Identität anspruchsvollen Theaters zu definieren.

Alle Leute fragten sich, ob es nicht noch mehr gäbe? – Es herrschte Ratlosigkeit. Bühne durfte nicht zum Publikumsschlager verkommen, nein, sie sollte – ganz richtig – mehr sein! Die Grande Opéra litt entsetzlich unter Wachstumsschmerzen, und einige monierten, sie wäre in einer – Krise. Sie sei in keiner Krise, dementierte die Regie. Möglicherweise etwas zu rasch gewachsen. Man müsste das Tempo ihrer Entwicklung hinterfragen! Das alte Vereinigungsstatut sei zwar tot, jedoch die Reflexionen über ein neues müssten fortgesetzt werden. Eine Klausur wurde beschlossen um darüber zu beraten, wie man künftig vorgehen wollte. Diese müsste wohl ein Jahr dauern. Schon war von „Grande Museé“ die Rede. In einem kryptischen Ballspieltopos sinnierte die Regie kunst-voll über eine Nachspielzeit, weil es noch nicht zum Elferschießen gekommen sei. Derweil fanden Volksfeste für Wunderkinder aus der Vergangenheit und Gegenwart statt, die eine Zeit lang für Ablenkung sorgten.

Kapitel 2

Der Komet

Da plötzlich geschah es, dass ein Komet in die Operettenbühne einschlug, der, völlig unerwartet, eine tragende Säule der Publikumsvertretung mit voller Wucht ins Herz traf und sie aus den Angeln hob. Zunächst schien es, als hinterließe die Katastrophe nur Helden, die dem unglaublichen Angriff aus dem Nichts mit stolz geblähter Brust trotzen. Einer alten Familientradition zufolge sollte an eine dieser Brüste, vom Bühnenmeister höchst persönlich angeordnet, ein, wenn auch nur virtueller Orden montiert werden, den zu verdienen es weiland galt, seine Tapferkeit vor dem Feind wie auch eigenstrategisches Denken unter Beweise gestellt zu haben, was, wie sich kurz daraufhin herausstellte, in diesem besonderen Fall ganz und gar nicht als derart qualifizierend nachempfunden werden konnte. Und siehe, wiederum kurze Zeit später nahm man von der Ordensverleihung bereits wieder Abstand, ja, beschuldigte den designierten Träger sogar der Mitschuld an dem interplanetaren Desaster, der überdies, wie vom Erdboden verschluckt, von der Bühne verschwunden war. Damit sich so etwas in Zukunft nicht mehr wiederholen sollte, wurden Kontrollinstanzen ins Leben gerufen, welche die Kontrolleure kontrollieren sollten.

Das war eigentlich nichts Besonderes, weil es solche Bühnenkontrollore auch für andere Bereiche immer schon gegeben hatte. Man vertraute einander nicht, seit je her. Die Publikumsvertretung reagierte rasch mit einer Rochade und ersetzte den davongelaufenen Ordensträger durch einen anderen, der alle Mühe hatte, die umgestürzte Säule wieder aufzustellen, mehr noch, sie am erneuten Umfallen zu hindern, denn der Sockel, auf dem sie gestanden hatte, begann zusehends abzubröckeln. Während er nun diese mit einer Hand abzustützen versuchte, entschuldigte er sich gleichzeitig für alle unakzeptablen Vorgangsweisen in der Vergangenheit, von der er, wie er sagte, keine Ahnung gehabt hatte. Dies half ihm allerdings wenig, denn er stolperte obendrein auch noch über Kleingedrucktes eines ihm unbekannten Textbuches, das er vergessen hatte zu lesen.

Nichts konnte über die Tatsache hinweg täuschen, dass der Einschlag des Kometen eine Flut ausgelöst hatte, die das Wasser auf der Bühne, in manchen Logen und im Parkett sehr, sehr hoch steigen ließ. Daraufhin mobilisierte die Regie kurzerhand die Theaterdirektion und startete eine Rettungsaktion aus Eigenmitteln, die artig, nach Rang und Ordnung angestellt, der verdutzten Publikumsvertretung hoch offiziell überreicht wurde. Da staunte das Publikum und wollte mehr wissen, und es begann sich zu fragen, wie denn so etwas überhaupt möglich sein konnte, wie es zu so einem Supergau hatte kommen können und vor allen Dingen, wie es sein könnte, dass ein einziger Akteur gleichzeitig so viele Rollen in ein und demselben Stück spielt? Schließlich gab es doch ohnehin genügend Kandidaten/Innen dafür, auf welche die Rollen hätten verteilt werden können! Und überhaupt wären die Gagen, welche die Doppelroller bezogen hätten, ein Schlag ins Gesicht eines jeden Eintrittsgeldzahlenden. Von diesem Zeitpunkt an wollte man den „Heuchelstar“ gekürt wissen, denjenigen Mimius also, welcher in der Darstellung des Gespenstes um das Existenzminimum in überzeugendster Rolle brillierte. Vom Ergebnis dieser Kür erhoffte man sich Denkanstöße dafür, wie die Gagen in Zukunft gerechter und vor allem nach messbarer Leistung vergeben werden sollten.

Es hatte den leisen Anschein, als wäre der Regie der Einschlag des Kometen als eine Art dramaturgischer Höhepunkt sehr willkommen gewesen. Den Choristen der zweiten Besetzung drohte die totale Katastrophe, wobei deren Startenor zunächst einmal die Stimme versagte. Der Regie war der Aufwand in ihrer Besorgtheit nicht zu gering, diesen ihre Kondolenzen in einem kleinen Ständchen darzubieten und ihnen symbolisch, in Form eines Butterbrotes, Beistand zu signalisieren. Das staunende Publikum hingegen musste sich auf seine Fragen mit der Antwort zufrieden geben, dass es schlicht und einfach notwendig sei, die Kunst der Doppelrolle zu beherrschen und dass es nur zum Wohle des Publikums geschähe. Überdies könne man seine Gesinnung nicht so einfach abstreifen. Womit das Kapitel, Othello und Gretchen in einer Person darzustellen, erledigt war. Als Zugabe inszenierte die Regie ein unkonsensuales Tanztheater in Form einer Brandrede an ihre eigenen Heerscharen, welche die Bühnenfeuerwehr kaum zu löschen imstande war. Man stünde in dieser Spielsaison derart gut da, hieß es, wie nie zuvor und sprach gleichzeitig den Sekundärchoristen, aufgrund des tragischen Vorfalles, jegliche Kompetenz ab, überhaupt irgendwann einmal als Solisten auftreten zu können. Dies bedeutete wahrlich eine szenische Darstellung mit Kalkül, denn nur durch eigenschöpferische Kunstleistung war es möglich geworden, Negativität als Erfolg verkaufen zu können und sie implizierte nicht nur bühnenpolizeiliche Sicherheit für alle sondern versprach zahlungsschwachem Publikum sogar Sondervorführungen. Das alles wäre Grund genug, lüstern auf Operettenland zu blicken, hieß es!

Dieser kurze, jedoch historisch äußerst bemerkenswerte Zeitabschnitt erschütterte den Operettenstaat aufs Heftigste und entlarvte schließlich auch deren Repräsentanten vergangener Jahre schlagartig, als ruchbar geworden war, dass vor den Augen des Publikums und der Publi-kumsvertretung der gemeinsam gehütete Sparstrumpf verjubelt worden war. Zwar hatte der hoffnungsvolle Tenor der zweiten Besetzung seine Stimme wieder gefunden, als bühnentragendes Element jedoch denkbar schlecht abgeschnitten und dort bloß markiert, wo seriöses Schauspiel verlangt war und musste sich sagen lassen, oft nicht den richtigen Ton gefunden zu haben. Dem ehemaligen Provinzsänger fehlte ganz einfach solistische Bühnenerfahrung. Seine mehr oder weniger glühende Fangemeinde hatte sich von seinem Debüt wenigstens eine Reduzierung des Eintrittsgeldes in der Zukunft erhofft, was im Grunde nichts Besonderes war, denn mittlerweile war Ähnliches sogar aus dem Regieraum zu vernehmen, wohl um das Publikum bei Laune zu halten.

Schließlich galt Hoffnung immer schon als einer der höchsten Werte in Operettenland und strafte somit diejenigen Lügen, die ohnehin bloß matronig charmante Niedertracht zu spüren vermeinten. In Nebenszenen belebten Home- und Personality-Shows die Bühne, während aus dem Foyer Rufe wie „Heil für die Zukunft“ erschallten, als verschlüsselter Code für das Publikum versteht sich, welches mit Schaudern kommenden Programmänderungen entgegenblickte, die eher Technisches und nicht wie bisher Schöngeistiges, orientiert am weltweiten Wettbewerb, zu versprechen drohten. Nachdem bisher weder Proteste mit bengalischem Feuer, Posthörnern und Trillerpfeifen kaum etwas gegen die dynamische Übermacht der allmächtigen Regie ausrichten konnten, ahnte das Publikum, dass es sich auch darin werde fügen müssen.

An einem Ort längst vergangener Glorie offenen Dreiflügelbaus zelebrierte die Regie ein rauschendes Fest in mit kostbarer Rokokokunst ausgestatteten Prunkgemächern, aus denen man die einstigen Besitzer, als Feinde des Publikums deklariert, mit Schimpf und Schande davon gejagt hatte, zum Zweck des Kontaktes interkontinentaler Bühnenneuordnung. An Tafeln, geschmückt mit Myrthen aus konfiszierter Parkanlage, trank man für alle, aß für alle und das Publikum, welches nicht geladen war, bezahlte für alle, die sich in den Räumlichkeiten derer, die einst auf dieser Bühne das Sagen hatten, vor vielen Lenzen entmachtet, entrechtet und außer Landes gejagt, festlich bewirten ließen. Für diesen Zweck war es stets der Brauch, sich des Tafelsilbers, der teuren Keramik wie auch der Kristallgläser aus den heiligen Kammern der Enteigneten zu bedienen, um damit einerseits zu renommieren, andererseits darin heimische Weine und Gerichte zu reichen, die vom Spargel über Almochsen-Consommeé mit Griesnockerl, Frittaten und Kaiserschöberl, Rindslungenbraten mit Gänseleberfülle, Palffy-Knödel und glaciertem Gemüse reichten. Die Szene wurde kurzfristig von einer dunkelhäutigen, halbnackten Schönen belebt.

Das Dessert bestand aus Mozarttörtchen auf Nougat-spiegel, Kaffee und Konfekt. Trotz Rauchverbotes vermochten flotte Sprüche, Shows und Werbung durch ihre Ikonografie, gesteuert von Gefühlen und Bildern, die Vorstellung der Demonstration kontinentaler Bühneneinigkeit dramaturgisch zu verbrämen. Das Publikum, welches solche Fest liebte, war grundsätzlich proportional geteilter Meinung darüber, ob es sich einerseits in einer Operetta Morale oder Dramatica, oder ganz einfach in einem Singspiel mit verteilten Rollen sehen sollte, gespickt mit zahllosen Intermezzi.

Über der Bühne schwebte ein virtueller Amadeus mit nach oben gerichtetem, leicht gesättigtem Blick. Oberste Sprachpfleger sahen sich bemüßigt, Bühnenplakate zu korrigieren und diese noch rasch mit einem sinnstiftenden Komma zu versehen, indes bestätigten staatlich beeidete Klavierspieler dem Gericht, dass es nicht erforderlich sei, Klavierschülerinnen im Unterricht von hinten an die Brust zu fassen. In zahllosen Bereichen der Bühne verstummte nach und nach der Widerstand, um nicht der eigenen Karriere zu schaden. Schweigen wurde zur offiziellen Tugend. Freunde oppositionellen Stegreiftheaters wurden zusehends protestmüde. Alte Aufbauten wurden umgebaut, da und dort Rollen neu verteilt, obgleich davon Betroffene verständlicherweise nicht sofort Platz machen wollten. Affären wurden kaschiert. Man sollte aber keine Angst haben, schließlich verfügte man über modernste Geräte und hervorragend ausgebildete Mitarbeiter, zwei hauptberufliche Theaterfeuerwehren, die Tag und Nacht zur Verfügung standen, Dutzende Freiwillige aus der Umgebung für den Ernstfall und - schließlich konnte man die ganze Bühne innerhalb von zehn Minuten einen Meter hoch fluten. Das Publikum müsste nur rechtzeitig das Radio einschalten und bei Rauchschwaden die Fenster schließen. Das Faible einzelner Bühnenstars für Statussymbole wie teure Tourneen, sündteure Bühnenausstattung, Vetterntheater oder das Verlangen nach höheren Missionen im Blaulichtmilieu wie auch das Halten einer ungewöhnlich hohen Anzahl von Mitarbeitern im Schminkraum holte niemanden mehr hinterm Ofen hervor, vielmehr wurde es als wesentlicher Bestandteil einer Kunst akzeptiert, sich durch besonderes Engagement,

Kaltschnäuzigkeit und geschicktes Taktieren privater und öffentlicher Interessen sein angenehmes Ausgedinge sichern zu können und auf alle Werte zu pfeifen.

Es ging letztendlich wie bei allen Künsten um das Freisetzen von Emotionen, und dazu war selbstverständlich auch eine gewisse Spannung von-nöten. Namhafte Theatermediziner wurden hinzugezogen, versuchten sich in ihrer Kunst und diagnostizierten zunehmende Fantasielosigkeit wie auch latente Unsensibilität, regiert von Neid, Angst und Konformismus. Dieses Missverhältnis zwischen Regie und Publikum, zwischen Regieangebot und fehlendem Bühnenzauber führe zur Verminderung der Mikrozirkulation zwischen beiden, wodurch in der Folge funktionelle und strukturelle Veränderungen entstehen könnten, befürchteten sie. Hatte man zunächst versucht, die Bühne vom Müll der Vergangenheit zu säubern, zeigte sich nun durch Kratzen am alten Dreck, dass an manchen Stellen stets bloß die alte Farbe durchkam. In diesen Zeiten wäre obendrein nicht mehr der Inhalt eines Stückes das Wichtigste, sondern die Höhe der Eintrittspreise, quasi als Messlatte für die Qualität entscheidend.

Solche Befunde wurden völlig ignoriert. Innerhalb der Regie prallten sie sowieso ab und endeten in Schweigen und Schulterzucken. Die Zurufe der Nebenregien, Administrationsrelikte glorreicherer Zeiten, waren teilweise derart chaotisch, dass sie durchaus in der Lage gewesen wären, die Hauptbühne lahmzulegen. Oberstes Ziel der Choristen und der Bühnenarbeiter in Haupt- und Nebenbühnen war ausschließlich, dem Hauptregisseur zu gefallen. Theater aber sei nicht nur dazu da, zu unterhalten, sondern hätte eine ernsthafte Aufgabe, nämlich das abzudecken, was andere Bereiche der Bühne nicht erfassen und auszudrücken vermochten, was vorwiegend in Denkprozessen läge, nicht in allgemeinem Gelähmtsein.

Das Wahre wäre gefragt, nicht Regiekunst, codiert, um möglichst viel zu deformieren und zu entstellen. Der Zufall wollte es, dass dieser Entwurf einem gefürchteten Kritiker in die Hände fiel. Nachdem er ihn gelesen hatte, fanden sich tags darauf folgende Zeilen: Obwohl, und dies sei angemerkt, dieser Bericht in der Absicht heitere Volkskunst produzieren zu wollen entstanden ist, muss man berücksichtigen, dass manche Teile daraus zu sehr ins hohe Pathos abzugleiten drohen, was der hehren Absicht äußerst zuwiderläuft. Dennoch kann gesagt werden, dass dieser Befund als Grundlage für ein Libretto zunächst geeignet schien, nicht zuletzt wegen seiner großen Leidenschaftlichkeit wie auch seiner bühnen-haften Schönheit und Spannung. Trotz der deutlichen Akzente könnte die schleppende Langsamkeit des Themas leider die Breitenwirkung enorm mindern. Immerhin ist es jedoch bemerkenswert, mit welcher Grazie die Gefühlsintensität wie auch die Wirkung der rollen-deckenden Besetzung, welche insgesamt stimmig wie auch stimmlich perfekt und mit spürbarer Bühnenpräsenz ausgestattet ist, über die Probleme mit der Artikulation hinwegtäuschen kann. Dabei ist die Darstellung der Akteure insgesamt schlüssig, zwar nicht immer voll Schlichtheit, jedoch durchwachsen von sinnlicher Symbolik, die in ausdrucksvollen Tableaus aus harmonischem Anlass gereicht worden sind, in der Absicht, einen imposanten Eindrucksteppich zu legen.

Man könnte daher der Meinung sein, dass der Kern abendländischer Operettenkultur in Form dieser oder ähnlicher Komplexität und Ausdruckstiefe liegt, läge hier nicht eine latente Tragik zugrunde. Dieser Versuch über ein Libretto entspricht zwar in Parodie und Satire wie in heiteren Gesangpossen, die jederzeit beschwingt zu Schlagern avancieren könnten, in den Anspielungen auf Dialoge den Ansprüchen pittoresker Szenarien, wie sie in der Operette gefordert sind. Geschickt nützt der Autor jede Chance zur Situationskomik, skizziert die Werke spitzbübisch abenteuerlicher Protagonisten treffend, die Operette zu dem machen was sie sein sollte, nämlich Illusionsmedium für ein des Lebens überdrüssig gewordenes Publikum. Niemals aber, und das verehrte Damen und Herren, das ist der springende Punkt, niemals aber darf ein Libretto zu derart tragischer Entwicklung geraten und dadurch zum Zerrbild einer verkommenen Abbildung der Wirklichkeit mutieren, wie es hier in diesem Beispiel vorliegt, um billig einen Zustand widerzuspiegeln, der bestenfalls zu einem Feuilleton des Irreseins taugt, und zu sonst nichts!

Kapitel 3

Der Klimawandel Der Librettist war irritiert, als er dieses lesen musste und zweifelte gar daran, die Arbeit überhaupt noch fortsetzen zu wollen. Nur über eines war er sich absolut im Klaren, nämlich darüber, dass der Hochsommer ins Land gezogen war, mit all´ seinen angenehmen und unangenehmen Seiten. Zu den unangenehmen gehörte für ihn der zunehmende Hochdruckeinfluss, der bis zu zweiunddreißig Grad im Schatten versprach, noch dazu, wo er doch den Regen so sehr liebte und heiße Sonnentage nicht ausstehen konnte. Er ahnte, das restliche bisschen Wind würde noch ein wenig Abkühlung bringen, aber schon morgen sollten die Temperaturen auf bis zu vierunddreißig Grad steigen. Dann liefen die Klimaanlagen wieder auf Hochtouren und man bewegte sich auf dem dünnen Grad zwischen Hitzestau und Kälteschock. Es bedurfte Universitätsprofessoren, die befragt wurden, wie man sich in klimatisierten Räumen zu verhalten hätte, denn immer noch, sogar seit dem Ende der Monarchie nach nunmehr achtundachtzig Jahren,