Impressum

ISBN 978-3-8442-5158-6

© editionqubus
published by: epubli GmbH, Berlin, www.epubli.de
Epub
15.3.2013
www.editionqubus.ch
Bergstrasse 38
CH 8165 Schöfflisdorf

Das Bild als Möglichkeit

Ikonik

Mario Leimbacher

Die Bildfrage

Alltägliche Bilder

Das Einkaufzentrum, in dem wir uns wöchentlich mit dem Lebensnotwendigen eindecken, beherbergt wie alle mir bekannten Einkaufszentren die unterschiedlichsten Geschäfte. Das grösste und am besten besuchte ist das Lebensmittelgeschäft, das auch wieder aus unterschiedlichen Abteilungen besteht. In der ersten finden wir die Frischprodukte mit den Unterabteilungen Gemüse, Salate und Früchte. In der Unterabteilung Früchte, die aus mehreren grossen Gestellen und wenigen Korbbehältern besteht, gibt es weitere Bereiche. Wir finden hier Gestelle mit grossen Mengen reifer Saisonfrüchte, exotische Früchte, Aktionen und einheimische Früchte. In den Gestellen der einheimischen Früchte können wir zwischen den einzelnen Fruchtarten, den Trauben, Äpfeln und Birnen unterscheiden, und innerhalb dieser Kategorien sind die einzelnen Sorten in einem oder mehreren Behältern zu finden. Ich kann mich hier also in einem grünen Kunststoffgitter bei der Apfelsorte "Boskoop" bedienen, die ich für einen Apfelstrudel verwenden möchte. Oberhalb der Gestelle hängen Poster mit schönen roten Äpfeln, Trauben und hellgrünen Birnen, auf denen in einem markanten Schriftzug der Slogan "MEHR SAISONFRISCHE" lesbar ist.

Jede dieser Sorten ist an einer Gitterseite gut sichtbar mit einem Schild versehen, auf dem eine Nummer, der Name, die Herkunft und der Preis dieser Gegenstände stehen. Das bedeutet, dass alle Dinge innerhalb eines Gitters dieselbe Nummer, denselben Namen und denselben Preis haben. Wenn ich genau hinsehe, finde ich sogar auf jedem einzelnen der grösseren Gegenstände einen kleinen farbigen Kleber, auf dem eine Herkunftsbezeichnung sichtbar ist. Somit finde ich hier eine der Möglichkeiten realisiert, die der Philosoph Ludwig Wittgenstein in seinen “Philosophischen Untersuchungen“ vorgeschlagen hat, die darin besteht, die Dinge zu bezeichnen, indem man ihnen eine Etikette mit dem Namen anheftet. Die Verbindung von Wort und Gegenstand ist im Falle dieser Früchte vorbildlich gegeben (vgl. Wittgenstein 1953).

Ich vermute jedoch, dass Wittgenstein diese Idee nicht so wörtlich verstanden hat und darüber erstaunt wäre, sie hier verwirklicht zu finden.

Ich nehme 10 Stück einer Sorte dieser eindeutig bezeichen- und berechenbaren Gegenstände, fülle sie in einen Sack, lege den Sack auf ein Waage, gebe die dazugehörende Nummer ein und erhalte so einen Kleber, auf dem der Preis steht, den ich zu bezahlen habe. Diesen Kleber hefte ich auf den Sack. Ich gerate so in den Besitz einer Menge Äpfel, die eine Reihe von Betrachtungen auslösen könnte und die auf den ersten Blick weder mit meinem Ziel, einen Apfelstrudel zu machen, noch mit dem Thema dieser Betrachtungen, nämlich den Bildbegriff genauer zu erfassen, etwas zu tun haben. Zumindest philosophische, semiotische und mathematische Betrachtungen könnten von diesem Moment ausgehen, vermutlich auch psychologische, soziologische, biologische, physikalische und weitere mehr. Im Blick auf den Korb mit Äpfeln öffnet sich vor mir ein Ozean menschlicher Beschäftigungen und Wissenschaften.

Ich gehe ganz selbstverständlich davon aus, dass die Bezeichnungen und damit die Kategorisierung eindeutig sind, dass also die Nummer und der Name denselben Gegenstand bezeichnen und es im ganzen Geschäft keinen zweiten Ort gibt, an dem ich denselben Gegenstand möglicherweise mit einer anderen Nummer oder einem anderen Preis erhalte.

An einem weiteren Ort im selben Geschäft erkenne ich im Bereich der Haushaltsartikel und zwischen den Schreibwaren und Toilettenartikeln ein Gestell, in denen es Bilder gibt. Ich finde aufgerollte Poster, Bilder in Holz- oder Kunststoffrahmen in verschiedenen Ausführungen und Grössen, aber auch leere Rahmen. Im benachbarten Gestell sehe ich eine grosse Menge Bilder, alle im Format A5, zusammen mit einem Briefumschlag in eine Folie verpackt. Sie sind mit "Geburtstage", "Hochzeiten", "Gratulationen" und weiteren Anlässen bezeichnet.

Beim Betrachten dieser Gegenstände erkenne ich auch gewisse Merkmale im Sinne von Arten oder Sorten. Es gibt grosse, aufgerollte Poster, verschiedene Sorten gerahmter Bilder, die sich durch ihre Grösse aber auch durch die Beschaffenheit der Rahmen unterscheiden.

Ein Merkmal dieser Dinge besteht darin, dass sie auf der einen Seite einfarbig und auf der anderen Seite mehrfarbig sind. Die mehrfarbige Seite zeigt Dinge, die ich auch sonst in der Umgebung sehe oder aus anderen Quellen kenne, zum Beispiel Früchte, Blumen, Tiere, Menschen oder andere sonst auch sichtbare Dinge. So wie bei den Äpfeln ihre Gemeinsamkeiten in der Form, der Farbe, dem Geschmack und dementsprechend in der Verwendung vorliegen, zeigen auch diese Objekte Gemeinsamkeiten im Aussehen und in der Verwendung.

Ich könnte nun also neben den 10 Äpfeln, die ich für einen Kuchen gekauft habe, ein Bild kaufen, das auch wieder eine Menge Äpfel zeigt. Ich kann aber diese Äpfel nicht für einen Kuchen verwenden, sondern würde diese Äpfel, respektive das Bild zuhause an eine Wand hängen oder in einem Briefumschlag verschicken. Der Unterschied erscheint banal, denn in der linken Hand, in der ich eine Postkarte halte, befindet sich ein Papier, in der rechten ein Sack mit Äpfeln. Mit den Äpfeln auf dem Bild kann ich keine Kuchenfüllung machen, dafür sind sie zu wenig rund und weder das Gewicht noch der Geruch stimmen. Für meine Augen sind sie sehr schön und appetitlich, für die Hände und die Nase fühlen sie sich schlecht an. Die Äpfel auf den Bildern sind nicht wirklich.

Mit diesem unscheinbaren Wort "wirklich" bin ich nun über das Ufer getreten. Der banale Unterschied kann, wenn mich diese Frage nicht loslässt und ich sie strapazieren möchte, zu einem gravierenden werden. Mit dieser Feststellung hat mich eine Welle der Frageflut erwischt, denn was macht die Äpfel in meiner rechten Hand wirklicher als die abgebildeten in meiner linken? Gibt es Unwirkliches? Ist der Begriff nicht selber schon ein Widerspruch, denn es gibt doch nichts, das nicht wirkt? Ist das Unwirkliche weniger wert als das Wirkliche? Beinhaltet das Bild einen Fehler? Warum werden mir in diesem Geschäft falsche Sachen angeboten? Warum sollte ich etwas kaufen, das nicht wirklich ist?

Oder vermittelt das Bild eine andere Wirklichkeit? Wirkt es anders? Werde ich manipuliert? Oder liegt das Problem möglicherweise an der hier verwendeten Sprache, denn wenn ich das Wort Äpfel verwende, ist dieses Wort ja selber auch nichts als eine Bezeichnung für etwas, an das wir uns erinnern, das wir uns vorstellen. Das Wort ist so wenig ein Apfel wie das Bild, das ihn abbildet.

Für meine alltäglichen Besorgungen bildet dieser Konflikt kein Problem. Zu den Fragen, die sich bilden könnten, kommt es gar nicht, denn fast jede Person an meiner Stelle würde feststellen, dass Bilder eben Bilder sind, und die anderen Dinge eben einfach nur Dinge mit klaren Namenstäfelchen. Der Ozean möglicher Fragen ruht weit weg von diesem Alltag. Menschen, die an diesem Ort stehen bleiben und ins Grübeln kommen, geraten in Gefahr, als seltsam abgestempelt zu werden. Solche, die von diesen Fragen überflutet werden und vergessen, warum sie einen Sack voller Äpfel im Einkaufswagen haben, werden therapiert und vielleicht medikamentös behandelt, damit sie dieser Fragewelt wieder entkommen können.

Es gäbe nun noch weitere Beobachtungen zu beschreiben, die bezüglich der Seriosität des Einkaufszentrums hinsichtlich des systematischen Bildens von Kategorien in den Abteilungen Unsicherheit entstehen lassen. Die meisten der angebotenen Gegenstände sind eindeutig bezeichnet und in Kategorien geordnet, so dass sie wie in der Mengenlehre ineinander verschachtelten Mengen zuzuordnen sind. Das Rüstmesser, das ich verwende um die Äpfel zu rüsten, hängt bei der Sorte Küchenmesser, welche ich innerhalb der Kategorie Schneidewerkzeuge in der Abteilung der Haushaltsartikel finde.

Aber warum sind in der Nähe des Gestells der Schneidewerkzeuge Bilder aufgereiht?

Was lässt sich mit Bildern bearbeiten?

Ein auffallendes Beispiel einer fehlerhaften Mengen- oder Kategorienbildung besteht darin, dass es an allen Orten von Bildern nur so wimmelt, aber an keinem anderen Ort weitere Frischprodukte oder einheimische Früchte zu finden sind. In der Elektronikabteilung stehen mehrere Reihen Fernsehgeräte übereinander, auf denen für kurze Momente dasselbe Bild erscheint. Eine ganze Wand des Raumes ist bedeckt mit Bildschirmen, auf denen in kurzen Rhythmen erschreckende Szenen aus den Abendnachrichten erscheinen. Menschen werden in einem Gefängnis gefoltert. Eine lebendige Tapete von Folterszenen erscheint als leuchtendes Muster des Einkaufszentrums.

Von jedem Handy oder Computerbildschirm aus leuchten mich Bilder an. Beim Preis dieser Geräte ist nicht klar, ob das Gerät oder die Bilder gemeint sind. Von der Decke hängen Tafeln mit Bildern. Auf den meisten Produkten in den Regalen wie den Konservendosen, den Müslischachteln und Fruchtsaftpackungen gibt es Bilder. Wenn ich also einen Orangensaft kaufe, erhalte ich gratis dazu das Bild mit einigen Orangen, aber nirgends erhalte ich zu einem Bild gratis Äpfel. Wäre es seltsam, als Geburtstagsgratulationskarte das Orangenbild des Orangensaftes zu verschicken? Die Orangen auf der Fruchtsaftpackung sind mindestens so schön und real wie auf der Gratulationskarte. Auf der Müslipackung strahlt mich eine überaus schlanke Frau an. Frauen kann ich aber in diesem Geschäft keine kaufen. Dass es Bilder gibt, die etwas kosten, und andere, die gratis und erst noch zum Wegwerfen gedacht sind, muss bedeuten, dass sie unterschiedliche Werte besitzen. Wie kommt es, dass das eine Bild einen höheren Wert hat als das andere?

Der Soziologe Alfred Schütz hat in seinem Werk "Die Strukturen der Lebenswelt" unser Leben in das fraglos Gegebene eingeteilt: das wären die eindeutig angeschriebenen Lebensmittel und die Welt des Apfelstrudels, und in das Problematische, das wären die Bilder, vielleicht auch die Worte, die sich in ihrer Verwendung als problematisch erweisen. (Schütz 1979)

Die Verwendung des Bildbegriffes in der Welt des Einkaufzentrums und des Lebensnotwendigen geschieht zwar noch selbstverständlich und fraglos, er bezeichnet eine Kategorie handwerklich-technisch produzierter und handelbarer Gegenstände. Vielleicht könnte man die Welt der Bilder als Übergangsorte bezeichnen, die zum Problematischen verleiten. Wir sind von ihnen in fast allen Situationen umgeben, ob wir dies wollen oder nicht. Wir informieren und unterhalten uns mit ihnen, ohne Fragen nach ihrem Wert oder ihrer Bedeutung zu stellen, diese scheinen sich aus der Verwendung und ihrem Kontext zu ergeben. Wir denken dabei einerseits an Dinge, die im Wesentlichen visuell, aber auch immer haptisch erfahrbar sind, die man selber produzieren, erwerben, verkaufen, einrahmen, ausschneiden, aufbewahren, zerstören oder wegwerfen, projizieren oder an eine Wand hängen kann. Auch die schnelllebigen und flüchtigen Bilder der elektronischen Medien zählen dazu, die im Verborgenen als digitale Daten vorhanden sind, die aber erst als Bilder in Erscheinung treten, wenn man sie dazu auffordert.

Bei der alltäglichen Verwendung von konkreten Bildern besteht eine Übereinkunft darin, dass es sich einerseits um einen materiell fassbaren Gegenstand handelt, gleich ob es ein Papier, ein Handybildschirm oder eine Projektion ist, und andererseits, dass dieser auf eine bestimmte Art behandelt werden soll, aber auch dass er von allen in dieser Weise behandelt werden muss. Erfüllt er dieses Kriterium nicht, kann man nicht über ihn sprechen. Diese Konvention meint die Art des Platzierens und Ansehens; das Ding muss auf eine ganz bestimmte Art und Weise angesehen werden können. Der Begriff spricht damit einerseits Materialität und anderseits ein bestimmtes Verhalten an. Wenn ich die Müslipackungen betrachte, haben alle eine richtige Lage im Gestell. Es gibt ein Oben und ein Unten. Die auf der Müslipackung stehende Frau hat den Kopf oben und die Füsse unten, wie die Menschen, die neben mir ihre Einkäufe machen. Ist nun die Darstellung der Frau auf der Müslipackung eine Konvention, eine von der Gesellschaft bestimmte Norm, wie das von Sprachwissenschaftlern behauptet wird? Dann müsste es auch eine gesellschaftliche Norm sein, dass wir die Füsse unten haben und den Kopf oben.

Bei den Messern oder Äpfeln scheint ihre Lage im Gestell oder Korb keine so grosse Rolle zu spielen. Vermutlich liegen die Messer aus dem praktischen Grund in einer bestimmten Richtung im Gestell, damit wir uns nicht schneiden, wenn wir sie anfassen. Ist der Grund, warum die Frau auf der Müslipackung die Füsse nicht oben hat, auch ein praktischer?

Sobald sich der Fokus auf die Bilder in der Mehrzahl richtet, lösen sich die Verknüpfungen zwischen Gegenstand und Verhalten, da Bilder in und auf allen möglichen Materialien erscheinen können. Wenn ich die aufgeschichteten Zeitschriften im Kiosk anschaue, erkenne ich sofort, welche Flecken in den visuellen Mustern Bilder und welche Wortansammlungen sind. Die Materialisierung wird austauschbar, die spontane Funktion des Gegenstandes und seine Verwendung treten in den Vordergrund. Man assoziiert dann möglicherweise die von den Medien verbreiteten, schnelllebigen Bilder, die verschwindenden Bilder, die Bildbotschaften der Zeitungen, Illustrierten, bis hin zu denen der elektronischen Medien, die sich nicht mehr so einfach anfassen und einrahmen lassen. Der Begriff "Bild" bezeichnet dann weniger ein Ding als ein flüchtiges, kommunikatives Element, und damit eher ein sprachliches Zeichen wie das Wort, der Satz, der Text, die zwar in ihrer konkreten Erscheinung auch gemeinsam beschrieben werden können, aber den Fokus auf einen vermittelten Sinn lenken. Man könnte, wenn man von den Bildern in der Mehrzahl spricht, diese als Löcher in der Umgebung betrachten, bei denen die Lage und damit das Richtig oder Falsch nicht mehr so wichtig sind. Es gibt gemeinsame Merkmale, die für alle von uns sofort deutlich machen, dass es sich um Bilder handelt.

Alle diese als reale Gegenstände oder als Erscheinungen gemeinsamer Anschauung beschreibbaren Möglichkeiten des Bildbegriffes sind begleitet von Tätigkeiten, die nicht wegdenkbar sind, die in der Verwendung mitgedacht werden. Das Bild ist begleitet von rezeptiven, kommunikativen vermittelnden, zeigenden, produktiven, urteilenden und handelnden Tätigkeiten. Erst durch die mit dem Gegenstand verbundene Tätigkeit wird dieser zu dem, was man in der Umgangssprache mit Bild benennt.

Diese Offenheit und Mehrdeutigkeit scheint auf den ersten Blick kein Problem zu sein, denn damit steht der Bildbegriff in unserem Sprachgebrauch nicht alleine da. Viele Begriffe provozieren ähnliche Schwierigkeiten, sobald man zu fragen beginnt. Ein vergleichbares Problem wird bei den Worten sichtbar, denn diese kann ich in grosser Menge in Büchern versammelt kaufen, andere werden mir in grosser Menge gratis angeboten.

Beim Versuch einer Befragung des Bildbegriffs stelle ich fest, dass sich die Schwierigkeiten multiplizieren. Einerseits bezeichnet der Begriff einen einfach definierbaren, materiellen Gegenstand, das gemeinsam beurteilbare Bildobjekt, andererseits dient dieser Gegenstand selber dazu, wieder andere Gegenstände darzustellen und damit zu bezeichnen.

Das Bild lässt sich mit einer Schleuse vergleichen, deren Existenz Sinn erhält, wenn sie sich für den Schiffsverkehr, das heisst für die alltägliche Kommunikation schliessen und wieder öffnen lässt, und wenn es in seiner Tätigkeit nicht weiter beachtet und hinterfragt wird. Im Gang durch das Einkaufszentrum werden wir mit einer unglaublichen Menge Bilder konfrontiert, die als einzelne in der Masse der Farben und Formen untergehen und nur ab und zu und ganz kurz, aber vielleicht ganz subtil ihre Wirkung entfalten. Wird das Bild zum Beispiel als eine Kategorie innerhalb der Haushaltsgegenstände in Frage gestellt, scheint man die Kontrolle über das Öffnen und Schliessen zu verlieren.

Das Bild und seine Orte

Mit dem Wort Bild haben wir eine umgangssprachlich eindeutige Etikette vor uns. Sobald versucht wird, eine Definition vorzunehmen, die auch für unterschiedliche wissenschaftliche Disziplinen Geltung haben soll, zerfällt diese oberflächliche Eindeutigkeit.

Für die Wissenschaften existieren weder allgemeingültige Definitionen des Bildbegriffes noch Kategorien von Bildaspekten.

Betrachten wir den Bildbegriff in seiner nackten Form, also das Wort Bild als akustische Form und Lautfolge, oder das geschriebene Wort als typografische Form, das beim Lesen die Lautfolge provoziert, so ist das vorerst ein sichtbarer oder hörbarer Sinneseindruck. Dieser akustische Sinneseindruck, den die Semiotik als arbiträres (willkürliches) Zeichen betrachtet, hat sich für uns bis zu einem gewissen Grad ohne unsere bewusste Initiative zu einem Gefäss entwickelt, das gefüllt ist mit Erlebnissen und Erfahrungen, auf die wir zurückgreifen können. Auch wenn wir nicht vor einem realen Bild stehen, können wir den Begriff verwenden, und damit entweder ein einzelnes Erlebnis oder generell alle damit verbundenen Erfahrungen ansprechen. Nicht das Wort und seine typografische oder akustische Form, sondern der mit dieser Form geprägte Begriff bezeichnet unser Wissen und unsere Erfahrungen, in diesem Fall zum Thema Bild. Wenn wir den Begriff verwenden, senken wir dieses Instrument in die Sedimente unserer Erfahrungen und filtern diejenigen Erfahrungen heraus, die sich mit dem Begriff verbunden haben.

Die Früchte, die ich auf dem Bild erkenne, sind nicht Teil des Bildobjektes, sondern existieren als Erinnerung und Erfahrung. Die wirklichen Äpfel, die für dieses Bild fotografiert wurden, existieren schon lange nicht mehr. Sie wurden gegessen und verdaut. Das Bildobjekt selber bleibt ein Stück Papier mit Farbspuren.

„Das Zeichen ist, genauer formuliert, die Differenz zwischen Bezeichnendem (Poster) und Bezeichnetem (fotografierte Äpfel), im Deutschen etwas schwerfällig zu formulieren.“ (Luhmann 2009, S. 76.)

Die nach der Befragung erhaltenen Bildsplitter lösen auch den Bildbegriff auf. Er kann nicht mehr als ein selbstverständliches, sprachliches Werkzeug benutzt werden. Das Zeichen oder eigentliche Bild bleibt das flüchtige Erlebnis.

Die Art der Fragen beeinflusst die Menge der verbleibenden Teile wie auch die Orte, wo sie lokalisiert werden. Ich versuche nun möglichst viele Splitter des Begriffs als Bildkategorien zu verfolgen und aufzulisten. Anschliessend werde ich beschreiben, wie die jeweiligen Fragen die Art des Zerfalls beeinflussen.

Ich werde das Poster mit dem Schriftzug "MEHR SAISONFRISCHE", das oben am Gestell der Früchte hängt, befragen, und die einzelnen Splitter den zugehörigen Abteilungen zuordnen. Das Ziel dieser Betrachtung ist eine Kategorienbildung.

1. das Bild als Abbild

Das Bild der Früchte auf dem Poster wurde von einer Fotografin mit einem Gerät erzeugt. Diese hatte die Gegenstände aus dem Geschäft und von demselben Gestell genommen, von dem ich meine Äpfel für den Apfelkuchen kaufte. Sie hat diese in ihrem Studio in einem flachen Korb platziert und mit Lampen beleuchtet, so dass sie ohne störende Schatten oder Reflexe erscheinen und fotografisch optimal abgebildet werden können. Man erhält den Eindruck, die Früchte rollen aus dem Korb auf den Betrachter zu.

Das fotografisch erhaltene Bild gilt als Dokument, als momentaner, mechanisch-optischer Abdruck der Früchte. In der Semiotik wird von einem indexikalischen Zeichen gesprochen, da jeder Pixel der Fotografie einem Ort des Raumes entspricht, der - für die Optik der Kamera - im sichtbaren Ausschnitt lag. Wenn der Betrachter von einer bestimmbaren Position aus dieses Bild wahrnimmt, entspricht die Erscheinung dieser Früchte genau der Erscheinung, die die Fotografin durch die Kamera wahrgenommen hat. Dieses Bild ist ein mechanisch-perspektivisch-naturalistisches Abbild einer realen Situation. Es wird als Abbild der Wirklichkeit definiert.

Die Fotografin hat ihr Studium an der Kunsthochschule gemacht. Sie arbeitet als Künstlerin und teilzeitlich für die Grafikabteilung des Lebensmittelgeschäftes. Während ihrer Ausbildung wurde nie die grundsätzliche Frage gestellt, wie Bilder funktionieren und warum Bilder problematische Fragen auslösen. Sie hat während ihrer Ausbildung unter anderen das Kunstgeschichtsmodul besucht, in dem die Trompe d‘oeil-Malerei der Künstler des 16. und 17. Jahrhunderts betrachtet wurden. Bei dieser Fotografie erinnerte sie sich an den Trick des Malers Pieter Claesz, Gegenstände so auf der Tischkante zu platzieren, dass der Betrachter den Eindruck erhält, dass sie im nächsten Moment herunterfallen. Der Betrachter greift unwillkürlich zu, um die Gegenstände vor dem Herunterfallen zu schützen. Man könnte also das Werk der Fotografin als eine Hommage an die Trompe d‘oeil-Maler interpretieren.

2. Das Bild als Grafik (Layout)

Der Begriff Grafik hat mehrere Aspekte. Grafische Arbeiten sind erstens Bilder, die für einen kommunikativen und ökonomischen Zweck erzeugt und eingebunden werden. Die grafische Gestaltung behandelt das Bild als ein kommunikatives Produkt, das durch eine Optimierung der Bildelemente und deren Zusammenspiel im Ganzen einen ökonomischen wie ästhetischen Wert entwickelt. Bei der formalen Gestaltung eines grafischen Produktes spricht man von Layout.

Andy Warhol war in den 60er-Jahren des letzten Jahrhunderts zuerst einer der bekanntesten Grafiker New Yorks, bevor er zum berühmtesten POP-Art-Künstler avancierte.

Die Fotografin hat die digitale Bilddatei dem Grafiker der zuständigen Werbeabteilung geschickt. Dieser hat die Fotografie zugeschnitten und in das vorgesehene Format eingepasst, den Schriftzug entworfen und eine passende Hintergrundfarbe bestimmt. Der Grafiker hat die abgebildeten Früchte kurz angesehen, bei einer einen Fleck wegretuschiert und im gesamten Bild die Kontraste und Farben leicht verändert, damit sie ins Farbkonzept des Lebensmittelgeschäfts passen. Als die Fotografin zufälligerweise in der Früchteabteilung ihre Fotografie erkannte, ärgerte sie sich darüber, dass die vorderste Frucht angeschnitten wurde.

Der Grafiker hat seine Ausbildung vor vielen Jahren an der damaligen Schule für Gestaltung gemacht. In seiner Ausbildung wurde nie die Frage erörtert, was das Bild vom Wort unterscheidet und welche Fragen der Bildbegriff auslösen kann. Die wichtigsten Inhalte waren Seitengestaltung, Typografie, Naturstudien, Fotografie, Farbenlehre und Bildbearbeitung, also praktische Anleitungen zur Gestaltung eines Bildproduktes.

3. Das Bild als Grafik (Druck)

Der zweite Aspekt des Begriffes Grafik meint die Produktions- und Reproduktionstechnik (zum Beispiel Zeichnung, Kalligrafie, Offsetdruck, Laserdruck, Lithografie, Radierung, Holzschnitt usw.). In der ursprünglichen Verwendung meint Grafik ganz allgemein ein gestisch-zeichnerisch erzeugtes Produkt.

„Wir haben derart drei verschiedene Bildbegriffe in Hinsicht auf die Bildgenese vor uns. Der erste geht davon aus, dass alles Grafische als intentional erzeugtes Flächiges sich zuerst grundsätzlich auf die Abbildung bezieht. Das Bild entsteht mit dem Abbild. Der zweite geht davon aus, dass sich zuerst die Zeichnung entwickelt, welche sich nachfolgend in die Abbildung und damit in das Bildhafte transformiert.

Die Zeichnung ermöglicht das Abbild und geht nachfolgend in ihm auf. Der dritte geht davon aus, dass intentionale flächige Erscheinungen zwar Abbildungen sein können, sich aber in keiner Weise darauf beschränken lassen. Abbilder sind in dieser letzten Auffassung zwar Bilder, doch nicht alle Bilder sind Abbilder, und die Genese ist entsprechend differenziert und wechselseitig zu bedenken.“ (Maurer 2011, S. 99.)

Im Umfeld der gestalterischen und grafischen Berufe sind Grafiken seriell produzierte Bilder. Von einer Grafik existiert kein Original.

Der Grafiker hat die von ihm erzeugte PDF-Datei dem Drucker geschickt, der von dieser Datei die für den Druckvorgang benötigten Druckvorlagen erzeugt hat um für alle Filialen des Geschäftes insgesamt 500 Exemplare dieses Bildes herzustellen. Den Drucker haben die dargestellten Früchte kaum interessiert, sondern die exakte Übereinstimmung der vier dazu benötigten Druckvorgänge, damit das gedruckte Produkt der Vorlage am Bildschirm entspricht.

Der Drucker hat eine Lehre in der Druckerei gemacht. An der Gewerbeschule gab es kein Fach, das semiotische Fragen beantwortet. Es gab jedoch einen Chemiker, der ihm den Unterschied zwischen einem synthetischen und einem pflanzlichen Pigment erklärte.

4. Das Bild als Stimmung und Verführung

In der Geschäftsleitung des Lebensmittelkonzerns gibt eine Abteilung, die für Werbung und grafische Produkte zuständig ist. Diese plant bis ins letzte Detail, welche Farben, welche Motive und welche Schriften verwendet werden. Dies ist ein Konzept, das Corporate Design genannt wird.

Das Poster mit den Früchten erfüllt eine kleine, ganz bestimmte Aufgabe im Gesamtbild der Firma. Es vermittelt eine Stimmung, ganz gleich, ob es betrachtet wird oder nicht, und verhält sich wie die Musik, die im Hintergrund rieselt. Die dominierende Farbe Grün mit einem Stich ins Gelbe und die einzelnen roten Flecken erzeugen den Eindruck von Frische. Die Beleuchtung mittels einiger Spots erzeugt helle, gelbgrüne Flecken im Gesichtsfeld der Konsumenten und erweckt den Eindruck, im eher dunklen, waldartigen Chaos dieser Warenwelt auf beleuchtete Wiesen zu blicken. Im Schriftzug ist wie in den meisten Werbebotschaften der Firma ein Buchstabe durch die Farbe hervorgehoben.

Das Bild hat mit allen anderen akustischen und visuellen Elementen zusammen die Wirkung einer animierenden Botschaft, die das Wohlbefinden im Geschäft und die Kauflust verstärken soll.

Einzelne Angestellte dieser Abteilung machen regelmässige Weiterbildungen, um mittels der neuesten Forschungsresultate der Verhaltensforschung auf Details der "Kundenbedürfnisse" eingehen zu können. Zur Optimierung des Erscheinungsbildes gehören auch regelmässige Kundenumfragen über die Firma.

5. Das Bild als Vorstellung

Die Äpfel, die auf dem Poster sichtbar werden, sind nicht Teil des Posters, denn das besteht nur aus Papier und Farbpunkten. Die Äpfel müssen im Betrachter entstehen. In meinem Geist ist eine Bezeichnung für das Apfelerkennen verankert, das in dem Moment aktiviert wird, in dem Äpfel in irgendeiner Art für mich sichtbar werden. Was in mir drinnen geschieht, ist für niemanden sichtbar ausser für mich. Für mich selber ist das Sichtbarwerden ein Erlebnis. Das bewusste Erkennen innerer Bilder und Vorstellungen kann auch als ein Sehen bezeichnet werden. Weder Philosophen, Mediziner, Neurologen noch Psychologen können das sichtbar machen, was ich beim Sehen erlebe. Vordergründig könnte man dieses Poster als dessen Sichtbarmachung bezeichnen, dann wäre man aber in einem begrifflichen Spiegelkabinett gefangen, denn das, was ich erkenne, ist das, was die Fotografin für mich sichtbar gemacht hat.

Ich habe als einzige Person direkten Zugriff auf meine Wahrnehmung und Erfahrung dieser Früchte, jedoch nicht über einen der bekannten Sinne, sondern über das Wahrnehmen von Wahrnehmungs- und Interpretationsvorgängen meiner selbst. Einzig ein Künstler und Gestalter kann gemeinsame Sichtbarkeit wieder über eine Visualisierung herstellen. Das, was der Psychologe oder Neurologe formuliert, sind entweder Interpretationen von beobachteten oder beschriebenen Verhaltenssymptomen oder Visualisierungen der Aufzeichnungen von Messgeräten, also bildgebende Verfahren.

6. Das Bild als Erinnerung und Traum

Wenn ich das Poster nicht mehr ansehe, habe ich noch eine Erinnerung an das Bild. Es gehört eine weitere Bezeichnung in meinen Kopf, denn die Erinnerung ist nicht dasselbe wie die gegenwärtige Wahrnehmung. Da ich eine visuelle Situation aus der Vorstellung zeichnerisch rekonstruieren kann, müssen bildhafte Erinnerungen in mir abrufbar sein. Zu diesen in mir wachrufbaren Bildern gehören auch die Traumbilder, die phantastischen und gedanklich konstruierten Bilder.

7. Das Bild im Auge

Ohne einen physikalisch oder biologisch beschreibbaren Transport-, Übersetzungs- und Aufzeichnungsvorgang kann es keine Bildwahrnehmung geben. Aus diesem Grund übernehmen der Physiker und der Biologe die Untersuchung des Verhaltens des Lichtes in unserer Umgebung, in unserem Auge bis zu dem Punkt, wo die Lichtreize in Nervenimpulse übersetzt werden. Die Retina ist der zentrale Ort, an die eine Bildbezeichnung geheftet werden muss, denn die Retina ist einer der Orte, wo von einem Abbild gesprochen werden muss. Möglicherweise ist die Retina sogar der einzige Ort, wo von einem Bild gesprochen werden darf, wie ich im Kapitel "Die Bildfalle" erläutern werde.

8. Das Bild durch die Hand

Wenn ich einen Apfel sehe, ihn ergreife und hineinbeisse, sind meine Augen, mein optischer Wahrnehmungsvorgang im Gehirn, aber auch mein ganzer Körper mit seinen Bewegungsorganen, vermutlich sogar mein Magen davon betroffen. Sie reagieren auf diese Tat, oder rufen die Tat vielleicht sogar hervor. Wenn ich den Apfel sehe, muss mein ganzer Organismus mit diesem Bild in Kontakt stehen. Somit breiten sich die Bedingungen zur Klärung des Bildbegriffes im gesamten Körper aus.

Aristoteles feierte den Sehsinn als den reinsten Sinn, da er die Dinge nicht berühren muss. Plato misstraute ihm, da er nur ein täuschendes Abbild der eigentlichen Welt der Ideen vorgaukelt. Die neurobiologische Forschung kann belegen, dass wir ohne ein Angleichen von optischer und haptischer Erfahrung des gesamten Körpers keine visuelle Raumwahrnehmung zustande bringen würden. Menschen, die in der Jugend erblinden und später dank einem operativen Eingriff wieder sehen lernen, haben grosse Mühe, die Synchronisation der Körpererfahrung mit der visuellen Wahrnehmung wieder zu koordinieren (vgl. Kurson 2008).

„Viele Sehtheorien blenden die Erfahrung aus, dass wir mit dem ganzen Körper wahrnehmen und ihn als Medium mit allen Sinnen einsetzen. Man feiert oder kritisiert den Sehsinn als einen „Fernsinn“, der sich mühelos vom Körper löst und selbständig agiert, ja sogar gegen den Körper agieren kann.“ (Belting 2007, S. 53.)

9. Das Bild als Erkenntnismittel

Ich vermute, dass ich auch die Worte, die ich hier verwendet habe, als Bildelemente einbeziehen muss, denn das Wort Poster und das Wort Äpfel machen es erst möglich das zu artikulieren, was ich bezwecke. Wörter sind "Bilderwecker". Wenn ich das Wort Äpfel lese, liegt vor mir das typografische Bild „Ä-p-f-e-l“ und es bildet sich in mir die akustische Lautfolge und das dazugehörende Bild von Äpfeln. Das Wort bleibt nicht nur eine Lautfolge, also müssen auch die Worte und ihre Wirkung bei der Bildentstehung eine Rolle spielen.

10. Das Bild als Metapher - sich ein Bild machen

Ganz zuletzt taucht vor meinen Augen ein Bildaspekt auf, der mir bis zum jetzigen Zeitpunkt nicht aufgefallen ist. Ich habe im Lebensmittelgeschäft eine Fotografie der Situation gemacht und sie in diesem Text als Illustration verwendet. Wenn ich mich heute in diesen Moment zurückversetze, mache ich mir ein Bild dieser Situation.

Die Redewendung sich ein Bild machen spricht mehr an als die Fotografie aufzeichnet. Das fotografische Bild repräsentiert den Moment meines gezielten Blicks auf eine räumliche Situation mit abzubildenden Gegenständen. Sie versetzt durch die eindeutige Perspektive den Betrachter an meine Stelle als damaligen Beobachter und Fotografen. Sie liefert einen kurzen Moment und einen beschränkten Blickwinkel. Wenn ich mich jedoch zurückbesinne, mache ich mir ein Bild, das umfassender ist. Ich setze mich ins Bild über eine Situation, an die ich mich erinnern kann, die auch das gesamte Umfeld im Sinne meines Erfahrungshorizontes einbezieht. Sich ein Bild einer Situation zu machen bedeutet, alle wesentlichen Aspekte einzubeziehen, nicht nur die momentan visuellen.

Modelle und Bildtheorien

Die aufgelisteten Aspekte des Bildbegriffes sind vermutlich nicht vollständig. Die Fragen nach einer Begriffsdefinition werden üblicherweise nicht im Einkaufzentrum gemacht, sondern in privaten Studierstuben oder universitären Vortragssälen, in den Kunsthochschulen, den Werbeagenturen oder in den Ateliers der Gestalterinnen und Gestalter. Eher selten entwickeln sich systematische Fragen ausserhalb der dafür vorgesehenen Institutionen. Die Wissenschaften versuchen die Fragen so zu stellen und zu beantworten, dass sie im Kontext ihrer Fakultäten und Studien verstanden und beachtet werden. In den Ateliers werden die Fragen der Arbeit und Situation gemäss im Medium beantwortet, das befragt wird, also an und mit Bildern. Die Fragen und Antworten kreisen in der Regel innerhalb der disziplinspezifischen Diskurse und bleiben damit in den Institutionen gefangen.

Wenn den hier erhaltenen "Bildsplittern" eine oberflächliche Ordnung gegeben werden soll um sie in einem Modell einzupassen, kann man drei unterschiedliche Schichten feststellen. Es gibt Aussagen über die Materialität des Bildes - dem Papier mit Offsetdruckfarben-, dann gibt es Aussagen, die die Anordnung und Form dieser Materialität beschreiben - runde, gelbgrüne Formen -, zum Schluss kommen die Funktionen, Bedeutungen und Spekulationen dazu - Darstellung, Dokumentation, Verkaufsförderung -, die durch das Bild ausgelöst oder mit ihm bezweckt werden. Die unterste Schicht entspricht der Materialität und man kann sie als physische, die oberste als mentale oder geistige Schicht betrachten, die entspricht der Spekulation und Deutung. Das Formale bildet eine Übergangszone, die die zwei Schichten verbindet und zusammenhält.

In der Semiotik, die ein Teilgebiet der Sprachwissenschaft ist, wird das Poster mit den Äpfeln, falls man es als ein sprachliches Zeichen verstehen will, anhand dreier Aspekten erklärt: Der erste ist das Zeichen selber, das ist das grosse Papier mit den aufgedruckten Farben und Formen, der zweite ist der Eindruck in mir als Leser des Zeichens, bei dem aus den Farben und Formen auf dem Papier in mir selber der Eindruck von Früchten erzeugt wird, der dritte sind die wirklichen Früchte, die die Fotografin benutzte, um das Bild mit Hilfe des Fotoapparates zu erzeugen. Das Bildobjekt ist das Mittel, das über meinen visuellen Eindruck eine Brücke zu den fotografierten Früchten bildet. Es zeigt mir die Dinge, aber es ist sie nicht. Im Weiteren werde ich versuchen, diese zwei Modelle in Einklang zu bringen.

In der Semiotik wird seit langem darüber gestritten, wie es überhaupt möglich ist, dass mich ein Papier mit Farbspuren über die Anwesenheit von Äpfeln täuschen kann. Im Gegensatz zum Wort ist das Bild nicht ein arbiträres, also ein willkürlich formbares Zeichen. Beim Bild kann man die Formen nicht ändern, ohne damit auch die Botschaft zu beeinflussen. Es ist nicht möglich, willkürliche Formen zu kreieren, die dann auch dasselbe Erlebnis von Äpfeln erzeugen. Ein Begriff der Verbalsprache kann im Gegensatz zum Bild ohne Folgen auf die Bedeutung in eine andere Sprache übersetzt werden. Eine Folgerung daraus sagt, dass die Bildbedeutung nicht willkürlich festgelegt werden kann, sondern natürlich geschieht. Der Bildwissenschaftler Sachs-Hombach nennt die Bilder aus diesem Grund "wahrnehmungsnahe Zeichen".

Einige Sprachwissenschaftler verwenden den auch in der Umgangssprache oft verwendeten Begriff Ähnlichkeit. Sie sagen, das Bild habe Ähnlichkeit mit den Äpfeln. Das muss aber ein offensichtlicher Irrtum sein, denn das Papier, das ich in der linken Hand halte, hat keinerlei Ähnlichkeit mit den Äpfeln in der Einkauftasche. In einer Bildtheorie muss der Ähnlichkeitsbegriff folglich genauer definiert werden.

„Die Debatte um die räumliche Repräsentionalität von Bildern ist die älteste und zugleich populärste: In ihr stehen sich vereinfacht gesprochen Konventionalisten und Realisten gegenüber, wobei Erstere den Modus der zentralperspektivischen Raumdarstellung als Übereinkunft oder Gewohnheit einstufen, letztere dagegen als diejenige Form, durch welche die Bilderscheinung dem Dargestellten ähnlich ist.“ (Günzel 2009, S. 62.)

Die eher den Konventionalisten zuzuordnenden semiotischen Theorien behaupten, das Bild führe zu einer Repräsentation der Äpfel im Sinne eines kognitiven Prozesses, und ich identifiziere diese nicht wegen einer Ähnlichkeit, sondern weil ich es gelernt habe, in den Farben und Formen auf dem Papier Äpfel zu sehen, so wie ich es gelernt habe, dass ein Mann in einem Bild, der an einem Kreuz hängt, Christus sein muss. Das würde bedeuten, dass Bilder über die dargestellten Gegenstände Geschichten erzählen und dass das Erkennen von Bildern auf erlernten, gesellschaftlichen Verhaltensnormen beruht.

Ich kann mich aber weder an eine Schulstunde erinnern, in der mir die Aufgabe gestellt wurde, die Gegenstände auf Bildern zu lernen wie die Buchstaben, die Fremdwörter oder grammatikalische Regeln, noch kann ich mich an einen Moment der Kindheit erinnern, wo ich einen Gegenstand auf einem Bild nicht erkannt habe. Ich habe möglichweise eine dargestellte Geschichte nicht verstanden, aber die dargestellten Gegenstände waren in jedem Moment präsent.

Erlernte oder eingespielte Normen und Konventionen lassen sich zudem ablehnen und deren Einhaltung verweigern. Ich kann aber nicht verhindern, auf dem Bild Äpfel zu sehen, dafür müsste ich die Augen schliessen. Dann sehe ich aber auch die wirklichen Äpfel nicht mehr.

Auch die Begriffe des Lernens und der Konvention bedürfen einer Klärung.

Methodische Fragen

Beschreibungen der Eigenart oder Funktionsweise der Bilder wecken den Eindruck, etwas über das Bild aussagen zu können und zu erfahren. Sie geben jedoch nicht über das Bild, sondern bloss versteckt darüber Auskunft, wie und auf was sich die erklärende und beschreibende Sprache richtet. Sie führen weder zu einer Bildwahrnehmung noch zu einer Bilderfahrung. Diese Aussagen sind methodische Spiegelungen, die nur indirekt über den beschriebenen Gegenstand Auskunft geben. Was bei dieser Spiegelung im Detail entsteht, werde ich im letzten Kapitel anhand eines Modellprozesses aufzeigen. Es scheint mir wichtig festzustellen, dass hier mit dem Medium Sprache und nur am Rand mit Bildern argumentiert wird. Der Professor für Vergleichende Bildtheorie Lambert Wiesing sagt über das mediale Problem folgendes:

„Der mimetische Charakter der Philosophie verlangt von ihr selbst eine konsequente Mitthematisierung jener Medialität, durch die hindurch etwas gesagt und gebildet wird, so dass ein Wissen darüber stets in Erinnerung bleibt, dass mit den Mitteln der Rede oder des Bildes nicht das Ding selbst, sondern die Darstellung des Dinges zum Vorschein kommt.“ (Wiesing 2005, S. 148.)

Wiesing setzt hier Wort und Bild in dieselbe Kategorie, was sich als problematisch erweisen wird. Der Medientheoretiker Marshall McLuhan bringt es vereinfacht auf den Punkt:

„Das Medium ist die Botschaft.“ (Luhan 1997, S. 112.)

Sprachen werden als Kulturtechniken betrachtet, die sich selber thematisieren können, also zum Beispiel die Verbalsprache, die ich hier verwende. In der Kulturtechnik Kochen kann ich das Kochen nicht reflektieren. Ein Koch würde da vermutlich widersprechen. Ob die Bilder zu den Sprachen gehören ist auch umstritten. Um in diesem spiegelnden Spiel mehr an Präzision und Eindeutigkeit zu gewinnen, wird immer wieder versucht, die Sprachen zu "reinigen". Man nimmt an, dass wenn die Spiegel immer sauberer und präziser werden, man genauere Auskünfte über das Gespiegelte selber erhielte und die Aussagen weniger missverständlich sind. Der amerikanische Philosoph Richard Rorty betrachtet eine bildhafte Sprache als Ursache von Missverständnissen. Für ihn gehören Bilder nicht in das Gebiet der erkenntnistheoretischen Aussagen.

Nun entdeckt man, dass die grösste Verunreinigung in diesem Prozess der Autor und Beobachter selber ist, da er sich in den Spiegeln immer wieder selber anblickt, und im Versuch, an Präzision zu gewinnen, das Ausgrenzende verstärkt. Darum berufen sich einige Wissenschaften auf Kulturtechniken, in denen der Betrachter scheinbar draussen bleibt, das sind zum Beispiel die Mathematik, die Geometrie und die Programmiersprachen. Auch andere Philosophen beklagten die Verunreinigung der Spiegel und reduzieren ihre Aussagen auf wenige, radikale Sätze. Nur lassen sich aber mit diesen Tätigkeiten nichts mehr über die Tätigkeiten und den Tätigen selbst aussagen. Das Medium beschränkt sich auf Anweisungen und die Aussagen werden reine Funktionen, oder es wird lapidar festgestellt, dass weitergehende Aussagen sinnlos sind. Der letzte Satz in Wittgensteins logisch-philosophischen Traktaten lautet:

„Wovon man nicht sprechen kann, darüber soll man schweigen“.

Mit dem nun folgenden sprachlichen Spiel sollen die Türen und Fenster, durch die der Betrachter ein- und austreten kann, durch die er hinein- und hinausschauen kann, offen bleiben. Die Folge davon ist eine gewisse Ansammlung von Verunreinigungen. In den Ecken sammeln sich Fettreste an, und auf den Büchern Staub. Einzelne der Stockwerke zeigen sich als unpassierbar. Das Licht erkenne ich erst, wenn ich einen Vorhang ausschüttle und sich das Licht in den Millionen von Staubpartikeln bricht.

Meine Frage richtet sich zuerst darauf, was nach der begrifflichen Auflösung eines problematischen Gegenstandes wie dem Bild übrig bleibt, anschliessend auf die Frage nach den Grenzen der Konventionalität. Darf man von Grenzen sprechen oder sind diese nicht viel eher fliessende Übergangsbereiche? Die von vielen Wissenschaften sehnlichst herbeigewünschte Möglichkeit, die Welt in absolute Kategorien einteilen zu können, muss ein Wunschdenken bleiben. Kategorien und Modelle sind Möglichkeiten und rein denkerische Hilfsmittel.

Ikonik

Logik und Ikonik

Wenn sich eine Logik des Bildes erkennen und aufzeichnen lässt, dann nennen wir sie Ikonik.

Der Begriff Ikonik wurde vom Max Imdahl geprägt. Eine Einführung und Definition des Begriffes befindet sich unter Anderem im Werk "Giotto – Arenafresken, Ikonographie, Ikonologie, Ikonik", (Imdahl 1988, S. 92.)

Logik und Ikonik bezeichnen zwei unterscheidbare Erkenntnisaspekte, deren Unterscheidbarkeit für ihr Verständnis von Bedeutung ist, darum ist auch eine begriffliche Unterscheidung und Klärung sinnvoll. Ich gehe davon aus, dass Ikonik nicht als eine Art von Logik beschreibbar ist und umgekehrt. Von einer Logik des Bildlichen zu sprechen wäre damit problematisch.

Die Ikonik ist weder eine Bildtheorie noch eine rein philosophische Disziplin, denn sie bezieht sich auf vergleich- und wahrnehmbare Tätigkeiten, auf die Wahrnehmung generell, auf die Bildwahrnehmung wie die Bildproduktion, ohne sich auf eine fertige Kategorie des Bildes berufen zu können.

Damit Bildtheorien oder eine Bildgrammatik entwickelt werden können, muss als Vorbedingung der Bildbegriff umrissen werden. Das wird durch die Ikonik bewerkstelligt. Die Ikonik kann als grundlegender Teil einer Bildtheorie oder als Voraussetzung für Bildtheorien verstanden werden.

Die Ikonik verhält sich zur Bildwissenschaft wie die Logik zur Linguistik. Wir sprechen und verständigen uns oft, ohne Gesetze der Logik anzuwenden oder von Logik etwas zu verstehen. Wir sehen Bilder und können sie erzeugen, ohne von Ikonik eine Ahnung zu haben.

Die Logik beschreibt wie sich Aussagen zueinander verhalten müssen, um bestimmte Ergebnisse erzielen zu können. Die Ikonik beschreibt die Beziehungen zwischen der darstellenden Fläche und unserer Wahrnehmung sowie unserem Verhalten im Raum. Eine auf einer Ikonik beruhende Bildtheorie würde die Beziehungen innerhalb des Bildes als einem Prozess beschreiben. Dazu gehören die Fläche des Bildobjektes, dessen Bestandteile sowie unser Wahrnehmen und Verhalten vor diesem Bildobjekt.

Die Ikonik beschreibt eine mit der Logik vergleichbare, der Erkenntnis zugängliche, aber spezifische Methode und Struktur des Verhaltens, der Wahrnehmung und des Denkens.

Logik und Ikonik bilden als vereinfachte aber grundlegende Muster des sprachlichen, wahrnehmenden und artikulierenden Verhaltens eine labile Mikrostruktur, deren Zugriffsformen und Begriffe immer wieder nach einer Überprüfung und Präzisierung verlangen. Darum ist die Begriffsbildung diesbezüglich ein undogmatischer und nicht abschliessbarer Prozess.

Beim Untersuchen und Beschreiben einer möglichen Ikonik wird die verwendete Sprache und deren Methode als ein Erkenntnismittel im Sinne einer Bedingung und eines Werkzeugs erkannt, das im vorliegenden Fall ein anderes Erkenntnismittel behandelt und beschreibt. Folglich müssten die Probleme und einschränkenden Folgen dieses Vorgehens sichtbar werden.

Die Wirkungsweise von Erkenntnismitteln, also Symbol- oder Wahrnehmungssystemen wird erkennbar und deren Methoden beschreibbar, denn im beschriebenen Prozess greift die im Argumentieren und Beschreiben benutzte Sprache mit der ihr entsprechenden Methode in die Wahrnehmungs- und Erkenntnisvorgänge ein, die sie abbilden sollte, und verändert sie in diesem Vorgang möglicherweise. Es muss dann damit gerechnet werden, dass die Antworten das Fragen selber abbilden und nicht nur das Befragte.

Die Option bleibt bestehen, dass dieses Vorgehen nicht zu befriedigenden Resultaten führt und sich als sinnlos erweist, dann nämlich, wenn unser ganzes Verhalten und Handeln als ein konventionell-sprachliches verstanden wird. Wenn jegliches Urteilen und Interpretieren in und von uns durch angelerntes, antrainiertes sprachliches Lese- und Artikulationsverhalten vorgeprägt ist, ist alles Spur, Muster, ist alles Text.

„Das, was ich Text nenne, ist alles, ist praktisch alles. Es ist alles, das heißt, es gibt einen Text, sobald es eine Spur gibt, eine differentielle Verweisung von einer Spur auf die andere. Und diese Verweise bleiben nie stehen. Es gibt keine Grenzen der differentiellen Verweisung einer Spur auf die andere. Eine Spur ist weder eine Anwesenheit noch eine Abwesenheit.“ (Derrida 2004, S. 53 )

Die von uns wahrgenommene und erklärte Welt wäre somit als ein auf konventionellen Symbolsystemen basiertes Muster zu verstehen, dann liegt die vorausgesetzte Position im Sinne einer Metastruktur als Bedingung für das Erkennen von Wahrnehmungs- und Erkenntnisprozessen ausserhalb unserer Wahrnehmungs- und Erkenntnisfähigkeit.

„Die Philosophie ist ein Kampf gegen die Verhexung unseres Verstandes durch die Mittel unserer Sprache.“

(Wittgenstein 1953, S. 109.)

Trotz bildtheoretischer Bemühungen, die mehr als zweitausend Jahre andauerten, hinterlassen alle Ansätze ikonischer Modelle einen fragmentarischen und widersprüchlichen Eindruck. Natur- wie geisteswissenschaftliche Disziplinen formulieren Aussagen zum Wesen und der Funktionsweise des Bildes, ohne dass eine grundlegende Disziplin oder ein einheitliches Verständnis entwickelt wurden, auf die sich aufbauende Methoden berufen können. Die Vermutung, diese Probleme könnten mit einer fehlenden Ikonik zu tun haben, ist naheliegend. Das kann bedeuten, dass bis heute eine Ikonik nicht möglich war, nicht angewendet wurde, oder dass eine Ikonik nicht möglich ist.

Zur Beruhigung kann erwähnt werden, dass auch die Logik als eine Grundlage unserer sprachlichen Verständigung nicht ein einheitliches Fundament bildet. Wir lernen mit Worten zu handeln wie mit Äpfeln und verstecken im Früchtekorb der Sätze gerne mal einen faulen Apfel, vielleicht ohne es selber zu realisieren.

Falls eine Ikonik möglich ist, könnte das bedeuten, dass sie Bilder und Modelle produziert und keine Aussagen über die Bedingungen von Wahrheit macht.

Das Bild als Möglichkeit

Unsere Aufmerksamkeit ist im Normalfall gefangen von Gegenständen und Inhalten, egal ob wir mit dem Blick etwas fokussieren und beobachten oder nur gedanklich einer Frage- oder Aufgabenstellung nachgehen. Die Bedingungen des Bildes zu untersuchen bedingt zuallererst, diese Gefangenschaft im Inhaltlichen zu unterbrechen, um die Aufmerksamkeit auf die Form des Wahrgenommenen richten zu können. Wenn wir einen Baum betrachten und uns überlegen, welches Alter er hat und zu welcher Gattung er gehört und ob er wohl bald gefällt wird, machen wir uns inhaltliche Überlegungen. Die Erscheinung des Baumes bleibt dabei ein blosses Transportmittel, das von der Anwesenheit des befragten Objektes zeugt, egal von welcher Seite die Sonne auf ihn scheint.

Wenn frischer Schnee die Äste bedeckt und er plötzlich wie eine Kohlezeichnung vor der weissen Landschaft erscheint, rückt die visuelle Erscheinung des Baumes in den Vordergrund. Man nennt dies auch ästhetische Betrachtung. Den Fokus vom Wahrgenommenen auf die Wahrnehmung selber zu richten bedeutet aber noch einen Schritt weiter aus dem alltäglichen, reflexartigen Verhalten. Das Spiel zwischen inhaltlicher und ästhetischer Betrachtungsform selber gerät in den Fokus. Wie geschieht dieser Wechsel? Können wir ihn steuern?

Eine der Bedingungen dazu ist nicht aussergewöhnlich, denn wenn wir einen Gedanken verfolgen und uns auf ihn konzentrieren, schliessen wir dazu nicht unbedingt die Ohren und Augen. Der Fokus des Blicks ist dabei nicht auf einen bestimmten Punkt gerichtet, sondern schwebt in einer undefinierten Distanz. Sobald wir unsere denkende Tätigkeit wahrzunehmen versuchen, verlieren die gedanklichen Inhalte ihre Wichtigkeit, und das Denken wird als eine innere Bewegtheit erfahren.

In diesem Zustand ist alles, was innerhalb des Gesichtsfeldes erscheint, gleichwertig unbestimmt. Mit dem Geräuschhintergrund vergleichbar nehmen die Augen ein optisches Rauschen wahr, dessen Herkunft zwar erkannt wird. Wie das Rauschen der Autos, des Regens, der Stimmen ist nichts fremd; so werden die Gebäude, Bäume und Büsche in der Umgebung erkannt, aber nicht als einzelne Dinge verfolgt und benannt. Erst wenn die Dinge benennbar werden, werden sie aus ihrer Umgebung gelöst und inhaltlich bewertet. Da man mit der beschreibenden Sprache als Instrument gewohnt ist, die Aufmerksamkeit auf Gegenstände, also auf Objekte oder Situationen zu richten, und nicht auf den Zugangsprozess zu diesen, entsteht die dualistische Beziehung Subjekt-Objekt im Sinne einer Fesselung. Die Fesselung selber geschieht beiläufig und gleitet permanent wie eine nasse Seife aus dem Fokus der Aufmerksamkeit. Der gewohnte semantische Mechanismus einer gliedernden Untersuchung scheitert im Fall der Beschreibung des Wahrnehmungsprozesses, er scheint die reine Wahrnehmung zu behindern oder von ihr abzulenken und den Zugang zu ihr stark vorzudefinieren.

Die Begriffe, selbst wenn sie vorerst nur formale und inhaltsleere Instrumente sind, setzen sich in einem Modell fest, das sie selber konstituieren.

In diesem Vorgang gerät man, wenn man sich den Sprach-, respektive Denkmechanismen nicht entzieht, in die verzwicktesten Fragen, denn wenn die Wahrnehmung in den Fokus gerät, stellt sich die Frage, ob man auch das Wahrnehmen der Wahrnehmung wahrnehmen kann. Die Unterscheidung zwischen Subjekt und Objekt gelingt nicht mehr, da sie eine Einheit bilden. Wo versteckt sich nun das Bewusstsein oder das Ich, von dem aus wahrgenommen wird? Das sprachliche Instrumentarium hat Mühe, diese Feinheiten darzustellen, denn es bildet ein Muster von Sinnschichten und kann die Relationen dazwischen als ausgebreitete Kräfteverhältnisse nur schwer benennen.

Das Bewusstsein oder der Geist werden oft als der imaginäre Ort betrachtet, wo das Denken und die Sprache entstehen, es gleicht einer Höhle, aus der das Denken quillt, vorstellbar als Quelle des Gedankenflusses. Wenn man aber die naive Vorstellung eines imaginären Kämmerchens des Bewusstseins, oder das Bild der zwitschernden Vögel im Vogelnest des Gehirns, oder der leuchtenden Glühbirne von Daniel Düsentrieb aufgibt, weil damit das Problem nur immer eine Ebene weitergeschoben wird und die Untersuchung in einem endlosen Geplapper enden würde, muss dieses mit der Wahrnehmung, der Verarbeitung und der Gestaltung identisch sein.

Das Bewusstsein ist mit dem Körper identisch, mit den Nervenzentren und den Sinnen und richtet sich also auf seine wahrnehmende und darin produktive Tätigkeit. Merleau Ponty spricht diesbezüglich vom "Leib". In der Beschreibung dieser Wahrnehmung wird jeder zum Dilettanten, da keine natur- oder geisteswissenschaftliche Disziplin weiter als bis hierhin ein Instrumentarium bieten kann. Man muss vom Schreibtisch in die Werkstatt wechseln und die Sprache als Werkzeug betrachten, das den Gegenstand holzschnittartig entwickelt.

„Was wir wissenschaftliches Denken nennen, ist eine spezielle Entwicklung des westlichen indoeuropäischen Sprachtypus, der nicht nur eine Reihe verschiedener Dialektiken, sondern auch eine Menge verschiedener Dialekte oder Fachsprachen entwickelt hat. Diese Fachsprachen werden sich heute gegenseitig unverständlich. Der Terminus Raum zum Beispiel wird und kann für einen Psychologen nicht dasselbe bedeuten wie für einen Physiker.“

(Whorf 1984, S. 46.)

Maurice Merleau-Ponty fasst das Problem des Fokus auf die Wahrnehmung in seinem Text "Das Primat der Wahrnehmung" folgendermassen zusammen:

„Wir können daher weder die klassische Unterscheidung zwischen Form und Materie auf die Wahrnehmung anwenden noch das wahrnehmende Subjekt als ein Bewusstsein auffassen, das eine sinnliche Materie interpretiert, entschlüsselt oder ordnet, deren ideales Gesetz es kennt. Die Materie geht mit ihrer Form «schwanger», was im Grunde so viel bedeutet wie, dass jede Wahrnehmung innerhalb eines bestimmten Horizonts und schliesslich in der «Welt» stattfindet, von denen uns sowohl der eine als auch die andere eher praktisch gegenwärtig sind, als dass sie ausdrücklich von uns erkannt oder gesetzt werden, und dass die gewissermassen organische Verbindung zwischen dem wahrnehmenden Subjekt und der Welt prinzipiell den Widerspruch zwischen der Immanenz und der Transzendenz umgreift.“ (Merleau-Ponty 2003, S. 26.)

Der Schritt aus dem dualistischen Reflex, der in und mit der Sprache geschieht, ist nicht ein Schritt ins Leere, sondern einer, der in eine der Wahrnehmung entsprechenden Tätigkeit mündet. Wer also die visuelle Wahrnehmung betrachtet, untersucht diese indem er schaut, den Prozess aufzeichnet, dokumentiert und begleitet, also zeichnet, malt oder fotografiert. Wer das Sprachlich-Akustische betrachtet, befasst sich mit den Lauten, den Rhythmen und Geräuschen, dem Lärm und betätigt sich akustisch, musikalisch. Wer sich mit dem Tastsinn und den weiteren Sinnen des Körpers als Ganzem befasst, macht physisches Training, bewegt sich, massiert, tastet, modelliert, bildhauert. Man kommt nicht darum herum, in der Reflexion zu dilettieren, aber im jeweiligen praktischen Spezialgebiet Kompetenz zu entwickeln. Diese Art der Forschung nennt man empirisch, und dies trotz der Tatsache, dass sie sich mit Sprache beschäftigt.

Die Feststellung führt zur Einsicht, dass theoretische Bemühungen auch in diesem Bereich nur zu sinnvollen Aussagen gelangen können, wenn sie in direktester Form aus der Praxis erwachsen. Eine Theorie über Bilder und deren Gebrauch kann nur aus der Bildpraxis entstehen. Der Bildbegriff kann also nicht eine logisch definierbare Menge von Dingen bezeichnen, sondern nur ein spezifisches, produktives und rezeptives Verhalten.

Die Wirkung eines Begriffes, zum Beispiel des sprachlichen Werkzeuges Bild, unterscheidet sich in Abhängigkeit vom sozialen und gesellschaftlichen Umfeld, von der Bildung, dem Beruf und den Interessen, in denen Erfahrungen zu diesem Begriff gefördert und differenziert werden. Gleichzeitig ist er als Standard und soziales Gut etabliert. Würden wir einen Begriff als Gefäss betrachten, wäre der Bildbegriff einer, der sich wie ein Ballon ausdehnen liesse. Die Gefässhaut würde aber mit der Zunahme der Menge der Erfahrungen und Betrachtungen immer transparenter. Die Grenzen würden fliessend. Der Dekonstruktivismus liesse die Begriffshaut platzen und möglicherweise sagen, dass alles Bild ist. Dieser Fehler soll hier nicht gemacht werden.

Das Ziel der Begriffsklärung eines Erkenntnismittels kann nicht sein, das Gefäss schon aus den Tiefen unserer Erfahrung herauszuziehen, wenn es sich mit den ersten assoziativen Brocken gefüllt hat, sondern es tiefer hinab zu senken und zu beobachten, wie es die Dinge an sich zieht.

Es stellt sich die Frage, ob in allen diesen Erfahrungen und Erinnerungen, die auf konkreten Ereignissen beruhen, ein Merkmal deutlich wird, das wie eine Art Färbung oder Geruch den Begriff charakterisiert. Es geht dabei nicht um eine lexikalische Definition oder ein mögliches Bildideal, denn es ist weder möglich eine Begriffsdefinition im Sinne eines Kondensats aller gemeinsamer Eigenschaften aller jemals wahrgenommenen oder existierenden Bilder zu erhalten, noch gelingt dies als Extrakt aller Funktionen, die ein Bild einnehmen kann, dafür wird es immer wieder Beispiele geben, die nicht erfasst wurden. Der Begriff muss weiter als bis zu den Dingen führen, die mit ihm bezeichnet werden, und weiter als bis zu den konkreten, zum Beispiel ökonomischen Funktionen, die diese Dinge erfüllen, denn das Bild bezeichnet nicht ein Ding, sondern ein Mittel des Erkennens, ein Reflexionsorgan, ein menschliches Organ.

Der Fokus der Aufmerksamkeit wird damit weggelenkt vom Produkt und dessen Definition über seine möglichen Eigenschaften. Er richtet sich auf die mit dem Begriff assoziierten Regungen, Verhalten und Tätigkeiten. Er macht aber vorerst nicht Halt beim gestalterischen Prozess, bei der zeichnenden Hand oder der Bildwahrnehmung, sondern richtet sich auf die Wahrnehmung. Die Frage lautet somit: Gibt eine Grundvoraussetzung für das Bild und wie lässt sie sich beschreiben? Ikonik gründet vorerst in der Wahrnehmung und deren Beschreibung.

„Die wahrgenommene Welt wäre der Hintergrund, der von jeglicher Rationalität, jedem Wert und jeder Existenz vorausgesetzt wird. Eine derartige Auffassung zerstört weder die Rationalität noch das Absolute. Sie versucht vielmehr, beides auf die Erde herabzubringen.“ (Ponty 2003, S. 27).

Gleichzeitig gründet die Begriffssuche aber auch in der Erscheinung, denn Erscheinung und Wahrnehmung sind nicht voneinander lösbare Aspekte. Der Bildbegriff beschreibt eine Schnittmenge von Erscheinung und Wahrnehmung. Das setzt eine Öffnung des Bild- wie des Zeichenbegriffes voraus und verstärkt die Fokussierung auf den Umgang mit dem Bild. Was bedeutet für uns das Bild? Kann ich meine eigene Bildwahrnehmung betrachten? Wie erfahre ich das Bild?

Die Aufmerksamkeit richtet sich somit weder auf das Bild als Gegenstand und Objekt, noch auf eine mögliche Bedeutung oder einen Verweis auf etwas anderes, das durch das Bild vermittelt würde, sondern auf das Bild als eine Regung oder ein Verhalten.

Der Bildbegriff bezeichnet nicht eine Klasse von Dingen mit gemeinsamen Eigenschaften oder Funktionen. Bilder sind weder Gegenstände noch Codes, weder handelbare Ware noch vermittelte Botschaften. Die Beschreibung oder Definition innerhalb einer dieser Kategorien führt zu Widersprüchen und nicht zu befriedigenden Resultaten. Die Kategorie, zu der alle Bilder zählen, muss erst erfahren werden. Um eine Ikonik zu erkennen und zu verstehen, muss ihr Gegenstand erfahren und angewendet werden. Belting sagt:

„In dieser Hinsicht erweist sich der Begriff des „Bildaktes“ als hilfreich. Denn Bilder entfalten ihre Wirkung unter bestimmten Setzungen, die von den Intentionen ihrer Produzenten geleitet sind.“ (Belting 2007, S. 16.)

Vorerst kann man vermuten, dass das Bild möglich ist.

Bild, Bildobjekt und Bildzeichen

Das Bild als Möglichkeit ist die Ausgangssituation.

Die Grundlage des Bildes ist weder die Fläche der Leinwand noch die des Bildschirmes oder die Retina, sondern viel mehr die zu betrachtende Situation.

Im Sinne eines Aufmerksamkeitsfokusses ist es naheliegend, den dinglichen Aspekt des Bildes zu akzeptieren, ebenso wie eine Funktion und vermittelnde Aufgabe, die es übernehmen kann. Ding und Code bilden mögliche Verknüpfungen mit dem Bild als Möglichkeit, sie sind aber nicht dessen Bedingungen. Eine begriffliche Präzisierung wird notwendig um klar zu stellen, wovon im Folgenden die Rede ist. Darum wird unterschieden zwischen Bild als einem noch sehr offenen Begriff für das Bild als Möglichkeit, Bildobjekt als Begriff für das Bild als ein erzeugter oder wahrgenommener Gegenstand, sowie Bildzeichen als Begriff für das Bild als Kommunikationswert oder Code. Diese Differenzierung unterscheidet sich von den gebräuchlichen Unterscheidungen der Semiotik in Bildobjekt und Bildträger zum Beispiel bei Wiesing, wo mit Bildobjekt das Dargestellte gemeint ist, oder der Dreiteilung des Zeichens in der Semiotik von Peirce, wo aber im Prinzip vergleichbare Grundgedanken formuliert werden.

Zudem muss für die folgenden Beobachtungen und Beschreibungen unterschieden werden zwischen dem Fokus der Augen und dem Fokus der Wahrnehmung und Aufmerksamkeit. Der Aufmerksamkeitsfokus liegt üblicherweise auf dem Sehfokus. Sie bilden zusammen die Subjekt-Objektkonstellation, denn wir blicken an, was uns beschäftigt und interessiert. Wir richten unseren visuellen wie mentalen Fokus darauf. Der visuelle Fokus richtet sich auf ein Objekt der Umwelt, der mentale auf den entsprechenden mentalen Inhalt. Wenn das Aussehen eines Dinges nicht unseren Erwartungen entspricht, sind die beiden erzeugten Bilder nicht deckungsgleich. Der Aufmerksamkeitsfokus kann aber vom visuellen abweichen, indem er sich auf die Peripherie des Gesichtsfeldes richtet oder vom Visuellen abwesend ist und sich beispielsweise auf Geräusche, auf den Körper und seine Befindlichkeit oder das Vorstellen und Denken selber richtet.

Eine Voraussetzung für die folgende Untersuchung der Bildaspekte ist die Fähigkeit, mit dem Sehfokus als auch mit dem Fokus der Aufmerksamkeit spielen zu können. Im Folgenden soll das Bild als Möglichkeit weiter untersucht werden. Ich gehe davon aus, dass sich eine Klärung der weiteren Aspekte oder Verknüpfungen aus diesem Fokus ergeben.

Das Bild ist eine Möglichkeit des Verhaltens. Das Bild findet im Verhalten statt und bildet in ihm eine Option.

Das Bild als Möglichkeit bezeichnet weder die mögliche Existenz eines Gegenstandes noch die mögliche Eigenschaft oder Funktion eines solchen. Das Bild ist auch nicht ein mögliches kommunikatives Element. Beide Aspekte, das Bildobjekt als auch das Bildzeichen werden erst realisierbar, wenn das Bild als Möglichkeit im Verhalten realisiert ist.

Das bedeutet, dass ein Teil der gesamten natürlichen wie urbanen Umgebung erst dann als Bildobjekt erkannt und genutzt werden kann, wenn die Bereitschaft für das entsprechende Verhalten gegeben ist. Das könnte bedeuten, dass die Fähigkeit zum Bild biologisch konditioniert ist im Sinne eines Verhaltens und dass diese Fähigkeit geweckt und trainiert werden kann.

Das Bild im Sinne einer Leistung und einer Potenz im menschlichen Verhalten oder im Verhalten von anderen Lebewesen steht somit im Zentrum dieser Fragestellung.

Ziel und Resultat der Verhaltensoption Bild ist die situative Orientierung, die Orientierung im Sinne eines Erfassens und Einnehmens einer Position im sozialen wie räumlichen Geflecht oder Kraftfeld und das situative Artikulieren. Eine gewohnte Form davon ist das Wahrnehmen und Erkennen von räumlichen Situationen, Verhältnissen und Beziehungen im Raum, egal ob in einem Bildobjekt oder der natürlichen Umgebung.

Zur Wahrnehmung einer räumlichen Situation gehört in dieser Betrachtung die Position des Wahrnehmenden selber. Es geht um die Metastruktur, aus der heraus Verhalten beobachtet werden soll, in dem das Subjekt-Objektverhältnis nur eine mögliche Position darstellt.

Das zentralperspektivische Bild kann als Modell dieses Positionierens aufgefasst werden, da in ihm der Betrachterstandort fixiert und ablesbar ist. Die Erzeugung zentralperspektivischer Bilder erfordert die Fähigkeit, den eigenen Standort wahrnehmen und verändern zu können.

Beim wiederholten Betrachten eines Bildobjektes wie auch eines Motivs der Umgebung geschieht eine Wiederholung dieser Möglichkeit des Verhaltens.

Es ist nicht ein identisches Bild, das entsteht, sondern ein vergleichbares Bild, das wiederum erzeugt wird.

Bildobjekte überdauern als Dinge, Bilder werden immer wieder von neuem aufgebaut.

Bezeichnungen wie diese erzeugen gleichzeitig Unterscheidungen. Wenn das Bild als eine Option oder Möglichkeit des Verhaltens bezeichnet wird, gibt es folglich Verhalten ausserhalb des Bildes. Das wäre ein Verhalten, das nicht im Wahrnehmen und Erfassen von räumlichen Situationen und Verhältnissen besteht, sondern zum Beispiel im Verfolgen und Erfassen von chronologischen Mustern, also im Verfolgen von Prozessen und Bezügen zwischen Bildern. Damit gelingt eine Unterscheidung von Logik und Ikonik.

Mit dem Erreichen des Zieles, also dem Wahrnehmen, dem Betrachten und Erkennen einer Situation, verliert das Bild seine Funktion und verblasst. Der Aufmerksamkeitsfokus und der Sehfokus richten sich dann an einem weiteren Detail oder in einem anderen Motiv aus. Das Bild überdauert nicht; es ist ein kürzester Moment. Es existiert immer nur für eine ganz kurze Dauer und ist darin vergleichbar mit einem Aspekt des Ein- und Ausatmens, des Herz- oder Flügelschlags.

Beim längeren Betrachten eines Bildobjektes kann von einem Aufflackern oder Aufleuchten des Bildes gesprochen werden. Es erscheint in unterschiedlichen Konstellationen, je nachdem wie das Bildobjekt erfasst und abgetastet wird. Ein längeres Betrachten ist nur möglich, wenn innerhalb des Betrachtens eine Unruhe gewährt wird und der Sehfokus wandert, denn der Sehvorgang würde sich beim langen Fokussieren einer Situation abschwächen.

Der Begriff des Betrachtens meint die konstanteste Form der Bilderzeugung. Eine Frage richtet sich an das Betrachten als einem Verhalten, das einerseits ruhig und situativ sein muss, das andererseits ein Wandern oder Abtasten des Bildraumes verlangt und damit chronologisch-narrativ oder vielleicht sprachabhängig funktioniert.

Das Bild ist ein Moment, das von chronologischen Vorgängen begleitet wird. Als ein mögliches Optionsgefüge des Verhaltens gliedert es sich rhythmisch und belegt situative, gleichzeitig wirksame Felder.

Aus Sicht der Beteiligung und Aktivität existieren einerseits rezeptive und andererseits produktive Aspekte.

Das Bild kann, wenn wir für diese Verhaltensform offen oder in dessen Erwartung sind, wenn also das Bild als Möglichkeit gegeben ist, durch einen Gegenstand, ein Bildobjekt ausgelöst werden, ebenso kann das Bild als ein Verhalten über einen Gestaltungsprozess zu einem Bildobjekt führen.

Das Bild ist etwas, das stattfindet. Es definiert sich in der Tätigkeit und damit im Zeitlichen. Es berührt möglicherweise einen Gegenstand, indem es ihn im Erschaffen begleitet oder indem es ihn abtastet und liest. Das Bild kann, muss aber nicht in einer eindeutigen Beziehung zu einem materiellen Gegenstand stehen, denn es gibt als Möglichkeiten das Traumbild, das Nachbild, die bildhafte Wahrnehmung wie auch die bildhafte Vorstellung und Erinnerung.

Mit der Möglichkeit des Bildes als Verhaltensoption gibt es die Möglichkeit einer Verbindung zu einem Gegenstand, einem Bildobjekt oder zur natürlichen Umgebung. Die Unterschiede sind nicht prinzipieller, sondern gradueller Natur.

Diese Verbindungen werden für das Bild mehr und mehr optional, sie lösen sich mit wachsender bildnerischer Bildung aus ihrer Bedingtheit.

Die Einheit von Bild, Bildobjekt und Abgebildetem gehört zur Grundlage unserer Orientierung und unseres Handelns. Was natürlicherweise als Einheit erlebt wird, zerfällt im analytischen Vorgehen in Einzelteile, in die in der Semiotik beschriebenen Teile eines Zeichens. Wenn der Zerfall dieser spontanen Einheit nicht genau verfolgt wird, kann dies zu einer Konfusion innerhalb der theoretischen Bemühungen führen, denn die Einheitlichkeit als Bedingung für Wahrnehmung wirkt permanent weiter. Sie ist in jedem Moment, auch im analytischen wirksam, und bezieht sich jeweils auf den gewählten, in der Analyse erhaltenen einzelnen Teil, der wiederum als Einheit erfahren wird.

Das Bild existiert nur im Moment seiner Realisierung in der Wahrnehmung. Schon die Aussage, man nehme ein Bild wahr, ist problematisch, denn in der Bildwahrnehmung ist das Bild identisch mit der Wahrnehmung, es gibt kein Subjekt-Objekt-Verhältnis. Das Bild ist nicht ein wahrgenommenes Objekt sondern basiert auf der Unteilbarkeit des Erlebnisses. Teilbar wird das Erlebnis erst in einer Überlegung und durch den Eingriff eines analytisch-sprachlichen Vorgehens, mit dem es aber auch als Realisierung und Möglichkeit entschwindet. Diese Einsicht wird durch die Aussage des Kunsttheoretikers W. J. T. Mitchell zusätzlich untermauert:

«Ein Bild ist kein Text, der gelesen werden will, sondern die Puppe eines Bauchredners, in die wir unsere eigene Stimme hineinprojizieren. Wenn wir uns von dem, was ein Bild sagt,