Choreographie.

Choreographie ist zu 80 Prozent Handwerk!

Dieses Handwerk lässt sich auf alle Tanzstile gleichermaßen übertragen und anwenden!

Choreographie ist zu einem großen Teil vom tänzerischen Können unabhängig!

Tanz.

Der Tanz kann wie die Musik die Bewegung der Seele erfassen und dort Zwischenräume beleuchten, die sonst im Menschen unsichtbar verborgen bleiben. Er kann diese Zwischenräume vergrößern, bis sie sichtbar werden - er kann eine Ausdrucksform des Himmels auf der Erde sein. Seine Substanz ist eine Mischung aus Wissenschaft und Nonverbalem, das sich in keiner Abhandlung definieren lässt. Im Tanz wohnt ein unergründbares Geheimnis, dem wir uns im Augenblick der Bewegung annähern können, es aber nicht zwangsläufig tun. Es liegt ein innerer Kern im Wesen des Tanzes, von dem seine Faszination ausgeht, den wir, indem wir ihn umkreisen, emotional lokalisieren können. Tanzen ist die Suche nach diesem inneren Kern, dem Geheimnis näher zu kommen - im Moment der Bewegung.

Kurse für Choreographie:

www.choreographie-kurs.de

Impressum

Verlag:

STAGE VERLAG KONSTANZ

Schneckenburgstr. 11

78467 Konstanz

Fax 07531 8029353

info@choreo-book.com

www.choreo-book.com

Tänzerin auf dem Cover: Verena Sommerer

 Fotografie: Rolf Wrobel und Alf Ruge

Gestaltung: Alf Ruge

www.alf-ruge.de

mail@alf-ruge.de

Alle Rechte vorbehalten. Nachdruck, auch auszugsweise, für Vorträge und Unterricht nur mit schriftlicher Genehmigung.

Copyright (2012). Alle Rechte bei Konstantin Tsakalidis.

published by: epubli GmbH, Berlin

www.epubli.de

ISBN 978-3-8442-3111-3

Dank

An die Tänzerinnen und Tänzer, die in diesem Buch auf Fotos zu sehen sind:

Laura Jaeggi, Ronny Kistler, Verena Sommerer, Laura Stecher, Ariane Brandt, Greta Bebenroth, Vit Bartak, Stephane Le Breton, Zaida Ballesteros, Annika Wiessner, Jeröme Gosset, Doriane Locatelli, Yasha Wang, Kizzy Garcia Vale, Jan Sandro Berner, Leia Salte, Montserat Ventura, Clair Dunn, Tony Halvorstad, Susana Beverly, Kate Black, Rowena Kinzett, Mahako Teriganari, Winfried Haas, Sabine Fichter, Sabine Jordan, Irka Plonski, Annegret Thiemann und viele andere.

An meine Lehrer am Laban Center in London, bei denen ich viel über die Technik des Choreographierens lernte. An die Lehrer der Tanzwerkstatt Konstanz, die in ihre Tanzstudenten viel Geduld und Liebe investierten. An Erwin Schumann und die Züricher Lehrer, bei denen ich das Existenzielle im Tanz entdeckte. An die Lehrer in den Tausenden von Klassen und Workshops der freien Szene, an denen ich teilnahm. An die Regisseure und Choreographen, mit denen ich gearbeitet habe. An die vielen Schüler und Studenten, die mir ihr Vertrauen entgegenbrachten, um die Studien und Übungen in diesem Buch zu entwickeln. An Jeanette Neustadt für die Korrektur der ersten Fassung. An Dr. Christiana Rosenberg-Ahlhaus für die Durchsicht der zweiten Fassung. An Werner Nater für die unzähligen Stunden, in denen er in Afrika über der dritten Fassung saß. An meine Lektorin, Frau Bärbel Philipp. An meinen Grafikdesigner Alf Ruge.

An meine Frau Luise, die mir in meinen Stücken und während der Arbeit an diesem Buch immer wieder ihre Aufmerksamkeit schenkte und mit Geduld und achtsamer Unterstützung meine Arbeit mitträgt.

Studien

Mit welchen Parametern entsteht welche Intensität in der Bewegung? 

Bezug zwischen Vorlage und Interpretation 

Verbindungsszenen 

Die Spannung zwischen dem Zuschauer und dem Bühnenraum

Richtungen zwischen den Tänzern in Bezug zu den Zuschauern

Fokus I

Fokus II

Fokus III

Fokus IV

Auflösung einer literarischen Vorlage

verschiedene Richtungen

Einsatz und Akzent der Musik

Musikinterpretation

Umsetzen von Wendepunkten und dynamischen Zeiteinheiten

Die dritte Dimension bei Wendepunkten und dynamischen Zeiteinheiten

Manipulationsparameter über Beziehungsaspekte durch Impulse von außen, mit oder ohne Kontakt

Manipulationsparameter aus der Entwicklung neuer Übergänge

Manipulationsparameter aus der Dimensionierung

Manipulationsparameter aus der Zergliederung

Manipulationsparameter aus der Bewegungsessenz

Efforts in Materialien

Manipulationen aus getrennten Elementen

Übertragungen innerhalb des Körpers

Manipulationen durch „Frei und gebunden“

Manipulationen über energetische Veränderungen durch Sounds und Atmung

Manipulationen mit Raumparametern innerhalb der Kinesphäre

Das Übersetzen der Bewegungssegmente in andere Raumbereiche

Die Einflüsse der räumlichen Veränderung auf eine Choreographie

Manipulationen über Tempo und Rhythmus

Komplementärelemente aus der choreographischen Idee

Accumulation

Verbindungen zwischen Thema und Bewegung über Synonyme

Thema und Aufbau

Aufbau eines thematischen Settings

Erarbeiten Sie einen choreographischen Zugang zu einem Thema anhand der Visualisierung

Abstraktionen und Elementarkomponenten

ABA-Struktur und Canon

Das Potenzial „Raum"

Raumwirkungen

Schwerpunkte im Raum innerhalb verschiedener Arrangements

Bilder in Landschaften

Verbindung und Isolierung des Beziehungsaspektes mit der Raumebene

Räumliche Spannung durch Bezüge zwischen Raum, Richtung und Level

Bewegungsstudie zur Thematik „Nähe - Distanz"

Zwischenraum

Räumliche Bezüge innerhalb des Arrangements

Inseln und Wege der Aufmerksamkeit innerhalb des Arrangements

Das lebende Klettergerüst

Transformieren von Bewegungsmaterial

Raumkompositionen

Synchronität im Verhältnis zur Dynamik

Oppositionen aus Attributen

Ein Stück entsteht aus einer Geste

Von Symmetrie zu Asymmetrie

Verdichten und Entschlacken

Positionen in einen Bewegungsfluss legen

Neue Wege in bekannte Positionen

Phrasierungen über verschiedene Parameter

Minidramen

Film

Bühnenbild

Übungen

I Körperräume

Hören

Partnerarbeit – geteilte Aufmerksamkeit

Die verschiedene Kreise der Aufmerksamkeit

Geleitete Improvisation – Komposition – Gruppenübung

Innere Räume – Gedankenreise im Stehen

Visualisierung

Subtext „Mama“

Räumliche Spannung durch Bezüge zwischen Raum, Richtung und Level

Räumliche Spannungen zwischen Relationen und Dominanten – statisch

Räumliche Spannung durch Bewegungsqualität und Geschwindigkeit

Unterschiedliche Bezüge in Aktion und Reaktion

Übung zu Struktur und dramatischem Bogen

Geschichte

Erzählung

Gesten

Bild

Gedicht

Geschichte

Farben

Musik

Impulse

Impulse mit einem Handtuch

Spiegeln

Rolling Point

Hindernisse

Gewicht aufnehmen

Aufnehmen - Umlenken

Unterstützen

Knotenpunkte

Connection

Schnipsen

Kraft und Release

Bälle - Trio

Leichtigkeit und Schwere

Rollen und Gleiten

Chinesische Schriftzeichen - weiterführend als Partner- oder Trioarbeit

Wellen

Twister

Führungswechsel

Kollektive Entscheidungen und Reaktionen

Kreisgehen

Verhältnisse zwischen Beat und Tanz

Tänzerische Bearbeitung einer Komposition anhand einer grafischen Umsetzung

Definition einer Musik zu einer Aussage und isoliertes Erarbeiten eines Tanzes

Strukturen aus der Musikkomposition werden in den Tanz übertragen

Die Musik spielt mit der Choreographie

Dialog: Musiker - Tänzer

Sounds

Vokale

Bodypercussion

Vokale Rhythmen

Vokale Rhythmen brechen die Bewegungsrhythmen

Rhythmische Transformationen

Rhythmische Struktur

Rhythmische Beobachtungen und Übertragungen

Brüche

Akzente und innere Impulse

Impulse

Zweidimensionale Rhythmen in 3-D

Musicaltexte und komplementäre Elemente

0 Einleitung

Sehr viele Choreographen sind Autodidakten. Viele kommen über Umwege zum Tanz, umgehen die Tanzausbildung und steigen direkt als Choreograph ein. In Tanzausbildungen findet sich oft wenig fundierte choreographische Technik, die den Studenten beigebracht wird. Der an der Choreographie interessierte Tanzstudent erhält allenfalls die Möglichkeit, seine Arbeit zur Diskussion zu stellen. Auf eine Methodik zur Erarbeitung des Stückes wird häufig nicht eingegangen, einfach deshalb, weil diese Methodik auch bei vielen Pädagogen fehlt. Die detaillierte Auseinandersetzung mit den Komponenten, die ein Stück bestehen oder fallen lassen, wird nicht selten schmerzlich vermisst.

Innerhalb des Studiengangs „Choreographie" der an mehreren Hochschulen angeboten wird, werden viele der hier abgehandelten Themen in der Praxis und in der Theorie behandelt. Die Hochschulen unterscheiden sich nach der Art und Weise, wie sie das Thema „Choreographie" aufschlüsseln und welche Schwerpunkte sie dem Studium geben, zum Teil erheblich.

Das hier vorliegende Buch richtet sich an Tänzer, Choreographen, Regisseure, Performer und Lehrer. Es bietet einen umfassenden Einblick in verschiedene Zugänge, mit denen sich eine zeitgenössische Choreographie entwickeln lässt, und stellt choreographische Werkzeuge vor, mit denen sich Tänze bearbeiten und analysieren lassen. Damit wird ein Überblick über die Methoden geschaffen, die in einem Tanzstück oder in einer Tanzeinlage im Theater zur Anwendung kommen, um eine Idee in eine Vorstellung auf der Bühne zu verwandeln.

Grundsätzliche Überlegungen zum strukturellen Aufbau eines Stückes werden ebenso besprochen wie das Entwickeln von Bewegungen zu einem Thema. Behandelt werden auch stückinterne Komponenten, wie Komposition, Bewegungsqualitäten und räumliche Gesetzmäßigkeiten. Einige Kapitel, wie Bühnenbild, Film und Beleuchtung, greifen durch die komplexe Thematik der Choreographie hindurch und durchpflügen das nahe, beeinflussende Umfeld des Tanzes.

Nichttänzer erhalten einen tieferen Einblick in den choreographischen Prozess und haben die Möglichkeit, ein differenziertes Verständnis für die Welt des Tanzes zu entwickeln.

Zu jedem Kapitel sind in der Praxis entstandene und erprobte Übungen enthalten, die den Stoff auf der Ebene der Bewegung vertiefen und sich auch mit Schauspielern und Nichttänzern durchführen lassen.

Der Weg zum Choreographen

Vom Tänzer zum Choreographen

Oft beginnen Tänzer, die ihr Leben lang getanzt und den Schwerpunkt ihrer Aufmerksamkeit im Inneren ihres Körpers hatten, irgendwann zu choreographieren. Ein Schritt, der einen radikalen Wechsel in der Arbeitsweise bedeutet. Waren sie bisher damit beschäftigt zu prüfen, ob die Schultern hochgezogen sind, die Hüfte platziert oder der Fuß gestreckt ist, sind sie als Choreographen nun mit Dingen konfrontiert, die außerhalb ihres Körpers liegen. Von einem Tag auf den anderen müssen sie den Blick von innen nach außen verlagern und sich in andere hineindenken, müssen die Thematik vertiefen, eine Vision entwickeln und bei alledem den Druck der Produktion aushalten.

Wechselt jemand in seiner Arbeit seinen Aufmerksamkeitsfokus von innen nach außen, ist das allein schon eine Veränderung, die ein immenses Quantum an Kraft erfordert. Als Choreograph ist man die letztlich entscheidende Instanz des Stückes. Als Tänzer bekam man noch gesagt, was richtig und was falsch ist. Bei einem solchen Sprung ins kalte Wasser wird es nicht lange dauern, bis sich der Neuling unter den Choreographen überfordert fühlt, und er wird - selbst wenn er mit unverschämt viel Talent gesegnet ist - bald zu spüren bekommen, dass auch in der Kunst, Tänze zu entwickeln, ein Meister nicht vom Himmel fällt.

Quereinsteiger

In der experimentellen Szene, deren Techniken immer gerne auch von etablierten Theatern übernommen werden, arbeiten oft Regisseure mit Tänzern, die nicht die geringste Ahnung vom Wesen des Tanzes haben, geschweige denn über Methoden verfügen, die Tänzer in einer spar-tenübergreifenden Inszenierung zur Entfaltung zu bringen. Schnell entsteht bei Theaterregisseuren ein imaginäres Bild für eine Tanzeinlage - was fehlt, ist die Methode für den Erarbeitungsprozess. Die Visualisierung der Szene entsteht vor dem geistigen Auge; es ist ein schwer entwirrbares Geflecht aus Emotionen und abstrakten Ahnungen, die im Entferntesten noch nichts mit wirklichen Menschen auf einem wirklichen Bretterboden in einem wirklichen Theater zu tun haben.

Die Tänzer werden, unabhängig von der Beschreibung des Regisseurs, nie sein Bild sehen, sondern immer ihr eigenes. Egal, wie gut Sie als Regisseur/Choreograph Ihre Idee konkretisieren - was der Zuhörer visualisiert, ist immer ein anderes, nämlich sein eigenes Bild. Die Probe ist voll von visualisierten Ideen, die alle unterschiedlich sind, und es gibt unendlich viele Formen, eine Idee in eine Szene zu verwandeln - und jede Situation, jede Truppe erfordert einen anderen, einen individuellen Zugang.

Einen Teil der Zugangsmöglichkeiten zu einer Choreographie werde ich hier beschreiben. Diese Zugangsformen sind Bausteine, aus denen sich Tänze gestalten und entwickeln lassen. Die Bausteine werden sich während Ihrer Arbeit verändern, und es werden andere hinzukommen. Sie werden diese Bausteine unterschiedlich kombinieren müssen, um eine eigene Sprache im Tanz zu entwickeln.

Wie viel kann ich lernen oder erarbeiten?

Zwangsläufig wird immer ein großer Teil des Choreogra-phierens im Unausgesprochenen bleiben - einer der Gründe, warum es so wenige Bücher zu diesem Thema gibt -, und das trotz zahlreicher Techniken, die sich im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts enorm vervielfältigten. Der Fächer, der zur Verfügung stehenden choreographischen Techniken weitete sich mit dem Beginn der modernen Tanzformen, der Integration östlicher Energiearbeit und des durch experimentelle Theaterformen gewonnenen Zuwachses an Schauspiel und Performanceverständnis enorm aus. Damit hat sich nicht nur das Verständnis von Tanz und Choreographie erweitert und gewandelt, es wuchs auch die Zahl der Techniken, mit denen sich Tänze betrachten und inszenieren lassen.

Mit welchen Tanztechniken Sie arbeiten, ist letztlich unerheblich, da diese auf der Ebene der Gestaltung immer wieder denselben Gesetzen gehorchen. Unterschiedliche Techniken können mit den gleichen Gestaltungsimpulsen gefüttert werden. Wie viel Sie sich an choreographischem Handwerk aneignen, hängt mit Ihrer Einsatzbereitschaft und Ihrer Spielfreude zusammen, wie Sie die Impulse, die Sie hier in diesem Buch und aus der ganzen Welt des Tanzes erhalten, weiterentwickeln, indem Sie hinterfragen und ausprobieren und sich damit eine eigene Wahrheit erschaffen. Die Frage ist das WIE, mit dem Sie Ihr Technikkonglomerat gestalterisch auffächern, um es mit einer dramaturgischen Lupe zu untersuchen.

Tanz beginnt da, wo die Verbalisierung endet. Der Tanz wird mit den Sinnen erfahren, und die Sinne sind nun einmal nicht verbal. Eines der Probleme am Choreographieren ist deshalb der Spagat zwischen Intuition und Intellekt. Es ist die Arbeit mit etwas Ungreifbarem, Nonverbalem, im Moment Vergänglichem, welches aber trotzdem intellektuell bearbeitet werden will und kann. Die intellektuelle Analyse ist vielschichtig. Alle in ihr enthaltenen Komponenten beeinflussen sich gegenseitig, sodass sie nicht mehr einzeln, sondern nur in Beziehung zueinander betrachtet werden können.

So wertvoll diese Analyse akademisch auch sein mag - sie klammert das Nonverbale aus und ist nur eine Hälfte des Rades, die ohne die andere nie richtig ins Rollen kommt. Oft versteifen sich Tanzkreierende auf eine dieser Hälften. Ähnlich einseitig verhält es sich mit vielen Ausbildungskonzepten. Wünschenswert wären Ausbildungsansätze, die beide Seiten erfolgreich integrieren. Tanz ist nonverbal, benötigt aber in der Gestaltung eine intellektuelle Zersplitterung, ohne dabei seinen Ursprung zu verlieren.

Es geht für den Choreographen darum, sich ein gestalterisches Bewusstsein zu erarbeiten, das ihm die Entscheidung ermöglicht, in der unüberschreitbaren Magie des Tanzes immer wieder die technische Analyse dazwischenzuschalten, ohne die Verbindung zur Intuition zu verlieren.

In der Technik der Gestaltung gibt es Werkzeuge, die Sie entsprechend den verschiedenen Situationen zusammenstellen können. Diese Werkzeuge oder Hilfsmittel stellen handwerklich erfahrbare Techniken dar.

Für den Erfolg Ihrer Arbeit wird es entscheidend sein, wie Sie die Techniken an die Situationen anpassen können, und nach welchen Gesichtspunkten Sie diese auswählen.

Die Technik der Choreographie setzt sich aus vier Bausteinen zusammen:

Diese Oberbegriffe werden in den nach Themen strukturierten Kapiteln behandelt:

Kapitel 1

Subtext und Geist

Kapitel 2

Thema - Struktur - Dramaturgie

Kapitel 3

Gestalterische Grundlagen

Kapitel 4

Thematische Bearbeitung

Kapitel 5

Arrangement und Komposition

Kapitel 6

Pädagogische Aspekte

Kapitel 7

Schauspiel, Sprache und Tanz

Kapitel 8

Tanz und Film

Kapitel 9

Bühnenbild

Kapitel 10

Beleuchtung

Kapitel 11

Studien und Übungen

Um die, in der Abbildung auf der vorigen Seite durch den Kreis symbolisierten Zusammenhänge zwischen den Bausteinen des choreographischen Handwerks zu erfassen, empfehle ich Ihnen, zuerst alle Kapitel zu lesen, um sie in einen intuitiven Zusammenhang zu stellen. Der zweite Schritt ist die Durchführung der Studien und Übungen. Lassen Sie sich dabei von den Anregungen mehr inspirieren als leiten. Entwickeln Sie eigene Recherchen. Gehen Sie dabei nicht chronologisch vor, sondern lassen Sie sich von Ihrem eigenen Interesse führen.

Möge dieses Buch Sie inspirieren! Mögen Ihre Tänze die Welt bereichern!

1 Subtext und Geist

Da es nun einmal keine Objekte sind, die sich über die Bühne bewegen, sondern Menschen, und der Mensch sich durch den Geist auszeichnet, lohnt sich die Frage nach den Techniken, die den Untertext hinter den Schritten manipulieren. Ein Stück ohne Geist ist wie ein leeres Gefäß, bei dem wir auf einen Inhalt hofften. Wie oft sehen wir Stücke mit virtuosen Bewegungen und raffinierten choreographischen Ideen, ohne dass sie uns erreichen? Alles ist großartig, aber niemand ist begeistert, keiner weiß die Zauberformel, mit der man das Gebotene beschwören, mit Geist erfüllen und in Sinn verwandeln könnte. Nur die Kritiker weisen mit Überschriften, wie „Ohne die Kraft des Unerwarteten!" auf den von allen gefühlten Mangel hin.

Es sind mehr Dinge als Schritte im Raum, die eine emotionale Anteilnahme des Zuschauers auslösen. Es ist auch nicht das, was ein Tänzer spielt, während er tanzt! Aber es hat etwas damit zu tun, was er erlebt! Bei einem Gruppenstück stehen diese Erlebnisse entweder im Kontrast zueinander oder sie multiplizieren sich gegenseitig. Viele Choreographen erwarten von ihren Tänzern, dass sie das hinter den Schritten liegende Geheimnis von sich aus mitbringen und dem Tanz Ausdruck verleihen. Leider funktioniert das oft nicht. Die Tänzer kennen den erwarteten Ausdruck nicht. Derzeit arbeite ich in verschiedenen Produktionen, und erst vor Kurzem hörte ich zwei Tänzer sich auf einer Probe darüber unterhalten, dass sie oft nicht wüssten, was sie darstellen, und sich fragen, wie sie aus einem Moment etwas machen sollen, wenn sie nicht wissen, was verhandelt wird. Sie haben Angst, etwas falsch zu machen, und halten sich zurück bzw. geben etwas allgemeinen Ausdruck. Ist es das, was Sie als Choreograph wollen? Etwas allgemeinen Ausdruck? Wenn nicht, dann müssen Sie den Tänzern Inspiration und Geist einhauchen. Gefühle wecken. Und den Mut, diese Gefühle zu zeigen.

Die Stoffquelle des inneren Raumes

Künstlerisch zu wirken bedeutet für viele Menschen, eine innere Spannung zu empfinden, die in der Arbeit ausgedrückt wird; das heißt, dass sich verschiedene Pole im Inneren konfrontativ gegenüberstehen. Beispiel: Ein Mensch aus Grönland zieht nach New York. Er kann sich an die Begrenzung des Raumes nicht gewöhnen. Das Bild der Häuserfassade überlagert er in Gedanken ständig mit der Weite. Die wahrzunehmende Enge und die Sehnsucht nach der Weite stehen sich in seinem Inneren als Spannungsfelder gegenüber. Aus diesem Spannungsfeld heraus entsteht in ihm der Wunsch, ein Stück zu kreieren, mit dem er diese Gedanken in eine Form bringen möchte, um seine Erfahrungen mit den in New York lebenden Menschen zu teilen.

Wollen Sie aus einem inneren Konflikt heraus Material erzeugen, das in eine Gestaltung mündet, dann brauchen Sie den inneren Raum in Verbindung mit einem offenen Kanal nach außen. Es nützt dem Grönländer noch nicht viel, wenn er Bilder der Weite zwischen den Hochhäusern sieht. Er muss die Empfindungen umsetzen können, um dann zu vergleichen, ob die Umsetzung dem entspricht, was in seinem Inneren entstand. Deshalb arbeitet dieser Kanal in beide Richtungen und ist Teil der handwerklichen Ausstattung, um künstlerisch zu gestalten. Und das ist keine Fähigkeit, die, einmal in uns etabliert, funktioniert. Es ist ein ständiger achtsamer Prozess, den inneren Raum mit dem äußeren in Verbindung und ins Verhältnis zu setzen. Funktioniert diese Verbindung, dann spüren wir es daran, wie die Welt, die wir sehen, ständig zu uns eindringt und Reaktionen und Spannungen auslöst, die uns antreiben, Stücke zu machen.

Andererseits entsteht mit diesem Kanal eine gewisse Verwundbarkeit, denn es ist ein Zustand ohne Mauern um unsere Seele - also ohne Schutz. Eigentlich wissen Sie, ob der Kanal funktioniert oder nicht. Sie wissen, ob die Welt in Sie eindringt oder draußen bleibt. Falls kein Impuls von außen nach innen dringt, dann äußert es sich zum Beispiel darin, dass wir uns in der Wahl der Themen wiederholen oder keine haben, und es stellt sich die Frage, ob wir uns mit der Wiederholung und der Leere begnügen oder an der Verbindung zwischen der mentalen und der äußeren Welt arbeiten.

Choreographen bilden ihre Tänzer immer auch mit aus. Zum einen geschieht das, um mit besseren Tänzern bessere Stücke zu machen, zum anderen entwickeln sich auch die Choreographen während der Ausbildung der Tänzer. Ich empfehle Ihnen deshalb, den inneren Raum bei Ihren Tänzern zu trainieren - es wird sich auch auf Sie als Choreograph auswirken. Was die Tänzer betrifft, so sollten diese mit dem Thema vertraut sein, wenn der Choreograph über die folgenden Zugänge seine Choreographie erarbeitet:

Geleitete Komposition

Die Tänzer entscheiden in der Improvisation, wie sie sich bewegen, und reagieren dabei auf Anweisungen von außen.

Visualisierung

Bewegungen entstehen über ein inneres Bild.

Identifikation

Bewegungen entstehen durch die Einarbeitung in eine vorher umrissene Charakterisierung einer Figur.

Emotion

Bewegungen entstehen über das Herstellen vorher definierter emotionaler Stimmungen.

Intensionen

Unabhängig davon, ob Sie für einen Showtanz ein Repertoire zusammenstellen oder aus Ihren innersten Regungen heraus schöpferisch authentisches Material entwickeln - für jede Bewegung, jede Szene und jedes Stück gibt es eine Intension und mit ihr eine übergeordnete, stilistische Form.

Sehen Sie sich die Proben oder Tanzstücke im Theater an und beurteilen Sie aus freiem subjektivem Empfinden heraus:

Sehen Sie eine Intension, eine Notwendigkeit im Aufeinanderfolgen der Bewegungen? Die Intension muss aber nicht unbedingt verbal benennbar sein.

Ergänzen sich bei Gruppentänzen die Intensionen der Tänzer bzw. stehen diese, weil es die Dramaturgie erfordert, zueinander im Kontrast?

Gibt es eine Gesamtintension und eine daraus übergeordnete, stilistische Form?

Ist eine szenische Intension erkennbar?

Wie kommt die Bewegungsintension zum Ausdruck?

Was genau transportiert Intensionen?

Was wirkt austauschbar?

Da die getanzte Intension oft nicht in Worten fassbar ist, ist es wichtig, immer wieder mit den Tänzern in den Dialog zu treten. Begreifbar zu machen, WAS ES IST. Was wollen wir damit? Was passiert überhaupt? Wer hier keine Antworten spürt oder keinen Grund, warum er überhaupt losgeht, der wird auch nirgendwo landen.

Die Kraft des Antriebs, ein Stück zu inszenieren, geht nicht selten in der wachsenden Komplexität der Probenarbeit verloren. Wachstum endet dort, wo sich die Wurzeln verlieren. Machen Sie sich also immer wieder die Intension klar - dann gibt es etwas, das Sie mit dem Stück wollen, wonach die Tänzer suchen können und woran - insofern die Ansätze greifen - alle an der Produktion Beteiligten glauben werden.

Nehmen Sie Aufträge für die choreographische Umsetzung von gegebenen Themen an, werden Sie sich so lange mit dem Thema beschäftigen müssen, bis Sie persönliche Intensionen in dem Stoff entdecken - etwas, das Sie als Ihre persönliche Chance begreifen. Sie müssen die Schnittmenge Ihres Selbst und der des Materials entdecken, bevor eine Notwendigkeit entsteht, die Sie mit der Aufgabe hinaus auf die Bühne vor die Augen der Zuschauer treibt. Nehmen Sie Choreographieaufträge für Tanzeinlagen in Schauspielproduktionen an, kann es mitunter zu einem schwierigen Unterfangen werden, die Visionen des Regisseurs zu treffen und gleichzeitig eine Identifikation mit der Materie zu erlangen.

Um die Verbindung zwischen Form und Intension zu überprüfen, experimentieren Sie mit den folgenden Extremen:

2 Thema – Struktur – Dramaturgie

Die Energie eines Stückes ist vor dessen Entstehung schon da. Diese Energie sucht sich eine Form, in der sie sich entwickeln kann. Diese Form wird gebildet aus den in der oberen Abbildung vorhandenen Elementen, über denen ein Thema oder eine Idee schwebt.

Das Thema kann wirklich alles sein: die reine Bewegung an sich, die Besetzung zentralafrikanischer Staaten, einfach Tanz zu Musik, das Ausprobieren, alles kann ihr Thema sein. Aber Sie müssen es haben, sonst können Sie es nicht vertiefen. Die Tänzer, das Licht, alle Faktoren, die gestalterisch in Ihre Aufführung einfließen, alles, was außerhalb des Choreographen stattfindet, das alles wird es nur geben, wenn vorher im Innersten eine Notwendigkeit und eine damit verbundene Intension entstanden ist.

Thema und Stoff

Einerseits können Sie aus jedem Thema eine gute Arbeit machen, weil es wichtiger ist, was Sie aus dem Stoff machen, als was in ihm steckt. Andererseits, wenn der Stoff zu wenig Gehalt aufweist, wird er ungleich mehr Blut, Schweiß und Tränen kosten, um ein gutes Stück daraus zu machen. Manchmal entpuppt sich ein zuerst großes, vielversprechendes Thema während der Arbeit als Seifenblase, oder eine Lappalie, aus der man unter keinen Umständen ein ganzes Stück machen wollte, entwickelt sich dann jedoch zu einer großartigen Idee, die einen über einen langen Zeitraum begleitet. Läuft Ihnen ein Thema über den Weg, und Sie legen sich sofort fest, daraus ein Stück zu machen, kann es passieren, dass Sie sich dadurch bereits zu sehr fixieren. Geben Sie dem Stoff Zeit, sich zu entwickeln. Vergessen Sie ihn mit ruhigem Gewissen wieder. Wenn der Stoff etwas mit Ihnen zu tun hat, wird er Sie verfolgen, und der Stoff kommt wieder.

Eine als wertvoll erscheinende Idee, die ein Treffen des Zeitgeists erahnen lässt, in Ihnen aber keine Bilder zum Leben erweckt, die nach tänzerischen Übersetzungen verlangen, sollte auf das Potenzial für eine choreographische Lösung hinterfragt werden, bevor dem Stoff ein bloßes „Vertanzen" aufgezwungen wird, das ihn ärmer und oberflächlicher erscheinen lässt anstatt tiefer und mehrdimensionaler.

Wenn Sie über Themen nachdenken, nehmen Sie jene, die bildhaft sind und eine Notwendigkeit zur tänzerischen Auflösung in Ihnen auslösen. Beobachten Sie, wie Sie in Bildern und Gedanken auf die Themen reagieren. Wenn Sie sich von einer Geschichte angezogen fühlen, denken Sie über die mythologischen Aspekte dieser Geschichte nach - oder ob die Geschichte eine archaische Komponente hat, die eine tiefe, nonverbale Thematik in Ihnen anspricht. Damit will ich sagen: Es sollte etwas darin geben, das Sie nur mit Tanz ausdrücken können. Vermeiden Sie das bloße tänzerische Illustrieren einer Geschichte oder einer Handlung.

Der Vorteil einer theatralisch erzählten Geschichte ist, dass sich der Zuschauer mit den Figuren identifiziert, durch die Handlung der Geschichte in einen aufsaugenden, den Zuschauer hineinziehenden Sog gerät, und sich die Grenzen zwischen Wirklichkeit und fiktiver Geschichte im erzählerischen Moment verlieren. Dieser Sog baut sich aus „Plot Points" auf, welche die Figuren, die wir verstehen und lieben lernen, in Situationen bringen, in denen sie über sich selbst hinauswachsen müssen. Dadurch lösen die Figuren innerhalb ihrer Reise durch die Handlung oft einen tiefen unbewussten, eigenen Konflikt, durchlaufen eine Metamorphose mit vielen Rückschlägen und Prüfungen und sind am Ende eine Persönlichkeit, die sich von der am Beginn der Geschichte gelöst oder erweitert hat.

Die Identifikation mit den Figuren über eine erzählende Handlung lässt sich im Tanz nur sehr schwer realisieren, da das erzählerische Moment stark an verbale Ausdrucksformen geknüpft ist. Es entspricht nicht dem Wesen des Tanzes, als Sprachrohr für eine Erzählung zu dienen, bei der es um Identifikation und eine Dramaturgie entlang einer Plot-Point-Linie geht. Vielmehr vermag der Tanz die Geschichte in eine höhere Ebene zu transformieren, eine Ebene, die seelischen Dingen näher ist als rationell-gedanklichen. Untersuchen Sie Ihre Themen nach solchen Ansätzen. Wenn Sie dabei allerdings zu dem Schluss kommen, dass Sie einfach nur eine Geschichte erzählen wollen, dann sollten Sie sich fragen, ob es nicht besser oder effizienter ist, mit Schauspielern zu arbeiten.

Alles, was Sie tänzerisch zu erzählen bemüht sind, lediglich um eine Handlung zu illustrieren, wird über mühsames Gestikulieren schwerlich hinausragen. Es geht darum, die Aspekte einer Handlung oder einer Figur mit dem Wesen des Tanzes zu begreifen, das dem Narrativen weniger nah ist als dem Allegorischen. Handlung ist nicht zu verwechseln mit der Intension eines Beziehungsaspektes, der eine handlungsähnliche Charakteristik aufweist. Wie zum Beispiel: A will zu B. Aber B erträgt es nicht, weil B unberühr-barer sein will, als es den Intensionen von A entspricht.

Das hat mit Charakteren zu tun und lässt sich auch wie ein dramatischer Ablauf konstruieren, aber es ist noch keine Geschichte wie die von Romeo und Julia.

Nun mögen Sie dem entgegensetzen, dass Sie Tanzvorstellungen einer Geschichte wie Romeo und Julia gesehen haben, die mit den tänzerischen Mitteln sehr berührt haben. Aber fragen Sie sich: „Ist es wirklich die Geschichte, die berührt, oder wurde mit dem Ausdruck des Tanzes eine Vertiefung geschaffen, die über das Narrative der Geschichte hinausgeht?" „Hat die Vorstellung nicht andere Aspekte der Geschichte beleuchtet als das Erzählerische?"

Jeder berührende Roman bringt eine tiefere Ebene als die der bloßen Handlung ans Licht. In der Literatur geschieht dies mit literarischen Mitteln, die in der choreographischen Umsetzung mit tänzerischen Möglichkeiten ersetzt werden müssen. Allzu oft aber wird die tänzerische Entsprechung dieser Vertiefung deshalb vergessen, weil wir das, was mit literarischen Mitteln erzeugt wurde, intuitiv der Geschichte anhaften, obwohl es eigentlich Kunstfertigkeiten sind, die, losgelöst von der Handlung, dem Roman eine weitere Dimension schenken.

Machen Sie sich bewusst, dass es neben der Handlung eine mythologische Ebene gibt, die Sie, wenn Sie eine Geschichte in Tanz transformieren, kennen oder wenigstens erahnen müssen, um sie vertiefen zu können. In vielen Geschichten gibt es eine vom Autor bewusst erzeugte Mythologie, wie zum Beispiel das Aschenputtel-Syndrom in Liebesgeschichten im Film „Pretty Woman" oder den Sieg des Schwachen über den Starken wie in „Rocky" oder die Fügung einer von den Göttern vorbestimmten Liebe, die stärker als der Tod ist. In vielen Geschichten aber wird sich die mythologische Ebene nicht klar definieren lassen; sie wird sich eher als Ahnung um eine weitere Dimension über der Geschichte abzeichnen, die von jedem anders empfunden wird. Ein Beispiel: Das Buch „Fleisch ist mein Gemüse" erzählt die Jugendjahre eines Singlemusikers, der am Ende dieser Zeit mit etwa Mitte zwanzig doch noch eine Frau findet. Manch ein Leser stellt sich die ahnende Angst vor, dass hinter den Figuren und dem Milieu, in denen sich diese bewegen, die große Leere wartet; dass da nichts mehr ist. Ein Gefühl, das viele Menschen in Augenblicken der Selbstreflexion als subtiles Aufflackern erleben, das sie dann im Keim ersticken. Die Angst vor der großen Leere, die hinter allem wartet, ist ein Thema mit einer mythologischen Dimension, das für manche Leser über der Geschichte schwebt und als Impuls für die Arbeit mit einer Choreographie genommen werden kann. Für einen anderen Leser aber wiederum liegt in der Geschichte das Ahnen, dass auch auf den, der weit weg von einer Beziehung lebt, noch irgendwann das Happy End mit der großen Liebe wartet - ein Wunsch, den viele in ihrer Einsamkeit und Isoliertheit durch einen selbst geschaffenen Kosmos gar nicht mehr zu träumen wagen, aber in einer ungesehenen, tiefen Bewusstseinsebene noch immer die Hoffnung auf eine vom Schicksal gebrachte Wendung schwebt. Auch hier findet sich viel Mythologisches, das weit entfernt vom sprachlichen Bewusstsein in einer choreographischen Lösung Ansätze finden kann.

Fragen an das Thema:

Lässt sich, speziell mit Tanz, eine Essenz der Thematik treffen?

Entwickeln Sie zu dem Thema Assoziationen, die sich schwer verbalisieren lassen, aber tänzerische Bilder initiieren.

Welche Annäherungsmöglichkeiten bietet der Stoff? (Filme, Bücher usw.)

Welche Unterthemen ergeben sich aus dem Thema?

Was hat das Thema speziell mit Ihnen selbst zu tun? Provoziert es unterschiedliche emotionale Haltungen?

Haben Sie der Thematik ausreichend Zeit gelassen, sich zu entwickeln?

Was wollen Sie für sich selbst mit diesem Stück erreichen?

Von der Eröffnung bis zum Finale baut sich die Struktur auf.

Stellen Sie sich vor, Sie sitzen in einer Plexiglaskugel, die durch einen dreidimensionalen Raum fliegt. Manchmal fliegt die Kugel mit Ihnen durch eine Art enges Geäst und weicht schnell aus, aber dann schlagen die Äste gegen die Kugel. Daraufhin taucht die Kugel mit Ihnen im Inneren durch eine eigenartige Masse, die sich lautlos und unheimlich an ihr vorbeiquält. Das Gefährt nimmt an Geschwindigkeit auf, die Masse, durch die Sie sich eben noch hindurchbewegten, verflüchtigt sich, und Sie fliegen durch einen weiten offenen Raum, der in einen Trichter hinein führt, in dem Sie eine Straße entdecken, auf der Sie sich jetzt entlangbewegen. Aber die Kugel kommt ins Schleudern, jagt steuerlos, Kapriolen schlagend durchs Ungewisse, bis die Kapsel zerbricht, und Sie auf einer watteweichen Unterlage laden.

Die Struktur des Stückes

Die Plastik der Struktur

Der Zuschauer ist der Mensch in der Kapsel, das Stück, das Sie choreographieren, bildet die Landschaft, und es liegt an Ihnen, wie lange Sie in welcher Gegend bleiben. Der Wechsel der Umgebung, über die gesamte Reise betrachtet, formuliert die Struktur. Wenn der Zuschauer nach wenigen Minuten das Gefühl entwickeln wird, er sei auf einer endlosen Straße, die sich noch endlos lange so weiter zieht, wird sein Interesse für den Verlauf der Straße einfach irgendwann gegen null tendieren, denn er muss sich nicht mit dem, was Sie machen, auseinandersetzen; er kann es, wenn Sie ihn mitnehmen, wenn Sie die Strukturlandschaft so schaffen, dass er ohne sein Zutun mitgezogen wird. Sie müssen ein Gespür dafür entwickeln, wann die Kugel zur Genüge in dem jeweiligen Raum war, und wie der Raum aussehen muss, in den das Gefährt, in dem der Zuschauer sitzt, nun eintaucht. Das heißt, die Beschaffung der Struktur des Stückes hängt erst einmal von der Reise ab, die Sie mit dem Zuschauer in dem Raumgleiter zusammen zurücklegen wollen, und zwar im Kontext des Themas. Das wiederum bedeutet, dass Sie die Inhalte in die Landschaften hineinlegen müssen und nicht umgekehrt.

Beispiel

Wenn Sie so etwas wie Krieg darstellen wollen, heißt das nicht, dass unbedingt 15 Tänzer wie von der Tarantel gestochen über die Bühne jagen müssen. Es kann auch ein Kind eine Straße entlanggehen oder ein einzelner Mensch völlig bewegungslos dasitzen. Der Krieg, den Sie im ersten Moment sehen wollen, ist vielleicht der mit den 15 Tänzern. Aber wird Ihr Publikum da mitgehen? Mit 15 rasenden Tänzern formulieren Sie eine andere Landschaft als mit einem allein gehenden Kind, und Sie müssen darüber entscheiden, auf welchen Krieg Ihr Publikum sich an welcher Stelle der Gesamtstruktur einlassen wird.

Die emotionale Intensität eines Stückes und deren zeitliche Entwicklung

Beharren Sie nicht steif auf dem, was Sie sehen wollen, sondern denken Sie darüber nach, was es mit Ihnen macht, wenn Sie den Vorgang zum allerersten Mal ohne ein erklärendes Wort und im Zusammenhang mit den vorangegangenen Szenen sehen. Wenn sich nicht das herstellt, was Sie wollen, werfen Sie die Struktur um. Vielleicht funktioniert Ihre Vorstellung von der Szene an einer anderen Stelle des Stückes problemlos. Wenn Sie an eine Reihenfolge gebunden sind, dann müssen Sie sich mit dem Gedanken auseinandersetzen, die Szene zu ändern.

Ein und dieselben Inhalte einer Szene verlangen an unterschiedlichen Stellen innerhalb des Stückes eine unterschiedliche Form, weil der Zuschauer auf seiner Reise in der „Kugel“ zu unterschiedlichen Zeiten unterschiedlich bewegt werden will.

Den Inhalt in die Struktur einzubetten bedeutet nicht, dem Publikum gefällig zu sein, sondern es mitzuziehen. Das ist ein großer Unterschied. Es gibt Filme, in denen möchte man gern wegsehen, schaut aber unablässig zu. Das ist das beste Beispiel für einen ungefälligen Strudel, der einen gefangen nimmt, weil die Struktur des Filmes flüssig bleibt und den Sog beibehält. Das hat mit Achtsamkeit und Handwerk zu tun. Einer holprigen Stückstruktur bringt die entstehende Ungefälligkeit nichts, weil das Interesse des Zuschauers verloren geht. Wenn es Ihnen davor graut, Gefahr zu laufen, die Zuschauer gefällig zu bedienen, so versuchen Sie nicht, über eine holprige Struktur ungefällig zu sein, sondern über Ihre Bewegungssprache und darüber, was diese zu erzählen vermag.

Einführung

Der Zuschauer will abgeholt werden. Er kommt mit der ganzen Welt im Nacken ins Theater, und es wird einige Zeit dauern, bis er die Welt aus seinen Gedanken entlässt und sich auf Ihr Projekt einlassen kann. Die ersten Überlegungen gelten demnach also der Einführung des Zuschauers in das Stück:

Wie wollen Sie den Zuschauer in das Stück hineinführen?

Wie viel Zeit haben Sie für die Einführung? 15 Sekunden? Zehn Minuten?

Müssen Sie die Figuren einzeln einführen oder als Gruppe?

Wie viel Zeit ist für die Einführungsphase notwendig?

Wollen Sie ein Postulat setzen?

Wie tragen Sie das Thema an den Zuschauer heran?

Mittelteil

Nach der Einführungsphase gibt es den Mittelteil. Der Mittelteil zeichnet sich immer durch eine Dynamik aus, das heißt, er besteht aus mehreren Teilen, die sich getrennt voneinander ergeben, zueinander im Kontrast stehen usw. Achten Sie darauf, dass der Mittelteil keine zu vorhersehbare Eigendynamik hat; er ist der Anker, um den sich die Inszenierung dreht. Das heißt: Vermeiden Sie Muster.

Fragen an den Mittelteil des Stückes:

Wie viele Teile beinhaltet der Mittelteil?

Haben die Teile einen gemeinsamen Nenner auf einer tieferen Ebene?

Wie stehen diese zueinander dynamisch im Kontrast?

Hat der Mittelteil eine Progression?

Entwickelt er sich auf ein Finale zu?

Finale

Das Finale entscheidet darüber, mit welchen Gefühlen die Zuschauer das Theater wieder verlassen. Widmen Sie ihm die entsprechende Aufmerksamkeit! Achten Sie darauf, dass es ein klarer, eindeutiger Schluss ist. Es ist ein nervtötender Akt, wenn der Zuschauer mehrmals hintereinander denkt, hier ist Schluss, zu applaudieren beginnen möchte, um dann noch und noch eine Schlepptau-Szene zu sehen.

Fragen an das Finale:

Wollen Sie einen Schluss mit offenem Charakter, das heißt, soll das Ende verklingen, sodass die Illusion bleibt, das Stück würde noch endlos weiter verhallen, oder wollen Sie ein Ende mit einem Punkt am Schluss?

Hat das Ende eine Klimax?

Können Sie Punkte definieren, die das Finale vom Rest abhebt?

Wie wollen Sie den Zuschauer in die Welt entlassen, mit einem Fazit, einem Ausblick, mit euphorischen Gefühlen?

Strukturierung

Befinden Sie sich in einer Teilstruktur, ist es nachvollziehbarerweise schwer, die gesamte Struktur zu überblicken! Das ist so, als würden Sie durch einen Wald laufen: Es ist schwer, die lokale Position im Verhältnis zum ganzen Wald auszumachen, wenn Sie sich im Wald befinden, ohne ihn zu kennen. Es scheint deshalb auf der Hand zu liegen, zuerst vom Hubschrauber aus eine Karte zu skizzieren, bevor Sie sich in den Wald begeben und eventuell nicht mehr herauskommen. Der Wald ist etwas real Greifbares, das sich einteilen lässt. Bei einem Stück sieht das aber ganz anders aus: Da weiß man anfangs noch gar nicht so genau, wie es überhaupt eingeteilt bzw. strukturiert werden soll. Ein sehr erfahrener Lehrer für Improvisation sagte mir einmal: „Ich fahre sehr gut damit, wenn ich mich detailliert vorbereite und mich dann nicht daran halte." Würde er sich nicht vorbereiten, gäbe es keinen Halt im Rücken. Er weiß, er kann auf etwas zurückgreifen, und das macht ihn frei. Er hat eine Landkarte im Hinterkopf, die es ihm ermöglicht, sich frei zu bewegen, ohne sich total zu verlaufen. Die Struktur ist für den Choreographen die Landkarte im Hinterkopf.

Die Struktur für Ihr Tanzstück sollten Sie auf keinen Fall als etwas Starres begreifen, sondern als ein in ständiger Veränderung befindliches Provisorium. Nehmen Sie das strukturelle Gerüst zu ernst, dann wird es Sie um sämtliche Entstehungsmomente bringen. Aber wie auch immer Sie mit der Strukturierung umgehen, ob Sie alles detailgenau im Vorfeld festlegen oder am Tag vor der Premiere die Szenen in eine Reihenfolge bringen - wie diese beschaffen ist, wird entscheidend mitbestimmen, ob Ihr Publikum an Ihrer Arbeit Anteil nimmt. An einem Stück mit einer guten Strukturierung wird es dranbleiben, selbst wenn es das Stück inhaltlich nicht anspricht.

Vorstrukturierung

Vor dem Probenprozess ist immer schon irgendetwas vorhanden. Mal ist es nur eine Musik, mal eine literarische Vorlage oder ein Thema. Mal sind es Bewegungen oder ästhetische Konzepte oder einfach nur einzelne Bilder in Ihrem Kopf. Die Frage ist nun, inwieweit Sie dieses vorhandene Material bereits in ein Gerüst packen wollen. Ein Gerüst hat den Vorteil, dass Sie innerhalb der Arbeit orientierter sind, um aus dieser Orientierung heraus Ziele zu definieren, die im Zusammenhang mit dem dramaturgischen Bogen oder mit der angestrebten Form und Ästhetik der Arbeit stehen. Sie werden während der Strukturierung der Choreographie schneller ein Gefühl für den Spannungsbogen erhalten. Vor dem geistigen Auge und auf dem Papier entwickelt sich die Dynamik des Stückes und der Szenen. Die erforderliche Intensität der einzelnen Sequenzen oder Szenen zeichnet sich bereits im Vorfeld ab. Die Vorstrukturierung lässt ein dialogisches Verhalten der Choreographie zum Thema zu, und die unterschiedlichen Qualitäten der choreographischen Intensität einer Szene in Korrespondenz zum Thema leiten die erforderlichen Zugangsformen ein.

Restrukturierung

Viele Choreographen und Companys erarbeiten sehr lange assoziativ zum Thema Szenen, Tänze, Duette, Filme und Musik, ohne sich von einer möglichen Struktur einengen lassen zu wollen. Bewegen Sie sich innerhalb einer Struktur, die Sie definiert haben, werden Ihnen Dinge, die außerhalb dieser Abläufe liegen, schwerer zugänglich sein. Sie werden unter Umständen ein reicheres Material, eine weitere Bandbreite an Szenen zur Verfügung haben, wenn Sie auf die Bahnen der Struktur verzichten, und Sie sich frei schwebend im Raum von dem Thema anstoßen lassen. Das hieraus entwickelte Material kann dann strukturiert und in einem dramaturgischen Bogen verknüpft werden.

Ganz gleich, für welchen Strukturierungsansatz Sie sich entscheiden - wichtig ist, sich die situative Arbeitsweise klar vor Augen zu halten. Machen Sie sich bewusst, ob Sie im Moment, losgelöst vom dramaturgischen Bogen, frei Material entwickeln oder ob es Ihr Ziel ist, innerhalb des Bogens, zwischen einer vorangehenden und einer nachfolgenden Szene eine per Definition umrissene Form, Dynamik und Ästhetik zu entwickeln. Dieses Bewusstsein für die eine oder andere Arbeitsweise lässt eine klare Haltung dem Stück gegenüber zu und führt schneller zu befriedigenden Ergebnissen.

In der Restrukturierung werden Szenen und Fragmente in einen Spannungsbogen gesetzt.

Der dramaturgische Bogen

Jedes Stück, auch wenn es nur eine Minute lang ist, hat einen dramaturgischen Bogen. Die Aufmerksamkeit des Zuschauers verändert sich während des Stückes. Dies hängt mit der Gestaltung der Dramatik innerhalb einzelner Abschnitte und der Zusammensetzung dieser Abschnitte zusammen.

Das Wirken der Szenen in ihrer Reihenfolge erzeugt den dramaturgischen Bogen des Stückes (dicke Linie).

Dieser Bogen formuliert den gesamten Spannungsverlauf einer Aufführung. Kaum ein Beobachter wird ein Stück von eineinhalb Stunden überschauen. Wir setzen uns gewöhnlich mit dem, was wir im Augenblick entdecken, auseinander, ohne diese Wahrnehmung ins Verhältnis zum Vorher oder fiktiven Nachher zu stellen.

Weil die Eindrücke vor und nach einem Moment in einem Stück aber genauso wichtig sind wie der Moment selbst, ist es für einen Choreographen existenziell, ein Empfinden für das Ganze zu entwickeln. Um den Moment im Verhältnis zum Ganzen zu betrachten und die Dynamik der Dramaturgie eines Stückes greifbarer vor Augen haben, zeichnen viele Choreographen und Regisseure den Verlauf des dramatischen Bogens auf Papier und orientieren sich während der Arbeit an der Szene an dieser Zeichnung. Der dramaturgische Bogen ist in einer Bühnenperformance immer da, auch wenn Sie diesem gar kein Interesse schenken. Über die Zeit, die vergeht, wird der Zuschauer verschiedene Spannungs- und Entspannungsmomente erleben. Augenblicke der Intensität und Besänftigung und die unterschiedlichen Höhen dieser Spannung und Entspannung formulieren - auf die Zeit übertragen - eine Kurve.

Die erlebte Zeit innerhalb einer Dramaturgie

Zeit ist immer etwas Relatives. Ihr Maß ist abstrakt. Die Zeit, die es wirklich gibt, ist nur die eigene. Ihr Erleben ist emotional und maßlos subjektiv. Ihre Geschwindigkeit wird durch die subjektive Emotionalität bestimmt. In manchen Tagen liegt mehr an Zeit als in Jahren. Es gibt diese endlosen Augenblicke und Stunden, die man gar nicht wahrgenommen hat, so schnell sind sie verflogen.

In einem Tanzstück kreiere ich die Zeit. Weil es eigentlich keine objektive Zeit gibt, gestalte ich ein Zeitempfinden. Das Zeitempfinden ist das Kurzweilige oder Langatmige, welches das Stück mit sich bringt. Eine der schwersten Aufgaben ist es, die Zeit „aus-zu-dehnen" ohne langatmig zu werden. Wird die Zeit ausgestreckt, bedeutet das, dass die großen Kontraste im Raum und der Dynamik der Choreographie nicht mehr in der Form vorhanden sind, wie das in einer schnellen Choreographie der Fall sein wird. Der Geschwindigkeit werden sich weniger Zuschauer entziehen als der Langsamkeit. Die Geschwindigkeit verfügt leichter über eine Sogwirkung als die Retardierung.

Zusammenhang zwischen subjektivem Zeitempfinden und erlebtem Kontrast

Die Langsamkeit erfordert die Bereitschaft des Zuschauers, mit der Choreographie durch eine Durststrecke zu wandern, die mit weniger Reizen und Impulsen auskommen muss. Bevor Sie also beginnen, die Zeit auszudehnen, überlegen Sie sich genau, ob das Stück für Sie an der Stelle bereit ist, den Zuschauer in die Langsamkeit mitzunehmen. Schaffen Sie die Voraussetzung für die Langsamkeit, indem in der vorhergehenden Situation eine Sehnsucht für die Leere oder die Stille erzeugt wird.

Eine andere Möglichkeit ist es, die Geschwindigkeit des ganzen Stückes so allmählich zu verlangsamen, dass ich als Betrachter gar nicht bemerke, wie sich die Zeit ausdehnt. Wie auch immer - wenn Sie dieses Vorgehen über einen längeren Zeitraum praktizieren, ist die Gefahr sehr groß, einen beträchtlichen Teil des Publikums dabei auf der Strecke zu lassen. Wir sind nun einmal mehr auf dynamische Wechsel ausgelegt als auf gleichbleibende Einseitigkeit. Es braucht sehr viel Mut für den Choreographen, ein Stück zu kreieren, das sich in der Langsamkeit und Stille bewegt, und es braucht unglaubliche Kunstfertigkeit, ein solches Stück nicht einfach furchtbar langweilig erscheinen zu lassen. Als Choreograph werde ich unter Umständen Gefallen daran finden, in dieser Langsamkeit nach etwas Tiefem zu suchen, das ich in der Dynamik vermisse. Dabei wird die Frage auftauchen: „Was liefere ich den Zuschauern, um sie auf dem Weg in die Tiefe nicht zu verlieren?"

Da das natürliche Empfinden der Aufmerksamkeit dynamisch ausgelegt ist, erfordert es eine Art von Zuschauerausbildung für eine Betrachtungsweise, in der sich die Zeit immer mehr ausdehnt. Das bedeutet, wenn das Stück funktioniert, empfindet der Zuschauer die Zeit nicht, sondern ist in ihr, in der präsenten Sekunde. Er erlebt die Veränderungen als Zeichen der Weiterentwicklung - unabhängig von deren Amplitude. Entwickelt er das Gefühl, dass nichts mehr passiert, wird seine Aufmerksamkeit für das Stück abnehmen. Solange er die Choreographie in einer ständigen Veränderung aufnimmt, wird er eine Entwicklung sehen. Und damit sind wir bei der Frage: „Sind die Veränderungen sichtbar und erlebbar?" „Oder nehmen Sie als Choreograph die Veränderung wahr, weil Sie eine vorgeprägte Wahrnehmung haben - also wissen, was Sie sehen wollen?" Sie können die Zeit ins Endlose ausdehnen, aber die Veränderungen, die dann noch vonstattengehen, müssen wichtiger werden.

Beispiel

Die Tänzer bewegen sich in absoluter Langsamkeit oder stehen gar still. Von Zeit zu Zeit geht immer wieder ein Ruck durch verschiedene Tänzer. Immer durch andere. Der Ruck gleicht einem Schock, den die Tänzer als existenziell empfinden. Die Spannung entsteht zum einen dadurch, dass ich nie weiß, wen es trifft, und zum anderen dadurch, dass der Rhythmus, in dem die Rucke auftauchen, unvorhersehbar ist. Die Tänzer verhandeln innerlich die Frage, wen es als Nächstes trifft, und nehmen die Situation an. (Tun sie das nicht, werden die Rucke auch nicht vom Zuschauer als existenziell angenommen.) Wenn diese allerdings von den Zuschauern als etwas Großes verhandelt werden, dann kann die Zeit, die zwischen den Schocks liegt, mitunter sehr lange sein. Die Zeit wird hier sozusagen „ausgedehnt" ohne dabei einen dramaturgischen Verlust einzubüßen.

Gegenbeispiel

Haben Sie ein Stück, in dem die Schauspieler nur sitzend ihren Text aufsagen und die Tänzer über lange Zeit statisch stehen, um irgendwann eine neue Position einzunehmen, die von der gleichen Wichtigkeit ist wie die vorhergehende, dann wird es dem Betrachter irgendwann egal sein, wie die Tänzer nun dastehen. Irgendwann wird die Erkenntnis im Betrachter entstehen: So oder so, nichts passiert mehr. Dies ist eine dramaturgische Katastrophe. Leider gibt es so etwas immer wieder zu sehen. Vermutlich hängt das mit dem Wunsch der Choreographen zusammen, gegen den Trend zu arbeiten.

Eine dynamische Dramaturgie ist kein einfacher Trend, sie ist ein natürliches Empfinden, das Menschen nicht angedichtet wird, sondern mit Grundgesetzen der Wahrnehmung einhergeht. Wenn Sie hier dagegenarbeiten, dann müssen Sie schon genau wissen, wie. Und Sie benötigen einen sehr langen Atem, um Gesetzmäßigkeiten auszutesten, mit denen die ausgedehnte Zeit dennoch wieder funktioniert.

Trotzdem können Sie die Ausdehnung der Zeit als manipulatives Mittel einer Bewegungsfolge einsetzen. Sehen Sie sich eine Choreographie an, und versuchen Sie, Momente zu finden, in denen es funktioniert, die Zeit auszudehnen. Die Zeit lässt sich innerhalb einer Bewegung ausdehnen oder über ein ganzes Stück hinweg. Sie besitzen als Choreograph die fantastische Möglichkeit, die Wahrnehmung der Zeitempfindung des Zuschauers zu steuern. Jeder wird diese Stunde ein bisschen anders wahrnehmen, aber es wird etwas geben, das die Stunde schnell oder lang, aber trotzdem nicht langweilig empfinden lässt.

Die Frage, ob die Veränderungen sichtbar sind, trifft natürlich auch auf die Geschwindigkeit zu. Wenn etwas nur wirbelt, werde ich durch Überforderung keine Veränderungen mehr wahrnehmen, das Ganze „steht" mein Interesse wird verschwinden. Eine einzelne Bewegung verliert ihre Deutlichkeit; sie vermag keinen Reiz mehr auszuüben. Das ist, wie wenn Sie durch ein Maisfeld laufen: Ein einzelnes Blatt, das die Haut streift, werden Sie wahrnehmen. Werden Sie allerdings von 100 Blättern gleichzeitig gestreift, werden Sie Ihr Interesse kaum auf ein einzelnes Blatt lenken können.

Lassen Sie den Tanz loswirbeln, und stellen Sie in dem Moment, wo Sie als Zuschauer keine einzelne Bewegung mehr sehen, dem Tanz eine ganz ruhige Musik gegenüber; dann benutzen Sie den Tanz als schnelle EINHEIT, dem die Musik als langsame EINHEIT gegenübersteht. Damit ist das Prinzip der Visualisierung der Veränderung aufgehoben, und es entsteht ein Spannungsfeld zwischen Tanz und Musik, das sich verändert. Ein solches Spannungsfeld lässt sich über verschiedene Techniken herstellen, und es treten andere dramaturgische Gesichtspunkte in den Vordergrund. Überall dort, wo Sie diese anderen dramaturgischen Gesichtspunkte nicht anwenden können, werden Sie als Zeichen der Weiterentwicklung die einzelnen Reize der Bewegungen wahrnehmen. Wo sich diese Reize gegenseitig aufheben, wird die Zeit still stehen.

Ein für das Auge schneller werdender Reizimpuls treibt an, und alles wird schneller. Ab einer gewissen Geschwindigkeit aber lassen sich die Impulse nicht mehr voneinander trennen. Einzelne Bewegungen verschwimmen zu einem Feld. Alles scheint wieder langsamer zu werden, obwohl sich die Tänzer schneller bewegen. Damit wird deutlich, dass das „Sich-schnell-Bewegen" und das „Zeitempfinden beschleunigen" zwei verschiedene Dinge sind.

Spannung aus Kontrasten gegenüberliegender Einheiten

Progression

Wie Sie den dramatischen Bogen in Ihrer Vorstellung kreieren, hängt vom Ausgangspunkt des Themas ab. Manche Themen verlangen eine Progression auf ein Finale zu.

In der thematischen Progression baut sich die Spannungskurve aus einer dem Thema anhaftenden Entwicklung von einer Szene zur nächsten Szene aus der vorigen auf.

Andere Themen werden eher den Wunsch in Ihnen auslösen, assoziative Szenen wie Felder um das Thema zu legen.

Szenische Spannungsfelder umkreisen die Thematik und haben keine zwingende, mit dem Thema verbundene Progression, sondern eine assoziative.

Vorgaben, wie Bildserien, Biografien oder Geschichten, bringen oft einen dramaturgischen Verlauf mit, zu dem Sie sich in Beziehung setzen können, indem Sie eine neue Sichtweise entwickeln und damit ein Verhältnis zwischen der Vorlage der Sichtweise erzeugen.

Veränderung des dramaturgischen Bogens durch die eigene Interpretation der Geschichte

Der Wendepunkt

Ein wesentliches Merkmal einer Erzählung ist das Etablieren der Figuren und der Situationen, in denen sich die Figuren befinden. Aus dem anschließenden Erzeugen einiger Wendepunkte ergibt sich das Zuspitzen der Situation, in der die Figuren handeln. Letztendlich folgt die Auflösung der geschaffenen Spannungen zum Guten oder Schlechten hin. Selbst wenn Sie keine chronologische Geschichte erzählen, wird es nach dem Etablieren der Figuren und der Situation eine Entwicklung geben, die zu einem Wendepunkt hinführt. Auch in einem Tanz ohne Thema und Geschichte gibt es eine Entwicklung - einen dramatischen Bogen mit Wendepunkten, der sich durch die Intensität der Szenen formuliert und durch das Stück hindurch abzeichnet.

Um diese Aussagen greifbarer zu machen, möchte ich die derzeitige Vogelperspektive, aus der ich die Struktur des Stückes beleuchte, kurz verlassen und eintauchen in den Moment der Bewegung.

Jede Bewegung hat einen Wendepunkt: Eine Spirale verdreht sich so lange, bis sie zurückschnellt; eine Streckung kippt irgendwann, ein Sprung hat eine Vorbereitungs-, Auslöse-, Höhepunkt-, Umkehr- und Landephase. Jede Phase wird durch das Zunehmen zu einem Wendepunkt hin eingeleitet. Das Steigern zum Wendepunkt findet also auf der Ebene der Bewegung über die Ebene der Szene bis hin zum Stück statt. Selbst wenn Sie nur Bewegungen aneinanderhängen oder Szenen in eine Reihe setzen, werden diese verdichtend oder entspannend wirken. Und diese Szenen werden unterschiedliche Wellen der Intensität haben, denn emotionale Abläufe bewegen sich in Wellen. Niemand weint einfach so und auf einen Schlag los. Es gibt eine Phase des Verdichtens und dann den Ausbruch. Und dann weint auch niemand die ganze Zeit hindurch. Es gibt Phasen der Entspannung, des Schluchzens und neue Ausbrüche und dazwischen wieder die totale Ruhe und Entspannung. Ähnlich ist es mit dem Lachen. Es kann sogar sein, dass der Lachende den Grund seines Loslachens vergisst, aber er wird sich trotzdem innerhalb dieser Wellen des An- und Abschwellens bewegen.

Die dramaturgischen Gesetze des Erzähltheaters greifen im übertragenen Sinn auch in einem assoziativen abstrakten Tanzstück ohne Handlungsebene:

Durch das Zunehmen der Intensität wird ein Wendepunkt eingeleitet. Unmittelbar vor dem Wendepunkt ist der Zuschauer so in die Szene integriert und auf die Wellenlänge der Figuren eingestimmt, dass ihn die durch den Wendepunkt eintretende Veränderung der Situation emotional oder rational berührt.

Szenen, die abgeschlossene Einheiten bilden und damit einen eigenen Spannungsbogen besitzen, können nebeneinander oder im Kontrast zueinanderstehen. Die Übergänge zwischen diesen Szenen werden als Wendepunkte wahrgenommen.

Die Zeitspanne bis zum Wendepunkt

Um in einer Situation einen Bruch, einen Kipppunkt, herstellen zu können, muss die Situation ausreichend aufgebaut sein. Stellen Sie sich eine Szene vor: Sie malen ein Bild und wollen demonstrieren, dass Sie ab einem bestimmten Zeitpunkt das Bild nicht mehr gut finden, indem Sie alles durchstreichen - egal, ob Sie etwas Abstraktes malen oder ein Gesicht. Das Malen muss sich vom Durchstreichen unterscheiden, sonst wird der Bruch nicht erkennbar. Es lässt sich nichts zerstören, was im Vorfeld nicht aufgebaut wurde.

Bevor eine Enge bedrückend wirken kann, müssen die Freiheit und Weite positiv erlebt werden und andere Gefühle, wie Angst vor dem Ungewissen, überwunden sein. Wenn Sie die Ordnung der Dinge stören möchten, müssen Sie diese zuerst herstellen. Für diesen Aufbau ist ein präzises Timing notwendig.

Kommt der Bruch oder Kipppunkt von einer Situation in die nächste zu früh, also bevor die Stimmung etabliert ist, funktioniert der Bruch nicht, weil der Zuschauer noch nicht so weit ist. Um ein Beispiel auf der Erzählebene zu geben: Eine Frau leidet unter der Untreue ihres Mannes, die sie nie wirklich beweisen kann, aber es verdichten sich die Hinweise. Sie erkrankt psychisch und hält es nicht mehr aus. Irgendwann explodiert sie. Das heißt, ein Bruch hat dann eine Maximalwirkung, wenn die Inszenierung den Zuschauer mitnimmt und die eintretende Veränderung zum Zeitpunkt der maximalen Identifikation des Zuschauers mit der Szene stattfindet - und zwar noch bevor sich der Zuschauer in der Szene ausruht.

Der Bruch wird an Wirkung verlieren, wenn nach dem Aufbau einer Stimmung die etablierte Szene zu lang in sich selbst ruht, weil der Zuschauer dann das Interesse verliert, und ihn die durch den Bruch ausgelöste Veränderung nicht mehr oder nur mehr wenig betrifft.

Das Phänomen des zu früh oder zu spät eintretenden Kipppunktes lässt sich in einer Erzählstruktur einfach nachvollziehen und kann ins Abstrakte übertragen werden. Mit derselben Achtsamkeit, die ein Erzähler dem Prozess von Aufbau, Einführung, Identifikation und Kipppunkt schenkt, kann auch der Aufbau einer reinen Bewegungsidee betrachtet werden.

Um mit Kontrasten, die sich über Brüche herstellen, Gefühle zu provozieren, um Spannung zu erhalten oder aufzulösen, gilt es, innerhalb des dramaturgischen Bogens die folgenden Komponenten mit einem sensiblen Blick auf das Timing zu überprüfen:

Dramaturgische Komponenten der Kipppunkte

Beispiel eines Spannungsbogens mit einem Wendepunkt

Der Zeitpunkt, an dem Sie eine Szene oder eine Idee als nicht mehr verfolgenswert empfinden, wird an einer anderen Stelle des Stückes liegen als bei Ihrem Zuschauer. Sie setzen sich zwangsläufig mit dem Stoff auseinander und haben daher dem Zuschauer gegenüber einen Vorsprung an generellem Interesse. Es ist daher ratsam, seine Sensibilität für Langeweile höherzuschrauben, um die Notwendigkeit für die Steigerung oder den Wendepunkt zu erkennen. Stellen Sie sich einfach vor, das Stück oder die Szene interessiert Sie jetzt nicht brennend, und schauen Sie zwischendurch wie beiläufig auf die Szene: Dabei merken Sie, wie und ob Sie dranbleiben.

Der Auslöser für einen Wendepunkt ist aber nicht durch die Tragfähigkeit der Szene definiert, denn das Verdichten des Geschehens löst jeweils den nächsten Wendepunkt aus. Nehmen wir als Beispiel die Frau aus der oben beschriebenen Szene. Es kommt zu einem Bruch, zu einer dramatischen Änderung, wenn es in einer bestimmten Form nicht mehr weitergeht, wenn sich eine Situation zuspitzt. Die Aufgabe ist nun, das Zuspitzen der Situation, den Prozess mit allen Facetten bis zum Wendepunkt hin zu erzählen, ohne sich darin auszubreiten. Ein Zustand, der sich nicht weiterentwickelt, wird vom Zuschauer als verstanden abgelegt. Ein stagnierender Zustand wird kein steigerndes Interesse auslösen. Habe ich als Zuschauer die Situation verstanden, will ich, dass es damit weitergeht. Bleibt die Situation stehen, verliere ich das Interesse. Würde ich diese Aussage in den nächsten Zeilen immer wieder auf verschiedene Weise wiederholen, würden Sie als Leser nicht mehr wissen wollen, wie es weitergeht. Behandle ich aber den Stoff zu oberflächlich, entsteht nicht genug Einblick, um Interesse am Fortgang zu schüren.

Will ich eine Bewegungsidee auf der Bühne etablieren, muss ich wissen, wann die Idee vom Zuschauer als verstanden eingeordnet wird, und ein Konzept entwickeln, mit dem ich weitergehe. Beispiel: Jemand will eine Eröffnungssituation choreographieren. Die Körper sind am Boden und sehr entspannt. Aus dieser Entspannung entsteht ein sehr organischer Fluss aus Bewegungen über den Boden. Weil dem Choreograph das Bild so gefällt und er mehr Material entwickeln kann, als es die Szene brauchen würde, entwickelt er das Bild nicht weiter, sondern breitet sich in diesem Anfangsbild aus. Die Folge ist, dass das Stück langweilig wird, bevor es richtig beginnt. Der Choreograph verliert den Zuschauer bereits in der ersten Szene, und es dauert lange, bis er einen Teil der Zuschauer wieder für sich gewinnen kann. Das Eintauchen in die Tiefe, das Ausloten der Situation, steht der Progression des Stückes entgegen.

Das In-die-Tiefe-Gehen steht der progressiven Entwicklung entgegen. Es braucht die Balance zwischen diesen beiden Komponenten.

Andererseits arbeitet eine zu rasch ansteigende Entwicklung des Stückes gegen die Verfolgbarkeit, weil sich der Betrachter nicht mehr mitgenommen fühlt. Das heißt, Stück und Zuschauer entfernen sich voneinander, weil die Stufen der Entwicklung zum Wendepunkt hin im Stück zu groß sind und vom Zuschauer nicht nachvollzogen werden können.

Um eine Fallhöhe für einen emotionalen Auslöser zu erreichen, müssen Sie sich immer wieder die Frage stellen: „Bin ich an dieser Stelle der Komposition bereit für den Kipppunkt?" Bei jedem Sehen des Stückes verändert sich der Blick. Sie wissen, was als Nächstes kommt, und Sie wissen, welchen Effekt Sie erwarten. Sie wissen, welches Gefühl Sie mit welchem Bild erzeugen wollen. So kann das häufige Sehen den Auslöser für den Kipppunkt zeitlich weiter nach vorne verlagern, weil die Ungeduld größer wird, oder zeitlich nach hinten, weil Sie immer mehr in der Szene erkennen, und weil Sie sich im Verlauf der Arbeit immer tiefer damit auseinandersetzen.

Im zeitlichen Umgang mit dem Wendepunkt tauchen immer wieder zwei Fehler auf:

Der Choreograph und Regisseur ist nervös und hat Angst vor Langeweile. Seine Szenen wirken wie angerissen und nicht ausformuliert. Allem fehlt die Tiefe, es stellt sich kein Kontrast her, und manche Szenen lassen sich nicht einordnen.

Der Choreograph und Regisseur will seinen Szenen den nötigen Raum geben und breitet sich dadurch zu sehr aus. Es wird langatmig. Kipppunkte werden nicht mehr als dramatisch gelesen, sondern als willkommene Abwechslung, der dramaturgische Bogen der Wahrnehmung ist verzerrt. Emotionale Kipppunkte werden in ihrer Absicht zu durchschaubar und vorhersehbar.

Wie viel Zeit notwendig ist, um szenisch einen emotionalen Kipppunkt zu erzeugen, lässt sich nur durch Beobachten trainieren, und dabei werden Sie immer wieder überrascht werden. Das Stück „Die sieben Ströme des Flusses Orta" hatte eine Spieldauer von acht Stunden. Nach etwa sieben Stunden begannen, nach dem Eintreten eines Wendepunktes, im Parkett Tränen zu fließen. Das schwappte von dort über die Ränge, die Logen bis zur Verfolger-Brücke hoch. Menschen weinten im Theater, die nie im Kino, bei einem Buch, geschweige denn bei einer Bühnenvorstellung, geweint haben. Es hat nichts absolut Außergewöhnliches stattgefunden. Es hing mit dem Aufbau der Identifikation zusammen. Sieben Stunden lang wurde der Zuschauer mitgenommen, und der Emotion des sorgfältig aufgebauten Wendepunktes konnte sich dann keiner mehr entziehen.

Egal, wie lange Ihr Stück ist, ob zwei Minuten oder sieben Stunden, Sie werden sich immer fragen müssen, ob eine Sequenz über die beanspruchte Zeitdauer hinweg trägt oder ob die Szene eine Verdichtung braucht, ob es einen Bruch mit Gegensätzen braucht, der aus dem Nichts kommt oder ob er sich aus dem Vorangegangenen entwickelt.

Trainieren Sie die Fähigkeit, den dramatischen Bogen einer Vorstellung zu sehen, anhand folgender Vorschläge:

Sehen Sie sich eine komplette Vorstellung an.

Lassen Sie das Stück auf sich wirken.

Zeichnen Sie den dramatischen Bogen des Stückes nach, so wie Sie ihn in Erinnerung haben.

Überprüfen Sie nun beim genaueren Erinnern, welche Szenen Sie vergessen haben.

Was sind die möglichen Gründe für das Vergessen der Szenen?

Inwiefern hängt das mit dem Verlauf des Bogens zusammen?

Wo würden Sie Wendepunkte vorziehen oder verändern?

Wie wäre für Sie der optimale Verlauf der Linie?

Entwickeln Sie eine dramatische Kurve, die - auf ein Thema oder Stück bezogen - Ihren eigenen Vorstellungen entspricht, und entwerfen Sie Szenen, die den Bogen formulieren.

Retardierung

Stellen Sie sich vor, jemand steht in einem geschlossenen Innenhof. Der Boden beginnt heiß zu werden und zu brennen. Der Mensch entdeckt eine Leiter und beginnt die Flucht über die Mauern. Die Leiter fängt Feuer. Es gelingt ihm, gerade noch durch das Kippen der Leiter die einstweilige Rettung in einen Tümpel, der schon mehr als warm ist. Dort liegt eine Metallleiter am Boden. Der Mensch beginnt wieder mit dem Aufstieg, aber in der Mitte des Weges brechen die Sprossen heraus, und das Feuer kommt näher. Er versucht, sich an den Außenseiten der Leiter bis zu der Stelle hochzuziehen, an der die Sprossen noch intakt sind, aber die sind glitschig, durch die Algen, die an der im Wasser gelegenen Leiter kleben. Ab jetzt könnten wir weitere Verzögerungen zur Auflösung in die Geschichte einbauen oder den Zuschauer ab einer nahe am Ziel gewähnten Stelle mit einem neuen Schicksalsschlag konfrontieren. Diese Verzögerung wird Retardierung genannt.

Als Spannungserzeugung funktioniert dieser Kunstgriff nicht nur auf der Ebene der Erzählung und des Drehbuchs, auch in der Musik gibt es zahlreiche Beispiele für die Hinauszögerung des finalen Auflösens, wie zum Beispiel das Finale von „Hair" immer wieder ein Element einfügt, das den direkten Weg zur Apotheose „Let the sunshine in" verzögert.

Übertragen auf den Tanz können Sie die Form der Retardierung als dramaturgischen Griff vor dem Hintergrund unterschiedlicher dramaturgischer Konzepte einsetzen.

Thematisch

Es gibt eine thematische oder eine handlungsstrangbedingte Auflösung einer Figur oder eines Themas, die erkennbar auf einen bestimmten Punkt hinsteuert, der durch die Retardierung in Form von Einfügen eines Hindernisses oder Einführen eines weiteren Handlungsstranges unterbrochen werden kann.

Beispiel: Eine Frau und ein Mann bewegen sich über einen gewissen Zeitraum aufeinander zu, man wartet geradezu auf die Berührung.

Retardierung: Sie verpassen sich immer wieder; wie zum Beispiel in „The sleeping Beauty" von Mats Eck das Eintreffen des Vater am Anfang des Stückes.

Oder: Die beiden kommen nicht zusammen, weil sich eine dritte Person einmischt.

Abstrakt

Beispiel

Jemand bewegt sich wie in einer Zwangsjacke und findet einen Ausweg. Dieser wird durch eine bestimmte Musik oder durch das Erscheinen einer Figur verhindert. Die Musik zwingt ihn wieder in die „Zwangsjacke" zurück.

Die Parameter der Intensität

Um einen dramaturgischen Spannungsbogen in einem Tanzstück zu realisieren, sind Sie unter Umständen gezwungen, an einigen Stellen des Stückes Intensität zu erzeugen oder herauszunehmen. Intensität können Sie erst dann manipulieren, wenn Sie wissen, durch welche Parameter diese entsteht.

Auf der Ebene der Bewegung gibt es zahlreiche Parameter, mit denen sich die Intensität verändern lässt. Hier die wichtigsten:

Kraft und Release

Geschwindigkeit: schnell - langsam

Spannung und Entspannung

Vertikalebene: Boden - Mitte - Luft

Raumebene: hinten - Front

Beziehung zum Publikum

Energie und Aktionsraum der Tänzer

Die innere Spannung der Szene nimmt ab oder zu, je nachdem, wie die Parameter der Intensität kombiniert werden.

Unterschiedliche künstlerische Mittel enthalten unterschiedliche Ausdrucksformen und damit eine jeweils andere Qualität der Intensität. Die in einem zeitgenössischen Stück der Postmoderne eingesetzte Bandbreite an künstlerischen Ausdrucksmitteln scheitert oft an der Vielfalt der zur Verfügung stehenden Mittel, die dann zu wenig bedacht auf ihre Wirkung im Zusammenspiel mit anderen Elementen eingesetzt werden.

Beispiel

Die Szene soll an einer bestimmten Stelle des Stückes entspannend wirken, um im Kontrast zu einer vorherigen und nachfolgenden Szene zu stehen. Der Choreograph arbeitet mit Release, Langsamkeit und Entspannung auf der Bodenebene im hinteren Bühnenbereich ohne konfrontative Beziehung zum Publikum. So weit, so gut. Das Video aber arbeitet mit kraftvollen Farben und schnellen Wechseln. Es entsteht eine Spannung zwischen dem Tanz und dem Video. Vielleicht sogar noch zusätzlich zur Musik. Dadurch hebt sich die Grundspannung der Szene, und der gewünschte dramaturgische Bogen leidet darunter. Das heißt: Weil die Abstimmung zwischen den eingesetzten Kunstformen nicht gegeben ist, ergibt sich kein Kontrast zur vorhergehenden und nachfolgenden Szene. Der Bogen funktioniert nicht.

Sind für Projektion, Tanz, Schauspiel und Bühne mehrere Künstler verantwortlich, geht es um die Abstimmung der Intensität der einzelnen Kunstformen. Vielleicht wollen Sie Teile des Stückes mit unterschiedlichen Mitteln, wie Film, Skulptur, Musik oder Schauspiel, ausdrücken oder nur mit Tanz und Musik und Licht. In jedem Fall wird es Ihrer Produktion zugute kommen, wenn Sie ein Storyboard anlegen, in dem Sie alle an der Vorstellung beteiligten Gewerke in Spalten aufteilen, um innerhalb der Arbeit den Überblick zu bewahren. Das Storyboard dient als erste Besprechungsgrundlage mit den anderen an der Vorstellung beteiligten Künstlern. Falls Sie alles alleine realisieren, werden Sie mit dem Storyboard den Überblick behalten und Ihr Gefühl für den dramatischen Bogen sensibilisieren, der sich aus den verschiedenen Kunstformen zusammensetzt.

Beispiel für ein Storybord

Studie 1

Mit welchen Parametern entsteht welche Intensität in der Bewegung?

Intensitätsparameter in der Bewegung:

A malt ein Spannungsdiagramm.

B versucht, die im Zeitfenster wechselnde Intensität in Bewegung zu übertragen und experimentiert dabei mit Bewegungsparametern, die seiner Ansicht nach Spannung erzeugen oder Entspannung auslösen.

Mit welchen Elementen versucht B, Spannung aufzubauen und zu reduzieren?

B legt die Bewegungsabläufe fest.

B überträgt die Abläufe auf eine Gruppe und weitet das Material aus.

Welche Veränderungsmöglichkeiten ergeben sich dadurch?

Wo bedarf das solistische Material von B einer Modifikation, wenn es von einer Gruppe getanzt wird und dieselben Spannungsbögen wie im Solo enthalten soll?

C, der das Bild nicht gesehen hat, sieht sich den Tanz an und malt anhand dessen ein Diagramm.

Unter anderem untersucht er die Phrase aufgrund folgender Parameter:

Kraft und Release

Geschwindigkeit: schnell - langsam

Spannung und Entspannung

Vertikalebene: Boden - Mitte - Luft

Raumebene: hinten - Front

Beziehung zum Publikum.

Energie und Aktionsraum der Tänzer

Wo gibt es Übereinstimmungen zum Ursprungsdiagramm und durch welche Bewegungsparameter werden diese erzeugt?

Dabei wird erfahrbar gemacht, durch welchen Parametereinsatz Spannung entsteht bzw. mit welchen Elementen eine Phrase gestaltet wird, wodurch sich eine Aufwärtsbewegung im Spannungsverlauf auszeichnet und wodurch eine Klimax entsteht.

Mehrere Phrasen werden entwickelt und experimentell in verschiedene Strukturen gebettet.

Das Strukturieren von Vorlagen

Die Vorstrukturierung der dynamischen Intensität der Choreographie zu einer Vorlage, wie sie eine Musik oder eine Biografie oder eine andere feste Größe sein kann, entspricht einem Zwiegespräch. Die Vorlage definiert einen Bogen, und es ist Ihre Entscheidung, an welcher Stelle Sie dem Bogen entsprechen, also mit der Dynamik mitgehen, und an welcher Stelle Sie sich dagegen richten. Die Musik, die Biografie oder die Geschichte geben eine Größe vor, zu der Sie sich als Choreograph verhalten können (mehr in Bezug auf Musik finden Sie unter dem Abschnitt „Musik und Bewegung" auf Seite 95).

Das Sich-Verhalten zu einer festen Größe durch eine Vorlage ist das Choreographieren zu Musik. Aber auch in literarischen Bearbeitungen oder der choreographischen Umsetzung einer Serie von Zeichnungen gibt es eine vordefinierte Struktur, zu der sich die Choreographie ins Verhältnis setzt. Aufgrund der vorgegebenen festen Größe bietet sich in der Arbeitsweise eine Vorstrukturierung an. Die Vorlage enthält bereits eine dynamische Intensität. Es gibt Wendepunkte, welche die Geschichte mit sich bringt, eine Handlung oder etwas anderes. Es geht nun nicht darum, diese Punkte zu illustrieren oder den Intensitätspegel der Vorlagenstruktur in Tanz zu übertragen - obwohl auch das möglich ist -, vielmehr geht es um ein bewusstes Verhältnis der Choreographie zu einer vorgegebenen Matrix, wie sie eine Komposition oder eine Geschichte darstellt.

Studie 2

Bezug zwischen Vorlage und Interpretation

Dialogisches In-Bezug-Setzen einer choreographischen Intensität zu einer vorgegebenen Größe

Wählen Sie eine Musik, eine Biografie, eine literarische Vorlage oder eine andere dynamische Intensitätsentwicklung, die die fixe Matrix eines Verlaufes vorgibt.

Zeichnen Sie einen Spannungsbogen, der für Sie der Intensitätsentwicklung der Vorlage entspricht. Beispiel:

Entwickeln Sie die dialogische Form eines Spannungsbogens für eine Choreographie, die mit der Linie an bestimmten Passagen eins zu eins mitgeht und an anderen Passagen im Kontrast zum dramaturgischen Verlauf des Ursprungs steht.

Versuchen Sie, eine interessante Dialogform zwischen der Choreographie und der Vorlage, wie zum Beispiel einer Musik, zu entwickeln, ohne den Bezug zur Vorlage zu verlieren. Die im Diagramm fett gezeichneten Elemente, die Sie als Dialog zu der Vorlage dazu bauen, sollen zwar eine Eigendynamik haben, sich aber nicht verselbstständigen, sonst entfernen sie sich in der Umsetzung von der Thematik, anstatt sie zu erweitern.

Betrachten Sie die Arbeit unter folgenden Gesichtspunkten:

Steht der Intensitätsverlauf, sprich die Reise, die der Zuschauer zurücklegen soll, in Korrespondenz mit dem Thema?

Entspricht die Dynamik des Intensitätsverlaufs der Gesamtintension des Themas?

Beachten Sie, auf welcher Höhe das Stück einsteigt! Wenn Sie ganz oben angekommen sind, ist unter Umständen das Pulver verschossen. Können Sie dann durch Reduktion eine andere Intensität erreichen?

Bedenken Sie die Möglichkeiten der Steigerung. Wie lässt sich eine Szene verdichten? Welcher Impact gibt welche Steigerung her? Wie und womit lässt sich Dramatik schaffen?

Stellen Sie Überlegungen an, welche weiteren Performanceanteile, wie Video, Location, Spezialeffekte und andere, die Spannungskurve erweitern könnten, und legen Sie ein Storyboard an.

Verbindungsszenen

Oft entwickeln Tänzer im Probenprozess einzelne Szenen oder auch nur Bewegungsabläufe. Die Kunst besteht nun darin, diese Versatzstücke so miteinander zu verbinden, dass sie gemeinsam eine übergeordnete Dramaturgie formulieren. Selbst wenn Sie sich entschließen, eine Collage von aneinandergereihten Szenen zur Aufführung zu bringen, wird es einen dramaturgischen Bogen geben. Er setzt sich aus der Dichte und dem Rhythmus des aneinandergereihten Materials zusammen und wird aufgrund dieser Zusammensetzung Wirkung erzielen oder auch nicht.

Nehmen wir an, es gibt eine Handvoll Szenen, die Sie in eine Struktur einbetten wollen. Um einen Überblick über das zu strukturierende Material zu erhalten, empfiehlt es sich, dieses grafisch aufzuschlüsseln. Zeichnen Sie die dramatischen Kurven der Szenen; es wird Ihnen helfen, diese im späteren Vergleich einzuordnen.

Spannungsbögen einzelner Szenen

Einzeln betrachtet wirken die Szenen wie nicht zusammenhängende Versatzstücke. Sollen sie in einem ganzen Stück zusammenspielen, müssen sie so zueinandergesetzt werden, dass daraus eine insgesamt schlüssige, dramaturgische Form wird. Um dies zu erreichen, werden Sie neue Szenen dazubauen müssen, die Sie unter dem Gesichtspunkt erarbeiten, Verbindungen zwischen dem ganzen Material zu entwickeln. Die erste wirklich unkalkulierbare Hürde in der Arbeit der Restrukturierung sind diese Verbindungsszenen oder Übergänge. Funktionieren diese nicht wie gewünscht, wird sich Ihr Stück unter Umständen nicht von einer Collage in eine zwingende Chronologie verwandeln lassen. Vielleicht wollen Sie das auch gar nicht, aber wenn Sie es anstreben, dann sollten Sie sich dieser Hürde bewusst werden. Eine Collage, in der von Szene zu Szene jeder Übergang als Bruch wirkt, verlangt vom Zuschauer auf eine subtile Art das Sich-Einlassen immer wieder von Neuem.

Studie 3

Verbindungsszenen

Nehmen Sie die aus Studie 1 entwickelten Sequenzen als Ausgangspunkt oder arbeiten Sie mit vorhandenem Material.

Um die Szenen unter dem Gesichtspunkt des späteren dramaturgischen Bogens des Stückes zu betrachten, legen Sie die erarbeiteten Sequenzen in ein Zeitspektrum, wie in der folgenden Abbildung verdeutlicht.

Spielen Sie damit, die Szenen gegeneinander zu verschieben und dabei verschiedene gedankliche Übergänge zu konstruieren.

Überprüfen Sie den dramaturgischen Bogen im Hinblick auf die noch fehlenden Übergänge der Szenen.

Sehen Sie das Stück als Ganzes.

Enthält der dramatische Verlauf für Sie eine innere Logik? Steht diese im Zusammenhang mit der Dynamik der vorgegebenen oder entstehenden Thematik?

Gehen Sie mit der Kurve emotional mit, wenn Sie in Gedanken die Abläufe entlanggehen, oder steigen Sie aus?

Lassen Sie sich auf den Ablauf ein.

Wenn Sie irgendwo in Ihrem Anteilnehmen wegdriften, suchen Sie nach einem neuen Übergang.

3 Gestalterische Grundlagen

Richtung

Es gibt Choreographen, die arbeiten mit Vorwärts, Seitwärts und Rückwärts, und das war es dann auch schon. Nehmen wir die Diagonalen hinzu, sind wir immerhin schon bei der doppelten Anzahl, also acht Richtungen.

Raumrichtungen in der horizontalen Ebene im Achtersystem

Dieses Zahlensystem zu verwenden hat den Vorteil, dass jeder Tänzer sofort weiß, welche Richtung angesagt wird. Das Zentrum der Richtungen bildet der Tänzer. Dabei ist es egal, in welche Richtung er selbst ausgerichtet ist, Richtung 1 bildet immer die Bühnenrampe. Egal, wie er nun steht, er hat die Möglichkeit, sich in Richtung 5 zu bewegen oder in 2 usw. Einfacher als mit acht Richtungen zu arbeiten sind zwölf.

Raumrichtungen in der horizontalen Ebene im Uhrensystem

Das hat den Vorteil, dass sich jeder eine Uhr um sich herum vorstellen kann und nicht lange überlegen muss, wo denn nun die 7 ist. Zudem können Sie mit zwölf Richtungen weitaus mehr differenzieren. Der Nachteil dieses Systems ist, dass die direkten Raumdiagonalen, die zwischen der Raumrichtung 1 und 2 im 12er-System liegen, fehlen. Nehmen wir diese Diagonalen wieder hinzu, sind wir bei 16 Richtungen.

Raumrichtungen in der horizontalen Ebene im Uhrensystem mit Diagonalen

Egal, mit wie vielen Richtungen Sie letztendlich arbeiten, mit jeder Richtung geht eine Emotion einher: Geht jemand auf Sie zu und verändert die Richtung, indem er auf die Diagonale ausweicht, so wird Sie das nicht unbeschäftigt lassen. Sie werden sich wahrscheinlich fragen, ob irgendetwas von Ihnen ausgeht, das die Person nun von ihrem direkten Weg auf Sie zu ausweichen lässt, oder ob sie diese Entscheidung aus einer eigenen, nicht von Ihnen abhängigen Begründung gefällt hat. Wenn sie aber auf Sie zugeht, stehen bleibt und ihre Richtung um 90 Grad ändert, um im rechten Winkel von Ihnen wegzugehen, dann wird ein außen stehender Betrachter aus dieser Reaktion auf jeden Fall eine emotionale Haltung ablesen. Diese wird noch größer erscheinen, wenn sich der auf Sie Zukommende nach einem Stopp rückwärts bewegt und mit dem Blick auf Ihnen haften bleibt.

Ist die Situation eine Party und die auf Sie zukommende Person eine guter Freund, dann würde Sie diese Reaktion der Richtungsänderung wahrscheinlich sehr treffen. Als Zuschauer in einem Tanzstück sind Sie natürlich anonymer. Sie werden nicht in Tränen ausbrechen, wenn alle auf Sie Zukommenden sich plötzlich abwenden. Die Mechanismen aber sind die gleichen. Das Abwenden, das Sich-rück-wärts-Entfernen, löst aufgrund unserer Erfahrungen und Sehgewohnheiten Mechanismen in uns aus, die der auf der Party entsprechen; sie sind nur abgeschwächter.

Die Richtung im Verhältnis zum Zuschauer ist ein wichtiger dramaturgischer Effekt, wenn es um Wirkung geht. Speziell in Musicals, Shows und Videoclips, in allem, was vorwiegend auf Wirkung ausgelegt ist, spielen der Weg des Tänzers und seine Richtung zum Zuschauer eine bedeutende Rolle. Zum einen haben wir also die Richtung vom Tänzer zum Zuschauer und zum anderen die Richtung zwischen den Tänzern. Je nach Geschichte und Situation bekommt beispielsweise ein Nebeneinander eine spezielle Bedeutung, wie Hintereinander eine andere Bedeutung haben wird. Der entscheidende Punkt in dieser Arbeit wird immer auch damit zusammenhängen, ob Sie als Choreograph diese auf Richtungen aufgebauten Verhältnisse sehen und diesen Verhältnissen innerhalb der Probe eine Bedeutung geben.

Verschiedene Bezüge zwischen inneren und äußeren Richtungen

Selbst wenn Sie in Ihrer Choreographie über einen langen Zeitraum eine abgeschlossene Welt auf der Bühne formulieren, eine Welt, die in sich eigene Gesetzmäßigkeiten erschafft, mit Beziehungen, zu denen die Zuschauer sich nur als Beobachter verhalten, also kein direkter Bezug zum Publikum existiert, müssen Sie sich fragen, wie die Richtungen der Bewegungen im Verhältnis zum Zuschauer sind.

Zwei Bezugsgruppen: Szeneninterne Bezüge und zwischen Szene und Zuschauer

Der Zuschauer wird sich kaum über den gesamten Zeitraum der Vorstellung als unsichtbarer Voyeur fühlen, er wird sich immer wieder mit dem Geschehen auf der Bühne in Beziehung setzen.

Proben Sie ein Stück also nur mit dem Fokus auf die Beziehungen innerhalb der Szenen, womöglich auch noch im stillen Kämmerchen, um es dann wie ein Paket auf die Bühne zu stellen. Vergessen Sie nicht, über das Verhältnis „Szene - Zuschauer" bzw. „Tänzer - Zuschauer" nachzudenken und dieses in einer Dynamik zu behandeln, denn dieses Verhältnis und damit das Empfinden des Zuschauers zum Geschehen existiert, egal, was die Tänzer auf der Bühne tun oder denken.

Studie 4

Die Spannung zwischen dem Zuschauer und dem Bühnenraum

Das Studio wird in zwei Bereiche geteilt: „Zuschauer" und „Bühnenraum" Ein Teil der Gruppe sitzt in der „Zuschauerhälfte" und die Tänzer stehen im „Bühnenraum".

Die Tänzer experimentieren nun mit den Richtungen im Raum und der damit verbundenen Spannungen zum Zuschauer. Dabei legen sie die Aufmerksamkeit auf die Spannungsintensität der Richtung, in die sie gehen oder stehen, und versuchen, ein Empfinden dafür zu entwickeln, wie unterschiedliche Richtungen an verschiedenen Orten im Raum unterschiedliche Intensitäten in der Spannung zum Zuschauer beinhalten.

Wie lange trägt eine Richtung?

Wann braucht es eine Veränderung?

Welcher Subtext löst eine Richtung, einen Weg oder eine Position aus?

Arbeiten Sie nur mit Gehen und Stehen.

Legen Sie einen wiederholbaren Ablauf fest.

Testen Sie den Ablauf, indem Sie ihn der Zuschauergruppe zeigen, und besprechen Sie mit den Zuschauern den Spannungsverlauf des Weges. Vergleichen Sie die Zuschauerwahrnehmung mit Ihren Überlegungen.

Übertragen Sie das „Raumkonzept" nun auf mehrere Tänzer und fügen Sie unterstützende oder kontrastierende Richtungen mit Armen und Beinen hinzu.

Studie 5

Richtungen zwischen den Tänzern in Bezug zu den Zuschauern

Entwickeln Sie eine Studie, die mit allen zwölf horizontalen Richtungen arbeitet, die mehrere Tänzer zur selben Zeit auf verschiedene Weise anspielen. Achten Sie auf starke rhythmische Kontraste mit dem Ziel, verschiedene Wirkungen durch Richtungs- und Rhythmuswechsel zu erzeugen. Legen Sie ein besonderes Augenmerk auf den Bezug und dessen dynamische Verhältnismäßigkeit zwischen Zuschauer- und Bühnengeschehen.

Fokus

Richtung und Klarheit im Raum werden nur dann ersichtlich, wenn hinter den Bewegungen die Intension der Richtung steht. Das ist der Fokus. Der Fokus entsteht, indem der Tänzer in seinem Geist von der Richtung, in die er sich bewegen wird, eine klare Vorstellung hat. Es ist eine räumlich gerichtete Empfindung. Der Fokus ist eine körperliche Empfindung, ein Verhältnis zum Raum, das mit einer Spannung zu einer gedachten Richtung und zum Bühnenraum als Ganzes zu tun hat.

Haben Sie jemals in einem Raum das Gefühl bekommen: „Ich muss hier raus, aber wie?" Ohne auf die Tür zu starren, antizipieren Sie die Richtung, in der die Tür liegt. Die Tür wird fokussiert. Nachdem die Fokussierung stattgefunden hat und Sie sich auf dem Weg befinden, werden Sie während des Weges die Tür im Fokus behalten. Der Weg wird zielgerichtet sein, und ein Außenstehender wird sich nicht fragen, in welche Richtung Sie eigentlich gehen. Er wird klar erkennen, dass es sich um die Tür handelt und nicht zum Beispiel um das Aquarium. Haben Sie kurz vor der Tür schon das „Geschafft-Gefühl" wird die Zugkraft Ihres Weges abnehmen. Sie werden nicht mehr so aussehen, als ob Sie von einem Magneten aus dem Raum gezogen würden, sondern eher wie jemand, der einfach auf eine Tür zugeht. Das heißt, dass die Richtung, auf die Sie zugehen, jetzt weniger wichtig wird.

Im Tanz spielt der Fokus eine wesentliche Rolle, um der Richtung und damit dem Raum eine Bedeutung beizumessen. Die Tänzer haben die Möglichkeit, einen räumlichen Kontext zu empfinden, und der Zuschauer wird an dieser Empfindung partizipieren. Der räumliche Kontext aber wird sich nur herstellen, wenn die Richtung für den Tänzer wichtig ist, und er damit einen Fokus hat.

Ein Fokus kann bei Bewegungen sowohl innerhalb der Ki-nesphäre wie auch mit großen Wegen, die über die Bühne zurückgelegt werden, hergestellt werden. Vermeidet es ein Regisseur bei gewissen Schauspielern, lange Wege quer über die Bühne zu choreographieren, dann liegt es oft daran, dass die in der Szene aufgebaute Spannung in dem Moment in den Keller rast, wo Schauspieler X einmal quer über die Bühne muss.

Studie 6

Fokus I

Gehen Sie auf einen Punkt mit der Vorstellung zu, im Brustkorb wäre ein Magnet, der von dem Punkt angezogen wird. Behalten Sie die Magnetidee, ausgedrückt durch die körperliche Anziehung, und reduzieren Sie das Tempo des Gehens bis fast zum Stillstand. Entwickeln Sie mit der Vorstellung verschiedener Anziehungskräfte, verschiedener Geschwindigkeiten und Widerstände Fortbewegungen.

Nehmen Sie Richtungswechsel auf verschiedenen Ebenen hinzu. Versuchen Sie, die neue Richtung erst klar in Gedanken zu definieren, um sie dann im nächsten Moment körperlich zu fokussieren.

Arbeiten Sie mit so vielen Richtungen wie möglich und erstellen Sie eine Gestaltung.

Studie 7

Fokus II

Der Raum wird auf eine schmale lange Gasse begrenzt.

Es gibt zwei Anziehungspunkte, am Anfang und am Ende der Gasse. Während der Tänzer auf einen Punkt zugeht, entscheiden sich einzelne Körperbereiche (Bodyparts) für die andere Richtung. Oder der Blick bleibt in der einen Richtung, während der Körper zur anderen geht. Mal ist es nur die Hand, mal der gesamte Oberkörper. Suchen Sie nach eigenwilligen Umkehrmöglichkeiten der Bodyparts sowie verschiedene Rhythmen und Geschwindigkeiten. Jede Bewegung steht im Spannungsverhältnis der beiden Pole.

Studie 8

Fokus III

Eine Choreographie, die keinen Fokus hat, wird erarbeitet. Das heißt, die Bewegungen folgen keiner direkten Richtung, sondern ständigen Richtungsveränderungen, in Form von Kreisen, Achten, Spiralen usw.

Fügen Sie Richtungen und Fokus hinzu.

Arbeiten Sie mit wechselnder Anzahl der Tänzer auf beiden Seiten der Extreme zielgerichtet und nicht zielgerichtet. Sollten sich Themen aufdrängen, lassen Sie sich von diesen inspirieren, aber nicht einengen.

Studie 9

Fokus IV

Verschiedene Geschwindigkeiten und innere Spannungen im Verhältnis zur Raumrichtung

A steht als Zuschauer, B geht mit verschiedener innerer Spannung aus verschiedenen Richtungen auf A zu und von A weg.

Mit dem Raum ist es wie mit der Sprache: Je intensiver Sie sich mit ihr beschäftigen, desto leichter wird es Ihnen fallen, mit ihr zu differenzieren und Nuancen der Emotionen in sie zu betten. Dieses Einbinden von Gefühlen in Worte oder zwischen die Zeilen ist ein Vorgang, den Sie nicht bewusst steuern oder konstruieren. Ähnlich verhält es sich mit der Raumsprache. Sobald Sie sich vertraut in den Richtungen und mit unterschiedlichen Fokussierungen bewegen, empfinden Sie die Verbindung zur Emotion intuitiv. Sie werden darauf vertrauen können, die Raumsprache als Ausdrucksmittel einsetzen zu können.

Wegstrukturen aus literarischen Vorlagen, Schauspiel, Musical oder Oper

Eine Choreographie für ein Musical, eine Oper oder ein Schauspiel lässt sich unter anderem aus der Übertragung der in den Szenen enthaltenen Emotionen und Beziehungen der Figuren in Raummuster und Wege entwickeln. Dazu müssen Sie sich die Beziehungen und Emotionen der Figuren bewusst machen und eine Affinität dieses Bewusstseins zum Bühnenraum entwickeln.

Verschiedene Wegstrukturen im Raum, die durch innere Prozesse gesteuert werden.

Den Figuren in einem Schauspiel oder Musical können entsprechend ihrer inneren Prozesse Positionen im Raum und auf sich daraus ergebenden Wegen zugeordnet werden.

Speziell bei Musicals und Opern, in denen sich komplexe Abläufe, wie Tanz, Gesang, Musik und andere Komponenten, mischen, ist es wichtig, die Komplexität Schritt für Schritt auflösen zu können. Da die Darsteller währenddessen noch singen und sprechen müssen, ist es von Vorteil, wenn Sie zuerst die bloßen Raumwege definieren, um eine erste Orientierung innerhalb einer Szene herzustellen. Somit bleibt den Darstellern immer noch genügend Aufmerksamkeit übrig, um sich auf das Singen oder Sprechen zu konzentrieren. Mit den Raumwegen schaffen Sie ein Gerüst, in dem die Darsteller eine gewisse Sicherheit empfinden und sich nicht sofort überfordert fühlen. Innerhalb dieses Rahmens können die Sänger Impulse entdecken und Angebote für weiteres Bewegungsmaterial liefern. Beim Betrachten und Reflektieren der Szene haben Sie die Möglichkeit, zu dem blanken Gerüst, das Sie sehen, weitere Elemente hinzu zu visionieren. Die Szene gleicht einer halb fertigen Form, der Sie in Gedanken Elemente hinzufügen können.

Das ist allerdings oft nicht ganz so einfach, wie es auf den ersten Blick wirkt, denn in einem halb fertigen, aber komplexen Bewegungsablauf auf einer Bühne mit mehreren Darstellern, zu denen sich halb fertige Bühnenbilder, Projektionen, Musik und Lichtstimmungen hinzufügen, gibt es unzählige ablenkende Faktoren, die ein freies Entwickeln von Visionen auf der Bewegungsebene verhindern, und es ist mit einer gewissen Anstrengung verbunden, in dieses halb fertige Konstrukt hinein gedankliche Bewegungsbilder, die aus dem Augenblick entstehen sollen, zu projizieren. Aber genau das ist der Job. Wenn Sie ihn nicht schaffen, werden ihn vielleicht die Darsteller erledigen und Angebote liefern, aus denen in einem fortgeschrittenen Probenstadium die Wegstrukturen dann „aufgestockt" werden können. Gesten oder Choreographieelemente werden den Wegen hinzugefügt und die Bewegungsabläufe komplexer.

Studie 10

Auflösung einer literarischen Vorlage

Aus einer literarischen Vorlage mit mehreren Personen, die unterschiedliche Motivationen verfolgen und in unterschiedlichen Beziehungen zueinander stehen, wird zuerst ein Positionsdiagramm erstellt, aus dem hervorgeht, in welchem Verhältnis die Figuren zueinander stehen.

Richtungen werden hinzugefügt.

Die Motivationen der Figuren sowie ihre Emotionen werden dabei auf Richtungen im Raum übertragen.

Die Raumrichtungen werden aufgefüllt mit Bewegungselementen und Gesten, die illustrierend oder im Kontrast zur Handlung stehen.

Der persönliche Raum - Personal Space.

Der durch die Anatomie bedingte bewusste Raum liegt vor unserem Körper - zwischen Hüfte und Kopf. Dieses räumliche Bewusstsein nimmt zur Seite hin ab und verliert sich in Richtung Rücken und abwärts der Gürtellinie geradezu ganz. Es hängt mit der Position unserer Augen und deren Sichtfeld zusammen, das sich auf den Aktionsradius unserer Arme konzentriert. Dieser Aktionsradius ist der vertraute Bereich außerhalb unseres Körpers.

Grau: Primäres Aktionsfeld des Menschen

Obwohl sich das Aktionsfeld des Tänzers über die gesamte Kinesphäre erstreckt, ist selbst bei gut ausgebildeten Tänzern der Raum auf der Körperrückseite weitaus weniger präsent als die Vorderseite. Der durch das klassische Ballett abgedeckte Armbereich, von der ersten bis zur fünften Position, dominiert das Bewusstsein, und es ist eine Herausforderung an das Training und das choreographische Denken, die weniger präsenten Bereiche der Kinesphäre mit dem gewohnten Vorderseitenaktionsbereich der Arme gleichzusetzen.

Die Anzahl der Gesten und Bewegungen ist endlos. Trotzdem haben Tänzer wie Choreographen immer wieder das Gefühl, sie würden hauptsächlich nur die gleichen fünf Bewegungen wiederholen oder im besten Fall variieren. Das Schlimme daran ist, dass es oft nicht nur ein Gefühl, sondern eine traurige Tatsache ist, und das, obwohl die Anzahl der Gesten und Bewegungen doch eigentlich unendlich sein sollte. In den Beinen und Füßen wiederholen sich Schritte und Muster, in den Armen und im Oberkörper sind es Gesten und Formen, die sich im Laufe der Jahre in den Körpern etabliert haben. So raubt uns die Gewöhnung an das Repertoire die Freiheit, und die endlosen Möglichkeiten, sich tänzerisch im persönlichen Raum zu artikulieren, schlummern irgendwo in der Versenkung. Der persönliche Raum wird nicht mehr als eine leere Tafel, auf die sich mit dem Körper zeichnen lässt, empfunden, sondern als ein Bereich der täglich erneut stattfindenden Wiederholung.

Im Kapitel „Bewegungsgestaltung" finden Sie unter der Überschrift „Manipulation" Techniken, die es ermöglichen, die Wiederholungen zu variieren. Weniger Wiederholungen treten auch dann auf, wenn ich mir des Spielraums bewusst bin, den ich eigentlich zur Verfügung habe, bzw. den Spielraum so verkleinere, dass er in einer Überschaubarkeit einlädt, spielerisch mit ihm umzugehen. Dazu reduziere ich die endlose Anzahl an Richtungen, die innerhalb der Kinesphäre möglich sind, auf etwa 114.

Die technische Auflösung des persönlichen Raumes

Wie auf Seite 78 beschrieben, lassen sich auf einer Ebene 16 horizontale Richtungen definieren. Sieben solcher Kreise auf unterschiedliche Höhen (Levels) verteilt, ergeben 112 Richtungen. Hinzu kommt die Richtung „gerade nach oben" und „direkt nach unten" Damit sind wir bei 114 Richtungen.

Die sieben Levels (Ebenen) im Raum des Tänzers

Eine andere Variante ist, den Uhrkreis aus der Horizontalen in die vertikale Ebene zu kippen, um diesen gekippten Vertikalkreis nun auf der horizontalen Raumuhr auszurichten, ihn also horizontal von 0 bzw. 12 bis 5 zu drehen (ab 6 steht der Kreis wieder in derselben Richtung wie bei der 12).

Orientierungssystem mit „Zifferblättern"

Bei diesem System ergeben sich 128 Raumrichtungen. Jede dieser Richtungen lässt sich durch unterschiedliche Körperteile (Bodyparts) anvisieren. Schon allein dadurch potenziert sich die Zahl der möglichen Variationen. Ob Sie mit 114 oder 128 Richtungen arbeiten oder ein anderes System anwenden, mit dem Sie die Kinesphäre des Tänzers in Diagonalen und Geraden zerteilen, ist letztendlich egal, wichtig ist, das Bewusstsein und die Sensibilität für den gesamten zur Verfügung stehenden choreographischen Ausdruck durch die Raumrichtung innerhalb der Tänzerkinesphäre zu entwickeln.

Studie 11

20 verschiedene Richtungen

Entwerfen Sie eine Bewegungsstudie mit dem Ziel, mindestens mit einem Viertel der Richtungen der oben vorgestellten Systeme gearbeitet zu haben. Suchen Sie nach organischen und ungewöhnlichen Verbindungen. Arbeiten Sie mit so vielen Bodyparts wie möglich.

Tänzer im Ziffernblattsystem

14-7

7-1

4-2

7-3

• ••

• •

Diese 128 Richtungen auf einer technischen Ebene zu verstehen ist die eine Sache - eine andere, sich mit ihnen auszudrücken - und das im Sinne einer der Richtung anverwandten Subtextempfindung. Der Subtext ist in der Wortsprache der Text, der hinter einem einzigen Wort stehen kann. Nehmen Sie zum Beispiel das Wort „Komm"; das können Sie in endlosen Variationen, also mit unterschiedlichen Subtexten sprechen. Ein zärtliches „Komm" steht einem energischen gegenüber, aber es sind dieselben Buchstaben. Legen Sie dieses „Komm" nun in eine zu sich her winkende Geste, haben Sie die Möglichkeit, diese ebenfalls zärtlich oder energisch auszuführen. Das ist dann die Qualität, mit der Sie die Bewegung ausführen. Wenn Sie nun aber räumlich interpretieren wollen, dann strecken Sie die Hand vielleicht diagonal nach vorne in den Raum, um sie dann sinken zu lassen. Ein anderes „Komm" ist zum Beispiel das In-den-Raum-Legen des Oberkörpers, nach diagonal hinten, ein weiteres ist vielleicht das Auf-den-Boden-Senken des Kopfes usw.

Angenommen aber, Sie vertanzen in Ihren Stücken keine Sätze und auch keine theatralischen Handlungen, sondern setzen sich tänzerisch mit einem Thema auseinander, wird das Empfinden des Personal Space zu einer Annäherungsmethode. Virginia Wolf hat gesagt, dass alle ihre Bücher genial seien - an den von Worten nicht erreichbaren Ufern. Dort sind die Bücher schon fertig, und sie sind vollkommen. Das Schwierige ist, die Stoffe von dort abzuholen, ohne dass sie Schiffbruch erleiden. Wenn Sie mit dem Tanz Stoffe abholen wollen und nicht das geschriebene Wort illustrieren, dann brauchen Sie den Raum als Sprache, und zwar in einer Vielfältigkeit und Lebendigkeit, die Sie trainieren müssen.

Halten Sie sich vorwiegend in festgelegten Formen der Repertoirebewegung auf, ist die Ausdrucksmöglichkeit des Raumes an die Vielfalt der Richtungen des Repertoires gebunden und dadurch oft begrenzter. Es finden sich allerdings immer wieder Tänzer, die den Ausdruck der räumlichen Interpretation vermitteln können, gerade weil sie sich in den gewohnten Figuren bewegen. Aber die Regel ist das nicht. Die Regel ist, dass das Sensationsgefühl verebbt, die Bewegungen mechanisch präzise sind, und ihre räumlichen Bezüge nicht empfunden werden - und somit vom Zuschauer auch nicht nachempfunden werden können.

Die Grenzen des inneren und äußeren Raumes

Es gibt Tänzer, die vereinnahmen mit ihren Bewegungen den gesamten Bühnenraum, inklusive Zuschauerraum, während andere nicht über die Begrenzungslinien ihres Körpers hinausragen. Und das hat nichts mit der Technik zu tun, die mit den Muskeln und Knochen herstellbar ist. Es hängt damit zusammen, inwiefern jemand den inneren Raum vergrößern und die Zuschauer in diesen mit einbeziehen kann.

Bewusstes, differenziertes Arbeiten mit dem Ausweiten und Begrenzen des persönlichen Raumes schafft unterschiedliche Kreise der Aufmerksamkeit und der Verein-nahmung. Ein Tänzer, der seinen Aufmerksamkeitskreis über seinen persönlichen Raum hinausführen kann, findet mehr Beachtung als einer, dessen Intentionen nicht über die Kinesphäre hinausreichen.

Das Arbeiten mit Menschen, das In-sie-hinein-Versetzen, das ich als Choreograph brauche, erfordert dünnhäutige, membranische Grenzen um mich herum. Funktioniert die Verbindung zwischen innen und außen, werden Sie es daran merken, dass es mehr Stücke und Stoffe gibt, als Sie überhaupt choreographieren können, weil von außen ständig Impulse zu Ihnen durchdringen, und diese Sie an einem tiefen Punkt berühren.

Übungen zur Verbindung von innen und außen, die sich aus diesem Thema bis zur geleiteten Komposition entwickeln, finden Sie hierzu in Kapitel 11, Seite 348.

Musik und Bewegung

Metrum

Musik ist ein Mysterium. Wie jedes Mysterium ist sie mit den uns gegebenen Methoden nicht erklärbar. Sie bleibt ein Geheimnis. Um die mit dem Geheimnis einhergehende Verunsicherung in Begreifbarkeit zu verwandeln, sind wir dazu geneigt, die Musik auf das schnell Erfassbare zu reduzieren. In den vielen Fällen der choreographischen Aufschlüsselung der Musik wählen wir schon allein deshalb das Metrum. So ist es eine traurige Tatsache, dass sich die meisten Choreographien auf der Amateurebene zwischen den Zählzeiten „Eins" und „Acht" mit einem Akzent auf der „Fünf" die der Beginn des zweiten Taktes ist, bewegen. Ganz gleich, was in der Musik alles passiert, dieses Prinzip wird durch den Titel hindurch eisern durchgezogen. Und weil das so gut funktioniert, suchen viele schon gar nicht nach anderer Musik als solcher, die in der Unterteilung von eins bis acht zählbar ist.

Die im Tanz häufig benutzte Einteilung der Musik in acht Zählzeiten wird mit der Betonung auf der Eins und der Fünf phrasiert.

Wenn Sie es lieben, im Metrum zu bleiben oder das Im-Takt-Bleiben für Ihre Gruppe besser ist, sollten Sie sich trotzdem die Möglichkeit offen halten, innerhalb des Metrums die Bewegungsakzente auf andere Zählzeiten als auf die Eins und die Fünf zu legen.

Beispiele anderer Akzentsetzung

Diese Verschiebung der tänzerischen Eins erzeugt eine dynamische Beziehung zwischen dem Tanz und der Musik. Diese Beziehung wird der Zuschauer nicht nur in Bezug mit dem Metrum erleben, sondern auch mit allen anderen in der Musik stattfindenden Bewegungen, wie der des Gesangs, der einzelnen Instrumente usw. Dadurch wird der Tanz zu einem Dialog mit der Musik. Zwischen dem Metrum und den einzelnen Elementen der Musik gibt es Verhältnismäßigkeiten, die vom Zuhörer empfunden werden.

Beispiel, wie verschiedene choreographische Elemente ins Verhältnis mit dem Metrum und zu anderen musikalischen Bausteinen gesetzt werden können

Arbeiten wir an fertigen Musikstücken, stehen wir ständig vor der Frage der Verhältnisse zwischen Tanz und Musik. Es ergeben sich verschiedene Möglichkeiten, wie Sie den Tanz zum Beat oder zu anderen Elementen, wie Gesang und Instrumenten, ins Verhältnis setzen können. Weist die Musik viele Impulse auf, bietet es sich an, im Tanz ebenfalls mit Impulsen zu arbeiten. Die Eins-zu-eins-Umsetzung heißt: musikalischer Impuls ist synchron zum tänzerischen Impuls. Die Impulse lassen sich aber auch zeitlich versetzen. Dies hat die Wirkung, dass der Tanz den Musikimpuls scheinbar vorwegnimmt oder der Tanz der Musik hinterherhängt oder ein Echo ist. Oppositionell zur Musik bewegen Sie sich, wenn während des musikalischen Impulses die Bewegungen innehalten und dort weiterführen, wo die Musik eine Pause macht.

Studie 12

Einsatz und Akzent der Musik

Die Studie geht hier von einem Viervierteltakt aus. Zu jeder anderen Taktart verhält es sich analog.

Legen Sie eine Choreographie mit Akzenten auf der Eins und der Fünf fest, die von der ganzen Gruppe getanzt wird.

Teilen Sie die Gruppe in drei Teile: A, B, C. Lassen Sie Gruppe B nur auf ein Element, wie zum Beispiel den Gesang, reagieren, mit der Idee, den Gesang oder dessen Inhalt in Tanz zu übertragen.

Diese Gruppe B wird eine andere Dynamik tanzen als die den Beat bedienende Gruppe A.

Die dritte Gruppe C wählt sich ein weiteres Element in der Musik aus, wie zum Beispiel ein Instrument.

Übertragen Sie nun die einzelnen Choreographien in den Raum und auf unterschiedliche Bereiche der Gruppe:

Legen Sie nun fest, bei welcher Zählzeit (Beat) die verschiedenen Gruppen wieder synchron sind. Dies könnte ein Ausschnitt irgendwo in der Mitte der Choreographie sein.

Von 1 bis 5 sind alle verschieden: Gruppe A tanzt die Choreographie, die zum Beat entwickelt wurde, Gruppe B jene, die zum Gesang entwickelt wurde, und Gruppe C die, die zum Instrument entwickelt wurde. Count 5 wird von allen gleich getanzt - die Bewegung aus Gruppe A. Bei Count 1 übernehmen alle die Choreographie aus Gruppe B.

Wie sich nun die Gruppen mischen lassen, hängt mit dem Musikstück und dem Bewegungsmaterial zusammen. Es geht darum, die Dynamik im Tanz im Verhältnis zum Metrum und der im Musikstück enthaltenen Verhältnismäßigkeit zwischen den einzelnen Elementen zu betrachten.

Meisterhaft mit und gegen den Beat zu gehen, Akzente in der Musik mit dem Tanz zu bedienen oder im Tanz von der Musik unabhängige Akzente zu schaffen und damit einen Dialog zwischen Tanz und Musik herzustellen - das alles lässt sich in der oft kopierten und selten erreichten Choreographie von Jerome Robins zu dem Titel „Cool" aus dem Musical „West Side Story" betrachten.

Um einen lebendigeren Umgang mit dem Metrum zu entwickeln und auszubrechen aus dem eingeschliffenen Muster „eins, zwei, drei, vier, fünf, sechs, sieben, acht" wäre es wünschenswert, den Unterricht mit seinen Übungen grundlegend dialogischer zur Musik aufzubauen, als sich ständig im bequemen Muster des Vierers oder Dreiers auszuruhen. Das Denken und Agieren der Tänzer muss als Verhältnis zum Metrum und zu den Elementen der Musik begriffen und ausgebildet werden. Oft ist es nur ein Sich-in-die-Musik-Hineinsetzen.

Als ich zu tanzen begann, konnte ich das Metrum des Taktes nicht einhalten. Das ist ungefähr so, wie wenn einem Schlagzeuger ständig die Stöcke aus der Hand fallen. Man wird ihn nicht als größtes Talent unter der Sonne feiern. Warum ich nicht im Tempo der Musik auf Vier zählen konnte, lag daran, dass mich jedes Instrument, der Gesang, die Dynamik, alles, was in der Musik steckt, vom Metrum abgelenkt hat. Ich ließ mich durch zu viele Eindrücke in der Musik verführen. Mich interessierte geradezu alles, was ich in der Musik hören konnte, sodass es wirklich unmöglich war, mich dabei auf eine Sache, das Metrum, zu konzentrieren. Ich hatte das Gefühl, durch die Konzentration wesentliche Dinge zu verpassen. Die Frage „Was macht die Musik, und speziell die Stelle, die ich gerade höre, mit mir?" beschäftigte mich mehr als die Frage „Wie lässt sich die Musik über das Metrum definieren?" Als ich dann Stücke endlos oft gehört habe, sodass mich ein Stück nicht ständig aufs Neue überrascht hatte, als das Stück seine Verführung verlor und mich nicht mehr ständig davongetragen hat, war ich fähig, neben den Emotionen, die durch die Musik ausgelöst wurden, den Beat dazu im Verhältnis zu hören. Aber es geht mir immer wieder so, dass eine Stelle in einem Musikstück mich verführt und der gemeinsame Nenner, das Metrum, im emotionalen Hingeben verloren geht.

Wenn Ihre Tänzer das Metrum nicht halten können, dann stempeln Sie sie nicht sofort als unmusikalisch ab. Leute, die glauben, nur weil sie das Metrum erfassen können, würden damit auch die Musik als Ganzes verstehen, haben ein ebenso großes Problem. Choreographie als Ausdrucksform ist mehr als Bewegungen im Takt der Musik. Eine Musik ist die Geburt einer Emotion, und Sie sollten sich vor Beginn der Arbeit mit der Musik über Folgendes Gedanken machen:

Welche Funktion hat die Musik in der Choreographie?

Beschäftigt sich der Tanz intensiv mit einer Musik?

Das heißt: Die Musik steht im Mittelpunkt, und die Choreographie versucht, die Emotion der Musik zu erfassen, die Komposition durch den Tanz sichtbar werden zu lassen. Eine Übersetzung der Musik in den Raum zu finden und eine Körperlichkeit für die Gefühle, die die Musik auslösen, zu entwickeln, könnte der Anspruch solch einer Arbeit sein.

Gibt es ein Thema, das vom Tanz und der Musik, die sich als Einheit verbinden, umgesetzt werden soll?

Das heißt: Musik und Tanz stehen sich als völlig gleichwertige Partner gegenüber, die sich gegenseitig anpassen, provozieren und vereinen. Diese Vorgehensweise hat ein großes kreatives Potenzial, da sich zwei Kräfte - der Tanz und die Musik - gegenseitig reizen. Die Chance, daraus ein gemeinsames Großes zu schaffen, hängt von der Fähigkeit ab, aufeinander einzugehen. Diese Arbeitsweise funktioniert nicht nur mit Livemusikern, auch mit dem Einsatz von CDs können Sie diesen Prozess provozieren.

Steht die Choreographie im Mittelpunkt der Arbeit?

Das heißt: Sie arbeiten intensiv ausschließlich an der Choreographie, weil Sie zum Beispiel eine bestimmte Thematik von der Seite des Tanzes her erforschen wollen, und Sie brauchen eine Musik, die diesen Prozess oder dessen Ergebnis unterstützt. Wollen Sie dann eine atmosphärische Wirkung der Musik, bei der der Tanz der Schwerpunkt und Fokus des Zuschauers bleibt, oder wollen Sie eine Musik dazugeben, die aus dem choreographierten Tanzgeschehen etwas Neues macht - ab einer bestimmten Stärke an expressiver Kraft gewinnt die Musik neben dem Tanz, und beides zusammen verschmilzt zu einer neuen Einheit.

Innerhalb dieser Vorgehensweise gibt es zwei Ansätze:

Zu einem Tanz werden verschiedene Musiken eingespielt, um zu sehen, was die Musik mit dem Tanz macht. Das bedeutet: Der Tanz ist noch flexibel. Er lässt sich auf ein Spiel mit der Musik ein und verändert im Augenblick sein Gesicht.

Der Tanz ist, so wie er choreographiert wurde, eine fertige Komposition, von der ich als Choreograph, so wie sie ist, bis ins kleinste Detail überzeugt bin. Was ich brauche, ist lediglich eine Musik, die den Tanz unterstützt.

Es ist mir auch schon passiert, dass ich einem Komponisten ein Stück gezeigt habe, weil ich eine Musik dazu wollte, dieser aber der Meinung war, das brauche keine Musik. „Was willst du hier mit Musik, das stimmt so, wie es ist." Ganz ohne Musik zu tanzen, sollte man sich immer als Möglichkeit vor Augen halten.

Falls Sie mit einem Musiker arbeiten, bedenken Sie den Zeitpunkt, an dem Sie den Musiker mit auf die Probe nehmen. Mit Sicherheit wird er eine halb fertige Choreographie weniger leicht in Gedanken vervollständigen, als ein Tänzer oder ein Choreograph es tun wird. Ein Musiker kann sich erst dann nach dem Tanz richten, wenn dieser auch wirklich etwas erzählt. Es kommt vor, dass die Musik mit einem Teil ihrer Möglichkeiten den Tanz unterstützt und oftmals mit dem anderen Teil ihrer zur Verfügung stehenden Kräfte sich selbst profiliert, weil sie aus dem Tanz zu wenig erfährt. Schön ist es, wenn der Musiker sich wirklich tiefgehend mit dem Tanz auseinandersetzt und, ähnlich als forsche ein Choreograph in der Musik, eine Komposition als dialogische Entsprechung für den Tanz erarbeitet - auf der Ebene der Musik.

Die Wahl der Unterstützung der Choreographie durch Musik sollte sehr sorgfältig und mit Bedacht und großem Fingerspitzengefühl geschehen. Bei Studien zu Filmmusik kam heraus, dass die emotionale Wirkung der Szene mehr durch die Musik bestimmt ist als durch das Bild. Die Erinnerung wiederum ist eine andere Sache, da überwiegt das Visuelle, aber das, was im Moment geschieht, wird durch den Klang bestimmt.

Musik an sich ist dem Tanz haushoch überlegen. Beethoven äußerte den Gedanken, Musik hätte die Möglichkeit, die Stimmungen der Seele des Komponisten in die Seele des Zuhörers zu tragen. Als Choreograph glaube ich an die Bewegung. Meine Bewegung - das ist mein Atem, mein Blut -, das ist absolut, pur Mensch, und trotzdem wird der Tanz die Stimmungen der Seele des Choreographen mit großer Wahrscheinlichkeit weniger leicht auf den Zuschauer übertragen, als dies der Musik gelingt. Als Tänzer aber haben Sie die Möglichkeit, die Musik zu empfinden und diese Empfindung von der Seele durch den Körper fließen/ brechen zu lassen. Sie können die Musik sichtbar machen, ohne dass Sie sich als deren Sklave beugen. Sie können den seelischen Auslöser, den die Musik in Ihnen bewirkt, durch den Tanz sprechen lassen und eine Symbiose schaffen, in der Musik und Tanz als Einheit eine seelische Stimmung überträgt. So wie die Musik körperlich interpretiert wird, so wird sie vom Zuschauer gehört.

Mit einer choreographischen Umsetzung drängen Sie dem Zuschauer sozusagen Ihre Sichtweise der Musik auf. Das heißt, so wie Sie choreographieren, wird der Zuschauer sie hören. Sie entscheiden, was er hört. Sie können innerhalb der Musik eine Lupe ansetzen, mit der Sie sich auf Stellen innerhalb des Stückes konzentrieren und diese Passagen durch den Tanz ins Zentrum rücken, die das Publikum durch bloßes Hören nie in dieser Form wahrnehmen würde. Diese Chance, das Publikum durch Ihre Brille schauen bzw. hören zu lassen, haben Sie immer; beispielsweise auch dann, wenn sie nur, weil Sie den Job brauchen, einen Tanz um einen Maibaum herum für eine Operette choreographieren.

Ob Sie diese Chance nutzen werden, hängt maßgeblich davon ab, wie viel Sie in der Musik wahrnehmen, und das wiederum wird dadurch beeinflusst, wie Sie die Musik hören bzw. wie oft, wie intensiv und mit welcher inneren Haltung. Sie hören ein Stück und ordnen ihm einen Eindruck zu. Eventuell gibt es zwei oder drei Hauptassoziationen, die Sie mit der Musik verbinden. Bei einer eher einfachen Komposition werden sich diese Eindrücke verstärken und minimal verändern. Nach häufigem Hörgenuss wird sich die Wirkung der Eindrücke abnutzen - das Stück hat nichts mehr zu sagen.

Bei einer vielschichtigen komplexen Musik allerdings werden die Empfindungen der Musik mit der Häufigkeit des Hörens mehr. Die Musik teilt sich in immer neue, feinere Glieder auf. Das Stück hat mit dem vermehrten Hören immer mehr zu sagen. Mit jeder Definition, die Sie über die Komposition stellen, grenzen Sie einen Teil der endlos vielen Möglichkeiten, die Musik zu betrachten, aus. Versuchen Sie dem Wesen der Musik näher zu kommen, indem Sie nur hören und warten. Vertrauen Sie darauf, in die Musik einzutauchen, ohne ein Ergebnis zu erwarten, vor allem ohne es zu provozieren. Das Problem ist, dass wir als Choreographen die Musik mit einem gewissen inneren