Verena Huth

Von Binjamin Wilkomirski zu Benjamin Stein

Die literarische Rezeption eines Autobiografie-Skandals

Literatur – Medium – Praxis.
Arbeiten zur Angewandten Literaturwissenschaft

Herausgegeben von Jutta Müller-Tamm und Georg Witte

Band V

Verena Huth

Von Binjamin Wilkomirski zu Benjamin Stein

Die literarische Rezeption eines Autobiografie-Skandals

Die Untersuchung wurde im Sommersemester 2012 als Abschlussarbeit im Masterstudiengang Angewandte Literaturwissenschaft am Fachbereich Philosophie und Geisteswissenschaften der Freien Universität Berlin eingereicht.

Impressum

Copyright: © 2016 Verena Huth

Verlag: epubli GmbH, Berlin

www.epubli.de

ISBN 978-3-7375-2707-1

Satz: Peter Dietze

Weitere Informationen: www.geisteswissenschaften.fu-berlin.de/v/agwlit

Verena Huth, geboren 1986 in Hamburg, studierte Germanistik, Geschichte und Angewandte Literaturwissenschaft in Berlin und Edinburgh. Nach beruflichen Stationen in mehreren Verlagen ist sie heute in der Pressearbeit tätig. Sie lebt in Berlin.

Vorwort zur Reihe: „Literatur – Medium – Praxis“
– Arbeiten zur Angewandten Literaturwissenschaft

Die vorliegende Arbeit wurde als Abschlussarbeit im weiterbildenden Masterstudiengang Angewandte Literaturwissenschaft an der Freien Universität Berlin eingereicht.

Der im Wintersemester 2003/04 eröffnete Studiengang bereitet auf berufliche Tätigkeiten im Bereich der Literaturvermittlung und -förderung vor und macht mit der Funktionsweise des Literaturbetriebs vertraut. Durch die Vermittlung branchenspezifischen Wissens und praktischer Fähigkeiten sollen die Studierenden in die Lage versetzt werden, ihre literaturwissenschaftlichen Fachkenntnisse in der außeruniversitären beruflichen Praxis anzuwenden. Die Lehrveranstaltungen des Studiengangs verbinden praktische Arbeit mit der theoretischen Reflexion auf die Bedingungen und Funktionen dieser Praxis. Darüber hinaus ist die Hinführung auf die Berufspraxis im Literaturbetrieb kombiniert mit der Vermittlung von vertieftem Fachwissen und Urteilsvermögen über (vor allem zeitgenössische) Literatur und ihre medialen Umsetzungen. Der Studiengang verfügt über ein enges Netzwerk an Kooperationen mit den Medien und Institutionen des literarischen Lebens, aus denen sich auch ein Großteil des Lehrpersonals rekrutiert. Dadurch ist neben dem Praxisbezug auch die stetige Aktualisierung der Lehrinhalte gewährleistet.

Die inzwischen weit über 100 Masterarbeiten des Studiengangs untersuchen unterschiedliche Aspekte der zeitgenössischen Literaturvermittlung in Verlagen, Medien, Agenturen, Literaturhäusern, Festivals und anderen Institutionen. Sie analysieren Werke der Gegenwartsliteratur, die mediale (Selbst-)Inszenierung von Autorinnen und Autoren in einem zunehmend kommerzialisierten Literaturbetrieb, den Einfluss der digitalen Revolution auf alle Akteure des Betriebs – um nur einige Beispiele zu nennen. Die Verfasser der Masterarbeiten leisten dabei oftmals Pionierarbeit, da es zu den Themen der Angewandten Literaturwissenschaft häufig kaum oder keine Forschungsliteratur gibt.

Um diese Pionierleistungen einem breiteren Publikum zugänglich zu machen, wurde die vorliegende Reihe initiiert. Sie veröffentlicht vom Wintersemester 2014/15 an in regelmäßigen Abständen eine Auswahl aus den besten Masterarbeiten des Studiengangs Angewandte Literaturwissenschaft.

Wir danken allen, die an der Vorbereitung der Publikationen mitgearbeitet haben, und dem Verlag Epubli für seine Kooperationsbereitschaft.

Prof. Dr. Jutta Müller-Tamm

(Institut für Deutsche und Niederländische Philologie

der Freien Universität Berlin)

Prof. Dr. Georg Witte

(Peter Szondi-Institut für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft der Freien Universität Berlin)

Kurzzusammenfassung

Im Jahr 1995 erschien Binjamin Wilkomirskis Autobiografie Bruchstücke. Aus einer Kindheit 1939–1948 im Suhrkamp-Verlag. Dabei handelte es sich vorgeblich um den Lebensbericht eines Kinderüberlebenden von Auschwitz und Majdanek. Dass ein Kleinkind die Erinnerungen an ein solches Grauen so eindrücklich bewahren konnte, diese unvorstellbar schreckliche Leistung bildete nach damaliger Ansicht die Besonderheit des entstandenen Textes. Doch drei Jahre später brachte der Journalist und Autor Daniel Ganzfried einen Stein ins Rollen: In einem Zeitungsartikel behauptete er, dass Wilkomirskis Erinnerungen lediglich ein Fantasieprodukt seien. Mit seinem Artikel löste Ganzfried einen Medienskandal aus, in dessen Verlauf es um moralische Fragen ging: um eine mögliche Verhöhnung von Holocaust-Überlebenden, einen ‚angemessenen’ Umgang mit der Shoah und das ‚richtige’ Erinnern. Antworten auf die aufgeworfenen Fragen fand allerdings niemand. Stattdessen distanzierten sich die Journalisten von den im Jahr 1995 angeblich zahlreich veröffentlichten Lobeshymnen auf Wilkomirskis Bruchstücke und prangerten den Verzicht auf literarische Kriterien an. Dabei überzeichneten sie das vorangegangene Medienecho zu Bruchstücke erheblich, um einen größeren Skandaleffekt zu erreichen und die eigene Position zu stärken. Wilkomirski blieb bei seiner Sicht der Dinge, verstrickte sich jedoch zusehends in Widersprüche. Schließlich legte der Historiker Stefan Mächler eine umfangreiche Untersuchung vor, aus der Wilkomirskis Schweizer Herkunft fernab der von ihm geschilderten Grauen unzweifelhaft hervorging.

Mit seinem 2010 erschienenen Roman Die Leinwand lieferte Benjamin Stein eine literarische Antwort auf den Wilkomirski-Skandal. In Die Leinwand finden sich verschiedene Diskurse auf fiktionaler Ebene wieder; dem Leser werden unsichere Identitäten präsentiert. Steins Roman besteht aus zwei, von zwei verschiedenen Erzählern geschilderten Geschichten, die formal deutlich voneinander getrennt sind. Die Leinwand ist ein ‚Wenderoman‘, ohne hier eine inhaltliche Thematisierung der Ereignisse von 1989 zu meinen. Bereits an der Form lässt sich erkennen, dass es in diesem Text um das Aufeinanderprallen zweier Perspektiven, zweier Identitäten geht.

Die Unzuverlässigkeit des menschlichen Gedächtnisses – und damit auch von (Auto-)Biografien – bildet ein wichtiges Thema in Steins Roman Die Leinwand. Darin werden die Protagonisten auf unterschiedliche Arten zu ,Erinnerungsdieben‘. Zudem drückt sich die offensichtliche Macht von Erinnerungen in Ästhetisierungsversuchen der Figuren aus: Erinnerungen sollen unter Kontrolle und in Übereinstimmung mit der Vorstellung einer stabilen Identität gebracht werden. Die ungewöhnliche Anordnung der beiden Erzählungen verhindert zusätzlich ein lineares, sinnfixierendes Leseverhalten – Rezeptionskonventionen werden auf diese Weise in Frage gestellt.

Der Roman Die Leinwand bietet für den Leser eine Verstehensmöglichkeit für den Prozess der Erschaffung einer Erinnerungsfiktion und damit eine differenziertere Sicht auf den Wilkomirski-Fall. Ein mitunter manipulativer Umgang mit Erinnerungen erscheint geradezu ‚normal‘. Dieser Eindruck verbindet sich mit der Problematisierung unterschiedlicher Weltanschauungen: Es wird deutlich gemacht, dass Wahrheit auch eine Frage des Standpunkts ist – Binjamin Wilkomirski wurde auch auf der Basis eines bestimmten Wahrheitsverständnisses öffentlich verurteilt.

Inhaltsverzeichnis

Vorwort zur Reihe: „Literatur – Medium – Praxis“ – Arbeiten zur Angewandten Literaturwissenschaft

Kurzzusammenfassung

1 Einleitung

2 Binjamin Wilkomirskis Autobiografie Bruchstücke. Aus einer Kindheit 1939 – 1948

2.1 Textuelle Anzeichen einer Fiktion

2.2 Der Skandal von 1998 und seine Vorboten

2.3 Überlegungen zum realen Hintergrund

3 Exkurs: Theorie der Autobiografie

3.1 Erinnerung als Basis von Autobiografien

4 Die literarische ,Wilkomirski-Rezeption‘: Benjamin Steins Roman Die Leinwand

4.1 Inhalt

4.2 Wilkomirski alias Minsky

4.3 Ein Aufbrechen von konventionellen Erzählstrukturen?

4.3.1 Chronologie

4.3.2 Erzähltheoretische Begriffe

4.3.3Bezug zu Raymond Queneaus Stilübungen

4.3.4 Selbstreferenzialität

4.4 Amnon Zichroni und Jan Wechsler

4.5 Erinnerungs- und Identitätsproblematik

4.5.1 Ästhetisierung von Erinnerungen

4.5.2 Von Normen geprägte Kindheit und Jugend, Lesehunger und Heimatverlust

4.5.3 Vom Lese- und Erinnerungsdiebstahl zum Erzählen des Romans Die Leinwand

4.5.4 Das Bad in der Mikwe als Bild für den Übergang in einneues Leben

5 Eine Neubetrachtung des Wilkomirski-Falls

6 Fazit

Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Unsere Erinnerungen sind es, die uns zu dem machen, was wir sind. Unser Gedächtnis ist der wahre Sitz unseres Ich. Erinnerung aber ist unbeständig, stets bereit, sich zu wandeln. Mit jedem Erinnern formen wir um, filtern, trennen und verbinden, fügen hinzu, sparen aus und ersetzen so im Laufe der Zeit das Ursprüngliche nach und nach durch die Erinnerung an die Erinnerung. Wer sollte da noch sagen, was einmal wirklich geschehen ist? Vergessen, sagt mancher meiner Kollegen leicht dahin, sei der Schorf der Psyche. Wie aber unter Schorf neue Haut wächst, um die Heilung zu vollenden, entsteht auch unterm Vergessen etwas Neues.¹

Im Jahr 1995 erschienen sowohl Binjamin Wilkomirskis Autobiografie Bruchstücke. Aus einer Kindheit 1939-1948² als auch Benjamin Steins Roman Das Alphabet des Juda Liva³. Darüber hinaus gelangte noch ein weiterer Roman auf den Markt: Daniel Ganzfrieds Der Absender⁴. Vor allem durch die Ereignisse der folgenden Jahre traten diese drei Autoren in Beziehung zueinander, womit auch die Basis für eine Fiktionalisierung der Zusammenhänge geschaffen wurde.

Nach langjährigem Leidensweg entschloss sich Binjamin Wilkomirski⁵, ein Schweizer Mitte fünfzig, eine Autobiografie zu verfassen und mit seiner Lebensgeschichte an die Öffentlichkeit zu gehen. Er brachte die Erinnerungsfetzen, die ihn schon lange geplagt hatten, zu Papier. Seine Agentin Eva Koralnik vermittelte das Manuskript an den Jüdischen Verlag im Hause Suhrkamp. Die Überzeugung, es hier mit etwas Besonderem zu tun zu haben, verbreitete sich schnell. Schließlich handelte es sich um den Lebensbericht eines Kinderüberlebenden von Auschwitz und Majdanek. Dass ein Kind gar mehrere Lager überlebte, schien so unglaublich wie wundersam. Aber dass es die Erinnerungen an das Grauen trotz seines frühkindlichen Alters so eindrücklich bewahren konnte, diese unvorstellbar schreckliche Leistung bildete nach damaliger Ansicht letztlich die Besonderheit des entstandenen Texts.

Hätte nicht Daniel Ganzfried mit seinem am 27. August 1998 in der Schweizer Zeitung Die Weltwoche erschienenen Artikel „Die geliehene Holocaust-Biographie“ einen Stein ins Rollen gebracht, wäre Wilkomirski womöglich in der öffentlichen Meinung ein positiv beachteter, schreibender Holocaust-Überlebender und Historiker geblieben. Ganzfried behauptete drei Jahre nach der Veröffentlichung der Bruchstücke, Wilkomirskis Erinnerungen seien ein Fantasieprodukt und verhöhnten damit tatsächliche Holocaust-Überlebende. Mit Blick auf seine Recherchen unterstellte Ganzfried Wilkomirski, seiner Agentin und seinem Verlag eine kaltschnäuzige Planung in der Erwartung eines finanziellen Erfolgs.⁶ Es folgte ein Aufschrei in den Feuilletons – zugunsten Ganzfrieds.⁷ Ein Medienskandal hatte seinen Anfang genommen. Der Historiker Stefan Mächler, der von Wilkomirskis Agentur mit einer umfangreichen Recherche betraut wurde, legte allerdings den Schluss nahe, Wilkomirski sei seiner eigenen Erinnerungsfiktion erlegen, habe also seine Autobiografie nicht absichtlich gefälscht.

Wie auch Daniel Ganzfried kannte Benjamin Stein Wilkomirski aus der Zeit kurz nach dem Erscheinen von Bruchstücke. Stein und Wilkomirski hatten bei einer gemeinsamen Veranstaltung auf der Leipziger Buchmesse aus ihren Büchern vorgetragen und hielten Kontakt miteinander. Vierzehn Jahre nachdem Stein Wilkomirski erstmals in der Schweiz besucht hatte, kam Steins Roman Die Leinwand im Jahr 2010 auf den Markt, der sich in fiktionalisierter Form auf den Skandal um Wilkomirski bezieht.

Gegenstand der vorliegenden Arbeit ist die Untersuchung dieser literarischen Rezeption des Wilkomirski-Falls. Bereits im Laufe der Feuilleton-Debatte um Bruchstücke wurden moralische Fragen gestellt, solche nach dem ‚richtigen Erinnern‘ beispielsweise. Mit der Zeit meldeten sich auch Wissenschaftler⁸ zu Wort, u.a. aus der Literatur- und Geschichtswissenschaft. In Steins Die Leinwand werden verschiedene Diskurse gebündelt und dem Leser unsichere Identitäten präsentiert. Im zu Beginn dieser Einleitung genannten Zitat wird das kreative Potenzial von Erinnerungen beschrieben, die stets in Veränderung begriffen seien. Mit Die Leinwand wird die Diskussion um Wilkomirski auf einer fiktionalen Ebene weitergeführt – und damit in einen Bereich gelenkt, für dessen Zugehörigkeit Bruchstücke und damit Wilkomirski im Jahr 1998 angeklagt wurde.⁹ Dennoch, oder vielleicht gerade aus diesem Grund, stellt das Werk in Bezug auf Form und Inhalt die bisher differenzierteste Auseinandersetzung mit Wilkomirski dar.

Im zweiten Kapitel wird zunächst Grundlagenwissen zum Fall Wilkomirski erarbeitet. Im Exkurs des dritten Kapitels bilden theoretische Schriften zum Thema ‚Autobiografie‘ den Gegenstand. Das Kapitel problematisiert die Möglichkeit der Klassifizierbarkeit der Autobiografie als fiktionales oder faktuales Erzählen. Weiterhin wird das sich daraus ergebene Spannungsverhältnis zwischen Autobiografien und den Objektivitätserwartungen an Texte, die sich mit dem Holocaust beschäftigen, thematisiert. Das vierte Kapitel bildet den eigentlichen Hauptteil dieser Arbeit, der sich mit der literarischen Rezeption des Wilkomirski-Falls auseinandersetzt.

Benjamin Steins Roman Die Leinwand besteht aus zwei, von zwei verschiedenen Erzählern geschilderten Geschichten, die formal deutlich voneinander getrennt sind. Die Leinwand ist ein ‚Wenderoman‘, ohne hier eine inhaltliche Thematisierung der Ereignisse von 1989 zu meinen. Bereits an der Form lässt sich erkennen, dass es in diesem Text um das Aufeinanderprallen zweier Perspektiven, zweier Identitäten geht. Zunächst wird die Präsentation des Wilkomirski-Skandals im Roman untersucht. Daraufhin rückt die gedruckte Form in den Mittelpunkt: der versuchte Aufbruch der Chronologie. Besondere Aufmerksamkeit gilt dem Thema ‚Selbstreferenzialität‘. Im Anschluss daran werden die beiden Hauptfiguren, der Psychoanalytiker Zichroni, ein enger Freund des Autors Minsky, und der Journalist Wechsler, der Minskys Autobiografie als Fälschung brandmarkt, genauer vorgestellt. Ironischerweise lassen sich zwischen den beiden eigentlichen Kontrahenten Gemeinsamkeiten ausmachen, die sich insbesondere im Bereich der Erinnerungs- und Identitätsproblematik bewegen. Zuletzt wird die aus dieser Lektüre neu gewonnene Perspektive auf den Wilkomirski-Fall zusammengefasst.

2 Binjamin Wilkomirskis Autobiografie Bruchstücke. Aus einer Kindheit 1939 – 1948

Im Jüdischen Verlag erscheint im Jahr 1995 Bruchstücke. Aus einer Kindheit 1939–1948 von Binjamin Wilkomirski. In seiner Autobiografie beschreibt der Autor ihm verbliebene, fragmentarische Bilder aus seiner Kindheit. Er erinnert sich an ein von äußerster Gewalt und Grausamkeit, Vertreibung und Flucht geprägtes Leben. 1939 in Riga geboren, muss er dort als Kleinkind die Ermordung seines Vaters mitansehen. Daraufhin wird er mit seinen Geschwistern auf einem Bauernhof versteckt. Schließlich werden sie von Soldaten gefunden und getrennt deportiert. Wilkomirski kommt zunächst nach Majdanek, später nach Auschwitz. Er schildert Szenen von bestialischer Brutalität. Zu den schockierendsten Passagen gehört jene Szene, in der Wilkomirski das Wiedersehen mit seiner sterbenden Mutter im Lager schildert, als diese ihm, quasi noch mit letzter Kraft, ein Stück steinharten Brotes reicht.¹⁰ Kaum erträglicher ist das Lesen einer weiteren Szene, in deren Verlauf der kleine Junge beobachtet, wie Ratten aus Frauenleichen herauskriechen:

Ich recke meinen Kopf vor, und in diesem Augenblick öffnet sich blitzschnell die Wunde, die Bauchdecke hebt sich ab und eine riesige, blutverschmierte, glänzende Ratte huscht den Leichenberg herab. [...] Ich habe es gesehen, ich habe es gesehen! Die toten Frauen gebären Ratten!¹¹

Wilkomirski berichtet weiter, wie er nach der Befreiung 1945¹² das Lager verlässt und ab diesem Zeitpunkt in Kinderheimen in Krakau untergebracht ist. Von dort aus wird er in einen Zug in die Schweiz gesetzt und dabei in eine Gruppe reisender Kinder eingeschleust. Am Zielbahnhof angekommen, bleibt Binjamin allein zurück und gerät in die Obhut der Schweizer Behörden. Einige Zeit später wird er von der wohlhabenden Familie Dössekker adoptiert.

Betrachtet man die formale und sprachliche Konstruktion dieser ‚Erinnerungen‘ näher, erscheinen sie komplexer als auf den ersten Blick. Die assoziative Erzählweise in Verbindung mit der zunächst simpel wirkenden Stilistik erzeugt einen Eindruck von Authentizität. Von Beginn an wird dieser auch ganz konkret im Text beschworen:

Ich bin kein Dichter, kein Schriftsteller. Ich kann nur versuchen, mit Worten das Erlebte, das Gesehene so exakt wie möglich abzuzeichnen – so genau, wie es eben mein Kindergedächtnis aufbewahrt hat: noch ohne Kenntnis von Perspektive und Fluchtpunkt.¹³

Und welcher Bericht könnte authentischer wirken als der eines ‚unschuldigen Kindes‘? Das Zitat versucht, den emotionalen Abstand zwischen dem erwachsenen Mann, der seine Erinnerungen aufschreibt, und dem kleinen Jungen, der erlebt, herunterzuspielen. Auf diese Weise wird die Perspektive des Kindes in den Mittelpunkt gestellt, als ob ein Eintauchen darin – ohne die Reflexionen des erwachsenen Ichs – möglich sei. Zusätzlich bietet die Darstellung von Kindheitserinnerungen „eine verführerische Lösung für diese Krise der Repräsentation“: Konstitutiv für die Shoah-Literatur ist schließlich die Problematik der Darstellung selbst. Durch das bloße Zitieren seiner damaligen Kinderperspektive wird jedoch der Text scheinbar „von den Ereignissen selbst geschrieben“.¹⁴

Wie bereits angedeutet, ist die Erzählung nicht chronologisch aufgebaut, sondern springt zwischen den Erinnerungen aus der Schweizer Kindheit und der Lagerkindheit hin und her. Auf diese Weise wird auf der formalen Ebene ausgedrückt, dass sich die Lagererfahrung im Bewusstsein des traumatisierten Ichs auch in der vermeintlich sicheren Schweiz fortschreibt:

Die Menschen, die in ganzen Häusern wohnen, die keine gestreiften Hemden tragen, die alles zum Essen haben, soviel sie wollen – das sind doch die, welche die anderen töten. Sie sind es, die ich fürchten muß [...]. Ich will nicht unter diesen Menschen wohnen. Was haben sie vor? Wo ist meine Baracke?¹⁵

An einer späteren Stelle heißt es: „Das Lager ist noch da.“¹⁶ Das Kind Binjamin hat keine Möglichkeit, seine Erfahrungen auf irgendeine Art zu verarbeiten, es lebt weiterhin in ständiger Angst und kann auch seinen Adoptiveltern kein Vertrauen schenken. Diese tragen noch zusätzlich zu seiner Traumatisierung bei, indem sie ihm verbieten, von seiner Vergangenheit zu sprechen oder sich nur daran zu erinnern: „‚Das mußt du jetzt vergessen! Vergessen, wie einen bösen Traum. Es war nur ein böser Traum‘, sagte sie [die Adoptivmutter] immer wieder. ‚Du mußt alles vergessen. Ich, ich bin jetzt deine Mutter!‘“¹⁷ Neben dieser Beschreibung eines inkompatiblen Nach- und Nebeneinanders zweier Lebenswelten wird die Schreibmotivation deutlich gemacht: Das beinahe lebenslange Schweigen soll gebrochen werden, der Autor möchte zu seiner Vergangenheit stehen können. Darüber hinaus sollen Leidensgenossen erreicht werden: „Sie sollen wissen, daß sie nicht ganz allein sind.“¹⁸ Der Erinnerungsvorgang beim nunmehr erwachsenen Autor wird an vielen Stellen in martialische Bilder der Verwüstung gekleidet, es sei ein „Geröllfeld“, auf dem sich „Brocken des Erinnerns“ befänden.¹⁹ Wilkomirski traut seinem (frühkindlichen) Gedächtnis jedoch eine fotografische Qualität zu: „Meine frühen Kindheitserinnerungen gründen in erster Linie auf den exakten Bildern meines fotografischen Gedächtnisses und den dazu bewahrten Gefühlen – auch denen des Körpers.“²⁰ Allein die Behauptung, über ein fotografisches Gedächtnis zu verfügen – und zudem noch in einem so frühen Alter – macht skeptisch. Die diffus beschriebenen ‚Körpererinnerungen‘ werden als zusätzlicher Garant für die Authentizität des Dargestellten herangezogen.

Entgegen der zu Beginn von Bruchstücke gemachten Behauptung, es solle um die Erinnerung eines Kindes gehen, die detailgetreu abgebildet werde, zeigt sich, dass es sich durchaus um eine artifizielle Textkonstruktion handelt, die eindeutig von einem Erwachsenen geformt wurde, um die Perspektive eines Kindes zu imitieren. Wilkomirski äußert zwar, er sei kein Dichter, präsentiert allerdings einen Text, in dem das „Bruchstückhafte seiner Schilderungen den Eindruck, für das angeblich Nichterzählbare eine passende Form gefunden zu haben“²¹, evoziert. Die Bescheidenheitsgeste Wilkomirskis, sich nicht als Dichter zu bezeichnen und dagegen ganz auf seine ‚ungeschliffenen‘ Kindheitserinnerungen zu vertrauen, offenbart auf diese Weise die subtile Absicht, sich als besonders wahrheitsgetreuer Autor zu profilieren, dessen Text eine vielleicht sogar höhere Qualität aufweist als jeder von einem Literaten verfasste, fiktionale Text.

2.1 Textuelle Anzeichen einer Fiktion

In Bruchstücke finden sich zahlreiche Passagen, die bereits auf den ersten Blick unplausibel wirken – auch wenn man versucht, das Wissen um die später herausgestellten Umstände der Entstehung des Buches beiseite zu schieben. Aus Platzgründen soll hier nur auf eine Szene näher eingegangen werden, die exemplarisch zeigt, wie unglaubwürdig Wilkomirskis Erzählung stellenweise erscheint.

Zu Beginn der Bruchstücke schildert Wilkomirski seine letzten Erinnerungen an seinen Vater. Dieser wird von „Uniformierten“ abgeholt, Binjamin kriecht hinter ihm her, klammert sich an das Geländer des Treppenhauses und klettert hinab. Es ist dieser Passage nicht präzise zu entnehmen, wie alt Binjamin ist. Allem Anschein nach aber ist er noch nicht ganz sicher beim Laufen. Dessen ungeachtet begreift er, dass es sich bei den Männern, die seinen Vater abführen, um „Uniformierte“ handelt. Kurz zuvor hört er sogar den Warnruf: „Achtung! Lettische Miliz!“²² Es ist schwer vorstellbar, dass ein Kind, das möglicherweise erst ein paar Worte gelernt hat, eine solche Aussage aufnehmen und im Gedächtnis behalten kann. Es folgt die Szene der Ermordung seines Vaters; Wilkomirski beschreibt die Gefühle und Gedanken seines frühkindlichen Ich:

Ich bin traurig und erschrocken, weil er sich von mir abgewendet hat, aber ich fühle, daß er es nicht tat, weil er mich nicht mehr liebt. Sein eigener Schmerz muß übergroß gewesen sein, und er hat sich nur abgewendet, weil etwas Unbekanntes noch viel stärker war als er. Mit einem Schlag begreife ich: Von jetzt an muß ich ohne dich weitermachen, ich bin allein.²³

Dieses Zitat macht deutlich, dass das Reflexionsvermögen des schreibenden Ichs das des erlebenden weit übersteigt. Das Geschehen wird durch den Erwachsenen interpretiert und geformt. Die Schlüsse, die der Junge aus den Ereignissen zieht, erscheinen in den Mund gelegt – insbesondere der letzte Ausspruch: „Von jetzt an muß ich ohne dich weitermachen, ich bin allein.“ Die zitierte Stelle zeigt, dass Wilkomirskis angestrebtes Erzählverfahren in sich bereits unglaubwürdig und im Grunde auch nicht realisierbar ist. Kein erwachsener Mensch kann das Kind in sich auf authentische Weise wieder zum Sprechen bringen. Warum Bruchstücke trotz vieler Szenen, die, vorsichtig formuliert, mit einem Fragezeichen hätten versehen werden sollen, auf den Markt gelangte und erst Jahre danach als Konfabulation erkannt wurde – um diese Merkwürdigkeit kreist auch die spätere Feuilleton-Debatte.

2.2 Der Skandal von 1998 und seine Vorboten

Fälschungen sind immer spannend. Unter anderem deshalb, weil sie nicht unsere unbedingt besten Eigenschaften auf den Teppich rufen. Man ärgert sich, weil man auf etwas hereingefallen ist, das man hätte durchschauen müssen, und falls man zufällig nicht zu den Getäuschten gehört, so fühlt man sich leicht überlegen, oder man wird sogar ein wenig schadenfroh, weil die lieben Mitmenschen sich so leicht betrügen ließen.²⁴

Dieses Zitat aus Ruth Klügers Artikel „Kitsch ist immer plausibel. Was man aus den erfundenen Erinnerungen des Binjamin Wilkomirski lernen kann“ beschreibt vermutlich die menschliche Seite des Prozesses sehr treffend, den Daniel Ganzfried im Jahr 1998 in Gang setzte. Doch schon bevor er seinen Artikel veröffentlichte, sogar noch vor Erscheinen von Wilkomirskis Bruchstücke, wurden, quasi auf offizieller Ebene, erste Zweifel an dessen Authentizität geäußert. Der damalige Feuilletonchef der Neuen Zürcher Zeitung, Hanno Helbling, schrieb einen Brief an den Suhrkamp-Verleger, Siegfried Unseld, in dem er Binjamin Wilkomirski als Pseudologen bezeichnete.²⁵ Zwar konnte der Brief keine Beweise vorbringen, die gemachten Vorwürfe erwiesen sich später jedoch als zutreffend. Verlag und Autor verständigten sich auf eine Erweiterung von Bruchstücke: Wilkomirski schrieb ein Nachwort, in dem er auf die Widersprüche in seiner Biografie hinwies und behauptete, er habe „rechtliche Schritte gegen diese verfügte Identität“²⁶ eingeleitet.

Schaut man sich die Rezensionen in Deutschland und der Schweiz kurz nach Erscheinen des Buches an, so fällt auf, dass sich lediglich vier Rezensentinnen von auflagenstärkeren Zeitungen zu Wort meldeten: Klara Obermüller in der Weltwoche²⁷, Taja Gut in der Neuen Zürcher Zeitung²⁸, Eva-Elisabeth Fischer in der Süddeutschen Zeitung²⁹ und Renate Wiggershaus in der Frankfurter Rundschau³⁰. In der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, im Spiegel, in der taz, der Welt und der Zeit erschienen hingegen keine Besprechungen. Nur bei Taja Gut findet sich ein überschwängliches Lob: Bruchstücke trage „das Gewicht dieses Jahrhunderts“ – eine drei Jahre später oft zitierte Aussage. Klara Obermüller ließ dagegen leichte Zweifel anklingen, ob Wilkomirskis Geschichte glaubhaft sei.³¹

Auf lokaler Ebene sowie in den USA kann jedoch von einem achtbarem Erfolg des Buches gesprochen werden.³² Vor allem Wilkomirskis Auftritte bei Lesungen und Kongressen wurden durchweg als sehr bewegend beschrieben. Er las seinen Text nie selbst, neben der Darbietung eines Schauspielers spielte er einige Stücke auf der Klarinette. Der tief traumatisierte Mann, dem es unmöglich war, seinen Text vor Publikum vorzutragen, jedoch seine Emotionen in Musik kleidete, rührte die Anwesenden meist sehr.³³ In die Zeit relativ kurz nach der Veröffentlichung fallen auch die Preisverleihungen, bei denen Wilkomirski dekoriert wurde.³⁴ Bruchstücke wurde in neun Sprachen übersetzt. Von der deutschsprachigen Version wurden innerhalb von vier Jahren jedoch nur 13.000 Exemplare verkauft. Wilkomirskis Autobiografie war also gerade im deutschsprachigen Raum vom Status eines Bestsellers weit entfernt.³⁵ Zum Vergleich: Die beiden Werke, die im Jahr 1998 häufig als Vergleichsbeispiele herangezogen wurden, um die Qualität von Bruchstücke argumentativ herabzusetzen, Ruth Klügers weiter leben (1992)³⁶ und Imre Kertész' Roman eines Schicksallosen (1996)³⁷, waren bereits im selben Jahr über 100.000 Mal verkauft worden.³⁸

Im Jahr 1998 nahm Wilkomirskis Karriere eine scharfe Wende: In seinem Artikel „Die geliehene Holocaust-Biographie“ in der Weltwoche behauptete Daniel Ganzfried, Wilkomirski habe Auschwitz und Majdanek nur „als Tourist“ besucht. Er sei der uneheliche Sohn der Schweizerin Yvonne Grosjean, die ihn zur Adoption frei gegeben hätte.³⁹ Dieser Artikel Ganzfrieds, wie auch seine folgenden zum gleichen Thema, zeichnete sich durch ein hohes Maß an Polemik aus.⁴⁰ Als Sohn eines KZ-Überlebenden sah er sich offenbar in einem besonderen Maße vom ‚Schwindel‘ Wilkomirskis betroffen.⁴¹ Ganzfried wurde nach eigener Aussage bei seinen Recherchen zur Vergangenheit des Autors überdies stark behindert: „Als ich diesen Fall recherchiert habe, hat man aktiv versucht, mich zu behindern, zu bedrohen, zu bestechen etc. etc.“⁴² Diese Erfahrung bestärkte ihn zusätzlich in seinem Vorhaben, Wilkomirskis Vorleben sowie den sorglosen Umgang des Verlags und der Agentur mit dem Buchprojekt öffentlich zu machen.

Sein Artikel erhielt große Aufmerksamkeit, insbesondere in der Schweiz und in Deutschland. In diesen Ländern wurde in den 1990er Jahren die Frage nach dem Umgang mit ‚herrenlosen‘ jüdischen Vermögen in der Zeit während und nach dem Ende des Dritten Reichs heiß diskutiert, was die Debatte um Wilkomirski zusätzlich befeuerte.⁴³

Viele Journalisten hefteten sich argumentativ an Ganzfrieds Fersen, jedoch zunächst ohne eigene Nachforschungen anzustellen.⁴⁴ Es wurde ebenfalls behauptet, Wilkomirskis Autobiografie hätte eine breite und geradezu begeisterte Berichterstattung erfahren. So schreibt Leon de Winter im Spiegel: „Wilkomirskis Buch bekam hervorragende Kritiken. [...] die New York Times sprach von ‚einer poetischen Vision mit dem Zauber kindlicher Unschuld‘. Auch im deutschen Sprachraum war der Tenor nicht anders.“⁴⁵ Dem schließt sich Jörg Lau in der Zeit an: „Die Literaturkritik hat die Bruchstücke seinerzeit mehrheitlich mit fast religiöser Ehrfurcht aufgenommen.“⁴⁶ Wie oben bereits gezeigt wurde, kann von solchen Erfolgen nur bedingt die Rede sein.⁴⁷ Gerade mit Blick auf das deutschsprachige Feuilleton kann nur der Artikel von Taja Gut in der Neuen Zürcher Zeitung genannt werden, dem ein solch „religiös-ehrfürchtiger“ Ton zu entnehmen ist. David Oels merkt in diesem Zusammenhang an, dass Werturteile wie die de Winters und Laus in einem medialen Zusammenhang zu sehen sind: Um effektvolle Schlagzeilen bringen zu können und damit besondere Aufmerksamkeit für die eigene Position zu generieren, müsse die Fallhöhe des ‚Antihelden‘ vergrößert werden.⁴⁸ Nach einer vorgeblich überschwänglichen Aufnahme seines Buches geht nun von verschiedenen Seiten ein literaturkritischer Kugelhagel auf Wilkomirskis Bruchstücke nieder:

Es war ermüdend, dieses Einerlei der Sprache, die Klischees, die Perspektiven eines Kindes, das auf Gefahren blitzschnell und korrekt reagiert, aber sich in der Freiheit und Sicherheit auf geradezu idiotische Weise nicht orientieren kann; es klang nach zusammengelesenen Bruchstücken, nicht nach erfahrenem Leid.⁴⁹

Nach ihrer treffenden Definition des öffentlichen Umgangs mit Fälschungen, schlägt Ruth Klüger nun ebenfalls den durch Ganzfried geebneten Meinungsweg ein. Zwar hatte sie das Buch nach seinem Erscheinen nur angelesen,⁵⁰ doch wird aus ihrer nunmehr abgeschlossenen Lektüre deutlich, dass sie Bruchstücke auch ohne das Wissen um seine fehlende Authentizität für einen unglaubwürdigen Text von schlechter literarischer Qualität gehalten hätte. Diese Einschätzung mag durchaus zutreffen. Dennoch ist es interessant, festzustellen, dass in Klügers Artikel, der auf analytische Art beginnt, am Ende die eigene moralische und literaturkritische Absicherung in Form eines abfälligen Werturteils über Wilkomirskis Buch nicht fehlen darf.

Der vermeintlich kritiklose Umgang des Feuilletons mit Bruchstücke unmittelbar nach Erscheinen des Werks wurde auch auf sehr viel explizitere Weise als von Klüger vielfach angeprangert. Jörg Lau spricht von einer Art „reflexhaften Angerührtheit“, die man Wilkomirski entgegen gebracht habe und die eine „subtile Form der Abwehr“ offenbare.⁵¹ Man verneige sich tief vor dem Opfer, um sich daraufhin nicht mehr mit ihm beschäftigen zu müssen. Eine solche Unantastbarkeit der Thematik bewirke gleichzeitig eine Normalisierung und schließlich Banalisierung des Holocaust.

De Winter argumentiert ähnlich, wenn er feststellt: „Solange wir glauben, dass Wilkomirskis Gestotter authentisches Schmerzensgeschrei aus der Hölle ist, erweisen wir ihm beschämt die Reverenz.“⁵² Es wirkt insofern fast ironisch, dass de Winter seinen Artikel gerade mit der Berufung auf eine Autorität aus dem Bereich der Holocaust-Literatur beginnt: mit der auf seinen Schwiegervater Gerhard L. Durlacher, der als Kind Birkenau überlebte. Durch diese familiäre Verbindung ergibt sich für de Winter eine persönliche Betroffenheitsebene bei seinem Blick auf den Fall Wilkomirski – was ihm selbst wiederum die notwendige Autorität zu verleihen scheint, um darüber zu urteilen. Es lässt sich so herausarbeiten, wie strategisch de Winters Text aufgebaut ist, um der eigenen Position Gewicht zu verleihen. Jedoch seine Kritik daran, bestimmten Autoritäten bedenkenlos Vertrauen zu schenken und die „Reverenz“ zu erweisen, erscheint auf diese Weise eher unglaubwürdig.

Ohne Laus Beobachtung eines „subtilen Abwehrverhaltens“ die Relevanz abzusprechen, reiht sich sein Text dennoch in eine Liste von Artikeln ein, die, nach Lautwerden der Zweifel an Wilkomirskis Identität, auf den nun ‚richtigen‘ Meinungs-Zug aufspringen und damit am Prozess der Skandalisierung teilhaben. Wenn de Winter die vorangegangene Berichterstattung über Bruchstücke kritisiert, bringt er damit allerdings gleichfalls auf den Punkt, was auch für ihn und seine Kollegen in der damals gegenwärtigen Situation gilt: „Je größer die Anerkennung, die der Kritiker äußern kann, desto nachdrücklicher kann er kundtun, dass er auf der richtigen Seite steht.“⁵³

Es lässt sich auf diese Weise beobachten, wie sich Journalisten im Jahr 1998 deutlich von den Äußerungen ihrer Kollegen von 1995 abgrenzen und die (positiven) Kommentare zu Bruchstücke von damals überzeichnen, um einen größeren Skandaleffekt zu erzielen. Der Wilkomirski-Diskurs ist in dieser Hinsicht von Inszenierungs-Bestrebungen stark geprägt: Die Kritiker Wilkomirskis, die ihm ein pathologisches Aufmerksamkeitsbedürfnis unterstellten, strebten selbst gleichfalls nach Aufmerksamkeit.

Nicht vergessen werden sollte, dass am Schluss dieser Debatte die zerstörte, wenn auch angeeignete Identität eines Menschen steht. Agentur und Verlag vernachlässigten ihre Sorgfaltspflicht. Ein paar Jahre später wurde der Autor medial quasi aufs Schafott geführt. Die Gründe für die öffentlichen Diffamierungen sollen nicht für nichtig erklärt werden. Dennoch erscheint es wichtig zu betonen, dass nicht alle tatsächlich sachlicher Natur waren. Das legt bereits ein Blick auf das eingangs in diesem Kapitel genannte Zitat nahe.⁵⁴

Auf die brisante Frage, wie Zeitzeugenberichte literarisch zu bewerten seien, auch und gerade, um einen erneuten Wilkomirski-Fall zukünftig zu verhindern, fand niemand eine befriedigende Antwort. David Oels beschreibt, wie trotz der feuilletonistischen Klage über die Vernachlässigung literarischer Kriterien, diese eben auch in der ‚zweiten Runde’ zu Bruchstücke nur unzureichend angewendet wurden: „Angesichts dieses offenkundigen Mangels an verfügbaren und kontrolliert anwendbaren Kriterien blieben die meisten Literaturbeurteiler denn auch beim durch die Rezeptionshaltung naiver Leser gedeckten Pauschalurteil ‚Kitsch‘.“⁵⁵ Bezeichnend scheint an dieser Stelle, dass auch Ruth Klügers Artikel aus dem Jahr 1998 das Wort „Kitsch“ im Titel trägt. Stefan Mächler bemerkt darüber hinaus:

Durch Wilkomirskis Entlarvung wurde indessen die Wirkung seiner Rhetorik weder gebrochen noch durchschaut. Im Gegenteil setzten zahlreiche Kritiker seine manichäische Zweiteilung der Welt in Gut und Böse, die keinen Raum für Differenziertheit ließ und den Leser zu einer identifikatorischen Lektüre mit dem Opfer verführte, unter umgekehrten Vorzeichen einfach fort.⁵⁶

Wilkomirski widersprach den Vorwürfen der Presse zunächst und kündigte Beweismaterial für seine Identität an. Diese Dokumente konnte er jedoch nie vorweisen. Nachdem der Fall in den Medien mehr und mehr hochgekocht war, beauftragte die Literaturagentur Liepmann, die Wilkomirski vertrat, den Historiker Stefan Mächler, die Biografie des Autors detailgenau nachzurecherchieren. Als Mächler seinen Bericht vorlegte, der eindeutig ergab, dass Wilkomirski seine Kindheit in der Schweiz verbracht hatte, zog Suhrkamp das Buch im Jahr 1999, über ein Jahr nach dem Erscheinen von Ganzfrieds Artikel, vom Markt zurück.⁵⁷

2.3 Überlegungen zum realen Hintergrund

Doch wie kommt jemand dazu, eine Autobiografie mit fiktiven KZ-Erinnerungen zu veröffentlichen? Welche Motivation könnte dahinter stecken? In diesem Kapitel soll ein Erklärungsversuch dazu angeboten werden.

Den Rechercheergebnissen Mächlers folgend, erscheint es eher unwahrscheinlich, dass Wilkomirski das Herausbringen einer gefälschten Autobiografie ‚eiskalt‘ plante, um durch das spezifische Thema besondere Aufmerksamkeit und finanzielle Erfolge zu erringen. Das zeigten, Mächler zufolge, die zahlreichen Widersprüche im Text und die Tatsache, dass er historisch schlecht fundiert sei.⁵⁸ Plausibler als das Bild des heimtückischen Fälschers ist wohl das eines traumatisierten Mannes, der sich eine fremde Biografie aneignet und vermutlich immer noch daran glaubt. Sander L. Gilman bringt hier den Begriff Sigmund Freuds vom „sekundären Krankheitsgewinn“ ins Spiel; dies bedeutet, dass ein Opferstatus auch Vorteile birgt.⁵⁹ Es sei nur logisch, dass einem Holocaust-Überlebenden mehr Mitleid entgegengebracht würde als einem Adoptivkind, das in frühester Kindheit von Heim zu Heim und von einer Pflegefamilie zur nächsten wanderte,⁶⁰ bis es schließlich von einem reichen, in der Erziehungsarbeit wohl recht autoritär agierenden Schweizer Ehepaar adoptiert wurde. Als Holocaust-Überlebender konnte sich Wilkomirski in eine Gemeinschaft integrieren, deren Mitglieder ‚ähnliche Erfahrungen‘ gemacht hatten und von denen er akzeptiert wurde. Wilkomirskis tatsächliche Kindheitserlebnisse, wie Mächler sie nachrecherchierte, bilden sich, hochgradig verfremdet, in Bruchstücke ab: „Mit so viel Authentizität habe ich nicht gerechnet. Wilkomirski-Grosjean hat nicht zwei Köpfe, er führt kein Doppelleben, sein Buch erzählt in atemberaubender Verfremdung sein eigenes Leben, dasjenige von Bruno Grosjean.“⁶¹

Wilkomirskis Schicksal scheint bemerkenswert. Normalerweise geht man davon aus, dass traumatisierte Menschen ihr Leid zu verdrängen versuchen, um eine Art Verbesserung zu erzielen. Hier verwandelt jemand jedoch seine Verletzungen in die vielleicht schlimmste vorstellbare Leidensgeschichte, um einen emotionalen Ausdruck für seine Erlebnisse zu finden. Wilkomirski verarbeitete vermutlich auch zahlreiche Passagen aus Büchern, Filmen etc., bediente sich also aus dem sogenannten kulturellen Gedächtnis, und glaubte schließlich, es handle sich um seine eigenen Erinnerungen. Ein solcher Prozess scheint nicht weit ab von der Normalität zu sein: Mit Eva Kormann lässt sich sagen, dass jede schreibende Selbstkonzeption „zwischen Diskurs und äußerer oder innerer, in jedem Fall nicht vom Diskurs unabhängiger Realität“ vermittelt.⁶² Mit anderen Worten: Jegliche Information von außen kann mit dem eigenen Selbstbild eine Verbindung eingehen. So kann beispielsweise über Medien vermitteltes Wissen zum eigenen werden und die Selbstwahrnehmung beeinflussen. Wer könnte sagen, wo die Grenzen verlaufen, falls es solche überhaupt gibt?

Eine Inspirationsquelle für Wilkomirski bildete der Roman Der bemalte Vogel von Jerzy Kosinski⁶³: „Wilkomirski erzählt, ihn habe kaum je etwas so erschüttert wie Der bemalte Vogel [...], den er in den sechziger Jahren gelesen habe.“⁶⁴ Auf formaler Ebene spiegelt sich dies im Bruchstückhaften von Wilkomirskis Text wieder.⁶⁵ Auch inhaltlich weisen Der bemalte Vogel und Bruchstücke deutliche Parallelen auf:

In beiden Büchern ist der Protagonist ein vollkommen auf sich allein gestellter Knabe, der in Polen zur Zeit des Nazi-Terrors entsetzlicher Gewalt ausgesetzt ist […]. Die Welt, in der sich die beiden Kinder bewegen, ist von einer radikalen Brutalität, Primitivität und Grausamkeit […]. Beide Kinder sind derart dieser sinnlosen, normlosen und gewalttätigen Welt ausgesetzt, daß sie beständig um ihre Identität ringen und schließlich ihre Sprache verlieren.⁶⁶

Kosinkis Roman wurde auch deshalb ein Erfolg, weil es hieß, es würden darin autobiografische Erlebnisse verarbeitet.⁶⁷ Später kam jedoch heraus, dass Kosinki derartige Erfahrungen nie gemacht hatte. Kosinski entpuppte sich also ironischerweise nicht nur in Bezug auf die Text-Gestaltung der Bruchstücke als Wilkomirskis (unbewusstes) Vorbild.⁶⁸

In der vorliegenden Arbeit wird weiterhin davon ausgegangen, dass es sich bei Bruchstücke um eine (unbeabsichtigte) Autobiografie-Fiktion handelt, Wilkomirski also von der Authentizität seiner Erzählungen überzeugt war (und ist). Daraus ergeben sich folgende Fragen: Kann Bruchstücke demzufolge doch als Autobiografie bezeichnet werden, als Beschreibung des eigenen Lebens durch das Subjekt selbst (und damit durch die subjektive Wahrnehmung geprägt)? Diese Problematik wird u.a. Gegenstand der nächsten Kapitel sein.

3 Exkurs: Theorie der Autobiografie

Eine Autobiografie bezeichnet eine Selbstbeschreibung des eigenen Lebens, der Autor wird zu seinem eigenen Biografen. An eine Autobiografie knüpft sich die Erwartung eines Wirklichkeitsbezuges bzw. des Wahrheitsgehalts: Als sein eigener Biograf soll der Autor seine Existenz betrachten. Autobiografien wurden häufig als Quellen herangezogen und recht unkritisch für Aussagen über allgemeine historische Prozesse verwendet.⁶⁹ Dementgegen zog Hayden White sogar die Autorität sogenannter Faktenberichte im Kontext der Geschichtswissenschaft in Zweifel und wies auf deren Narrativität hin.⁷⁰

Im Folgenden soll gezeigt werden, dass sich die Auffassung, eine Autobiografie sei (auch) ein literarischer Text, weise also einen fiktionalen Anteil auf, mittlerweile durchgesetzt hat. Autobiografien stehen in einem Spannungsfeld zwischen der Erwartung einer objektiv beschriebenen Wirklichkeit und der subjektiven Darstellung des Autors. Bereits das eingangs beschriebene Bild des Schreibenden, der zum scheinbar objektiven Biografen seiner Selbst wird, ‚von außen‘ auf die eigene Person blickt, offenbart die praktische Unmöglichkeit eines solchen Unterfangens. Laut Robert Folkenflik eröffnet sich durch die literaturwissenschaftliche Betrachtung der Gattung ‚Autobiografie‘ ein Feld, auf dem vielfältige Debatten ausgefochten werden:

[…] autobiography is a battlefield on which competing ideas about literature (and for that matter history) are fought out. It is a highly problematic form (some would say genre) that encourages the asking of questions about fact and fiction, about the relations of reality and the text, about origins. […] Is there a self in this text? The subject is radically in question.⁷¹

Im Folgenden sollen zunächst zwei wichtige, beinahe kanonische Texte der Autobiografie-Theorie kurz vorgestellt werden. Danach wird aus einem eher praktischen Blickwinkel gefragt, wie die Entstehungsbedingungen bzw. der Entstehungsprozess einer Autobiografie beschrieben werden können.

In seiner Abhandlung Le pacte autobiographique aus dem Jahr 1973 entwirft Philippe Lejeune⁷² eine Definition der Autobiografie, die sich maßgeblich auf die Entstehung eines vertragsähnlichen Pakts zwischen Autor und Leser beim Akt des Lesens gründet. Dieser Lektürevertrag werde durch die gedruckte Nennung des Autornamens auf Buchcover und Vorsatzblatt hergestellt. Durch den Paratext (Autorname, Titel sowie der Zusatz ‚Autobiografie‘ auf dem Cover) werde laut Lejeune die Identität von Autor, Erzähler und Figur in der jeweiligen Autobiografie festgehalten:

Die Probleme der Autobiographie müssen also in bezug auf den Eigennamen gestellt werden. In den gedruckten Texten wird jede Äußerung