Brendan Erler

Digitale Evolution, Revolution, Devolution?

Das Kunstwerk im Zeitalter seiner digitalen Reproduzierbarkeit am vergleichenden Beispiel der Musik- und Literaturbranche

Die vorliegende E-Book wurde in einer längeren Fassung vom Fachbereich Sprache, Literatur, Medien der Universität Hamburg im Jahre 2015 als Dissertation mit dem Titel „Kulturkampf 2.0. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner digitalen Reproduzierbarkeit am vergleichenden Beispiel der Musik- und Literaturbranche“ angenommen.

Brendan Erler, geb. 1979, Diplom in Politikwissenschaft an der Freien Universität Berlin, Promotion in Medien- und Kommunikationswissenschaft an der Graduate School Media and Communication der Universität Hamburg.

© 2016 Brendan Erler

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Inhaltsverzeichnis

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Theorie und Praxis

2.1 Forschungsfragen: Digitale Devolution, Evolution oder Revolution?

2.2 Struktur der Arbeit

2.3 Methodische Umsetzung

2.4 Diskursive Konstruktion von Wirklichkeit

2.5 Urheberrecht und kulturelle Grundversorgung: Naturrecht oder Naturalisierung historisch-spezifischer Eigentumsverhältnisse?

3 Studienlage: „Empirische Realität“

3.1 Rolle der Piraterie: Substitution oder Promotion?

3.2 Abschreckung und Kontrolle: Verwertungsschutz vs. Informationsfreiheit

3.3 Musikproduktion: Quantität vs. Qualität

3.4 Lage der Veranstaltungsbranche: Konzert als Plattenersatz?

3.5 Demokratisierung: Superstars vs. Long Tail

3.6 Lage der Literatur: Spaltung der Autoren und ambivalente Funktion des Urheberrechts

3.7 Fazit „Faktenlage“

4 2000-2003: Napster und die Folgen

4.1 Der Beginn der unendlichen Geschichte von der Krise der Musikindustrie

4.2 Der Musikdiskurs: Digitale Evolution

4.3 Lage der Literaturindustrie in Zahlen

4.4 Der Literaturdiskurs: Glaube und Optimismus

4.5 Kurze Einführung in das Urhebervertragsrecht

4.6 Der Diskurs zum Urhebervertragsrecht: Angemessene Vergütung in einer Marktwirtschaft

4.7 Kurze Einführung in das Urheberrecht in der Informationsgesellschaft (Erster Korb)

4.8 Der Urheberrechtsdiskurs: Privatkopie und Privateigentum

4.9 Metadiskurs Kultur, Digitalisierung, Urheberrecht: Digitaler Fortschritt

4.10 Fazit 2000-2003: Der Digitalisierungsdiskurs zwischen digitaler Evolution und kultureller Erosion

5 2004-2008: Google Books und eine weitere Reform des Urheberrechts

5.1 Die Lage der Musikindustrie in Zahlen.

5.2 Der Musikdiskurs zwischen andauerndem Krisenlamento und zaghaften Hoffnungsschimmern

5.3 Die Lage der Literaturindustrie in Zahlen

5.4 Der Literaturdiskurs: Digitalisierung als Chance

5.5 Kurze Einführung in den „Zweiten Korb“: Urheberrecht bleibt Baustelle

5.6 Diskurs zur Urheberrechtsreform: Privatkopie, Geräteabgabe und Durchsetzungsrichtlinie

5.7 Metadiskurs Kultur, Digitalisierung, Urheberrecht: Verstärkte Netzkritik

5.8 Fazit 2004-2008: Der Digitalisierungsdiskurs zwischen Vergötterung des Internets und Netzkritik

6 2009-2012: ACTA und die GEMA gegen des Rest der Welt

6.1 Die Lage der Musikindustrie in Zahlen

6.2 Der Musikdiskurs: Stabilisierung und Spaltung

6.3 Lage der Literaturindustrie in Zahlen

6.4 Der Literaturdiskurs: Kritik an Google und den Verlagen

6.5 Metadiskurs Kultur, Digitalisierung, Urheberrecht: „It’s the end of the world as we know it”

6.6 Fazit 2009-2012: Der Digitalisierungsdiskurs zwischen neuen Menschen und alten Geistern

7 Künstlerkritik, Netzkritik und die Dialektik des Kapitalismus

8 Gesamtfazit: Der Digitalisierungsdiskurs zwischen Fortschrittsglauben und Kulturpessimismus

9 Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Ausgangspunkt und Quelle des zu untersuchenden Umbruchs in der Musik- und Literaturindustrie ist das Phänomen der Digitalisierung, womit die „Umwandlung von Informationen wie Ton, Bild oder Text in Zahlenwerte zum Zwecke ihrer elektronischen Bearbeitung, Speicherung oder Übertragung bezeichnet [wird]. Die Digitalisierung nahm ihren Anfang in der elektronischen Datenverarbeitung, bei der Informationen in binäre Zahlenwerte umgesetzte werden. Das breite Publikum erreichte sie zunächst mit der Einführung der CD als Tonträger im Jahre 1982“ (Hans-Bredow-Institut 2006, 95). Diese CD, die der Musikindustrie zu Beginn eine goldene Zeit bescherte, gilt später im Diskurs sozusagen als trojanisches Pferd, welches den Keim des Unterganges der alten Plattenindustrie in Form digitalisierter und damit theoretisch verlustfrei kopierbarer Musik schon unbemerkt in sich trug. Ihren öffentlichen Siegeszug feierte die Digitalisierung dann im Zuge der Popularisierung des Internets zur Verbreitung digitaler Inhalte und Informationen, wobei die Musikindustrie im Zusammenhang mit der Musiktauschbörse Napster und der damit verbundenen Piraterie wieder eine Schlüsselrolle spielte. Sie wird daher oft in einem Atemzug genannt mit dem vermeintlichen Wandel von einer Industrie- zur Informations- oder Wissensgesellschaft in einer globalisierten Welt. „Access. Das Verschwinden des Eigentums“, wie Jeremy Rifkin 2000 diagnostizierte.

Nach Castells bezeichnet das Informationszeitalter „eine historische Epoche menschlicher Gesellschaften. Das auf mikroelektronisch basierten Informations- und Kommunikationstechnologien sowie der Gentechnologie beruhende technologische Paradigma, welches diese Epoche charakterisiert, ersetzt bzw. überlagert das technologische Paradigma des Industriezeitalters, das primär auf der Produktion und Distribution von Energie beruhte“ (2001, 423). Wegen der Allgegenwart der Schlagworte von der Wissens- oder Informationsgesellschaft über alle politischen Grenzen hinweg gilt dessen Aussagekraft jedoch als begrenzt[1] oder, wenn damit normative Prämissen wie die neoliberale „Diagnose politischer Gestaltungs- und Regulierungsohnmacht“ verbunden sind, als strittig. „Insofern ist die Zeitdiagnose Wissensgesellschaft gerade im politisch-öffentlichen Diskurs mit einem spezifischen ‘Denkhorizont‘ (Pierre Bourdieu) verknüpft, der seinerseits zu einer verstärkten Naturalisierung und Verdinglichung gegenwärtiger Gesellschaftsstrukturen führt“ (Bittlingmayer / Bauer 2006, 13).

Dieser Denkhorizont im Rahmen des Einzuges der Digitalisierung in die Kulturindustrie ist es, der für diese Arbeit von besonderem Interesse ist. Mit welchen Kulturbegriffen wird dem digitalen Wandel begegnet und wie werden dementsprechend bestimmte umkämpfte Begriffe wie die Digitalisierung oder das Urheberrecht konnotiert bzw. naturalisiert? Und welche politischen Gesellschaftsvorstellungen zwischen Konservatismus und Liberalismus, Fortschrittsglauben und Kulturkritik liegen dem zu Grunde.[2] Die Rede von der Kulturindustrie impliziert nach Horkheimers / Adornos „Aufklärung als Massenbetrug“ schon ein normatives Urteil zum Wesen und der Qualität der von ihr produzierten Kunst und Kultur. Der Begriff findet hier Verwendung, da es sich sowohl im Bereich der Musik- als auch der Literatur unbestreitbar um globale Industrien der Kulturproduktion und Distribution handelt und er den Sachverhalt daher schlicht treffend umschreibt, weswegen man im englischen bzw. auf internationaler Ebene auch vollkommen selbstverständlich von „Cultural Industries“ spricht. Im Sinne der Cultural Studies folgt der Autor aber explizit nicht der implizierten normativen Ab- und Ausgrenzung in Kunst und Kommerz, in anspruchsvolle Hochkultur und minderwertige Unterhaltungs- oder Populärkultur, die im Rahmen eines normativen Kulturbegriffs oft einhergeht mit Formen der Technik- Modernitäts- und Kulturkritik, wie sie auch im Digitalisierungsdiskurs zu beobachten ist: [3]

Vor allem für die Frage des Urheberrechts im digitalen Zeitalter bleibt jedoch der Bezug zur Aufklärung als Bedingung und Motor der Moderne und ihrer Kritik interessant. Wegen der Manipulation der standardisierten „Pseudoindividuen“ durch die Bewusstseins- bzw. Kulturindustrie sei das Subjekt als bürgerlicher Erkenntnisträger ein (Selbst)Betrug (vgl. Horkheimer / Adorno 1947).[4] Mit eben diesem bürgerlichen Subjekt als Errungenschaft der Aufklärung wird im Diskurs jedoch sowohl die Verteidigung des Urheberrechts begründet als auch dessen Liberalisierung eingefordert. Solchen Oppositionen von hier aufeinandertreffenden divergierenden Kultur- und Gesellschaftsbegriffen soll im öffentlichen Digitalisierungs- bzw. Urheberrechtsdiskurs am Beispiel der Musik- und Literatur besondere Beachtung geschenkt werden.

Der Untertitel gemahnt dabei nicht zufällig an Walter Benjamin, dessen „Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ nicht nur der Schlagwortlieferant ist, als der er im Diskurs häufig missbraucht wird, sondern schon früh die historische Bedingtheit des vorherrschenden Kunst- und Kulturbegriffs, seine bürgerliche Verortung und den Zusammenhang mit technischem Fortschritt herausgearbeitet hat und deswegen eine der Inspirationen für diese Arbeit darstellt (Benjamin 1972). Kunstwerke seien nicht zeitlos, sondern geprägt durch die gesellschaftlichen Rahmenbedingungen. Durch die technische Reproduzierbarkeit der Kunst verlor sie den „Schein ihrer Autonomie“ (Benjamin 1972, 25), „die Kunst [ist] aus dem Reich des »schönen Scheins« entwichen“ (ebd., 21) und der Verlust der „Aura“ und „Echtheit“ veränderte ihre soziale Funktion von der „Fundierung aufs Ritual“ zur „Fundierung auf Politik“ (ebd.). Benjamin sah in den neuen Möglichkeiten technischer Reproduktion die Chance, das Kunstwerk aus dem Korsett bürgerlicher Konvention zu befreien, und so „das Verhältnis der Masse zur Kunst“ (ebd., 37) zu verändern. In der Politisierung der Massen liegt für ihn „der emanzipatorische Charakter der neuen Medien und künstlerischen Produktionsweisen“ (Moebius 2009, 51). Wenn er feststellt, dass „die Unterscheidung zwischen Autor und Publikum im Begriff [ist], ihren grundsätzlichen Charakter zu verlieren […] Der Lesende ist jederzeit bereit, ein Schreibender zu werden“ (Benjamin 1972, 33), dann scheint er damit das moderne Phänomen des „Prosumers“ vorwegzunehmen (siehe 4.9.1).

Kunst sollte vom Selbstvergewisserungsritual bürgerlicher Kreise zum Vehikel gesellschaftlichen Wandels werden - eine klare Abgrenzung von Vorstellungen bildungsbürgerlicher „Hochkultur“ verbunden mit einer Öffnung des Kulturbegriffs für die breite Masse und eine Aufwertung und Rehabilitation der weitläufig sogenannten Populär- oder Massenkultur.[5] In Anlehnung an die Dadaisten trete daher der bürgerlichen Kulturpraxis der „Versenkung, die in der Entartung des Bürgertums eine Schule asozialen Verhaltens wurde, […] die Ablenkung als eine Spielart sozialen Verhaltens gegenüber“ (ebd., 42). Hier lassen sich zahlreiche offensichtliche Parallelen zur heutigen Zeit ziehen. Im Digitaldiskurs gilt die Dauerablenkung im Netz als Bedrohung und Angriff auf das kulturelle Erbe und bürgerliche Selbstverständnis. Und ebenso lässt sich im Zeitalter digitaler Reproduzierbarkeit einerseits die Hoffnung auf Demokratisierung und Emanzipierung im Verbund mit der Absage an „eine Anzahl überkommener Begriffe – wie Schöpfertum und Genialität, Ewigkeitswert“ (ebd., 10) und der „Zertrümmerung“ (ebd., 18) der viel zitierten Aura finden, andererseits ein leidenschaftliches Festhalten an diesen Konzepten aus Angst zumindest von Teilen des sogenannten „bürgerlichen Lagers“ vor einer Revolution des digitalen Mob im und durch das Netz. Dieser Kulturkampf um die Frage digitaler Devolution, Evolution oder Revolution soll in seinem Verlauf geschildert und seine elementaren diskursiven Strukturen herausgearbeitet werden.

2 Theorie und Praxis

Ganz allgemein ist das Ziel der Studie festzustellen, inwiefern sich die öffentlichen Diskussionen[6] zur Digitalisierung an den Beispielen Musik- und Literaturbranche darstellen und voneinander unterscheiden. Verstärktes Interesse gilt dabei den der Debatte zu Grunde liegenden Vorstellungen von Kultur und Gesellschaft. Im Sinne der Cultural Studies wird Kultur als ein zentrales (diskursives) Feld gesellschaftlicher Auseinandersetzung um Deutungshoheit und Macht verstanden, „in dem Werte, Normen und Deutungsmuster ständig neu verhandelt werden“ (Keller 2009, 37). Dementsprechend soll unter anderem gezeigt werden, ob mit dem Angriff der Digitalisierung auf die „heiligen Hallen“ der Literatur im Vergleich zur „profanen“ Populärmusik nicht nur Urheberrechte der Autoren, sondern das bürgerliche Selbstverständnis zur Disposition stehen und es sich folglich um eine Art Kulturkampf um den Zustand und die Zukunft der Gesellschaft handelt. Dieses sehr allgemeine Forschungsinteresse lässt sich unter anderem in folgende Einzelfragen unterteilen:

2.1 Forschungsfragen: Digitale Devolution, Evolution oder Revolution?

· Welche Deutungsmuster über die Effekte der Digitalisierung lassen sich allgemein und im Vergleich von Musik und Literatur beobachten?

· Welche zentralen Kultur- und Gesellschaftsbegriffe kommen zum Vorschein? Gibt es dabei substantielle Differenzen zwischen Musik- und Literaturdiskurs? Welche Rolle spielt die Unterscheidung in Hoch- und Populärkultur, „ernsthafte“ Literatur und Unterhaltungsmusik?

Was sind die „diskurstragenden Kategorien“[7] und welche Begriffe und Objekte sind dabei zentral?

· Welche Verlaufsformen haben die verschiedenen Diskurse über die Digitalisierung? (Diskursive Karriere kultureller Deutungen und dominanter Deutungsmuster entlang ausgewählter Schlüsselereignisse?)

· Welche Diskurs-Koalitionen und diskursive Verschränkungen lassen sich im Verlauf der diskursiven Karriere feststellen? Welche Auf- und Abwertungen diskursiver Positionen und argumentativer Deutungsangebote finden in diesem Verlauf statt?

· Welche diskursiven Strategien sind zu erkennen?

· Welche substantiellen Differenzen gibt es bei der Problem-Definition bzw. Konstitution und möglichen Lösungsansätzen?

2.2 Struktur der Arbeit

Die Analyse ist in drei Etappen unterteilt und orientiert sich dabei an den zwei schon verabschiedeten und einem noch im Entwurf befindlichen Urheberrechtskörben, die jeweils als Antwort auf die digitalen Veränderungen und Herausforderungen besonders für die Kulturindustrie konzipiert wurden. Die Analyse fokussiert sich dabei auf die vergleichende Analyse der diskutierten Lage und Entwicklung der Musik- und Literaturbranche zwischen technischen Neuerungen und juristischen Reaktionen im Verlauf von 2000-2012. Im Sinne der Cultural Studies wird Kultur als ein zentrales (diskursives) Feld gesellschaftlicher Auseinandersetzung um Deutungshoheit und Macht verstanden, „in dem Werte, Normen und Deutungsmuster ständig neu verhandelt werden“ (Keller 2009, 37). Werden die technische Entwicklung und deren Effekte auf die Gesellschaft positiv oder negativ konnotiert, mit Hoffnung oder Sorge beobachtet und wie gestalten sich dementsprechend die daraus hervorgehenden Urheberrechtsdiskurse?

Dieser Reihenfolge gemäß dienen die Urheberrechtsreformen als vorläufige „Endprodukte“ dieser Diskurse und als jeweiliger Endpunkt der zeitlichen Untersuchungseinheit: Erster Korb 2003, Zweiter Korb 2008. Da der dritte Korb 2013 eher zu einem „Körbchen“ an Einzelmaßnahmen mutierte, der Analysezeitraum aber 2012 endet, handelt es sich im dritten Abschnitt 2009-2012 um den Stand der Entwicklung des Diskurses zum dritten Korb bis 2012, der sich aber bis heute nicht grundlegend geändert hat. Begonnen wird immer mit der Beschreibung der Lage der Industrie, die dann in eine Analyse der juristischen und gesellschaftspolitischen Reaktion auf diese Lage mündet. Die eigentliche Diskursanalysen werden jeweils eingeleitet mit einer kurzen Einführung in den ökonomischen (Kulturindustrie) bzw. juristischen (Urheberrechtsreformen) Stand der Dinge. Zusätzlich zur separaten Zusammenfassung der Entwicklung der Musik-, Literatur- und Urheberrechtsdiskurse (bzw. der in ihnen präsenten Subdiskurse) werden zum Abschluss jedes Zeitblocks die herausgearbeiteten Metadiskurse in einen theoretischen Rahmen eingeordnet.

Aber erstmal wird nach der Beschreibung des methodischen Vorgehens und der gemachten Analyseerfahrung im nächsten Punkt das grundlegende Konzept der Diskurstheorie und dessen Geschichte etwas eingehender erörtert und in diesem Zusammenhang das Verhältnis von Subjekt / Struktur, Spezial- und Interdiskurs sowie die Rolle der Cultural Studies geklärt. Dieser theoretische Teil wird abgerundet mit einer Einführung in das Konzept des Urheberrechts zwischen Naturrecht oder der Naturalisierung historisch spezifischer Eigentumsverhältnisse.

Das dritte Kapitel soll vor der eigentlichen Analyse einen Überblick über die Studienlage zur Situation der Kulturindustrie im Angesicht der Digitalisierung und der so genannten „Internetpiraterie“ am Beispiel der Musikbranche liefern. Dies geschieht im Wissen darum, dass diese Differenzierung im Sinne Foucaults eine künstliche Trennung darstellt, da es sich in beiden Fällen um Diskurse und nicht um Fakten handelt, soll aber einführend veranschaulichen, dass die für den öffentlichen Diskurs charakteristische frohe Uneinigkeit und der Kampf um Deutungshoheit sich auch im wissenschaftlichen Diskurs zeigen. Außerdem soll es als Einführung in die Materie dienen.

2.3 Methodische Umsetzung

Bleibt die Frage, wie dieses Forschungsprogramm in der Praxis umzusetzen ist. Mittels der „interpretativen Analytik“ soll die vermeintliche Kluft zwischen Strukturalismus und Hermeneutik überwunden werden. Keller erhoffte sich somit eine Überwindung des „mikrosoziologisch-situativen Bias des interpretativen Paradigmas“ (2004, 58), ohne auf die Vorzüge qualitativer Methoden und Instrumente verzichten zu müssen. Analog dazu wird mit den interpretativen Werkzeugen der Hermeneutik die Hoffnung verbunden, mittels der Anschlussfähigkeit an die qualitative Sozialforschung die „methodische Unterbelichtung“ (post-)strukturalistischer Theorien zu überwinden:

2.3.1 Grounded Theory

Da die poststrukturalistische Diskurstheorie nach Foucault kein eigenständiges Methodenwerkzeug zur Verfügung stellt, wird auf das Methodenrepertoire der qualitativen Sozialforschung zurückgegriffen und hier im Besonderen auf das von Glaser und Strauss 1967 entwickelte Prozedere der Grounded Theory. (vgl. Glaser / Strauss, 1967). Dem quantitativen Mainstream in der damaligen Wissenschaftslandschaft setzten sie eine zunächst sehr stark induktive, „unvoreingenommene“, möglichst theoriefreie Vorgehensweise entgegen, die neue Theorien in der Regel mittlerer Reichweite im Material entdecken und „erden“ sollte. Der bewusste Verzicht auf Kontext und Hintergrundwissen sowie vorhandene Theorien („Preconceived Theories“) sollte einen ungefilterten Blick auf den Untersuchungsgegenstand ermöglichen (vgl. Kuckartz 2005, 75f.).

Gegen dieses „Prinzip der Offenheit“ und die Zurückstellung von Hypothesen wurde der nachvollziehbare Vorwurf erhoben, es suggeriere die Möglichkeit einer „objektiven“ oder neutralen Perspektive, die der Forschungs- und Lebenswirklichkeit widerspricht. Ganz im konstruktivistischen Sinne gibt es keinen gänzlich unvoreingenommenen Zugang zu den Dingen. Die Grounded Theory negiert jedoch weder den subjektiven Blick (des Forschers), „the forcing of preconceived notions resident within the researcher's worldview (Holton 2007, 269), noch die Notwendigkeit von Fachwissen zur kreativen Interpretation und Theoriebildung, sie plädiert nur für eine offene Suche nach neuen Hypothesen im Material im Gegensatz zum eher quantitativen, naturwissenschaftlichen Verständnis des reinen Testens vorgefertigter Hypothesen (vgl. Rosenthal 2005, 48ff.; Holton 2007, 269ff.): “As a generative and emergent methodology, grounded theory requires the researcher to enter the research field with no preconceived problem statement, interview protocols, or extensive review of literature. Instead, the researcher remains open to exploring a substantive area and allowing the concerns of those actively engaged therein to guide the emergence of a core issue” (Holton 2007, 269).

Im Lauf der Jahre hat sich das Grundkonzept der Grounded Theory weiterentwickelt, differenziert und das Paradigma der totalen „Theorielosigkeit“ und reinen Induktivität relativiert. Dabei kam es zum, zumindest von Glaser, offen ausgetragenen Disput der Gründungsväter der Grounded Theory über Wesen und erkenntnistheoretischen Kern der Grounded Theory und zur Etablierung zweier, parallel existierender Forschungszweige unter gleichem Namen[8]. Glaser beharrte in seinem bezeichnenden Buch „Emergence vs Forcing: Basics of Grounded Theory“ (Glaser 1992) auf seiner strikt induktiven Sichtweise. Die Codes und Kategorien müssten direkt aus den Daten hervorgehen oder auftauchen („emerge“), während er Strauss vorwarf, durch seine Bezugnahme auf theoretisches Vorwissen (z.B. im Kodierparadigma) „die Daten in das Prokrustesbett einer implizit schon vorgedachten Theorie des Gegenstandes zu zwingen“ (Strübing 2008, 69). Dahinter verstecken sich die erkenntnistheoretisch konträren Annahmen einer schon existierenden, objektiven Wirklichkeit (Glaser) oder der Vorstellung der Konstitution der sozialen Wirklichkeit in Interaktion (Strauss) und deren korrespondierende Forschungstraditionen des eher quantifizierenden kritischen Rationalismus oder des tendenziell qualitativen-, interpretativen Interaktionismus. Die Details dieser Kontroverse können hier nicht ausführlich dargestellt werden.[9]

In Anbetracht dieser Meinungsverschiedenheiten ist „The discovery of grounded theory“ wohl als kleinster gemeinsamer, antipositivistischer Nenner ansonsten in Teilen unterschiedlicher Wissenschafts- und Wirklichkeitsverständnisse zu verstehen. Glasers inhaltliche Fundamentalkritik an Strauss / Corbin ist in manchen Punkten nicht unberechtigt[10], erscheint, was die regelrechte Verdammung jeglicher (Vor-)Theorie betrifft, jedoch teilweise inkonsistent, unrealistisch sowie übertrieben und seine erkenntnistheoretischen Prämissen scheinen mit dieser Arbeit inkompatibel. Daher wird im Folgenden auf Grundlage des „Ur-Werks“ auf die von Strauss / Corbin elaborierte Form der Grounded Theory Bezug genommen (vgl. Strauss / Corbin 1998). Strauss / Corbin betonen die Rolle von Vor- und Kontextwissen bei der Interpretation von Daten und überbrücken auf diese Art die vermeintlich entstandene Kluft zwischen Induktion und Deduktion. Jede Theorieentwicklung ist theoriegeleitet und sowohl Induktion als auch Deduktion und Verifikation sind essentielle, sich wechselseitig bedingende und abwechselnde Bestandteile des Forschungsprozesses. Ganz ohne Vorwissen und Koppelung an theoretische Annahmen ist beispielsweise eine produktive Hypothesengenerierung aus dem Material schwer vorstellbar. Fragen, Ideen und Hypothesen resultieren aus der kreativen Analyse des Datenmaterials und der Erfahrung (gleich ob aus früheren Forschungsprojekten, der Fachliteratur usw.) im Umgang mit derartigen Daten (vgl. Strauss 1994, 37ff.). Die Deduktion gilt als besonders geeignet zur Verifikation oder Erkenntnissicherung, der mit der Induktion assoziierte Schluss vom Einzelfall auf die Regel hilft bei der Generierung neuer Hypothesen, jedoch ist bei beiden zu bezweifeln, „ob auf diese Weise der Aspekt des Kreativen, der Entdeckung des theoretisch Neuen, angemessen erfasst werden kann“ (Breuer 2009, 54).

In diesem Zusammenhang spielt die Logik der Abduktion eine zentrale Rolle. Dieses schon Jahrhunderte alte und von Stuart Peirce im Rahmen des amerikanischen Pragmatismus adaptierte Konzept beklagt die mangelnde Innovationsfähigkeit der etablierten Konzepte der Induktion und Deduktion, betont die Bedeutung der Erfahrung und fordert ein kreatives Erschließen neuer Ideen (vgl. Peirce 1991). Erst durch freies, spekulatives, jedoch nicht willkürliches Vermuten und Geistesblitze, die zusammenbringen, was „zusammenzubringen "wir uns vorher nicht hätten träumen lassen“ (Peirce 1991, 400), entstehen wahrlich neue Hypothesen und Theorien und findet eine wirkliche Wissensmehrung statt, die nicht nur verifiziert und falsifiziert, was schon bekannt ist (vgl. Reichertz 2007, 214ff.; Breuer 2009 53f.): „Die Abduktion ist der Vorgang, in dem eine erklärende Hypothese gebildet wird. Es ist das einzige logische Verfahren, das irgendeine neue Idee einführt, denn die Induktion bestimmt einzig und allein den Wert und die Deduktion entwickelt nur die notwendigen Konsequenzen einer reinen Hypothese“ (Peirce 1991, 400).

In der Logik der Abduktion sollte besonders zu Beginn einer Untersuchung, weitestgehend losgelöst von logischen Regeln und Konventionen, eine ungehinderte Suche nach Erklärungen stattfinden für „such combinations of features for which there is no appropriate explanation or rule in the store of knowledge that already exists“ (Reichertz 2007, 219). Es geht um die Kunstfertigkeit „im richtigen Moment, sich abzeichnende neue Elemente zu erkennen und – durch den theoretischen Blick inspiriert – in bestimmter Weise zu verknüpfen, um auf die sie bildende Praxis zu schließen“ (Diaz-Bone 2010, 195). Mit den Prinzipien der Induktion, Deduktion und Verifikation lassen sich die gewonnenen Erkenntnisse dann überprüfen, editieren und gegebenenfalls wieder verwerfen. Auch wenn die Grounded Theory einen zunächst induktiven, also im Material geerdeten Ansatz verfolgt, so spielt Theorie, wie gesehen, dennoch eine wichtige Rolle. Jedoch soll eine Theorie im Gegensatz zu klassisch deduktiven Verfahren „den zu analysierenden Daten“ nicht „übergestülpt [werden] wie eine Haube“ (Strauss 1994, 40), sondern unter Kontrolle und im steten Austausch mit den Daten entdeckt oder weiterentwickelt werden. Schließlich geht es um die Erschließung neuer Sachverhalte, mithin neuer Wahrheiten, während „deductions are not only tautological but also truth-conveying: if the rule offered for application is valid, then the result of the application of the rule is also valid” (Reichertz 2007, 218).

2.3.2 Grundgesamtheit, Korpus und Analyse

Grundsätzlich muss unterschieden werden zwischen dem Korpus der Diskursanalyse und anderen Informationsmaterialien (von Gesetzestexten zu Verbandstexten der Spezialdiskurse), die der Vertiefung des Wissens zu den erörterten Themen dienen. Als vorläufige Grundgesamtheit der eigentlichen Diskursanalyse dienen als Ausgangsbasis alle Artikel der Tageszeitungen Süddeutsche Zeitung, Frankfurter Allgemeine, WELT und TAZ, sowie die Wochenmagazine ZEIT und SPIEGEL, jeweils inklusive Online-Ablegern zwischen 2000-2012. Diese Grundgesamtheit wird in einem ersten Schritt durch eine kombinierte Stichwortsuche mit sich in der Vorrecherche als relevant herausgestellten Schlüsselbegriffen auf ein überschau- und bearbeitbares Maß reduziert. Die Einzelsuche aller Begriffe erwies sich als zu grob, aufwendig und diese Kombination aus jeweils mindestens einem Kultur- und Technik- bzw. Rechtsbegriff als gute Mischung aus Quantität und Qualität. Im nächsten Schritt werden für jedes Jahr aus diesen Artikeln alle Fehltreffer aussortiert, also alle Artikel, die keinerlei Bezug zum aktuellen Thema haben, z.B. eindeutige Fehltreffer [11] oder Artikel, die zwar z.B. irgendwie Urheberrechte zum Thema haben, aber in einem eindeutig anderen Kontext stehen.[12]

Grundgesamtheit: Alle Artikel der Tageszeitungen Süddeutsche Zeitung, Frankfurter Allgemeine, WELT und TAZ, sowie die WochenmagazineZEIT und SPIEGEL, jeweils inklusive Online-Ablegern. Zeitung des neuen Jahrtausends (2000-2012) [13].

1. Selektionsschritt: Kombinierte Stichwortsuche aus jeweils mindestens einem Kultur- (Kultur, Musik, Literatur etc.) und Technik- bzw. Rechtsbegriff (Digitalisierung, Urheber, Copyright etc.) bei SZ und FAZ.[14] Gleiches Prozedere mit angepasster Stichwortliste[15], wiederholt für die Tageszeitungen WELT und TAZ, sowie die Wochenmagazine ZEIT und SPIEGEL jeweils inklusive Online-Ablegern. Der Korpus umfasst 5064 Artikel.

Der übrig gebliebene „Rest“ der Artikel jeden Jahres bildet das vorläufige theoretische Sample der Diskursanalyse, wobei im Sinne des „theoretical sampling“ der GT jederzeit gezielt neue Daten zu einem bestimmten Themenaspekt erhoben werden können, da im Gegensatz zum statistischen sampling das Ziel der theoretischen Stichprobe kein verkleinertes Abbild der empirischen Fälle einer Grundgesamtheit ist, sondern „ein Abbild der theoretisch relevanten Kategorien“ (Hermanns zit. nach Rosenthal 2005, 85). Vollständigkeit entwickelt sich erst im Laufe der Untersuchung. Fällt ein Begriff oder Ereignis vollständig durch das Raster, so kann man entweder davon ausgehen, dass er keine größere Relevanz besitzt, oder, falls dies nicht der Fall ist, es sich um typische strukturelle Exklusionsmechanismen handelt, denen man in der Folge nachspüren kann (vgl. Keller 2003, 228). Im Laufe der Untersuchung identifizierte neue Schlüsselwörter können jederzeit in die kombinierte Suche der folgenden Jahre integriert werden oder gezielt zur Anreicherung eines Diskursstranges in einer Einzelsuche verwendet werden.

Bei der ersten Durchsicht der Artikel eines Jahres lassen sich diskursive Ereignisse bzw. Diskursstränge, also thematisch verwandte Artikel, identifizieren.[16] Diese Schlüsselereignisse dienen dann als Wegweiser des Diskursverlaufes, um die herum sich diskursive Positionen im Kampf um Deutungshoheit gruppieren.[17] Reiner Keller orientiert sich in seiner Diskursanalyse der bundesdeutschen Abfalldiskussion an den „wesentlichen Stationen der gesetzlich-administrativen Bearbeitung des Abfalls in diesem Zeitraum“ (Keller 2009, 97), also an den zum Thema verabschiedeten Gesetzen und Verordnungen. Für die Zusammenstellung des Korpus griff er weitgehend auf die Pressedokumentation beim Presse- und Informationsamt der Bundesregierung und auf die Dokumentationsstelle der Landeszentralbibliothek Düsseldorf zurück. Diese Strategie der Vorauswahl bietet sich aus pragmatischen Gründen der Zeitersparnis sicher an, jedoch würde dies für unseren Fall eventuell einen erheblichen Verlust spannender und relevanter Auseinandersetzungen mit sich bringen.

Außerdem ist es doch gerade interessant, welche Ereignisse überhaupt im Diskurs eine Rolle spielen im Sinne des „was wird gesagt und kann gesagt werden“, welche Ex- und Inklusionsmechanismen dabei am Werk sind. Zu diesem Zweck wäre es sicherlich spannend zu sehen, inwiefern bestimmte Ereignisse in den „seriösen“ Medien gerade keine Rolle spielen, z.B. im Vergleich zu Netzpublikationen. Da es sich eben nicht um die Analyse eines abseits des Diskurses erfass- oder messbaren „Gegenstandes“ oder klar definierbaren Themas handelt, wäre eine starre Vorabfestlegung des Datenmaterials oder der Themendefinition kontraproduktiv und -intuitiv, da ja gerade die Frage von Bedeutung ist, wie das Phänomen / Thema / Ereignis diskursiv konstruiert wird. Daher ist die „Identifikation der Daten für eine Diskursanalyse […] deswegen ein eher offener Suchprozess in verschiedene Richtungen, der sich immer nur vorläufig an Themen, Referenzphänomenen, Schlüsselbegriffen usw. orientieren kann. Denn ein wesentliches Ziel der Diskursforschung ist ja gerade die Beantwortung der Frage, welche(s) Wissen, Gegenstände, Zusammenhänge, Eigenschaften, Subjektpositionen usw. durch Diskurse als ,wirklich’ behauptet werden“ (Keller 2008, 265).[18]

2. Selektionsschritt: Identifikation von Schlüsselereignissen und Themen, Sortierung der Artikel.[19] Mittels der Identifikation von Deutungsmustern[20], „typisierte Schemata, die für individuelle und kollektive Deutungsarbeit im gesellschaftlichen Wissensvorrat zur Verfügung stehen“ (Keller 2003, 209), lässt sich ein „diskurstypisches Interpretationsrepertoire“, ein typisierbarer Kernbestand an Grundaussagen erarbeiten, welches sich über eine „story line“ zu einem Diskurs zusammenfügt (Keller 2008, 274): „Während der Begriff des Interpretationsrepertoires das Gesamt der spezifischen und typisierten Grundannahmen eines Diskurses bezeichnet, bezieht sich ,story line‘ auf die in-terne Strukturierung des Zusammenhangs dieser Grundannahmen“ (Keller 2009, 47).

Die sukzessive Auswahl zu analysierender Diskursfragmente erfolgt nach den Kriterien minimaler bzw. maximaler Kontrastierung. Begonnen wird mit einem als besonders bedeutend, vorbildhaft oder auffallend eingestuftem Text (Schlüsseltext). Dieser wird nach vorhandenen Deutungsangeboten, Diskurspositionen und Argumentationsmustern durchsucht. Nach erfolgter Auswertung und Kodierung wird zunächst nach möglichst ähnlichen Diskursfragmenten Ausschau gehalten, um die gebildeten Codes und Kategorien zu testen und gegebenenfalls zu erweitern. Mit Hilfe der maximalen Kontrastierung möglichst unterschiedlicher Daten ist man hingegen in der Lage „nach und nach das Gesamtspektrum des oder der Diskurse innerhalb eines Korpus zu erfassen und dadurch mehrere Diskurse zu einem Thema oder innerhalb eines Diskurses seine heterogenen Bestandteile herauszuarbeiten“ (Keller 2004, 88). Die Ergebnisse lassen sich nach und nach zur idealtypischen Form eines Diskurses verdichten und abstrahieren (vgl. Glaser / Strauss 1967 55f.; Rosenthal 2005, 96ff.; Keller 2003, 221f.).

3. Selektionschritt: Identifikation von besonders „ergiebigen“ (meinungsfreudigen, kontroversen) Schlüsseltexten, Suche nach ähnlichen und oppositionellen Artikeln (Minimale/Maximale Kontrastierung), Ergänzung ausgewogenerer „Mischartikel“[21]. Zu jedem Diskursstrang entwickelt sich ein Kategoriensystem vorhandener Diskursfragmente und diskursiver Positionen. Stellt sich heraus, dass man zu einem Diskursstrang keine wesentlichen neuen Fragmente und Aspekte entdecken kann und das Thema sich evtl. auch dem Ende zuneigt, z.B. im Rahmen eines Gesetzgebungsverfahrens, so geht es im nächsten Schritt darum, die Codes im Sinne des axialen Codierens zu abstrakteren Konzepten zusammenzufassen und deren latente Deutungsmuster und Interpretationsrepertoires herauszuarbeiten. So lässt sich der Diskursstrang zum „Urhebervertragsrecht“ von den ersten Unmutsäußerungen betroffener Autoren im Jahr 2000 bis zu den Résumés nach der Verabschiedung des Gesetzes Anfang 2002 nachverfolgen.

Abschluss der Codierung : Strukturierung und Verdichtung des Codesystems, Verschriftlichung der Diskursanalyse. Reihenfolge: Einführung in die Materie, Verlauf der Debatte, abstrahierende Diskursanalyse. Ziel ist es, soweit möglich, die einzelnen Deutungsmuster und Interpretationsrepertoires zum Abschluss abstrahierend zu dem oder den Diskursen zu verdichten und somit den diskursiven Widerstreit oder Kulturkampf um kulturelle Hegemonie und die Konstruktion des Phänomens „Digitalisierung“[22] am Beispiel der Musik- und Literaturbranche zu illustrieren.

2.3.3 Analyseerfahrungen und Darstellung der Ergebnisse

Einige Anmerkungen zu den gemachten Codier- und Analyseerfahrungen und der Darstellung der Ergebnisse: Die Präsentation der Ergebnisse der praktizierten Wissenssoziologischen Diskursanalyse ist in zweierlei Hinsicht problematisch. Da nahezu alle Themen in irgendeiner Weise mit Fragen des Urheberrechts verbunden sind, stellt sich erstens die Frage nach dem Grad vor allem juristischer Details im Spagat der Notwendigkeit ausreichender Information ohne den Anspruch einer juristischen Arbeit. Um ein Verständnis für die Bedeutung der unterschiedlichen Diskurse zu erhalten, ist ein notwendiges Maß an Kontextwissen selbstredend von Nöten. Gleichzeitig erfordert dieser Kontext nicht zwingend ein Abtauchen in die Untiefen juristischer „Paragraphenreiterei“. Somit wird zu allen identifizierten Diskursereignissen eine bündige Einführung zu den Hauptstreitpunkten (im Falle von Gesetzen), dem Verlauf des Gesetzgebungsverfahrens und den wesentlichen Konfliktparteien vorangestellt. Wenngleich viele der angeführten Paragraphen für die eigentliche Diskursanalyse keine größere Rolle spielen, so soll der Leser, falls nicht schon der Fall, über den „Stand der Dinge“ ins Bild gesetzt werden.

Zweitens bleibt das Problem der schriftlichen Darstellung der Codierergebnisse. Die zu Diskursen abstrahierten Codierungen werden an Einzelfällen (Zitaten) belegt. Dies erweckt schnell den Eindruck einer Nacherzählung, stellt aber das Ergebnis umfassender Codier-arbeit, Aggregations- und Abstraktionsarbeit dar. In diesem Sinne sind sie „stilisiert, sie haben idealtypischen Charakter, von dem empirische Diskursfragmente mehr oder weniger weit abweichen“ (Keller 2009, 61). Die einführenden „Zitatteppiche“ dienen dabei als konkrete sprachliche Belege der Debatte sowie als abstrahierte Reinformen der einzelnen Diskurspunkte, um ein Gefühl für die spezifischen Argumentationsweisen zu erhalten, die dann mit einer Einordnung in die grundlegenderen Interpretationsmuster und diskursiven Strukturen unterfüttert werden. Zentrale Argumentationsmuster, Diskurselemente und Topoi werden zur Veranschaulichung fett markiert. Diskursmuster, wie der Glauben an „digitale Evolution“ oder das „Versagen der Industrie“, die abstrahierte Etiketten des Forschers und weniger stehende Begriffe im Diskurs darstellen, werden als Abstraktionen weder in Überschrift noch Fließtext in Anführungszeichen gesetzt. Die darin enthaltenen Wertungen entsprechen nicht der Meinung des Forschers. Eigene Positionen werden als solche deutlich gemacht. Schon ein- und ausgeführte typische Diskursfragmente in den einzelnen Unterkapiteln werden in den folgenden Zeitblöcken eher komprimiert dargestellt und ein Fokus auf Unterschiede und Neuerungen gelegt.

Je grundsätzlicher die Diskurselemente werden, umso mehr überschneiden sich die Punkte im Musik- Literatur- und Urheberrechtsdiskurs und ähneln den Mustern des abstrahierten Metadiskurses zur Fragen von Digitalisierung, Kultur und Urheberrecht. Auch diese Diskursmuster werden trotz Wiederholungen in den Subdiskursen ausgeführt, um ein vollständiges Bild zu zeichnen, einen interdiskursiven Vergleich zu ermöglichen und zu belegen, wie sehr die Einzeldiskurse auf das Basisrepertoire des Metadiskurses zurückgreifen. Der Metadiskurs stellt sozusagen die Essenz der Diskursanalyse dar, indem anhand besonders aufschlussreicher und grundsätzlicher Schlüsseltexte die den Einzeldebatten zugrundeliegenden divergierenden gesellschaftlichen Grundannahmen am deutlichsten zum Vorschein kommen.

2.4 Diskursive Konstruktion von Wirklichkeit

Studiendesign und Forschungsfragen basieren auf der Prämisse diskursiver Konstruktion von Wirklichkeit: „Diskurse produzieren, formen ihre Gegenstände, Objekte, indem sie entlang ‘machtvoller Regeln‘ über sie sprechen, und indem die jeweiligen diskursiven Praktiken bestimmen, was in welchem Diskurs gesprochen, was verschwiegen, was als wahr anerkannt und als falsch verworfen wird“ (Hirseland / Schneider 2001, 374), oder mit Foucault Praktiken, „die systematisch die Gegenstände bilden, von denen sie sprechen. Zwar bestehen diese Diskurse aus Zeichen; aber sie benutzen diese Zeichen für mehr als nur zur Bezeichnung der Sachen. Dieses mehr macht sie irreduzibel auf das Sprechen und die Sprache. Dieses mehr muss man ans Licht bringen und beschreiben“ (Foucault 1981, 74). Somit spielen sie eine wichtige Rolle bei der gesellschaftlichen Konstruktion der „Ordnung der Dinge“ und dienen daher als Forschungsobjekte zur Analyse des Deutungskampfes um Wirklichkeit. Es wird nicht „die Existenz von Gegenständen außerhalb unseres Denkens […] bestritten, sondern die ganz andere Behauptung, dass sie sich außerhalb jeder diskursiven Bedingung des Auftauchens als Gegenstände konstituieren könnten“ (Laclau / Mouffe 2000, 144).[23]

Die Konsequenz dieser konstruktivistischen und kulturalistischen Weltsicht für „Philosophie und sozialwissenschaftliche Praxis kann nicht überschätzt werden. Seit der Aufklärung war die akzeptierte Aufgabe der »Wissenschaften« eine objektive, unparteiliche, rationale und wahrheitsgetreue Darstellung oder Wissensansammlung über die Welt“ (Hall 2002, 108). Dementsprechend ist nicht die Suche nach der ultimativen, einen Wahrheit das Ziel - „Foucault verabschiedet […] alle Vorstellungen einer kontinuierlichen historischen Wissenschaftsentwicklung im Sinne ständig fortschreitender Wahrheitsfindung“ (Keller 2008, 106) - sondern die Analyse der temporäre Konstruktion von Wahrheit und Wissen: „Die Welt ist kein Komplize unserer Erkenntnis. Es gibt keine prädiskursive Vorsehung, welche uns die Welt geneigt macht“ (Foucault, 1974, 34). Dementsprechend ist die „Wissensordnung […] keine ‘Darstellung‘ einer vordiskursiven Wirklichkeit“ (Diaz-Bone 2005, 186).

In diesem Sinne ist sie antiessentialistisch. Nicht das „natürliche Wesen“ ist von Bedeutung, sondern die gesellschaftliche Zuweisung von zeitweise stabilen Bedeutungsmustern. Die Konstruktion der Wissensordnung bedingt die Kontingenz des Wissens. Information wächst im Laufe der Zeit und Geschichte [24], aber dieses akkumulierte Wissen wächst nicht linear auf dem Weg zu absoluter Erkenntnis. Phänomene (Digitalisierung) erfahren ihre konkrete Gestalt erst im Lichte des Diskurses. Dementsprechend sind die Phänomenkonstitution, die Problemdefinition und daraus abgeleitete Lösungsansätze keine Frage objektiver Wirklichkeit, sondern diskursiver Wirklichkeitskonstruktion. [25] Diese gilt es zu analysieren.

Die zu diesem Zweck praktizierte Diskursanalyse folgt den Prämissen einer von Foucault inspirierten und um handlungstheoretische Elemente erweiterten Diskurstheorie[26] in Anlehnung an die von Reiner Keller elaborierte Form einer Wissenssoziologischen Diskursanalyse: „Die Wissenssoziologische Diskursanalyse beschäftigt sich mit Prozessen und Praktiken der Produktion und Zirkulation von Wissen auf der Ebene der institutionellen Felder der Gegenwartsgesellschaften. Ihr Forschungsgegenstand ist - mit anderen Worten - die Produktion und Transformation gesellschaftlicher Wissensverhältnisse durch Wissenspolitiken, d.h. diskursiv strukturierte Bestrebungen sozialer Akteure, die Legitimität und Anerkennung ihrer Weltdeutungen als Faktizität durchzusetzen. Sie begreift damit sozialen Wandel nicht nur als sozialstrukturellen Prozess, sondern als Verschiebung von Wissensregimen“ (Keller 2008, 192f.).

Im Gegensatz zu Diskurstheorien, die „allgemeine theoretische Grundlagenperspektiven auf die sprachförmige Konstituiertheit der Sinnhaftigkeit von Welt entwickeln, konzentrieren sich Diskursanalysen auf die empirische Untersuchung von Diskursen. Mit dem Begriff der Diskursanalyse wird allerdings keine spezifische Methode, sondern eher eine Forschungsperspektive auf besondere, eben als Diskurse begriffene Forschungsgegenstände bezeichnet. Was darunter konkret, im Zusammenhang von Fragestellung und methodisch-praktischer Umsetzung verstanden wird, hängt von der disziplinären und theoretischen Einbettung ab“ (Keller 2004, 8). Wesentlich sind hierbei folgende Aspekte: Realität und Wahrheit sind gesellschaftliche Konstrukte, keine objektiven, messbaren und verifizierbaren (wie im klassischen Positivismus / Rationalismus) oder falsifizierbaren (wie im kritischen Rationalismus) Tatbestände. Im Unterschied zum sozialen Konstruktivismus in der Tradition von Berger / Luckmann („social construction of reality“) geht die wissenssoziologische Versionen der Diskursanalyse von einer „diskursiven Konstruktion der Wirklichkeit“ aus und betont auf diese Weise den von Berger / Luckmann vernachlässigten und von Foucault betonten Machtcharakter von Wissen und Macht. Die Subjekte befinden sich in einer diskursiv zumindest vorstrukturierten Wirklichkeit. Im Kontrast zu (post-)strukturalistischen Theorien ist das Subjekt jedoch keine „Marionette anonymer Mächte“, sondern aktiver Teil der Wirklichkeitskonstitution im Sinne der steten Aktualisierung / Modifizierung von Bedeutung.[27]

2.4.1 Diskurs, Dispositiv und Macht

„Im hier verfolgten Verständnis handelt es sich bei Diskursen um strukturell verknüpfte Aussagenkomplexe, in denen Behauptungen über Phänomenbereiche auf Dauer gestellt und mit mehr oder weniger starken Geltungsansprüchen versehen sind. Diskurse sind - in einer anderen Wendung der eingangs formulierten Definition - spezifizierbare und konventionalisierte Ensembles von Kategorien und Praktiken, die das diskursive Handeln sozialer Akteure instruieren, durch diese Akteure handlungspraktisch in Gestalt von diskursiven Ereignissen produziert bzw. transformiert werden und die soziale Realität von Phänomenen konstituieren. Diskussionen sind kommunikative Veranstaltungen, in denen verschiedene Diskurse aufeinander treffen (können)“ (Keller 2008, 236).

Während Foucault sich in seinem Frühwerk vor allem auf die Regelmäßigkeiten verstreuter Aussagen konzentrierte, diskursive Formationssysteme zu rekonstruieren suchte und diese als in sich autonom betrachtete („Archäologie des Wissens“), galt sein Augenmerk im Laufe der Zeit zunehmend den Machteffekten diskursiver Kontroll- und Ausschlussmechanismen, die durch die Etablierung von „Sagbarkeitsfeldern“ Wirklichkeit und Wahrheit erst erschufen („Genealogie“ von Macht/Wissen): „Als Genealogie bezeichnen wir also die Verbindung zwischen gelehrten Kenntnissen und lokalen Erinnerungen, die die Konstituierung eines historischen Wissens der Kämpfe ermöglicht sowie die Verwendung diese Wissens in den gegenwärtigen Taktiken“ (Foucault, 1978, 62). Macht kann sich nur über die Etablierung gültigen Wissens realisieren, Wissen stellt ein (Macht-)Produkt dar, auf diese Weise sind beide unauflöslich miteinander verschränkt.

Sein vornehmliches Interesse galt jetzt diesen Codes und Prozessen der „Wahrheitsbildung“, der diskursiven Praxis, die sein ehedem statisches Diskursverständnis aufbrach. Die konkreten Inhalte, das „Wesen“ der jeweiligen (diskurspezifischen) Wahrheit, waren für ihn dabei im wahrsten Sinne des Wortes zweitrangig[28], da Wahrheit gänzlich zur abhängigen Variable eines nach Nitzsche „Willens zur Wahrheit“ degradiert wurde, der „dazu tendiert, auf die anderen Diskurse Druck und Zwang auszuüben“ (Foucault 1974, 16). Er verabschiedete sich somit gänzlich von einer Suche nach „der Wahrheit“ und widmete sich den von Macht geprägten Prozessen der Wahrheitsbildung. Die „Illusion des autonomen Diskurses“ wich den Definitionswettkämpfen und „Spielen der Wahrheit“ (vgl. Ruoff 2007, 91ff.; Keller 2008 122ff.; Bührmann 2008, 27f.). „Wichtig ist, so glaube ich, dass die Wahrheit weder außerhalb der Macht steht noch ohne Macht ist […] Die Wahrheit ist von dieser Welt; in dieser wird sie aufgrund vielfältiger Zwänge produziert, verfügt sie über geregelte Machtwirkungen. Jede Gesellschaft hat ihre eigene Ordnung der Wahrheit, ihre ‘allgemeine Politik‘ der Wahrheit“ (Foucault 1978, 51).

Um diesen Machteffekten auf die Schliche zu kommen und gesellschaftlichen Wandel im Zusammenspiel diskursiver und nichtdiskursiver Praktiken erklären zu können, erweiterte er die Diskursanalyse zur Dispositivanalyse. Ein Dispositiv ist nach Foucault eine „entschieden heterogene Gesamtheit, bestehend aus Diskursen, Institutionen, architektonischen Einrichtungen […], kurz, Gesagtes ebenso wie Ungesagtes, das sind die Elemente des Dispositivs. Das Dispositiv selbst ist das Netz, das man zwischen diesen Elementen herstellen kann“ (Foucault 2003, 392). Indem er sich von der strukturalistischen Vorstellung selbstregulierender Diskurse befreite, gelang es ihm, die Verbindung von diskursivem und gesellschaftlichem Wandel in den Blick zu nehmen. Somit ließ sich der oft gegen den Strukturalismus erhobene Vorwurf „mit ihm lasse sich weder politische noch gesellschaftsverändernde Praxis theoretisieren (Moebius 2005, 145) entkräften.

Der Erweiterung des Diskurses zum Dispositiv ist eine klare Trennung von diskursiven und nicht diskursiven Praktiken immanent. So bezeichnet er die Institution als „Alles das, was in einer Gesellschaft als Zwangssystem funktioniert, ohne dass es eine Aussage ist, zusammengefasst, das gesamte nicht-diskursive Soziale“ (Foucault 2003, 396). Die Dispositive „>umstellen< das Subjekt und steuern seine Wahrnehmung der Welt. Sie bestimmen auf eine – in ihrem Wirken oft unerkannte, weil nicht bewusste und deshalb als >natürlich< genommene – Art und Weise, wie wir Welt wahrnehmen. Es liegt nahe, eine solche Konstruktion auch auf die Medien als gesellschaftliche Wahrnehmungsinstanzen zu beziehen, auch wenn dies Foucault selbst nicht explizit getan hat“ (Hickethier 2003, 187). Das Dispositiv stellt in diesem Verständnis eine Art Schnittstelle zwischen Diskurs und „der Welt“ dar, über die Macht zum Ausdruck kommt.

Die im Dispositivbegriff artikulierte Annahme einer Sphäre des „nicht diskursiv Sozialen“ widerspricht im Grunde der vorangegangenen Prämisse eines notwendig diskursiven Charakters der sozialen Welt. Foucault bleibt in diesem Sinne laut Jäger „der Trennung zwischen geistiger Tätigkeit und (ungeistiger?) körperlicher Arbeit verhaftet, in dieser Hinsicht eben auch ein Kind seiner Zeit bzw. seiner Herkunft, in der die Bürger die Kopfarbeit verabsolutierten und die Handarbeit für völlig ungeistig hielten“ (Jäger 2001, 93). Es erscheint daher durchaus plausibel, anstatt einer „künstlichen“ Trennung zwischen diskursiven Praktiken und „dem Rest“ im Sinne der Diskurs- und Sozialtheorie von Laclau / Mouffe (2000) von dem notwendig diskursiven Charakter aller sozialen Prozesse auszugehen. Alle gesellschaftlichen wie sozialen Phänomene, Ereignisse, Objekte und Institutionen erfahren ihre Sinnhaftigkeit erst durch Bedeutungszuweisung, sind also in einen diskursiven Kontext eingebettet. Es geht dann nicht um die Frage nach Foucault, inwiefern das „nicht diskursiv Soziale“ den Diskurs prägt oder von den diskursiven Praktiken seinerseits geprägt wird, sondern ALLES SOZIALE IST DISKURSIV. Da die soziale Welt ohne diskursiven Rahmen wahrlich bedeutungslos wäre, ist eine bedeutende gesellschaftliche Funktion abseits des Diskursiven nicht denkbar, der Diskurs ist Existenzbedingung für jede soziale Realität und Relation, die „im Feld der foucaultschen Diskursanalyse gebräuchliche Unterscheidung von diskursiven und nichtdiskursiven Praktiken entfällt damit“ (Nonnhof 2007, 9).

Agamben verallgemeinert in diesem Sinne den auf Foucault aufbauenden Dispositivbegriff als „alles, was irgendwie dazu imstande ist, die Gesten, das Betragen, die Meinungen und die Reden der Lebewesen zu ergreifen, zu lenken, zu bestimmen, zu hemmen, zu formen, zu kontrollieren und zu sichern. Also nicht nur die Gefängnisse, die Irrenanstalten, das Panoptikum, die Schulen, die Beichte, die Fabriken, die Disziplinen, die juristischen Maßnahmen etc., deren Zusammenhang mit der Macht in gewissem Sinne offensichtlich ist, sondern auch der Federhalter, die Schrift, die Literatur, die Philosophie, die Landwirtschaft, die Zigarette, die Schifffahrt, die Computer, die Mobiltelefone und - warum nicht - die Sprache selbst, die das vielleicht älteste Dispositiv ist“ (Agamben 2008, 26). Er behält zwar das Konstrukt des Dispositivs bei, die Differenz und Abgrenzung zum Diskurs erscheint dabei aber unklar.

Wegen der aus einem allumfassenden Diskursbegriff nach Laclau / Mouffe resultierenden Gefahr „sich im Nebel eines >alles ist Diskurs<“ aufzulösen und „zu einem unbestimmten >One Concept Fits All< zu werden“ (Bührmann 2008, 14) wird das analytische Konzept Dispositiv im Sinne der Wissenssoziologischen Diskursanalyse jedoch beibehalten. Keller adaptiert dementsprechend Foucaults Dispositivbegriff als „institutionalisierte infrastrukturelle Momente und Maßnahmenbündel - wie Zuständigkeitsbereiche, formale Vorgehensweisen, Objekte, Technologien, Sanktionsinstanzen, Ausbildungsgänge usw., […] die einerseits zur (Re-)Produktion eines Diskurses beitragen, und durch die andererseits ein Diskurs in der Welt intervenieren, also Machteffekte realisieren kann“ (Keller 2004, 63). Mit einer Berücksichtigung des Zusammenspiels diskursiver, nicht-diskursiver Praktiken und materieller Vergegenständlichungen würde „ im Vergleich zum Diskursbegriff der Analyseraum umfassender für solches, nicht-diskursives Wissen geöffnet, das nicht (noch nicht oder nicht mehr) Gegenstand diskursiver Praktiken ist“ (Bührmann 2008, 55). Wobei die Erläuterungen zum Dispositiv nur der theoretischen Verortung dienen, da sich die Analyse in der Praxis in Anbetracht der schieren Fülle des schon gesammelten Datenmaterials und der Machbarkeit auf die öffentlichen Diskurse beschränkt und nicht zur Dispositivanalyse erweitert wird.

Die Dispositive sind dennoch insofern für die Analyse von Diskursen von Bedeutung und präsent, als sie „Möglichkeitsräume für gültiges, >wahres< Wissen“ konstituieren und daher „in diesem Sinne immer schon Effekte von Machtbeziehungen“ (ebd., 53) zwischen diskursiven „Wahrheitsspielen“ und nicht-diskursiven Praktiken sind, also den Diskurs nachhaltig prägen. Macht ist im Foucaultschen Verständnis keine faktische Größe, kein zu besitzendes Gut, sondern „die Vielfältigkeit von Kräfteverhältnissen, die ein Gebiet bevölkern und organisieren“ (Foucault zit. nach Moebius 2009, 94). Die „Mikrophysik der Macht“ nach Foucault durchdringt alle Bereiche der Gesellschaft inklusive der Subjekte, „die im Prozess des Unterworfenwerdens durch die Dispositive zum Subjekt und gleichsam ins Leben gerufen werden“ (Moebius 2009, 95). Macht ist ein Konglomerat an „anonymen Strategien“ (Pundt 2008, 44), die gekoppelt an Institutionen von den Subjekten internalisiert werden und somit bestimmte (Macht-)Effekte erzielen. Macht wird hier umgedeutet von einem repressiven zu einem produktiven Begriff und „das Individuum und seine Erkenntnisse sind Ergebnisse dieser Produktion“ (Foucault zit. nach Thomas 2009, 65). Macht kann man nicht besitzen, sie ist kein handelbares Gut und sie ballt sich auch nicht in sogenannten Schaltzentralen zusammen, sie wirkt im Kleinen, im Alltag, im Subjekt.

Indem er von der Immanenz der Macht ausgeht, stellt er sich gegen ein linkes wie bürgerliches „ökonomisches“ Machtverständnis, welches Macht in Strukturen oder Individuen verortet und vornehmlich als Unterdrückungsinstrument „von oben“ wahrnimmt. Er habe versucht zu zeigen, „dass die Mechanismen, die in diesen Machtformationen wirksam sind, etwas ganz anderes als Unterdrückung, jedenfalls sehr viel mehr als Unterdrückung sind“ (Foucault, 1978, 74). Der Staat spielt in seiner Logik für den Prozess der Machtausübung nur eine sekundäre Rolle und Utopien (etwa einer „machtfreien“ Gesellschaft) sind nicht nur unrealistisch, sondern in ihren Grundannahmen von Staat und Gesellschaft fehlerhaft[29] (vgl. Thomas 2009, 64ff.). Foucault verortet den Machtkampf im Sinne der „Mikrophysik der Macht“ im Lokalen. „Der Grund dafür, dass die Macht herrscht, dass man sie akzeptiert, liegt ganz einfach darin, dass sie nicht nur als neinsagende Gewalt auf uns lastet, sondern in Wirklichkeit die Körper durchdringt, Dinge produziert, Lust verursacht, Wissen hervorbringt, Diskurse produziert; man muss sie als ein produktives Netz auffassen, das den ganzen sozialen Körper überzieht und nicht so sehr als negative Instanz, deren Funktion in der Unterdrückung besteht“ (Foucault 1978, 34). [30]

Ein derartiges Machtverständnis negiert zwar nicht die Existenz von Unterdrückungsverhältnissen, erschwert jedoch die Kritik an „den Verhältnissen“, was jedoch nicht mit Macht- oder Aussichtslosigkeit verwechselt werden darf, „[v]ielmehr ist der relationale Charakter der Machtverhältnisse hervorzuheben: Jede Macht erzeugt eine Gegenmacht in Gestalt von Widerstand“ (Lavagno 2006, 48). Im Angesicht des „befremdlichen Überlebens des Neoliberalismus“ (Crouch 2011) hat die moderne Kapitalismuskritik diese Mikrophysik und Immanenz der Macht als Erklärungsansatz aufgegriffen (siehe 7).

Die Formation von Diskursen und Dispositiven verweist insofern auf diesen „relationalen Charakter der Machtverhältnisse“, als sie gleichzeitig die Deformation ihrer Vorläufer erfordert. Ein Vorgang, der auf die Dynamik der diskursiven Praxis verweist im Kontrast zur starren Diskursordnung im klassischen Strukturalismus und zum Frühwerk Foucaults (Archäologie). Diese Praxis bedingt dabei Brüche im System, durch die (diskursiver) Wandel sich vollziehen kann. „Dispositive lassen sich nicht restlos und widerspruchsfrei totalisieren; so existieren in der sozialen Praxis immer >Risse< und damit unterschiedliche Aneignungs- wie Umdeutungsmöglichkeiten“ (Bührmann 2008, 53). Diese Risse an den Rändern des Diskurses lösen Unruhe aus „angesichts dessen, was der Diskurs in seiner materiellen Wirklichkeit als gesprochenes oder geschriebenes Ding ist“ (Foucault 1974, 10). Aufgabe der Diskurse und Dispositive ist es, mittels der Prozesse diskursiver Inklusion / Exklusion „die Kräfte und Gefahren des Diskurses zu bändigen, sein unberechenbares Ereignishaftes zu bannen, seine schwere und bedrohliche Materialität zu umgehen“ (ebd., 11).

Foucault registrierte dieses Wuchern an den Rändern des Diskurses mit Interesse, ohne es zum eigentlichen Gegenstand seiner Analysen zu machen. Laclau / Mouffe (2000) weisen im Anschluss an Foucault dem darin zum Ausdruck kommenden Widerspruch eine konstitutionelle Funktion zu. Der Antagonismus, die strukturelle Exklusion eines konstitutiven Außen, ist notwendige Bedingung für die schiere Existenz der Diskursstruktur, gleichzeitig ist es ihre immerwährende, jedoch sich nie erfüllende Bestimmung, an der (unmöglichen) Beseitigung dieses Widerspruchs zu arbeiten. Das Außen ist als Existenzgrundlage konstitutiv und gleichzeitig als Bedrohung des Systems Quell seiner auf kurz oder lang unweigerlichen Transformation oder Zerstörung: „Dem Ausgeschlossenen kommt dabei eine paradoxe Doppelfunktion zu: Zum einen wird es ausgeschlossen, weil seine Zugehörigkeit zum System dieses in Frage stellen würde, weil es die Identität des Systems konterkariert und beseitigt werden muss; zum anderen aber wird eben dieses System erst durch das Ausgeschlossene konstituiert (qua Abgrenzung)“ (Nonnhoff 2007, 10).

Diese Widersprüchlichkeit tritt in der Unübersichtlichkeit, Schnelligkeit und Interdependenz der modernen, globalisierten Welt als „Krise der Identität“ [31] besonders deutlich zum Vorschein und provoziert fortlaufend vergebliche Versuche der Homogenisierung nach innen und Abgrenzung nach außen. Klassisches Beispiel ist das Konzept der Nation im Angesicht ansteigender Flüchtlingsströme.[32] Rushkoff erkennt in den Konzepten der Tea Party und Occupy Wall Street Bewegungen zwei fundamental oppositionelle Antworten auf die um sich greifende Unübersichtlichkeit. „Während sich die Tea Party nach Entschiedenheit und Endgültigkeit sehnt, hat sich Occupy Wall Street die Aufrechterhaltung der Unbestimmtheit auf die Fahnen geschrieben […] Während die Tea-Party-Aktivisten das Chaos unserer geschichtenlosen Gegenwart beseitigen wollen, sieht die Occupy-Bewegung es als Chance, neue politische Formen und Möglichkeiten zu erproben“ (Rushkoff 2014, 63).

Um trotz der Mikrophysik der Macht und der vielfältigen Konfrontationslinien die Makroperspektive nicht aus dem Blick zu verlieren und die Diskurstheorie für Ansätze des Postmarxismus und der Cultural Studies (siehe unten) zu öffnen, wurde Foucaults Diskursbegriff häufig um Konzepte von Ideologie [33] oder Hegemonie[34] erweitert, die den Aspekt gesellschaftlicher Ausbeutung und Manipulation stärker in den Blick nehmen sollten. Der Begriff der Ideologie stellt auch einen Kernbegriff und eine Brücke zur Wissenssoziologie dar.

2.4.2 Exkurs: Wissen, Ideologie, Wissenssoziologie

Das omnipräsente Schlagwort von der Wissens-oder Informationsgesellschaft offenbart die zentrale Bedeutung des Wissens im 21. Jahrhundert und rückt damit Fragen der Konstruktion und Konstitution von Wissen ins Zentrum (auch) wissenschaftlichen Interesses. In diesem Kontext spielt die Ideologie im Beziehungsgeflecht aus Wahrheit, Lüge und Wissenschaft den fehlenden vierten Mann als vermeintlicher Gegenspieler rationaler Erkenntnis. Die Frage nach dem Zusammenhang von Wissen und Wahrheit ist so alt wie die Geschichte der Philosophie, der neuzeitliche Begriff der Ideologie geht jedoch auf die Idolenlehre von Francis Bacon zurück. Bacons Traktat für eine induktive, empirische Wissenschaft jenseits scholastischer Debatten sah in den sogenannten Idolen, „Vorurteile des Geistes“, „jene Hindernisse, die das Erkennen behindern oder entstellen“ (Knoblauch 2005, 28) und somit die Wahrheit zugunsten herrschender Autoritäten verstellen. Im Zuge der Aufklärung wurde dieses Konzept unter Rückgriff auf das Ideal reiner Vernunft in Opposition zur Metaphysik und Religion fortentwickelt, wobei man nun aber im Gegensatz zu Bacons „sozial, psychologisch und anthropologisch bedingten Formen der Selbsttäuschung“ von „mehr oder weniger bewusste[r] Täuschung“ (ebd., 32.) ausging (Priestertrugstheorie vgl. ebd.). Besonders das Versprechen ewigen Lebens im Paradies galt als Besänftigung diesseitigen Leids und dementsprechend als Mittel des Machterhalts (Schützeichel 2007, 14f.). Während also bis dato die Kirche als letzte Glaubensinstanz über die Einhaltung der verbindlichen Dogmen wachte und somit Sinn und Stabilität stiftete, aber auch Herrschaft ausübte, fiel diese Funktion nun der Wissenschaft zu und „mit solcher Einsetzung des ‘Wahrheit‘ über die Welt erkennenden Subjekts als vernunftbegabtes Erkenntnissubjekt geht eine sich neu formierende gesellschaftliche Kontrolle der nun ‘subjekt-begründeten‘ Ideen-, Erkenntnis- und Wahrheitsproduktion“ einher. Die „‘Geburt der Ideologie‘ als einem ‘Kind der Neuzeit‘“ fußt dabei auf „einer grundlegenden Trennlinie zwischen ‘Ideologie‘ und ‘Wissenschaft‘“ (Hirseland 2001, 375f.). Diese frühe Form der Ideologiekritik war auch der Ursprung der modernen Wissenssoziologie.

Der für die hermeneutische Wissenssoziologie in der Tradition Berger Luckmanns charakteristische Sozialkonstruktivismus, der in Verbund mit Foucaults Diskurstheorie die theoretische Grundlegung der Wissenssoziologischen Diskursanalyse bildet, fußt wesentlich auf der Phänomenologie Alfred Schützs. Schütz sucht die Dichotomie von Basis und Überbau zu überwinden, indem er das Wissen integrativ als grundlegend für jegliches Handeln versteht und Handeln als Basis für Konstruktion von Wirklichkeit. Wissen ist nicht getrennt von gesellschaftlicher Praxis, in jedem Handeln äußert sich Wissen als Sedimentation und Typisierung von Erfahrung, wobei der Körper „den Nullpunkt des Erfahrens, […] das Medium der sinnlichen Erfahrung und des Handelns“ (Knoblauch 2005, 146) bildet. Die Konstruktion von Sinn in der sozialen Auseinandersetzung mit Hilfe eines Systems an Typisierungen erfolgt unter Rückgriff auf ein Relevanzsystem, welches vornehmlich unbewusst vielschichtige und mehrdeutige Erfahrungen zu einer sinnvollen Einheit formt, aus der wiederum Alltagsroutinen entstehen.

Das Bewusstsein ist hierbei die zentrale Kraft für die Konstruktion von Wissen und Wirklichkeit, was jedoch nicht bedeutet, dass es sich um einen rein subjektiven, nur auf eigenen Erfahrungen basierenden Akt handelt. Vielmehr stammt der Großteil des Wissensschatzes an Erfahrungen, auf den das Subjekt zurückgreift, von anderen, ist sozial abgeleitet. Der zentrale Ort ist hierbei die Lebenswelt des Alltags, in der sozusagen nicht nur gedacht, sondern auch gemacht wird und jeder somit aktiv an der Konstruktion der Welt partizipiert. Die eigene Handlung ist dabei in ihrer Bedeutung immer auf ein Alter Ego bezogen, wobei das sozial abgeleitete Wissen erst Verständigung ermöglicht, ohne jedoch in sich völlig logisch oder widerspruchsfrei sein zu müssen. Die Sprache stellt in diesem Prozess zwar die wichtigste Ausdrucksform des Wissens dar, wird aber ergänzt durch andere nonverbale Zeichen der Vermittlung von Bedeutung. Die soziale Ableitung des Wissens findet ihren Ausdruck im kollektiven Wissensvorrat, der jedoch mehr ist als die bloße Summe seiner subjektiven Gegenspieler, da er durch die Struktur einer Gesellschaft mitgeprägt, jedoch nicht vollends vorherbestimmt wird (ebd., 142 ff.).

Der mittlerweile zum Klassiker avancierte namensgebende Slogan von der „social construction of reality“ von Berger / Luckmann schließt unmittelbar an Schützs Phänomenologie an, verquickt diese jedoch u.a. mit Elementen der verstehenden Soziologie Webers und der deutschen Wissenssoziologie und sorgt somit nicht nur für eine Renaissance letzterer, sondern etabliert auch die Vorstellung und Theorie des Sozialkonstruktivismus (ebd., 153). Für Berger / Luckmann wäre die menschliche Existenz „würde sie zurückgeworfen auf ihre rein organischen Hilfsmittel, ein Dasein im Chaos“ (1969, 55). Zur Errichtung einer stabilen Ordnung konstruieren Subjekte in alltäglichen Interaktionen die soziale Wirklichkeit, wobei dem „Typus sozialen Handelns von Angesicht zu Angesicht […] als Fundament aller historischen Gesellschaften“ (Schnettler 2006, 174) ein besonderes Gewicht zukommt. Durch regelmäßige Wiederholung dieser Externalisierungen werden die Produkte ihres Handelns objektiviert, sie bekommen eine unabhängige Dimension, eine eigenständige Faktizität in Form von verfestigten Deutungsmustern, Habitualisierungen und Institutionen. Diese Objektivierungen wirken durch Internalisierung wiederum auf das Individuum zurück (ebd., 172.ff.).

Der Mensch ist dabei Ausgangspunkt und letztlich Empfänger intersubjektiv geteilten Sinns, „der Mensch produziert sich selbst“ (Berger / Luckmann 1969, 52). Die darin zum Ausdruck kommende Dualität von Handlung und Struktur formulieren sie wie folgt: „Gesellschaft ist ein menschliches Produkt. Gesellschaft ist objektive Wirklichkeit. Der Mensch ist ein gesellschaftliches Produkt“ (ebd., 65). Daraus entsteht „eine Theorie der sozialen Konstruktion von Deutungs- und Handlungswissen, das gesellschaftlich institutionalisiert und in Sozialisationsprozessen an Individuen vermittelt wird“ (Keller 2008, 41). Eben diese Dualität von Struktur stellt die Brücke zwischen Interaktionismus und Strukturalismus in Form der Wissenssoziologischen Diskursanalyse dar.

2.4.3 Der Mensch produziert sich selbst oder das Ende des Menschen?

Trotz dieser Bücke existieren über den Prozess sozialer Fixierung objektiven Wissens im „konstruktivistischen“ Lager grundlegende Differenzen. Im Zentrum dieser Differenzen steht nicht nur die mittlerweile überkommene Frage von Basis und Überbau, sondern der Mensch als Produkt oder Akteur der ihm bedeutsamen Welt. Die Frage der Verortung des Menschen zwischen Handlung und Struktur ist die zentrale Scheidelinie strukturalistischer oder interaktionistischer Vorstellungen zur Konstruktion von Wirklichkeit.

Berger / Luckmann verlagern in ihrer „sozialen Konstruktion der Wirklichkeit“ (1969) den primären Prozess der Wirklichkeitskonstruktion in die Alltagswelt, denn ohne das „Allerweltswissen“ gäbe es „keine menschliche Gesellschaft“ (ebd., 16). Experten- und Spezialwissen spielt für sie gerade keine Rolle. Ihre Kernfrage lautete: „Wie ist es möglich, dass subjektiv gemeinter Sinn zu objektiver Faktizität wird?“ (ebd., 20). Der fundamentale Widerspruch zwischen dieser phänomenologisch-interpretativen Handlungstheorie und einer (post-)strukturalistischen Diskurstheorie ist der Fokus der Analyse und die Verortung und Definition des Subjekts. Eine von Foucault inspirierte Diskurstheorie setzt nicht bei den handelnden Subjekten an, sondern bei den überindividuellen diskursiven Strukturen, die nicht nur eine beliebige Summe an Aussagen darstellen, sondern eine Regelhaftigkeit aufweisen, die das Subjekt in seinen Handlungs- und Entscheidungsbedingungen (vor-)prägen.

Es handelt sich, wie Jürgen Link treffend formulierte, um eine „typische Henne-Ei-Problematik“ (Link 2005,79). Auch Berger / Luckmann gehen ja von einer externen „Mitbestimmung“ des Subjekts aus, durch, um in ihren Worten zu bleiben, „Internalisierung externalisierter Objektivierungen“. Jedoch scheinen sie, wie der Begriff der Externalisierung schon nahe legt, den Anfang dieses Prozesses in das Subjekt zu verlegen. Dies suggeriert „so etwas wie primäre, prädiskursive ‘personale Kerne‘, aus deren intersubjektiver ‘Externalisierung‘ allererst die Diskurse generiert würden“ (Link 2005,79). Diese „Prädiskursivität“ ist es, die im Widerspruch zur poststrukturalistischen Konzeption der diskursiven Konstruktion von Wirklichkeit steht und die die grundlegende erkenntnistheoretische Differenz beider „Wissenschaftslager“ darstellt. Während das Subjekt als Konstrukteur aus dem Chaos der Welt in Interaktion eine benötigte Ordnung macht, wird diese Ordnung im anderen Fall strukturell und überindividuell gemacht. Nach Foucault sind Diskurse „als Praktiken zu behandeln, die systematisch die Gegenstände bilden, von denen sie sprechen“ (Foucault 1988, 74). Diskurse werden folglich nicht von den sich in ihnen tummelnden „Subjekten“ und „Objekten“ geprägt, sie sind nicht nur Resultat oder Abbild, sondern die Quelle sozial konstruierter Wirklichkeit: „Diskurse produzieren, formen ihre Gegenstände, Objekte, indem sie entlang ‘machtvoller Regeln‘ über sie sprechen, und indem die jeweiligen diskursiven Praktiken bestimmen, was in welchem Diskurs gesprochen, was verschwiegen, was als wahr anerkannt und als falsch verworfen wird“ (Hirseland / Schneider 2001, 374).

Die dabei befürchtete strukturelle Determination und Degradierung des Subjekts zum vermeintlich reinen Spielball anonymer Kräfte wurde vielfach kritisiert. So monierte beispielhaft Jürgen Habermas Foucaults Wahrnehmung der Individuen „als die standardisierten Erzeugnisse einer Diskursformation – als gestanzte Einzelfälle“ (Habermas 1991, 343). Eine Kritik, die bei dem geschlossenen System des Strukturalismus sicher nicht unberechtigt war, jedoch im Poststrukturalismus durch Einbezug der (diskursiven) Praxis berücksichtigt und relativiert wurde. Nicht das „Ende des Menschen“ ist Programm, sondern die „Auflösung selbstverständlicher Identitäten“ (Geuss 2003, 152) und des Subjekts als rationalem, bewusstem Akteur humanistischer Prägung. Statt Diskurse im Sinne normativer Kategorien und ethischer Standards zu bewerten, geht es vielmehr darum, deren Struktur und Ordnung herauszuarbeiten. Das von Habermas ausgerufene Ideal des herrschaftsfreien Diskurses ist aus poststrukturalistischer Perspektive an sich ein Antagonismus. Diskurse üben immer Macht aus, sie wird, ähnlich der Internalisierung von Objektivierungen nach Berger / Luckmann, von den Subjekten verinnerlicht und die vom Diskurs betroffenen Subjekte sind nie gänzlich frei, autonom und rational.

Moebius (2005) wagt den Versuch, mit Hilfe der Diskurstheorie von Laclau / Mouffe und des Dekonstruktivismus von Derrida, handlungstheoretische und (post-)strukturalistische Prämissen zu einer erst mal paradox anmutenden „poststrukturalistischen Handlungstheorie“ zu verbinden. Das vermeintliche zu Grabe Tragen des Subjekts im (Post-)Strukturalismus betrachtet er als Verzerrung bzw. Fehlinterpretation. Im Kontrast zum geschlossenen, determinierenden System des Strukturalismus spielen das Subjekt und die Entscheidung im Poststrukturalismus sehr wohl eine („eigenständige“) Rolle, jedoch variiert diese Vorstellung von den gängigen neuzeitlichen Subjektbegriffen. Das Subjekt ist weder irrelevant noch bedeutungslos, es erfährt eine Neudefinition, die es nicht mehr aus sich heraus erklärt, sondern über den Anderen und das Außen. Derrida spricht in diesem Kontext von „Postdekonstruktiver Subjektivität“. Laclau / Mouffe sprechen von „Subjektpositionen“ und „Momenten des Subjekts“ (Moebius 2005, 129ff.).

Die konstatierte prinzipielle Offenheit der Struktur ermöglicht „Momente des Subjekts“ in Augenblicken der Unentscheidbarkeit. In diesen Momenten „ereignishaften Handelns im Gegensatz zum vorstrukturierten, regelhaften Handeln“ (Moebius 2005, 138) wird die vorgeprägte Subjektposition zum unvorhersehbaren Subjekt. Auch die Handlungstheorie nach Berger / Luckmann kennt dieses „regelhafte Handeln“, die „Habitualisierungen“, die „von der Notwendigkeit, Handlungen immer wieder neu entwerfen zu müssen, […] von angespannter Aufmerksamkeitszuwendung, von Unsicherheit und Improvisation“ (Schnettler 2006, 174) entlasten. Sowohl die strukturalistische als auch die interaktionistische Handlungstheorie gehen von einem Nebeneinander strukturell, routinierter und unvorhergesehen „spontaner“ Ereignisse und Handlungen aus.[35]

Unterschiede ergeben sich, wie zu erwarten, wieder im konkreten Zusammenspiel beider Elemente. Während das phänomenologische Subjekt als der Akteur der Praxis im Kern aus sich heraus erklärt wird und demzufolge agiert, so wird das poststrukturalistische Subjekt aus dem Widerspruch zwischen Struktur und Handlung geboren. Die im Poststrukturalismus eingeführte Unberechenbarkeit der diskursiven Praxis und „Wiedereinführung“ des Subjekts ist in einem geschlossenen diskursiven System nicht denkbar. „Die Bedingung für das Erscheinen des Subjekts (= die Entscheidung) ist, dass es nicht unter irgendeinen strukturalen Determinismus subsumiert werden kann“ (Laclau zit. nach Moebius 2005, 139). Der Moment des Subjekts, der Augenblick der Entscheidung resultiert aus der notwendigen Unabgeschlossenheit der Struktur. Bei Fragen, die der strukturellen Antwort entbehren, die nicht vorgesehen (oder im handlungstheoretischen Sinne habitualisiert) sind, kommt das konstitutive Außen ins Spiel. Erst dieses Außen definiert das Regelsystem in seiner Struktur, gibt ihm seine Form.

Nach Laclau / Mouffe (2000) bedarf es zur Errichtung kultureller Hegemonie des (sozialen) Antagonismus und der Logik der Äquivalenz. Während in der Logik der Differenz die Unterschiede und Verbindungen der Diskurselemente zum Ausdruck kommen[36], werden in der Logik der Äquivalenz durch die Abgrenzung von einem konstitutiven Außen die inneren Differenzen überbrückt und Identifikation gestiftet: Im Kontrast zum Anderen und Außen verschwimmen die inneren Unterschiede im Einklang der gefühlten Gleichheit und Einheit. Sogenannte leere Signifikanten (Nation, Gerechtigkeit, Zivilisation oder in unserem Fall z.B. Kultur, Urheberrecht, Freiheit) dienen Projekten kultureller Hegemonie in ihrer abstrakten Unbestimmtheit dabei als „Knotenpunkt[e] für eine ‘imaginäre Einheit‘ des Diskurses“ (Reckwitz 2006, 344), als sinnstiftende Projektionsflächen der Identifikation (vgl. Moebius 2005, 135; Reckwitz 2006, 344).

In den Augenblicken der Unentscheidbarkeit kommt es zu Rissen im System, durch die das konstitutive Außen dringt. Das sind die Momente des Subjekts. Derartige wirkliche Entscheidungen, im Kontrast zu strukturierten Handlungsanweisungen, bezeichnet Derrida als „passive Entscheidung des Anderen in mir“ (Derrida 2000, 105 zit. nach Moebius 2005). Diese wiederum etwas paradox anmutende Formulierung zielt darauf ab, dem Subjekt eine gewisse „Entscheidungsfreiheit“ zuzugestehen, ohne es damit in einen subjektivistischen Kontext bewusster und intendierter Handlung einzuordnen. Die Freiheit des Subjekts im poststrukturalistischen Sinne ist nicht in seinem Wesen, seinem Inneren begründet, es ist also eigentlich keine Entscheidungsfreiheit, sondern eine Freiheit im Moment der Entscheidung. „In der Entscheidung kommt es zum Ereignis einer In(ter)vention des Außen in den Diskurs, das bestehende Erwartungsstrukturen und diskursive Sinnzusammenhänge überschreitet“ (Moebius 2005, 141). Statt von der Dualität von Struktur zu sprechen, spricht Moebius von der Triade „Handlung - Struktur - Außen - Anderer“.

Ob man nun vom „konstitutiven Außen“ (Laclau / Mouffe), der „Entscheidung des Anderen in mir“ oder dem „polymorphen Wuchern an den Randzonen des Diskurses“ (Foucault) spricht, wichtig ist die Annahme einer gewissen kreativen Unvorhersehbarkeit und Widersprüchlichkeit, in der sich das Subjekt bewegt. Die somit über Umwege vollzogene Rehabilitation und Wiedereinführung des Subjekts und der Handlung, strukturalistisch hergeleitet, ermöglicht den Anschluss an Konzepte der Cultural Studies, der Wissenssoziologischen Diskursanalyse und der qualitativen Sozialforschung. Dennoch erscheint es in meinen Augen ohne eindeutige Evidenz nicht zielführend, das Subjekt als Akteur gänzlich aus dem Spiel zu nehmen und die Strukturen zum einzig maßgeblichen Faktor zu erheben. Die „Rehabilitierung“ des Subjekts über Umwege wiederum mit Hilfe der diskursiven Praxis und einer durch den Widerspruch bedingten zwangsläufigen Offenheit der Struktur, die dem Subjekt „als dem Anderen in mir“ Handlungsoptionen abseits einer so verstandenen Handlungsfreiheit zugesteht, erscheint mir unnötig. Im Konzept der Dualität von Struktur ist die wechselseitige Determinierung überzeugend dargelegt. Das Subjekt mag ohnmächtig, aber nicht gänzlich unwillig sein. Und die Rekonstruktion von Diskursformationen ohne die hermeneutische Suche nach Sinn, die ein sinnsuchendes Subjekt zwingend voraussetzt, erweist sich in der Forschungspraxis als unmöglich.

Die Weigerung poststrukturalistischer Strömungen das Subjekt als solches anzuerkennen, scheint mir eher eine Frage der strukturalistischen Ehre zu sein als Notwendigkeit und der Versuch die Frage des gesellschaftlichen Wandels mit allen Mitteln ohne die Figur des Subjekts zu lösen, nicht vorranging dem Erkenntnisinteresse geschuldet, sondern eher eine Fingerübung im akademischen Elfenbeinturm zu sein. In diesem Sinne folgt diese Untersuchung dem Anliegen der Wissenssoziologischen Diskursanalyse zur „Vermittlung Foucaultscher Konzepte mit der durch Peter L. Berger und Thomas Luckmann begründeten wissenssoziologischen Tradition“ (Keller, 2008, 13).

2.4.4 Alltagsdiskurs, Spezialdiskurs, Öffentlicher Diskurs?

Diskurse konstituieren die Bedeutung eines Phänomens (wie der Digitalisierung) auf eine bestimmte Weise. Diskurse lassen sich abstrakt, jedoch nicht konkret definieren, da sie Konzepte des Forschers darstellen. Der Diskurs ist keine Diskussion, er strukturiert stattfindende Diskussionen / Debatten zu einem Thema / Phänomen und „Diskussionen sind kommunikative Veranstaltungen, in denen verschiedene Diskurse aufeinander treffen (können)“ (Keller 2008, 236). Diskussion oder Debatte hingegen weckt eher die Assoziation an das Habermasschen Öffentlichkeitsideal des rationalen Argumentationsaustausches mit dem Ziel eines „herrschaftsfreien Diskurses“ und das ist eben nicht gemeint. Die Idee einer Freiheit von Herrschaft ist, wie wir gesehen haben, im Anschluss an Foucault absurd, weil unmöglich. Herrschaft ist immer präsent als ein spezifisches, wandelbares Kräfteverhältnis. Und auch das Ideal eines „rationalen“ Argumentationsaustausches widerspricht den strukturellen Kräften des Diskurses. Wenn man also vom Digitalisierungdiskurs spricht, meint man Diskursfragmente, in denen Digitalisierung thematisiert oder besser eigentlich konstruiert wird. Jedoch handelt es sich nicht um einen in sich geschlossenen Diskurs, sondern um eine (je nach Abstraktionsebene) Vielzahl von konkurrierenden oder koalierenden Subdiskursen, die es zu analysieren gilt. „Ausschlaggebend ist hier die vor dem Hintergrund der Fragestellung theoretisch zu bestimmende Abstraktionsebene für die jeweilige ‘Einheit‘ eines Diskurses“ (Keller 2008, 264).

Es ist wohl in weiten Teilen einer allgemeinen Unkenntnis der Diskurstheorie geschuldet, dass im öffentlichen Sprachgebrauch Diskurs und Diskussion synonym verwendet werden. Die auch in der Wissenschaft weitgehend praktizierte thematische Selektion und Abgrenzung zu analysierender Diskurse untermauert dieses Missverständnis. In diesem Sinne differenziert auch Keller nicht immer trennscharf zwischen Diskurs, Diskussion, Phänomen und Diskursfeld. Foucaults Interesse galt eigentlich den Strukturen und Regeln der diskursiven Formationen (z.B. der einzelnen Disziplinen wie Medizin, Jura etc.) der Spezialdiskurse der Wissenschaft und dabei theoretisch nicht den konkreten Auseinandersetzungen, sondern den abstrakten Regeln. Aus dieser Tradition heraus lässt sich die Trennung zwischen Diskurs und Diskussion leichter nachvollziehen. Der Diskurs stellt den Rahmen, das Feld des Möglichen dar, in dem sich eine Diskussion nur bewegen kann.

Der öffentliche Diskurs ist nun, wie Keller richtig bemerkt, durch „eine diffusere Sprecherstruktur und andere Regeln der Formulierung legitimer Inhalte, die den Funktionslogiken der Massenmedien folgen“ definiert, deswegen „gewinnt hier die thematische Referenz eines Diskurses stärkere Bedeutung“ (2008, 264). Die nicht institutionell abgesicherte Trennung diskursiver Formationen und darin vorkommender Diskurse (wie im Spezial-Diskurs) erschwert die immer nur behelfsmäßig mögliche Konstruktion einer diskursiven Einheit im öffentlichen Diskurs zusätzlich. Keller selber verweist an anderer Stelle darauf, dass die diskursive Einheit „nicht unabhängig von den jeweiligen Forschungsinteressen (2009, 46) begründet werden kann, also Konstruktionsleistung des Forschers ist.

Im Anschluss an die eingangs zitierte Diskursdefinition nennt Keller folgende Beispiele für Diskurse: „der Diskurs über Hirntod (Schneider 1999), der Diskurs der Humangenetik (Waldschmidt 1996), der allgemeine Umweltdiskurs (Dryzek 1997) bzw. spezifischer die Ozon-Diskurse (Litfin 1994), die Diskurse über Sauren Regen (Hajer 1995), Hausmüll (Keller 1998), der neoliberale Managementdiskurs (Boltanski/Chiapello 1999)“ (2008, 236). Wo ist hier nun der Unterschied zwischen Phänomen und Diskurs? Wie lässt sich ein Diskurs anhand eines Phänomens / Themas auswählen, wenn der Diskurs an der Konstitution des Phänomens beteiligt ist? „Wenn Gegenstände durch Diskurse erst in ihrer spezifischen, erkennbaren Gestalt geschaffen werden, kann nicht einfach vom Gegenstand ausgehend ein Diskurs erschlossen werden. Ein ähnliches Problem besteht bei der Rede von ‘Themen‘ als Identifikationsmarker und Kriterium für die Einheit eines Diskurses (Knoblauch 2001 a), da Themen diskursspezifisch sehr unterschiedlich behandelt werden können“ (ebd., 265).

Keller ist sich der Problematik thematischer Diskursbegrenzung durchaus bewusst und verweist weiterhin darauf, „dass die Wissenssoziologische Diskursanalyse nicht nur einzelne oder isolierte Diskurse in den Blick nimmt, sondern gesellschaftliche Diskursfelder bzw. Diskursfigurationen, in denen sich mehrere Diskurse begegnen (ebd., 239). Will man die diskursive Konstruktion eines Phänomens analysieren, so wird man bei ausreichender Detailgenauigkeit immer auf mehrere koalierende und opponierende Subdiskurse innerhalb der diskursiven Formation des öffentlichen Diskurses stoßen. „Je tiefer die Analyse in einen spezifischen Diskurs eindringt, desto größer ist wahrscheinlich die Zahl unterscheidbarer Subdiskurse“ (ebd., 264). So gesehen geschieht jede öffentliche Problembehandlung in einem von mehreren Diskursen bevölkerten Diskursfeld.

Der von Keller analysierte „Mülldiskurs“ ist somit ein künstlicher Ausschnitt aller zum Phänomen Müll existierender Diskurse einer bestimmten Abstraktionsebene. Sind „Diskussionen [z.B. über das Müllproblem wie bei Keller] kommunikative Veranstaltungen, in denen verschiedene Diskurse aufeinander treffen (können)“, so handelt es sich bei der Müll-Diskussion um eine thematische Begrenzung auf das Phänomen Müll, deren inhaltliche Ausgestaltung von den darin wirkenden Diskursfragmenten geformt wird. Hier offenbart sich die Schwierigkeit thematischer Diskursselektion, die reale Verwechslungsgefahr mit der „schnöden“ Müll-Diskussion. Zwar können je „nach Forschungsinteresse […] Diskurse bspw. nach ihrer Phänomenkonstitution oder nach institutionellen Feldern voneinander abgegrenzt werden“ (ebd., 236), aber man muss sich der Künstlichkeit dieser Abgrenzung bewusst sein und den Unterschied zur Diskussion deutlich machen.[37]

Der Raum, in dem um die Bedeutung eines bestimmten Phänomens gerungen wird, wird nach Keller als Diskursfeld bezeichnet (Keller 2008, 234). Die Unterscheidung zwischen Phänomen / Diskussion, Diskurs und Feld erweist sich als Behelfskonstruktion. Alle drei Begriffe lassen sich in Subkategorien aufteilen, in Aspekte des Oberphänomens und Subdiskurse, die bei genauerer Betrachtung wahrscheinlich wieder ein Diskursfeld aus verschiedenen Diskursen darstellen und in ihrem konkreten Zuschnitt dem entworfenen Forschungsdesign entsprechen. Sie sind Ergebnis der gewählten Analyse- und Abstraktionsebene. Das Diskursfragment wird definiert als „Aussageereignis, in dem Diskurse mehr oder weniger umfassend aktualisiert werden (z.B. ein Text); Haupt-Datengrundlage der Analyse“ (234), wobei hier der Plural von Bedeutung ist, in einem Text können theoretisch unendlich viele Diskurse reproduziert werden.

Ein weiterer im letzten Punkt schon angedeuteter wesentlicher Unterschied zwischen der interpretativ-handlungstheoretischen Tradition Berger / Luckmanns und der Diskurstheorie nach Foucault ist der eigentliche Ort der Analyse. Foucaults primäres Interesse galt der Produktion gültigen Wissens, also der temporären Stabilisierung von Wahrheitskonstruktionen in den Wissenschaften, während Berger / Luckmann eben jenes Spezialwissen explizit ignorierten. Diese Abkehr von Spezial- und Hinwendung zum Alltagswissen[38] erfolgte nicht nur in Abgrenzung zu Foucault, sondern als Versuch der Neuausrichtung der klassischen Wissenssoziologie mit ihrem Fokus auf Sonderwissen und Ideengeschichte (Schnettler 2006, 72).

Im Grunde war beiden als Anlass ihrer Überlegungen die Kritik an der Wissenswelt der Wissenschaften gemein, jedoch mit gänzlich unterschiedlichen Konsequenzen. Während Berger / Luckmann sich vom Expertenwissen ab- und dem „Alltag“ als zentralem Ort der Konstruktion von Wirklichkeit zuwandten, wollte Foucault die Fortschrittslogik der Ideen- und Wissenschaftslehre widerlegen, „nicht so sehr gegen Inhalte, Methoden oder Begriffe einer Wissenschaft als vielmehr gegen die zentralisierenden Machtwirkungen, die mit der Institution und dem Funktionieren eines wissenschaftlichen Diskurses verbunden sind, wie er in einer Gesellschaft wie der unsrigen organisiert ist […] die Genealogie muss gerade gegen die Machtwirkungen eines als wissenschaftlich angesehenen Diskurses den Kampf führen“ (Foucault 1978, 63), „d.h. sie fähig zum Widerstand und zum Kampf gegen den Zwang eines theoretischen, einheitlichen, formalen und wissenschaftlichen Diskurses zu machen“ (ebd., 65), ein „ Aufstand der unterworfenen Wissensarten“ (ebd., 59).

Nun bleibt in der allseits beschworenen Wissensgesellschaft die Frage nach dem Zusammenhang von Experten- und Alltagswissen. Berger / Luckmann neigen in ihrer Analyse des Alltags „einfacher Menschen“ dazu, die Frage nach den vorherrschenden Machtverhältnissen auszublenden und das Alltagswissen „unkritisch“ zu beleuchten, „das bei ihnen eher als quasi anthropologisch konstituiert und frei von Stratifikation und Macht erscheint“ (Link 2005, 85). Foucaults Konzentration auf den Spezialdiskurs wiederum erscheint zu eng und hinterlässt Fragen nach dessen Diffusion und Wirkung in den Alltagsdiskurs. Wie manifestiert sich das autorisierte Expertenwissen in den Köpfen der Bürger einer Gesellschaft?

Link begegnet dieser Frage mit der Einführung des an Foucault / Pêcheux angelegten Begriffs des Interdiskurses. Pêcheuxs Konzept des Interdiskurses „erlaubt die Frage nach den Prozessen, unter denen sich diskursive Referenzen herstellen, in ihrer ganzen Tragweite zu stellen und ebenso die Alltagssprache (Alltagsfiktion)“ in den Blick zunehmen (Pêcheux, zit. nach Waldschmidt et al. 2009, 60). Pêcheux löst sich somit von Foucaults Fokus auf die Wissenskonstruktion und Vermittlung innerhalb der Wissenschaftsdisziplinen. Im Kontrast zur strukturalistischen Annahme geschlossener diskursiver Systeme betont er in Anlehnung an Althusser und in Abgrenzung zur Annahme der Kohärenz von Diskursen deren Widersprüchlichkeit (ebd., 60).

Althussers Ideologietheorie wandte sich vom klassisch-marxistischen Basis-Überbau-Modell, welches sich starr auf die vorherrschenden Besitzverhältnisse als Erklärungsansatz für bestehende Machtverhältnisse konzentrierte, ab und der Bedeutung der Ideologie zur Aufrechterhaltung von Dominanz zu. Ideologie wird nun nicht einfach von der herrschenden Klasse propagiert, sondern manifestiert sich in der Privatsphäre der Bürger als „das imaginäre Verhältnis der Individuen zu ihren wirklichen Lebensbedingungen“ (Althusser zit. nach Diaz-Bone 2010, 101). Ideologie fungiert hier als Orientierungshilfe in und Deutungshilfe der Welt, jedoch sind die von Althusser so benannten ideologischen Staatsapparate (z.B Familie, Medien, Kultur) auch Orte des Widerspruchs, an denen sich soziale Spannungen und Kontroversen entladen (können) (vgl. Althusser 1973). Für Pêcheux korrespondieren nun die ideologischen Formationen nach Althusser mit den diskursiven Formationen nach Foucault, wobei der Diskurs das sprachliche Abbild der ihn umgebenden Ideologie ist. Die Widersprüchlichkeit des Interdiskurses spielt hier insofern eine Rolle als sie das Konzept einer geschlossenen „Diskursmaschine“ aufbricht und somit den Weg für die Integration des diskursiven Ereignisses ebnet (Diaz-Bone 2010, 97ff.).[39]

Neben einer Tendenz der Wissensspezialisierung mit dem Ziel der „Beseitigung aller Uneindeutigkeiten und Konnotationen mit dem Idealtyp der mathematischen Formel“ (Link 2005, 86) macht Link eine „partiell reintegrierende Tendenz der Wissensproduktion“ aus, „deren Spezialität sozusagen die Nicht-Spezialität ist“ (ebd., 87) und die er mit Pêcheux als Interdiskurse bezeichnet. In der zunehmend komplexen, ausdifferenzierten und unübersichtlichen Welt der postmodernen Wissensgesellschaften dienen diese Interdiskurse als Brücken zwischen den Spezialdiskursen und Anker der Orientierung und Komplexitätsreduktion. Im Kontrast zur erstrebten Objektivierung des Wissens in den Spezialdiskursen dient der Interdiskurs in seiner Zugänglichkeit und Verständlichkeit als Ort der Identitätsbildung. Der weniger elaborierte, jedoch nicht minder wichtige Teil des Interdiskurses bildet den Alltagsdiskurs oder die Elementarkultur, die „nicht in erster Linie als Kultur sozialen Defizits, sondern vor allem als Kultur intensivster Subjektivierung des Wissens fungiert“ (ebd., 90). Link unterlässt eine genaue Abgrenzung beider Begriffe, jedoch scheint der Interdiskurs vornehmlich Subjektivierungsangebote zur Verfügung zu stellen, während dann im Alltagsdiskurs entschieden wird, welche Deutungsmuster und Subjektivierungsweisen sich tatsächlich in Überzeugungen und Handlungen übertragen (vgl. Waldschmidt et al. 2009, 62f.).

Zwar hat Foucault sein Interesse für das ereignishafte „Wuchern an den Randzonen des Diskurses“ bekundet, jedoch nicht weiter konkretisiert. Daher verbleiben die diskursiven Effekte auf den Alltag eine Leerstelle Foucaultscher Diskurstheorie. Im vorliegenden Fall gilt das Interesse aber gerade nicht den Stammtischgesprächen des „gemeinen Volkes“, sondern den elaborierten Deutungs- und Kulturkämpfen der gesellschaftlichen Eliten in ausgewählten Spezial- und Massenmedien. In diesem Zusammenhang können die öffentlichen Auseinandersetzungen zu einzelnen Themen als „diskursive Ereignisse mittlerer Reichweite“ innerhalb des Interdiskurses bezeichnet werden und der „zivilgesellschaftliche Interdiskurs“ kann als „Diskurs im Sinne Foucaults“ mit der Kopplung „ritualisierte[r] Redeformen, Handlungsweisen und Machteffekte[n] (Link zit. nach Keller 2004, 32) betrachtet werden.

Keller adaptiert zwar das Konzept des Interdiskurses, nicht jedoch seinen Namen wegen dessen explizit strukturalistischer Tradition im Sinne von Foucault, Pêcheux und Link und plädiert dafür „von öffentlichen Diskursen zu sprechen, im Unterschied zu den Spezialdiskursen, für die sich Foucault in erster Linie interessierte“ (Keller 2005, 66). Da auch diese Arbeit nicht der reinen Lehre des Strukturalismus folgt, auch das Subjekt als Akteur in seiner Widersprüchlichkeit zwischen Handlung und Struktur in den Blick nimmt und im Sinne Kellers an Methoden der qualitativen Sozialforschung anknüpft, des Weiteren der Begriff des öffentlichen Diskurses (in Anbetracht der Fokussierung auf die Massenmedien) den Sachverhalt schlicht besser beschreibt und sich eher erschließt, wird in Folge in diesem Zusammenhang vom öffentlichen Diskurs gesprochen.

2.4.5 Hermeneutik und interpretative Analytik: Die vergebliche Suche nach Sinn?

Rainer Keller verbindet in seiner „Wissenssoziologischen Diskursanalyse“ wie erläutert handlungstheoretische und strukturalistische Elemente und offeriert einen Weg zur Versöhnung von Diskurs- und qualitativer Sozialforschung. Cultural Studies und konstruktivistische Wissenssoziologie eint die Annahme des „kreativen Potentials“ der Subjekte: „Ähnlich wie Foucault betont die sozialkonstruktivistische Wissenssoziologie die gesellschaftlichen und historischen Konstruktionsprozesse des Wissens, die der Wirklichkeitskonstitution im Bewusstsein einzelner Akteure zugrunde liegt. Im Unterschied zu Foucault verweist sie jedoch auf das ‘kreative‘ Potenzial bzw. den mehr oder weniger ‘eigenwilligen‘ Umgang sozialer Akteure mit den gesellschaftlichen Wissenspolitiken und -strukturen sowie den Widrigkeiten ‘weltlicher Umstände‘“ (Keller 2005, 64).

Zentral für die Annäherung von Diskurs- und qualitativer Sozialforschung sind die Begriffe der „Hermeneutik“ und „interpretativen Analytik“. Der (Post-)Strukturalismus und insbesondere Foucault verstanden sich als Gegenentwurf zur Tradition der Hermeneutik und dem interpretativen Paradigma der Geistes- und Sozialwissenschaften. Die Verweigerung der Suche nach Sinn war eine bewusste und beabsichtigte Abkehr von der hermeneutischen Praxis des Verstehens, der er vorwarf, das zum Schweigen zu bringen, was sie zum Reden zu animieren gedachte. Der diskursive Akt untersteht demnach keiner Sinngebungsinstanz, sondern stellt in seiner Materialität einen positiven Fakt des Diskurses dar, der möglicherweise auf andere Akte verweist. Diskursanalyse will in diesem Verständnis nicht den subjektiven Sinn verstehen, sondern die Streuung und Regelhaftigkeit von Aussagen in diskursiven Formationen messen, weshalb Foucault die Diskursanalyse in Abgrenzung zur Hermeneutik auch als „glücklichen Positivismus“ bezeichnete: „Eines muss auf jeden Fall unterstrichen werden: Die Analyse des so verstandenen Diskurses enthüllt nicht die Universalität eines Sinnes, sondern sie bringt das Spiel der - mit der fundamentalen Kraft der Affirmation - aufgezwungenen Knappheit an den Tag. Knappheit und Affirmation, Knappheit der Affirmation - und nicht kontinuierliche Großzügigkeit des Sinns, nicht Monarchie des Signifikanten. Und nun mögen jene, deren Sprache arm ist und die sich an dem Klang von Wörtern berauschen, sagen, dass das Strukturalismus ist“ (Foucault1974, 44).

Gerade weil die Foucaultsche Diskursanalyse sich theoretisch mehr oder weniger stark von vom interpretativen Paradigma der qualitativen Sozialforschung abzugrenzen sucht(e), ist die theoretische Verortung des eigenen Diskursverständnisses für die dann folgende empirische Forschungspraxis von elementarer Bedeutung. Eben diese Forschungspraxis verblieb bei Foucault jedoch ein blinder Fleck, seine methodischen Anleitungen vage und sein eigenes Vorgehen konnte der Stringenz seiner theoretischen Ausführungen nicht entsprechen. Insbesondere seine theoretische Absage an die Hermeneutik steht seinem eigenen Hang zur freien, qualitativen Interpretation gegenüber (vgl. z.B. Jäger 2007, 7; Keller 2005, 57f.): „Der in der Archäologie des Wissens entwickelten Methodologie und ihrem Ideal des objektiven Blicks steht mithin eine empirische Praxis gegenüber, die mit diesem Blick bricht und das interpretierende Verstehen in die Diskursanalyse reintegriert“ (Schwab-Trapp 2003, 178).

Keller erhoffte sich mit Hilfe der Foucaultschen Diskurstheorie eine Überwindung des „mikrosoziologisch-situativen Bias des interpretativen Paradigmas“ (2004, 58), ohne auf die Vorzüge qualitativer Methoden und Instrumente verzichten zu müssen. Analog dazu wird mit den interpretativen Werkzeugen der Wissenssoziologie die Hoffnung verbunden, mittels der Einführung einer strukturalistischen Handlungstheorie und deren Anschlussfähigkeit an die qualitative Sozialforschung die „methodische Unterbelichtung“ strukturalistischer Theorien zu überwinden. Auch der Diskursanalytiker bedient sich der Mittel der Inhalts- und Textanalyse, jedoch ist das Ziel einer derartigen Analyse ein anderes: „Von den Texten als Materialisationen diskursiver Praktiken wird also auf die ordnenden Regeln, Muster und Strukturen dieser außerhalb liegenden Praxis geschlossen. Insofern unterscheiden sich die beiden hier vorzustellenden Diskursanalysen von jeglichem inhaltsanalytischen Vorgehen, welches - grob verkürzt - entweder das Textmaterial nach (vorgegebenen) Bedeutungen (Semantiken) durchsucht bzw. strukturiert oder darin explikativ nach ‘neuen‘, bisher (dem analytischen Zugriff) noch nicht bekannten Bedeutungen Ausschau hält“ (Diaz-Bone / Schneider 2003, 465).

Ausgangspunkt und Analyseschwerpunkt einer poststrukturalistischen Diskursanalyse ist eigentlich die Struktur, das dem Diskurs zugrundeliegende Regelsystem, nicht die Handlung oder der Akteur. Ziel ist es, die Mechanismen aufzudecken und darzustellen, die die Entstehung von Sagbarkeitsräumen steuern und über Wahrheit und Lüge, richtig oder falsch entscheiden. Dies erscheint jedoch ohne die Suche nach Bedeutung und die (hermeneutische) Figur des Autors nur schwer denkbar. Eine Analyse, die über die quantitative Auszählung von Häufigkeiten hinausgehen, sich also qualitativ betätigen will, wird um den Akt der Interpretation nicht umhin kommen. Und jegliche Form der inhaltlichen Kategorisierung und Codierung, beispielhaft die Sammlung von Diskurspositionen, erfordert den Rückschluss auf Bedeutung, die von Foucault befürchtete und abgelehnte Suche nach dem Hintersinn von Texten, Sätzen, Worten, „in anderen Worten, auch die Diskursanalyse kommt schwerlich ohne das basale Handwerkszeug hermeneutischer Methodik aus“ (Waldschmidt et al. 2009 142).

Schon in der Kritik am Strukturalismus wurde darauf verwiesen, „die Rede von Codes und Kodierung komm[e] nicht ohne einen Begriff von Bedeutung aus“ (Keller 2008, 107). Die Relevanz und Bestimmung des Subjekts mag strittig sein, eine qualitativ-interpretative Analyse des Diskurses ist ohne Vorstellung von Subjekt und Autor nicht vorstellbar: "Structuralist semiotics does not avoid the problem of interpretation by defining the subjective actor as a mere speaker, selector, or bricoleur. The hidden interstices are those linking the norms, rules, codes, and other formalized structures with the behaviour, practice and doing of social life" (Manning zit. nach ebd.). In diesem Sinne stehen der vermeintlichen Unversöhnlichkeit strukturalistischer und subjektivistischer Theorielager deutliche Übereinstimmungen im Forschungsalltag gegenüber. Dreyfus und Paul Rabinow (1994) betonten die Überschneidungen der Diskurstheorie mit hermeneutischer Interpretationspraxis und deklarierten Foucaults Methododologie „jenseits von Strukturalismus und Hermeneutik“ als „interpretative Analytik“.

Reiner Keller adaptiert den Begriff der „interpretativen Analytik“ in seinem Versuch, Subjekt und Struktur gleichberechtigt einzubeziehen. Wissenssoziologie und Diskurstheorie eint ihre Grundüberzeugung der gesellschaftlichen Konstruktion von Wissen und Wirklichkeit. Im Gegensatz zum Strukturalismus verweist die Wissenssoziologie auf die eigenständige Bedeutung des Individuums als „Mitbegründer“ der Wirklichkeit. Die damit betriebene Rehabilitation des Subjekts durch Verschmelzung der Wissenssoziologie mit der Diskurstheorie nach Foucault ist jedoch nach Keller kein Ausdruck einer irgendwie gearteten „Subjektsphilosophie“. Vielmehr geht auch die Wissenssoziologie von einer Vorstrukturierung der gesellschaftlichen Wirklichkeit aus, jedoch eröffnet diese Perspektive den Blick auf die Momente des Subjekts und ermöglicht so die Berücksichtigung gesellschaftlicher Akteure und deren diskursiver Positionen (vgl. Keller 2005, 64ff.).

Diaz-Bone bezweifelt eine derartige fruchtbare Verbindung beider “Forschungslager“ und verweist auf die vermeintlichen theoretischen wie methodologischen Inkompatibilitäten einer Arbeitsteilung zwischen Mikrowissenssoziologie (Berger / Luckmann) und Makrowissenssoziologie (Foucault). Für ihn ist die interpretative Analytik mehr als eine „spätstrukturalistische Hermeneutik“ von Texten, denn sie bezeichnet das System der diskursanalytischen Strategien und Denkweisen für den Forschungsprozess insgesamt (Diaz-Bone 2005, 181). Mit der Anwendung qualitativer Methoden soll jedoch nicht das Grundkonzept des interpretativen Paradigmas übernommen, sondern die bestehenden Überschneidungen und Verbindungen von Diskurstheorie und Wissenssoziologie in der Forschungspraxis betont werden und „die Herausforderung auch in methodologischer Hinsicht liegt [vielmehr] darin, Ansätze zu entwickeln, die beide Ebenen sinnvoll miteinander verknüpfen“ (Waldschmidt 2003, 150).

Auf diesem Wege lässt sich auch die beschworene Kluft zwischen Strukturalismus und Hermeneutik überwinden. „Alle Sozialwissenschaftliche Hermeneutik, was immer sie sonst noch tut, problematisiert grundsätzlich die Annahme, man wisse, wie etwas ‘wirklich‘ sei, ohne dass man einsichtig machen könnte, wie man solches überhaupt wissen kann. (...) Ihr Anspruch besteht (...) darin, die Grundoperationen sozialwissenschaftlicher Forschung und Theoriebildung schlechthin ihrer epistemologischen Naivität zu entkleiden, sie zu rekonstruieren und zu erhellen“ (Hitzler / Honer 1997, 23f.). In dem die sozialwissenschaftliche Hermeneutik problematisiert, „wie etwas wirklich sei“ und die Forschung „ihrer epistemologischen Naivität“ entkleidet, relativiert sie strukturalistische Vorbehalte zur Existenz von „Wahrheit“ und „Sinn“ und schlägt somit eine Brücke zur gemeinsamen Analyse von Alltag, Medien und Wissenschaft:

„Von ‘interpretativer Analytik‘ spreche ich auch deswegen, weil sich die Wissenssoziologische Diskursanalyse im Unterschied zu anderen Ansätzen qualitativer Sozialforschung nicht per se für die ‘Bedeutungseinheit‘ eines einzelnen Dokuments (etwa eines Textes) interessiert, sondern davon ausgeht, dass ein solches Datum nur Bruchstücke oder ‘Fragmente‘ (Siegfried Jäger) eines oder mehrerer Diskurse artikuliert. Deswegen bricht sie die materiale Oberflächeneinheit der Texte auf und rechnet die Ergebnisse der analytischen Zergliederung und interpretierenden Feinanalyse mitunter auf verschiedene Diskurse zu. Daraus entsteht stufenweise das Mosaik des oder der untersuchten Diskurse“ (Keller 2005, 68).

2.4.6 Diskurstheorie und Cultural Studies: Kultur als Kampf um Bedeutung

In den Cultural Studies wurden vor allem Stuart Hall und John Fiske dafür bekannt, poststrukturalistische Einsichten in die Macht der Struktur mit der Vorstellung eines eigenständigen Handlungsspielraums des Subjekts und einem Fokus auf die Rezeption zu verbinden. Sowohl Vertreter des Poststrukturalismus als auch der Cultural Studies negieren die marxistische Vorstellung von Basis und Überbau und der determinierenden Kraft der Ökonomie und rücken die Kultur ins Zentrum der Betrachtung. Im Zuge des „cultural turn“[40] verquickt das Konzept von Kultur als „signifying practice“ mit ihrem eigenen „determinate product: meaning“ (zit. nach Hepp 2008, 116) das determinierende Moment des Diskurses mit einer gewissen Freiheit der Aneignung, Momenten des Subjekts.[41] Dies geschieht unter anderem mit Hilfe von Konzepten der Polysemie und des Dekonstruktivismus (Derrida, Barthes). In Anlehnung an Michel Foucault kann Kultur „nämlich als Summe der verschiedenen Klassifikationssysteme und diskursiven Formationen verstanden werden, die Sprache verwendet, um den Dingen Bedeutung zuzuordnen“ (Hall 2002, 108).

Von besonderer Relevanz für diese Arbeit ist die angenommene Zentralität von Kultur im „Kampf um Bedeutungen“, dem „Klassenkampf in der Sprache“ (Hall 1999a, 101). Analog zur Frage des Verhältnisses von diskursiven und nichtdiskursiven Praktiken behauptet Hall nicht, “dass »alles Kultur ist«, sondern dass jede soziale Praktik sich auf Bedeutung bezieht, dass Kultur folglich eine Existenzgrundlage dieser Praktik ist und dass somit jede soziale Praktik eine kulturelle Dimension hat. Nicht dass es nichts als den Diskurs gibt, sondern dass jede soziale Praktik einen diskursiven Charakter hat“ (Hall 2002, 113). Kultur (also auch das Verhandeln über das Wesen von Kultur in unserem Fall am Beispiel der Musik- und Literaturbranche) ist ein zentraler Ort sozialer Auseinandersetzung und die im Diskurs zum Ausdruck kommenden variierenden Kultur- und Gesellschaftsbegriffe sind Ausdruck politischer Interessen und gesellschaftlicher Positionen. Jedoch ist der Rezipient im Verständnis der Cultural Studies hierbei kein bloßes „Opfer“ manipulierender Botschaften der Kulturindustrie (vgl. Hall 1999a / 2002; Fiske 2007): „The people versus the power-bloc; this, rather than class-against-class, is the central line of contradiction around which the terrain of culture is polarized. Popular culture, especially, is organized around the contradiction: the popular forces versus the power-bloc” (Hall zit. nach Winter 1999, 59).[42]

Foucaults Hinwendung zur diskursiven Praxis lieferte „Anknüpfungspunkte für Vertreterinnen und Vertreter der Cultural Studies auf der Suche nach der Vermittlung zwischen Kulturalismus und Strukturalismus, Struktur und Handlungsfähigkeit, Macht und Subversion“ (Thomas 2009, 61). Analog zur notwendigen Unabgeschlossenheit des Diskurses und der Möglichkeit des unvorhergesehenen Ereignisses bedient sich Fiske der Offenheit des Textbegriffes, um auf die Widersprüchlichkeiten der Populärkultur und die darin verborgenen Potentiale der Subversion hinzuweisen. Die Kulturindustrie bedarf der Leerstellen, um ihre Produkte erfolgreich in die Alltagskultur der „Leute“ zu implementieren. Jene Leerstellen, die mit „eigener“ Bedeutung gefüllt werden können, bergen das Potential widerständigen Verhaltens (vgl. Winter 1999). Fiske bezieht sich hierbei auf Foucaults „produktiven“ Machtbegriff als Kraft, „die immer in zwei Richtungen wirkt, ‘von oben‘ und ‘von unten‘“ (Thomas 2009, 65). Die Umdeutung der Macht von einem repressiven zu einem produktiven Faktor ermöglicht Fiske eine Analyse und Betonung der eigenständigen Handlungsspielräume der Bürger im Alltag (vgl. Fiske 2007).

Gleichzeitig steht der emanzipatorische und interventionistische Anspruch der Cultural Studies mit dem Ideal einer demokratischen Kultur quer zu einer Machtkonzeption á la Foucault, die die Dichotomie von Ausbeutern und Unterdrückten aufhebt und dessen Repressionscharakter verneint. Foucault gehe es nur „um eine (relative) Befreiung innerhalb der Machtverhältnisse“ (Lavagno, 2006, 48). Daher haben Vertreter der Cultural Studies Elemente der Diskurstheorie übernommen, die darin evidente Vernachlässigung der Rolle von Staat und Ökonomie kritisiert und um „machtkritische“ Konzepte der Ideologie und Hegemonie erweitert (vgl. Thomas 2009, 63 ff.).[43]

Neben den Annahmen der Zentralität von Kultur und der strukturalistischen / handlungstheoretischen Verbindung aus Selbst- und Fremdbestimmung ist es das Verständnis von Kulturbegriffen und Vorstellungen als Ausdruck gesellschaftlicher Machtkämpfe, das die Cultural Studies für diese Arbeit besonders relevant erscheinen lässt. Neben den ursprünglichen, normativen Kulturbegriff gesellt sich Ende des 19. Jahrhunderts ein totalitätsorientierter, der alles umfasst, „was über Natur hinausgeht“ (Moebius 2009, 18). Die Schwammigkeit und gleichzeitige Homogenität dieser Vorstellung führte im 20. Jahrhundert zu weiteren Differenzierungen. Im differenzierungstheoretischen Kulturbegriff bildet Kultur „ledigilich ein Subsystem unter vielen“ (ebd., 19). Aus dem cultural turn entsteht dann der bedeutungs- und wissensorientierte Kulturbegriff, zu dem auch die Cultural Studies zu zählen sind, und dessen Grundannahme lautet, dass „weder die kulturellen Codes und Sinnsysteme noch die Praktiken, mit denen die symbolische Ordnung entweder ausgedrückt, realisiert oder (re-)produziert wird, eine überzeitliche Dauer oder universell gültige Merkmale aufweisen“ (ebd.).[44] Während in normativen Konzeptionen die Kultur als Selbstvergewisserungs- und Abgrenzungsinstrument der (vornehmlich) bürgerlichen Gesellschaft fungiert, stellen die Cultural Studies eben diesen Prozess der Ab- und Ausgrenzung und den Kampf um Deutungshoheit in der kulturellen Arena ins Zentrum der Aufmerksamkeit.

Übertragen auf diese Untersuchung stellt sich einerseits die allgemeine Frage, inwiefern der Angriff auf das Urheberrecht und das Konzepts des Autors als ein Angriff auf das kulturelle und gesellschaftliche Selbstverständnis der bürgerlichen Gesellschaft darstellt und daher dementsprechend emotionale Reaktionen evoziert. Andererseits hat der Vergleich von Musik- und Literaturdiskurs auch zum Ziel, zu untersuchen, ob sich in den Diskursen zur zunehmend digitalen Realität Unterschiede ausmachen lassen, die auf einen normativen Kulturbegriff zwischen minderwertiger Populärkultur und anspruchsvoller Hochkultur zurückzuführen sind. Ob sich also ein empfundener Angriff auf das bürgerliche Selbstverständnis in einer emotionaleren und grundsätzlicheren Reaktion auf das Eindringen der Digitalisierung in die „heiligen“ Hallen der Literatur im Vergleich zur „profanen“ Popmusik zeigt und bestätigt.

2.5 Urheberrecht und kulturelle Grundversorgung: Naturrecht oder Naturalisierung historisch-spezifischer Eigentumsverhältnisse?

Ein Kernargument liberaler Wirtschaftstheorie, welches immer wieder zum Schutz des geistigen Eigentums angeführt wird, ist die Notwendigkeit eines ausreichenden Investitionsschutzes. Wird die mit der Produktion von Gütern verbundene Anfangsinvestition nicht durch entsprechende Exklusivrechte geschützt bzw. dieser Schutz auch praktisch umgesetzt, so wird es zu einer Reduktion von Produktion und im Kultursektor zu einem Verlust kultureller Vielfalt kommen (vgl. z.B. Piolatto 2012, 31). Das ist eine eindeutig funktionale, utilitaristische Begründung des Werkschutzes, die damit deutlich dem Copyrightgedanken näher steht als der individualrechtlichen Begründung geistigen Eigentums: „Das Copyright ist ein reines Wirtschaftsrecht, das in erster Linie der Sicherung von Investitionen dient. Als Grund für die Gewähr des Rechts wird nicht die Verbindung zwischen Urheber und Werk, sondern der Belohnungsgedanke hervorgehoben. Belohnt wird derjenige, der, unter Einsatz gewisser finanzieller und/oder sonstiger Mittel, der Gesellschaft einen Dienst durch die verantwortliche Herstellung eines Wirtschaftsgutes mit einem gewissen Wert erbracht hat. Die Amortisierung solcher gemeinnützigen Investitionen soll durch das Copyright Law garantiert werden […] Der utilitaristische Grundgedanke des Copyrights entspricht also einer in erster Linie zweckorientierten Zielsetzung, die mit einer naturrechtlichen Begründung kaum vereinbar wäre“ (Kreutzer 2008, 38f.).

Wichtig ist einerseits die Tatsache, dass es sich beim Copyright um ein von Menschen gemachtes, positives Recht handelt, das mit seinem Werkschutz einen bestimmten Zweck im Sinne der Mehrung des gesellschaftlichen Wohlstandes erfüllt, im Gegensatz zur in Deutschland gängigen Vorstellung eines aus der Beziehung zwischen Schöpfer und Werk resultierenden vorstaatlichen Naturrechts als „Selbstzweck“, das den Urheber in den Mittelpunkt des Schutzes rückt. [45] Ein derartiges Naturrecht ist einerseits wie das Menschenrecht in der Theorie unveräußerlich und sakrosankt. Materielles wie geistiges Eigentum „nach John Lockes Vorstellung war aufgrund seiner Fundierung im Naturrecht vorstaatlich und vorsozial. Eigentum entsteht auch ohne und außerhalb von (politischer) Gesellschaft“ (Oberndörfer 2005, S. 29).

Andererseits immunisiert dieser Status als vermeintliches Naturrecht gegen jedwede Kritik und Reformanstrengung, ob gerechtfertigt oder nicht. Der Stempel des Naturrechts entzieht die Materie sozusagen dem Prozess politischer Willensbildung. „Getragen vom Zeitgeist der Spätromantik und der Aufklärung wurde das Urheberrecht rechtsphilosophisch so erklärt, dass es keiner Begründung oder Rechtfertigung bedarf. Es ist ein Naturrecht, das als ‘Geistiges Eigentum‘ bezeichnet wird“ (Kreutzer 2012). Das ist mindestens insofern fragwürdig, als Naturrechte überhaupt erst von politischen Gemeinschaften rückwirkend etabliert werden können und somit Ausdruck bestimmter politischer Konstellationen und historischer Situationen sind und damit per definitionem eben nicht vorstaatlich und unpolitisch, sondern Ergebnis politischer Auseinandersetzung. Auf diese Weise lassen sich bestehende Herrschaftsverhältnisse und möglicherweise problematische vergangene Aneignungsprozesse rechtfertigen. Die „Ideen, dass das Recht autonom und „Ausdruck einer Oberzeitlichkeit und Unveränderbarkeit sein müsse“ seien „höchst fragwürdig. Sie legen vielmehr die historische Interpretation nahe, dass die Juristen, die sich im Zusammenhang mit dem Phonographen dieser Vorannahmen bedienten, die Meinung vertraten, dass das Recht gleich bleiben sollte, gerade weil sich die Bedingungen geändert hatten“ (Dommann 2014, 102).[46]

Besonders deutlich wird dies an der Frage der „ursprünglichen Akkumulation“, also der Frage, wie es im Zuge der Transformation von einer feudalen in eine „bürgerlich-kapitalistische“ Gesellschaftsordnung zur Ungleichverteilung an Ressourcen / Kapital kam. Während die klassische Nationalökonomie dies mit dem Fleiß und der Arbeitskraft Einzelner erklärte, weil sich nur so die Trennung von Produktionsmitteln und Arbeitskraft rechtfertigen ließ, betont Marx die Gewaltsamkeit dieser „sogenannten ursprünglichen Akkumulation“, wie er sie spöttisch nennt, die dementsprechend besser als „Expropriation“ zu bezeichnen ist. Auch die damit einhergehende Vorstellung eines fairen Wettbewerbs in einem freien Markt ist ein Mythos. Vielmehr bedurfte es der vom Wirtschaftsliberalismus so verteufelten Hilfe des Staates, um den Kapitalismus überhaupt erst zu ermöglichen.

„Wie Marx eindrucksvoll zeigt, ist diese innere Landnahme von Anfang an ein hochpolitischer, auf Staatsintervention beruhender Prozess. Weder die Veränderung der Eigentumsverhältnisse und die Expropriation des Landsvolks, noch die Zurichtung und Disziplinierung der freigesetzten Arbeitskräfte für die neue Produktionsweise sind ohne Staatsintervention möglich. So wurden Gesetze, die ihren Ursprung in der Feudalzeit hatten, immer wieder genutzt, um einen allgemeinen Arbeitszwang zu etablieren und den Lohn politisch zu regulieren […] Der Kapitalismus war somit schon in seinen Anfängen keine selbstregulierte Marktwirtschaft, vielmehr fungierte der Staat als unentbehrlicher Geburtshelfer der neuen Produktionsweise“ (Dörre 2009, 37f.). In dem man die Quelle gegenwärtiger Ungleichheit in vergangener Leistung sucht, schützt man sich vor Kritik an der Ungerechtigkeit der aktuellen Verhältnisse. [47] Die Kritik am vermeintlich leistungslosen Schmarotzertum der Verwerter in Urheberrechtsdiskurs fußt wesentlich auf dieser Ur-Kritik am „Recht des Kapitals auf die Früchte fremder Arbeit“, welches Marx in seinen „Grundrissen der Kritik der politischen Ökonomie“ identifiziert.

Nuss spricht im Sinne Foucaults im Zusammenhang der „Property Rights“[48] Theorie daher von „unbewusst gebildeten Formationsregeln“, die „sich im herrschenden Eigentumsdiskurs in der Naturalisierung der historisch-spezifischen Eigentumsverhältnisse“ (Nuss 2006, 129) äußern.[49] So sind es nach Foucault „in der Hauptsache zwei Figuren, mit denen das moderne Denken bei seinen Erklärungsversuchen operiert: einmal die Historisierung, die auf die Geschichte als entscheidende Erklärungsinstanz rekurriert, und dann die Anthropologisierung, die den Menschen paradigmatisch ins Zentrum rückt“ (Lavagno 2006, 44). Der moderne Urheber ist demzufolge ein Produkt dieser „historisch-spezifischen“, bürgerlich-liberalen Gesellschaftsordnung, „die Funktion Autor ist an das Rechts- und Staatssystem gebunden, das die Gesamtheit der Diskurse einschließt, determiniert, ausdrückt“ (Foucault 2009, 217f.). Im Zuge der Entstehung der bürgerlichen Gesellschaft kam es zu einer erstaunlichen „Umkehrung“, „man begann wissenschaftliche Texte um ihrer selbst willen zu akzeptieren, in der Anonymität einer feststehenden oder immer neu beweisbaren Wahrheit; ihre Zugehörigkeit zu einem systematischen Ganzen sicherte sie ab, nicht der Rückverweis auf die Person, die sie geschaffen hatte […] Aber »literarische« Diskurse können nur noch rezipiert werden, wenn sie mit der Funktion Autor versehen sind […] Die Bedeutung, die man ihm zugesteht, und der Status oder der Wert, den man ihm beimisst, hängen davon ab, wie man diese Fragen beantwortet“ (ebd., 212).

Die Naturalisierung gegenwärtiger Eigentumskonzeptionen als anthropologische Gewissheiten lassen sich im Diskurs als fortwährende Betonung der Errungenschaft und langen Geschichte des geistigen Eigentums in Folge der Aufklärung entdecken. Der Autor als „ideologisches Produkt“ aber geht nach Foucault „den Werken nicht voran, er ist ein bestimmtes Funktionsprinzip, mit dem, in unserer Kultur, man einschränkt, ausschließt und auswählt; kurz gesagt, mit dem man die freie Zirkulation, die freie Handhabung, die freie Komposition, Dekomposition und Rekomposition von Fiktion behindert“ (ebd., 228). Oder mit Barthes: „Sobald ein Text einen Autor zugewiesen bekommt, wird er eingedämmt, mit einer endgültigen Bedeutung versehen, wird die Schrift angehalten“ (Barthes 2009, 191). Diese poststrukturalistischen Passagen zur Dekonstruktion des modernen Autorenbegriffs erinnern stark an die Vertreter einer freien Kultur und können als Blaupause moderner Urheberrechtskritik erachtet werden (siehe 4.9.1): „Heute wissen wir, dass ein Text nicht aus einer Reihe von Wörtern besteht, die einen einzigen, irgendwie theologischen Sinn enthüllt (welcher die >Botschaft< des Autor-Gottes wäre), sondern aus einem vieldimensionalen Raum, in dem sich verschiedene Schreibweisen [ecritures], von denen keine einzige originell ist, vereinigen und bekämpfen. Der Text ist ein Gewebe von Zitaten aus unzähligen Stätten der Kultur“ (ebd., 190).

Auch der einhergehende Glaube an die absolute und objektive Vernunft ist Teil dieses Prinzips. Die Funktion Autor „ist das Ergebnis einer komplizierten Operation, die ein gewisses Vernunftwesen konstruiert, das man Autor nennt. Zwar versucht man, diesem Vernunftwesen einen realistischen Status zu geben: Im Individuum soll es einen tiefen Drang geben, schöpferische Kraft, einen Entwurf, und das soll der Ursprungsort des Schreibens sein, tatsächlich aber ist das, was man an einem Individuum als Autor bezeichnet (oder das, was aus einem Individuum einen Autor macht) nur die mehr bis minder psychologisierende Projektion der Behandlung, die man Texten angedeihen lässt, der Annäherungen, die man vornimmt, der Merkmale, die man für erheblich hält, der Kontinuitäten, die man zulässt, oder der Ausschlüsse, die man macht“ (Foucault 2009, 214). Dementsprechend heiße „eine Fixierung des Sinns zu verweigern […] letztlich, Gott und seine Hypostasen (die Vernunft, die Wissenschaft, das Gesetz) abzuweisen“ (Barthes 2009, 191). Alle zentralen Begriffe des bürgerlichen Kunstverständnisses (Genie, Werk und Originalität) und die Vorstellung eines vernunftbegabten Subjekts gelten in diesem Verständnis mehr als kontingente Konstruktion denn als überzeitliche Wahrheit. Da Digitalisierung und weltweite Vernetzung dieser Absage an einen emphatischen Urheberbegriff zu neuer Blüte verhalfen, sollten die Definition und Zukunft des Subjekts zu zentralen, im Diskurs heftig umkämpften Fragen der digitalen Gesellschaft werden. Die vermeintlich absolute Vernunft erfuhr jedoch schon kurz nach ihrer „Erfindung“ im Rahmen der Aufklärung in Form der Romantik Kritik (siehe 6.5.6).

3 Studienlage: „Empirische Realität“

Bevor wir uns dem eigentlichen Untersuchungsgegenstand, dem öffentlichen Diskurs, nähern, widmen wir uns kurz der „empirischen Realität“, also der Studienlage zu Fragen von Digitalisierung und Kultur und hier vor allem der Bedeutung der Piraterie und des Urheberrechts für die Existenzgrundlage der Künstler, da diese Fragen sozusagen den Ursprung und Kern aller weiteren Debatten bildeten: Dies geschieht aus zwei Gründen. Erstens sickert der Spezialdiskurs, wie oben erläutert in den öffentlichen Diskurs, spielt also eine Rolle bei dessen Konstruktion. Zweitens illustriert der auch mit wissenschaftlichen Studien ausgefochtene Kampf um Deutungshoheit die schwierige Suche nach der „Wahrheit“. Die Wissenschaft wirkt hier häufiger als Stichwortlieferant opportuner Diagnosen denn als neutraler Schiedsrichter und die „Wahrheit“ im Sinne Foucaults als bloße Funktion und „Einsatz im Spiel des Diskurses“ (Lavagno 2006, 46). Dementsprechend herrscht auch innerhalb des Wissenschaftsbetriebs frohe Uneinigkeit über die Effekte von Digitalisierung, Piraterie und Urheberrecht.

Es ist dementsprechend nicht Ziel dieses Kapitels, die gängigen Fragen empirisch eindeutig zu beantworten, was nicht nur angesichts der Komplexität des Gegenstandes schwerlich möglich ist. Im Kern handelt es sich eben nicht um eine vornehmlich empirische Frage, sondern entsprechend der Vorstellung einer diskursiven Konstruktion von Wirklichkeit um einen politischen Kampf um das Wesen von Kultur und Gesellschaft. Ziel ist es, den Forschungsstand darzulegen und die Interaktion zwischen Spezial- und öffentlichem Diskurs exemplarisch nachzuzeichnen. Da die Musikbranche auf Grund ihrer Vorreiterrolle als „Opfer“ der Internetpiraterie Gegenstand zahlloser Untersuchungen war und sich viele Fragen auf kulturelle Güter im allgemeinen übertragen lassen, soll dieses Ringen um empirische Deutungshoheit vornehmlich an ihrem Beispiel illustriert werden. Anschließend werden die Befunde zum Effekt der Digitalisierung und Piraterie kurz mit der Lage der Literaturindustrie verglichen und abschließend zusammengefasst.

Im Rahmen der sich anschließenden chronologisch gegliederten Diskursanalyse werden die Kapitel zur Entwicklung der Musik- und Literaturdiskurse jeweils eingeleitet mit einem kurzen Überblick zur ökonomischen Lage der Dinge, der aber im Gegensatz zu diesem Kapitel keine Zusammenfassung der Forschungsergebnisse, sondern lediglich eine Darstellung der Umsatz- und allgemeinen Branchenentwicklung aus Branchenperspektive sein soll. Die nun folgenden grundsätzlichen Forschungsergebnisse zur Bedeutung von Urheberrecht, Digitalisierung und Piraterie werden also im Verlauf der Analyse ergänzt durch konkrete und detaillierte Zahlen der Entwicklung der Musik- und Literaturindustrie. Wer sich hier eine einführende Zusammenfassung der allgemeinen ökonomische Lage erhofft, sei auf das nächste Kapitel verwiesen. Diese Unterteilung geschieht, um dem Leser vor der eigentlichen Diskursanalyse den jeweils aktuellen Branchenhintergrund darzulegen und ihm dadurch den Einstieg in die Debatte zu erleichtern.

3.1 Rolle der Piraterie: Substitution oder Promotion?

Bevor wir uns der Rolle der Piraterie widmen, sollte eingangs erwähnt werden, dass im Rahmen der Diskussion um Musikpiraterie immer wieder auf weitere Gründe des Umsatzeinbruchs, die nicht unmittelbar auf die Napster und Co zurückführen, verwiesen wird. Das ist vor allem die Blütezeit in den 1980- und 90er Jahren als „a period of atypically high sales, when consumers replaced older music formats with CDs“ (Oberholzer-Gee 2007, 36), die man daher nicht als Referenz zur Beurteilung der Lage verwenden könne. Tschmuck (2009) betont auch die aus langfristiger Perspektive eher typischen als außergewöhnlichen Zyklen aus Expansion und Wachstum (siehe 4.1). Eine weitere wichtige Ursache wird im Erstarken von Konkurrenzmedien erkannt. So ist ein drastischer Anstieg der DVD-/ Kino- wie auch der Videospiel-Umsätze festzustellen und Mobiltelefone wurden zu einem eigenen Unterhaltungs- und Kostenfaktor. Abseits dieser ökonomischen und technologischen Argumente gilt die allgemeine Kommerzialisierung und daraus resultierende Entwertung als ein weiterer Faktor (vgl. Oberholzer-Gee ebd.; Adermon Liang 2010, 3; Friedrichsen / Gerloff / Grusche 2004, S. 35 vgl. z.B. Kusek 2006 S.81f.; Lessig 2004 S.70; Peitz / Waelbroeck 2006, S. 99; Dejean 2009, 13).

Trotz all dieser Faktoren, die den von der Musikindustrie propagierten monokausalen Zusammenhang von Piraterie und Umsatzverlust relativieren, wird von den meisten Studien zum Thema ein negativer Effekt der Piraterie und vor allem des Filesharing[50] seit der Veröffentlichung von Napster 1999 auf den Verkauf von „Recorded Music“[51] attestiert. (vgl. Piolatto / Schuett 2012, 31; vgl. Adermon / Liang 2010, 4; Liebowitz 2003. 30). Oftmals wird der Umsatzrückgang der Musikindustrie auch auf einen Mangel an guten, legalen Alternativen zurückgeführt. Waldvogel untersuchte aus diesem Grund, ob die erfolgreiche Etablierung des „iTunes Music stores“ die Präsenz und den Effekt des Filesharings auf legale Musikläufe verändert hat. Überraschenderweise kann er jedoch keinerlei Auswirkungen feststellen: “Our estimates of sales displacement indicate that each unpaid song reduces paid consumption by between a sixth and a third of a song. This is about the same rate of displacement obtained using a similar approach – and a similar sample – before the iTunes era. The iTunes Music store has substantially changed music retailing. But based on this sample of songs and consumers, it does not seem to have changed the effect of piracy” (Waldvogel 2010, 313). Den relativ geringen Substitutionseffekt zwischen 1/6 und einem 1/3 eines Songs sieht er auch durch andere Studien belegt und erklärt er vor allem damit, dass der Rest „deadweight loss“ sei, also Musik, die bei Kostenpflicht nicht erworben worden wäre (Waldvogel 2010, 312 f.).

Eine grundsätzliche Ausnahme stellt die Untersuchung von Oberholzer-Gee / Strumpf (2007) dar, die für das Jahr 2002, einem Wachstumsjahr des Filesharings, zu dem erstaunlichen Ergebnis kommt, dass “[u]sing detailed records of transfers of digital music files, we find that file sharing has had no statistically significant effect on purchases of the average album in our sample” (ebd., 35). Die Studie von Oberholzer-Gee / Strumpf erntete wegen ihres aufsehenerregenden Ergebnisses viel Aufmerksamkeit und nicht weniger Kritik. So verfasste Liebowitz eine Arbeit, die ausschließlich zum Ziel hatte, die fragwürdigen Dateninterpretationen und Schlussfolgerungen der Studie darzulegen (Liebowitz 2007).

Das kontraintuitive Ergebnis von Oberholzer-Gee / Strumpf bleibt eine Minderheitenposition[52]: Eine Auswertung der Studien zum Effekt von Piraterie auf den Verkauf von Musik kommt zu dem Schluss „that while it is fair to say that the results in the academic literature are mixed with respect to whether filesharing negatively impacts music sales, we also believe it is fair to say that the vast majority of papers find evidence of harm. Specifically, restricting attention to papers published in peer-reviewed journals, two published papers in the literature find no evidence of harm and ten find evidence of harm” (Smith / Telang 2012). Dejean kommt in seiner Auswertung existierender, empirischer Studien dennoch zu einem ambivalenten Fazit. Zwar erkennt die Mehrheit der Studien einen negativen Effekt des Filesharings, deren theoretische oder methodische Prämissen jedoch allesamt diskutabel seien. Er unterteilt die Studien nach Art der Datenerfassung / Auswertung und kommt zu dem Ergebnis, dass Filesharing sowohl Subsitutions- als auch Promotioneffekte haben kann: “[T]he negative relationship between sales of cultural goods and piracy is not so clear and, in this review of the empirical literature, we support the idea that digital piracy creates new consumption occasions and changes the role of stakeholders in the cultural industry” (Dejean 2009, 345f.).

Wenngleich mehrheitlich ein gewisser Substitutionseffekt angenommen wird, so wird dessen Beurteilung dadurch erschwert, dass die Möglichkeiten digitaler Distribution auch gegenteilige Effekte zeitigen. Vor allem sind hier Sampling[53]- und Netzwerkeffekte zu nennen. “We have shown that the cost advantage of P2P in transmitting information may overcompensate the competition effect that arises from the introduction of pirated products that can be used as substitutes for the original. Furthermore, we have shown that if promotion and advertising costs are significant at the margin, less information may be transmitted in a traditional distribution system than under the use of P2P” (Peitz / Waelbroeck 2004, 19). Zusätzlich könnten die dezentralen Filesharing-Netzwerke die Marketing- und Promotion-Kosten der Musikindustrie substantiell verringern und neue Geschäftsmodelle ermöglichen, so dass „copying and sampling may reduce revenues but at the same time increase profits“ (ebd.). Die unklare ökonomische Bedeutung des Sampling-Effekts macht, abgesehen von der Frage des Zugangs zu Kultur im Sinne des Allgemeinwohls, wie sie im Urheberrechtsdiskurs gestellt wird, die simple Verteufelung und Verfolgung des Filesharings schwieriger (vgl. Dejean 2009; Piolatto 2012; Peitz / Waelbroek 2003, 2004; Adermon Liang 2010).

Rolf Schwartmann kommt im Auftrag des Bundesministeriums für Wirtschaft und Technologie zur Wirksamkeit von Warnhinweisen als Piraterie-Abschreckung zu dem Ergebnis, dass ein „direkter Zusammenhang zwischen der Nutzung illegaler Kopien und dem Rückgang der Umsatzzahlen“ nahe liege, „aber nur sehr schwer nachzuweisen“ sei (Schwartmann 2012, 63). Als Beleg der These für den Umsatzrückgang in der Musikbranche durch Internetpiraterie beruft er sich ausschließlich auf eine Studie von Adrian Adermon und Che-Yuan Liang zum schwedischen Film- und Musikmarkt (Adermon / Liang 2010). Während Adermon / Liang nun aber auf die uneinheitliche und widersprüchliche Forschungslage zum Thema Piraterie hinweisen (ebd., 4), behauptet Schwartmann, es mangele an alternativen Studien (was wie oben gesehen nicht richtig ist) zum Thema und konstatiert, Adermon / Liangs Ergebnisse würden „die Behauptung der Tonträgerindustrie die Umsatzrückgänge der vergangenen Jahre seien schwerwiegend auf die illegale Konkurrenz zurückzuführen“ (Schwartmann 2012, 63f.) stützen. Und somit suggeriert er einen schwer zu messenden, aber naheliegenden Zusammenhang, ohne sich selbst mit einer eindeutigen Aussage aus dem Fenster zu lehnen, aber auch ohne auf widersprechende Befunde einzugehen.

Dies erscheint leicht selektiv oder interessengetrieben, ohne gleich zu vermuten, er sei „offensichtlich akademisches Mietmaul von RTL, Musikindustrie et al. […]: sein Beirat ist propevoll mit Großrechteverwertern, Verbraucherschützer sucht man in seinem Institut mit der Lupe“ (Kompass.im 2012), wie auf der Piratenhomepage zu lesen ist. Ebenso interessant ist jedoch, wie selektiv sich Dritte wiederum seiner Studie bedienen, um sie für die eigene Position zu instrumentalisieren. So zitiert Dirk von Gehlen in der Süddeutschen Zeitung aus der Studie Schwartmanns die eingangs erwähnte Passage vom schwer zu messenden, aber nahe liegenden Zusammenhang, um daraus wiederum den exakt gegenteiligen Schluss zu ziehen: „Vielleicht hat der schrumpfende Umsatz also auch andere Ursachen“ (SZ, 19.5.2012). Er nimmt die Einführung Schwartmanns und setzt sie in einen Kontext, der aus den weiteren Ausführungen absolut nicht abzuleiten ist, wobei beide die empirische Ungewissheit nutzen, um die Leerstellen mit eigenen Deutungsmustern zu füllen. Womit wir ein hervorragendes Beispiel für die Relevanz von Diskursanalyse und das Zusammenspiel von Spezial- und Interdiskurs haben.

Ein ähnliches Muster lässt sich im Zusammenhang mit einer Studie von Peukert / Claussen (2012) zum Effekt der Abschaltung des Filehosters Megaupload auf die Filmbranche feststellen. Während sie für kleine bis mittelgroße Filme einen leichten, aber insgesamt nicht signifikanten negativen Effekt ausmachen, weil der Filehoster evtl. einen Werbeeffekt im Sinne des sampling hatte, profitierten Blockbuster von der Aktion: „Box office revenues of movies shown on the average number of screens and below were affected negatively, but the total effect is not statistically significant. For blockbusters (shown on more than 500 screens) the sign is positive (and significant, depending on the specification) The information-spreading effect of illegal downloads seems to be especially import.ant for movies with smaller audiences. ‘Traditional’ theories that predict substitution may be more applicable to blockbusters” (Peukert / Claussen 2012, 2). Die Trennung zwischen von der Abschaltung profitierenden Blockbustern und dem Rest birgt Zündstoff, da sie den Verteidigern eines freien Netzes, die oft auch die stärksten Kritiker der Kulturindustrie darstellen, in die Hände spielt. Viele Medien reduzierten die Studie jedoch auf das griffige und überraschende Fazit „Filmumsätze seit Megaupload-Aus gesunken“ (SZ.de 2012) und stellten damit den Sinn entsprechender Antipiraterie-Maßnahmen in Frage, obwohl wie gesehen, der allgemeine Effekt zwiespältig und nicht statistisch signifikant war. Die Gesellschaft zur Verfolgung von Urheberrechtsverletzungen reagierte auf das von der Studie erzeugte Medienecho mit der ebenso unmissverständlichen Schlagzeile „Kein negativer Effekt für Kinos durch Schließung von Megaupload in Deutschland“ (GVU 2012).

Das eindrucksvollste Beispiel für diesen Deutungskampf mit Hilfe ausgewählter Studien ist die auch ein Schlaglicht auf die Zerstrittenheit der Branche werfende Fehde zwischen dem Konzertveranstalter Berthold Seliger und dem Vorsitzenden des Verbandes unabhängiger Musikunternehmen e. V. (VUT) Mark Chung. Seliger hatte in einem Artikel im Magazin Konkret (11 / 2011), welcher weiter unten noch ausführlicher behandelt wird, behauptet ein „Ammenmärchen der Kulturindustrie besagt, illegale Downloads seien schuld daran, dass Künstler nicht mehr von ihrer Kunst leben können“. Das belegt er unter anderem mit einer unlauteren Interpretation der Daten der selbst von der Musikindustrie in Auftrag gegebenen GFK-Studie. Chung antwortete mit einem seitenlangen offenen Brief zu allen Aspekten der Situation der Musikindustrie und des Urheberrechts, indem er zu den „negativen Auswirkungen von unvergüteten Musiknutzungen auf Musikverkäufe“ eine lange Liste an Studien aufzählte, um daraus zu schließen: „ Du hältst Dich als Konzertveranstalter für qualifiziert, die vorliegenden Forschungsergebnisse als ‘Ammenmärchen‘ abzutun und ohne eigene methodische Kenntnisse die einzige Dir wohl vorgelegene Studie mit der geborgten Meinung zweier Journalisten zu beurteilen? Dein Mangel an Kompetenz wird nur von Deiner Überheblichkeit übertroffen“ (Chung 2011).

Obgleich die Auswertung der vorhandenen Studien seiner Einschätzung zu den negativen Effekten des Filesharings auf Musikverkäufe eher Recht geben, so ist damit wie gesehen noch keine Aussage über die angemessene Balance zwischen Urheberrecht und Allgemeinwohl / freier Kultur getroffen. Und es entkräftet auch nicht die Kritik, das Urheberrecht sei vornehmlich zum Verwerterrecht degeneriert und mit Nichten für die Mehrzahl der Musiker die alleinige Existenzgrundlage. Das belegt ein weiteres Mal, dass die Rolle der Piraterie nicht losgelöst von einer Beurteilung des Urheberrechts und der Musikindustrie sowie allgemein von Vorstellungen von Kultur und Gesellschaft betrachtet werden kann. Es bleibt eine Frage der Interpretation und Problemdefinition. Während den einen die Piraterie als Wurzel allen Übels erscheint, so ist sie den anderen nur Symbol einer verkrusteten Musikindustrie und eines veralteten Urheberrechts (Zur Kontroverse Seliger / Chung ausführlicher siehe 6.2.7).

Es ist daher eben nicht Zweck dieser Arbeit, Schiedsrichter in dieser empirischen Frage und Richter über das Urheberrecht zu sein, sondern den öffentlichen Deutungskampf zu analysieren. In diesem Sinne dienen die vorgetragenen Ergebnisse als Beleg der Komplexität der Materie und Beispiel der Verwandlung schwieriger wissenschaftlicher Fragen in einfache mediale Antworten. Um zurück zur Frage des Substitutions- oder Promotionseffekts illegaler Angebote zurückzukommen, lässt sich zusammenfassen, dass mehrheitlich ein Piraterie-bedingter Umsatzrückgang von „Recorded Music“ konstatiert wird, der eindeutiger zu sein scheint als in der Filmindustrie. Vor allem das unkontrollierte Filesharing kann jedoch auch positive Auswirkungen haben und die Sachlage wird noch komplexer, wenn man berücksichtigt, dass die Netzwerk- und Promotionseffekte auch umsatzsteigernde Wirkung auf sogenannte Komplementärgüter wie Konzerte oder Merchandising-Artikel haben können.

“In this sample, as in most other studies of the effect of file sharing, stolen music reduces purchased music, by between 0.15 and 0.28 per stolen song. But as in some previous studies, the welfare benefit to consumers far exceeds the cost to producers. It should be mentioned yet again, however, that this welfare benefit is only possible if revenue is sufficient to attract production in the first place” (Waldvogel 2010, 313).

3.2 Abschreckung und Kontrolle: Verwertungsschutz vs. Informationsfreiheit

Die Beurteilung der Piraterie hat selbstredend unmittelbare Konsequenzen für den juristischen Umgang mit ihr, da sie potentiell sowohl die Innovations-, Vergütungs- als auch Schutzfunktion des Urheberrechts tangiert.[54] Der eigentliche Anlass der Studie Schwartmanns war die Evaluierung von Modellen „zur Versendung von Warnhinweisen durch Internet-Zugangsanbieter an Nutzer bei Urheberrechtsverletzungen“ (Schwartmann 2012). Hintergrund ist die Forderung nach einer stärkeren Einbindung der Internetserviceprovider zur Kontrolle und Abschreckung von „Netzpiraten“. Als Vorbild dienen hierbei sogenannte Three-strikes-Modelle, die vorsehen, Internetnutzer bei erfolgter Urheberrechtsverletzung abzumahnen und, je nach Ausgestaltung, bei fortwährender Zuwiderhandlung auch zu bestrafen, bis hin zur vorübergehenden Abschaltung des Internetzugangs. Prominentestes Beispiel hierfür ist das 2010 in Frankreich verabschiedete Hadopi-Gesetz, weswegen wir dieses etwas genauer unter die Lupe nehmen wollen, ähnliche Gesetze wurden jedoch auch in Taiwan (2009), Südkorea (2009), Großbritannien (2010) und Neuseeland (2011) ratifiziert

Ohne im Einzelnen auf die urheber- und verfassungsrechtlich relevanten Details eingehen zu können und wollen [55], wird die Sollbruchstelle dieser Konzeption schnell klar. Nur bei einem eindeutigen und einseitigen Kausalzusammenhang aus Filesharing und Umsatzrückgang lässt sich die Aufgabe der Förderung legaler Inhalte durch Bekämpfung illegaler Inhalte erfüllen. Berücksichtigt man positive Nebeneffekte der digitalen Verbreitung („sampling“) wird die Argumentation brüchig. Ganz zu schweigen von verfassungsrechtlichen Bedenken wegen der möglichen Einschränkung von Grundrechten. Daher müssen Befürworter einer derartigen Strategie sowohl den eindeutigen Schaden der Internetpiraterie, die Erfolge der Abmahnungen als auch die Verfassungskonformität betonen. Die Musikindustrie verweist auf eine Studie zu dem „Effect of Graduated Response Anti-Piracy Laws on Music Sales: Evidence from an Event Study in France”, nach der schon das Bewusstsein um die Existenz von Hadopi die iTunes Single- / Albumverkäufe in Frankreich um 22 bzw. 25 Prozent gesteigert hätten und dies bevor “anyone received a third notice (i.e. before any cases have been referred to the criminal court), and that the increase in sales is observed even before the law‘s final passage” (Danaher et al. 2012, 20). Des Weiteren beruft sie sich auf eine Umfrage der GfK in Deutschland, wonach 81 Prozent der Befragten glauben, Warnhinweise mit der Aussicht auf Konsequenzen würden die Leute dazu animieren, ihre illegalen Aktivitäten zu stoppen (Digital Music Report 2012, 17).

Das deckt sich mit den Befunden von Adermon / Liang aus Schweden, wonach die Androhung von Strafe schon einen signifikanten Effekt erzielte, der sich erst wieder verflüchtigte, nachdem sich die Sanktionsmaßnahmen als bloße Drohungen erwiesen (vgl. Adermon / Liang 2010). Sinkender Internet-Traffic oder Filesharing-Nutzerzahlen in Verbund mit steigenden Erlösen sollen auf diese Weise im Gleichklang den Schaden der Piraterie als auch den Nutzen der Abschreckung demonstrieren. Problematisch an diesen „Erfolgsmeldungen“ ist die einseitige Konzentration auf P2P-Netzwerke. So lässt sich ein allumfassendes Bild der Bandbreite illegaler Aktivität, immer abgesehen vom möglichen Nutzen dieser Aktivitäten, nur zeichnen, wenn man andere im Vergleich zum Filesharing relativ junge Phänomene wie das Sharehosting / Streaming berücksichtigt. Hier konstatiert Hadopi nur eine Stabilisierung der Nutzerzahlen und der Figaro stellt mit Hilfe von Zahlen von Mediamatrix und Netratings gar bei Abnahme der Zahl der Filesharer um 1.5 Millionen eine gleichzeitige Zunahme der Besucher von Streaming Seiten um 1,8 Millionen von 6,5 auf 8,3 Millionen fest. Von einem starken Zuwachs legaler Angebote könne keine Rede sein ( Heise.de 2012).

Zusätzlich zur Feststellung des ökonomischen Nutzens von Warnhinweisen muss, wie oben angedeutet, zu deren Legitimation noch die Verhältnismäßigkeit und Vereinbarkeit mit Grundrechten berücksichtigt werden. Schwartmann kommt in seiner Auftragsstudie für das Wirtschaftsministerium zu dem Urteil, verfassungsrechtlich sei „eine aus technischen Gründen unabdingbare Inpflichtnahme der Zugangsanbieter vor dem Hintergrund der Berufsfreiheit nicht zu beanstanden und stellt mit einer Kombination aus Aufklärung und Warnhinweis ein verhältnismäßiges Mittel beim Vorgehen gegen Urheberrechtsverletzungen im Internet dar“ (Schwartmann 2012, 20f.). Dieses Urteil löste einerseits Häme in der Netzgemeinde aus, aber auch sachlich seriöse Kritik. Im Schattenbericht der Digitalen Gesellschaft zur Studie von Schwartmann heißt es: „Die europäischen Versuche haben gezeigt, dass diese repressiven Maßnahmen kontraproduktiv sind. Das Warnhinweismodell birgt erhebliche Kosten für Staat und Wirtschaft, schränkt Grundrechte unzulässig ein, ist weder verhältnismäßig noch ausgewogen, privatisiert die Rechtsdurchsetzung und birgt datenschutzrechtliche Risiken. Zudem sind Warnhinweise nicht effektiv und haben ungewollte Konsequenzen. (Digitale Gesellschaft e.V. 2012, 29).

Klar wird an diesen fundamental oppositionellen Äußerungen vor allem, dass sowohl Uneinigkeit herrscht bei der Lokalisierung eindeutiger Ursache-Wirkung-Zusammenhänge als auch bei grundsätzlicheren Fragen zur Ausgestaltung und dem Wesen von Gesellschaft und im Besonderen der Balance von Privatinteressen und dem sogenannten Allgemeinwohl, von Verwertungsschutz und Informationsfreiheit. Wobei die Polarisierung dieser Begriffe im Grunde nicht sachdienlich ist, da z.B. das Allgemeinwohl als Leerformel allen gesellschaftlichen Akteuren als Orientierungspunkt und Zielvorgabe dient. Eher handelt es sich um Deutungskämpfe eher individualistischer oder kollektiver Allgemeinwohlkonzeptionen wie sie auch im öffentlichen Urheberrechtsdiskurs zwischen wirtschaftsliberalen und eher sozialdemokratischen Positionen zu finden sind:

„Despite its many potential benefits, the 3SP is not without disadvantages. First, it can resolve the illegal file-sharing problem, but at the same time it may harm artists that benefit from those activities. Second, it might impose obligations on the ISPs that will force them to undertake structural and financial changes like allocating human resources to deal with right holders’ claims. Third, the 3SP might impose a new role on ISPs which they did not initially anticipate, putting them in a difficult position and causing adverse financial consequences. Finally, the 3SP might have dramatic impacts on individual rights including privacy, due process rights, free speech, and users’ rights” (Haber 2011, 322).

3.3 Musikproduktion: Quantität vs. Qualität

Ein weiterer wichtiger Aspekt des Copyrights und Unterschied zum kontinentaleuropäischen Urheberrecht ist dessen ökonomische Grundierung im Glauben an den freien Markt und die Vertragsfreiheit. Während das Copyright als ein Instrument im freien Spiel der Marktkräfte verstanden wird, gilt das Urheberrecht seinen Verteidigern, wie wir in der Diskursanalyse sehen werden, als ein Bollwerk gegen diesen freien Markt. [56] Im Diskurs wird diesem juristisch durchaus wichtigen Unterscheidung keine große Bedeutung geschenkt und werden individualrechtliche und utilitaristische Elemente der Legitimation des Urheberrechts bunt vermischt. Das dient auch als Brücke zur anfangs erwähnten Begründung des Investitionsschutzes zur Sicherung kultureller Vielfalt. Hierzu ein Auszug aus einem offenen Brief zum Tag des geistigen Eigentums, indem die utilitaristische Begründung des Copyright zum Schutz des kontinentaleuropäischen geistigen Eigentums Verwendung findet: „Langfristig wird so die kulturelle und kreative Vielfalt in unserem Land abnehmen und wir verspielen eine unserer wichtigsten Zukunftsressourcen“: [57]

Der Digital Music Report 2011 der IFPI (International Federation of the Phonographic Industry) konstatiert ebenso einen direkten Zusammenhang zwischen Piraterie-bedingten Umsatzverlusten und sinkenden Investitionen in neue Künstler. Ebenso sieht der IFPI vor allem unbekanntere Bands von diesen Gewinneinbrüchen betroffen. Superstars würden dank ihrer schon existierenden Popularität weniger von sinkenden Verkaufszahlen betroffen sein. “While much attention is paid to the live music market and to revenues from branding and other non-recording revenue sources, these tend to be the privilege of established artists rather than new and developing acts” (IFPI 2011). Abseits der Interessen bedingten etwas eigentümlichen Lobpreisung der eigenen Nachwuchsförderung (So gebe es insgesamt keine Branche, inkl. der Pharmabranche[58], die mehr Geld in Forschung und Entwicklung stecke als die Musikindustrie in ihre Talente), so scheint auch hier die Situation deutlich weniger eindeutig als suggeriert.

Der Bericht zeigt sinkende Verkaufszahlen von Debüt-Alben, nicht sinkende Veröffentlichungen. Die Logik lautet somit, die mangelnde Investition der Musik-Labels führe zu sinkender Popularität von Nachwuchskünstlern und somit zu einer steigenden Spaltung der Musikszene. Die neu entdeckte Sorge um die „armen Nachwuchskünstler“ auf Seiten der Musikindustrie mag dem einen oder anderen suspekt vorkommen, aber auch die entworfene Kausalkette ist fraglich. In der Regel wird Copyright / Intellectual Property, wie oben beschrieben, mit einem nötigen Investitions- und Produktionsanreiz zur Aufrechterhaltung des Güternachschubs gerechtfertigt in einem „trade-off […] between under-utilization and under-production of intellectual property“ (Piollato 2012, 31). Betrachtet man diese Kennziffer als Kriterium für die Situation der Musikindustrie in Abwägung privatwirtschaftlicher und gesamtgesellschaftlicher Auswirkungen, so ergibt sich ein anderes Bild. Folgt man den Ergebnissen der Studie von Handke zum deutschen Musikmarkt, leidet die kulturelle Vielfalt im quantitativen Sinne nicht am illegalen Downloaden: “The effect of unauthorized copying on the supply of copyright works is key for copyright policy. This paper presents preliminary empirical evidence that unauthorized, digital copying does not coincide with slower growth in the number of new works supplied in the German market for sound recordings. What is more, Germans spent more time listening to sound recordings after 1998 / 1999 than before, which suggests that the quality of supply has not deteriorated substantially with digital copying” (Handke 2012).

Qualitativ könnte man nun argumentieren, dass es zwar zu einer Vielzahl an Neuveröffentlichungen kommt, diese sich am Markt aber immer weniger durchsetzen können, auch weil Musiklabels weniger Geld in die Produktion und PR stecken, was auf Dauer zu einem Verlust an hochwertigem Nachschub führen könnte, denn „[o]ver time, the quality of supply should decline with unauthorized copying, as it becomes harder to recoup investments in the production of new creative works” (Handke 2012, 23). Dies würde mit der Diagnose des Netzkritikers Lanier zum Elend der neuen Musik übereinstimmen, dass „der Prozeß der Neuerfindung des Lebens durch Musik […] zum Stillstand gekommen zu sein“ scheint. „Wir haben vergessen, wie frisch Popkultur sein kann. Wo ist die neue Musik? Alles ist retro, retro, retro“ (Lanier 2010, 171).[59]

Dem entspricht eine Studie aus dem Jahr 2012, die eine zunehmende musikalische Stagnation konstatiert: Die Daten deuteten allgemein auf ein „important degree of conventionalism, in the sense of blockage or no evolution, in the creation and production of contemporary western popular music” (Serra’ et al. 2012, 5) in den letzten 50 Jahren hin. Was erstmal der These von der jüngsten Verflachung der Popmusik widerspricht, sondern eher eine grundlegende Eindimensionalität der Popmusik nahelegt. Man könne aber auch ein paar neue Trends[60] feststellen, die den Verdacht der musikalischen Monotonie erhärten, eine zunehmende Melodie- und Notenarmut: “We found evidence of a progressive homogenization of the musical discourse […] In particular, we obtained numerical indicators that the diversity of transitions between note combinations - roughly speaking chords plus melodies - has consistently diminished in the last 50 years” (Reuters.com 2012). Die Studie gibt daher auch etwas polemisch anmutende Ratschläge, wie man Altes in neuen Gewändern verkaufen könne, die zum Lamento der um sich greifenden „Retromania“ passen (Serra’ et al. 2012, 5).

Es lässt sich aus diesen Befunden jedoch keine Verbindung zwischen der scheinbaren Verarmung der Pop-Musik und dem bedrohten Urheberrecht ableiten. Vielmehr scheint es sich um ein generelles Phänomen der Musikindustrie zu handeln, bei dem die Demokratisierung der Musik und die damit einhergehende Neigung der meisten Konsumenten, Altbekanntes zu bevorzugen, eine Rolle spielen. Die Musikindustrie weiß mittels digitaler Technik immer genauer, was der Konsument will. Der Musikhörer beschränkt sich in seiner Wahl häufig freiwillig auf Bewährtes und Beliebtes und orientiert sich an Hitlisten wie u.a. Salganik / Watts (2006, 2008) zeigen. In einer ihrer Studien belegen sie sogar, dass fingierte Popularität mittels manipulierter Hitlisten einer „Self-fulfilling Prophecy“ gleich - zumindest kurzfristig - in echten Erfolg umschlagen kann. Diese kurzfristige Erfolgsstrategie könnte sich aber langfristig zum Schaden aller auswirken, denn die Manipulation führte in ihrem Experiment zur signifikanten Reduktion der Gesamtdownloads, da, wie sie vermuten, die Verbindung zwischen Popularität und Präferenz geschwächt wurde: „When too many bands employ this strategy, however, the correlation between apparent popularity and appeal is lowered, leading to the unintended consequence of the market as a whole contracting, thereby causing all bands to suffer collectively” (Salganik / Watts 2008).

Weil die Musikindustrie nun immer genauer weiß, was der Hörer will und dieser sich sehr stark am schon Populären und Bekannten orientiert, wird immer mehr von dem produziert und gespielt, was er schon kennt. „And not only are we hearing the same hits with greater frequency, but the hits themselves sound increasingly alike. As labels have gotten more adept at recognizing what’s selling, they’ve been quicker than ever to invest in copycats […] Even when offered a universe of music, most of us prefer to listen to what we think everyone else is hearing.” (Thompson 2014). Die Demokratisierung des Konsums mündet diesen Erkenntnissen zufolge in eine stete Monotonisierung der Produktion. Eine Manipulation, nicht zwangsläufig als geheime Verschwörung der Musikindustrie, sondern auch im Sinne der Empfehlung weniger populärer / unbekannter Musik, führe zu allgemein schwindendem Interesse. Ein nicht eben rosiger Ausblick mit Blick auf die Vielfalt der Kulturlandschaft. Und das nicht wegen der Gefährdung des Urheberrechts, sondern der Präferenzen der Hörer und Dynamik des Marktes.

Das scheint auf frappierende Art und Weise Adornos Kritik an der Kulturindustrie zu entsprechen: „Kultur heute schlägt alles mit Ähnlichkeit“ (1947, 144). Der Kundenwunsch wird dabei zum Alibi: „Die Wahrheit, dass sie nichts sind als Geschäft, verwenden sie als Ideologie, die den Schund legitimieren soll, den sie vorsätzlich erstellen […] Die Standards seien ursprünglich aus den Bedürfnissen der Konsumenten hervorgegangen: daher würden sie so widerstandslos akzeptiert. In der Tat ist es der Zirkel von Manipulation und rückwirkendem Bedürfnis, in dem die Einheit des Systems immer dichter zusammenschießt“ (ebd., 145). „Technische Rationalität“ werde so zum „Rationalität der Herrschaft“. Es herrsche „Immergleichheit“: „Das Neue der massenkulturellen Phase gegenüber der spät-liberalen ist der Ausschluss des Neuen […] Es ist, als hätte eine allgegenwärtige Instanz das Material gesichtet und den maßgebenden Katalog der kulturellen Güter aufgestellt, der die lieferbaren Serien bündig aufführt“ (ebd., 160).

Um sich von den Strapazen des Arbeitslebens zu erholen, imitiere die Kulturindustrie dessen Monotonie: „Das Vergnügen erstarrt zur Langeweile, weil es, um Vergnügen zu bleiben, nicht wieder Anstrengung kosten soll und daher streng in den ausgefahrenen Assoziationsgeleisen sich bewegt. Der Zuschauer soll keiner eigenen Gedanken bedürfen“ (ebd., 162). Den oben beschriebenen Teufelskreis aus Kundenorientierung und Monotonisierung beschreibt Adorno wahrhaft prophetisch. Nur schwingt bei ihm - wie bekannt - ein normativer Kulturbegriff mit, der alle Produkte der Kulturindustrie pauschal verurteilt und daher - in seiner fundamentalen Kritik an der Totalität, die dem Detail als „ungebändigte[m] Ausdruck, als Träger des Einspruchs gegen die Organisation“ (ebd., 150) ein Ende setzte - ebenso undifferenziert bleibt und dabei in seiner eigenen Totalität die Möglichkeit kultureller Nischen übersieht. Abseits dieser totalen Verteufelung der Kulturindustrie bedeutet die oben angeführte Neigung der Konsumenten, Altbekanntes zu bevorzugen, nicht zwangsläufig und unzweifelhaft die Weigerung, sich auf Neues einzulassen. Um in unserem Fall Hörer mit neuer Musik vertraut zu machen, kommt trotz zahlloser neuer Netzangebote immer noch der Funktion Radio, in welcher technischen Form auch immer, eine Schlüsselrolle zu, der vor allem das Formatradio, aber auch der öffentlich-rechtliche Rundfunk laut vielen Kritikern nicht ausreichend nachkommt.[61]

Adornos Erläuterungen liegt dabei die Annahme zu Grunde, man könne eindeutig zwischen richtig und falsch, gut und schlecht, Hoch- und Populärkultur unterscheiden, quasi ein objektives Maß für die „Qualität“ einer Gesellschaft finden.[62] Die Frage der Qualität ist aber selbstredend höchst strittig, da sie ein kulturell konnotiertes und dementsprechend variierendes Konstrukt darstellt und folglich ein schwer zu vereinheitlichendes und noch schwerer zu quantifizierendes Kriterium ist.[63] Nimmt man den durchschnittlichen Musikkonsum als Indikator für die Qualität von Musik, so lasse sich laut Handke kein Zusammenhang zwischen illegaler Verbreitung und der Qualitätsentwicklung konstatieren, der leichtere Zugang wiege also schwerer als mögliche Qualitätseinbußen. Die Gründe für steigenden Musikkonsum sind jedoch zu vielschichtig, um sie auf einen Faktor zu reduzieren (Handke 2012). Des Weiteren muss steigender Musikkonsum selbstredend nicht mit steigender Qualität einhergehen.

Waldvogel versucht aus diesem Grund den Nachschub an hochwertiger Musik zu messen, in dem er vorrangig Journalistenhitlisten (z.B. “best-of-the-decade” lists) vergleicht und dabei untersucht, ob seit Napster weniger Neuerscheinungen in diese Liste aufgenommen wurden (vgl. 2011). Da reine Verkaufszahlen wegen der Umsatzeinbrüche und hohen illegalen Verbreitung irreführend seien und die simple Zahl der Neuveröffentlichungen ebenso, da viele von ihnen nur sehr geringe Resonanz erzeugen würden, versucht er über die „unabhängige“ Qualitätsinstanz der Musikkritik ein geeignetes Maß für den Nachschub an guter Musik zu finden und kommt zu dem identischen Urteil, dass „[b]ased on the post-1999 trends, there is little evidence that the supply of new works has increased or contracted since Napster“ (ebd., 21). Er macht einen Schwund neuer Werke aus, der aber schon Mitte der Neunziger Jahre einsetzte, was wiederum auf andere Ursachen der „Musikkrise“, wie Kommerzialisierung und Entwertung, hindeutet. Des Weiteren bleibt zu bedenken, dass „because there were no changes in the returns to creating music in the periods of high output, it appears that supply varies over time for reasons unrelated to the incentive effects we seek to examine in this study” (ebd., 16). Sprich: Ein direkter und simpler Kausalzusammenhang zwischen copyrightbedingten Produktionsanreizen und der Produkt- bzw. Musikqualität lässt sich nicht herstellen.

Dennoch bleibt es ein Verdienst dieser Studie, einen qualitativen Maßstab in die Debatte einzuführen, der bei der Analyse der Situation von Superstarts und Neulingen nicht nur Umsatzrückgang bzw. Verteilung berücksichtigt. Die Zahl der Produktionen scheint auf Grund der Demokratisierung der Produktions- und Vertriebsmittel trotz der sinkenden Umsätze von Recorded Music stabil. Die neue Möglichkeit für unzählige Künstler, die eigene Musik kostengünstig an den Mann bzw. die Frau zu bringen scheint zumindest bisher stärker zu sein als die vermutete Produktionsabschreckung durch Piraterie. Nichts desto trotz bleibt die finanzielle Situation der meisten Musiker prekär (siehe 3.5). Über die Qualität der Neuerscheinungen lassen sich nur schwerlich Aussagen treffen, die Studie von Waldvogel belegt zumindest keinen direkten Zusammenhang zwischen illegalen Downloads und einem zu bemerkenden Qualitätsschwund. Andere erkennen einen mehr oder weniger alten Trend zur Monotonisierung, verbunden mit einem Hang zur „Retromania“ (Lanier, Reynolds, Sierra et. Al). Dabei lässt sich aber kein eindeutiger Zusammenhang zum Zustand des Urheberrechts herstellen. Vor allem wenn man berücksichtigt, dass Adorno schon 1947, wie gesehen, über die Monotonie der Kulturindustrie klagte. Vielmehr handelt es sich hier um ein komplexes Geflecht aus kulturellen, gesellschaftlichen und ökonomischen Effekten:

“The diffusion of digital copying technology has led to much discussion of copyright reform. Almost all major markets have sought changes in copyright policy. However, it may be misleading to base copyright policy on the assumption that there is a strong, positive relationship between excludability and content creation under current market conditions. To be sure, technological change in the copyright industries makes it hard to isolate the effects of unauthorized copying. Further empirical research on this matter is needed“ (Handke 2012, 25). [64]

3.4 Lage der Veranstaltungsbranche: Konzert als Plattenersatz?

Um ein vollständigeres Bild von der Situation der Branche zu erhalten, muss auch das an Bedeutung gewonnene Geschäft mit Konzerten und anderen sogenannten Komplementärgütern in den Blick genommen werden. Mortimer et al. bestätigen in ihrer Studie des amerikanischen Musikmarktes den Zusammenhang zwischen sinkenden Verkaufszahlen und der Existenz kostenloser Alternativen im Internet, erkennen aber im Wachstum des Komplementärgutes Live-Konzert die Möglichkeit, große Teile der erlittenen Umsatzeinbrüche zu kompensieren. Vor allem kleinere Musiker würden von der Chance profitieren, über das Internet auf die eigene Musik aufmerksam zu machen. Die legale wie illegale Präsenz der eigenen Musik diene somit vor allem als Werbemittel für eine erhöhte Live-Präsenz. Mehr Konzerte zu höheren Preisen deute auf eine höhere Nachfrage hin, die auf die digitalen Kommunikations- und Distributionswege zurückgeführt werden. Schon bekannte Künstler würden diesen Effekt jedoch nicht spüren und daher einseitig am Verlust der Albumeinnahmen leiden (Mortimer et al. 2012):

„Music for large artists was likely widely available prior to Filesharing, and as a result it is not surprising that demand for those artists’ concerts would have been largely unaffected by file-sharing. Similarly, the decline in album sales is much more pronounced for large artists than for small artists” (ebd., 14). Betrachtet man die Konzert- und Albumumsätze nach Mortimer et al., so scheint die Korrelation zwischen sinkenden Album- und steigenden Konzertzahlen ebenso eindeutig wie der Zusammenhang zwischen wachsendem Filesharing und sinkenden Albumverkäufen. Die signifikante Steigerung von Konzertzahlen und Preisen wird auf eine Steigerung der Nachfrage durch den rapide wachsenden Konsum von Musik zurückgeführt: „A likely explanation for the simultaneous increase in both price and quantity is that demand for concerts increased; a supply-shift alone would not result in both higher price and quantity unless other related expenses changed (e.g., the cost of transportation fell significantly for concert-goers)” (ebd., 7).

Diese Argumentation ist insofern erstaunlich, als die gestiegene Zahl der Konzerte ein Ergebnis gestiegener Nachfrage in Folge des Filesharings sein müsse, da die Steigerung des Angebots bei gleichzeitiger Erhöhung der Preise sonst nur mit einer Änderung verbundener Kosten, wie z.B. der Transportkosten für Konzertgänger, erklärt werden könne. Genau dieser Wandel unmittelbar verbundener Kosten, nämlich der gefallenen Kosten für „Recorded Music“ ist ja aber überhaupt erst der Ausgangspunkt der ganzen Untersuchung. Wenn Mortimer et al. also argumentieren, dass „[t]o the extent that file-sharing eroded the profitability of selling recorded music, artists had an incentive to reallocate effort away from recording new albums, instead performing more frequent and/or more extensive concert tours” (Mortimer et al. 2012 6), so ist doch der nahe liegende Schluss, dass die ökonomisch motivierte verstärkte Konzentration der Musiker auf das Live-Geschäft mit einer Umschichtung der durch das Filesharing frei werdenden Gelder der Musiknutzer in Konzerte einhergeht. Die konstatierte Erhöhung des Musik-Konsums durch Filesharing mag ein Faktor sein, die ökonomische Entwertung der Recorded Music und Aufwertung der Live-Musik erscheint aber als der gewichtigere Faktor.

Dazu der britische Musikprofessor und Rockkritiker Simon Frith: „Das liegt vor allem daran, dass wir mehr Geld für Konzerte zur Verfügung haben, weil wir kaum noch etwas für CDs oder Schallplatten ausgeben. Von einem gleichbleibenden Musikbudget von hundert Euro im Monat haben Sie sich vor einigen Jahren wahrscheinlich noch hauptsächlich Alben gekauft. Heute geben Sie vielleicht noch zehn Euro für ausgewählte Downloads aus und können so problemlos 90 Euro für ein Konzert ausgeben. Das heißt aber nicht, dass die Leute Konzerte heute als inhärent wertvoller einschätzen. Live-Auftritte haben im Vergleich zu Tonträgern ökonomisch einen anderen Stellenwert erhalten, einfach weil CDs so abgewertet wurden“ (SPIEGEL-ONLINE 2010).

In Deutschland erlösen Konzerte mittlerweile gut doppelt so viel wie das Tonträgergeschäft, jedoch sind die Zeiten stetiger Umsatzsteigerungen in der Konzertbranche und der damit verknüpften Hoffnungen fortschreitender Konsolidierung zumindest vorläufig vorbei. Seit dem Rekordjahr 2007 waren sowohl der Umsatz als auch die Besucherzahlen der Konzert- und Veranstaltungsbranche rückläufig von 34 Millionen Besuchern 2007 auf 30,7 2009 bei einem Umsatzrückgang von 3872 auf 3173 Millionen Euro im Jahr. 2013 konnte jedoch „das schwächere Vorjahresergebnis eindrucksvoll korrigieren. Demnach stieg der Umsatz der gesamten Branche um satte 15 % auf insgesamt 3,822 Milliarden Euro, was einem Plus von 500 Millionen Euro entspricht“ (Bundesverband der Veranstaltungswirtschaft e.V. 2012).

In Anbetracht der teils horrenden Konzertpreise für die verbliebenen Superstars (zwischen 115 Euro und 359 Euro für ein Madonna-Ticket 2012 in Berlin) muss im Kontrast zur These von Mortimer et al. von einer Polarisierung im Livegeschäft ausgegangen werden, in dem wenige Künstler ihre Preise nach Belieben erhöhen können, während eine stetig steigende Zahl an kleineren Bands wegen der verschärften Konkurrenzsituation froh sein müssen, überhaupt spielen zu dürfen. Die von Mortimer et al. dokumentierte einseitige Dynamik im Konzert- und Musiksektor zu Gunsten unbekannterer Musiker lässt sich in dieser Eindeutigkeit jedenfalls nicht bestätigen und wird zusätzlich durch einen schwankenden Veranstaltungssektor in Frage gestellt. Ein gesicherter Nachschub an Musik, eine um ihre Existenz bangende Tonträgerindustrie, ein gestärkter, aber gespaltener Veranstaltungsmarkt, das sind einige Schlagworte der bisherigen Ausführungen. Bleibt die Frage, wie es denn um die Existenzgrundlage der eigentlichen Hauptdarsteller in dieser Geschichte, der Künstler, bestellt ist und zwar in allen Popularitätsklassen: Vom Superstar bis zum Newcomer.

3.5 Demokratisierung: Superstars vs. Long Tail

Die wirklich spannende Erkenntnis der Untersuchung von Mortimer et al. zum Zusammenhang von Album- und Konzertumsätzen ist die vermeintliche Demokratisierung der Musikindustrie durch eine einseitige Umverteilung der Umsätze zu Gunsten der kleineren Künstler: „While the market for live music appears to expand after Napster, and the market for recorded music contracts, the results imply that large artists lose market share in both markets” (Mortimer et al. 2012). Die Vision vieler Netzpropheten von einer freieren und demokratischeren Netzwelt wurde von Chris Anderson in sein Konzept des “Long Tail” gegossen. Die Demokratisierung der Produktions- und Vertriebsmittel dank der schönen, neuen Digital-Welt würde die dunkle Vergangenheit des kapazitätsbedingten Mangels in eine Zukunft des unendlichen Überflusses führen: „Die Theorie des Long Tail lässt sich im Grunde in einem Satz zusammenfassen: Unsere Kultur und Wirtschaft orientieren sich nicht mehr wie früher an einer relativ kleinen Anzahl von Hits (Produkte und Märkte für die breite Masse) an der Spitze der Nachfragekurve, sondern bewegen sich auf eine Vielzahl von Nischen zu“ (Anderson 2007, 29). Die Ergebnisse der Studien von Mortimer et al. (2012) scheinen diese These aufs vortrefflichste zu bestätigen. Auch Peukert / Claussen 2012 sehen in ihrer Studie zur Abschaltung von Megaupload (siehe 3.1) die Blockbuster durch illegale Verbreitung Schaden nehmen, während der Rest eher profitiert.

Das Long-Tail-Phänomen bleibt jedoch kontrovers. Piolatto et al. (2012) konstatieren einen exakt gegenteiligen Effekt. Während Mortimer et al. davon ausgehen, dass die Popularität sowieso schon bekannter Künstler durch das Internet nicht mehr steige, erkennen Piolatto et al. einen Vorteil der Superstars durch illegale Verbreitung der eigenen Musik. Während unbekannte Musiker mehr auf ihre Musikverkäufe angewiesen seien und deswegen ihre Preise reduzieren müssten, um Piraterie einzudämmen, könnten Stars den Preis hochhalten und die entstehenden Verluste durch steigende Nebeneinnahmen kompensieren (ebd.). Dieser Effekt scheint besonders die semi-bekannten Musiker, den sogenannten Mittelbau, zu betreffen. Während absolut unbekannte Musiker von jeder Verbreitung nur profitieren können, um sich überhaupt erst mal im Gedächtnis der Leute zu verankern und Stars auf ein ganzes Arsenal an Komplementärgütern zurückgreifen können (vom Parfüm bis zum Videospiel), befindet der Mittelbau sich in der Zwickmühle, nicht unendlich an der Konzertpreisschraube drehen zu können und sich einem gestiegenen Konzertwettbewerb gegenüber zu sehen, aber von den Downloadverlusten besonders betroffen zu sein: „The less popular artists that are worse off under piracy are in some sense caught in the middle: they are not popular enough to replace lost record sales by revenues out of other sources, but they are too popular for piracy to be blockaded. When piracy decreases the artists’ revenues, it may keep them out of the market and therefore reduce musical variety” (Piolatto 2012, 38).

Das sich abzeichnende Bild scheint auch hier ambivalent. Während die Mehrheit der Hits weniger Aufmerksamkeit auf sich ziehen kann und von einigen wenigen Superhits dominiert wird (Winner-take-all-Markt), erhöht sich zwar der absolute Umsatz des Long-Tail, jedoch führt die rapide Steigerung der Konkurrenz zu einer großen Anzahl an Produkten, die sich so gut wie nie verkaufen. „Even if the break-even sales levels for niche titles are low, the intensified competition may make it more difficult, not less, to reach these levels” (Oberholzer Gee / Elberse 2008, 25). Ein Phänomen, das sowohl in der Literaturindustrie (siehe unten) als auch in anderen digitalen Märkten wie der Blogosphäre oder dem App-Markt zu erkennen ist, also weniger zufällig als charakteristisch für die digitale Welt zu sein scheint. Weswegen Georg Franck schon in den neunziger Jahren von der „Ökonomie der Aufmerksamkeit“ (Franck 2004) sprach. Eindeutige Urteile sind angesichts der Komplexität der Materie und der Uneinheitlichkeit der Studien auch hier nicht möglich. Als ein Ergebnis kann jedoch festgestellt werden, dass die mit der Digitalisierung einhergehenden Umwälzungen potentiell sowohl extreme Popularität als auch ein Nischendasein abseits jeder Öffentlichkeit zu fördern scheint, wie auch Weeds[65] konstatiert. „The findings in this paper demonstrate that the coexistence of superstar and long tail phenomena—as found in a number of empirical studies—is possible, indeed likely” (Weeds 2012, 66).

Das Problem wird noch verschärft durch die dürftige Entlohnung der Künstler durch Streaming-Anbieter wie Spotify. Der Musiker David Byrne klagt: „Eine Band mit vier Mitgliedern, die eine 15-Prozent-Ausschüttung aus Spotify-Streams erhält, müsste demnach auf 236 549 020 Streams pro Person kommen, um den amerikanischen Mindestlohn von 15 080 Dollar pro Jahr zu verdienen […] Sollten Künstler in Zukunft tatsächlich zum Großteil auf Einnahmen aus diesen Diensten angewiesen sein, können sie nach spätestens einem Jahr ihren Job wechseln. Sicher, einige von uns verfügen noch über andere Einnahmequellen, Live-Konzerte etwa […] Aber gerade die noch nicht so bekannten Nachwuchskünstler haben diesen Vorteil nicht – einige haben den Punkt noch nicht erreicht, an dem sie ihren Lebensunterhalt mit Einnahmen aus Live-Auftritten und Lizenzierung ihrer Songs bestreiten können“ (SZ, 5.11.2013). [66] Im Verlauf des Siegeszuges von Spotify wurde auch der Unmut über dessen Geschäftsgebaren lauter, was zahlreiche Musiker zum Boykott veranlasste. Weltweites Aufsehen erregte die Entfernung des kompletten Repertoires von Popstar Talyor Swift aus dem Spotify-Programm.[67]

Waldvogel erkennt im Gegensatz zu den Abgesängen auf den unabhängigen Mittelbau ein Erstarken der Independent Labels, die im Kontrast zu den Major-Labels und dank der neuen Produktions- und Distributionsmöglichkeiten kostengünstiger und flexibler auf die digitale Herausforderung reagieren könnten und weniger auf Quersubventionierung neuer Künstler durch Superstars angewiesen seien: „The data provide support for the idea that independent labels are playing an increasing role […] While the share of the top 100 on independent labels was 50 percent in both the 1980s and the 1990s, it rose to 60 percent in the period since 1999” (Waldvogel 2011, 29). Dieses Ergebnis scheint die These von der Demokratisierung der Musikindustrie zu unterstützen, jedoch bleibt zu bedenken, dass wir es hier mit einer Auswertung qualitativer Urteile (Musikrezensionen) zu tun haben, die sich nicht so einfach in veränderte ökonomische Machtverhältnisse übersetzen lassen. Gleichzeitig verweist er auf die laut Handke (2006) steigende Zahl der Label-Neugründungen in Deutschland. Aber eine steigende Zahl an Labels ist ebenso wenig ein für sich genommen aussagekräftiger Indikator für die Situation und Entwicklung in der Branche wie die simple Zahl der Neuerscheinungen (siehe oben).

Die Frage bleibt, wie der nachgewiesene Anstieg von Independent-Produktionen in den Hitlisten zu bewerten ist. Er lässt zwar sicher den Schluss zu, dass die Digitalisierung neue Möglichkeiten der unabhängigen Produktion und Distribution bietet, entkräftet aber noch nicht die These von der Spaltung der Branche. Eine noch verstärkte Konzentration der Majors auf absolute Superstars ließe den Indies evtl. mehr Aufmerksamkeit, Platz und gute Kritiken (die sie schon immer hatten), ohne aber eindeutig als ökonomischer Sieger dazustehen. Isoliert betrachtet sind auch das recht widersprüchliche Kennziffern eines noch in Entstehung befindlichen Bildes, das erneut sowohl Effekte der Machtkonzentration als auch Demokratisierung andeutet und im größeren Zusammenhang betrachtet werden muss. Die Diskrepanz und der zweifelhafte Zusammenhang zwischen Journalistenhitlisten, vermeintlicher Qualität und ökonomischem Erfolg wird deutlich, wenn man die Zahlen einer Studien im Auftrag der europäischen „Independent Music Companies Association (IMPALA) betrachtet. Gemäß dieser Zahlen generieren die vier Majors 86% der Top 200 Download-Umsätze in Europa und erreichen dabei ein Airplay von 88,8 %. Noch eindeutiger werden die Ergebnisse, wenn man die Top 100 Download- und Airplay-Charts betrachtet, von denen 94 bzw. 95% (!) auf die Majors fallen. Nun könnte man meinen, bei einer Erweiterung der Auswahl würde sich das Bild ändern, aber erstaunlicherweise steigt der Anteil der Majors bei den Top 1000 mit über 90 % im Vergleich zu den Top 200 sogar noch an (Legrand 2012).

Berücksichtigt man dann noch, dass mit Adele eine ökonomische Ausnahmeerscheinung (u.a. Nr. 1 der Longplay-Jahrescharts in Deutschland 2011) bei einem Indie (Indigo) unter Vertrag steht, alleine ¼ des Independent-Gesamtumsatzes (!) ausmacht und somit das vernichtende Bild etwas kosmetisch verschönert, so wird deutlich, dass von einer Demokratisierung im Sinne ökonomischer Machtverlagerung zumindest im Feld des Recorded Music Marktes nicht die Rede sein kann. Eher scheint der digitale Verkauf die Spaltung zu forcieren. Der Anteil der Indies am Gesamtumsatz aller Verkäufe (analog + digital) beläuft sich noch auf ca. knapp 20%, schrumpfte aber um die Hälfte von zu Hochzeiten 40%. Gleichzeitig produzieren sie aber 80 % der Neuveröffentlichungen (ebd.). Bei einer derartigen Übermacht der Major-Firmen in diesem Sektor mag die Situation für „unabhängige“ Künstler und Labels im Konzertbereich etwas besser sein, wenn auch das nicht geklärt ist. In jedem Fall stehen auch dort leeren Konzerthallen bei unbekannteren Bands exorbitante Ticketpreise bei Superstars gegenüber.

Die Argumentation der Majors, sinkende Umsatzzahlen würden zu nachlassender Investition in neue Künstler führen, ist jedenfalls mit Vorsicht zu genießen, galt doch das Entdecken von Talenten immer eher als Aufgabe der in den Subkulturen beheimateten Indies, oder wie es Impala auf der Homepage in Eigenwerbung aber nicht ganz unrichtig beschreibt, die „independents are the innovators and early adopters, discovering new talent and producing 80% of all new releases” (impalasite.org/). Die Studie von Impala deutet auf ein hochgradig zersplittertes Feld von Klein- und Kleinst-Künstlern und Labels, denen es trotz der Möglichkeiten des Internets an den Strukturen fehlt, genügend Aufmerksamkeit zu generieren, um der omnipräsenten Marktmacht der „Multis“ etwas entgegenzusetzen. Diese Strukturen benötigen möglicherweise ein Maß an Professionalität, was sich wohl nur schwerlich in Teilzeit erreichen lässt. Und das könnte sich durch die Beteiligung der Majors an den neuen Streaming-Anbietern wie Spotify noch verstärken: „If the bigger labels are shareholders in the service, I must say I'm sceptical. Even major-label artists could be shortchanged, as they're not allowed to know on what basis or what rate they're paid due to NDAs. Is this really the price music creators must pay for free enterprise?” (Lindvall, 1.11.2011).

Wie wir gesehen haben, ergibt das Wirrwarr an Zahlen aus verschiedenen Quellen zu verschiedenen Bereichen und mit verschiedenen Interessen ein hochgradig uneinheitliches Bild zur Lage der Musikindustrie und vor allem der von allen Seiten zur „bedrohten Art“ erkorenen Musiker. Aufschlussreich wären daher Zahlen zur Einkommenssituation der Musiker, die, unabhängig von einzelnen funktionalen oder dysfunktionalen Geschäftsmodellen, einen Eindruck ermöglichen, ob sich deren ökonomische Situation nachhaltig verschlechtert, wie vermutet, oder gar verbessert hat. Christian Hufgard, erster Vorsitzender der Musikpiraten, tut genau das und betrachtet in seiner „Kurzstudie: Einkommensentwicklung der Kreativen in Deutschland seit 1995“ (Hufgard 2012) die Einkommensentwicklung von Kreativen in Deutschland auf Basis der Zahlen der Künstlersozialkasse (KSK).

Danach seien die Einkommen aller Kreativen bis auf den Bereich Wort, der um 1,3 Prozent gefallen sei, im Durchschnitt inflationsbereinig seit 1995 gestiegen, was ihn zu dem wenig überraschenden Fazit verleitet: „Das Internet ist ganz eindeutig nicht der Untergang der Kreativen. Es gab zwar Anpassungsschwierigkeiten, diese haben aber vor allem Rechteverwerter getroffen, die sehr träge auf den sich ändernden Markt reagiert haben. Die Auswirkungen auf die Situation der Künstler waren im Gegenteil dazu mehrheitlich positiv“ (Hufgard 2012, 6). Das Argument der Trägheit sollte sich in der DA als ein zentraler Kritikpunkt an der Kulturindustrie herausstellen. Für die deutlich schlechteren Zahlen der GEMA macht er deren einseitige Abhängigkeit vom Tonträgergeschäft verantwortlich, sieht aber im Angesicht des rasant wachsenden Digitalmarktes auch hier Hoffnung baldiger Besserung (vgl. ebd.).

So vorhersehbar wie das Ergebnis der Piratenpartei war auch die Antwort der Musikindustrie in Form des Verbandes unabhängiger Musikunternehmen e.V. (VUT), der der Studie attestiert, sie sei an „ Unkenntnis, Einfältigkeit und Zynismus kaum zu übertreffen“ (VUT 2012) und wissenschaftlich unseriös. Erstens wird das Quellenmaterial der KSK als ungeeignet gebrandmarkt, da es sich um Schätzungen der Künstler handele und diese den Anreiz hätten aus steuerlichen Gründen künstlich niedrige Einnahmen anzugeben. Des Weiteren wird die mangelnde Überprüfung auffälliger Schwankungen und Einkommenssteigerungen im Jahre 2008/2009, die auf strengere Überprüfungen seitens der KSK und nicht auf eine bessere Marktlage zurückzuführen sei, gerügt. Vor allem aber sorgt der moderate Zuwachs eines an sich tatsächlich bescheidenen Durchschnittseinkommens als Beleg für die ungerechtfertigten Klagen der Kreativindustrie für Ärger (vgl. ebd.): „Der Kommentar zur behaupteten Steigerung der geschätzten durchschnittlichen Jahres(!)einkommen von ca. EUR 8.800 auf EUR 9.200 über einen Zeitraum von 16 (!) Jahren – ist angesichts der weltweit entstandenen, zahllosen neuen Radio- und TV Sender, Milliarden zusätzlicher Mobil- und Internetnutzungen von Musik zynisch und menschenverachtend“ (ebd.). Hier deutet sich auch schon der sich verschärfende Konflikt mit der Internetindustrie an.

Mit durchschnittlich 9200 Euro liegen Musiker in der Tat am Ende der Gehaltsskala der Kreativen und, wie Hufgard selbst unter Hinweis des Berufsverbandes der Auftragskomponisten als Antwort auf die teils heftigen Reaktionen bestätigt, unterhalb der Einkommensgrenze und bei einem Drittel des durchschnittlichen Haushaltseinkommens in Deutschland (musik.klarmachen-zum-aendern.de 2012). Zum Vorwurf der Zahlenmanipulation seitens des VUT und zum empirischen „Wert“ der Daten der KSK lässt sich nur sagen, dass es wohl durchaus Anreize gibt, korrekte Zahlen anzugeben, da sowohl die Höhe des Krankengeldes als auch die Zahlungen in die Rentenkasse davon abhängen (iRIGHTS.info 2012). Und so scheint die Empirie auch hier (wie bei der Frage der Piraterie) vor allem ein Steigbügelhalter der eigenen Weltsicht zu sein: „Wenn man bei der Piratenstudie Hinweise darauf findet, dass Hufgard zu einem Ergebnis kommen wollte, das ihm ins Konzept passt, so ist es beim VUT völlig offensichtlich, dass Fakten lediglich strategisch eingesetzt werden. Und der VUT somit genau das tut,was er Hufgard vorwirft“ (ebd.).

Die Zahlen widerlegen vor allem den Mythos des Musikers als im Luxus schwelgenden Popstar und offenbaren die existentiellen Nöte von Kreativen als das viel beschworene urbane, gebildete Prekariat. Dies beantwortet aber noch nicht die Frage, inwiefern das Internet für dieses gesellschaftliche Problem verantwortlich zu machen ist und ob es ein gelegentlich suggeriertes Recht darauf gibt, als Künstler ökonomisch abgesichert zu sein, oder ob das gegensätzliche Klischee des armen Künstlers, der von Brot und Wasser und nur für seine Kunst lebt, nicht eher zu den Risiken und Nebenwirkungen der Berufswahl zu zählen ist. Dieser Punkt wirft grundsätzliche Fragen zur Zukunft der Arbeit auf, wie sie in der Debatte um das bedingungslose Grundeinkommen gestellt werden. Abseits der ernüchternden ökonomischen Lage der Kreativen geben die Zahlen keine Auskunft über die Einkommensverteilung innerhalb der einzelnen Gruppen und können somit zur Frage der Spaltung zwischen erfolglosen und erfolgreichen Künstlern nichts beitragen.

Die Identifikation von Profiteuren und Verlierern der „Musikkrise“ zwischen Long Tail und Superstar bleibt dementsprechend schwierig und strittig. Für gänzlich unbekannte Musiker stellen die neuen technologischen Rahmenbedingungen wohl vor allem eine Chance dar, da sie im wahrsten Sinne des Wortes nichts zu verlieren haben. Auch die absolute Spitze scheint im Rahmen eines Winner-take-all-Marktes vom Wandel eher zu profitieren. Deutlich komplexer und uneinheitlicher werden die Ergebnisse jedoch, wenn man den Fokus auf den Gesamtumsatz der Musikindustrie (inkl. Konzerten, Merchandising, Werbung etc.) legt und zusätzlich die Situation der Künstler unterschiedlicher Popularitäts- und Erfolgsklassen vor und nach „Napster“ differenziert. Die weit verbreiteten Klagen über die dürftigen Streaming-Einnahmen scheinen aber nahe zu legen, dass man mit Angeboten wie Spotify zwar ein populäres wie legales Geschäftsmodell gefunden hat, welches finanziell für die meisten Musiker aber nicht mehr als ein kleines Zubrot darstellt und keineswegs als Existenzsicherung betrachtet werden kann.

3.6 Lage der Literatur: Spaltung der Autoren und ambivalente Funktion des Urheberrechts

Der Blick auf die empirische Realität hat sich vornehmlich auf die Musikbranche konzentriert, da die Grundfragen Piraterie, Urheberrecht und Marktstruktur weitestgehend auch auf andere Kulturbranchen und digitale Güter übertragen werden können und die Musikindustrie sowohl Vorreiter als auch „Versuchskaninchen“ dieser Entwicklung war. Auch die Einkommenssituation der Künstler scheint in der Musik- und Literaturindustrie ähnlich zu sein. So kamen Kretschmer / Hardwick (2007) in einer groß angelegten Studie zum Einkommensvergleich britischer und deutscher Autoren zum Ergebnis, dass das Median-Einkommen, also nicht das durchschnittliche, sondern das typische Einkommen, in England mit 12.330 £ 64 Prozent des nationalen Medianeinkommens darstellte und in Deutschland mit 12.000 € / 8,280 £ sogar nur 42 Prozent. Auch die Einkommensverteilung ist hochgradig ungleich:

„Writers work in winner-take-all markets. The distribution of income is highly unequal, as reflected in high Gini Coefficients [68]: The top 10% of professional writers in the UK earn about 60% of total income (they earn at least £68,200 per annum); the bottom 50% earn about 8% of total income (Gini: 0.63). In Germany, the top 10% of professional writers earn about 41% of total income (they earn at least €40,000/£27,600 per annum); the bottom 50% earn about 12% of total income (Gini: 0.52). In contrast, the national Gini Coefficient for all employees in the UK is 0.33; in Germany it is 0.31” (ebd.). Eine wichtige Erkenntnis der Studie bestand in der Tatsache, dass nur 20 % der britischen Autoren ausschließlich vom Copyright lebten und 60 % der britischen und deutschen Autoren einen Zweitjob zum Überleben benötigten. Diese Tatsache wurde von den Studienmachern auch im öffentlichen Diskurs als Gegenargument zur These der Kulturindustrie benutzt, das Urheberrecht sei das wesentliche Fundament und die Existenzgrundlage der Autoren.

Zu einem ähnlichen Ergebnis kam Höffner (2011) in seinem historischen Vergleich des deutschen und britischen Buchmarktes im 18.- und 19. Jahrhundert. Deutschlands Buchmarkt im sogenannten „Nachdruckzeitalter“ von 1770-1837 „präsentierte sich Ende des 18. Jahrhunderts in einer ausgezeichneten Verfassung“. Jedoch „trat mit dem Urheberrecht eine langandauernde regressive Phase ein. Vermutlich kauften zwei oder vier Millionen Leser um 1830 mehr deutsche Bücher in absoluten Zahlen als vierzig Millionen potentielle um 1875 […] Der britische Buchmarkt war im Vergleich zu Deutschland über den gesamten Zeitraum hinweg unterentwickelt und rückständig. Im Ergebnis kann man – jedenfalls für den untersuchten Zeitraum – dem Urheberrecht nahezu ausschließlich nachteilige Wirkungen zuschreiben“ (Höffner 2011b, 385). Mehr noch erklärt er den Nachdruck wegen der preiswerten Verfügbarkeit des Wissens zu einem wesentlichen Element des Fortschritts, was den Forderungen nach Informationsfreiheit im Rahmen der Debatten um Google Books gleicht: „Das 1830 immer noch arme Deutschland war zur führenden Buchnation der Welt aufgestiegen und zum Volk der Dichter und Denker […] weil viele Privatpersonen sich jedes Jahr einige Neuerscheinungen leisten und für ihr Studium oder Gewerbe nutzen konnten“ (ebd., 391). Abgesehen von der rigorosen Abrechnung mit den Vorzügen des Urheberrechts überrascht besonders der Verweis auf das Land der Dichter und Denker, denn genau mit dieser Phrase betonen und illustrieren die Verfechter des Urheberrechts immer wieder dessen Bedeutung für den Kultur- und Wissensstandort Deutschland.

Heald (2013) kommt in seiner Analyse des Amazon-Buchsortiments zu einem ähnlichen Resultat für ältere, aber noch geschützte Buchtitel: „If age were the only factor, one would expect to see fewer titles available from each successively older decade. Instead, the curve declines sharply and quickly, and then rebounds significantly for books currently in the public domain initially published before 1923. Since age should be a factor that depresses availability, the most plausible conclusion from the data is that the expiration of copyright makes older works reappear. A corollary hypothesis is also supported by the data: Copyright helps make books disappear” (ebd., 19). Das Copyright trage eher zum Verschwinden denn zum Bereitstellen von Büchern bei. Daher müsse man Bestrebungen zu dessen Verlängerung widerstehen: “Copyright term extensions have clearly prevented the development of a market for re-printing the massive number of ‘missing’ works from the 20th century. If availability matters, then further attempts to extend the copyright term should be resisted, not encouraged. Copyright was not designed by the framers of the Constitution as a means by which Congress could make books disappear” (ebd., 49). Unabhängig von der Bedeutung des Urheberrechts als Innovationsmotor scheint es im Hinblick auf schon veröffentlichte Bücher eher als Hindernis denn als Vorausetzung für die Bereitstellung von Kultur zu fungieren, was eher den Vorstellungen einer freien Kultur als eines starken Urheberrechts entspricht. Ähnlich lässt sich über die beschlossene Verlängerung der Leistungsschutzrechte für Musikaufnahmen urteilen.[69]

Auch in der Literaturbranche zeichnen sich starke Einkommensunterschiede ab und das Urheberrecht fungierte schon in prädigitalen Zeiten für die Mehrheit der Autoren nicht als einzige und ausschlaggebende Einkommensquelle. Das wirft ein anderes Licht auf die Horrorszenarien vom wegen des Internets „verhungernden Poeten“, was das Urheberrecht zwar nicht gänzlich delegitimiert, aber dessen Bedeutung doch relativiert.

3.7 Fazit „Faktenlage“

Die widersprüchlichen Effekte der Piraterie zwischen Substitution und Netzwerkeffekten macht eine eindeutige Klassifizierung ihres gesellschaftlichen Schadens schwer möglich. Ähnliches lässt sich allgemein über das Urheberrecht zwischen Schutz des Urhebers, Innovationsanreiz und Förderung des Allgemeinwohls sagen, da vor allem das Wesen des von allen propagierten Allgemeinwohls eben eine im Diskurs umkämpfte in erster Linie politische und nicht empirische Frage darstellt. Während in Fragen des Produktionsanreizes die Balance zwischen Investitionsschutz und öffentlichem Zugang dementsprechend strittig bleibt, so gibt es zahlreiche Hinweise dafür, dass allzu lange Schutzfristen eher zu Lasten der Allgemeinheit und zu Gunsten nur einer Minderheit an Rechteinhabern und Verwertern gehen. Gleichzeitig scheinen in gleichem Maße sowohl die Klagen über Piraterie wie auch die Hoffnungen bezüglich einer Demokratisierung der Kulturlandschaft übertrieben gewesen zu sein. Sowohl in der Musik- wie der Literaturbranche lassen sich eher Phänomene der Spaltung und Marktkonzentration erkennen, die durch das Netz noch verstärkt werden. Gleichzeitig scheint das Urheberrecht nicht die dominante Rolle bei der Existenzsicherung der Künstler zu spielen, die ihm von der Kulturindustrie zugeschrieben wird. Vielmehr muss der Wertschätzung von Kunst und Kultur im Allgemeinen und dem Verhältnis zwischen Urhebern und Verwertern im Besonderen mindestens ebenso so große Aufmerksamkeit geschenkt werden.

Die wissenschaftliche Uneinigkeit über die Folgen der Digitalisierung mutiert im öffentlichen Diskurs oft zu vermeintlicher Gewissheit. Auch wenn einzelne Studien nicht mit einem erwünschten und vereinbarten Ergebnis in Auftrag gegeben wurden, also unabhängig und ergebnisoffen durchgeführt wurden, so werden sie doch scheinbar vor allem als Mittel im Kampf um mediale Deutungshoheit ge- bzw. missbraucht und dementsprechend interpretiert. Die Validität und Professionalität einer Studie verkommt dabei oftmals zu einem Randaspekt. Wichtig erscheint vor allem eine opportune Schlagzeile. Das soll nicht suggerieren, dass sich im Dickicht der Studien die absolute Wahrheit versteckt, wenn man nur akribisch genug danach sucht. Die Vielzahl der teils sehr uneinigen Studien offenbart jedoch die Komplexität eines Problems und Phänomens, welches im Diskurs vielfach auf eindeutige und einfache Antworten reduziert wird. Diesen Deutungsmustern gilt das Augenmerk der nun folgenden Diskursanalyse.

4 2000-2003: Napster und die Folgen

Napster mutierte in diesen Jahren zu einem der Symbole für die Chancen und Risiken des immer populärer werdenden Word Wide Webs und die Musikindustrie wurde zum ungewollten „Versuchskaninchen“ der digitalen Revolution.

4.1 Der Beginn der unendlichen Geschichte von der Krise der Musikindustrie

Zu Beginn des neuen Jahrtausends waren die Schlagworte Napster = Krise = Musikindustrie nahezu Synonyme und es gab so gut wie keine Artikel zur Lage der Musik(-industrie), die ohne einen Verweis auf Napster ausgekommen wären. 2003 gilt dabei als absoluter Tiefpunkt mit mehr als 20% Umsatzrückgang in einem Jahr, seit „1997, als die deutsche Musikindustrie rund 2,6 Milliarden Euro erwirtschaftete, teilte der Verband mit“ (FAZ, 26.1.2004). Die nahezu gleichbleibenden Umsätze 2004 gelten aber gleichzeitig als Indiz dafür, dass die „Talsohle erreicht“ sei: „Umsatz fällt nur noch um 3,6%“ (Bundesverband Musikindustrie e.V. 2005, 11). Dies veranlasst die International Federation of the Phonographic Industry (IFPI), den Weltverband der Phonoindustrie, zu vorsichtigem Optimismus: „For everyone working towards the creation of a successful legitimate online music business, the start of 2004 brings a new sense of optimism along with evidence of real change. Legal online services are spreading quickly across the United States, and are now beginning to take hold firmly in the rest of the world” (IFPI 2004, 1).

Während die Musikindustrie vor allem im Phänomen Napster die Wurzel allen Übels zu erkennen meinte, galt Napster allgemein eher als Symbol einer technologischen Umwälzung und der damit verbundenen Unfähigkeit der „alten Medien“, adäquat darauf zu reagieren, und nicht als die eigentliche, tieferliegende Ursache. Betrachtet man die Umsatzentwicklung über einen längeren Zeitraum, so stellt sich die Lage in der Tat weniger dramatisch dar und zeigt eher typische Konjunkturmerkmale einer Industrie zwischen Rezessions- und Expansionsphasen:

Peter Tschmuck führt die einzelnen Entwicklungsschritte anhand des amerikanischen Marktes auf technische Neuerungen und entsprechende Brachenumbrüche zurück, wobei der technische Fortschritt von Anfang an ambivalent sowohl ökonomische Potentiale (neue Formate) als auch Risiken (neue Verbreitungswege) mit sich brachte und oftmals erst als Bedrohung wahrgenommen wurde. Mit den Branchenumbrüchen änderten sich die zentralen Akteure der Musikindustrie (Tschmuck 2009). So läutete die erste Rezessionsphase mit dem Beginn des kommerziellen Rundfunks das Ende der Ära der Musikverlage und den Beginn der Rundfunkära ein. Den vorherrschenden Tonträgerunternehmen galt der Rundfunk als Ursprung allen Übels und wurde bekämpft. „Im Krisendiskurs während der Weltwirtschaftskrise wurde das Radio zur singulären Ursache für die ökonomische Krise des Musikverlagsgeschäfts und die Arbeitslosigkeit von Musikern stilisiert“ (Dommann 2014, 179).

Die dabei zur Aufführung kommende bezeichnende PR-Kampagne „The Murder of Music“ der amerikanischen Verwertungsgesellschaft ASCAP war „ein Meisterstück einer krisenhaften Inszenierung des Medien-wandels auf dem Höhepunkt der Weltwirtschaftskrise mit dem Ziel, Gebührenforderungen durchzusetzen“ (ebd., 189). Die ASCAP griff dabei als Vertreterin der Autoren und Verleger in Fragen der Verbreitung von Musik auf neuen medialen Wegen von jeher „auf kapitalismuskritische Argumente gegen die Phono- und Radioindustrie“ (ebd., 195) zurück. Frappierend ist hierbei die Ähnlichkeit zur Kapitalismuskritik der GEMA an Google in ihrer Gegenüberstellung von Kommerz und Kultur. Ebenso die Ähnlichkeit der Kulturkritik an Tonträger und Radio mit der vor den Gefahren des Netzes. So warnte schon Anfang des 20. Jahrhunderts der Komponist John Philip Sousa mit der Metapher der „Konservenmusik“ der Phonographen „vor einer Zerstörung von Musik durch mechanische Konservierung […] eine Theorie des kulturellen Zerfalls, um seinen Berufsstand in die neu entstehenden Musikmärkte zu integrieren“ (ebd., 92).

Schon hier kommt das Phänomen zum Vorschein, dass ein später unerlässliches Promotionforum erst als Gefahr wahrgenommen wird (siehe 3.1). Und es zeigt sich die lange Tradition der apokalyptischen Prophezeiungen im Angesicht des medialen Wandels mit ökonomischen Motiven. Die zumindest partiell ökonomisch motivierte Medienkritik zur Rettung und Adaption des arrivierten Geschäftsmodells muss dabei von fundamentaler Kulturkritik unterschieden werden, wie sie schon seit Sokrates‘ Ausführungen zum Schaden der schriftlichen Überlieferung bekannt ist (6.4.7). Ökonomisch motivierte Kritik an Medienwandel und Nutzung existiert erst seit der weit verbreiteten Verwertung medialer Produkte, also seit der Erfindung des Buchdrucks und den daraus resultierenden Urheber- und Verlegerrechten.

Für die Musikverlage war diese Gefahr - um zur Frage des Rundfunks zurückzukehren - auch real, da sie wegen starker Umsatzeinbrüche von den Rundfunknetzwerken übernommen wurden und der Tonträger sozusagen erst mal zum Komplementärgut der Live-Übertragung degradiert wurde. Die Liberalisierung der Rundfunkfrequenzen Ende der 1940er Jahre sorgte für die nächste Rezession, unterminierte die Dominanz der großen Rundfunkindustrie und schuf mit der sogenannten „Rock’n’Roll Revolution“ dank der Entstehung eines blühenden Netzwerks an Independent-Labels und -Radios die Basis für die heute im Umbruch befindliche Tonträgerindustrie (Tschmuck 2009, 142ff.). Die seit dem Jahre 2000 einsetzende, sich momentan scheinbar dem Ende nähernde aktuelle Rezessionsphase hat zumindest zu einem großen Teil die bis dato unerreichten Umsatzhöhen dank der Einführung der CD und der damit einhergehenden Wiederverwertung bestehender Katalog wieder nahezu auf das Niveau der Vinyl-Ära reduziert. Paradoxerweise war es die in ihren Dimension und Auswirkungen noch nicht erfasste Einführung der Digitalisierung durch die CD, die erst Motor einer ungekannten Blüte der Musikindustrie war, aber schon den Keim der „Revolution“ und des „Verfalls“ in sich trug.

Während die betroffenen Akteure der Musikbranche kurzfristig tatsächlich vom technischen und gesellschaftlichen Wandel beeinträchtigt oder gar hinweggefegt wurden, so stellten sich die Wehklagen über den Untergang der Musik auf lange Sicht bisher immer als falsch heraus und es wird landläufig eher eine sich wiederholende partielle Unfähigkeit konstatiert, die eigenen Geschäftsmodelle rechtzeitig an die neuen Strukturen und Gegebenheiten anzupassen. Tschmuck sieht dementsprechend in der Vernachlässigung und Geringschätzung der Digitalisierung den entscheidenden Grund für die Misere der Musikindustrie. Filesharing sei nur ein Symptom, aber nicht die Ursache: „So wie schon der Rundfunk in den 1920er Jahren oder die Rock’n’Roll-Revolution in den 1950er Jahren, hat die Digitalisierung und Entmaterialisierung der Musik vom Tonträger einen Strukturbruch ausgelöst, der das gesamte Wertschöpfungsnetzwerk desintegriert und neu entstehen lässt“ (Tschmuck 2009, 147).

Das „Versagen der Musikindustrie“ wird oft als Gegenargument zur einseitigen Verteufelung der Internetpiraterie angeführt. Da die beschriebenen technischen und / oder rechtlichen Veränderungen bisher immer wieder zu einem fundamentalen Wandel der Musikbranche geführt haben, bleibt jedoch die Frage, ob es sich tatsächlich um ein Versagen der Musikindustrie - ob nun geprägt von Musikverlagen, Rundfunk- oder Tonträgerkonzernen - handelt, oder ob die „alten“ Akteure und Strukturen nicht zwangsläufig zu systembedingten Opfern gesellschaftlicher Evolution werden und die nachträgliche Kritik an mutloser und falscher Entscheidungsfindung also die Dynamik der Situation unter- und die Adaptionsfähigkeit der Musikindustrie überschätzt.

4.2 Der Musikdiskurs: Digitale Evolution [70]

Mit der Frage nach der richtigen Reaktion auf die digitale Herausforderung sind wir schon mitten im öffentlichen Diskurs zu den Ursachen der Krise der Musikindustrie.

4.2.1 Ursachen der Krise der Musikindustrie

Betrachtet man die Debatte zum Phänomen Napster und der Krise der Musikindustrie, so fällt als erstes auf, dass in der übergroßen Mehrheit der Fälle (mit Ausnahme mancher Gastbeiträge direkt Betroffener) der Musikindustrie eine nicht unwesentliche Teilschuld an der Krise zugesprochen wird.

4.2.1.1 Fehler der Musikindustrie

Der häufigste Vorwurf lautete hierbei, die Musikindustrie hätte die technische Entwicklung verschlafen bzw. es versäumt, zügig eigene ausgereifte und benutzerfreundliche Angebote zu etablieren.

Mangelndes Angebot und veraltete Geschäftsmodelle

Die lange Verzögerung bis zur Einführung legaler Online-Geschäftsmodelle hätte zu einer Kostenlosmentalität geführt, seit „dem Start Napsters sind zwei Jahre vergangen. In dieser Zeit hat sich die Usergemeinde daran gewöhnt, dass sie für die Musik, die sie untereinander tauscht, nichts zu bezahlen hat“ ( TAZ, 5.4.2001)“. Man erlebe „keine Krise der Musik, sondern der Musikindustrie, die das Internet auch dann noch als Vertrieb für Starschnitte und T-Shirts betrachtete, als Millionen von Nutzern mit schnellen Brennern und verbesserten CD- Rohlingen schon ganze Schränke mit Selbstgebranntem füllten“ (SZ, 9.1.2002). „Das für Monate erfolgreichste Internetangebot der Welt [Napster] macht der Schallplattenindustrie schmerzhaft bewusst, dass sie das Internet als Vertriebsweg verschlafen hatten“, weswegen sich Christopher Schrader in der SZ gar zu der mutigen These hinreißen lässt: „Hätten die Plattenfirmen nicht die Chancen des Internet verschlafen, gäbe es längst Millionen zahlender Online-Käufer“ (SZ, 29.4.2003).

In folgendem Zitat sind fast alle häufig genannten Kritikpunkte an den zögerlich entwickelten legalen Alternativen zu Napster zu finden, wie mangelhaftes Angebot, rigide Schutzmaßnahmen und zu hohe Preise: „Die Musikindustrie hat mit ihren Versuchen, Musikstücke über das Internet zu verkaufen, bisher keinen Erfolg […] Dabei hat Napster der Musikindustrie ganz klar gezeigt, was die Musikfans wollen: schnellen Zugriff, große Auswahl und volle Verfügbarkeit, um die Musik auch unterwegs hören zu können. Die Musikindustrie jammert über sinkende Umsätze und verweist zur Begründung auf den illegalen Musiktausch. Aber die Marktforscher sind sich einig: Die Industrie trägt mit ihrer Strategie, weiterhin Musikpakete zu hohen Preisen verkaufen zu wollen, selber zum Umsatzrückgang bei. Seit Napster wissen die Kunden, dass es auch anders geht“ (FAZ 5.9.2002).

Die große Auswahl spielt auf die jahrelange Unfähigkeit der Majors an, sich auf ein alle Musik-Kataloge einbeziehendes Angebot mit einem einheitlichen technischen Standard zu einigen, welches, wenn schon nicht im Preis, doch zumindest in Sachen Komfort / Service mindestens mit der Kostenloskonkurrenz mithalten kann, im besten Fall diese in diesen Punkten jedoch deutlich übertrifft: „Wenn irgendeine Industrie in den letzten Jahren den Eindruck völliger Planlosigkeit hinterlassen hat, dann jene Branche, die einmal für ihren Glamour bekannt war.“ (ZEIT, 34/03). Und der Kulturspiegel spricht von einem „fast schon kabarettreife[n] Versuch der deutschen Plattenkonzerne, eine Online-Offensive á la Apple auf die Beine zu stellen. Mehr als anderthalb Jahre lang haben die deutschen Musikbosse über Phonoline verhandelt. Doch die Querelen der Konzerne untereinander nahmen kein Ende“ (KULTURSPIEGEL 8/2003). Was würden „stressfreie Downloads und gute Sound-Qualität“ helfen, „wenn man gar nichts findet, das man runterladen und anhören will? Mit den bisher rund 100.000 Independent Songs dient man weniger den Usern als der Bekanntmachung der Musiker. Die Legalisierung einer Musik-Tauschbörse erinnert da an sozialistische Marktmechanismen: Der Kunde will Madonna, die Musikkonzerne liefern Trash-Punk“ (FAZ.NET, 14.1.2002).

Ein Tenor, der auch den damaligen Chef der Bertelsmann E-Commerce Group Andreas Schmidt, zu der nicht ganz uneigennützigen, selbstkritischen Einschätzung veranlasste, dass „das ja genau die Situation heute [sei], jedes Label kocht online sein eigenes Süppchen, mit eigenem Katalog und eigenem Bezahlverfahren. Für den Kunden ist das der Horror, den interessiert nicht, bei welchem Label etwas erschienen ist, der will einfach Britney Spears, sonst nichts. Napster hat das genial vereinfacht und stellt die gesamte Welt der Musik online zur Verfügung“ (SPIEGEL-ONLINE, 27.3.2001).[71] Eben diese Fähigkeit zur Selbstkritik der Industrie wird jedoch bezweifelt, [d]enn „die Musikbosse, fern aller Selbstkritik am eigenen Geschäftsgebaren, tun alles dafür, um als die Buhmänner ihrer Kunden dazustehen“ (SZ, 11.8.2003) und die alljährlichen Klagegesänge anlässlich der Musikmesse Popkomm hätten „etwas von einem wiederkehrenden Schwank und erinner[n], was Performance und Strategie anbelangt, an eine Tagung des Bauernverbands. Leider fehlt den Darstellern nicht nur jeglicher Sinn für Selbstkritik, sie machen auch kaum den Eindruck, als wüssten sie, was sie tun“ (ZEIT, 34/03). Diese Analogie beinhaltet zwei häufig anklingende oder mitschwingende Implikationen: Die Musikindustrie sei eine reformunfähige oder zumindest träge, unflexible Branche, dominiert von kurzsichtigen Einzelinteressen und dieser Sachverhalt erschwert nachhaltig die Adaption an neue technische und gesellschaftliche Gegebenheiten.

Mangelndes Verständnis für den Markt und seine Kunden, gekoppelt mit einem gewissen Hang zum Lamento, wird der Industrie auch bezüglich ihrer Preispolitik vorgeworfen, „an der nichts einsichtig ist, außer der Willkür und dem festen Willen, aus den Hörern so viel Geld wie möglich herauszupressen, ehe die ersten Kopien im Netz auftauchen (SZ, 91.2002)“. Stattdessen „schreit [die Industrie] nach dem Gesetzgeber und nervt mit ihrem Katzenjammer die Ministerialbürokraten aller zivilisierten Staaten (als hätte die derzeitige Finanzmisere in der Entertainment-Industrie nicht auch mit den prohibitiv teuren Preisen für DVDs und CDs zu tun)“ (FAZ, 25.4.2002). Abgesehen vom Preis hätte man sich auch grundsätzlich zu sehr an alte Geschäftsmodelle geklammert, symbolisiert zum Beispiel durch die CD, jedoch, das „Sterben der kaum 25 Jahre alten Silberlinge hat längst begonnen – eine Erkenntnis, der sich nur noch die Musikindustrie hartnäckig widersetzt“ (SPIEGEL 21/03). Zusätzlich sei „vielen Musikfans nicht mehr zu vermitteln, dass sie zehn zweit- oder drittklassige Titel mitkaufen sollen, wenn sie nur die beiden besten Stücke eines Albums haben wollen“ (FAZ, 22.2.2003).

Der letzte Punkt stellt aber eine recht ökonomische Perspektive dar, da das Konzept des Albums kulturell mehr verkörperte als den reinen Versuch möglichst viele Songs im Paket zu verkaufen, weshalb diese Entwicklung auch einige kulturkritische Reflexe provozierte (siehe unten). Dennoch ist diese Form der ökonomisch begründeten Industriekritik, die oft einhergeht mit Urheberrechtskritik und sich als Advokat von Künstler und Konsument ausgibt, recht typisch. Man sucht einerseits die Kunst aus dem Korsett der Musikindustrie zu befreien. Andererseits gilt die Musik als „normales“ Handelsgut, dessen „Schwächen“, wie z.B. der Zwang zum Kauf eines Albums, beseitigt werden müssten um den Kunden zu befriedigen. Was den einen jedoch eine Schwäche ist, ist den anderen Ausdruck und Form eines Kunstwerks. Dieser Kontrast zwischen Kulturgut und Wirtschaftsgut deutet auf dem zu Grunde liegende divergierende Kunst- und Kulturbegriffe hin.

Kontrolle und Kriminalisierung

Das Klammern an alte Geschäftsmodelle geht einher mit der Etablierung von Kopierschutzsystemen (DRM[72]). Diese DRM-Systeme würden sich jedoch in diverser Hinsicht als schwierig erweisen, wer „Musik legal aus dem Internet herunterladen will, dem macht es die Musikindustrie bisher schwer: Allein die fünf führenden Musikkonzerne der Welt, die sogenannten Majors, betreiben zur Zeit acht verschiedene Plattformen für den Online-Vertrieb, doch einen gemeinsamen Kopierschutz-Software-Standard gibt es nicht“ (FAZ, 19.4.2001). Zusätzlich zur schon erwähnten Uneinigkeit der Branche bereite der Kopierschutz auch technische Probleme, die zu Abspielproblemen auch bei legalen Versionen führen, weshalb ein „klassisches Eigentor auch die Idee“ sei, „CDs mit einem Kopierschutz zu sichern, der sie faktisch unabspielbar macht“ ( ZEIT 34,03). Zudem behinderten „Verschlüsselungs- und Sicherheitstechniken, die zur Wahrung der Rechte gebraucht werden, nach den bisherigen Erfahrungen die Benutzerfreundlichkeit eines Musik-Vertriebssystems im Internet. Doch war neben dem kostenlosen Angebot gerade die vergleichsweise einfache Bedienung einer der Gründe für den Aufstieg von Napster“ (FAZ, 2.11.2000).

Das durch DRM bedrohte Recht auf Privatkopie gehe „zu Lasten ihrer ehrlichen Kunden, die eine gekaufte CD nicht mehr für das Auto kopieren und an enge Freunde verschenken können, was das Gesetz schließlich erlaubt.“ (SZ, 29.4.2003).[73] „Damit wäre sogleich jeder kriminalisiert, der den neuen Hit von Madonna oder Wolfgang Petry für seinen Kassettenrecorder etwa im Auto aufnimmt.Ganze Schülergenerationen, die untereinander Aufnahmen von Sasha oder Britney Spears tauschen, gerieten dann in das Visier der Strafverfolger“ (SZ, 11.5.2000). Bei einer derartigen Missachtung der Kundenwünsche sei es „[k]ein Wunder, dass es bei denen, die Songs aus dem Internet kopieren, praktisch kein Unrechtsbewusstsein gibt“ (WELT, 5.9.2003). Neben der Ignoranz oder Innovationslosigkeit der Branche steht auch diese Kriminalisierung bzw. Bespitzelung potentieller Kunden massiv in der Kritik.

Die zunehmende Tendenz der Musikindustrie erst in Amerika, dann auch in Deutschland in Anbetracht der zunehmend dezentralen Filesharing-Netzwerke der zweiten Generation nicht mehr deren Betreiber, sondern die Endkunden zu „bekämpfen“, gilt als ultimativer Ausdruck der beschriebenen Unfähigkeit der Musikindustrie, die Zeichen der Zeit richtig zu deuten: „Die Soldaten der Konzerne schlagen wild um sich und sehen dabei nicht, dass sie ihre besten Freunde treffen. Es ist schon längst ein veritabler Krieg, den die Konzerne gegen ihre Kunden führen, mit großen Anwaltsarmeen und Guerrillataktiken, die sie sich beim Underground des Internets abgeschaut haben“ (FAZ, 11.8.2002). Durch die Abkehr vom „eherne[n] Leitsatz, dass man - Recht hin, Gesetz her - im Kampf gegen P2P die eigene potenzielle Kundschaft nicht weiter gegen sich aufbringen sollte […] hat sich längst das Image einer bitterbösen Gier-Industrie verfestigt“ (SPIEGEL-ONLINE, 12.7.2003). Als Prominente Belege für die kundenfeindliche und realitätsferne Strategie der Industrie gelten die 90 Milliarden (!) Schadensersatzklage gegen ein paar amerikanische Studenten und die „law and order“ Forderungen einiger US-Politker, die von der Inhaftierung einiger College-Studenten zur Abschreckung bis zur Verbreitung von „virtuelle[n] Selbstschussanlagen (kleine PC-Killerprogramme) in P2P-Börsen“ des US-Senator Orrin Hatch reichen: „Frei nach dem Grundsatz ‘Wer mein Pferd stiehlt, wird erschossen‘ plädiert US-Senator Orrin Hatch für die Zerstörung von PCs in P2P-Netzen. Ist das Wirtschaftsförderung – oder Wahnsinn?“ ( SPIEGEL-ONLINE, 24.7.2003).

Ein Nebeneffekt von DRM und Kriminalisierung ist die dafür notwendige Kontrolle der (aus Industrieperspektive) potentiellen Diebe oder Bespitzelung der (aus Nutzerperspektive) freien Bürger, die den Eindruck erweckt, „dass man mit jeder CD und jedem Rohling zugleich einen Polizisten miterwirbt, der jeden Missbrauch sofort an die Plattenindustrie meldet“ (SZ, 11.8.2003). Auch der Datenschutz im Netz gerät dabei ins Visier. Dessen Abschaffung „wünscht sich die Medienindustrie sehnlichst herbei. Denn erst die totale Kontrolle der Inhalte hebt die in Peer-to-Peer-Netzen durchaus geschützte Privatsphäre wirklich auf“ (TAZ, 8.5.2003). Auch in diesen Aspekten des Datenschutzes und der Informationsfreiheit überschneidet sich auf typische Weise die Kritik an der „rückständigen“ Industrie mit der allgemeinen Kritik am „veralteten“ Urheberrecht: Freiheit der Information, Freiheit des Netzes, Freiheit der Kultur.

Arroganz, Mittelmaß, Monotonie: „Künstler, keine Klone“

Oft ist im Zusammenhang von mangelhaftem Angebot und DRM von Arroganz und Eitelkeiten die Rede, „die den Umgang der Branche mit ihren Kunden inzwischen schon seit Jahren prägt“ (WELT, 5.9.2003) und wovon auch die Jagd auf Napster zu einer Zeit zeuge, „als dieser Anbieter längst eine der teuersten Leichen im Bertelsmann-Keller war“ (SZ, 9.1.2002). „Der Wähler“ gelte „als Ärgernis jedes Politikers, der wählerische Konsument als Störenfried der Industrie“ (WELT, 15.8.2003). „Genau genommen“ gehe „es der Musikbranche nicht so schlecht.“ Sie sei „in den vergangenen Jahrzehnten lediglich verwöhnt“ gewesen „und muss daher nicht nur gegen die Katerstimmung der einsetzenden Marktbereinigung, sondern auch gegen die damit verbundenen Depressionen kämpfen“ (SZ, 24.1.2002).

Abgesehen von den beschriebenen vornehmlich technischen Kritikpunkten wird der Branche inhaltliche Verflachung vorgeworfen. „Jahrzehntelang verdiente sie sich mit überteuerter Massenware an den Wohlstandsgenerationen eine goldene Nase und strich das Wort ‘Innovation‘ aus dem eigenen Wortschatz“ (FAZ, 21.2.2001). „Die Zeiten, in denen man für wenig Gegenleistung viel Profit einfuhr“ (SZ, 24.1.2002) seien vorbei. Man habe sich auf den Meriten der goldenen neunziger Jahre ausgeruht und sprudelnde Einnahmen als „Gewohnheitsrecht einer Industrie“ wahrgenommen, „die wie selbstverständlich den Mehrwert eines kommunikativen und ästhetischen Bedürfnisses zweier Generationen abschöpfen konnte, ohne sich Gedanken darüber zu machen, warum das Mobile eines mit perpetuum ist. Inhaltliche und formale Neuerungen überließ man stets den kleinen Labels“ (SZ, 13.2.2001). Konsumenten wollten „Produkte, mit denen sie sich identifizieren können. Sie wollen Künstler, keine Klone“ (SZ, 24.1.2002).

Der „Wettbewerb der Konzerne“ habe „den Größenwahn einiger Künstler entfacht“ (SPIEGEL, 30/2000). Millionengagen gingen einher mit monotonem Chart-Einerlei, befeuert von fachfremden Plattenmanagern, deren Ohren „mit Konzernforderungen nach Umsatzrenditen verstopft“ (FAZ, 14.8.2003) seien. Der Übernahme der Musikbranche durch Wirtschaftstechnokraten entspreche der Wandel der Branche zum Content Provider, „wobei es ebenso schelmisch wie verfehlt wäre, von ‘Inhalten‘ zu sprechen. Content, das ist das Schmiermittel, das den Laden am Laufen hält, verwaltet von Media-Managern, denen Musik so viel bedeutet wie ein Aktienkurs“ (ZEIT, 34/03). Statt auf den Nachwuchs zu setzen war es die Strategie, „sich auf etablierte Stars zu konzentrieren, die allerdings ihren Zenit oft längst überschritten haben“ (KULTUR-SPIEGEL, 8/2003) und Casting-Shows als Talentförderung zu verkaufen. Jeder wisse „was sich einstellt, wenn auch diese Sau durchs Dorf getrieben ist: das ganz große Gähnen. Superduper-Megaevents bringen immer bloß Stars hervor, wie content provider sie sich vorstellen“ (ZEIT, 34/03). Abgesehen davon, „dass es kaum noch wirkliche, musikalisch kreative, als Persönlichkeiten glaubwürdige Stars“ (WELT, 24.1.2003) gebe, ist „[l]angfristig noch fataler […], dass die Produktion von flachen One-Hit-Wonders zu dem Eindruck führt, dass Musik an sich nichts wert ist - was wiederum die Hemmschwelle für Musikpiraterie deutlich senkt“ (KULTUR-SPIEGEL, 8/2003).

Die CD, digitale Goldgrube der achtziger und neunziger Jahre erweise sich nun als Totengräber, als „die Compact Disc marktreif wurde, bot sich die einmalige Chance, fertig produzierte Musik aus drei Jahrzehnten neu verpackt (und mit riesigen Gewinnspannen) noch einmal an den Kunden zu bringen. Doch in Verbindung mit dem Internet ist die CD eben auch ein perfekter Informationsträger, der sich ohne Qualitätsverlust beliebig oft reproduzieren lässt“ (ZEIT 34/03). Die Majors hätten „eine Entwicklung verschlafen, die sie selbst eingeleitet haben - mit der Abschaffung der individuell knisternden Vinyl-Schallplatte zugunsten der Compact Disc, einem neutralen Datenbehälter“ (TAZ, 16.7.2003). Die CD wird vom Erfolgsmodell zum Symbol der Krise der Musikindustrie umgedeutet. Weiter unten dient sie Kulturkritikern dann auch als Menetekel der Entwertung von Musik an sich.

Während in den vorigen Punkten die Kritik eher technischer Natur war, so kommt hier eine inhaltliche, kommerzkritische Komponente hinzu. Im Unterschied zur Kultur- und Gesellschaftskritik weiter unten wird sie aber nicht zur allgemeinen Netz- und Technik- oder Kapitalismuskritik. Die Kritik an der Industrie ist weitgehender Konsens, die Rolle der Technologie und des freien Marktes bleibt aber strittig zwischen Hoffnungen der Emanzipation und Diagnosen der Entwertung.

4.2.1.2 Andere Faktoren der Krise

Neben diesen angeführten Fehlern der Musikindustrie werden gelegentlich auch andere Faktoren der Krise genannt, die aber deutlich unterrepräsentiert sind. Das Problem der unkontrollierten Kopien – Raubkopie impliziert schon einen Tatbestand, der oft in der Diskussion bestritten wird. Auch unbezahlte Kopie wäre im Kontext der Privatkopie wegen der Geräte- und Leermedienabgabe nicht ganz korrekt – wird nicht gänzlich bestritten. Es sei zum „Ärger der Musikindustrie […] mit dem Unrechtsbewusstsein nicht weit her“ (SZ, 10.10.2003): „So braucht jeder nur noch das herunterzuladen, was er wirklich haben will. Playlists, lange Tabellen mit Titeln, flimmern auf dem Display der westentaschengerechten MP3-Spieler vorüber; mühelos lassen sich die komprimierten Musik-Daten aus dezentral, also rechtlich ungreifbar organisierten Tauschbörsen im Netz laden, archivieren und weiterversenden. Auf den beliebtesten Player, den todschicken iPod von Apple, passen bei guter Ausnutzung locker einige tausend Songs. Das genügt, um sich wochenlang von seinen Lieblingsklängen beschallen zu lassen. Wie ein Label seine Produktionskosten einspielen oder gar Künstler bezahlen soll, ist den überwiegend jugendlichen Downloadern praktisch egal“ (KULTUR-SPIEGEL, 8/2003). In dem Zitat kommen zwei zentrale, sich gegenseitig bedingende Motive zum Tragen. Der Profit der IT-Industrie vom illegalen Treiben ihrer Jünger und der mangelnde Respekt dieser technikaffinen Klientel für die Bedeutung und den Wert des Kunstwerks. Gleichzeitig wird aber auch in diesem Artikel die Bedeutung der „Raubkopie“ relativiert und die Defizite der Musikbranche thematisiert.

Gelegentlich werden meist von der Kulturindustrie in Auftrag gegebene Studien zu den (negativen) Effekten des Kopierens als Fakten präsentiert, wie z.B. „Personen, die Musik aus dem Internet herunterladen, haben aber ein Viertel weniger Geld für den CD-Kauf ausgegeben als im Jahr zuvor“ (FAZ, 5.4.2003). Die Ursachen seien „- neben fehlenden Mega-Stars – seit langem klar: CDs brennen ist mittlerweile ein Kinderspiel, und auch der kostenlose Download aus dem Internet ist beliebter denn je“ (FAZ.net, 14.1.2002). In der Regel werden jedoch immer noch andere Faktoren genannt. So mache „die Industrie vor allem Raubkopien verantwortlich. Hinweise auf die schwache Konjunktur, Konkurrenz durch die Digital Versatile Disk (DVD) und Videospiele werden nur zum Teil als Erklärung akzeptiert“ (FAZ, 1.2.2003). Konkurrenzmedien spielen häufiger eine Rolle. Der Kunde kaufe „weniger Tonträger, die das Geld hereinbringen, und interessiert sich mehr für Mode, Videospiele, Reisen, Sport und anderes. Die Meute läuft da hin, wo das Werbe-Horn erschallt“ (SPIEGEL-ONLINE, 18.8.2001). Oder aber die Widersprüchlichkeit oder Vorläufigkeit der Studien wird betont. Etwa bestätige das „Marktforschungsinstitut Forrester Research […]: Wer tauscht, kauft weniger Platten“. Allerdings gelte das „Ergebnis nur für Europa, noch im Sommer hatte dasselbe Institut gesagt, in Amerika seien die Tauschbörsen nicht für die Absatzkrise der Musikverlage verantwortlich“ (SZ, 24.1.2003). Deutlich häufiger werden jedoch die Unaufhaltsamkeit der technischen Entwicklung und die damit verbundenen Chancen betont und dementsprechende Studien zitiert.

4.2.2 Digitale Evolution: Das Prinzip Napster als Zukunft der Distribution

Die digitale Evolution äußere sich in der Unkontrollierbarkeit des Netzes und eröffnet neue Chancen der Distribution und Promotion. „Die Musikindustrie wird die Geister, die Napster rief, nicht mehr los“ (FAZ, 4.4.2002).

4.2.2.1 Die latente Anarchie des Netzes

Diese Geister, die Napster gerufen habe, manifestieren sich vor allem in den neuen Gesetzmäßigkeiten der neuen, digitalen Welt: „Die latente Anarchie des Netzes gehört nicht zu seinen mythischen, sondern zu seinen realen Eigenschaften[74] und liegt im dezentralen Charakter des Mediums begründet“ (ZEIT, 34/02) und ist offensichtlichster Ausdruck einer unausweichlichen digitale Evolution, daher sei fraglich, „ob das verschärfte Gesetz [Erster Korb der Urheberrechtsnovelle] die Raubkopierer zähmt und den Umsatzrückgang der Industrie bremst“, weshalb der „Feldzug gegen Musikkopien“ einen „Kampf gegen Windmühlen“ darstelle (SZ, 11.8.2003). So sehr man sich um ein „zeitgemäßes Urheberrecht“ bemühe, „können doch immer neue Gesetze bei der Bekämpfung des geistigen Raubrittertums wenig ausrichten. Schwach ist nicht das Urheberrecht. Schwach sind vielmehr die technischen Möglichkeiten, die immer raffinierteren Methoden der Copyright-Verletzer zu verfolgen“ (FAZ, 21.2.2001).

Daher stünden sich „im Internet auch weiterhin zwei Ideologien gegenüber: Die Unterhaltungsindustrie will totale Kontrolle, die Internet-Nutzer völlige Freiheit. Die einen haben das Recht auf ihrer Seite, die anderen die technische Realität. Wer in diesem Streit als Sieger hervorgehen will, muss wissen, dass das Internet einst erfunden wurde, um den Atomwaffen zu trotzen. Rechtsanwälten, gleich welcher Zahl und Güte, wird es ebenso widerstehen“ (SZ, 17.3.2001). Vor allem an diesem Punkt entzündet sich die Kritik an der als rückständig empfundenen Musikindustrie, da auch der „Ruf nach Verboten oder Appelle wie die alberne ‘Copy kills Music‘-Kampagne […] ihr dagegen wenig nützen [dürften]: Sie demonstrieren bloß Hilflosigkeit angesichts einer Entwicklung, die sich ihrer Kontrolle immer mehr entzieht“. Schuld seien die dezentralen Filesharing Netzwerke der zweiten Generation, „mittels derer MP3-Files weiterhin munter getauscht werden können“ (TAZ, 17.8.2000) und „eines hatten die Piraten der Musikindustrie schon immer voraus – Geschwindigkeit und Flexibilität“ (SZ, 4.9.2003).

Auch bei Napster erprobte Filter-Programme seien mangelhaft, „Namensabwandlungen kann der Filter […] weder verhindern, noch blockieren“ (FAZ.net 7.3.2001), „der löchrige Filter“ markiere aber „eine neue Phase im Umgang mit Musik im Netz: Nicht mehr nur Anwälte, sondern auch Computerprogramme sollen in Zukunft das Urheberrecht schützen“ (SPIEGEL-ONLINE, 27.3.2001). Die „Zensur-Software“ sei „pedantisch wie dumm“ und jeder „Versuch, der fröhlichen Titelei beizukommen, gleicht dem berühmten Wettlauf des Hasen mit dem Igel“ (TAZ, 18.11.2000) und Napster sei „wie eine Hydra: Aus jedem abgeschlagenen Kopf wachsen mehrere neue.“ (FAZ, 14.2.2001). Die immer wieder beanspruchten Metaphern von Hase und Igel, der vielköpfigen Hydra oder dem Kampf gegen Windmühlen sollen dabei die Ausweglosigkeit einer juristisch repressiven Lösung des Problems illustrieren: „Weder Markt noch Gesetz“ könnten „aber ungestraft den Willen von fünfzig Millionen Napster-Fans missachten“ (FAZ, 14.2.2001) und den „Austausch von Musiktiteln über das Internet“ werde man auch mit der geballten Macht des Gesetzes nicht mehr los werden“ (SZ, 8.3.2001). „Die Entwicklungen der vergangenen Jahre“ lehrten, „dass sich geistiges Eigentum im Internet nur eingeschränkt schützen lässt. Den Erfolg der Tauschbörsen mag man mit Recht bedauern - verschwinden werden sie jedoch nicht mehr. Daran kann kein Gericht der Welt etwas ändern“ (FAZ, 22.2003).

Napster habe außerdem „gezeigt, dass das System des Datentauschs enorme Vorteile hat und wohl nicht mehr aufzuhalten ist“ (FAZ, 30.1.2001) und es gebe auf Dauer keine Chance „den globalen Online-Tausch von Musikaufnahmen zu unterbinden“ (SZ, 2.11.2000). Daher sei es eine „Frage der Vernunft. Wenn von einem Überleben Napsters alle Seiten profitieren würden, dann ist die Einigung überfällig. Bewegt Euch aufeinander zu, statt Euch voneinander zu entfernen!“ (SPIEGEL-ONLINE, 7.3.2001). „Denn die Zukunft des Musikhandels liegt in Distributions-Programmen wie Napster. Bisher noch sind sie der größte Feind der Plattenfirmen. Wenn es der Plattenindustrie gelingt, den Widersacher gefügig zu machen, liegt ein neues Eldorado vor ihr; pro verkaufter CD wird für sie drei Dollar mehr herausspringen (FAZ, 31.7.2000). „Vielleicht“ stelle „sich Napster später als so etwas wie die happy hour der großen kommerziellen Abräumerparty heraus, und die Industrie wird Shawn Fenning dankbar sein, weil er den endgültigen Durchbruch des neuen Kanals besorgt und die User zu den nötigen Investitionen in Soft- und Hardware veranlasst hat“ (FAZ, 22.8.2000).

Manch einer sieht es auch noch längst nicht als gesichert an, „ob Programme wie Napster das Ende des Urheberrechtsschutzes bedeuten, wie viele befürchten oder hoffen. Im Gegenteil: Die Speichernetze könnten ein hoch effizientes Mittel für die so genannte Superdistribution sein - die Verbreitung digitaler Inhalte, die verschlüsselt in einem kryptografischen Container stecken“ (ZEIT, 30/00). Das sollte sich in Form des Streaming später als prophetisch herausstellen, war aber angesichts der beschriebenen technischen Überlegenheit gegenüber rechtlichen Reaktionen damals eher eine Minderheitenmeinung. Es liege „in der Logik des Internet, dass sich bald ein Hacker finden wird, der das Programm knackt – und die Lösung ins Netz stellt“ (SZ, 9.1.2002). Die Unausweichlichkeit der Entwicklung und die Unfähigkeit der Adaption der Musikindustrie an die Realitäten und die damit verbundenen Potentiale werden häufig in einem Atemzug genannt und gelten als zwei Seiten des selben Phänomens. Charakteristisch für diesen Glauben an digitale Evolution ist ein grundsätzlicher Technik-Optimismus, gepaart mit einer mehr oder weniger ausgeprägten Skepsis gegenüber alten Medien und Strukturen.

4.2.2.2 Neue Geschäftsmodelle: Filesharing als Werbung

Abseits der beschriebenen Unmöglichkeit oder Unerwünschtheit totaler Kontrolle werde sich das „rechtliche Umfeld für legale Musik-Download-Plattformen in Deutschland […] aufgrund der zunehmenden Haftungsrisiken der Tauschbörsen verbessern. Wenn ein labelübergreifendes, technisch und wirtschaftlich vernünftiges Angebot für legale Musik-Downloads existiert, dürfte es vermutlich die Mehrzahl der Nutzer bevorzugen, Musikdateien legal aus den Internet-Shops herunterzuladen“ (FAZ, 6.8.2003). „Alle Majors“ säßen „auf einem riesigen Archiv alter Aufnahmen, deren Vertrieb auf CD unrentabel ist, die sich über die viel kostengünstigere Online-Distribution aber erneut zu Geld machen ließen“ (FAZ, 9.4.2001). Am Beispiel Napster sehe der „grob skizzierte Plan“ vor, „die freie Tauschbörse in ein Reklameangebot für die Musikindustrie zu verwandeln“ (ZEIT, 45/00). Dementsprechend erscheinen vielen die „Internet-Tauschbörsen eher als hocheffektive Promotion-Maschine“ (SPIEGEL-ONLINE, 27.3.2001).

In dem Maße, in dem die Wissenschaft sich wie gesehen uneinig ist über den vorhanden negativen Effekt des Kopierens / Filesharings oder dessen Ausmaß, in dem Maße scheinen sich die Journalisten und sogar die Experten innerhalb einer Branche die den eigenen Vorstellungen genehmen Studienergebnisse herauszupicken. So überlege der Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft „ob man Napster-Nutzer abmahnen solle, während der Deutsche Rock- und Popmusikerverband Schäden anzweifelt“ (FAZ, 8.10.2000). Und im Gegensatz zu den Klagen der Industrie und den von ihr in Auftrag gegebenen Studien bestätigten Umfragen, dass „die Mehrzahl der Fans durchaus nichts dagegen [hätte], für den neuesten Jennifer-Lopez-Hit zu zahlen, wenn der Service schön einfach zu nutzen und gewissenserleichternd legal ist“ (SPIEGEL, 9/2001) oder „dass meist auch viele CDs kauft, wer viel kopiert. Die Hersteller brauchen mehr Phantasie und Flexibilität“ (SZ, 21.8.2001). Und „Marktstudien hätten ergeben, dass die Nutzer durchaus bereit seien, einen gewissen Preis für die Teilnahme an einem leistungsfähigen Peer-to-Peer-Netz zu bezahlen“ (TAZ, 5.2.2001). Ja es sei sogar „längst bewiesen“, dass „Internetnutzer durchaus bereit sind, für Inhalte zu bezahlen, wenn diese nützlich und attraktiv sind“ (SZ, 17.3.2001). Jeder der sich einmal bei Napster „eingeschlichen“ habe lache „nur über die Argumente der Phonoindustrie, durch die Tauschbörse seien Millionenverluste zu beklagen“. Napster sei vielmehr ein Archiv für alte Aufnahmen, und das „soll die Musikindustrie erst einmal nachmachen! Welche Plattenfirma legt denn schon den ‘Cocksucker Blues’ der Stones auf, oder Allen Ginsbergs ‘Howl’?“ (TAZ, 28.7.2000).

Grundsätzlich könne die unautorisierte Verbreitung von Musik „was die deutsche Phono-Industrie pauschal als ‘Piraterie‘ verdammt, auch nützliche Promotion-Effekte haben“ (TAZ, 7.8.2000). Man sollte also „lieber dazu überzugehen, die unentgeltlichen Tauschbörsen als eine Möglichkeit zu verstehen, die Popularität eines Titels zu steigern, denn der „Weg vom Internet zur Audio-CD“ sei „immer noch mühsam und die Güte der aus komprimierten Musikfiles rekompilierten Audio-CDs immer noch nicht gleichwertig zum gekauften Original“. Es werde also auch in „Zukunft noch genügend Käufer für die kleinen Silberlinge geben“ (FAZ, 2.9.2001). Filesharing-Systeme der zweiten Generation wie Gnutella ähnelten „dem Tausch von CDs und Kassetten auf dem Schulhof: Man hört sich die Scheibe an und gibt sie zurück, gelegentlich werden Kopien gemacht und wenn etwas ganz besonders gefällt, wird das Original gekauft“. Unter diesem Gesichtspunkt erkenne man unschwer, dass „sie als Filter fungieren und den Schrott abblocken, der das heutige Musikgeschäft kennzeichnet“ (SZ, 8.4.2000).

Diese Argumentation ist in dreierlei Hinsicht beispielhaft. Erstens betont sie die grundsätzlich Kaufbereitschaft der „Schulhofpiraten“ und die lange Tradition des privat Kopierens und Tauschens und negiert damit die von Verwerter-Seite immer wieder vorgebrachte Aussage, das digitale Kopieren sei wegen fehlendem Qualitätsverlust in Verbindung mit weltweiter Vernetzung etwas völlig Neues und der Schaden daher ein qualitativ ganz anderer. Die Analogie zur Kassettenkopie wird häufiger verwendet, um auch darauf zu verweisen, dass es schon damals großes Wehklagen der Industrie über deren Schaden gegeben habe, dabei sei „genau das Gegenteil passiert“ und sie hätte sich als verkaufsfördernd entpuppt (SPIEGEL-ONLINE, 30.5.2003). 1980 wurde von der British Phonographic Industry die Kampagne “Home Taping Is Killing Music” gegen die steigende Anzahl kopierter Musikkassetten ins Leben gerufen. Das hatte auch innerhalb der Branche ähnliche Debatten über Urheberrecht, Piraterie und Privatkopie in bescheidenerem Ausmaß zur Folge, wie wir sie heute erleben (Musikexpress 1982). Die Band Dead Kennedys antwortete 1981 auf der Musikkassette der Albums „In God We Trust, Inc.“ mit einer leeren B-Seite und dem darauf abgedruckten Spruch „Home taping is killing big business profits. We left this side blank so you can help“.

Die grundsätzliche Auseinandersetzung reicht noch deutlich weiter zurück, denn die Frage, „ob die Magnettonaufnahmen dem Copyright unterworfen werden sollten, dominierte die Urheberdebatten in der BRD zwischen 1950 und 1965“ (Dommann 2014, 218). Wobei hier vor allem der Kontrollverlust als auch die Wiederverwertbarkeit des neuen Mediums die entscheidende Rolle spielten. Im Grunde provoziert jeder Medienwandel ökonomische und juristische Auseinandersetzungen seit Etablierung der kommerziellen Verwertung medialer Produkte mit der Erfindung des Buchdrucks und dem daraus entstehenden modernen Urheberrecht. So geschehen und gesehen auch beim Radio („The Muder of Music“ 4.1.).[75]

Zweitens wird das Musiktauschen zeitgleich vom Schmarotzertum zur Selbstverteidigung gegen Musikschrott umgedeutet in Anlehnung an das thematisierte Versagen der Musikindustrie. Und drittens ist ein unbeirrbarer Glaube an das Original und seine „feste Form“ festzustellen, der in seiner konservativen Fixierung auf einen technischen Träger dem Mantra von der Unweigerlichkeit des technischen Wandels widerspricht und damit ein wenig in dem altmodischen Denken verharrt, welches der Musikindustrie vorgeworfen wird. Im Sinne dieser Trägerfixierung müsse „die Branche eine ideologische Kehrtwendung hinkriegen und sich wieder auf das Kerngeschäft konzentrieren: Die Herstellung und den Vertrieb physischer Trägermedien“ und es müsse ihr gelingen „ihrer Kundschaft zu vermitteln, dass der Download-Vorgang ätzend, das Ausdrucken von Informationen oder eines CD-Covers öde, die Suche nach den richtigen MP3-Tracks eines Albums nervenaufreibend“ sei. Dann könne die „eierlegende Wollmilchsau CD wieder zum Statussymbol umfunktioniert werden. Von Nike und Adidas lernen heißt siegen lernen: Wer will schon in Taiwan-Imitaten eines angesagten Turnschuhs gesehen werden?“ (SZ, 14.2.2001).

Die letzten beiden Punkte signalisieren Fragmente eines größeren kulturkritischen Diskurses, der sowohl in der Kommerzialisierung der Musik als auch der Technisierung der Gesellschaft Entwertungs- und Entfremdungstendenzen erkennt und auch im Kontext der Literatur eine wichtige Rolle spielt. Dies wird aber auf eigentümliche Weise verquickt mit der Forderung nach offensivem Einsatz der neuen technischen Möglichkeiten, die wohl in der fragwürdigen Geringschätzung der Auswirkungen dieser neuen Techniken gründet. Vor allem die Klassifizierung der Herstellung physischer Trägermedien als Kerngeschäft der Musikindustrie erweist sich aus heutiger Perspektive des Cloud-Computing und Streaming in ihrer Verkennung der zukünftigen Entwicklung als schon fast tragikomisch.

Entgegen dieses Glaubens an die Vorzüge der analogen Welt war es 2003 „bezeichnenderweise ein Außenseiter, der das erste attraktive Angebot zum legalen Erwerb von Musikdaten machte: Apple mit seinem iTunes Music Store“ (ZEIT, 34/03): „Steve Jobs, 48, Chef des notorisch innovativen Computerherstellers Apple, schickt sich gerade an, zum Retter einer in Paranoia verblendeten Branche zu werden“ (SPIEGEL, 21/2003). Vieles spreche dafür, dass Jobs, „selbst eine Art Popstar“, der „Avantgardist der Computerwelt“, mit iTunes „das Musik- Vertriebsmodell des 21. Jahrhunderts gefunden“ habe und er „am Ende helfen [könnte], die Musikindustrie zu retten“ (ZEIT, 21/03). Endlich würden „die Bedürfnisse der Kunden tatsächlich erfüllt: Songs zum Einheitspreis, ein einfach zu handhabender Service, die Stücke können auf CD gebrannt werden und lassen sich zudem auf der PC-Festplatte wie auf portablen MP3-Abspielgeräten speichern“. Im Gegensatz zu den restriktiven Abo-Diensten der Musikindustrie zeige „Apples Erfolg dagegen […], dass eine moderatere Urheberrechtspolitik vom Publikum goutiert und finanziell belohnt wird“ ( WELT, 19.6.2003).

Interessant an diesen Kommentaren ist der daran zu erkennende Prozess digitaler Evolution. Während man zu Beginn des Jahrzehnts noch von der Unzulänglichkeit des Netzes als „vollwertigem“ Plattenladen ausging, so wird iTunes als erstmalige Vollendung eines solchen gefeiert. Dennoch verharrt man aber auch hier noch in der alten Logik von Besitz und freier Verfügung, während Abo-Dienste ihren Potentialen zum Trotz als nutzerfeindlich kritisiert werden. Im weiteren Verlauf der Entwicklung sollte sich diese Lage umdrehen, Abo-Dienste immer populärer werden, bis das Teilen in der sogenannten „Sharing Economy“ angeblich zum neuen Besitzen mutiert[76]. Die Euphorie um iTunes und die Glorifizierung von Steve Jobs als Retter der Musikindustrie sind auch deshalb interessant, da sie im Kontrast stehen zu einem sich schon abzeichnenden und im Laufe der Jahre verstärkenden Konflikt zwischen den Interessen der Kultur- und IT-Industrie (siehe 6.2.1).

4.2.3 Kritik an Kostenlosmentalität / Bedeutung der Musikindustrie

Es gibt jedoch natürlich auch Stimmen, die sowohl die beschriebene Zwangsläufigkeit der technischen Entwicklung als auch die Chancen des Filesharings bezweifeln. Nicht überraschend in erster Linie in Form von Gastbeiträgen der Industrie. So argumentiert Dr. Martin Schaefer, Geschäftsführer des Bundesverbandes der Phonographischen Wirtschaft sowie der Deutschen Landesgruppe der IFPI (International Federation of the Phonographic Industry), die Chancen des digitalen Musikverkaufs seien „evident“, jedoch sähen „sich aber alle mit demselben Problem konfrontiert: Wer kauft eine Musik-Datei, wenn er sie vom Piraten nebenan umsonst bekommt - und im Netz ist eben jeder ‘nebenan‘, selbst wenn der Server in Burkina Faso steht. Deswegen ist es erforderlich, die Online-Piraterie konsequent zu bekämpfen“.

Die deutsche Bezeichnung Tauschbörse sei irreführend, denn jeder „bekommt, niemand muss sich von etwas trennen.“ Und auch bespielbare CDs seien „nicht einfach nur die moderne Form der Leerkassette. Zum ersten Mal ist es möglich, den identischen Zwilling einer CD - einen Klon - mit allen Eigenschaften des Originals herzustellen“. Es handele sich nach dieser Logik nicht um Werbung für ein Gut, sondern Substitution des kommerziellen Gutes durch ein Kostenloses. Kritisiert wird also nicht nur das Filesharing, sondern auch die Privatkopie, denn für „Musikautoren, ausübende Künstler und Tonträgerhersteller“ mache „es keinen Unterschied, ob ihnen Lizenzen dadurch entgehen, dass 100 000 Piraterie-CDs aus Osteuropa auf den deutschen Markt strömen, oder ob 20 000 mal fünf Privatkopien gebrannt werden“. Aber solange „sich Musik leicht kopieren lässt, argumentiert man sich die Sache so zurecht, dass der Geschädigte selbst daran schuld ist. Es wird noch Jahre erfordern, die private Kopie, ob nun von Online-Dateien oder von vorbestehenden CDs, in die Kontrolle der Berechtigten zurückzuführen“ (WELT, 5.1.2001). Erste Versuche, diesem Problem mit Kopierschutzsystemen Herr zu werden, hätten sich als aufschlussreich erwiesen:

In diesem Beitrag verstecken sich gleich zwei Standard-Topoi der Musikindustrie. Die oft beklagte Umdeutung des Täters (Raubkopierers) zum Opfer einer raffgierigen Industrie. Das „zurechtargumentieren“ findet aber wie gesehen nicht nur unter renitenten Datendieben statt, sondern auch ein Echo in den „seriösen“ Medien. Und das negierte Recht auf Privatkopie, welches „in die Kontrolle der Berechtigten zurückzuführen“ sei. Eine ebenso kontroverse, wie provokante Feststellung, da Verteidiger des Rechts auf Privatkopie den Nutzer und nicht die Industrie als „Berechtigten“ der privaten Kopie begreifen. Entgegen der Annahme der Unkontrollierbarkeit des Netzes biete es sich weiterhin an, wenn man den Geschädigten nicht „auf eine aussichtslose Jagd rund um den Globus verweisen“ wolle, „unautorisierte Online-Musikangebote mit technischen Hilfsmitteln im Internet zu suchen, zu erkennen und den illegalen Bestell- oder Liefervorgang durch eine ‘elektronische Grenzbeschlagnahme’ zu unterbrechen“. Auch von Zensur könne keine Rede sein, denn die Musik sei ja „jedermann zugänglich: als CD und zunehmend auch online, und zwar legal, bei den berechtigten Tonträgerherstellern und Künstlern“. In der Zwischenzeit werde „weiterhin im größten Stil digital kopiert werden“. Daher sei es eine „Überlebensfrage für Musikwirtschaft und Kreative, dass Geräte- und Leermedien-Vergütungen für bespielbare CDs und vergleichbare Aufnahmemedien massiv angehoben werden, um die sich abzeichnenden existenzbedrohenden Verluste wenigstens teilweise aufzufangen“(WELT, 5.1.2001).

Dieser Artikel wurde in größerer Ausführlichkeit zusammengefasst, da er beispielhaft die wesentlichen Argumentationsstränge für einen besseren Urheberschutz und wider eine falsch verstandene Vorstellung von digitaler Freiheit bündelt. Die grassierende Kostenlosmentalität unterminiere jeden Versuch, neue Geschäftsmodelle zu etablieren. Deshalb müsse sowohl der illegale Sumpf im Netz trockengelegt als auch die Privatkopie verboten oder zumindest stark eingeschränkt werden. Beides sei sowohl technisch möglich als auch legitim. Ohne einen derartigen Schutz der Urheber(-rechte) schwinde, entsprechend der utilitaristischen Anreiztheorie, das finanzielle Fundament und damit der Anreiz neue kulturelle Güter zu schaffen. In der Übergangszeit bis zur „Lösung des Piraterie-Problems müsse man durch eine Erhöhung der Geräteabgabe die Verluste zumindest teilweise kompensieren. Der Musikindustrie käme dabei auch in Zukunft die Funktion von Gatekeepern und Leuchttürmen im ansonsten undurchschaubaren Musikdickicht zu.

Vereinzelt finden sich Fragmente dieser Argumentation im Mediendiskurs wieder. Es gebe zwar „kein Recht auf Mundraub bei digitalen Daten“, jedoch bräuchten die Hersteller auch „mehr Phantasie und Flexibilität“ (SZ, 21.8.2001). Die Nutzer sollten sich zwar „überlegen, dass kostenlose, rechtswidrige Downloads gerade denen, denen sie mit ihren Downloads huldigen, nämlich den Musikern, die Basis ihrer Existenz rauben“. Aber auch die Industrie sollte bedenken, „dass sie beim Vertrieb ihrer Produkte über Napster viel Geld spart“ (SPIEGEL-ONLINE, 7.3.2001). Vor allem die schwierige Situation der Künstler wird immer wieder gewürdigt, die unschuldige Opferrolle der Musikindustrie jedoch meist relativiert oder gänzlich bestritten.

Auch die technische Möglichkeit der Bekämpfung von Urheberrechtsverletzungen im Internet wird gelegentlich eingeräumt. Computer seien unschlagbar im „Erfassen, Identifizieren, Selektieren. Gleich zu welchem Zweck“ und daher könne man „auch geistiges Eigentum im Internet schützen“ (SZ, 15.3.2001). Vor allem das gezielte unter Druck setzen von Providern und Nutzern sei „zunehmend effektiv und erfolgreich“ (SPIEGEL-ONLINE, 3.12.2002). Das Urteil gegen Napster zeige beispielsweise „dass das Internet kein rechtsfreier Raum ist und sein kann“ (SZ, 28.7.2000) und „auch anderen Peer-to-Peer-Programmen“ gehe es „an den Kragen, indem sie einfach von der Musikindustrie mit einer Prozessflut in die Zahlungsunfähigkeit geklagt“ (TAZ, 12.9.2002) würden. Jedoch werden auch in all diesen Fällen entweder die Verhältnismäßigkeit der Mittel und Kriminalisierung der Kunden oder die eigentlichen Motive der Industrie in Frage gestellt. Sie sehe „ihre Felle davonschwimmen“ und fürchte „dabei weniger anarchistische Nutzer als schlicht den Konkurrenten“ (SZ, 15.3.2001).

Auch die vermeintlich grassierende Kostenlosmentalität und eine damit verbundene allgemeine Skepsis gegenüber neuen, digitalen Geschäftsmodellen werden thematisiert. So glaube im Zusammenhang mit der Napster-Übernahme „in der Plattenbranche derzeit niemand ernsthaft daran, mit Internet-Musikbörsen das große Geschäft machen zu können“, da „Napster längst nur noch Legende“ sei, „während seine Erben quicklebendig das Netz beherrschen“ (TAZ, 5.6.2002). Und wenn es bis zur Etablierung eines legalen Napsters gelänge, „die neuen, weiterhin kostenlosen Peer-to-Peer-Systeme benutzerfreundlicher zu machen, wird kaum einer Geld für Napster zahlen wollen“ (TAZ, 8.3.2001). Ähnliche Bedenken in sogar sehr ähnlichen Worten werden auch in der FAZ - „Offen bleibt auch, wie viele Napster-Nutzer tatsächlich bereit sind, für die rechtmäßige Verwendung urheberrechtlich geschützter Musik Geld zu zahlen“ (FAZ, 2.11.2000) – und der SZ – „Wie viele der 37 Millionen Napster-Nutzer tatsächlich bereit sein werden, künftig für den Download-Service zu zahlen, ist ebenfalls offen“ (SZ, 2.11.2000) – geäußert.

Es sei grundsätzlich fraglich, ob „der Datentausch den Nutzern unter geregelten und kommerziellen Vorzeichen genauso viel Spaß macht wie in den chaotischen Zeiten von Napster“ (SZ, 23.1.2001). Daher sei „unklar, ob die kommerziellen Digitalmusikprojekte nicht zum Millionengrab werden“ (SZ, 17.10.2001). Vom „Millionengrab“ ist auch 1 ½ Jahre später in der gleichen Zeitung die Rede, da „der Versuch fehlschlug, das kostenlose Angebot in einen kommerziellen Dienst umbauen zu können“ (SZ, 24.2.2003). Auch wenn das Phänomen der Kostenlosmentalität und dessen Problematik bestätigt wird, so wird die Verantwortung dafür entweder an die Musikindustrie zurückgewiesen und auf die Zerstrittenheit der Branche, das „Wirrwarr an Zuständigkeiten“ ( SZ, 26.1.2001), verwiesen (siehe oben) oder deren Funktion im Angesicht des technischen Wandels relativiert. „Das Produkt aber“ könnten „Musiker allein herstellen und anbieten. Unterhaltungsfirmen sind gerade noch fürs Marketing wichtig“ (FAZ, 14.2.2001).

Der im letzten Zitat angezweifelte Nutzen der Musikindustrie ist ein kontroverser Punkt. Abseits der nicht wirklich überraschenden Beschwörungen der eigenen Unersetzlichkeit von Branchenvertretern – Michael Dornemann, CEO von BMG Entertainment: „Von selbst - ohne das Zutun unserer kreativen Kräfte - bringt das weltweite Netz keine Stars hervor“ (FAZ, 16.3.2000)[77] – wird in der Rolle als Gatekeeper und Wegweiser im zunehmenden digitalen Informationsüberfluss[78] durchaus eine Zukunft für die Musikindustrie gesehen: „Es ist eine Stelle frei, im unüberschaubaren Universum der digitalen Datenströme, wo alles verfügbar ist, aber nichts verbindlich, und wollte man ein altes Wort für diese vakante Rolle verwenden, dann könnte es etwa ‘Label’ heißen. Wann wäre es nötiger, Wertungen zu setzen, Müll auszusortieren und Hits zu finden, als in einer Zeit, in der täglich an Tausenden von Schreibtischen Sounds produziert werden? Labels sind als Orientierungshilfe wichtiger als je zuvor, aber es müssten schon differenziertere Beschreibungen auf den Etiketten stehen als ‘hot’ oder ‘cool’“ (FAZ, 11.8.2002).[79]

Die Industrie könne „Ordnung und System in den atomisierten Markt bringen, um eine Zielgruppe genau ansprechen zu können: zur Tour, zur Neuveröffentlichung, zum Release der Remixes“ (SZ, 13.2.2001). Und auch das „überbordende Angebot an Songs im Gnutella-System“ verlange „nach Disc Jockeys, die filtern und auswählen können. Ein Label, das diesen Punkt besetzt, könnte Produktion und Distribution seiner Musik viel besser und günstiger steuern“. Aber natürlich“ stecke „in dieser Chance für die Phono-Industrie auch ein Risiko“ in Form von „selbst ernannte Führern“ (SZ, 18.4.2000). Die hier zum Ausdruck kommende Hoffnung auf ein Überleben als Filterinstanz und die gleichzeitige „Gefahr“ der Demokratisierung decken sich mit den weiter unten folgenden Ausführungen zur Literaturbranche. Die beschworene Bedeutung der Selektion und Organisation im digitalen „Chaos“ sollte in den folgenden Jahren sogar wieder an Raum gewinnen (siehe 6.2.3).[80] Jedoch werden die Fehler, die Rolle und die Zukunft der Musikverlage alles in allem deutlich kritischer betrachtet.

4.2.4 Ausbeutung der Künstler / Demokratisierung der Kulturindustrie

Mehr als die Bedeutung der Musikindustrie werden indes die Potentiale der Demokratisierung betont und das Risiko „selbst ernannter Führer“ als Chance verstanden. Anstatt „sich von großen Firmen in der Hoffnung auf einen Durchbruch ausbeuten“ zu lassen, oder „gleich auf großes Geld und Publikum“ zu verzichten und bei kleinen Labeln zu veröffentlichen, könne die „Lösung des Dilemmas“ der Vertrieb über das Internet sein, denn im Netz könne „tatsächlich eine neue Musikkultur entstehen“. Denn über „die vielen illegalen Titel wird der Erfolg etwa eines Toby Slater vergessen. Der 21jährige Londoner hat keinen Plattenvertrag, aber täglich rund 4000 Hörer. Er verbreitet die Stücke seiner Band über Napster und lockt so Menschen aus aller Welt auf seine Internetseite“ (SZ, 4.4.2001).[81]

Jahrzehntelang hätte die Musikindustrie üppig davon gelebt, „Stars zu entdecken, zu vermarkten und die Platten- oder CD-Presse anzuwerfen“. Doch seit Musik zur digitalen Datei geworden sei, bröckele „dieses Monopol an beiden Enden der Wertschöpfungskette. Heute braucht man kein sündhaft teures Tonstudio mehr, um Musik in Hi-Fi-Qualität zu produzieren. Und übers Netz ist der millionenfache Vertrieb im Prinzip kinderleicht“ (ZEIT 21/03). Künstler profitierten nicht nur von den gesunkenen Herstellungskosten „von der Produktion im Studio bis hin zum Vertrieb über das Internet“ (WELT, 7.4.2001) und von „den Downloads ihrer Stücke, sie werden darüber hinaus durch diesen Umstand wieder als Persönlichkeiten wahrgenommen, ohne deren Kreativität das ganze Business obsolet wäre“ (SZ, 26.1.2001). Die „Großen der Branche, die den Übergang ins Zeitalter der Downloads und Freeware verschlafen haben“, zitterten vor dem „Prinzip einer Musikproduktion und -distribution jenseits der etablierten Marktkanäle“ (FAZ , 22.8.2000). Denn Nichts fürchteten“ die Manager mehr, als die Kontrolle darüber zu verlieren, wer zu welchem Preis Musik hören darf. Das ist der Kern ihres traditionellen Geschäftsmodells“ (ZEIT 21/03).

Der Musikindustrie wird dabei ein gewisses Maß an Heuchelei oder mindestens Opportunismus unterstellt. Denn niemand „sollte weiter davon schwafeln, dass Systeme wie Napster Musiker und andere Künstler oder Autoren brotlos machten. Es geht nicht um Honorare, sondern um die Vermarktung von Produkten, um das Eigentumsrecht von Verlagen und Medienunternehmen also, das heute an technische Grenzen stösst“ (TAZ, 15.2.2001). Im Kampf gegen Napster gehe „es nicht nur um Gerechtigkeit, sondern darum, den Napster-Boom kommerziell auszuschlachten“ ( SZ, 8.8.2000). „Das Anliegen der fünf großen Musikkonzerne“ sei „eben nicht eine neue Musikkultur, sondern die Sicherung der alten Musikwirtschaft. Was legitim ist, so lange nicht behauptet wird, das Vorgehen gegen Napster und die Gründung von MusicNet schütze die Interessen der Künstler“ (SZ, 4.4.2001): „‘Haltet den Dieb!’, riefen sie. Und als niemand reagierte: ‘Wenn ihr ihn nicht haltet, verhungern wir.’ Als auch das nichts nützte, drohten sie: ‘Und mit uns sterben viele Künstler.’ Es sind keine wehrlosen Menschen, die sich beschweren, sondern Firmen, mächtige Firmen. Und die Diebe sind auch keine Schwerverbrecher: Jedermann ist der Dieb“ (SZ, 16.5.2000). In diesem Zitat kulminieren drei wichtige Grundmuster der Industriekritik: Die vorgeschobene Sorge um den Künstler, der Verweis auf die Macht der Industrie und die daraus resultierende unverhältnismäßige Kriminalisierung der Kunden.

Statt diese „Sorge um den Künstler“ zu goutieren wird eher deren vermeintliche Ausbeutung thematisiert: „Junge Künstler geben der Plattenfirma alles, was sie will, um ihrer Musik auf die Welt zu helfen. Wenn man im Sklavenhandel ist, werden die Sklaven regelmäßig geschlagen. Möglicherweise ist man am Wochenende ganz sanft zu seinen Sklaven und gibt ihnen eine Extramahlzeit, sie bleiben dennoch Sklaven“ (SZ, 6.6.2000). [82] Schon 1999 hätte sich gezeigt, dass die Musikindustrie nicht der Anwalt von Künstlerinteressen ist, als man das „US-Urheberrechtsgesetz um vier bedeutende Worte: ‘work made for hire’“ ergänzte, was „bedeutet hätte, dass alle Rechte an einer Aufnahme nach einmaliger Bezahlung der Musiker für 95 Jahre an die Plattenfirmen gefallen wären. Erst nachdem Künstler über Monate lautstark protestierten, wurde die Gesetzesänderung zurückgenommen“ (SZ, 4.4.2001).

Trotzdem ging die Debatte weiter und im Zuge der neuen digitalen Vertriebsmöglichkeiten ging es vor allem darum, „ob ein Künstler Angestellter der Plattenfirma ist und so das Copyright seiner Arbeit bei der Firma liegt, oder ob er freischaffender Künstler ist und die Rechte an seinen Werken selbst behält“ (SZ, 5.3.2002). In diesem Zusammenhang wurde über die neu gegründete Musiker-Interessenvertretung Recording Artists Coalition (RAC) berichtet, die zum Ziel hat, dass den „Plattenfirmen […] durch Gesetzesänderung die Möglichkeit genommen werden [soll], durch ‘Knebelverträge’ Künstler länger an sich zu binden, als diesen das meist lieb ist“ (FAZ, 4.3.2002). Die Künstler seien dabei getrieben von „alten, radikaldemokratischen Netzutopien […] David gegen Goliath, Artisten gegen globale Player“. Zum Beleg wird Courtney Love, die Witwe des verstorbenen Nirvana-Sängers Curt Cobain, zitiert, die beklagt: „Wir sind Sklaven auf einer Baumwollplantage“ (ZEIT, 34/00).

Diese beklagten oder beschriebenen Missstände treffen nun auf die vermuteten Chancen des Internets. Der „ Geist des Rock 'n' Roll, der von der Industrie nur mehr schnöde verwaltet wurde“ sei „auf die Seite der Hacker, der Mobilen, der Rebellen im Datendschungel gewandert. Die sei kein „Auswuchs der Digitalisierung, es ist deren Konsequenz“. Es gehe um mehr um mehr als den „Abschied vom alten Besitzstandsdenken“ der Unterhaltungsindustrie. Die Digitalisierung nage „an der Kernkompetenz. Wozu sind, wenn man es recht bedenkt, Plattenfirmen eigentlich gut?“. ( ZEIT, 34/03). Das Netz biete „handfeste Wettbewerbsvorteile gegen die geballte Werbe- und Vertriebsmacht der Plattenkonzerne“ und auch „Mainstream-Stars“ witterten die Chance, sich mit dem neuen Medium von der Bevormundung durch die Plattenfirmen zu lösen“ (TAZ, 17.8.2000). „Den Künstlern selbst“ böten „sich ungeahnte Möglichkeiten“ (FAZ, 16.4.2000). „Am globalen Musikmarkt“ werde daher „eine Revolution eingeläutet“ ( SZ, 11.11.2000).

Diese Revolution verändert nicht nur Distributions- und Produktionsbedingungen sowie das Verhältnis zwischen Verwertern und Urhebern, sondern auch das zwischen Urhebern und Konsumenten. Der Heimcomputer habe „das Remixen demokratisiert“, das Internet „den Bestand der Popmusik den Urhebern entzogen und für jeden kostenlos bereitgestellt“: „Jeder Konsument darf auch ein Künstler sein“ (WELT, 13.4.2002). Dies entspringe dem „Wunsch, ein fremdes Stück zum eigenen zu machen, einem kreativen Verlangen - mit dem Song zu machen, was man will, ihn zu verschieben und zu transferieren, zu bearbeiten und zu verändern“. „Mit der Digitalisierung“ habe sich die Musik von einem „Substantiv zu einem Verb entwickelt“ wird das „Wired Magazin“ zitiert und konstatiert: „Die Verhältnisse beginnen zu tanzen“ (FAZ, 11.8.2002).

Dabei geraten auch das Konzept vom „authentischen Kunstwerk“ oder Begriffe wie Original oder Fälschung ins Wanken. „Wer mit Synthesizern und Rhythmusmaschinen aufgewachsen“ sei, „die nun ihrerseits schon wieder per Computer simuliert werden, für den ist es ganz selbstverständlich, mit allen Arten von vorformulierten Inhalten umzugehen. Mit Samples genauso wie mit Preset-Knöpfen, auf denen ‘Rock’ oder ‘Rumba’ steht“. Das habe „mit Ehrlichkeit oder Täuschung nichts zu tun und auf die einzelnen Elemente komme „es ja auch gar nicht in erster Linie an, sondern auf die eigenen Verknüpfungen dazwischen“ (ZEIT, 23/00). Die Ausbeutung der Künstler, die Demokratisierung der Kulturindustrie und der Remix als Ausdruck dieser neuen künstlerischen Freiheit sind dabei alles Elemente des allgemeineren, weiter unten beschriebenen Metadiskurses einer freie(re)n Kultur.

4.2.5 Kulturkritik: „Kulturbanausen“ und Freiheit als (Geschäfts-)Alibi

Diesen Vorstellungen freier Kultur stehen kulturkritische Verfallsdiagnosen gegenüber, die wiederum Teil eines größeren kulturkritischen Diskurses sind. So scheint in den Äußerungen zu dem Phänomen „Bastardpop“ eine eigenartige Ambivalenz zwischen Faszination und kulturkritischer Skepsis durch. Mit moderne Musik-Software sei „es fast schon obszön einfach, Musik zu machen“, wird Musician Magazin zitiert. „Was vorher nur fingerfertigen DJs oder geduldigen Studiobastlern“ gelungen sei, erledige „dieses Programm von selbst: die Synchronisation von zwei verschiedenen Tracks“ (TAZ, 28.3.2002). Da klingt ein leichtes Befremden über fehlende musikalische „Leistung“ durch. „Die Kreativität beim Bootlegging“ beschränke „sich auf das Wesentliche: auf Kontrast und Kontext“. Daher klinge der Bastard für gewöhnlich „schauderhaft“ und den Stücken sei anzuhören „dass ein Bursche grinsend in der Kammer auf den Bildschirm starrt, am Netz hängt und mit wenigen gezielten Mausklicks den finalen Stilbruch sucht. Die größte anzunehmende Geschmacksverirrung“.

Hier kommt das im Verlauf des Diskurses oft variierte Motiv des talentfreien, in diesem Falle unmusikalischen Computer-Nerds zum Ausdruck. Dieser Kontrast wird nochmal im Vergleich von Musikstück und Computerprogramm beschworen. Und was die Verwendung mit Samples angehe, sei die „Arbeit von Musikproduzenten nicht zwangsläufig mit dem Selbstverständnis von Open-Source-Software vereinbar“. Das „fertige Musikstück als künstlerisches Endprodukt“ stehe „einem Konzept des unfertigen Programms gegenüber, das abhängig von seinen Bugs und den technischen Neuerungen durch die ständige Weiterentwicklung in neue Versionen perfektioniert werden muss“ (TAZ, 18.10.2001).

Gleichzeitig wird aber in Erinnerung an Punk auch ein romantisches Element beschworen, es sei „ein Aufstand junger, einfallsreicher Dilettanten gegen die verkunstete, verbürgerlichte Popmusik“ und die Vereinnahmung durch die Industrie beklagt. Die hätte vom Punk gelernt, dass von „finanziellem Nutzen allein eine gezähmte, kontrollierte Rebellion“ bleibe. Jedoch klängen die dabei entstandenen „sauber hergestellten Bastards fade und vernünftig“ und man beginne „wieder zu ahnen, was ein schlecht und aufregend gemischtes Bootleg aus dem Dunkeln soll“ (WELT, 13.4.2002). Die Postpunk-Attitüde erscheint im Rahmen dieser Vereinnahmung dann „als Strategie einer neuen Distinktion, nicht als musikalische Revolution, aber auch nicht als Kriegseintritt auf Seiten der Internet-Freiheitskämpfer“ (FAZ, 27.4.2002).

Die Sehnsucht nach einer Popmusik abseits bürgerlicher Kreise kollidiert mit den eigenen ästhetischen Maßstäben bürgerlicher Popkritik. Diese bürgerlichen Kulturvorstellungen gehen teilweise über eine mehr oder minder sachliche Kritik an der Oberflächlichkeit der Musik(-industrie) hinaus und kulminieren in einer generellen Kulturkritik an den technikgetriebenen gesellschaftlichen Verhältnissen. So zitiert die Zeit im Kontext des Ringens der Musikindustrie um zahlungswillige Musikfans einen Freizeitforscher, der diesen ein neues Verhältnis zur Musik als „flexible Drifter“ bescheinigt, die zwischen den verschiedenen Unterhaltungsangeboten hin und her springen.[83] Daher, so konstatiert das Blatt, sei eine „CD-Sammlung […] nurmehr selten Ausdruck eines dauerhaften Lebensgefühls oder sogar Schlüssel zu einer Biografie“. Und allein durch die neuen Bemühungen der Industrie würden „aktuelle Lieder und Musiker nicht wieder eine Aura bekommen, wie sie Satisfaction und die Rolling Stones seit dem Jahr 1965 entfaltet haben. Denn welche Bedeutung haben die neuen Alben selbst von Superstars wie Madonna oder Eminem für die Lebenswelt ihrer Hörer? Ist vielleicht ihr Körperschmuck stilbildender als ihre Musik?“ (ZEIT 21/03). Der berühmte Begriff der „Aura“ wird hier zwar nicht konkret in der von Walter Benjamin eingeführten Bedeutungsweise verwand, gemahnt aber an das von Benjamin thematisierte Unbehagen bürgerlicher Kulturvorstellung im Angesicht technischer Reproduktion und der davon möglicherweise ausgehenden gesellschaftlichen Revolution.

Ein klassisches Motiv ist dabei die Degradierung des Kulturgutes zum Konsumprodukt, welches man im wahrsten Sinne des Wortes „bewusstlos“ verbraucht. Und der Künstler respektive Popstar wird zur Werbeikone. Dies kann man subtil andeuten oder offensiv propagieren: „Napster ist der Inbegriff des kapitalistischen Raubrittertums in digitaler Version. Das Urteil ist kein Triumph der Schallplattenfirmen über die Fans, sondern ein Sieg der Kultur über die Macht einer Industrie, die Künstler zu content providern degradiert“ (SZ, 28.7.2000). Hier äußert sich Kulturkritik in ungefilterter Reinform, die in ihrer Technik-Skepsis die Protagonisten der IT-Industrie zu technokratischen „Kulturbanausen“ erklärt. Was „sich betriebswirtschaftlich lieblos ‘Content’ nennt“ ist in diesem Zusammenhang ein weit verbreitetes Schimpfwort, Musik werde „eingedampft zum ‘content’“ ( SZ, 26.1.2000), sei aber eigentlich „der Urgrund der ganzen Anstrengungen“, der „vor allem Lust darauf, den ganzen Schnickschnack mit Technik, Lizenzen und Formaten zu vergessen. Der Mensch auf der Bühne ist eben noch immer nicht ersetzbar“ (SZ, 26.1.2001). An Napster und Co verdienten höchstens „noch die Hersteller der mobilen Geräte - sogenannter MP3-Player -, mit denen sich die Dateien abhören lassen. Musikern und Plattenfirmen gehen Milliarden verloren“ (FAZ, 3.11.2000).

Auch hier kommt der Gegensatz Maschine vs. Mensch zum Vorschein, versinnbildlicht im Konflikt Musik- vs. IT-Industrie. Technik verschleiere den Blick aufs Wesentliche, den Menschen als künstlerisches Wesen. Dahinter versteckt sich häufig auch eine Verklärung vermeintlich heroischer, prätechnologischer Zeiten, früher „gewannen Helden große Schlachten oder kämpften gegen Drachen und Tyrannen. Heute reicht es, eine Software für das Internet zu schreiben“ (FAZ, 3.11.2000). Im World Wide Web würden „digitale Informationen demokratisiert, ohne Einschränkung werden sie verbreitet. Alles, was seinen Weg hinein findet, wird gnadenlos gleichgemacht“ (SZ, 16.5.2000). Angesichts dieses Information-Overkills war „Zapping […] nur ein Vorgeschmack Wem nicht im Alter von drei Jahren ein Trennschärfenchip implantiert wurde, dem ballt sich die Welt zum Supersynergieeffekt“ (ZEIT 34/2000): „Was diese trotz aller technischen, urheberrechtlichen und ökonomischen Unwägbarkeiten wohl unaufhaltsame ‘Virtualisierung’ aber für Auswirkungen auf den Inhalt hat, der da per Glasfaserkabel und Mobilfunknetz transportiert werden soll“ darüber wage „niemand Aussagen“ (FAZ, 24.8.2001).

Zu erkennen ist in diesen Passagen eine kulturkritische, konservative Furcht vor Gleichmachung = Revolution = Verlust bestehender Verhältnisse und Strukturen. Die vermeintliche Utopie der Demokratisierung erscheint als Dystopie der konformistischen