Joachim Hoell

Der literarische Realitätenvermittler.

Die Liegenschaften in Thomas Bernhards Roman 

Auslöschung

2014

Über dieses Buch

Ich bin nicht eigentlich Schriftsteller, habe ich zu Gambetti gesagt, nur ein Vermittler von Literatur und zwar der deutschen, das ist alles. Eine Art literarischer Realitätenvermittler, habe ich zu Gambetti gesagt, ich vermittle literarische Liegenschaften sozusagen.

Thomas Bernhard. Auslöschung. Ein Zerfall, 1986

Diese Selbsteinschätzung des erzählenden Protagonisten Franz-Josef Murau erhellt aus seiner Tätigkeit in Rom: er ist der Deutschlehrer Gambettis, der diesem die deutsche Literatur nahezubringen versucht. So wird auf den ersten Seiten des Romans ein Kanon zu lesender Werke aufgestellt, die Gambetti auf das aufmerksamste und mit der in seinem Fall gebotenen Langsamkeit studieren soll. Im Verlauf des Romans wird diese Literaturliste ständig erweitert, um am Ende mit einer beträchtlichen Anzahl an Autoren und Werken die freien Regale dieser Bibliothek des bösen Geistes gefüllt zu haben. Der geistesgeschichtliche Horizont, den Murau in diesem Pandämonium absteckt, reicht von Montaigne bis zu Ingeborg Bachmann, von der Spätrenaissance bis in die Gegenwart.

Joachim Hoell begibt sich auf die literarische Reise nach diesen 'Liegenschaften' und veranschaulicht in dieser größten Monographie zu Bernhards letztem und umfangreichsten Roman Auslöschung, auf welche Weise Thomas Bernhard von Autoren wie Jean Paul, Novalis, Hebel, Goethe, Kafka, Musil, Broch, Bachmann, Kropotkin, Pavese, Sartre, Montaigne, Descartes, Pascal, Voltaire und Rousseau thematisch, weltanschaulich und ästhetisch geprägt wurde.

Die intertextuelle Analyse bildet somit einen neuen Schlüssel für das Werk des 1989 verstorbenen österreichischen Schriftstellers.

Die Originalausgabe dieses Buchs erschien 1995 in der VanBremem Verlagsbuchhandlung in Berlin. Für diese Ausgabe bei epubli wurde das Buch geringfügig überarbeitet und um ein aktives Inhaltsverzeichnis erweitert.

Pressestimme:

Realitätenvermittler (österreichisch für Grundstücksmakler) handeln mit Liegenschaften und spielen in Bernhards Leben und Werk eine nicht unwichtige Rolle. Franz-Josef Murau, die Hauptfigur der Auslöschung, bezeichnet sich selbst als einen "literarischen Realitätenvermittler". Von dieser Selbsteinschätzung ausgehend, macht der Verf. den Begriff der "literarischen Liegenschaft" literaturwissenschaftlich fruchtbar. So entsteht eine Topologie im doppelten Sinn des Begriffs. Denn es werden nicht nur die intertextuellen Bezugnahmen, sondern auch ihre Bedeutung als Konstituenten der Figur Muraus und der dargestellten Welt rekonstruiert. Die Arbeit behandelt also im Kontext der zum Teil nur über Autorennamen zitierten, deutsch- und fremdsprachigen Literatur (wobei die Goethezeit und die Moderne sowie autobiographische bzw. philosophische Literatur abgedeckt werden) die zentralen (aber auch schon hinlänglich bekannten) Topoi des Romans wie Kindheit, Krankheit, Politik und Utopie, Romantik sowie das Selbstverständnis des Geistesmenschen in seinem Versuch der autobiographischen Selbstvergewisserung im Akt der Auslöschung. Den Wert der Arbeit macht die solide und umfassende Aufarbeitung dieser topologischen Felder aus.

Germanistik, Oliver Jahraus, Band 40, 1999

Über den Autor

Joachim Hoell, geboren 1966, lebt als Autor in Berlin. Nach Studium und Promotion in Germanistik und Lateinamerikanistik zahlreiche Artikel und Bücher, u.a. Biografien über Thomas Bernhard (dtv 2000, Hörbuch gelesen von Hermann Beil, Tacheles 2006), Ingeborg Bachmann (dtv 2001, Hörbuch gelesen von Sophie Rois, Random House Audio 2006) und Oskar Lafontaine (Lehrach 2004), Mitherausgeber der Gesammelten Schriften von Philipp Mainländer (Olms 1996-1999) und zahlreiche Romanbearbeitungen fürs Hörbuch wie Hörbuchregie, von Autoren wie Louis Begley, Harry Belafonte, T.C. Boyle, Charles Dickens, John Grisham, Richard Ford, Robert Harris, Stephen Hawking, Terézia Mora, Melinda Nadj Abonji, Hanns-Josef Ortheil, Rüdiger Safranski, Frank Schirrmacher, Richard Sennett und Martin Suter. Lehraufträge zu moderner Literatur und Hörbuch an zahlreichen Universitäten. Konzeption und Moderation literarisch-musikalischer Programme, u.a. im Residenzschloss Ludwigsburg.

… mehr auf www.joachimhoell.de

Bei epubli von Joachim Hoell erhältlich:

Der literarische Realitätenvermittler. Die Liegenschaften in Thomas Bernhards Roman Auslöschung. Berlin 1995, 2. Auflage epubli Berlin 2014

Mythenreiche Vorstellungswelt und ererbter Alptraum. Ingeborg Bachmann und Thomas Bernhard. Berlin 2000, 2. Auflage 2001, 3. Auflage epubli Berlin 2014

Thomas Bernhard. Ein Portrait. München 2000, 2. Auflage 2003, 3. Auflage epubli Berlin 2014

Ingeborg Bachmann. Ein Portrait. München 2001, 2. Auflage 2004, 3. Auflage epubli Berlin 2014

Provokation und Politik. Oskar Lafontaine. Braunschweig 2004, 2. Auflage epubli Berlin 2014

Der literarische Realitätenvermittler.

Die Liegenschaften in Thomas Bernhards

Roman Auslöschung

Joachim Hoell

© 2014 Joachim Hoell

published by: epubli GmbH

Berlin www.epubli.de

ISBN 978-3-8442-8585-7

I.      Einleitung

Aber wir sind eingeschlossen in eine fortwährend alles zitierende Welt, in ein fortwährendes Zitieren, das die Welt ist ... (Thomas Bernhard Verstörung)

Die Nachricht vom Tod seiner Eltern und seines Bruders führt für den Österreicher Franz-Josef Murau zu einer Reflexion seines Lebens in Rom und seiner Kindheit in Wolfsegg. Der dem Leser vorliegende Bericht ist Muraus literarische Bewältigung seines "Herkunftskomplex[es]" (A 201), der Auslöschung, die bis auf die Einschübe eines ungenannten Herausgebers identisch mit der Auslöschung¹ ist. Obwohl Murau der Verfasser der Schrift ist, behauptet er, daß er nie ein Schriftsteller habe sein wollen, er wollte lediglich "etwas aufschreiben, nur für mich" (A 617):

Ich bin nicht eigentlich Schriftsteller, habe ich zu Gambetti gesagt, nur ein Vermittler von Literatur und zwar der deutschen, das ist alles. Eine Art literarischer Realitätenvermittler, habe ich zu Gambetti gesagt, ich vermittle literarische Liegenschaften sozusagen. (A 615)

Diese Selbsteinschätzung erhellt aus seiner Tätigkeit in Rom: er ist der Deutschlehrer Gambettis, der diesem die deutsche Literatur nahezubringen versucht. So wird auf den ersten zwei Seiten des Romans ein Kanon zu lesender Werke aufgestellt, die Gambetti "auf das aufmerksamste und mit der in seinem Fall gebotenen Langsamkeit" (A 7) studieren soll. Im Verlauf des Romans wird diese Literaturliste ständig erweitert, um am Ende mit einer beträchtlichen Anzahl an Autoren und Werken die freien Regale dieser "Bibliothek […] des bösen Geistes" (A 149) gefüllt zu haben. Der geistesgeschichtliche Horizont, den Murau in diesem Pandämonium absteckt, reicht von Montaigne bis zu Ingeborg Bachmann, von der Spätrenaissance bis in die Gegenwart.

Dieses name-dropping scheint gewissermaßen die einzelnen Autoren und Werke einzuebnen, so daß in der Forschungsliteratur zur Auslöschung zumeist der Brückenschlag zwischen der bedeutungslosen Geste des Hofmeisters und der totalen Auslöschung Muraus konstatiert wird, der den Sinn der Lektüreempfehlungen für den Roman negiert.

In dieser Arbeit soll entgegen dieser mittlerweile tief verwurzelten Meinung eine Recherche nach den von Murau vermittelten »Liegenschaften« durchgeführt werden; die Bedeutungen für die eigene Schrift des »literarischen Realitätenvermittlers« wie für Thomas Bernhards Auslöschung müssen dabei eruiert werden. Bernhard als realer Autor des vorliegenden Textes schiebt einen fiktiven Autor vor, um sein eigenes Ich hinter diesem verstecken zu können, ein Kunstgriff, der ihm ein gewaltiges Artikulationsfeld eröffnet. Wie Bernhard diese Möglichkeiten auszuschöpfen trachtet, soll im folgenden ersichtlich werden, denn die Lektüreerfahrungen Muraus sind auch die seinigen, allerdings mit dem qualitativen Unterschied, daß Bernhard diese »Realitäten« im Gegensatz zu Murau zu differenzieren weiß.

Muraus Empfehlung an Gambetti, auch "Amras von Thomas Bernhard" (A 7) zu studieren, ist ein deutliches Signal, daß Bernhard diese frühe Erzählung aus dem Jahre 1964 in Bezug zur Auslöschung setzt, um den Kreis zu seinen literarischen Anfängen zu schließen. Darüber hinaus weist der Umstand, daß die Auslöschung die zuletzt veröffentlichte und die umfangreichste Prosaschrift Bernhards ist, in der seine bevorzugten Literaten und Philosophen vereinigt werden, darauf hin, die Auslöschung könnte sein literarisches Vermächtnis darstellen, sein opus summum, in dem er Bilanz zieht.

Die möglichen Bedeutungsfelder dieser »Liegenschaften« sollen im Hauptteil gezeigt werden. Einerseits unter dem Aspekt, daß es Bernhards wichtigste Autoren sind, die ihn thematisch, weltanschaulich und ästhetisch geprägt haben, andererseits, daß es die die Auslöschung konstituierenden Autoren sind, die der fiktive Autor Murau einbringt. Dieser auf zwei Ebenen geführte Dialog mit den sogenannten Prätexten bedarf eines theoretischen Instrumentariums, das im Kapitel »Intertextualität« erarbeitet werden wird. Zuvor soll eine »Zeitliche Einordnung« der Auslöschung in Bernhards Werkgeschichte die intertextuellen Bezüge innerhalb des eigenen Schaffens umreißen und ein Überblick zur Geschichte des »Realitätenvermittlers« die Konnotationen dieses Berufs in Bernhards Werk darstellen.

1.      Zeitliche Einordnung der Auslöschung

Da in dieser Arbeit einerseits die Lektüreerfahrungen Bernhards und andererseits dessen eigenes Werk komparatistisch zur Auslöschung betrachtet werden, soll eine chronologische Bestimmung innerhalb der Werkgeschichte den Standort des Romans klarstellen.

Die Auslöschung ist in den Jahren 1981/82 begonnen worden, wie Kommentare Bernhards vermuten ließen und mittlerweile von seinem Nachlaßverwalter bestätigt wurde. Damit scheint die exakte Einordnung des Romans in die Werkgeschichte eindeutig, denn größere Eingriffe soll Bernhard vor der Veröffentlichung im Jahre 1986 nicht vorgenommen haben.² Warum Bernhard das Manuskript solange unter Verschluß hielt – Horaz’ empfiehlt, aus ästhetischen Gründen, "die Blätter des Konzepts sollen in den Pult gelegt werden und dort bis zum neunten Jahr verschlossen liegenbleiben"³ -, ist ungeklärt. Eine biographische Spekulation über die Hintergründe, ein inhaltlicher Vergleich zu den 1982 erschienenen Texten Beton und Ein Kind und eine thematische Einordnung des Romans in die Werkgeschichte sollen der Betrachtung der »Liegenschaften« im Hauptteil hilfreich zur Seite stehen.

Biographische Situation

Die Auslöschung. Ein Zerfall weist im Titel auf den destruierenden Gestus des Verfassers hin, der auch seinen eigenen Schwanengesang anstimmt, weil ihm sein nahes Ende bevorsteht. Bernhards Krankheitszustand verschlechterte sich seit Ende der siebziger Jahre zunehmend⁴, und dieser existentielle Überlebenskampf spiegelt sich in seinen literarischen Bemühungen des letzten Dezenniums wider. Bernhard rückt seit Ja (1978) seine eigene Todeskrankheit ins Zentrum seiner Schriften, die latent in Wittgensteins Neffe (1982), Beton (1982), Der Untergeher (1983), Holzfällen. Eine Erregung (1984), Der Theatermacher (1985) und Heldenplatz (1988) durchscheint; in Auslöschung werden in einer tour de force alle Hindernisse umgestoßen, entzweigeschlagen, ausgelöscht.

Die Auslöschung scheint als Bernhards literarisches Testament konzipiert zu sein, das die Kardinalthemen wie Kindheit, Austrofaschismus, Katholizismus, Anarchie und Poetikreflexion vereinigt und in einer voluminösen "Haßarie"⁵ Bilanz zieht. Ästhetische Kommentare, z.B. zur Kunst der Übertreibung, runden den Eindruck ab, Bernhard habe die Veröffentlichung des Romans zurückgestellt, um mit diesem einen Schlußpunkt zu setzen. Die ungeheure Produktivität Bernhards seit Korrektur (1975) versiegt 1986 nach dem Erscheinen der Auslöschung, es entstehen noch die Auftragswerke fürs Theater und die bereits 1959 verfaßten Prosaskizzen In der Höhe. Rettungsversuch. Unsinn werden 1989 veröffentlicht.

Auslöschung – Beton und Ein Kind

In Beton sind die Österreichbeschimpfungen Rudolfs vergleichbar mit denen Muraus und dessen Schwester erinnert, bis hin zur Beschenkung des katholischen Liebhabers, an Muraus Mutter. Die Wirkungslosigkeit der Literatur, der verheißungsvolle Süden, die Verschenkung eines Erbes und die Identität des Erzähler-Ich, das durch Brechung eines Herausgebers der Verfasser der vorliegenden Schrift ist, sind allesamt Variationen der Auslöschung.⁶

Für das frühe Datum sprechen auch Korrelationen zu dem letzten Band der autobiographischen Tetralogie Ein Kind. Die in der Auslöschung stattfindende Abrechnung mit der Kindheit gleicht in der Schilderung einzelner Episoden, z.B. den Beschimpfungen und Züchtigungen durch die Mutter (A 88/98), der Abtreibung des ungeliebten Kindes (A 290f.) und der Friedhofsbesuche (A 450f.) diesem Kindheits-Werk, wobei die allegro-Töne in Ein Kind den adagio molto-Tönen in der Auslöschung gegenüberstehen; aber es handelt sich eben um die neue Fassung von Onkel Georgs verschollener "Antiautobiografie" (A 198).

Für eine Überarbeitung kurz vor Erscheinen spräche lediglich die politische Dimension der Auslöschung, die zu der in dieser Zeit heftig diskutierten Waldheim-Kontroverse paßte, welche schon in Alte Meister (1985) von Reger erwähnt wird (s. AM 213ff.), aber in der Auslöschung einen der Angelegenheit und dem Zeitpunkt angemesseneren, bitteren Ton anschlägt; dies mag jedoch eine Bernhardsche Prophezeiung gewesen sein.

Die Wendemarke

In Bernhards Prosa der 60er Jahre ist der Dualismus zwischen einem Künstler und einem (Natur-)Wissenschaftler gegeben, die Protagonisten der 70er Jahre (bis Beton, 1982) sind ausnahmslos Wissenschaftler, in den letzten Romanen, Der Untergeher (1983), Holzfällen (1984) und Alte Meister (1985) sind es Künstler.⁷ Die Auslöschung steht an der Schwelle der Werkentwicklung, denn der Protagonist Murau bezeichnet sich nicht nur als "Geistesmensch" (A 47/149) und als "Verstandesmensch" (A 288), sondern wird in seiner Tätigkeit als Lehrer, Schriftsteller und Verfasser von Aufsätzen über "Leos Janácek" (A 20), Pascal, Bohuslav Martinu, Marias Gedichten (A 517) als "Wissenschaftler" (A 406) und Künstler ausgewiesen. Zudem ist er der einzige Protagonist in Bernhards Prosa, der sich explizit mit Literatur beschäftigt – und zwar als Autor und als Kritiker.

Dieser Absolutheitsanspruch Muraus unterscheidet ihn von den Künstlergestalten in Untergeher, Holzfällen und Alte Meister, die mit Humor und Komik gegen ihre Umwelt vorgehen, um letzten Endes so "die Existenz auszuhalten" (A 612).

2. Realitätenvermittler

Die Poësie ist das ächt absolut Reelle. (Novalis)⁸

Der des Österreichischen nicht mächtige Leser vermeint in dem Begriff des Realitätenvermittlers einen in Bernhards Werk üblichen Neologismus zu erkennen.⁹ Der Fremdwörter-Duden jedoch führt den Begriff der Realität als das österreichische Synonym für Grundstück und weist den Begriff des Realitätenvermittlers als Grundstücksmakler aus.¹⁰

Deswegen bleibt der Sinn des Wortes Realität, welches seinem lateinischen Ursprung nach Wirklichkeit, Gegebenheit und Tatsache bedeutet, trotzdem bestehen. Daß dem Wort »Realitäten« auch dieser Sinngehalt im Bernhardschen Gebrauch zukommt, wird im folgenden ersichtlich werden.

Ein drittes Bedeutungsfeld ergibt sich aus der Philosophie. Im Kontext zu Muraus »literarischer Realitätenvermittlung« wird klar, daß Bernhard unmittelbar an die Philosophie der romantisch-idealistischen Epoche anknüpft. Die Einsicht, daß der absoluten Erkenntnis in der Philosophie Grenzen gesetzt sind, leitet zu einer Verabsolutierung der Kunst. "Wo die Philosophie aufhört, muß die Poesie anfangen"¹¹, fordert Friedrich Schlegel, und Novalis formt die ausführlichste Begründung der Kunst als Realität aus, z.B.: "Die Kunst ist das Selbstbewußtsein des Universums" (Novalis 2, 647), "Alle dichterische Natur ist Natur […]. Sie ist allein Realität" (Novalis 3, 693) oder "Die Poësie ist das ächt absolut Reelle. […] Je poëtischer, je wahrer" (Novalis 2, 647).

Dieser in die Romantik zurückweisende Begriff des »literarischen Realitätenvermittlers« wird in der Untersuchung der »Liegenschaften« noch vertieft werden; Autoren wie Jean Paul, Musil, Kafka, Pavese und Bachmann haben ihr Leben wie ihr Schreiben in einen kompatiblen Realitätsbegriff zu fassen versucht, und variieren den romantischen Gedanken einer Universalpoesie.

Bernhard wählt eine Vokabel, die in ihrer dialektalen, ihrer etymologischen wie in ihrer philosophischen Bedeutung verstanden werden kann und muß.

Der Realitätenvermittler in Bernhards Prosa

Meine Grundstücke sind meine Themen. […] Die Welt ist, wie Sie wissen, eine Möglichkeitswelt, meine Grundstücke sind Möglichkeitsgrundstücke, wie die Philosophien Möglichkeitsphilosophien sind. (Bernhard Er 98)¹²

Im Sinne des österreichischen Sprachgebrauchs, also als Grundstücksmakler, trat der Realitätenvermittler schon in mehreren Schriften vor der Auslöschung in Erscheinung.

In Verstörung (1967) statten Vater und Sohn "einem gewissen Bloch, Realitätenbürobesitzer" (V 22), einen Besuch ab. Dieser "Jude" Bloch "lebe seinem Geschäftsvergnügen", pflege jedoch mit dem Vater des Erzählers eine Freundschaft, die "»ihr Philosophisches in sich hat«" (V 22). Bloch ist Besitzer einer Bibliothek, in welcher "man »vergleichende politische Wissenschaften, angewandte Naturgeschichte, Literaturgeschichte«" betreibe, wobei die "Künste [...] die meiste Zeit zu kurz [kämen], aber Blochs Frau zuliebe öffne man sich auch ihnen zeitweilig." (V23) Die philosophischen Werke, die Bloch dem Vater ausleiht, sind Bücher von Kant, Marx, Nietzsche, Pascal und Diderot. Die Begründung für diese Auswahl gibt der Vater seinem Sohn, dem Erzähler, nach Verlassen des Blochschen Hauses:

Er wende sich jetzt mehr und mehr den französischen Schriftstellern zu und von den deutschen ab. Im Grunde aber habe er nie ein echtes Bedürfnis nach einer unwissenschaftlichen, nach der poetischen Literatur gehabt, und diese seine Eigenschaft verstärke sich offensichtlich. Für die sogenannte Schöne Literatur sei er in dem Grade, in welchem er sich Klarheit und Folgerichtigkeit verschaffen könne, immer weniger aufgeschlossen, er schaue sie als eine in jedem Fall peinliche, ja in großen Zügen lächerliche Verfälschung der Natur an. (V 26)

Dies erscheint wie eine Selbsteinordnung Thomas Bernhards, der sich in der zweiten Phase seiner Prosa dem (natur-)wissenschaftlichen Ideal zuwandte, um in der dritten Phase sich wieder der "Schönen Literatur" und den Künsten zuzuwenden.

Dieser philosophische Makler handelt nicht nur mit Grundstücken, sondern auch mit Büchern, die sich der Vater des Studenten ausleiht. Bloch ist zwar primär Vermittler von Liegenschaften, sekundär jedoch Vermittler von Literatur und von Büchern und weist in dieser Doppelfunktion schon auf den "literarischen Realitätenvermittler" Franz-Josef Murau hin.

In der Erzählung Der Wetterfleck (1969) spekuliert der Anwalt Enderer darüber, ob der bei ihm eintretende Klient "Realitätenvermittler, Liegenschaftskäufer" sei, da "diese Leute [...] solche Wetterflecke in solcher Körperhaltung [tragen] und [...] derartige Gesichter" (Er 138) haben. Der Verdacht des Anwalts ist, daß er "Realitätenvermittler [sei], einer von diesen Männern, die in ihren Wetterflecken herumgehen und wie die Ärmsten der Armen ausschauen, und doch den ganzen Liegenschaftsmarkt der inneren Alpen beherrschen" (Er 138f.), wobei Enderer dann erfährt, daß es sich bei Humer um den "Besitzer des Bestattungswäschegeschäft[es]" (Er 142) handle. Dieser stürzt sich nach dem Gespräch in der Anwaltskanzlei "aus einem Dachbodenfenster seines Hauses" (Er 168), weil er von seinem Sohn und dessen Frau genötigt wurde, im eigenen Haus ständig umzuziehen und letztlich völlig isoliert im Dachgeschoß verkümmere, was ihn umbringe (Er 167).

Humer, dessen Name die Assoziation an den schottischen Philosophen David Hume evoziert, ähnlich wie Bloch in Verstörung natürlich an den gleichnamigen deutschen Philosophen erinnert, scheint lediglich auf diese namentliche Korrespondenz zu einem "geistigen Vermittler" reduziert worden zu sein; schließlich ist er auch nicht der vermeintliche "Realitätenvermittler".

Der "Realitätenvermittler Moritz" aus Ja (1978) bedeutet anfangs für den Ich-Erzähler die erhoffte, "Rettung" (J 8), die dann indirekt durch dessen Vermittlung an die Perserin eintritt. Die Liegenschaften, die dem Schweizer und seiner Frau, der Perserin, von Moritz vermittelt werden, besiegeln das Schicksal des "verlorene[n], letztenendes vernichtete[n] Mensch[en]" (J 144f.) Der Erzähler verdankt der Perserin als Spiegel seiner selbst die Rettung: "War es nicht mein eigener Zustand, den mir die Perserin jetzt so auf dem Baumstumpf sitzend, vorgeführt hatte?"(J 134). Moritz’ doppelte "Realitätenvermittlung", nämlich der Perserin "das abstoßendste Grundstück" (J 134) verkauft zu haben und dem Ich die Bekanntschaft mit ihr vermittelt zu haben,

[welche] aus Hunderten und Aberhunderten von für mich lebensrettenden Gründen, welche in der Person der Perserin konzentriert für mich sichtbar und in hohem Maße sofort nützlich gewesen waren, [bestand] (J 76),

ist seine Funktion. Das lebensbejahend konnotierte Ja des Romans, welches nach dem Suizid der Perserin einen bitteren Geschmack zurückläßt, ist ein solches lebensrettendes zumindest für den Erzähler. Dieser quälte sich mit Selbstmordgedanken (J 76), wird aber von der Perserin davor bewahrt, die ihr Ja auf die Frage , ob "sie selbst sich eines Tages umbringen werde" (J 148), einlöst und an seiner Stelle ihre Existenz auslöscht. Der "Realitätenvermittler Moritz" hat in Ja nicht nur die Rolle der Grundstücksvermittlung inne, sondern auch die der "Existenzvermittlung".¹³

In Beton (1982) ist die in Haß-Liebe des Erzählers geschilderte Schwester Elisabeth Inhaberin eines "Realitätenvermittlungsgeschäft[es]" (Be 16). Dies erwarb sie durch Heirat mit einem Realitätenvermittler, den sie "nach Peru" vertrieb, um das Geschäft "zur Gänze an sich zu reißen" (Be 16). "Sie ist ein Geschäftsmensch" (Be 16f.) und steht dem Bruder darin diametral gegenüber: "Ich rede nie von Geld und habe es, sagte sie einmal, du redest nie von Philosophie und hast sie" (Be 68).

Die realitätenvermittelnde Schwester ist dies für den Bruder im engsten Sinne des Wortes, nämlich als Vermittlerin von Wirklichkeit, denn sie ist "bei klarem Verstand, der ihr niemals abzusprechen gewesen ist" (Be 52), und liebt ihn, "weil [er] so phantastisch" (Be 52) ist. Die immer wieder durch sie erhoffte Beruhigung tritt nicht direkt ein, jedoch motiviert sie ihn, nach Palma zu reisen, wo er der Anna Härdtl begegnet, die dann seine vorläufige Rettung bedeutet, denn "[t]atsächlich richten wir uns an einem noch unglücklicheren Menschen sofort auf" (Be 210).

Das letzte Mal wird ein Realitätenvermittler in Der Untergeher (1983) genannt, wobei dies nur en passant, wenn das Philosophen-Ich über den etwaigen Verkauf seines Hauses räsoniert: "Ohne Realitätenvermittler ist kein Verkauf möglich, und vor den Realitätenvermittlern graust es mich, dachte ich" (U 189). Dies könnte eine werkinterne Anspielung Bernhards sein, der sich auf diese Weise von der zuvor geschaffenen Figur des Realitätenvermittlers Murau abwendet.

Die Wiederkunft des Realitätenvermittlers als literarischer ist bereits antizipiert. Seine Bedeutung umfaßt jeweils mehr als die eines Grundstücksmaklers, die Vermittlung von "Literatur-Realitäten" (Bloch in Verstörung), von "Existenz-Realitäten" (Moritz in Ja), von "Verstandes-Realitäten" (Schwester in Beton) belegt dies.

Letztendlich repräsentiert Murau, wie jede dieser Figuren, den klassischen »Geistesmenschen« aus der Bernhardschen Literaturfabrik, den Josef Quack folgendermaßen charakterisiert:

[…] das Ideal des ‘Geistesmenschen’, ein wahrhaft unzeitgemäßer Begriff, eine fast rührend altmodische Vorstellung. […] Ein Geistesmensch ist nach Bernhard dadurch gekennzeichnet, daß er nicht in der normalen Geschäftigkeit des Alltags aufgeht, sondern sich ganz allgemein für künstlerische oder philosophische Dinge interessiert.¹⁴

Daß dieser Geistesmensch nicht in der normalen Geschäftigkeit des Alltags aufgeht, ist zwar richtig, vermag hingegen nicht die politische Dimension seiner Beobachtungen schmälern, wie in dieser Arbeit noch deutlich werden wird, denn die so eindringlichen und quälenden Reize, die er dabei der Welt zu geben vermag, sind in höchstem Maße modern und aktuell. Eine Wendung Adornos rehabilitiert diesen Bernhardschen Typus, der sich immerhin gegen die ungeistigen Menschen und deren Verbrechen richtet: „Das Wort ‘geistiger Mensch’ mag abscheulich sein, aber daß es so etwas gibt, merkt man an dem Abscheulicheren, daß einer kein geistiger Mensch ist.“¹⁵

Muraus Bezeichnung »literarischer Realitätenvermittler« und »Geistesmensch« verrät bereits ein wichtiges Charakteristikum seiner Person, nämlich seiner Beschwörung der romantisch-idealistischen Epoche, als der schöpferische Geist über den bloßen Verstand dominierte. Dies verdeutlichen Muraus Invektiven gegen die Photographie als "Teufelskunst unserer Zeit" (A 243) und als "das größte Unglück des zwanzigsten Jahrhunderts" (A 30). Die kreative Phantasie des Künstlers wird gegen die einfache, realistische Abbildung der Photographie gesetzt. Gößling bezeichnet dies als als "ein Symbol der großen Kontroverse, die im Neunzehnten Jahrhundert gewissermaßen zwischen dem ‘Geist’ und seinem abtrünnigen Sohn, dem ‘Verstand’, ausgefochten wurde"¹⁶, als letzten Feldzug Muraus gegen den unausweichlichen "Siegeszug des Positivismus, der metaphysisch-spekulatives Denken idealistischer und romantischer Herkunft verdrängte"¹⁷.

3. Intertextualität

Der Begriff der »Intertextualität« bezeichnet die wechselseitigen Beziehungen zwischen Texten.

Ein breiter Konsens, welchen Charakters diese Beziehungen sind, konnte in den unzähligen Studien, die in den letzten Jahren zu diesem Thema erschienen, allerdings nicht gefunden werden. Vielmehr hat sich die Intertextualität zu einem der schillerndsten Begriffe der Literaturtheorie entwickelt, der beinahe so viele kontrastierende Ansätze hervorbrachte wie Bestimmungsversuche darüber. Oftmals handelt es sich jedoch nur um Marginalien oder Aperçus globalerer Systeme, die vergröbert, zwei konträren Textauffassungen entspringen: ein völlig entgrenzter konkurriert mit einem enger gefaßten Textbegriff.

In mehreren Publikationen der letzten zehn Jahre zeigt sich das Bemühen der Verfasser, in dieses Dunkel Licht zu bringen; erwähnenswert sind die Monographie von Gérald Genette Palimpsestes (1982)¹⁸, und die aus Symposien hervorgegangenen Sammelbände Dialogizität (1982)¹⁹ und Intertextualität (1985)²⁰. Die Titel dieser Bände deuten bereits auf unterschiedliche Termini hin: Genette z.B. verwendet für den umfassenden Begriff der Intertextualität den der Transtextualität, der sich wiederum aus Intertextualität, Paratextualität, Metatextualität, Hypertextualität und Architextualität zusammensetzt²¹; die Aufsätze in Dialogizität berufen sich explizit auf Bachtins »Ästhetik des Wortes«²² und lehnen dabei den von Kristeva geprägten Begriff der Intertextualität als "Verkürzung" von Bachtins Dialogizität ab²³; in dem Band Intertextualität wird ein systematischer Überblick zum Thema gegeben, um die Theorie in ihrer umfassenden Dimension zu fassen. Der letztgenannte Reader wird wegen seiner thematischen Geschlossenheit und Systematik am häufigsten in dieser Arbeit konsultiert werden, da er für die Untersuchung der Murauschen »literarischen Realitätenvermittlung«, die eines theoretischen Gerüstes bedarf, am zweckdienlichsten ist.

Der Komplexität der Theorien wegen wird im folgenden eine Auffächerung in die die Auslöschung tatsächlich tangierenden Punkte, die für den Vergleich im Hauptteil nützlich werden, vorgenommen: Erwähnung werden die Themenkreise, Formen, Markierung, Bezugsfelder, Skalierung und Autor-Autoreflexivität finden. Ein kurzer Überblick zur literartheoretischen Entstehung der Intertextualität soll den geschichtlichen Ort ihrer Begründer umreißen und somit eine Einführung in die grundsätzliche Problematik geben.

Geschichte

Jeder einzelne Text hat Vorgänger- und Folge-Texte, d.h. er repräsentiert einen Zwischen-Text in der Diachronie der poetischen Evolution.²⁴

Julia Kristeva prägte den Terminus in den sechziger Jahren mit explizitem Rückgriff auf Michail Bachtins Begriff der »Dialogizität«. Bachtin kritisierte die Erstarrung der postrevolutionären Kulturpolitik in der Sowjetunion und setzte dieser »Monologizität« seine Theorie der »Dialogizität« entgegen. Bachtins Konzept bezieht sich auf den Dialog der Stimmen innerhalb der Sprache, der Kunst und der Gesellschaft:

Außer der vom Wortkünstler vorgefundenen Wirklichkeit von Erkennen und Handeln wird von ihm auch die Literatur vorgefunden: es gilt, gegen oder für alte literarische Formen zu kämpfen, sie sind zu benutzen oder zu kombinieren, ihr Widerstand ist zu überwinden oder in ihnen ist Unterstützung zu suchen. Doch all dieser Bewegung und diesem Kampf im Rahmen des rein literarischen Kontextes liegt der wesentlichere, bestimmende primäre Kampf mit der Wirklichkeit von Erkennen und Handeln zugrunde […].²⁵

Die Polarität von Affirmation und Destruktion ist in der Theorie der Intertextualität oftmals die Achse, um die sich die Diskussion dreht. Die Sprengkraft gegen die bürgerliche Ideologie war eines der faszinierendsten Momente der Bachtinschen »Dialogizität« für Kristeva, die den Begriff der Intertextualität folgendermaßen in die Literaturdebatte einführte:

[…] tout texte se construit comme mosaique de citations, tout texte est absorption et transformation d’un autre texte. A la place de la notion d’intersubjectivité s’installe celle d’intertextualité, et le langage poétique se lit, au moins, comme double. ²⁶

Dieser "andere Text" ist jedoch ein Universum von Texten, wobei der Textbegriff selbst so entgrenzt wird, daß jedes kulturelle System, also auch Geschichte und Gesellschaft, Text sein soll. Die Tötung des Subjekts, das hinter dem Text verschwindet, ist die Antwort des Poststrukturalismus und des Dekonstruktivismus auf den bürgerlichen Begriff eines autonomen und intentionalen Individuums. Diese Zuspitzung der Bachtinschen Gedanken markiert zwar in der Literaturtheorie eine neue Dimension der Rezeptionsästhetik, ist aber nur die bereitgestellte Terminologie für früher gewonnene Einsichten. Jorge Luis Borges, der »Vater der Postmoderne«, formulierte bereits in den dreißiger Jahren in seinen Fiktionen wiederholt die Vormacht des Textes über seinen Autor. In der Erzählung »Die Bibliothek von Babel« setzt er die Bibliothek und das Universum gleich und gelangt zu folgender Konklusion:

Die Gewißheit, daß alles geschrieben ist, macht uns zunichte oder zu Phantasmen.

[…]

Die Bibliothek ist unbegrenzt und zyklisch. Wenn ein ewiger Wanderer sie in irgendeiner beliebigen Richtung durchmäße, so würde er nach Jahrhunderten feststellen, daß dieselben Bände in derselben Ordnung wiederkehren (die, wiederholt, eine Ordnung wäre: Die Ordnung).²⁷

Dieser entgrenzte, unendliche Begriff des Textes zeichnete den Intertextualitäts-Diskurs der späten sechziger und siebziger Jahre aus, in dem jeder Text dem Universaltext angehört, der mit der Wirklichkeit und der Geschichte zusammenfällt. In der Folge wurde versucht, den Begriff enger zu fassen, unter den sich nicht jeder Text in einem regressus ad infinitum subsumieren läßt.

Wie weit Bernhards Auslöschung von einer nicht geglückten Subjektwerdung erzählt und dies poetologisch mit der Form des Romans verknüpft, wird im konkreten Textvergleich im Hauptteil überlegt werden.

Nach diesem kurzen Rückblick auf die Geschichte der Intertextualität soll im folgenden das theoretische Instrumentarium bereitgestellt werden, das zur Dechiffrierung der Beziehung der Auslöschung zu dem genannten Kanon an Prätexten beitragen soll.

Fokussierung der Intertextualtätstheorie auf die Auslöschung

Und ein Buch soll ja sein wie ein Kreuzworträtsel.

       (Thomas Bernhard 1986)²⁸

In der Auslöschung werden 49 Autoren und 22 Werke genannt; allgemeine Verweise auf deutsche, französische, englische, russische, italienische und spanische Literatur wie offene oder verdeckte Zitate, Anspielungen, Paraphrasen und Parodien durchziehen das gesamte Romangefüge. Diese quantitative Nennung besagt noch nichts über den qualitativen Wert dieser Texte und Autoren für die Auslöschung. Die Forschungsliteratur hat gerade wegen dieses overkills von vornherein eine genaue Untersuchung dieser Literaturzitate vermieden, da die Identität eines "haßerfüllten" und "gescheiterten" Murau mit der manischen, inhaltslosen Beschwörung von »Alten Meistern« und »Großen Geistern« bestätigt wird:

Jede intertextuelle Verbindung wird geleugnet bei Juliane Vogel, für die die Zitate ein "Wechselspiel zwischen Deklamation und Gestik", und ein leeres "name-dropping" sind. Letztendlich behauptet sie, daß eine "erläuternde Geste des Hofmeisters und dem Bildungserleben Muraus […] nicht hergestellt"²⁹ werde.

Für Hermann Korte sind "die immer wieder in den Roman eingestreuten Lektürehinweise, etwa auf Werke Jean Pauls, Kafkas, Brochs, Fontanes und Bernhards selbst […] bloße Zitate einer längst obsoleten literarischen Praxis."³⁰

Andreas Gößling weist auf bestimmte literarische Zusammenhänge hin, wie auf die Murausche Beschwörung der "idealistisch-romantischen Epoche"³¹ mit Autoren wie Jean Paul, Novalis, Schopenhauer, Kant, Hegel und Heine, wobei nur eine Verbindung zu Novalis’ Heinrich von Ofterdingen ansatzweise hergestellt wird. Letztendlich reicht auch für Gößling die literarische Realitätenvermittlung nicht über den musealen Aspekt eines Bibliothekars hinaus:

Der fiktive wie der reale Autor sind sich des literarhistorischen Zitatcharakters und folglich der Geschichtlichkeit der beschworenen Subjektivität bewußt und damit letztlich gegen die Versuchung gefeit, als museale Kulissenwelt zu restaurieren, was sich qualitativer Vergegenwärtigung über die geschichtlichen Brüche hinweg entzieht.³²

Josef Quack meint, daß es sich bei den "verehrten Autoritäten" Descartes, Voltaire, Kant, Jean Paul und Kafka, die Murau nennt, nicht "um eine renomistische Aufzählung von Berühmtheiten handle", denn im einzelnen lassen sich doch "sachliche Bezugspunkte aufspüren, warum gerade diese Namen angeführt werden." Allerdings wird dies nicht durch Belege verifiziert, hingegen behauptet, daß der Bezug zu Schopenhauer "keine Rätsel" aufgebe, weil "der Erzähler die ethische Auffassung des Philosophen in der Hauptsache [sic!]"³³ teile.

Oliver Jahraus betont, im "Rahmen dieser Arbeit kann der Frage, inwieweit diese Referenzen auf andere Werke für das eigene Werk oder den speziellen Text funktionalisiert werden, nicht nachgegangen werden." Paradoxerweise behauptet er anschließend, daß "die Häufigkeit dieser Form der Zitate als Namensgebung oder als Motto [festzuhalten sei], ohne daß im Text eine Auseinandersetzung mit den Autoren im Sinne einer expliziten Reflexion oder Interpretation stattfinden würde."³⁴ In seiner zweiten Arbeit zu Thomas Bernhard gibt der Autor im Überflug eine Art Konkordanz zum Bernhardschen Œuvre heraus, welche die intertextuellen Bezüge in der Auslöschung zwar nicht mehr leugnet, jedoch nur ansatzweise herstellt.³⁵

Ingeborg Hoesterey gibt in ihrer Untersuchung »Postmoderner Blick auf österreichische Autoren«, in der Bernhard bereits im Titel unter die Postmoderne subsumiert wird, einen konkreten Ratschlag zu einer intertextuellen Lektüre vor:

Auch Thomas Bernhard verweist in zahlreichen seiner Dramen wie auch Prosaarbeiten auf den intertextuellen Status von Schreiben heute, bzw. auf das intensivere Bewußtsein zeitgenössischer Autoren hinsichtlich ihrer Bedingtheit durch die Tradition ihres Mediums. Als besonders prononciertes Beispiel hierfür sei der Beginn von Bernhards Auslöschung. Ein Zerfall (1986) genannt, wo der Autor seinen Ich-Erzähler einen literarischen Kanon zwecks Beherzigung durch seinen Schüler entwerfen läßt, eine ebenso ernstzunehmende wie spöttisch-paradostische Reflexion auf das Lesen des Schreibens.³⁶

Die Autorin gibt zwar die Andeutung, daß es sich um "ernstzunehmende" Reflexionen handeln könne, die sie aber nicht ausführt.

Intertextuelle Bezüge in der Auslöschung werden also entweder geleugnet oder nicht hergestellt, desungeachtet, daß einige Interpreten das Bernhardsche Werk bis zur Auslöschung mit einzelnen Autoren wie Schopenhauer³⁷, Kierkegaard³⁸, Heidegger³⁹, Pascal⁴⁰, Novalis⁴¹, Stifter⁴², Beckett⁴³, Wittgenstein⁴⁴, Kafka⁴⁵ u.a. kontrastierten.

Dieser Untersuchung liegt die Ansicht zugrunde, daß das Bernhardsche Œuvre im allgemeinen und die Auslöschung im besonderen sich einer klaren Subsumierung unter einen einzigen Autor entziehen: Bernhard komponiert polyphon, ganz im Sinne Roland Barthes’:

[…] der Inter-Text ist nicht unbedingt ein Feld von Einflüssen; vielmehr eine Musik von Figuren, Metaphern, Wort-Gedanken; es ist der Signfikant als Sirene.⁴⁶

Diese Definition trifft Bernhards musikalisches Verfahren, das im Novalis-Kapitel unter sprachlichen Aspekten untersucht werden wird, als formales Prinzip der Intertextualität. Dieses schwebende Verfahren statuiert kein klar umrissenes intertextuelles Feld, das dechiffriert werden muß, sondern einen nonchalanten Dialog mit Autoren und Werken.

Formen

In dieser Untersuchung wird der dekonstruktivistische und postmoderne Ansatz eines universalen Intertextes abgelehnt; das soll nicht bedeuten, daß nicht auch der Gedanke einer »Bibliothek von Babel« bei Bernhards literarischen Unternehmungen mitschwingt, jedoch ist dieser Ansatz untauglich, um im Konkreten tiefere Schichten eines Textes bloßzulegen:

Denn wenn die Individualität und Subjektivität des Autors als intentionale Instanz zum bloßen Medium herabsinkt, dessen sich das universelle Spiel intertextueller Referenzen undifferenziert bedient, wenn auch die Instanz des Lesers ihre klare Identität verliert und stattdessen aufgeht in der Pluralität eines universellen Intertextes, und wenn schließlich auch der Text sich entgrenzt zu einer Momentaufnahme in einem Universum der Texte, einem Kontinuum der pluralen Codes, bei denen selbst die elementare Verbindung von Signifikant und Siginfikat nicht mehr trägt, dann wird in gleichem Maße auch die Frage nach der Funktion entgrenzt und zunehmend gegenstandslos.⁴⁷

Der Begriff des Textes wird auf einen literarischen eingeschränkt⁴⁸; diese Subkategorisierung gilt nicht nur für die Auslöschung, die eindeutig dem Genre der sogenannten »Belletristik« zuzuordnen ist, sondern auch für die Prätexte. Muraus Selbsteinschätzung eines "literarischen Realitätenvermittlers" impliziert bereits eine solche Einengung des Terminus.

Außerdem werden nur die im Roman erwähnten Autoren und Werke betrachtet, denn eine intertextuelle Arbeit darf "kein Freibrief für beliebige Assoziationen des Rezipienten"⁴⁹ sein.

Diese Abgrenzungen sollen dem Text als Intertext am gerechtesten werden, damit einerseits das Sinnpotential der vergleichenden Prätexte voll auszuschöpfen, andererseits den Text nicht unnötig aufzublähen.

Markierung

Die Autoren und Werke benennt Murau so kategorisch und offen, daß viele Exegeten gerade dieser Direktheit wegen auf eine fundamentale Nichtigkeit und eine bloße Nennung schließen.

Die Werke werden kursiv dargestellt, die Autoren werden hingegen nicht durch einen solchen "graphemischen Indikator"⁵⁰ gekennzeichnet. Die Bedeutung dieser Kursivierungen ist allerdings bei der verschwenderischen Handhabung dieser Art der Hervorhebung in Bernhards Schriften gering⁵¹; zudem gehören die genannten Werke fast ausschließlich dem etablierten, klassischen Textkanon an, der einem breiten Lesepublikum bekannt ist, so daß selbst diese Betonung von minimaler Relevanz ist.

Die Markierung der inhaltlichen Bezüge ist versteckter, wobei diese bei Kenntnis der zitierten Texte ein beachtliches Sinnpotential enthalten, das vom Rezipienten aufgefüllt werden muß. Daß dies von Bernhard intendiert ist, belegt gerade das fein gesponnene Netz subtiler Erweiterungen seines Romans durch Verweise auf ausgewählte Werke und Autoren. Bernhard führt den Leser nicht an der Hand durch seinen Roman, sondern verläßt sich auf die literarische Bildung⁵² und Autonomie des Rezipienten, der die Bezüge selbst herstellen muß. Die Leerstellen, die jeder Leser anders füllt, führen von einer hermeneutischen Lektüre weg und leiten zu einem subjektiven Lesen hin.⁵³

Bezugsfelder

In der Auslöschung werden auf der einen Seite Autoren nebst einem Werk genannt, auf der anderen Seite beschränkt Murau sich auf bloße Nennung bzw. Aufzählung von Schriftstellern.

Wird das Werk nicht direkt zum Thema, so handelt es sich um eine Systemreferenz. Die in der Auslöschung vorliegenden Systeme sind gattungsspezifisch und epochal begründet. Die häufige Erwähnung französischer Philosophen und Literaten der Aufklärung oder der Prosastilisten der französischen und russischen Erzähltradition des 19. Jahrhundert sind eindeutig systemreferent, denn inhaltlich bestimmte Erfahrungen und Erkenntnisse der Zeit der Aufklärung, wie poetologische Verfahren der Romankunst des 19. Jahrhundert werden mit Muraus Innen- und Außenleben verknüpft und konfrontiert.

Wird das Werk genannt, so handelt es sich um eine Einzeltextreferenz. Eine intertextuelle Aufarbeitung bezieht sich in diesem Fall nicht nur auf die Epoche, den literarhistorischen Kontext des Autors oder der Gattung, sondern auf das Werk en detail. Thematische Bereiche wie z.B. die Anarchie oder die Poetikreflexion werden so in ihrer Bedeutung für die Auslöschung erweitert, indem z. B. Titel wie Brochs Esch oder die Anarchie und Kropotkins Memoiren eines Revolutionärs oder Jean Pauls Siebenkäs und Paveses Handwerk des Lebens genannt werden. Daß diese Werke an signifikanten Stellen innerhalb des Romans eingebracht werden, erhöht den Grad des intertextuellen Bezugs.

Ein drittes Bezugsfeld ist eher untypisch in der Intertextualitätsdebatte: die Biographie des Autors. Bernhard hat in seinen Schriften und Reden nicht nur politische Mißstände und deren Verursacher namentlich angeklagt und brüskiert (z.B. den Alt-Nazi Filbinger in Vor dem Ruhestand, 1979, oder den österreichischen Finanzminister in »Vranitzky. Eine Erwiderung«, 1985), sondern auch unliebsame Künstler angegriffen. Die Heidegger-Beschimpfungen in Alte Meister setzten in ihrem Einfallsreichtum und ihrer Komik Maßstäbe, die allenfalls noch von der Goethe-Polemik in Auslöschung erreicht werden.

Die biographischen Projektionsfelder aller Autoren in dieser Untersuchung müssen beachtet werden, da Murau als Bernhards fiktiver Autor eine ausgesprochen persönliche Literaturgeschichte schreibt. Unter der scheinbaren Oberflächenstruktur dieser Biographeme werden substantielle Muster sichtbar, wie z.B. die Krankheitsanfälligkeit des Künstlers und seine daraus resultierende Geistigkeit et vice versa.

Skalierung

Manfred Pfister schlägt ein Modell der Skalierung von Intertextualität vor, in dem er zwischen sechs qualitativen und zwei quantitativen Kriterien der Skalierung unterscheidet.

Hinsichtlich der quantitativen Kriterien ist die Auslöschung hochgradig intertextuell. Sowohl die Zahl und Streubreite der ins Spiel gebrachten Prätexte als auch die Dichte und Häufigkeit der intertextuellen Bezüge ist immens, was einerseits bereits summarisch belegt wurde, andererseits durch die tatsächlichen Bezüge im Hauptteil gezeigt werden wird.

Die qualitativen Kriterien schlüsselt Pfister auf in: Referentialität, Kommunikativität, Autoreflexivität, Strukturalität, Selektivität und Dialogizität. Ein weiteres, in dem Modell Pfister nicht enthaltenes Kriterium, soll noch hinzugefügt werden, denn bei der Fülle an zu untersuchender Literatur muß auch die »Interprätextualität« betrachtet werden:

Gerade in intertextuell besonders dichten Texten ist die Frage, inwieweit sich die herangezogenen Prätexte gegenseitig perspektivisch brechen und relativieren, besonders relevant.⁵⁴

Die Betrachtung dieser konterkarierenden Elemente innerhalb des literarischen Diskurses in der Auslöschung wird den Abschluß der intertextuellen Analyse bilden.

An dieser Stelle bereits eine grobe Einordnung des Grades der intertextuellen Intensität der Auslöschung darzustellen, wäre ein verdrehtes Verfahren; jedoch sollen diese Kriterien im Hauptteil bei der jeweiligen intertextuellen Referenz als Folie benutzt werden, um am Ende der Untersuchung – als intertextuelles Fazit – gebündelt betrachtet zu werden.

Autor-Autoreflexivität

Wie bereits im Kapitel »Zeitliche Einordnung« gezeigt wurde, gibt es einige Parallelen zwischen der Auslöschung und Bernhards letztem Band seiner Autobiographie Ein Kind. Daß Bernhards Kindheits-Tetralogie biographische Ungenauigkeiten und bewußte fiktionale Ausschmückungen enthält, ist mittlerweile evident⁵⁵. Bernhard leugnete dies nie, denn "[l]etzten Endes kommt es nur auf den Wahrheitsgehalt der Lüge an" (Ke 33), bekennt er in Der Keller (1976). Bernhard läßt seine eigenen Erlebnisse und Erfahrungen oftmals unverdeckt in seine Schriften einfließen, so daß viele der wesentlichen Figuren in seinem Werk zwar nicht Selbstcharakterisierungen Bernhards sind, aber dennoch solche enthalten. Diese Ich-Konstruktionen sind zwar nie Bernhard – selbst in den Autobiographien nicht -, aber sprechen, denken und reflektieren die »Realität« in verwandter Weise wie er.⁵⁶ Dieser Sachverhalt illustriert, wie autobiographisch selbst Bernhards fiktionale Literaturprodukte sind, also seine Erzählungen, Romane und Stücke. Eine Identität von Bernhard und seinen Figuren dahinter zu vermuten, entspräche nicht dem fiktionalen und künstlichen Eigenwert seines Werkes, jedoch besitzen die Protagonisten im Bernhardschen Œuvre viele Züge ihres Schöpfers. Die Bernhard-Kritikerin Sigrid Löffler insistiert nachdrücklich auf der Relation zwischen dem Autor Thomas Bernhard und der Figur Franz-Josef Murau:

Jedenfalls sollte man, wenn man Bernhard schon liest, hinter all dem Gefasel, Geschwätz und Gefuchtel nach dem wahren Thomas Bernhard suchen – das ist ein vor Selbstekel und Selbstmitleid heulender, ganz kleinlauter Wicht, der mitten im Buch hockt, dort wo alle Aufplusterungen nichts mehr helfen.⁵⁷

Diese vehemente Äußerung – Murau selbst erklärt, daß der "Übertreibungsfanatismus nämlich zur Übertreibungskunst" (A 611) wird – trifft in ihrem Kern den Roman in seinem tiefsten Inneren, denn Bernhard sitzt tatsächlich mitten in seinem Buch.

Wenn Murau Gambetti auch "Amras von Thomas Bernhard" (A 7) zur Lektüre gibt, ist dies nicht nur ein eitler und ironischer Verweis Bernhards, in das Pantheon der Weltliteratur eingeschlossen zu sein, sondern auch der Hinweis, den intertextuellen Zusammenhang zwischen dem frühen Amras und der späten Auslöschung zu dechiffrieren. Pointiert bedeutete dies, daß er sein Erzählwerk auch in Bezug zu der Auslöschung setzt. Die Autoreflexivität Bernhards scheint nicht nur in der Wiederkehr thematischer, sondern auch formaler und stilistischer Merkmale auf. Den ständigen, topoihaften Wiederholungen in Bernhards Werk spricht Huntemann "selbstparodistische Züge" zu, woraus er folgert:

Für die Rezeption und Beurteilung eines späten Textes wie »Auslöschung« ist es daher nicht unerheblich, ob er für sich allein oder vor dem Hintergrund des bisherigen Erzählwerks gelesen wird, was ihn weitgehend als Ansammlung von Selbstzitaten erscheinen ließe.⁵⁸

Murau, der sich der Literatur "verschrieben" (A 609) hat – und dies ist einmalig in Bernhards Werk, daß der Protagonist sich primär mit Literatur beschäftigt -, erweist auch dem Schriftsteller Thomas Bernhard Reverenz. Die Genese der Auslöschung aus Bernhards literarischem Vorleben, die Murau als einen in dieser Bernhardschen Erzähltradition stehenden und sich dessen bewußten Protagonisten wählt, vermag nicht nur die Auslöschung, sondern das gesamte Bernhardsche Œuvre zu reflektieren. Ulrich Suerbaum stellt die Hypothese einer Reihe auf – in Bezug auf Poes Murders of the Rue Morgue zu Conan Doyles Sherlock Holmes -, die sich auch auf eigene Texte beziehen kann:

Bei der linearen Intertextualität spielen die Bezüge auf andere Werke der eigenen, dem Autor zugehörigen Reihe eine wichtige Rolle, mitunter eine wichtigere als übergreifende Bezugsnahmen. »Genre begins at home«.⁵⁹

Bernhards Romane und Erzählungen als eine Reihe oder gar als ein eigenes Genre zu bezeichnen, würde die Entwicklung innerhalb seiner Prosa verleugnen, jedoch ist gerade die Auslöschung so strukturiert, daß sie die heterogenen Elemente als linearen Schlußpunkt zusammenzufassen versucht. Diese intertextuelle Autor-Autoreflexivität ermöglicht am Ende seines Prosa-Schaffens dessen Spiegelung in Form einer literarischen Lebensbilanz durch Bezugnahme, Relativierung bis hin zur Konterkarierung vormals erschienener Schriften. Daher wird die Untersuchung von Thomas Bernhards früher Erzählung Amras (1963) – als paradigmatischem und in der Auslöschung erwähnten (Prä-)Text des Autors – immer wieder durch das Bernhardsche »Palimpsest« transparent werden.

Ob Bernhard diese intertextuelle Untersuchung für gut befunden hätte, soll dahingestellt bleiben; Murau z.B. fordert einen vollkommen "unverschämten" Umgang mit seinen »Liegenschaften«, denen er "die philosophischen Eingeweide bei lebendigem Leib herausreißen" (A 154) will.

Bernhards oftmals formulierte Feindlichkeit jedweder Literaturkritik, insbesondere der Germanistik, hat seine Schriften nicht vor dem Zugriff durch Analysen und Exegesen psychoanalytischer, strukturalistischer, feministischer, philosophischer, politischer und sonstiger Provenienz bewahrt. Der intertextuelle Zugriff ist nun eine weitere Form der Usurpation, die Bernhard allerdings durch die inflationäre Nennung von Werken und Autoren provoziert. Daß er diesem Versteckspiel des Autors mit dem Rezipienten selbst als Leser gefrönt hat, belegen seine in den fünfziger und sechziger Jahren bevorzugt gelesenen Werke der Moderne. Er bekennt in einer Notiz zu seinen 1981 wiederaufgelegten Gesammelten Gedichten, daß ihn "vor allem die Schriften Eliots (The Waste Land), Pounds, Eluards" (G 277) beschäftigten. Insbesondere Eliots Gedichtopus The Waste Land (1922), das neben dem im gleichen Jahr erschienenen Ulysses von James Joyce als einer der kanonisierten Texte der Moderne und als der Schlüsseltext der Intertextualität gilt, ist intratextuell unentzifferbar.⁶⁰ Thomas Bernhard schien das intertextuelle Spiel zu akzeptieren, das nun vielleicht einen neuen Schlüssel zu seinem verriegelten Werk bildet, denn: "ein Buch soll ja sein wie ein Kreuzworträtsel".

II.Liegenschaften

1. Deutschsprachige Literatur

[...] daß ich Gambetti ausgerechnet die deutsche Literatur nahezubringen habe, gerade die deutsche und die österreichische und die schweizerische, die sogenannte deutschsprachige, wie es von allen immer schauerlich unglücklich formuliert wird,die ich im Grunde gar nicht lieben kann, die ich immer geringer geschätzt habe als die russische, die französiche, selbst die italienische, und ob es nicht falsch sei, gerade die nichtgeliebte zu unterrichten, nur weil ich glaube darüber besser reden zu können als von einer andern. (A 238)

Der Diskurs zu deutschsprachiger Literatur wird in drei Hauptgruppen untergliedert: in deutsche Schriftsteller "aus der Periode Jean Pauls" (A 541), in deutschsprachige Schriftsteller der »Moderne« und in ein eigenes Kapitel zu Ingeborg Bachmann als die Maria des Romans.

1. »Periode des Jean Paul«

Die Menschheit flüchtet tagtäglich/ in die klassische Literatur/ denn in der klassischen Literatur ist sie unbehelligt/ und in die klassische Malerei/ und in die klassische Musik/ daß es zum Kotzen ist. (Mi 586)

Friedrich Schiller, Gotthold Ephraim Lessing und Johann Wolfgang von Goethe, also "etwas klassisches" (A 462), wie seine Schwestern aus ihrer Schullektüre im Gedächtnis behalten haben, sind mit Szenen aus den Räubern, dem Nathan und dem Urfaust an den Decken der Kindervilla dargestellt. Die Schwestern, die "keine Ahnung vom Inhalt der Stukkaturen gehabt" (A 462) haben, zeigen, daß die Verwaltung des kulturellen Erbes Wolfseggs in schlechten Händen liegt. Ebenso wie mit den fünf Bibliotheken Wolfseggs, die noch nicht einmal gelüftet, aber vorgeblich interessierten Besuchern geöffnet werden, wissen die Schwestern selbst mit Bildungsgütern wie Schiller, Lessing oder Goethe "nichts anzufangen" (A 462). Die geistige Gegenwelt Muraus ist damit klar umrissen, die ungeistigen Schwestern störten Murau bereits "als kleine Mädchen" beim Lesen (A 74); die Geschütze, die er die ungebildete Familie auffährt, sind nicht die kleinsten: Jean Pauls Siebenkäs, Novalis’ Heinrich von Ofterdingen, Hebels Kalendergeschichten und Goethes Wahlverwandtschaften.

1.1. Jean Paul: Siebenkäs

Ach, wenn jedes Ich sein eigner Vater und Schöpfer ist, warum kann es nicht auch sein eigner Würgengel sein? (Jean Paul Siebenkäs)⁶¹

Die erste Nennung eines literarischen Werkes in der Auslöschung, einem Roman über Literatur, ist der Siebenkäs von Jean Paul. Murau räsoniert bereits einen Tag später, ob "es nicht verkehrt gewesen [sei], völlig falsch, Gambetti den Siebenkäs gegeben zu haben" (A 543). Den Auftrag an Gambetti, Jean Paul zu lesen, stellt Murau, der "Verzieher [...] des kommenden Philosophen und Revolutionär[s]" (A 209), mehrmals in Frage. Murau weiß, daß er "die Rolle des Onkel Georg" (A 208) für Gambetti spielt, also diesen "aus der Welt seiner Eltern vertreibe" (A 208), wie es der Onkel mit Murau tat. Gambetti läuft mit einem Buch Jean Pauls unterm Arm durch Rom und will "am liebsten alles in die Luft sprengen" (A 513). Dann stellt er sich Gambetti "in seinem Arbeitszimmer vor [...], sich ganz seiner Neigung, der deutschen Literatur also, hingeben[d]" (A 543) und den Siebenkäs lesend:

Und wie er doch nichts anderes im Kopf hat, als die Welt zu zersägen und in die Luft zu sprengen. (A 543)

Dem Siebenkäs kommt ein Potential zerstörender und anarchischer Kraft zu, dessen Bedeutung genauer untersucht werden soll.

Kindheitslektüre

Es muß allerdings hervorgehoben werden, daß du aus den vielen Erfahrungen deiner Kindheit bestimmte ausgewählt hast, die eine Familienatmosphäre haben, zwischen Traum und Brutalität, und daß du genau bei der langen Aufarbeitung der Adoleszenzjahre gewählt hast. (C. Pavese, 26.5.38)⁶²

In der Auslöschung ist eine biographische Begebenheit Muraus an den Siebenkäs gebunden. Er berichtet Gambetti ausführlich über seine erste Lektüre des Siebenkäs als er "vielleicht neun oder zehn Jahre alt" (A 267) war. Der literarisch frühreife Murau verschanzt sich "in der linken oberen Bibliothek", um ein Buch zu lesen, "das [s]ein Onkel Georg besonders liebte" (A 264). Er vergißt Raum und Zeit und erscheint weder zum samstäglichen Briefeordnen, noch zum "Nachtmahl". Die Familie hält ein Strafgericht über den "Unmensch[en]", der "wieder [s]einen abwegigen Gedanken nachgegangen" (A 267) sei. Auf seine Beteuerung, er "habe im Siebenkäs gelesen" (A 267), wird er von der Mutter geohrfeigt und für drei Tage ohne Nahrung in seinem Zimmer eingesperrt. Während seiner Haft liefen vor der Tür seine "beiden Schwestern hin und her und schrien ununterbrochen in höchster Schadenfreude Siebenkäs, Siebenkäs, Siebenkäs" (A 268).

Ohne diese Anekdote mit einer psychologischen Deutung strapazieren zu wollen, scheint offensichtlich, daß der Siebenkäs ein trauriges Kapitel aus Muraus Kindheit darstellt. Murau behauptet sogar, daß "alle Bücher, die [er] in Wolfsegg gelesen habe, [...] an eine solche Nachgeschichte (oder Vorgeschichte!) für [s]ein Leben angebunden" (A 268) seien. Daß Murau »literarische Realitäten« vermittelt, wird hier klar, denn der Siebenkäs besitzt eine reale Bedeutung für Murau, die den Roman Jean Pauls aus der fiktionalen Sphäre herauslöst und an einer tristen Wirklichkeit teilhaben läßt.

Die Vergötterung des Onkels und die geistige Bestätigung durch diesen führte ihn erst recht zur Literatur hin. Der Siebenkäs repräsentiert den dornenreichen Weg des jungen Muraus gegen Unbill der Eltern und Unverständnis dieser gegen jegliche Form von Kultur. Daher ist es nicht verwunderlich, daß einige Passagen des Siebenkäs in die Auslöschung eingeflossen sind.

Inhalt

Der Siebenkäs, der in der ersten Fassung 1796/97 erschien, also mehr als zehn Jahre vor den Wahlverwandtschaften (1809), gilt als der erste realistische Eheroman der deutschen Literatur. In der Jean Paul eigenen dichten und komplizierten Sprache wird ein Feuerwerk komisch-humoristischer Einfälle, satirischer Seitenhiebe gegen das Bürgertum und auch empfindsam-sentimentaler Liebesszenen gezündet.

Die Lebensbeschreibung eines verarmten Schriftstellers, des Armenadvokaten Firmian Stanislaus Siebenkäs in Kuhschnappel, und dessen kleinbürgerlicher Umgebung steht im Zentrum des Romans. Aus den Fesseln seiner Gattin Lenette, die wenig Verständnis für seine literarischen Bemühungen aufbringt und Siebenkäs dabei die "Höllenpein" (Jean Paul 157) ständiger Unterbrechung bereitet, befreit er sich durch geschickte Manipulation, indem er seinen Tod vortäuscht und mit dem Namen seines Freundes Leibgebers eine neue Existenz beginnt.

Die liebevolle Beschreibung des Kleinbürgertums und des Zerbrechens einer Ehebeziehung wegen vordergründig materieller Probleme hebt den Siebenkäs von der zeitgenössischen Literatur, insbesondere von Goethe, ab, dessen Werk der kleinbürgerliche Anstrich wesensfremd ist. Der dominierende Grundzug der Ironie schafft jedoch eine Distanz zum Geschilderten, wie der inszenierte Scheintod, der Siebenkäs wieder die verlorene Freiheit verschafft, und den Roman mit der Sentenz enden läßt: "[...] und die Leiden unseres Freundes waren vorüber." (Jean Paul 576)

Das "Erste Blumenstück" im Siebenkäs korreliert mit seinem revolutionären Charakter am deutlichsten zu den anarchischen Phantasien, die dem Leser Gambetti von seinem Lehrer Murau unterstellt werden.

Anarchie und Atheismus

Jean Paul (und Schlegel) sagen, die Ironie sei die klare Vernunft inmitten des Traums und der Dichtung, die anarchisch seien. (C. Pavese 11.6.41)

Die "Rede des toten Christus vom Weltgebäude herab, dass kein Gott sei" (Jean Paul 270ff.), ist sozusagen das philosophische Filetstück des Romans, welches bereits in Bernhards Amras "Entsetzen" (Am 24) bei dem Brüderpaar auslöste. Die Kühnheit des Eintretens "in das atheistische Lehrgebäude" (Jean Paul 270), wie es im Vorbericht der Rede heißt, maßt sich der Erzähler nur im Traum an, dessen Schilderung noch durch eine Fußnote entschuldigt wird.⁶³

[Christus hob,] groß wie der höchste Endliche die Augen empor gegen das Nichts und gegen die leere Unermeßlichkeit und sagte: "Starres, stummes Nichts! Kalte, ewige Notwendigkeit! Wahnsinniger Zufall! Kennt ihr das unter euch? Wann zerschlagt ihr das Gebäude und mich? (Jean Paul 274)

Die atheistische Botschaft, die der Titel schon evoziert, ist Ausdruck einer sinnentleerten Welt und eine exemplarische Gestaltung des Nihilismus in der Literatur. Der Dichter des Siebenkäs erwachte, als "ein unermeßlich ausgedehnter Glockenhammer [...] die letzte Stunde der Zeit schlagen und das Weltgebäude zersplittern" (Jean Paul 275) sollte. Das versöhnliche Ende gestaltete Jean Paul nicht nur wegen der Zensur – in Österreich [!] wurde der Siebenkäs wegen jakobinischer Tendenzen verboten -, sondern aus tiefstem Empfinden heraus, denn seine Glaubenskrise dieser Jahre mündet in eine aufgeklärte Religiosität, die ihm existenziellen Halt gibt. Wie die Erlösung des Träumenden durch das Aufwachen, dessen Seele vor Freude weinte, "daß sie wieder Gott anbeten konnte" (Jean Paul 275), hat auch Jean Paul einen zwar distanzierten, jedoch für ihn nützlichen Zugang zur christlichen Religion gefunden. "Die Wendung zum Glauben wird so eine zur Poesie"⁶⁴, interpretiert Günter de Bruyn diese Solution des zweifelnden Jean Pauls. Seine Kritik an den bestehenden gesellschaftlichen Verhältnissen wird jedoch umso schärfer, da der Schriftsteller nun festen Boden unter den Füßen hat, der ihm ermöglicht, die Welt zu zerlegen:

Jean Pauls Roman zeigt die Welt so detailliert, um desto mehr Argumente zu ihrer (poetischen) Vernichtung zu haben. Aufhebung der Realität ist also das letzte Ziel seines "Realismus".⁶⁵

Dieses Verfahren Jean Pauls höhlt die Welt durch seinen Zweifel an den bestehenden Verhältnissen aus. Ein Zweifler ist auch Murau wie sein Schüler Gambetti:

Gambetti, der größte Zweifler, der mir jemals begegnet ist, der mich mit meinen Zweifeln noch übertrifft, der den Zweifel zum Prinzip gemacht hat und dessen Zweifel angefangen hat, die ganze Welt zu zersägen, um sie tatsächlich studieren zu können. (A 513)

Die angeführten Geistesgrößen konstituieren Muraus geistiges Fundament, und ebnen den Weg der (poetischen) Auslöschung, denn auf einem religiösen Fundament hat er seine Geistesexistenz nicht gründen wollen. Allein die Rolle der Kirche im »Dritten Reich« schließt eine solche Lösung aus, wie seine Tiraden gegen die katholische Kirche belegen, der man sich durch eine Revolution entledigen müsse:

[…] nur eine tatsächlich grundlegende, elementare Revolution, hatte ich zu Gambetti gesagt, kann die Rettung sein, eine solche, die zuerst einmal alles vollkommen zugrunde richtet und zerstört, tatsächlich alles. (A 146)

Murau fordert die Zerstörung der Kirche als irdischem Repräsentanten der Gläubigen, während Jean Paul lediglich seiner eigenen Glaubenskrise Ausdruck verleiht. Daher führt Murau den Nihilismus der »Rede des toten Christus« in der Auslöschung fort, wo Jean Paul sich von ihm abwendet. Er fordert das Zersplittern des Weltgebäudes, die "Vernichtung der Welt" (A 211). Muraus Hoffnung, diese reale Zerstörung durchzuführen, liegt in Gambetti, der "nicht nur der geborene Phantasierer [ist], er ist auch der geborene Ausführer seiner Phantasien" (A 544).

Inwiefern am Ende der Auslöschung, die Muraus Tod als unumstößlich einklagt, Gambetti den Hoffnungsschimmer eines Neubeginns symbolisiert, ist fraglich. Die Kontinuität von Onkel Georg über Murau bis zu Gambetti drückt sich in destruktiver, passiver Beobachtung aus, nicht in konstruktiver, aktiver Erneuerung. Murau hat Züge Hamlets, Gambetti ähnelt Horatio, aber wer ist der Fortinbras der Auslöschung?

Siebenkäs ist die Möglichkeit gegeben, durch den Scheintod und den Namenstausch als Leibgeber sein irdisches Dasein fortzuführen. Er ersehnt ein glücklicheres Leben mit der angebeteten Natalie, mit der er in dem Garten "Fantaisie" zusammengekommen ist. Der Name wird hier zum Programm, denn Siebenkäs flieht aus der Realität in die Phantasie. Dieser sentimentale Schlußakkord des Siebenkäs vermag nicht darüber hinweg zu täuschen, welche Leiden Siebenkäs erdulden mußte. Jean Paul entläßt den Leser in der Hoffnung, daß die zweite Existenz Siebenkäs’ als Leibgeber glücklicher als die erste werden mag (seine Wiederkehr als Schoppe im Titan, der über der Wissenschaftslehre Fichtes verrückt wird, sollte diese Hoffnung als Illusion demaskieren). Die hilflose Geste Muraus, Wolfsegg an die Israelitische Kultusgemeinde zu verschenken (A 650), die nun die Nazi-Liegenschaft verwalten soll, raubt den Glauben an eine Flucht aus dem geschilderten circulus vitiosus. Das Zitat Heinz Schlaffers über den Siebenkäs und über Jean Paul trifft auch auf den Kern der Auslöschung und auf Bernhard zu:

[Die Gesellschaftskritik] ist eigentlich Weltkritik, Demonstration der Unmöglichkeit, unter den Bedingungen der Realität überhaupt menschlich frei leben zu können. Damit wird jeder Versuch, politisch und sozial zu wirken, sinnlos, weil der den Teufelskreis des Irdischen nicht verläßt.⁶⁶

Murau glaubt nicht an eine Aufhebung oder Verbesserung der grauenhaften Verhältnisse, wie sein Gespräch mit dem in Brüssel lebenden Alexander, das im Roman wenige Zeilen vor der Verschenkung Wolfseggs stattfindet, zeigt:

Alexander war wieder von seinen Lebensideen besessen, er wollte den Präsidenten von Chile bitten, alle politischen Häftlinge in Chile, dieser grauenhaftesten aller Diktaturen, freizulassen. Es störte ihn nicht, daß ich sagte, er werde mit seiner Bitte keinen Erfolg haben. (A 649f.)

Wie schwer Wolfsegg mit seiner historischen Schuld auf Murau lastet, belegt, daß er sich für die Annahme durch den "Geistesbruder" Eisenberg bei diesem bedankt. Dennoch verschenkt er Wolfsegg, auch als eine Reverenz an den Tatmenschen Alexander, dem er sich geistig verbunden fühlt, und der sich nicht von dem Skeptizismus und Pessimismus Muraus anstecken läßt, an die Israelitische Kultusgemeinde.⁶⁷

Murau und Siebenkäs sind im Musilschen Sinne Möglichkeitsmenschen, Alexander hingegen ist ein Wirklichkeitsmensch⁶⁸, weil er Lebensideen hat und nicht von einer Todeskrankheit befallen ist.

Die Schrift

Siebenkäs, der sich klar als Jean Paul zu erkennen gibt, fühlt sich zur Schriftstellerei berufen, wird jedoch von seiner Lenette ständig um den Anfang seiner literarischen Unternehmungen gebracht. In einer der komischsten Szenen des Romans versucht der Dichter zu schreiben, seine Gattin hingegen die Wohnung zu putzen:

"Wenns dir tulich ist, Lenette, so mache heute kein sonderliches Getöse – es ist mir beinah hinderlich, wenn ich dasitze und für den Druck arbeite." […] Siebenkäs tat die obige Bitte wahrlich in einer Tölpelminute. Denn nun hatte er sich selber genötigt, unter dem Denken aufzulauern, was Lenette nach dem Empfange des Bittschreibens vernehme. […] Siebenkäs mußte fleißig aufpassen, um ihre Hände oder Füße zu hören; aber es glückte ihm doch, und er vernahm das Meiste. Wenn man nicht schläft, so gibt man auf ein leises Geräusch mehr als auf ein großes acht: jetzt horchte ihr der Schriftsteller überall nach, und sein Ohr und seine Seele liefen, als Schrittzähler an sie angemacht, überall mit ihr herum […]. (Jean Paul 155)

Er "öffnete die Türe seiner Marterkammer"⁶⁹ und verbittet sich jede noch so leise Bewegung:

Das ist aber eben mein Unglück, daß ichs drinnen nicht hören kann, sondern alles nur denken muß – und der verdammte lange Wichs- und Besengedanke setzte sich an die Stelle der besten anderen Gedanken, die ich hätte zu Papier bringen können! (Jean Paul 158)

Muraus Vorhaben, die Auslöschung zu schreiben, wird "wie so viele Geistesarbeiten, die geschrieben werden müßten, nicht geschrieben" (A 200):

Wir ziehen alle möglichen Gründe, mit einer solchen Arbeit nicht anfangen zu müssen, heran, wir kramen alle nur möglichen Ausreden aus, wir rufen alle möglichen Geister, die alle nur böse Geister sein können, an, um nicht anfangen zu müssen, wo wir anfangen sollten. Das ist die Tragödie dessen, der etwas aufschreiben will, daß er immer wieder die Verhinderer seines Aufschreibens anruft […]. (A 200)

In Beton, dem Roman Bernhards, welcher zeitlich und thematisch der Auslöschung am nächsten steht, wird Jean Pauls mehrseitiges Kabinettstückchen über Lenettes "Getöse" im Siebenkäs expliziert. Der Protagonist Rudolf plant seit "zehn Jahren [...] eine Arbeit über Mendelssohn-Bartholdy" (B 8) zu schreiben, ohne nur zu wissen, "was der erste Satz dieser Arbeit sein wird" (B 9):

Ich stand da und schaute durch die Tür auf den Schreibtisch und fragte mich, wann der Moment da sei, an den Schreibtisch zu treten und mich hinzusetzen und mit der Arbeit anzufangen. Ich horchte, aber ich hörte nichts. (B 23)

Das Problem, bereits beim ersten Satz zu scheitern, hat Murau bislang vor der Niederschrift abgehalten:

Die Schwierigkeit ist ja immer nur, wie einen solchen Bericht anfangen, wo einen tatsächlichen brauchbaren ersten Satz einer solchen Aufschreibung hernehmen, einen solchen allerersten Satz. (A 198)

Als poetologische Reflexion auf die vorliegende Auslöschung bezogen, veranschaulicht der erste Satz, daß es dem Verfasser Murau eben doch gelungen ist, bereits in diesem Anfang entscheidende Momente des Romans in einen Satz zu fassen: Begeisterung für seinen Schüler Gambetti; positives Rombild vs. negatives Österreich-Wolfseggbild; Telegramm mit Todesnachricht der Eltern und des Brudes.

Das Verfassen der Schrift ist ein wesentliches, "werkkonstitutives Prinzip im Œuvre Thomas Bernhards"⁷⁰. Bereits Jean Paul verleiht dieser Künstlerproblematik im Siebenkäs auf die oben dargestellte ironisch, humorvolle Art Ausdruck. Im Werk Bernhards wird das Problem allerdings radikalisiert, so daß die Lächerlichkeit eines Rudolf aus Beton eine tiefe Tragik besitzt: das "Lachen über die Lächerlichkeit des Lachens und über die Verzweiflung"⁷¹. Das Scheitern der Schriften mag in Siebenkäs, Beton und Auslöschung als Koketterie erscheinen, denn alle Werke sind zustandegekommen, aber wenn Muraus Vollendung der Auslöschung mit seinem Tod zusammenfällt, bleibt dem Leser spätestens hier das Lachen im Halse stecken.

Die Reflexion über das eigene Werk ist, trotz seines inflationären Gebrauchs in der sogenannten »postmodernen« Literatur, eine der existentiellen Problematiken des Künstlers. Im Siebenkäs findet sich eine der ersten Ausprägungen dieses autoreflektiven Künstler-Diskurses, der die Modernität Jean Pauls unterstreicht. Ludwig Börne wies in seiner »Denkrede auf Jean Paul« im Jahre 1825 prophetisch auf dessen Antizipation künftiger Themen hin:

Er aber steht geduldig an der Pforte des zwanzigsten Jahrhunderts und wartet lächelnd, bis sein schleichend Volk ihm nachkomme.⁷²

Zweitlektüre

In seiner "Vorrede zum zweiten, dritten und vierten Bändchen" empfiehlt Jean Paul dem Leser, die wenigen Kapitel des ersten Bändchens zu rekapitulieren, "und in der Tat ist das Buch, das nicht wert ist, zweimal gelesen zu werden, auch nicht würdig, daß mans einmal lieset" (Jean Paul 151).

Murau sagt zu Gambetti, daß es Schriftsteller gäbe,

[...] die begeistern den Leser, wenn er sie zum zweiten Mal liest, in noch viel höherem Maße als das erste Mal [...]. Nicht viele Schriftsteller werden beim zweiten Lesen wichtiger, großartiger, die meisten lesen wir zum zweiten Mal und schämen uns dabei, daß wir sie überhaupt einmal gelesen haben [...]. (A 139f.)

Murau entwickelt aus dem Ratschlag Jean Pauls auf dessen eigenes Werk bezogen, gleich eine Methode:

Die Methode halte ich nicht für die schlechteste, die Schriftsteller, die wir einmal gelesen haben, ein zweites Mal zu lesen, denn dann sind sie entweder die noch viel größeren, die noch viel wichtigeren, oder nicht mehr der Rede wert. Auf diese Weise tragen wir auch nicht lebenslänglich einen ungeheuren Ballast von Literatur in unserem Kopf, der diesen unseren Kopf schließlich krank macht, todkrank. (A 140)

Muraus Kopf ist trotzdem von einer Todeskrankheit durch den Ballast der Literatur befallen, wovon die Auslöschung beredt Zeugnis ablegt. Sein Auswahlverfahren durch "Zweitlektüre" kann ihn auch nicht mehr retten, wie der scheiternde Versuch, seine geliebten Bücher nochmals zu lesen (A 586ff.), illustriert.

Wiederholung

Selbst wenn es nicht einmal ein Ding oder ein Zeichen änderte, selbst dann trägt die reine Wiederholung ein unbegrenztes Pervertierungs- und Subversionsvermögen in sich. (Jaçques Derrida)⁷³

Folgende Reflexion im Siebenkäs korrespondiert nicht nur zur Auslöschung, sondern zum gesamten Œuvre Thomas Bernhards:

[...] vor niemand aber in der Welt wiederholt man sich öfter als vor dem eigenen Ich, ohne sich das Wiederholen nur abzumerken, geschweige nachzuzählen. Letztes beides hingegen tut die Ehefrau, welche, gewohnt, täglich von ihrem Ehemann die scharfsinnigsten und unverständlichsten Aussprüche zu vernehmen, solche ja nicht vergessen kann, sondern behalten muß, wenn sie sich wiederholen! (Jean Paul 163)

Eines der wichtigsten Strukturelemente im Bernhardschen Werk ist zweifelsohne das der Wiederholung. Bernhard berührt ein Thema, schiebt andere Gedanken ein, kommt wieder auf das erste Thema zurück, das dann gedanklich eingekreist wird, indem verschiedene Variationen des gleichen Themas durchgespielt werden. Dann wählt er ein neues Thema, das in gleicher Weise behandelt wird, wobei er später wieder auf schon durchgeführte Themen zurückkommt, die dann nur kurz angespielt werden müssen, um das Thema dem Leser wieder ins Gedächnis zu rufen. Diese der Musik entlehnte Struktur basiert im wesentlichen auf der Wiederholung: "Der wahre Künstler/ ist immerfort Schöpfer einundderselben Kunst/ Denken Sie nur an Mozart" (DB 520).

Das gesamte Œuvre Bernhards beruht auf dem Prinzip der Wiederholung wie Oliver Jahraus in seiner Arbeit deutlich macht, auf den Ebenen der Erzählweise, der dargestellten Welt, des Stils und des Zitats.⁷⁴ In Die Berühmten (1976) sagt der Verleger zum Regisseur:

Diese Beobachtung machen Sie/ an allen bedeutenden Künstlern/ sie schaffen alle immer nur ein einziges Werk/ und verändern es immer in sich ununterbrochen unmerklich. (DB 521)

Bernhard erteilt sich mittels seiner Figuren selbst die Absolution, wie die Antwort des Regisseurs bekräftigt: "Genau das ist ihre Größe" (DB 521).

Diese intertextuelle Untersuchung der Auslöschung dechiffriert auf inhaltlicher Ebene das Wiederholungsprinzip, denn die Kardinalthemen Kindheit, Atheismus, Anarchie, Norden/Süden, Utopie, Poetikreflexion u.a. werden durch die jeweiligen Variationen in den genannten Werken wiederholt und damit verstärkt. Die Auslöschung wirkt mit dieser Kompositionstechnik wie ein entfernter Abkömmling der barocken Pasticcio-Oper des 17. Jahrhunderts, in der Versatzstücke aus früheren Werken zu einem neuen zusammengeschmiedet wurden, um mittels des Zitats die eigenen Themen zu belegen oder zu parodieren.

Doppelgänger

Da sah Leibgeber zufällig in den Spiegel: »Fast sollt’ ich mich doppelt sehen, wenn nicht dreifach« – sagt er; »einer von mir muß gestorben sein, der drinnen oder draußen. Wer ist hier in der Stube denn eigentlich gestorben und erscheint nachher dem andern? Oder erscheinen wir bloß uns selber? (Jean Paul 531)

Das Verhältnis von Siebenkäs zu Leibgeber, die ihrer Ähnlichkeit wegen oftmals verwechselt werden, und schon einmal ihre Namen getauscht hatten, ist eine der ersten Ausprägungen des literarischen Doppelgänger-Topos.

Jean Paul hatte bereits in Die unsichtbare Loge (1793) und im Hesperus (1795) das Motiv der Verdoppelung durch Spiegelbilder gestaltet, im Siebenkäs sind der Titelheld und sein Freund Leibgeber "Doppeltgänger". Jean Paul ist hier von der Wissenschaftslehre (1794/95) Fichtes beeinflußt, deren Resonanz und Wirkung für die Philosophie und Ästhetik der Zeit gewaltig war.⁷⁵ Die Rezeption der Wissenschaftslehre durch die "romantische Schule"⁷⁶ bezeichnet Manfred Frank als das Aufbrechen "der klassischen Struktur der Reflexion":

Gewiß: die Katastrophe hat stattgefunden. Sie hat den Menschen um die Identität mit dem Sein gebracht […], d.h. aufgespalten und gezwungen, hinfort als Bewußtsein zu existieren: als etwas, das nicht einfach es selbst ist, sondern das nur ist, indem es sich auf sich selbst bezieht.⁷⁷

Jean Paul führt die Freundschaft von Siebenkäs und Leibgeber als den "Fürstenbund zweier seltsamen Seelen" (Jean Paul 39) ein, die "Milchbrüder im Studieren waren und einerlei Wissenschaften […] zu Ammen hatten" (Jean Paul 39). Die beiden sind nicht nur geistig Spiegelbilder, sondern auch physiognomisch "Ebenbilder" (Jean Paul 41), so daß der Namenstausch eine Fortsetzung ihrer "algebraischen Gleichung" (Jean Paul 40) ist, die erst als Pointe des Romans wieder korrigiert wird.

Jean Paul nennt sie "Doppeltgänger" und erklärt in einer Fußnote: "So heißen Leute, die sich selber sehen." (Jean Paul 66f.) Die Konfiguration Leibgeber/Siebenkäs, deren Identitätsspaltung als harmonisches Miteinander gestaltet ist und einen Kontrapunkt zu der unglücklichen Verbindung mit Lenette bildet, wird von Thomas Bernhard in der Auslöschung – allerdings verfremdet – aufgegriffen. Die gegenseitige Abhängigkeit von Murau zu Gambetti und umgekehrt wird gleich zu Beginn erläutert:

Unser Verhältnis ist das ideale, denn einmal bin ich der Lehrer Gambettis und er ist mein Schüler, dann wieder ist Gambetti mein Lehrer und ich bin sein Schüler, und sehr oft ist es der Fall, daß wir beide nicht wissen, ist jetzt Gambetti der Schüler und bin ich der Lehrer oder umgekehrt. Dann ist unser Idealzustand eingetreten. (A 10)

Murau bezeichnet ihn als "einen mir entsprechenden Menschen und Partner" (A 14), in den er seine Erneuerungshoffnungen setzt. Die Vermittlung zwischen beiden und das Erreichen des gewünschten "Idealzustandes" stellt Murau jedoch bald in Frage: er ist der "Verzieher" (A 209) und "Verführer" (A 210) Gambettis und nimmt die Rolle des Onkel Georg ein, indem er Gambetti durch seinen "unheimlichen Unterricht" (A 210) "aus der Welt seiner Eltern vertreib[t]" (A 208). Folgerichtig meint Murau später, er müsse ihr "gegenseitiges Lehrer-Schülerverhältnis in der dringend notwenigen Distanz" (A 484) halten, so daß er sein Selbst nicht ganz an Gambetti verliert.

Murau versucht sich Gambetti einzuverleiben, um sich ein Ebenbild zu schaffen:

Gambettis Kopf hat schon viel aus meinem Kopf aufgenommen, dachte ich, bald wird mehr aus meinem Kopf in Gambettis Kopf sein, als von ihm. (A 209)

Entgegen Bernhards Prosa der sechziger Jahre, in der die Polarität von Künstler und Naturwissenschaftler das bestimmende Moment gewesen war, ist in der Auslöschung der Entwurf einer Doppelung zweier Geistesmenschen gestaltet. Für Gößling konstituiert gerade der Verzicht auf die polare Aufspaltung in "zwei Verstandeshälften" (Am 55) den entscheidenden Neubeginn in seiner Prosa, der auf eine dritte Phase des Autors Bernhard hoffen lasse:

Aber in diesem Wiedergewinn der auch inhaltlich privelegierten Position manifestiert sich nicht bereits die Aufhebung jener Entzweiung, sondern das Verstummen, der Bewußtseinsverlust, die tendenzielle Gleichschaltung des einstmals Widerstrebenden.⁷⁸

Unter Berücksichtigung des erst später bekannt gewordenen chronologischen Ortes der Auslöschung innerhalb des Bernhardschen Œuvres ist diese Mutmaßung Gößlings nicht zutreffend, sondern vielmehr der Beweis, daß die Auslöschung am Übergang von zweiter und dritter Phase steht, um der Statuierung der Ich-Identität durch Ironie (Holzfällen) und Komik⁷⁹ (Alte Meister) den Weg zu ebnen.

Am eindrücklichsten ist in Amras der Konflikt zwischen dem erzählenden Biologen und seinem Bruder Walter, einem Zwölftonmusiker, als romantischer Bruch mit der Moderne gestaltet. Die Vermittlung zwischen den Brüdern sieht folgendermaßen aus: "Durch Walters Krankheit war unsere Abneigung (zueinander) Zuneigung (gegeneinander) geworden ..." (Am 43), so daß dem Erzähler nach dem Tod Walters nur noch der endgültige Weg in den Wahnsinn bleibt. Die Brüder sind in ihrer gegenseitigen Abhängigkeit die schizophrene Spaltung in "zwei Verstandeshälften", die sich zugleich ausschließen und bedingen, wobei

[...] der künstlerische Bruder Walter das romantische Ideal erfüllter Subjektivität als (ersterbende) Wirklichkeit [erfährt], während sich im "Naturwissenschaftler" bereits jene von Murau beklagte ‘berühmt-berüchtigte gähnende Leere’ (Aus 598) dehnt: "... für Walter war alles aus ihm, für mich war nicht das allergeringste aus mir" (Am 42).⁸⁰

Die Projektion seiner anarchischen Wunschvorstellungen auf Gambetti läßt diesen mehr als eine illuminierte Gestalt auf Muraus Leinwand, als eine real abgebildete Figur erscheinen. Der anfangs konstatierte "Idealzustand" enthüllt sich letztendlich auch für Murau – der Leser hat diese Farce schon längst durchschaut – als unrealisierbarer Wunschzustand:

Wir klammern uns an einen Menschen wie Gambetti, den ich möglicherweise schon zerstört habe […] und sind auch an solchen Charakteren verloren, dachte ich an der offenen Gruft. (A 645)

Die Perspektive am Schluß des Siebenkäs und der Auslöschung weist in dieselbe Richtung: Leibgebers Identität ist ausgelöscht und Siebenkäs lebt mit dem Namen seines Freundes fort, um dessen Stelle in Vaduz anzutreten; Muraus Existenz ist ausgelöscht und Gambetti lebt mit dem geistigen Erbe seines Lehrers fort, um dessen Werk zu vollenden.

In beiden Werken büßt die Doppelgänger-Projektion moralische Substanz ein: "an der offenen Gruft" der Eltern wird Murau klar, daß er Gambetti bereits zerstört hat, und an dem "neue[n], lockere[n] Grab" (Jean Paul 567) der im Kindbett gestorbenen Lenette wird Siebenkäs bewußt, daß die Übergipfelung der Doppelgänger-Identifikation bis zur inszenierten Auslöschung seiner Selbst und der Identität Leibgebers zumindest ein reales Opfer forderte.

Jean Paul verfaßte bereits 1799 die »Clavis Fichtiana«, eine polemische Kritik an Fichte, die er in den »Komischen Anhang« des Titan (1800-1803) einfügt. Der Protagonist Schoppe tritt als Leibgeber auf (Siebenkäs nach seinem Scheintod und dem Namenstausch)⁸¹ und wird über Fichtes Wissenschaftslehre verrückt.

Autoreflexivität

Er war nämlich einer der größten Dichter in Kuhschnappel. wiewohl er bisher mehr seine Verse bekannt gemacht, als daß diese ihn bekannt gemacht hätten. (Jean Paul 104)

Im Siebenkäs finden sich mehrmals Nennungen von Werken Jean Pauls. In der Vorrede zum zweiten, dritten und vierten Bändchen des Siebenkäs kündigt der "Verfasser des Hesperus" (Jean Paul 146), der natürlich Jean Paul selbst ist, den nächsten Roman, Der Titan, an. Dieser Vorredner unterzeichnet mit Jean Paul Fr. Richter, also dem bürgerlichen Namen des Schriftstellers⁸². Eine kleine Notiz darunter klärt den Leser auf, daß "obiger Robinsonscher Freitag und Namensvetter" sein Freund sei, dessen "Vorrede [...] ordentlich beschlossen werden" (Jean Paul 151) muß. Jean Paul maskiert sich erst gar nicht mehr, sondern tritt als fiktive Figur in seinem eigenen Roman auf. Diese autoreflektiven Diskurse des Erzählers findet der Leser wiederholt im Siebenkäs, z.B.:

Es ist freilich mein Vorteil nicht, daß ich damals von allem nichts erfuhr, was nun halb Europa erfährt durch mich – ich war damals noch jünger und saß einsam zu Hause als Kopfsalat, willens, mich zu einem Kopf zu schließen, welches Schließen, sowohl beim Menschen als beim Salat, durch nichts mehr gehindert wird als durch nachbarliches Berühren des Nebensalats. (Jean Paul 537)

In der Auslöschung geschieht das gleiche, jedoch durch doppelte Brechung, nämlich seitens der fiktiven Autoren-Gestalt Murau und seitens des unbekannten Herausgebers, wenn Gambetti der Roman "Amras von Thomas Bernhard" (A 7f.) zur Lektüre aufgetragen wird.

Zudem reflektiert der fiktive Autor Murau ständig über die Niederschrift der Auslöschung innerhalb der Auslöschung: Überlegungen, wie Wolfsegg auszulöschen (A 199f.), "eine Schrift zu verfassen mit dem Titel: Die spöttischen Gesichter meiner Schwestern" (A 245), meine eigene "Selbstzersetzung und Selbstauslöschung" (A 296) niederzuschreiben, eine Schrift, "mit Die Mütter überschrieben" (A 299), zu veröffentlichen, "in der von mir geplanten Auslöschung [...] über den Schermaier [zu] schreiben" (A 457), "die Auslöschung [...] wird mich ein Jahr in Anspruch nehmen" (A 542), "halten wir uns ja ab und zu für eine solche Geistesarbeit befähigt [...] wie eine solche Auslöschung" (A 613), "mich zu schonen, [...] vielleicht noch diese Auslöschung [...] zu schreiben" (A 621), durchziehen den Roman. Der Plan ist verwirklicht worden, denn alle Punkte hat Murau auf seiner Auslöschungsliste abgehakt.

Siebenkäs ist mit der Niederschrift der Auswahl aus des Teufels Papieren beschäftigt, einer Satire Jean Pauls aus dem Jahre 1789. Er räsoniert über noch zu schreibende Werke (Titan) und über schon veröffentlichte Werke (Hesperus) Jean Pauls und streut Repliken zu der Kritik des Siebenkäs selbst ein⁸³, was dadurch ermöglicht wurde, daß Jean Paul die erste Ausgabe von 1796/97 durch eine komplett überarbeitete zweite Fassung im Jahre 1817 ersetzte, der ein vierter Band hinzugefügt wurde. Die divergierenden Entstehungs- und Erscheinungsdaten der Auslöschung eröffneten auch Bernhard die Möglichkeit, in den im wesentlichen 1981/82 geschriebenen Roman noch kurz vor der Veröffentlichung im Jahre 1986 aktuelle politische Entwicklungen und autoreflektive Diskurse einzuflechten.

Die Schriftsteller

Es ist nicht gut, zu frei zu sein.

Es ist nicht gut, alles Notwendige zu haben.

(Pascal Pensées 57/379)

Eine weitere Analogie zum Siebenkäs besteht in der beiderseitigen Darstellung einer Schriftstellerexistenz und den daraus resultierenden Nöten. Eines der Hauptprobleme für Siebenkäs ist seine bedrohliche finanzielle Lage.

Jean Paul erlebte nicht nur die Armut seiner familiären Herkunft, sondern mußte auch den Leidensweg eines Hauslehrers einschlagen,⁸⁴ bevor er von den Einkünften seiner Romane leben konnte. So wie am Ende des 20. Jahrhunderts eine Schwemme von Studenten vor der Erwerbslosigkeit steht, fehlte auch den Absolventen der Hochschulen in Deutschland um 1800 die Aussicht auf eine sichere Anstellung. Der Ausweg bestand oftmals in der Annahme einer Hofmeisterstelle, um wenigstens existentielle Bedürfnisse befriedigen zu können. So ist die Schilderung eines verarmten Armenadvokaten, der sich zu einem brotlosen Gewerbe wie der Schriftstellerei hingezogen fühlt, eine biographische Fiktionalisierung des Autors Jean Paul.

Bernhard gestaltet diese Problematik ebenso zeitgemäß und autobiographisch wie Jean Paul: auch Murau verdient sich als Hofmeister, wobei ihn nicht die existentielle Not dazu zwingt, denn seine materielle Unabhängigkeit, die zweifelsohne Reichtum ist, enthebt ihn der alltäglichen Notwendigkeit, für seinen Lebensunterhalt sorgen zu müssen. Sein hoch dotierter Unterricht als Deutschlehrer Gambettis, dessen Eltern sich in dem Glauben wägen, "eine großzügige Mäzenatengeste" (A 210) zu zeigen, ist nicht von der Not diktiert, Geld zu verdienen, das er "selbst im Überfluß" (A 210) hat und "sozusagen pro forma von ihm annehme" (A 484).

Die freizügige Verschenkung des Erbes pointiert die Unterschiedlichkeit der beiden Protagonisten. Siebenkäs’ Hoffnung, seiner desolaten Wirtschaftslage zu entrinnen, ruht auf dem ihm rechtmäßig zustehenden Erbe, das ihm wegen des ersten Namenstausches verwehrt wird. So wie dieser mit Bittschreiben seine Existenz materiell abzusichern versucht, verschenkt jener Wolfsegg "und alles Dazugehörende" (A 650), denn Murau kann ein Zeichen setzen, weil der pekuniäre Aspekt für ihn zweitrangig ist.

Die fast zwei Jahrhunderte, die zwischen dem Erscheinen des Siebenkäs und der Auslöschung liegen, haben einerseits die materielle Not der in Deutschland/Österreich lebenden Menschen gemildert, andererseits deren Leben komplexer gestaltet und die Existenzmöglichkeiten sinnentleerter werden lassen. Daher statuiert Bernhard – sein eigenes, finanziell unabhängiges Leben wird da als Vorbild gedient haben – an Murau das Beispiel eines Menschen, der, ohne äußere Zwänge, sich ausschließlich mit seiner inneren Existenz auseinandersetzen muß. Diese Freiheit, die den formalen Rahmen für das Leben eines «Geistesmenschen« gewährt, erdrückt ihn.

Jean Paul – Thomas Bernhard

Kunst und Person ist eine Einheit.

(Thomas Bernhard 1986)⁸⁵

Einen Vergleich der Autoren des Siebenkäs und der Auslöschung anzustrengen, rechtfertigen die autobiographischen Bezüge der beiden Romane. "Siebenkäs und Leibgeber zusammen ergeben Jean Paul" (De Bruyn 167), der sein Leben ähnlich für sein Schreiben ausbeutete⁸⁶ wie Bernhard; Murau ist wie viele Figuren im Bernhardschen Werk ein fiktionales Ich Bernhards (s.o.).

Jean Paul begegnete nach seinem literarischen Durchbruch mit dem Hesperus der gesamten Kulturprominenz der Zeit. Sein persönliches Verhältnis zu Goethe und Schiller war gespannt, ästhetisch sogar polar:

Jean Paul verstand die Klassik als unzulässige Vereinfachung des komplizierten Bewußtseins der Moderne, als Ausweichen vor dem geschichtlichen Ort der Gegenwart in die antikisierende Gebärde, die doch die Antike nicht mehr zurückbringt, als Unterschlagung der unendlichen Innerlichkeit, dem kostbaren Gewinn der Neuzeit, und als Verdrängung der Form, in der allein sich diese zeitgemäßen Bewußtseinsinhalte ausdrücken konnten, nämlich des Romans.⁸⁷

Trotz einer gewissen literarischen Hochachtung vor dem leibhaftigen Denkmal Goethe, lehnte Jean Paul ihn innerlich ab. Nicht nur ästhetisch war Jean Paul ein Antipode zu Goethe (und zu Schiller), sondern auch politisch und sozial. Der "größenwahnsinnige Großbürger" (A 577) Goethe sagt, so berichtet Eckermann, daß wir "im Bedürfnis von etwas Musterhaftem […] immer zu den alten Griechen zurückgehen"⁸⁸ müssen. Dieses Credo Goethes, der Schönheit und künstlerische Wahrheit nur im Hellenismus zu finden glaubt, lehnt Jean Paul ab. Er wendet sich im Siebenkäs der Miniatur einer Welt wie Kuhschnappel zu, die allgemeingültig für das Weltganze steht, in seinem "Anti-Weimar-Buch" (De Bruyn 235), dem Titan (1800-1803), verarbeitet er seine Erfahrungen in der Kulturmetropole Weimar, die seine Distanz zu dieser Kunst-Welt ausdrückt. Im Titan versucht er Goethes Bildungsroman Wilhelm Meisters Lehrjahre (1795/96) zu übertreffen, was ihm in der Erweiterung um die politische Dimension auch gelingt:

[…] während bei Goethe die Utopie einer Klassenharmonie den unpolitischen Bildungsbürger erzeugt, führt Jean Pauls Demokratismus zum Ideal eines politisch orientierten Menschen. (De Bruyn 235)

Die Stellung zur Französischen Revolution veranschaulicht diese politische Polarität der beiden Schriftsteller: während Jean Paul enttäuscht über das Scheitern der Republik und der Demokratisierung in Frankreich ist, bekennt Goethe, daß "ihn der Umsturz alles Vorhandenen schreckt"⁸⁹.

Muraus Invektiven gegen Goethe auf der einen Seite, die Estimierung Jean Pauls auf der anderen Seite erfahren hiermit einen tieferen, nämlich einen moralischen Sinn.

Thomas Bernhard wie Jean Paul sind kompromißlose Moralisten gewesen, die im verzweifelten Kampf um eine bessere Welt auch nicht müde wurden, die Doppelmoral ihrer Schriftsteller-Kollegen zu tadeln und zu verdammen. Die Invektiven gegen bürgerlich-reaktionäre Autoren wie Goethe und Thomas Mann in der Auslöschung oder dem mit dem Nationalsozialismus paktierenden Heidegger⁹⁰ in Alte Meister (87-95), die Wertschätzung von "politischen" Schriftstellern wie Jean Paul und Ingeborg Bachmann sind nicht nur ästhetischer Natur, sondern auch eine Verneigung vor der persönlichen und moralischen Größe dieser "Kunstschöpfer" (A 206).

Bernhard und Jean Paul berichten aus der ihnen vertrauten Provinz, deren kleinbürgerliche Bewohner zwar in ihrer Beschränktheit bloßgelegt werden, aber trotz alledem in ihrer natürlichen Verderbtheit noch über den Städtern und sogenannten Weltbürgern stehen. Beiden Schriftstellern stand nach den frühen literarischen Erfolgen des Hesperus und Frost frei, ihren Aufenthaltsort in kulturelle Zentren, wie Weimar oder Wien, zu verlegen. Beide wenden sich jedoch enttäuscht von dieser Welt ab, um in der Land-Idylle ihrer eigentlichen Bestimmung – dem Schreiben – ungestört nachgehen zu können. Diese Konstituierung einer Idylle, die auch die Werke Jean Pauls durchzieht, erweist sich nicht als Flucht aus der Wirklichkeit, sondern als die Erweiterung des Realen durch "das Uneingelöste der Poesie"⁹¹. In einem Brief an seinen Freund Christian Otto schreibt Jean Paul:

Das Wort »Idylle« ist die rechte Bezeichnung für alle Historien des J. Pauls: die Historie meines eignen Lebens führ’ ich in mir selbst idyllenhaft.⁹²

Hier wird klar, wie Jean Paul die literarische Fiktion und das eigene Leben unter die Bestimmung der Idylle faßte.

Bernhard hingegen zerlegt die Idylle seiner Heimat gewaltsam in alle Einzelteile, während Jean Paul ihr in einem ironischen Verfahren beikommt, das die Idylle zwar fragwürdig erscheinen läßt, aber letzten Endes bejaht: "Idylle ist nicht Verklärung, sondern Erklärung der Wirklichkeit als einer mangelhaften."⁹³ Am Schluß des Siebenkäs wird ein solches Idyllen-Konstrukt Jean Pauls errichtet, denn Siebenkäs’ Flucht in die "Fantaisie" weist über die Grenzen einer auf Erden möglichen Idylle hinaus: er statuiert eine Utopie.

Murau ist nicht nur auf unheilvolle Weise an seine Familie gebunden, sondern auch an die Landschaft seiner Heimat und an Wolfsegg:

Aber ich habe dabei auch die absoluten Vorzüge von Wolfsegg erwähnt, die schönen Herbsttage, die von mir wie keine zweite geliebte Winterkälte und Winterstille in den umliegenden Wäldern und Tälern. […] ich müßte Wolfsegg als den Glücksfall eines Ortes für mich empfinden, denn er sei wie kein zweiter meinem Geiste entsprechend. (A 17)

Jedoch vermag er den Glauben an die Verwirklichung einer Idylle in dieser Umgebung nicht mehr aufzubringen. Diese Erkenntnis setzt sich erst in der im Roman vorgeführten Auseinandersetzung mit Wolfsegg und Österreich frei; infolgedessen destruiert er sich und das mit Haßliebe bedachte.

Thomas Bernhard hingegen, und dies ist ein elementarer Unterschied zu der Fiktion Murau, lebte nicht weit von seiner Heimat und dem realen Wolfsegg, vermochte sich jedoch in dieser Landschaft und mit diesen Menschen einzurichten, indem er über sie schrieb. Murau benötigt für die Niederschrift seiner Auslöschung die Distanz des fernen Roms.

Fazit

Der Jean Paulsche Siebenkäs gehört sicherlich zu den wichtigsten der hier vorgestellten »Liegenschaften«. Die häufige Nennung durch Murau erweist sich durch konkrete Anspielungen, Zitate und Paraphrasen in der Auslöschung als ein Zwiegespräch mit diesem verkannten und unbekannten Autor. Die Bedeutung Jean Pauls in Muraus Literaturgeschichte verraten Äußerungen wie, "die Bücher aus der Periode Jean Pauls" (A 541), eine Wertschätzung des Schriftstellers, die eine vollkommen neue Perspektive auf die Epoche der Romantik und Klassik eröffnet, in dessen Zentrum Murau Jean Paul plaziert.

Das integre Leben des Jean Paul, der sich gegen die »Großen« seiner Zeit zu behaupten wußte und mit seinen exotischen Werken einen eigenen Stil ausgeprägt hat, ist in seinem eigenbrötlerischen Habitus ein Pendant zu Bernhard selbst. Dessen Abkehr von den »Großen« seiner Zeit, die er oftmals öffentlich beleidigte, wie sein unverkennbarer Bernhard-Stil, den er gegen Ende seines schriftstellerischen Lebens selbst karikierte⁹⁴, bezeugt Thomas Bernhard als einen Wiedergänger Jean Pauls.

Über diese biographischen Parallelen hinaus werden Themenkreise der Auslöschung im Kontext zum Siebenkäs in ihrem geistigen Radius beträchtlich erweitert. Das Thema Auslöschung wird durch die Evokation der »Rede des toten Christus« in einer anarchisch-atheistischen Komponente deutlich, die Auslöschung der Identität Leibgebers wie der Scheintod Siebenkäs’ weisen über die Handlung des Romans hinaus und statuieren einen Moment der Hoffnung und Utopie, der so auch in die Auslöschung eingeschrieben wird (vgl. das Bachmann-Kapitel). Die spielerische Handhabe mit dieser Auslöschung im Siebenkäs ist zwar nicht vergleichbar mit dem Zerstörungsakt Muraus, jedoch wird jeweils ein Übergang zu einem glücklicheren und damit auch höheren Dasein imaginiert, der das "starre, stumme Nichts" in Siebenkäs’ und den faschistischen Wirt in Muraus Alptraum in ihre Schranken verweist, um den Glauben an eine Hoffnung in einem lichten Reich des Traums und der Poesie zu begründen.

1.2. Novalis: Heinrich von Ofterdingen

Wird denn nie das Blatt sich wenden

Und das Reich der Alten enden?

(Novalis Heinrich von Ofterdingen 1, 274)

Thomas Bernhard erweist Novalis in zahlreichen Werken seine Referenz, des öfteren im Motto⁹⁵ oder als die bevorzugte Lektüre der Hauptfiguren⁹⁶. In der Auslöschung wird er von Murau ausdrücklich an zwei Stellen genannt:

Der junge Murau war, im Gegensatz zu seinem Bruder, der die "meiste Zeit in den Stallungen anzutreffen" war, währenddessen "mit der Aufschlüsselung eines Satzes von Novalis beschäftigt" (A 83). Des weiteren erfährt der Leser, daß der »literarische Realitätenvermittler« sich auf Empfehlung des Onkel Georg eine "leicht bewegliche Bibliothek […] mit den wichtigsten Werken des bösen Geistes" (A 149) einrichtete; zuerst schafft er sich die Philosophen, "das tödliche Gift also" (A 149), an, das ihm in Wolfsegg verwehrt worden war, dann "nach und nach auch die Werke unserer wichtigsten Schriftsteller" (A 149f.):

Der erste Band, den ich mir gekauft habe, war Heinrich von Ofterdingen von Novalis gewesen, hatte ich zu Gambetti gesagt […]. (A 150)

Daß Novalis das Bindeglied zwischen der philosophischen und der dichterischen Welt Muraus bildet, bescheinigen die im folgenden angeführten literarisch-philosophischen Gedanken des Novalis. Der "Musikwissenschaftler" und "Philosoph" (AM 19) Reger in Alte Meister insistiert auf diesen seltenen Umstand: "Ich habe nie geglaubt, daß ich einen Dichter, der zugleich ein Philosoph ist, lieben kann, Novalis liebe ich." (AM 263)

In der anschließenden Relativierung der frühen Ofterdingen- und Kalendergeschichten-Lektüre, "[v]on da bis zu Kropotkin und Bakunin war es noch weit" (A 150), registriert Murau seine eigene literarische Entwicklung: Novalis und Hebel sind die prägenden Autoren der Jugend. Da es sich bei der Lektüre Muraus nicht nur um die Erfahrungen des Protagonisten der Auslöschung handelt, sondern auch um poetologische Reflexionen zur Schrift Muraus, der Auslöschung, wird im folgenden versucht, den Stellenwert des Ofterdingen für die Auslöschung nach inhaltlichen und formalen Kriterien auszuloten. Zur Erhellung des ästhetischen Hintergrundes des unvollendet gebliebenen Romans sind Novalis’ theoretische Schriften und Fragmente unabdingbar, die seinen Ort innerhalb der Frühromantik bestimmen; letztendlich soll überprüft werden, welches Verhältnis die Werke Bernhards zur Romantik haben, da ihm seitens der Literaturkritik oftmals eine starke Affinität zur romantisch-idealistischen Epoche unterstellt wird.

Novalis beabsichtigte einen Roman in der Art des von ihm verehrten Wilhelm Meisters Lehrjahre (1795/96) zu schreiben, in dem er den Weg zu einer einheitsstiftenden Totalität des Ich mit der Natur und dem Geist vorgezeichnet fand. Je tiefer er in die Studien zu einem eigenen Roman eindrang, desto ablehnender wurden seine Kommentare zu dem Bildungsroman Goethes: "Das Romantische geht darinn zu Grunde" (Novalis 3, 638), heißt es, und der Wilhelm Meister sei ein "Candide, gegen die Poesie gerichtet" (Novalis 3, 646). Der Künstlerroman Franz Sternbalds Wanderungen (1798) seines Freundes Ludwig Tieck beeindruckte ihn tief, so daß er sich entschloß, ein Werk mit "mancherlei Ähnlichkeiten mit dem Sternbald" (Novalis 4, 322), so brieflich am 23. Februar 1800 an Tieck, zu schaffen. Die Arbeit an seinem ebenfalls fragmentarisch gebliebenen Roman Die Lehrlinge zu Sais stagnierte, so daß er den Plan zu einer völlig neuen Prosaschrift faßte. Daß die Form des Romans für Frühromantiker wie Novalis, Tieck und Friedrich Schlegel zum idealen Medium erkoren wurde, ihre poetischen Absichten zu verwirklichen, belegen diverse Skizzen und Fragmente. Der Freund Friedrich Schlegel z.B. formulierte im Jahre 1797 in den Kritischen Fragmenten, Nr. 78, welche Möglichkeiten der Roman bietet:

Mancher der vortrefflichsten Romane ist ein Kompendium, eine Enzyklopädie des ganzen geistigen Lebens eines genialischen Individuums […].⁹⁷

Der 1799 erschienene Roman Friedrich Schlegels, Lucinde, den Novalis schätzte (Novalis 4, 277ff.), setzt dieses poetologische Konzept in die literarische Wirklichkeit um; Novalis benennt in einem seiner Fragmente, warum er den Roman für eine der wirkungsvollsten dichterischen Gattungen hält:

Der Roman, als solcher, enthält kein bestimmtes Resultat – er ist nicht Bild und Factum eines Satzes. Er ist anschauliche Ausführung – Realisirung einer Idee. Aber eine Idee läßt sich nicht, in einen Satz fassen. Eine Idee ist eine unendliche Reihe von Sätzen […]. (Novalis 2, 570)

Von "der Lust, [s]ein ganzes Leben an Einen Roman zu wenden" (Novalis 4, 281), angespornt, beginnt Novalis das idealistische Unternehmen, dessen Vollendung durch seinen frühen Tod vereitelt wurde.

Inhalt

Aufgabe – in einem Buche das Universum zu finden.

(Novalis 3, 683)

Recherchen in mittelalterlichen Chroniken führten ihn zu der sagenumwobenen, historisch jedoch nicht belegbaren Gestalt des Minnesängers Heinrich von Afterdingen. Das Lokalkolorit des Ofterdingen erinnert allerdings nur vage ans Mittelalter, insbesondere da der Roman bewußt die äußere Rahmenhandlung restringiert:

Nach innen geht der geheimnißvolle Weg. In uns, oder nirgends ist die Ewigkeit mit ihren Welten, die Vergangenheit und Zukunft. (Novalis 2, 419)

Der abgeschlossene erste Teil, »Die Erwartung«, setzt mit der Schilderung eines Traumes des jungen Heinrich ein, in dem er von der »blauen Blume«, Symbol der Weisheit und der Erkenntnis wie Symbol der Liebe und der Sexualität, träumt. Dieses Erlebnis in der Johannisnacht⁹⁸ wird von Heinrich bereits als "ein bedeutsamer Riß in den geheimnisvollen Vorhang" (Novalis 1, 198) erkannt.

Im zweiten Kapitel bricht der zwanzigjährige Heinrich mit seiner Mutter aus seiner Heimatstadt Eisenach zu Verwandten nach Augsburg auf. Sie schließen sich auf der Reise in den Süden einer Gruppe von befreundeten Kaufleuten an, die Heinrich die erste Bekanntschaft mit den Künsten, dem Handel, dem Krieg, dem Leid und der Geschichte vermitteln.

Im fünften Kapitel trifft die Gesellschaft auf einen alten Bergmann, der die Reisenden zu einer Höhle führt, um ihnen "die edle Kunst des Bergbaus […], dieses ernste Sinnbild des Lebens" (Novalis 1, 246) zu enthüllen. In dem "unterirdischen seltsamen Reiche" (Novalis 1, 253) treffen sie auf einen Einsiedler, den Grafen von Hohenzollern, der Heinrich in das Wesen der geschichtlichen Welt einführt, welches sich erst durch die Kunst der Geschichtsschreibung enthüllt:

[…] als wenn ein Geschichtsschreiber notwendig auch ein Dichter sein müßte, denn nur Dichter mögen sich auf jene Kunst, Begebenheiten schicklich zu verknüpfen, verstehn.[…] Es ist mehr Wahrheit in ihren Märchen, als in gelehrten Chroniken. (Novalis 1, 259)

Unter den Büchern des Grafen entdeckt Heinrich eines, in welchem er "sein Ebenbild in verschiedenen Lagen" (Novalis 1, 265) erblickt. Der Einsiedler kommentiert das Buch entsprechend:

Soviel ich weiß, ist es ein Roman von den wunderbaren Schicksalen eines Dichters, worin die Dichtkunst in ihren mannigfaltigen Verhältnissen dargestellt und gepriesen wird. (Novalis 1, 265)

Erwartungsvoll gelangt Heinrich mit seinen Begleitern in Augsburg an, wo er im Freundeskreis des Großvaters den Dichter Klingsohr und dessen Tochter Mathilde kennenlernt. Heinrich verliebt sich in Mathilde, bei deren Anblick ihm zumute ist wie bei dem Traum von der blauen Blume:

Jenes Gesicht, das aus dem Kelche sich mir entgegenneigte, es war Mathildens himmlisches Gesicht, und nun erinnere ich mich auch, es in jenem Buche gesehen zu haben. (Novalis 1, 277)

Der Traum des Beginns wird hier bereits konkretisiert, wie die Bilder in dem wunderlichen Buch des Einsiedlers sich ebenso als Antizipation seiner eigenen Lebensgeschichte erweisen.

Klingsohr wird der Lehrmeister für Heinrich, der ihm das Wesen der Poesie entschlüsselt. In diesen Passagen des Romans formuliert Klingsohr die Ästhetik Novalis’ am deutlichsten, das "Land der Poesie, das romantische Morgenland" (Novalis 1, 283), wie folgende Kostproben zeigen:

Ich möchte fast sagen, das Chaos muß in jeder Dichtung durch den regelmäßigen Flor der Ordnung schimmern. (Novalis 1, 286)

Der Stoff ist nicht der Zweck der Kunst, aber die Ausführung ist es. (Novalis 1, 286)

Die Liebe ist stumm, nur die Poesie kann für sie sprechen. Oder die Liebe ist selbst nichts, als die höchste Naturpoesie. (Novalis 1, 287)

Im darauf folgenden neunten Kapitel, das den ersten Teil des Ofterdingen beschließt, erzählt Klingsohr das Märchen von Eros und Fabel. Novalis selbst hat dieser Teil seines Romans "vorzügliche Freude gewährt" (Novalis 4, 329), wie er Tieck versichert, da hier die Auflösung der Realität in die traumhafte Welt des Märchens am besten geglückt sei. Auf gleichnishafter Ebene vereinen sich in diesem Märchen Friede (Freya), Krieg (Eisen), Weisheit (Sophie), Herz (Mutter), Sinn (Vater), Liebe (Eros), Poesie (Fabel) und Phantasie (Ginnistan) und postulieren "die goldne Zukunft aller Dinge" (Novalis 1, 329), "das Reich der Ewigkeit" (Novalis 1, 315).

Der zweite Teil, »Die Erfüllung«, knüpft an das märchenhaft-allegorische Ende des ersten Teils an und zeigt Heinrich als Pilger auf dem Weg vom "Unendlichen ins Endliche" (Novalis 4, 281). Tieck schreibt in seinem Bericht über die Fortsetzung:

Dieses ist der letzte Akt Heinrichs auf Erden, der Übergang zu seiner eignen Verklärung. Dieses ist die Auflösung des ganzen Werks, die Erfüllung des Märchens, welches den ersten Teil beschließt. Auf die übernatürlichste und zugleich natürlichste Weise wird alles erklärt und vollendet, die Scheidewand zwischen Fabel und Wahrheit, zwischen Vergangenheit und Gegenwart ist eingefallen: Glauben, Phantasie, Poesie schließen die innerste Welt auf. (Novalis 1, 367)

In Briefen an die Freunde Tieck (23. Februar 1800) und Friedrich Schlegel (5. April 1800) formuliert Novalis die Intention seines Romans:

Das Ganze soll eine Apotheose der Poesie seyn. Heinrich von Afterdingen wird im 1sten Theile zum Dichter reif – und im Zweyten, als Dichter verklärt. (Novalis 4, 322)

Es sollte mir lieb seyn, wenn ihr Roman und Märchen in einer glücklichen Mischung zu bemerken glaubtet, und der erste Theil euch eine innigere Mischung im zweyten Theile profezythe. Der Roman soll allmälich in Märchen übergehen. (Novalis 4, 330)

Korrespondenzen zur Auslöschung

Folgende Analogien zwischen dem Ofterdingen und der Auslöschung vermögen darüber Aufschluß zu geben, warum Murau dieses Werk des Novalis zu seiner Kindheitslektüre rechnet, warum es der erste Band war, den er sich für seine Bibliothek anschaffte. Da Hardenbergs Romanfragment sich einer inhaltlichen Fixierung entzieht, kann eine intertextuelle Beziehung zu Bernhards Roman nur durch Hinzunahme der ästhetischen Fragmente Novalis’ den Versuch einer Annäherung darstellen.

Andreas Gößling weist auf mehrere "romantische Topoi" hin, die der Autor der Auslöschung zitiert: die "Bildbereiche des Südlichen und der gärtnerischen Sphäre", wie "das zu Wolfsegg gehörende ‘Bergwerk’ mit seinen ‘Bergleuten’ zählt zum Bestand romantischer Evokationen".⁹⁹

Norden/Süden

Die Sitten [Süddeutschlands, d. Verf.] sind milder und gefälliger. Die Menschen wissen das Nützliche zu befördern, ohne das Angenehme zu verachten. […] "Ja, junger Freund, in der klaren warmen Luft des südlichen Deutschlands werdet Ihr Eure ernste Schüchternheit wohl ablegen […]. (Novalis 1, 205f.)

In den mediterranen Ländern ist das Leben mehr wert als hier […]. Die Mitteleuropäer treten wie Puppen auf, nicht wie Menschen, alles ist verkrampft […]. (A 41f.)

Murau befindet sich in der Spannung von Nord/Süd, von Wolfsegg und Rom. Diese für die Figur Murau charakteristische Identitätsspaltung ist im Ofterdingen nicht so offenkundig formuliert, gleichwohl verläuft Heinrichs Weg in den Süden parallel zu seinem Reifeprozeß als Dichter. Novalis greift den Topos eines goldenen Zeitalters, eines Arkadiens auf, das sich nicht unbedingt im Süden befinden muß, denn die poetische Erlösung, die er anstrebt, ist nicht ortsgebunden: "Das ganze Menschengeschlecht wird am Ende poetisch. Neue goldne Zeit" (Novalis 1, 347), heißt es in den Paralipomena zum Ofterdingen.

Da es wesentlichere Korrelationen zwischen den beiden Romanen gibt als den Nord/Süd-Dualismus, wird diese Betrachtung erst im Musil-Kapitel erfolgen. Robert Musils Erzählung Die Portugiesin (s.u.) repräsentiert den Prätext, der die polare Spaltung Muraus in einen nördlichen und südlichen Menschen expliziert; damit wird die Beeinflussung Musils durch Novalis wie deren Rezeption in der Auslöschung in einen gebührlichen Zusammenhang gerückt, und zugleich werden die »Liegenschaften« miteinander verknüpft.

Bergwerke

[…] wir dringen ein wie in ein Bergwerk

und schürfen und schürfen und fördern zutage […]

(Bernhard Über allen Gipfeln ist Ruh 828)

Wie die häufige Erwähnung der zu Wolfsegg gehörenden Bergwerke und Bergleute auf den romantischen Topos des Abstiegs ins Innere der Erde als Reise ins Geheimnisvolle und ins Unterbewußte rekurriert, der in Novalis’ Ofterdingen erstmalig ausformuliert wurde, soll in den folgenden Betrachtungen überprüft werden.

Mit "den einfachen und einfachsten Arbeitern und Bergleuten" (A 305), mit den "Gärtnern und mit den Bergleuten" (A 335), war der junge Murau immer gern zusammen, da sie für Murau das Natürliche verkörpern, gegenüber dem Künstlichen der "Proletarier" und seiner Familie:

Während hier im Dorf alles auf die natürlichste Weise vor sich geht und tatsächlich menschlich, habe ich auf meinem Weg gedacht, geht oben in Wolfsegg alles künstlich vor sich, unmenschlich […]. (A 316)

Die Dorfleute haben mich immer geliebt, wie ich sie, vor allem die Bergleute, die in unseren Braunkohlegruben gearbeitet haben und heute noch dort arbeiten […]. (A 315)

Der reale Ort Wolfsegg verfügt tatsächlich über Bergwerke, wie der Realitätenvermittler Hennetmair berichtet und Thomas Bernhard bekannt war.¹⁰⁰ Wie die von Novalis’ geschaffene Szene im Berginneren, die Begegnung mit dem Einsiedler und die Entdeckung des geheimnisvollen Buches – eine der Schlüsselstellen des Ofterdingen – in der Auslöschung aufgegriffen wird, soll an zwei Beispielen illustriert werden.

Seine Familie versucht, "wie mit der Zeit immer noch größerer Gewinn […] aus den Bergwerken herauszuschlagen ist" (A 22). Der Bergmann im Ofterdingen warnt vor der frevelhaften Nutzung der Natur:

Die Natur will nicht der ausschließliche Besitz eines einzigen sein. Als Eigenthum verwandelte sie sich in ein böses Gift […], untergräbt sie heimlich den Grund des Eigenthümers, und begräbt ihn bald in den einbrechenden Abgrund, um aus Hand in Hand zu gehen, und so ihre Neigung, allen anzugehören, allmählich zu befriedigen. (Novalis 1, 245)

Manfred Frank ordnet diesen Passus von Novalis in den Zusammenhang des Motivs des »kalten Herzens« in der romantisch-symbolistischen Dichtung¹⁰¹ ein, in der oftmals "die Geschichte einer kontaktmagischen Wirkung des Minerals auf das nach seiner Ausbeutung lüsterne Herz"¹⁰² erzählt wird. Dieses ökonomische Element der Stein-Herz-Symbolik scheint im Ofterdingen vornehmlich auf¹⁰³, um in der Auslöschung zeitgemäß weitergesponnen zu werden. Murau beklagt die kompromißlose Vernichtung der Natur durch die "Auslöscher […), die Umbringer" (A 113):

Die schönsten Gebiete sind der Geld- und Machtgier der neuen Barbaren zum Opfer gefallen, wo ein großer schöner Baum steht, wird er umgeschnitten, wo ein herrliches altes Gebäude steht, wird es niedergerissen, wo ein köstlicher Bach zu Tal rinnt, wird er ruiniert. (A 113)

Das Destruktionsszenario, das Murau entwirft, ähnelt den romantischen Vorstellungen des Untergangs des Menschen durch seine eigene, maßlose Brutalität, wie sie z.B. in Tiecks Novelle Der Alte vom Berge oder E.T.A. Hoffmanns Erzählung Die Bergwerke zu Falun (vgl. das Hebel-Kapitel) deutlich wird. Die Bergwerke Wolfseggs veranschaulichen, wie sinnentleert dieses Jahrhundert ein mystisches Geheimnis endgültig und unwiederbringlich preisgibt, in dem die reiche Symbolik im Ofterdingen, wie Schacht, Kristall, Gold, Fremder und Historie zum Paradigma "wirtschaftliche[r] Gewinnsucht" (A 22) wird, und letztendlich den Zerfall der Auslöscher beschleunigt.

Die Mystik des Bergwerks wird nicht nur zum materiellen Stigma der Zeit, sondern auch zum Symbol des politischen Verbrechens:

Und ich dachte an den Bergmann Schermair […], den einer seiner unmittelbaren Nachbarn in den Kriegsjahren angezeigt hat, weil er den Schweizer Sender hörte. Der beste Schulfreund hat den Schermair angezeigt und vor Gericht und schließlich in die Strafanstalt Garsten und in eine niederländische Zweigstelle eines deutschen Konzentrationslagers gebracht. (A 446f.)

Die Figur des Schermair besitzt eine reale Vorlage, wie wiederum aus den Aufzeichnungen Hennetmairs hervorgeht.¹⁰⁴ Die Geschichte des Bergmann Schermair darzustellen, ist eines der Anliegen Muraus, die Auslöschung zu schreiben, um, "stellvertretend für so viele, die über ihre Leiden während der nationalsozialistischen Zeit nicht sprechen" (A 457), dem Schermair Aufmerksamkeit zu verschaffen.

Heinrich trifft im "Schoße eines Berges" (Novalis 1, 263) auf den Grafen von Hohenzollern, welcher ihm das Wesen der Geschichte nahebringt:

Wie Heiligtümer wird eine weisere Nachkommenschaft jede Nachricht, die von den Begebenheiten der Vergangenheit handelt, aufsuchen, und selbst das Leben eines einzelnen unbedeutenden Mannes wird ihr nicht gleichgültig sein, da gewiß sich das große Leben seiner Zeitgenossenschaft darin mehr oder weniger spiegelt. (Novalis 1, 258)

Diese Prophezeiung des Einsiedlers erfüllt sich auf unheilvolle Weise in der Auslöschung: auch am Bergmann Schermair widerspiegelt sich "das große Leben seiner Zeitgenossenschaft".

Die Profitgier der Menschen und deren nationalsozialistische Verbrechen stehen in dialogischer Spannung zu der Mystik des Bergwerk-Topos im Ofterdingen: in beiden Werken kommt diesem ein tiefer Wahrheitsgehalt zu.

Traum

Unser Leben ist kein Traum – aber es soll und wird vielleicht einer werden.

(Novalis 3, 281)

Die Träume im Ofterdingen haben ein Pendant in der Auslöschung, nämlich das von Murau geträumte Treffen in den Bergen mit Maria, Zacchi und Eisenberg, aus Anlaß des Vergleichs von Marias Gedichten mit Schopenhauers Philosophie. Der Traum kann in zwei seperate Teile zerlegt werden: in die Ankunft Marias in dem Gebirge wie deren Schuhtausch mit Eisenberg und in die "fürchterliche Szene des Wirts" (A 226). Der erste Teil wird im Bachmann-Kapitel untersucht werden, der zweite soll an dieser Stelle mit Heinrichs Träumen verglichen werden.

Murau hatte schon als Kind "die wildesten, aufregendsten Träume" (A 86) berichtet er; der Traum im norditalienischen Hochgebirge beschäftigt ihn bereits länger:

Dieser Traum, hatte ich zu Gambetti gesagt, liegt mindestens vier oder fünf Jahre zurück. […] An diesen Traum habe ich mich sehr oft erinnert und jedesmal mehr versucht, in ihn einzudringen […], der mich mehrere Male im Jahr, wie ich sagen will, heimsucht, mit allen seinen Merkwürdigkeiten […]. (A 212ff.)

Der Verlauf des Traumes und der Umstand an sich, daß in der Auslöschung ein Traum so ausführlich geschildert wird wie in keinem anderen Text Bernhards, ist allerdings weniger ein Indiz für eine Beeinflussung durch Novalis’ Traum- (und Märchen)symbolik im Ofterdingen, als vielmehr ein Beleg der kontrastiven Motivation von romantischer und Bernhardscher Ästhetik.

Der Murausche Traum verkehrt sich nämlich zu einem Alptraum, denn die »Apotheose der Poesie«, die Durchdringung der Wissenschaften und Kunst anhand des Vergleichs von Lyrik und Philosophie, wird im Traum als Unmöglichkeit demonstriert. Der Wirt versucht "das Zeug" (A 224), Die Welt als Wille und Vorstellung und Marias Gedichte, vom Tisch zu reißen, und steigert "sich in eine fürchterliche Szene hinein":

Solche Leute wie Sie, sagte er zu uns, völlig außer Atem, die solche Bücher mit sich herumtragen und solche Papiere […] und über den Bart Eisenbergs sagte er aufgebracht, daß diese Bärte von Leuten getragen werden, die aufgehängt gehören […], so ein Gesindel wie Sie (also wie wir) gehöre ausgerottet. (A 226)

Die Todesdrohung des Wirtes richtet sich gegen Geistesmenschen und Juden, das "Gesindel". Muraus Traumschilderung führt bei Eisenberg, Zacchi und Maria zu Schweigen, Gambetti "hatte nicht eine einzige Frage auf meinen Traum" (A 227). Der Ausgang des Murauschen Traumes bedarf kaum einer Interpretation, so wie die meisten literarischen Träume das Sujet des gesamten Werkes erweitern sollen, ohne in ihrem Wesen zu enigmatisch zu sein. Freud unterscheidet zwischen der »Chiffriermethode« und der »symbolischen Deutung« des Traumes:

Die meisten der artifiziellen Träume, welche von Dichtern geschaffen wurden, sind für solche symbolische Deutung bestimmt, denn sie geben den vom Dichter gefaßten Gedanken wieder, die zu den aus der Erfahrung bekannten Charakteren unseres Träumens passend gefunden wird.¹⁰⁵

Die ins Handlungsgefüge eingeschobene Traumschilderung hat die Funktion, die monologisierenden Eskapaden Muraus von außen zu bestätigen, obgleich Murau selbst der Träumende ist und der Erzählende bleibt. Diese mehrfache Brechung, Bernhard – Murau – Traum, läßt die Bernhardsche List des Erzählens erkennen, denn der Wahrheitsgehalt von Muraus Übertreibungen, den Gambetti "als typisch österreichischen Schwarzmaler bezeichnet, als grotesken Negativisten" (A 123f.), wird konterkariert bestätigt, und auf diese Weise in seiner Wirkung gesteigert.

Die Träume im Ofterdingen wie der in der Auslöschung ziehen ihren Sinn jeweils aus dem Realen, jedoch vermag Heinrich noch die Leerstellen aufzufüllen, wie folgende Aussage bekundet:

Es sind nicht die manifesten Träume, die Heinrich zum Dichter werden lassen, sondern die Bedeutungen, die er ihnen gibt.¹⁰⁶

Murau muß seinem wahrhaft manifesten Traum keine Bedeutungen geben; der Traum erfüllt sich dennoch, nicht als die "goldne Zeit" (Novalis 1, 345), sondern als ein faschistisch-kulturauslöschender Horrortrip. Am Ende seiner Aufzeichnungen vermag Murau weder Schopenhauer noch Marias Gedichte lesen, denn die geschichtlichen Ereignisse und die reale politische Bedrohung durch Menschen wie den Wirt im Traum haben diesen Ausweg versperrt. Die Resignation angesichts der Wirklichkeit destruiert die Utopie eines Reiches der Poesie: Muraus Realitätswahrnehmung deckt sich mit seinem Traum, der letztendlich die realen Verhältnisse reflektiert und antizipiert.

Murau zertritt mit seinem Traum das Symbol der Romantik: die »blauen Blumen« des Novalis.

Die Lehrer und deren geistiges Vermächtnis

Novalis gehört in jene erhabene Reihe von Aufklärern, die im neunzehnten und zwanzigsten Jahrhundert die »Aufklärer« aufklärten. (Ludwig Marcuse)¹⁰⁷

So wie der Traum Muraus von der Hoffnungslosigkeit berichtet, daß

sich Natur, Historie, der Krieg und das bürgerliche Leben mit seinen gewöhnlichsten Vorfällen in Poesie [verwandelt], weil diese der Geist ist, der alle Dinge belebt (Novalis 1, 359),

so zeigt auch die Reise in die "Kindheitslandschaft" (A 599) Muraus, daß die "Gegenden der Kindheit" (Novalis 1, 319) des Heinrich von Ofterdingen von einer anderen Verheißung sprachen.

Beide Protagonisten haben einen Lehrmeister, der die Bildung der erwartungsvollen und wißbegierigen Knaben übernimmt. Klingsohr öffnet Heinrich die Pforten des Reiches der Poesie, daß "die Notwendigkeit der Poesie zum Bestand der Menschheit" (Novalis 1, 287) erklärt, Onkel Georg hat Murau "die Literatur, das Paradies ohne Ende geöffnet" (A 34). Klingsohr und Onkel Georg vermitteln ihren Zöglingen im Gespräch, durch das Erzählen von Märchen (A 84) und durch theoretische Entwürfe das Wesen der Poesie:

Nichts ist dem Dichter unentbehrlicher, als Einsicht in die Natur jedes Geschäfts […]. (Novalis 1, 281).

Erst wenn wir einen ordentlichen Kunstbegriff haben, haben wir auch einen ordentlichen Naturbegriff. (A 34)

Beide Mentoren weisen den Schülern den Weg zum Verständnis der Welt durch die Kunst.

Im Ofterdingen ist die geistige Umgebung allerdings für diesen Zweck dienlich, um die Menschen zu einer solchen poetischen Aufschlüsselung zu leiten, denn Novalis entwirft ein Bild der Harmonie, die zum Bestandteil einer menschenwürdigeren Welt gehört. Klingsohr nimmt innerhalb dieser Idylle eine Schlüsselrolle ein, denn er ist ein geachteter und beliebter Mann, der bei seinen Mitmenschen eine geistige und moralische Autorität darstellt. Onkel Georg hingegen ist für die Wolfsegger Familie "ein Unmensch, […] eine Schande, […] ein Parasit, […] ein Verbrecher" (A 39), der Murau in die "entgegengesetzte" (A 36) Richtung leitet:

Mein Onkel Georg hat mir den Weg geebnet, ihn mir ermöglicht. Mich zuerst auf die Idee, dann auf den tatsächlichen Weg gebracht, auf den Gegenweg, hatte ich zu Gambetti gesagt. (A 147)

Das geistige Vermächtnis Klingsohrs ist verwandt zu dem des Onkel Georg, die Übernahme durch Heinrich und Murau versinnbildlicht jedoch die Möglichkeiten der geistigen Rezeption in einer wohlgesinnten bzw. einer feindlichen Umwelt. Die Erziehung der Eltern stellt die Lebensweichen des Heranwachsenden, wie im zweiten Teil des Ofterdingen der greise Sylvester Heinrich bekennt:

Ihr habt von Glück zu sagen, daß Ihr habt aufwachsen dürfen, ohne von Euren Eltern die mindeste Beschränkung zu leiden, denn die meisten Menschen sind nur Überbleibsel eines vollen Gastmahls, das Menschen von verschiednem Appetit und Geschmack schon geplündert haben. (Novalis 1, 326)

Murau ist ein solches Überbleibsel des elterlichen Mahles. Als dem jungen Murau dieser Umstand bewußt wird, wächst seine Verehrung für Onkel Georg in dem Maße, wie seine Verachtung der restlichen, niederträchtigen Familienmitglieder zunimmt. Muraus Identifikation mit Onkel Georg verläuft auch reziprok, wie verschiedene Passagen belegen (z.B.: A 57f.) Murau und Onkel Georg gehen in die entgegengesetzte Richtung, da es Feinde des Geistes und der Poesie gibt; vor solchen Mächten warnt Klingsohr Heinrich:

[…] ein entgegengesetztes Wesen, die dumpfe Begierde und die stumpfe Gefühllosigkeit und Trägheit, die einen rastlosen Streit mit der Poesie führen. Es wäre ein schöner Stoff zu einem Gedicht, dieser gewaltige Kampf. (Novalis 1, 284)

Dieser Kommentar Klingsohrs mutet angesichts der geschichtlichen Vorkommnisse der letzten zwei Jahrhunderte zynisch an und ruft Adornos vielzitierte Zeile ins Gedächnis, daß sich nach Auschwitz kein Gedicht mehr schreiben lasse. An diesem Beispiel offenbart sich die Differenz zwischen einem Zeitalter, in dem noch guten Gewissens an die Versöhnung jedweder Gegensätze geglaubt wurde, und einer Zeit, in der ein Franz-Josef Murau folgenden Appell an den "denkenden Menschen" richtet:

In einer solchen, nurmehr noch vom Stumpfsinn beherrschten Welt zu existieren kann kaum mehr möglich sein […]. Mein Rat an den denkenden Menschen kann nur der sein, sich vor der Jahrtausendwende umzubringen […]. (A 646)

Novalis proklamiert in den philosophischen Studien des Jahres 1797:

Der ächte philosophische Act ist Selbsttödtung; dies ist der reale Anfang aller Philosophie, dahin geht alles Bedürfniß des philosophischen Jüngers, und nur dieser Act entspricht allen Bedingungen und Merckmalen der transscendenten Handlung. (Novalis 2, 395)

Der philosophierende Murau wie der Philosoph Novalis fordern den Selbstmord; diverse Eintragungen von Novalis präzisieren, daß "nicht Auslöschen der physischen Existenz, sondern mystischer Übergang in eine höhere"¹⁰⁸ gemeint ist. In der von Religionsenthusiasmus beseelten Studie Die Christenheit oder Europa (1799) heißt es:

Wahrhafte Anarchie ist das Zeugungselement der Religion. Aus der Vernichtung alles Positiven hebt sie ihr glorreiches Haupt als neue Weltstifterin empor. (Novalis 3, 517)

Im sechsten Lied der Hymnen an die Nacht (1800), »Sehnsucht nach dem Tode«, wird dieser religiös-mystische Standpunkt noch klarer:

Hinunter in der Erde Schoß,/ Weg aus des Lichtes Reichen,/ Der Schmerzen Wut und wilder Stoß/ Ist froher Abfahrt Zeichen./ Wir kommen in dem engen Kahn/ Geschwind am Himmelsufer an. (Novalis 1, 153)

Der religiös-philosophische Hintergrund Novalis’ erhellt, daß er die Überwindung des Todes anstrebt. Seine philosophischen Erkundungen – für Manfred Frank "der bedeutendste, philosophische Beitrag der Frühromantik"¹⁰⁹ – finden in den Fichte- und Kantstudien wie in unzähligen Fragmenten ihren Niederschlag. Sie offenbaren ihm die Antinomien eines geschlossenen Systems wie dem der Kantischen Metaphysik oder der Fichteschen Wissenschaftslehre¹¹⁰. Der von Hölderlin geprägte »Schritt über die Kantische Gränzlinie«¹¹¹ bezeichnet das hoffnungslose Ende der Aufklärung, und verhält sich analog zu dem von Novalis konstatierten Identitätsverlust, der zur Verabsolutierung und Universalisierung der (romantischen) Poesie leitet:

Die Poesie ist das ächt absolut Reelle. Dies ist der Kern meiner Phil[osophie]. Je poetischer, je wahrer. (Novalis 2, 647)

"Wo die Philosophie aufhört, muß die Poesie anfangen"¹¹², schreibt Friedrich Schlegel 1800 in seinen Fragmenten. Diese »Apotheose der Poesie« wird nicht nur im Ofterdingen, sondern auch in der Auslöschung zur Zielmarke der Protagonisten und des Romans. Murau wähnt sich als ein Vermittler »literarischer Realitäten«, deren Wahrheitsanspruch er verbatim einklagt, aber deren Apotheose nicht realisiert wird. Murau obliegt der süßen Hoffnung des Novalis: "Die Welt muß romantisirt werden" (Novalis 2, 545) und verkennt die Kluft, die zwischen seinem "modernen" Zeitalter und dem romantischen des Novalis notwendigerweise besteht. Als er dieses romantischen Trugbildes gewahr wird, fordert er für sich und alle "denkenden Menschen" den Selbstmord: scheinbar als pessimistischen Defätismus, als Sinnbild des Scheiterns, im Gegensatz zu dem transzendenten Akt des Novalis. Im Kontext zu Ingeborg Bachmanns Gedicht »Böhmen liegt am Meer« wird deutlich werden, daß diese Auslöschung auch für Murau lediglich einen Übergang zu einem höheren Dasein bedeutet, ganz im Sinne des Novalis oder des »Übermenschen« in Nietzsches Also sprach Zarathustra.

Muraus Reifeprozeß zu einem Geistesmenschen verläuft kongruent zu Heinrichs Werden eines Dichters. Die von Novalis geplante Verklärung im zweiten Teil wird in Muraus Niederschrift zum Testament, zu einer Anti-Erfüllung. Die Zweiteilung des Ofterdingen und der Auslöschung, weist intentional in dieselbe Richtung: »Das Telegramm« ist gewissermaßen »Die Erwartung« und »Das Testament« wird »Die Erfüllung« Muraus und des Romans.

Kontinuierlicher Steigerungs- und Potenzierungsprozeß

Strukturell weist die Auflösung der Realität im Ofterdingen und der manisch misanthropische Fatalismus Muraus am Ende der Auslöschung auf den "kontinuierliche[n] Steigerungs- und Potenzierungsprozeß"¹¹³ beider Romane hin: die zarten Traumgespinste Heinrichs werden phasenweise realisiert und steigen als Klimax ins Unendliche, wie Klingsohrs Märchen und der Beginn des zweiten Teils illustrieren; Murau ahnt anfangs noch nicht die Katastrophe, die ihm bevorsteht und ist der Überzeugung, sich aus Wolfsegg gerettet zu haben:

Da ich mich im großen und ganzen, vor allem mit der Möglichkeit, in Rom zu leben, als einen durchaus glücklichen Menschen bezeichnen kann, sagte ich zu Gambetti, habe ich keinerlei Ursache, fortwährend über Wolfsegg als über eine Katastrophe zu reden. (A 105)

Dies entpuppt sich als trügerische Hoffnung, denn der "glückliche Mensch" erkennt bald, daß er ein "verstümmelter Mensch" (A 339) ist, daß Rom wie Österreich nicht die "Lösung" (A 645) sind und: "Das Begräbnis ist der Schlußpunkt" (A 645). Diese Aussage soll sich noch innerhalb des Romangefüges bewahrheiten, denn wie der Herausgeber mitteilt, verstirbt Murau kurz nach Vollendung der Niederschrift in Rom.

Dieser ansteigende Prozeß in der Auslöschung wird auch auf sprachlicher Ebene deutlich, denn die letzten Seiten – etwa ab Anbruch des Beerdigungstages – werden nicht nur inhaltlich aggressiver, sondern auch formal sprunghafter und konfuser. Die musikalisch durchstrukturierten Themen, die den längeren Betrachtungen Muraus bislang genügend Raum zur Entfaltung ließen, werden in Form von staccatos potenziert und leiten eine ohrenbetäubende Stretta ein:

Das Wort Wolfsegg immer gehaßt […], eine gigantische Wolfsegger Betrugsaffäre […], Katholisch, scharlatanistisch, dachte ich, Verlogenheitsseelsorger […], Entziehen, sich allem Entziehen […], Philosophisches Interesse einerseits, philosophisches Desinteresse andererseits. Kunstfanatismus ekelerregender […], Millionen Widerwärtige […], die absolute Widerwärtigkeit des Gehaßten […], weltweiten Verdummungsprozeß […], vom Stumpfsinn beherrschten Welt […], unerträglich geschmacklosen Begräbnis […], Gemeinheit und Niedrigkeit nicht nur in Europa, sondern auf der ganzen Welt […], nationalsozialistische und pseudosozialistische Zerstörung und Vernichtung unseres österreichischen Vaterlandes […], Gemeinheit ist die Parole […], Österreicher heute, ist eine Todesstrafe […]. (A 644ff.)

Murau steigert sich in seinem "Übertreibungsfanatismus" (A 611) in eine gleichermaßen grandiose und tragikomische Haßarie hinein: sein Realitätsbezug ist mehr und mehr im Schwinden, sein Wahrnehmungsvermögen zerfällt, aber Murau weiß, "daß die Kunst der Übertreibung eine Kunst der Überbrückung sei, der Existenzüberbrückung" (A 611f.).

Zauberworte – Sprache der Musik

Schläft ein Lied in allen Dingen,

Die da träumen fort und fort,

Und die Welt hebt an zu singen,

Triffst du nur das Zauberwort.

(Joseph von Eichendorff Wünschelrute)¹¹⁴

Novalis beschäftigte sich eingehend mit den "musicalischen Verhältnisse[n]", die "eigentlich die Grundverhältnisse der Natur" (Novalis 3, 564) sind¹¹⁵:

Wenn der Philosoph nur alles ordnet, alles stellt, so lößte der Dichter alle Bande auf. Seine Worte sind nicht allgemeine Zeichen – Töne sind es – Zauberworte, die schöne Gruppen um sich her bewegen. Wie Kleider der Heiligen noch wunderbare Kräfte behalten, so ist manches Wort durch irgend ein herrliches Andenken, geheiligt und fast allein schon ein Gedicht geworden. Dem Dichter ist die Sprache nie zu arm, aber immer zu allgemein. Er bedarf oft wiederkehrender, durch den Gebrauch ausgespielter Worte. Seine Welt ist einfach, wie sein Instrument – aber eben so unerschöpflich an Melodieen. (Novalis 2, 533)

Der Novalische Begriff der "Zauberworte" wird im Bernhardschen Œuvre in "Wunderwörter" (F 244), Möglichkeitswörter (Am 89), "Empfindlichkeitswörter" (Ve 85) transformiert, um schließlich in Beton unverschlüsselt als "Zauberwort" (Be 80) zu erscheinen. In der Auslöschung huldigt Murau bewunderten Dingen als "Lieblingswörter":

Schon das Wort Orangerie hat mich immer fasziniert, hatte ich zu Gambetti gesagt, es war das Lieblingswort meiner Lieblingswörter. (A 166)

Dieses "Lieblingswort" weist in Muraus Kindheit zurück, als seine Sehnsucht nach dem Süden lediglich in Worten ihre Ausprägung finden konnte. Jedoch scheint in der Erinnerung Muraus nicht nur das Wort Orangerie als Lieblingswort auf, welches er explizit als ein solches bezeichnet, sondern einige andere oft wiederkehrende Wörter besitzen die geheimnisvolle Kraft von Zauberworten.

Zuerst erklärt der "Deutschlehrer" (A 483) und "literarische Realitätenvermittler" seinem Eleven das Wort an sich, denn "im Anfang war das Wort", auch für Murau. Bereits auf der zweiten Seite des Romans – die zu lesenden Bücher sind Gambetti gerade empfohlen worden – stellt Murau dem Schüler seine Wort- und Sprachtheorien vor:

Die deutschen Wörter hängen wie Bleigewichte an der deutschen Sprache, sagte ich zu Gambetti, und drücken in jedem Fall den Geist auf eine diesem Geist schädliche Ebene. (A 8)

Anschließend treibt Murau "ein auf die Spitze getriebenes Spiel" (A 9) mit deutschen und italienischen Wörtern:

Plötzlich habe ich Gambetti einen Schopenhauerschen Satz aus der Welt als Wille und Vorstellung zuerst auf Deutsch, dann auf Italienisch vorgesprochen und ihm, Gambetti, zu beweisen versucht, wie schwer sich die Waagschale auf der mit meiner linken Hand vorgetäuschten deutschen Waagschale senkte, während sie sozusagen auf der italienischen mit meiner rechten Hand in die Höhe schnellte. […] Leider, sagte ich zu Gambetti, sind die schweren Wörter nicht immer die gewichtigsten, wie die schweren Sätze nicht immer die gewichtigsten sind. Mein Spiel hatte mich bald erschöpft. (A 9f.)

In Anbetracht dessen, daß auf Muraus imaginärer Waagschale das Deutsch Schopenhauers geringer eingeschätzt wird, als eine italienische Übersetzung, wird deutlich, daß der deutschen Sprache jegliche Ausdruckskraft abgesprochen wird. Ein noch so bedeutungsvoller Inhalt verliere im Deutschen an Wirkung, da es diesem am Klang der Worte und der sich daraus entfaltenden Sprachmelodie ermangele:

Für einen musikalischen und mathematischen Menschen wie Sie, Gambetti, habe ich zu diesem gesagt, ist die deutsche Sprache etwas Peinigendes. Sie ist, wenn wir sie hören, lästig, niemals schön, unbeholfen, klobrig selbst da, wo wir glauben, sie als hohe Kunst in uns aufgenommen zu haben. Die deutsche Sprache ist vollkommen antimusikalisch, habe ich zu Gambetti gesagt, durch und durch gemein und gewöhnlich und aus diesem Grund empfinden wir unsere Dichtungen ebenso. (A 239)

An Novalis’ Theorie, daß alle "Wissenschaften […] Mathematick werden" (Novalis 3, 593) sollen, und aller "Genuß musikalisch, mithin mathematisch" (Novalis 3, 593) sei, lehnte sich bereits der "Universalist" Roithamer in Korrektur (1975) an, der erklärt, "die Musik sei im Grunde hörbar gemachte Mathematik" (Ko 60); Murau greift diesen Gedanken auf und projiziert ihn auf Gambetti.

Jedoch hat sich Murau nicht nur der "Combinatorischen Analysis" (Novalis 3, 360) der Musik verschrieben, sondern auch der "Sprache der Musik" (Novalis 3, 283) und der Musik der Sprache, deren Gewichtigkeit Novalis mehrfach betont:

Unsre Sprache – sie war zu Anfang viel musicalischer und hat sich nur nachgerade so prosaisiert – so enttönt. Es ist jetzt mehr Schallen geworden – Laut, wenn man dieses schöne Wort so erniedrigen will. Sie muß wieder Gesang werden. (Novalis 3, 283f.)

Dem Wort, der Sprache und damit auch der Dichtung kommt ein klangliches Eigenleben zu,