Friedrich Schiller

Friedrich Schiller – Über den Gebrauch des Chors in der Tragödie + Die Braut von Messina

Literaturklassiker Band 6

Dieses ebook wurde erstellt bei
Verlagslogo

Inhaltsverzeichnis

Titel

Originalausgabe

Editorial

Vorwort

Über den Gebrauch des Chors in der Tragödie

Die Braut von Messina oder die feindlichen Brüder.

Erster Aufzug

Zweiter Aufzug

Dritter Aufzug

Vierter Aufzug

Weitere Werke Friedrich von Schillers

Weiterführende Literatur

Literaturwissenschaftliche Bücher von Manfred Müller

Literaturklassiker

Impressum neobooks

Originalausgabe

Originalausgabe: Über den Gebrauch des Chors in der Tragödie / Die Braut von Messina oder die feindlichen Brüder

Autor der Originalausgabe: Friedrich von Schiller

Überarbeitung und Layout: Redaktion Müller, www.redaktion-mueller.de, 2016

Vorwort: Manfred Müller, M.A.

Editorial

Warum gibt es jetzt noch eine weitere Publikations-Reihe mit Literaturklassikern? Es gibt doch schon so viele!

Die Redaktion Müller hat es sich zur Aufgabe gemacht, anhand einer rein subjektiven Bewertung und Klassifizierung Klassiker der deutschsprachigen Literatur in loser Reihenfolge zu veröffentlichen. Der Grund dafür ist relativ schnell geschildert:

Neuauflagen stehen immer mehr im Fokus und rücken damit stärker in die Beachtung des Lesemarktes als bereits bestehende Ausgaben. Das führt dazu, dass die Texte präsent bleiben und einer immer größeren Leserschaft zugänglich gemacht und näher gebracht werden. Die Redaktion Müller hat sich auf Werke konzentriert, die ihres Erachtens in den Literaturkanon eines jeden Bücherfreundes und jeder Bücherfreundin gehören.

Die Texte werden im Layout bearbeitet, und es werden zusätzliche Literaturhinweise gegeben. So erhält man weitergehende Informationen über den Primärtext zum Beispiel hinsichtlich Interpretationshilfen oder hinsichtlich der Einordnung des Ur-Textes in einen größeren Zusammenhang. Die in der Reihe Literaturklassiker herausgegebenen Werke erscheinen in einem modernen Gewand und nutzen alle Möglichkeiten des elektronischen Publizierens, z.B. von Verlinkung weiterer Quellen und ergänzender Texte.

Allen Einzelbänden der Literaturklassiker steht ein Vorwort von Manfred Müller voran, das das Werk sowohl in seiner Gesamtheit als auch im Kontext präsentiert. Manfred Müller ist Germanist und hat seine Abschlussarbeit über die Gewaltdarstellung und deren epistemologischen Dimensionen in Robert Musils „Die Verwirrungen des Zöglings Törleß“ geschrieben – von daher ist es naheliegend, dass genau dieser Roman als Band 1 der Literaturklassiker gewählt wurde! In der aktuellen Konzeption ist zunächst die Veröffentlichung von 10 Bänden geplant, die ab Dezember 2013 sukzessive herausgegeben werden.

Viel Spaß beim Kennenlernen und Wiederentdecken der Literaturklassiker und beim Erschließen der zusätzlichen Materialien!

Vorwort

Mit dem dem Drama vorangestellten Text „Über den Gebrauch des Chors in der Tragödie“ wollte Schiller einen Leitfaden an die Hand geben, wie laut seiner Theorie der Chor zur Vollendung des Dramas mit in das Geschehen eingebunden werden muss.

Um es aber nicht bei der reinen Dramen- bzw. Chortheorie zu belassen, entwarf Schiller die tatsächliche Umsetzung seiner Gedanken und Vorstellungen gleich mit.

In der „Braut von Messina“ zeigt Schiller sein idealtypisches Verständnis von der Verwendung des Chors als dramatisches Mittel der Verstärkung von Illusion und somit der Wirkung der Tragödie auf das Publikum.

Jedoch gibt es auch einige kritische Stimmen zu der Verwendung des Chors durch Schiller. So sah zum Beispiel Schillers Freund Wilhelm von Humboldt gleich zwei Aspekte für eher hinderlich für die Erzielung der gewünschten Wirkung. Die Nähe des Chors zu den handelnden Personen führt nicht zu einer unabhängigen Erhöhung der Geschehnisse, sondern unterbricht die Reflexion durch die fehlende Distanz. Darüber hinaus werden nach Humboldts Ansicht die Möglichkeiten des zweigeteilten Chors in den jüngeren und den älteren Teil nicht voll ausgeschöpft. Als reine Repräsentanten der Menschheit müsste ihr Beitrag mehr sein als die Summe der beiden Teile.

Hier sei an dieser Stelle auf den Briefwechsel zwischen Humboldt und Schiller (z.B. herausgegeben von Siegfried Seidel) verwiesen.

Neben seinen weiteren ästhetischen und dramentheoretischen Schriften nimmt Schillers Über den Gebrauch des Chors in der Tragödie durch die unmittelbare Umsetzung in Die Braut von Messina eine besondere Stellung ein und ist nicht zuletzt dadurch eine immer noch im Schulunterricht häufig eingesetzte Lektüre, die aber über den schulischen Rahmen hinaus auch einem weiteren Leserkreis einen tiefen Einblick in die theoretischen Vorstellungen und das dramatische Schaffen Schillers bieten.

Der Text wurde behutsam der neuen deutschen Rechtschreibung angepasst, was zum einen der Authentizität des Stückes keinen Abbruch tut, zum anderen aber einige verstörende, lesehemmende Eigentümlichkeiten auflöst.

Manfred Müller, Februar 2016

Über den Gebrauch des Chors in der Tragödie

Ein poetisches Werk muss sich selbst rechtfertigen, und wo die Tat nicht spricht, da wird das Wort nicht viel helfen. Man könnte es also gar wohl dem Chor überlassen, sein eigener Sprecher zu sein, wenn er nur erst selbst auf die gehörige Art zur Darstellung gebracht wäre. Aber das tragische Dichterwerk wird erst durch die theatralische Vorstellung zu einem Ganzen; nur die Worte gibt der Dichter, Musik und Tanz müssen hinzukommen, sie zu beleben. So lange also dem Chor diese sinnlich mächtige Begleitung fehlt, so lange wird er in der Ökonomie des Trauerspiels als ein Außending, als ein fremdartiger Körper und als ein Aufenthalt erscheinen, der nur den Gang der Handlung unterbricht, der die Täuschung stört, der den Zuschauer erkältet. Um dem Chor sein Recht anzutun, muss man sich also von der wirklichen Bühne auf eine mögliche versetzen, aber das muss man überall, wo man zu etwas Höherm gelangen will. Was die Kunst noch nicht hat, das soll sie erwerben; der zufällige Mangel an Hilfsmitteln darf die schaffende Einbildungskraft des Dichters nicht beschränken. Das Würdigste setzt er sich zum Ziel, einem Ideale strebt er nach, die ausübende Kunst mag sich nach den Umständen bequemen.

Es ist nicht wahr, was man gewöhnlich behaupten hört, dass das Publikum die Kunst herabzieht; der Künstler zieht das Publikum herab, und zu allen Zeiten, wo die Kunst verfiel, ist sie durch die Künstler gefallen. Das Publikum braucht nichts als Empfänglichkeit, und diese besitzt es. Es tritt vor den Vorhang mit einem unbestimmten Verlangen, mit einem vielseitigen Vermögen. Zu dem Höchsten bringt es eine Fähigkeit mit, es erfreut sich an dem Verständigen und Rechten, und wenn es damit angefangen hat, sich mit dem Schlechten zu begnügen, so wird es zuverlässig damit aufhören, das Vortreffliche zu fordern, wenn man es ihm erst gegeben hat.

Der Dichter, hört man einwenden, hat gut nach einem Ideal arbeiten, der Kunstrichter hat gut nach Ideen urteilen, die bedingte, beschränkte, ausübende Kunst ruht auf dem Bedürfnis. Der Unternehmer will bestehen, der Schauspieler will sich zeigen, der Zuschauer will unterhalten und in Bewegung gesetzt sein. Das Vergnügen sucht er und ist unzufrieden, wenn man ihm da eine Anstrengung zumutet, wo er ein Spiel und eine Erholung erwartet.

Aber, indem man das Theater ernsthafter behandelt, will man das Vergnügen des Zuschauers nicht aufheben, sondern veredeln. Es soll ein Spiel bleiben, aber ein poetisches. Alle Kunst ist der Freude gewidmet, und es gibt keine höhere und keine ernsthaftere Aufgabe, als die Menschen zu beglücken. Die rechte Kunst ist nur diese, welche den höchsten Genuss verschafft. Der höchste Genuss aber ist die Freiheit des Gemütes in dem lebendigen Spiel aller seiner Kräfte.

Jeder Mensch zwar erwartet von den Künsten der Einbildungskraft eine gewisse Befreiung von den Schranken des Wirklichen, er will sich an dem Möglichen ergötzen und seiner Phantasie Raum geben. Der am wenigsten erwartet, will doch sein Geschäft, sein gemeines Leben, sein Individuum vergessen, er will sich in außerordentlichen Lagen fühlen, sich an den seltsamen Kombinationen des Zufalls weiden, er will, wenn er von ernsthafterer Natur ist, die moralische Weltregierung, die er im wirklichen Leben vermisst, auf der Schaubühne finden. Aber er weiß selbst recht gut, dass er nur ein leeres Spiel treibt, dass er im eigentlichen Sinn sich nur an Träumen weidet, und wenn er von dem Schauplatz wieder in die wirkliche Welt zurückkehrt, so umgibt ihn diese wieder mit ihrer ganzen drückenden Enge, er ist ihr Raub, wie vorher, denn sie selbst ist geblieben, was sie war, und an ihm ist nichts verändert worden. Dadurch ist also nichts gewonnen, als ein gefälliger Wahn des Augenblicks, der beim Erwachen verschwindet.

Und eben darum, weil es hier nur auf eine vorübergehende Täuschung abgesehen ist, so ist auch nur ein Schein der Wahrheit oder die beliebte Wahrscheinlichkeit nötig, die man so gern an die Stelle der Wahrheit setzt.

Die wahre Kunst aber hat es nicht bloß auf ein vorübergehendes Spiel abgesehen, es ist ihr Ernst damit, den Menschen nicht bloß in einen augenblicklichen Traum von Freiheit zu versetzen, sondern ihn wirklich und in der Tat frei zu machen, und dieses dadurch, dass sie eine Kraft in ihm erweckt, übt und ausbildet, die sinnliche Welt, die sonst nur als ein roher Stoff auf uns lastet, als eine blinde Macht auf uns drückt, in eine objektive Ferne zu rücken, in ein freies Werk unsers Geistes zu verwandeln und das Materielle durch Ideen zu beherrschen.

Und eben darum weil die wahre Kunst etwas Reelles und Objektives will, so kann sie sich nicht bloß mit dem Schein der Wahrheit begnügen; auf der Wahrheit selbst, auf dem festen und tiefen Grunde der Natur errichtet sie ihr ideales Gebäude.

Wie aber nun die Kunst zugleich ganz ideell und doch im tiefsten Sinne reell sein – wie sie das Wirkliche ganz verlassen und doch aufs genaueste mit der Natur übereinstimmen soll und kann, das ist‘s, was wenige fassen, was die Ansicht poetischer und plastischer Werke so schielend macht, weil beide Forderungen einander im gemeinen Urteil geradezu aufzuheben scheinen.

Auch begegnet es gewöhnlich, dass man das eine mit Aufopferung des andern zu erreichen sucht und eben deswegen beides verfehlt. Wem die Natur zwar einen treuen Sinn und eine Innigkeit des Gefühls verliehen, aber die schaffende Einbildungskraft versagte, der wird ein treuer Maler des Wirklichen sein, er wird die zufällige Erscheinungen, aber nie den Geist der Natur ergreifen. Nur den Stoff der Welt wird er uns wiederbringen, aber es wird eben darum nicht unser Werk, nicht das freie Produkt unsers bildenden Geistes sein und kann also auch die wohltätige Wirkung der Kunst, welche in der Freiheit besteht, nicht haben. Ernst zwar, doch unerfreulich ist die Stimmung, mit der uns ein solcher Künstler und Dichter entlässt, und wir sehen uns durch die Kunst selbst, die uns befreien sollte, in die gemeine enge Wirklichkeit peinlich zurückversetzt. Wem hingegen zwar eine rege Phantasie, aber ohne Gemüt und Charakter, zuteil geworden, der wird sich um keine Wahrheit bekümmern; sondern mit dem Weltstoff nur spielen, nur durch phantastische und bizarre Kombinationen zu überraschen suchen, und wie sein ganzes Tun nur Schaum und Schein ist, so wird er zwar für den Augenblick unterhalten, aber im Gemüt nichts erbauen und begründen. Sein Spiel ist, so wie der Ernst des andern, kein poetisches. Phantastische Gebilde willkürlich aneinanderreihen, heißt nicht ins Ideale gehen, und das Wirkliche nachahmend wieder bringen, heißt nicht die Natur darstellen. Beide Forderungen stehen so wenig im Widerspruch miteinander, dass sie vielmehr – eine und dieselbe sind; dass die Kunst nur dadurch wahr ist, dass sie das Wirkliche ganz verlässt und rein ideell wird. Die Natur selbst ist nur eine Idee des Geistes, die nie in die Sinne fällt. Unter der Decke der Erscheinungen liegt sie, aber sie selbst kommt niemals zur Erscheinung. Bloß der Kunst des Ideals ist es verliehen, oder vielmehr, es ist ihr aufgegeben, diesen Geist des Alls zu ergreifen und in einer körperlichen Form zu binden. Auch sie selbst kann ihn zwar nie vor die Sinne, aber doch durch ihre schaffende Gewalt vor die Einbildungskraft bringen und dadurch wahrer sein als alle Wirklichkeit und realer als alle Erfahrung. Es ergibt sich daraus von selbst, dass der Künstler kein einziges Element aus der Wirklichkeit brauchen kann, wie er es findet, dass sein Werk in allen seinen Teilen ideell sein muss, wenn es als ein Ganzes Realität haben und mit der Natur übereinstimmen soll.

Was von Poesie und Kunst im Ganzen wahr ist, gilt auch von allen Gattungen derselben, und es lässt sich ohne Mühe von dem jetzt Gesagten auf die Tragödie die Anwendung machen. Auch hier hatte man lange und hat noch jetzt mit dem gemeinen Begriff des Natürlichen zu kämpfen, welcher alle Poesie und Kunst geradezu aufhebt und vernichtet. Der bildenden Kunst gibt man zwar notdürftig, doch mehr aus konventionellen als aus innern Gründen, eine gewisse Idealität zu, aber von der Poesie und von der dramatischen insbesondere verlangt man Illusion, die, wenn sie auch wirklich zu leisten wäre, immer nur ein armseliger Gauklerbetrug sein würde. Alles Äußere bei einer dramatischen Vorstellung steht diesem Begriff entgegen – alles ist nur ein Symbol des Wirklichen. Der Tag selbst auf dem Theater ist nur ein künstlicher, die Architektur ist nur eine symbolische, die metrische Sprache selbst ist ideal, aber die Handlung soll nun einmal real sein und der Teil das Ganze zerstören. So haben die Franzosen, die den Geist der Alten zuerst ganz missverstanden, eine Einheit des Orts und der Zeit nach dem gemeinsten empirischen Sinn auf der Schaubühne eingeführt, als ob hier ein anderer Ort wäre als der bloß ideale Raum, und eine andere Zeit als bloß die stetige Folge der Handlung.

Durch Einführung einer metrischen Sprache ist man indes der poetischen Tragödie schon um einen großen Schritt näher gekommen. Es sind einige lyrische Versuche auf der Schaubühne glücklich durchgegangen, und die Poesie hat sich durch ihre eigene lebendige Kraft, im Einzelnen, manchen Sieg über das herrschende Vorurteil errungen. Aber mit den einzelnen ist wenig gewonnen, wenn nicht der Irrtum im Ganzen fällt, und es ist nicht genug, dass man das nur als eine poetische Freiheit duldet, was doch das Wesen aller Poesie ist. Die Einführung des Chors wäre der letzte, der entscheidende Schritt – und wenn derselbe auch nur dazu diente, dem Naturalism in der Kunst offen und ehrlich den Krieg zu erklären, so sollte er uns eine lebendige Mauer sein, die die Tragödie um sich herumzieht, um sich von der wirklichen Welt rein abzuschließen und sich ihren idealen Boden ihre poetische Freiheit zu bewahren.

Die Tragödie der Griechen ist, wie man weiß, aus dem Chor entsprungen. Aber so wie sie sich historisch und der Zeitfolge nach daraus loswand, so kann man auch sagen, dass sie poetisch und dem Geiste nach aus demselben entstanden, und dass ohne diesen beharrlichen Zeugen und Träger der Handlung eine ganz andere Dichtung aus ihr geworden wäre. Die Abschaffung des Chors und die Zusammenziehung dieses sinnlich mächtigen Organs in die charakterlose langweilig wiederkehrende Figur eines ärmlichen Vertrauten war also keine so große Verbesserung der Tragödie, als die Franzosen und ihre Nachbeter sich eingebildet haben.

Die alte Tragödie, welche sich ursprünglich nur mit Göttern, Helden und Königen abgab, brauchte den Chor als eine notwendige Begleitung, sie fand ihn in der Natur und brauchte ihn, weil sie ihn fand. Die Handlungen und Schicksale der Helden und Könige sind schon an sich selbst öffentlich und waren es in der einfachen Urzeit noch mehr. Der Chor war folglich in der alten Tragödie mehr ein natürliches Organ, er folgte schon aus der poetischen Gestalt des wirklichen Lebens. In der neuen Tragödie wird er zu einem Kunstorgan; er hilft die Poesie hervorbringen. Der neuere Dichter findet den Chor nicht mehr in der Natur, er muss ihn poetisch erschaffen und einführen, das ist, er muss mit der Fabel, die er behandelt, eine solche Veränderung vornehmen, wodurch sie in jene kindliche Zeit und in jene einfache Form des Lebens zurückversetzt wird.

Der Chor leistet daher dem neuern Tragiker noch weit wesentlichere Dienste, als dem alten Dichter, eben deswegen, weil er die moderne gemeine Welt in die alte poetische verwandelt, weil er ihm alles das unbrauchbar macht, was der Poesie widerstrebt, und ihn auf die einfachsten, ursprünglichsten und naivsten Motive hinauftreibt. Der Palast der Könige ist jetzt geschlossen, die Gerichte haben sich von den Toren der Städte in das Innere der Häuser zurückgezogen, die Schrift hat das lebendige Wort verdrängt, das Volk selbst, die sinnlich lebendige Masse, ist, wo sie nicht als rohe Gewalt wirkt, zum Staat, folglich zu einem abgezogenen Begriff geworden, die Götter sind in die Brust des Menschen zurückgekehrt. Der Dichter muss die Paläste wieder auftun, er muss die Gerichte unter freien Himmel herausführen, er muss die Götter wieder aufstellen, er muss alles Unmittelbare, das durch die künstliche Einrichtung des wirklichen Lebens aufgehoben ist, wieder herstellen und alles künstliche Machwerk an dem Menschen und um denselben, das die Erscheinung seiner innern Natur und seines ursprünglichen Charakters hindert, wie der Bildhauer die modernen Gewänder, abwerfen und von allen äußern Umgebungen desselben nichts aufnehmen, als was die höchste der Formen, die menschliche, sichtbar macht.

Aber ebenso, wie der bildende Künstler die faltige Fülle der Gewänder um seine Figuren breitet, um die Räume seines Bildes reich und anmutig auszufüllen, um die getrennten Partien desselben in ruhigen Massen stetig zu verbinden, um der Farbe, die das Auge reizt und erquickt, einen Spielraum zu geben, um die menschlichen Formen zugleich geistreich zu verhüllen und sichtbar zu machen, ebenso durchflicht und umgibt der tragische Dichter seine streng abgemessene Handlung und die festen Umrisse seiner handelnden Figuren mit einem lyrischen Prachtgewebe, in welchem sich, als wie in einem weit gefalteten Purpurgewand, die handelnden Personen frei und edel mit einer gehaltenen Würde und hoher Ruhe bewegen.

In einer höhern Organisation darf der Stoff oder das Elementarische nicht mehr sichtbar sein, die chemische Farbe verschwindet in der feinen Carnation des Lebendigen. Aber auch der Stoff hat seine Herrlichkeit und kann als solcher in einem Kunstkörper aufgenommen werden. Dann aber muss er sich durch Leben und Fülle und durch Harmonie seinen Platz verdienen und die Formen, die er umgibt, geltend machen, anstatt sie durch seine Schwere zu erdrücken.

In Werken der bildenden Kunst ist dieses jedem leicht verständlich, aber auch in der Poesie und in der tragischen, von der hier die Rede ist, findet dasselbe statt. Alles, was der Verstand sich im allgemeinen ausspricht, ist ebenso wie das, was bloß die Sinne reizt, nur Stoff und rohes Element in einem Dichterwerk und wird da, wo es vorherrscht, unausbleiblich das Poetische zerstören; denn dieses liegt gerade in dem Indifferenzpunkt des Ideellen und Sinnlichen. Nun ist aber der Mensch so gebildet, dass er immer von dem Besondern ins Allgemeine gehen will, und die Reflexion muss also auch in der Tragödie ihren Platz erhalten. Soll sie aber diesen Platz verdienen, so muss sie das, was ihr an sinnlichem Leben fehlt, durch den Vortrag wieder gewinnen, denn wenn die zwei Elemente der Poesie, das Ideale und Sinnliche, nicht innig verbunden zusammen wirken, so müssen sie nebeneinander wirken, oder die Poesie ist aufgehoben. Wenn die Waage nicht vollkommen inne steht, da kann das Gleichgewicht nur durch eine Schwankung der beiden Schalen hergestellt werden.

Und dieses leistet nun der Chor in der Tragödie. Der Chor ist selbst kein Individuum, sondern ein allgemeiner Begriff, aber dieser Begriff repräsentiert sich durch eine sinnlich mächtige Masse, welche durch ihre ausfüllende Gegenwart den Sinnen imponiert. Der Chor verlässt den engen Kreis der Handlung, um sich über Vergangenes und Künftiges, über ferne Zeiten und Völker, über das Menschliche überhaupt zu verbreiten, um die großen Resultate des Lebens zu ziehen und die Lehren der Weisheit auszusprechen. Aber er tut dieses mit der vollen Macht der Phantasie, mit einer kühnen lyrischen Freiheit, welche auf den hohen Gipfeln der menschlichen Dinge, wie mit Schritten der Götter, einhergeht – und er tut es, von der ganzen sinnlichen Macht des Rhythmus und der Musik in Tönen und Bewegungen begleitet.

Der Chor reinigt also das tragische Gedicht, indem er die Reflexion von der Handlung absondert und eben durch diese Absonderung sie selbst mit poetischer Kraft ausrüstet; ebenso, wie der bildende Künstler die gemeine Notdurft der Bekleidung durch eine reiche Draperie in einen Reiz und in eine Schönheit verwandelt.

Aber ebenso, wie sich der Maler gezwungen sieht, den Farbenton des Lebendigen zu verstärken, um den mächtigen Stoffen das Gleichgewicht zu halten, so legt die lyrische Sprache des Chors dem Dichter auf, verhältnismäßig die ganze Sprache des Gedichts zu erheben und dadurch die sinnliche Gewalt des Ausdrucks überhaupt zu verstärken. Nur der Chor berechtiget den tragischen Dichter zu dieser Erhebung des Tons, die das Ohr ausfüllt, die den Geist anspannt, die das ganze Gemüt erweitert. Diese eine Riesengestalt in seinem Bilde nötigt ihn, alle seine Figuren auf den Kothurn zu stellen und seinem Gemälde dadurch die tragische Größe zu geben. Nimmt man den Chor hinweg, so muss die Sprache der Tragödie im Ganzen sinken, oder was jetzt groß und mächtig ist, wird gezwungen und überspannt erscheinen. Der alte Chor, in das französische Trauerspiel eingeführt, würde es in seiner ganzen Dürftigkeit darstellen und zunichte machen; eben derselbe würde ohne Zweifel Shakespeares Tragödie erst ihre wahre Bedeutung geben.

So wie der Chor in die Sprache Leben bringt, so bringt er Ruhe in die Handlung – aber die schöne und hohe Ruhe, die der Charakter eines edeln Kunstwerkes sein muss. Denn das Gemüt des Zuschauers soll auch in der heftigsten Passion seine Freiheit behalten, es soll kein Raub der Eindrücke sein, sondern sich immer klar und heiter von den Rührungen scheiden, die es erleidet. Was das gemeine Urteil an dem Chor zu tadeln pflegt, dass er die Täuschung aufhebe, dass er die Gewalt der Affekte breche, das gereicht ihm zu seiner höchsten Empfehlung, denn eben diese blinde Gewalt der Affekte ist es, die der wahre Künstler vermeidet, diese Täuschung ist es, die er zu erregen verschmäht. Wenn die Schläge, womit die Tragödie unser Herz trifft, ohne Unterbrechung aufeinander folgten, so würde das Leiden über die Tätigkeit siegen. Wir würden uns mit dem Stoffe vermengen und nicht mehr über demselben schweben. Dadurch, dass der Chor die Teile auseinanderhält und zwischen die Passionen mit seiner beruhigenden Betrachtung tritt, gibt er uns unsre Freiheit zurück, die im Sturm der Affekte verlorengehen würde. Auch die tragischen Personen selbst bedürfen dieses Anhalts, dieser Ruhe, um sich zu sammeln; denn sie sind keine wirkliche Wesen, die bloß der Gewalt des Moments gehorchen und bloß ein Individuum darstellen, sondern ideale Personen und Repräsentanten ihrer Gattung, die das Tiefe der Menschheit aussprechen. Die Gegenwart des Chors, der als ein richtender Zeuge sie vernimmt und die ersten Ausbrüche ihrer Leidenschaft durch seine Dazwischenkunft bändigt, motiviert die Besonnenheit, mit der sie handeln, und die Würde, mit der sie reden. Sie stehen gewissermaßen schon auf einem natürlichen Theater, weil sie vor Zuschauern sprechen und handeln, und werden eben deswegen desto tauglicher, von dem Kunsttheater zu einem Publikum zu reden.

Soviel über meine Befugnis, den alten Chor auf die tragische Bühne zurückzuführen. Chöre kennt man zwar auch schon in der modernen Tragödie, aber der Chor des griechischen Trauerspiels, so wie ich ihn hier gebraucht habe, der Chor als eine einzige ideale Person, die die ganze Handlung trägt und begleitet, dieser ist von jenen operhaften Chören wesentlich verschieden, und wenn ich bei Gelegenheit der griechischen Tragödie von Chören anstatt von einem Chor sprechen höre, so entsteht mir der Verdacht, dass man nicht recht wisse, wovon man rede. Der Chor der alten Tragödie ist meines Wissens seit dem Verfall derselben nie wieder auf der Bühne erschienen.

Ich habe den Chor zwar in zwei Teile getrennt und im Streit mit sich selbst dargestellt; aber dies ist nur dann der Fall, wo er als wirkliche Person und als blinde Menge mithandelt. Als Chor und als ideale Person ist er immer eins mit sich selbst. Ich habe den Ort verändert und den Chor mehrmal abgehen lassen; aber auch Aeschylus, der Schöpfer der Tragödie, und Sophokles, der größte Meister in dieser Kunst, haben sich dieser Freiheit bedient.

Eine andere Freiheit, die ich mir erlaubt, möchte schwerer zu rechtfertigen sein. Ich habe die christliche Religion und die griechische Götterlehre vermischt angewendet, ja, selbst an den maurischen Aberglauben erinnert. Aber der Schauplatz der Handlung ist Messina, wo diese drei Religionen teils lebendig, teils in Denkmälern fortwirkten und zu den Sinnen sprachen. Und dann halte ich es für ein Recht der Poesie, die verschiedenen Religionen als ein kollektives Ganze für die Einbildungskraft zu behandeln, in welchem alles, was einen eignen Charakter trägt, eine eigne Empfindungsweise ausdrückt, seine Stelle findet. Unter der Hülle aller Religionen liegt die Religion selbst, die Idee eines Göttlichen, und es muss dem Dichter erlaubt sein, dieses auszusprechen, in welcher Form er es jedes Mal am bequemsten und am treffendsten findet.

Die Braut von Messina oder die feindlichen Brüder.

Ein Trauerspiel mit Chören.

Personen.

Donna Isabella, Fürstin von Messina.

Don Manuel und Don Cesar, ihre Söhne.

Beatrice.

Diego.

Boten.

Chor, bestehend aus dem Gefolge der Brüder.

Die Ältesten von Messina, reden nicht.

Erster Aufzug

Die Scene ist eine geräumige Säulenhalle, auf beiden Seiten sind Eingänge, eine große Flügeltüre in der Tiefe führt zu einer Kapelle.

Erster Auftritt.

Donna Isabella in tiefer Trauer, die Ältesten von Messina stehen um sie her.

Isabella. Der Not gehorchend, nicht dem eignen Trieb,

Tret' ich, ihr greisen Häupter dieser Stadt,

Heraus zu euch aus den verschwiegenen

Gemächern meines Frauensaals, das Antlitz

Vor euren Männerblicken zu entschleiern.

Denn es geziemt der Witwe, die den Gatten

Verloren, ihres Lebens Licht und Ruhm,

Die schwarz umflorte Nachtgestalt dem Aug

Der Welt in stillen Mauern zu verbergen;

Doch unerbittlich allgewaltig treibt

Des Augenblicks Gebieterstimme mich

An das entwohnte Licht der Welt hervor.

Nicht zweimal hat der Mond die Lichtgestalt

Erneut, seit ich den fürstlichen Gemahl

Zu seiner letzten Ruhestätte trug,

Der mächtigwaltend dieser Stadt gebot,

Mit starkem Arme gegen eine Welt

Euch schützend, die euch feindlich rings umlagert.

Er selber ist dahin, doch lebt sein Geist

In einem tapfern Heldenpaare fort

Glorreicher Söhne, dieses Landes Stolz.

Ihr habt sie unter euch in freud'ger Kraft

Aufwachsen sehen, doch mit ihnen wuchs

Aus unbekannt verhängnisvollem Samen

Auch ein unsel'ger Bruderhass empor,

Der Kindheit frohe Einigkeit zerreißend,

Und reifte furchtbar mit dem Ernst der Jahre.

Nie hab' ich ihrer Eintracht mich erfreut;

An diesen Brüsten nährt' ich beide gleich,

Gleich unter sie verteil' ich Lieb' und Sorge,

Und beide weiß ich kindlich mir geneigt.

In diesem einz'gen Triebe sind sie Eins,

In allem Andern trennt sie blut'ger Streit.

Zwar, weil der Vater noch gefürchtet herrschte,

Hielt er durch gleiche Strenge furchtbare

Gerechtigkeit die Heftigbrausenden im Zügel,

Und unter eines Joches Eisenschwere

Bog er vereinend ihren starren Sinn.

Nicht waffentragend durften sie sich nahn,

Nicht in denselben Mauern übernachten.

So hemmt' er zwar mit strengem Machtgebot

Den rohen Ausbruch ihres wilden Triebs;

Doch ungebessert in der tiefen Brust

Ließ er den Hass – der Starke achtet es

Gering, die leise Quelle zu verstopfen,

Weil er dem Strome mächtig wehren kann.

Was kommen musste, kam. Als er die Augen

Im Tode schloss und seine starke Hand

Sie nicht mehr bändigt, bricht der alte Groll

Gleichwie des Feuers eingepresste Glut,

Zur offnen Flamme sich entzündend, los.

Ich sag' euch, was ihr Alle selbst bezeugt:

Messina teilte sich, die Bruderfehde

Löst' alle heil'gen Bande der Natur,

Dem allgemeinen Streit die Losung gebend,

Schwert traf auf Schwert, zum Schlachtfeld ward die Stadt.

Ja, diese Hallen selbst bespritzte Blut.

Des Staates Bande sahet ihr zerreißen,

Doch mir zerriss im Innersten das Herz –

Ihr fühltet nur das öffentliche Leiden

Und fragtet wenig nach der Mutter Schmerz.

Ihr kamt zu mir und spracht dies harte Wort:

»Du siehst, dass deiner Söhne Bruderzwist

»Die Stadt empört in bürgerlichem Streit,

»Die, von dem bösen Nachbarn rings umgarnt,

»Durch Eintracht nur dem Feinde widersteht.

»– Du bist die Mutter! Wohl, so siehe zu,

»Wie du der Söhne blut'gen Hader stillst.

»Was kümmert uns, die Friedlichen, der Zank

»Der Herrscher? Sollen wir zu Grunde gehn,

»Weil deine Söhne wütend sich befehden?

»Wir wollen uns selbst raten ohne sie

»Und einem andern Herrn uns übergeben,

»Der unser Bestes will und schaffen kann!«

So spracht ihr rauen Männer, mitleidlos

Für euch nur sorgend und für eure Stadt,

Und wälztet noch die öffentliche Not

Auf dieses Herz, das von der Mutter Angst

Und Sorgen schwer genug belastet war.

Ich unternahm das nicht zu Hoffende,

Ich warf mit dem zerrissnen Mutterherzen

Mich zwischen die Ergrimmten, Frieden rufend –

Unabgeschreckt, geschäftig, unermüdlich

Beschickt' ich sie, den Einen um den Andern,

Bis ich erhielt durch mütterliches Flehn,

Das sie's zufrieden sind, in dieser Stadt

Messina, in dem väterlichen Schloss

Unfeindlich sich von Angesicht zu sehn,

Was nie geschah, seitdem der Fürst verschied.

Dies ist der Tag! Des Boten harr' ich stündlich,

Der mir die Kunde bringt von ihrem Anzug.

– Seid denn bereit, die Herrscher zu empfangen

Mit Ehrfurcht, wie's dem Untertanen ziemt.

Nur eure Pflicht zu leisten seid bedacht,

Fürs Andre lasst uns Andere gewähren.

Verderblich diesem Land und ihnen selbst

Verderbenbringend war der Söhne Streit;

Versöhnt, vereinigt, sind sie mächtig gnug,

Euch zu beschützen gegen eine Welt

Und Recht sich zu verschaffen – gegen euch!

(Die Ältesten entfernen sich schweigend, die Hand auf der Brust. Sie winkt einem alten Diener, der zurückbleibt.)

Zweiter Auftritt.

Isabella. Diego.

Isabella. Diego!

Diego. Was gebietet meine Fürstin?

Isabella. Bewährter Diener! Redlich Herz! Tritt näher!

Mein Leiden hast du, meinen Schmerz geteilt,

So teil' auch jetzt das Glück der Glücklichen.

Verpfändet hab' ich deiner treuen Brust

Mein schmerzlich süßes, heiliges Geheimnis.

Der Augenblick ist da, wo es ans Licht

Des Tages soll hervorgezogen werden.

Zu lange schon erstickt' ich der Natur

Gewalt'ge Regung, weil noch über mich

Ein fremder Wille herrisch waltete.

Jetzt darf sich ihre Stimme frei erheben,

Noch heute soll dies Herz befriedigt sein,

Und dieses Haus, das lang verödet war,

Versammle Alles, was mir teuer ist.

So lenke denn die alterschweren Tritte

Nach jenem wohlbekannten Kloster hin,

Das einen teuren Schatz mir aufbewahrt.

Du warst es, treue Seele, der ihn mir

Dorthin geflüchtet hat auf bessre Tage,

Den traur'gen Dienst der Traurigen erzeigend.

Du bringe fröhlich jetzt der Glücklichen

Das teure Pfand zurück. (Man hört in der Ferne blasen.)

O eile, eile

Und lass die Freude deinen Schritt verjüngen!

Ich höre kriegerischer Hörner Schall,

Der meiner Söhne Einzug mir verkündigt.

(Diego geht ab. Die Musik lässt sich noch von einer entgegengesetzten Seite immer näher und näher hören.)

Isabella. Erregt ist ganz Messina – Horch! ein Strom

Verworrner Stimmen wälzt sich brausend her –

Sie sind's! Das Herz der Mutter, mächtig schlagend,

Empfindet ihrer Nähe Kraft und Zug.

Sie sind's! O meine Kinder, meine Kinder! (Sie eilt hinaus.)

Dritter Auftritt.

Chor tritt auf.

Er besteht aus zwei Halbchören, welche zu gleicher Zeit, von zwei entgegengesetzten Seiten, der eine aus der Tiefe, der andere aus dem Vordergrund eintreten, rund um die Bühne gehen und sich alsdann auf derselben Seite, wo jeder eingetreten, in eine Reihe stellen. Den einen Halbchor bilden die ältern, den andern die jüngern Ritter; beide sind durch Farbe und Abzeichen verschieden. Wenn beide Chöre einander gegenüber stehen, schweigt der Marsch, und die beiden Chorführer reden.

Erster Chor (Cajetan.) Dich begrüß' ich in Ehrfurcht,

Prangende Halle,

Dich, meiner Herrscher

Fürstliche Wiege,

Säulengetragenes herrliches Dach.

Tief in der Scheide

Ruhe das Schwert,

Vor den Toren gefesselt

Liege des Streits schlangenhaarigtes Scheusal.

Denn des gastlichen Hauses

Unverletzliche Schwelle

Hütet der Eid, der Erinyen Sohn,

Der furchtbarste unter den Göttern der Hölle!

Zweiter Chor (Bohemund.)

Zürnend ergrimmt mir das Herz im Busen,

Zu dem Kampf ist die Faust geballt,

Denn ich sehe das Haupt der Medusen,

Meines Feindes verhasste Gestalt.

Kaum gebiet' ich dem kochenden Blute.

Gönn' ich ihm die Ehre des Worts?

Oder gehorch' ich dem zürnenden Mute?

Aber mich schreckt die Eumenide,

Die Beschirmerin dieses Orts,

Und der waltende Gottesfriede.

Erster Chor (Cajetan.) Weisere Fassung

Ziemet dem Alter,

Ich, der Vernünftige, grüße zuerst. (Zu dem zweiten Chor.)

Sei mir willkommen,

Der du mit mir

Gleiche Gefühle

Brüderlich teilend,

Dieses Palastes

Schützende Götter

Fürchtend verehrst!

Weil sich die Fürsten gütlich besprechen,

Wollen auch wir jetzt Worte des Friedens

Harmlos wechseln mit ruhigem Blut,

Denn auch das Wort ist, das heilende, gut.

Aber treff' ich dich draußen im Freien,

Da mag der blutige Kampf sich erneuen,

Da erprobe das Eisen den Muth.

Der ganze Chor. Aber treff ich dich draußen im Freien,

Da mag der blutige Kampf sich erneuen,

Da erprobe das Eisen den Muth.

Erster Chor (Berengar.)

Dich nicht hass' ich! Nicht du bist mein Feind!

Eine Stadt ja hat uns geboren,

Jene sind ein fremdes Geschlecht.

Aber wenn sich die Fürsten befehden,

Müssen die Diener sich morden und töten,

Das ist die Ordnung, so will es das Recht.

Zweiter Chor (Bohemund.) Mögen sie's wissen,

Warum sie sich blutig

Hassend bekämpfen! Mich ficht es nicht an.

Aber wir fechten ihre Schlachten;

Der ist kein Tapfrer, kein Ehrenmann,

Der den Gebieter lässt verachten.

Der ganze Chor. Aber wir fechten ihre Schlachten;

Der ist kein Tapfrer, kein Ehrenmann,

Der den Gebieter lässt verachten.

Einer aus dem Chor (Berengar.)

Hört, was ich bei mir selbst erwogen,

Als ich müßig daher gezogen,

Durch des Korus hochwallende Gassen,

Meinen Gedanken überlassen.

Wir haben uns in des Kampfes Wut

Nicht besonnen und nicht beraten,

Denn uns betörte das brausende Blut.

Sind sie nicht unser, diese Saaten?

Diese Ulmen, mit Reben umsponnen,

Sind sie nicht Kinder unsrer Sonnen?

Könnten wir nicht in frohem Genuss

Harmlos vergnügliche Tage spinnen,

Lustig das leichte Leben gewinnen?

Warum ziehn wir mit rasendem Beginnen

Unser Schwert für das fremde Geschlecht?

Es hat an diesem Boden kein Recht.

Auf dem Meerschiff ist es gekommen

Von der Sonne rötlichem Untergang;

Gastlich haben wir's aufgenommen

(Unsre Väter! Die Zeit ist lang),

Und jetzt sehen wir uns als Knechte,

Untertan diesem fremden Geschlechte!

Ein Zweiter (Manfred.)

Wohl! Wir bewohnen ein glückliches Land,

Das die himmelumwandelnde Sonne

Ansieht mit immer freundlicher Helle,

Und wir können es fröhlich genießen;

Aber es lässt sich nicht sperren und schließen,

Und des Meers rings umgebende Welle,

Sie verrät uns dem kühnen Corsaren,

Die die Küste verwegen durchkreuzt.

Einen Segen haben wir zu bewahren,

Der das Schwert nur des Fremdlings reizt.

Sklaven sind wir in den eigenen Sitzen,

Das Land kann seine Kinder nicht schützen.

Nicht, wo die goldene Ceres lacht

Und der friedliche Pan, der Flurenbehüter,

Wo das Eisen wächst in der Berge Schacht,

Da entspringen der Erde Gebieter.

Erster Chor (Cajetan.)

Ungleich verteilt sind des Lebens Güter

Unter der Menschen flücht'gem Geschlecht;

Aber die Natur, sie ist ewig gerecht.

Uns verlieh sie das Mark und die Fülle,

Die sich immer erneuend erschafft,

Jenen ward der gewaltige Wille

Und die unzerbrechliche Kraft.

Mit der furchtbaren Stärke gerüstet,

Führen sie aus, was dem Herzen gelüstet,

Füllen die Erde mit mächtigem Schall;

Aber hinter den großen Höhen

Folgt auf der tiefe, der donnernde Fall.

Darum lob' ich mir niedrig zu stehen,

Mich verbergend in meiner Schwäche.

Jene gewaltigen Wetterbäche,

Aus des Hagels unendlichen Schlossen,

Aus den Wolkenbrüchen zusammen geflossen,

Kommen finster gerauscht und geschossen,

Reißen die Brücken und reißen die Dämme

Donnernd mit fort im Wogengeschwemme,

Nichts ist, das die Gewaltigen hemme.

Doch nur der Augenblick hat sie geboren,

Ihres Laufes furchtbare Spur

Geht verrinnend im Sande verloren,

Die Zerstörung verkündigt sie nur.

– Die fremden Eroberer kommen und gehen;

Wir gehorchen, aber wir bleiben stehen.

Die hintere Türe öffnet sich; Donna Isabella erscheint zwischen ihren Söhnen Don Manuel und Don Cesar.

Beide Chöre. (Cajetan.) Preis ihr und Ehre,

Die uns dort aufgeht,

Eine glänzende Sonne!

Kniend verehr' ich dein herrliches Haupt.

Erster Chor (Berengar.) Schön ist des Mondes

Mildere Klarheit

Unter der Sterne blitzendem Glanz,

Schön ist der Mutter

Liebliche Hoheit

Zwischen der Söhne feuriger Kraft;

Nicht auf der Erden

Ist ihr Bild und ihr Gleichnis zu sehn.

Hoch auf des Lebens

Gipfel gestellt,

Schließt sie blühend den Kreis des Schönen,

Mit der Mutter und ihren Söhnen

Krönt sich die herrlich vollendete Welt.

Selber die Kirche, die göttliche, stellt nicht

Schöneres dar auf dem himmlischen Thron;

Höheres bildet

Selber die Kunst nicht, die göttlich geborne,

Als die Mutter mit ihrem Sohne.

Zweiter Chor (Bohemund.) Freudig sieht sie aus ihrem Schoße

Einen blühenden Baum sich erheben,

der sich ewig sprossend erneut.

Denn sie hat ein Geschlecht geboren,

Welches wandeln wird mit der Sonne

Und den Namen geben der rollenden Zeit.

(Roger.) Völker verrauschen,

Namen verklingen,

Finstre Vergessenheit

Breitet die dunkelnachtenden Schwingen

Über ganzen Geschlechtern aus.

Aber der Fürsten

Einsame Häupter

Glänzen erhellt,

Und Aurora berührt sie

Mit den ewigen Strahlen

Als die ragenden Gipfel der Welt.

Vierter Auftritt.

Isabella (mit ihren Söhnen hervortretend).

Blick' nieder, hohe Königin des Himmels,

Und halte deine Hand auf dieses Herz,

Dass es der Übermut nicht schwellend hebe;

denn leicht vergäße sich der Mutter