Autor: Alfonso Lombana Sánchez

Título: Desde Austriahungría hacia Europa. Perfil europeo de las literaturas del Imperio Austrohúngaro

ISBN: 978-3-7375-9144-7 (E-Book)

ISBN: 978-3-7375-9133-1 (Libro impreso, tapa dura, 503 pp.)

Primera edición en español, 2016

© del texto y de las traducciones: Alfonso Lombana Sánchez

Revisión de contenido: Anita Glunz

Revisión ortotipográfica y de estilo: Eduardo Baura García

Comentarios y sugerencias: alfonso.lombana1@gmail.com

Esta obra es parte del proyecto:

Austriahungría (www.austriahungria.eu)

«Alle Volksstämme des Staates sind gleichberechtigt,

und jeder Volksstamm hat ein unverletzliches Recht

auf Wahrung und Pflege seiner Nationalität und Sprache»

«Todos los pueblos del Estado tienen los mismos derechos,

y cada pueblo tiene el derecho irrenunciable al cuidado

y a la conservación de su nacionalidad y de su lengua».

(Cita del compromiso austrohúngaro)

Índice breve

Índice breve. 8

Primeras reflexiones. 9

Contenido. 10

Objetivos. 12

Estructura. 16

Varia. 18

1.       Tratamiento científico. 19

1.1.        Teoría de la Cultura y de la Literatura. 20

1.2.        Imperio austrohúngaro y Europa. 86

2.       Austriahungría. 143

2.1.        Protagonistas. 143

2.2.        Trasfondo histórico. 182

2.3.        Moderne – Ciudad – Individuos. 200

2.4.        Diversidad. 323

3.       De Austriahungría a Europa. 392

3.1.        ¿Qué es Europa?. 392

3.2.        Postmodernidad – Ciudad – Individuos. 413

3.3.        Diversidad. 440

Conclusiones. 457

Objetivos metodológicos. 457

Objetivos temáticos. 459

Balance y conclusión final 462

Trabajos citados. 463

Dissertation Abstract 552

Introduction. 552

Objectives. 553

Structure. 554

Results. 556

Final conclusion. 558

Tabla de contenidos. 559

Primeras reflexiones

Nuevas tendencias, profundos cambios y un espíritu diferente alimentan una voluntad innovadora en las Humanidades desde los albores del siglo XX hasta la actualidad. La reciente revolución cultural (en alemán, kulturwissenschaftliche Wende) ya en el siglo XXI tan solo ha proseguido con la revisión de paradigmas teóricos que se inició hace ya más de un siglo. Este espíritu renovador afecta naturalmente también al estudio de la literatura, tal y como se puede ver reflejado en la voluntad metodológica de este trabajo, que asume desde esta nueva perspectiva la investigación, la revisión y el redescubrimiento del Imperio austrohúngaro. Con este trabajo, a partir de sus fuentes literarias y según las nuevas herramientas metodológicas de la Teoría de la Cultura (Kulturwissenschaft), se actualizará intencionadamente la visión del Imperio, acuñando para ello el concepto teórico de «Austriahungría». El concepto histórico «Imperio austrohúngaro» implica un proceso político y una realidad geográfica muy concreta. Austriahungría, sin embargo, pretende librarse del lastre político y erigirse como una propuesta teórica unificadora de una abstracción conceptual. De forma representativa, se expondrá a partir del material literario en lengua alemana un panorama de su producción artística conjunta, haciendo especial hincapié en el potencial de la diversidad. La revisión de Austriahungría perseguirá igualmente descifrar algunas claves para una mejor comprensión de la Unión Europea actual. Tanto Austriahungría como la región heredera de Austriahungría, que podremos interpretar de cara al siglo XXI como «Centroeuropa», pueden servir para perfilar una lectura teórica conceptual que sirva de modelo para comprender mejor algunos de los retos actuales de la Unión Europea.

Contenido

El Imperio austrohúngaro es un proyecto político y un concepto histórico que ha despertado un gran interés en la investigación. La abultada bibliografía presenta un material de excelente calidad que nos facilita hoy en día una comprensión muy precisa de su realidad. El Imperio no es por tanto una entidad desconocida, como tampoco lo es la Unión Europea, para la que se pretenden buscar en este trabajo los vínculos.

Desde diversas disciplinas se han arrojado por tanto las luces y las sombras de ambos periodos, lo que facilita una exhaustiva investigación simplemente a partir de las fuentes disponibles. Pocas pueden ser ya las novedades históricas sobre el Imperio o sobre Europa, pero no así sobre su impacto. Por ello, el presente estudio pretende contribuir a la investigación proponiendo una lectura contemporánea y cultural de la trascendencia de la literatura en lengua alemana austrohúngara, y que sirva además como modelo para una mejor comprensión de la literatura alemana contemporánea. Es decir: el Imperio austrohúngaro en su abstracción teórica de «Austriahungría» será en este trabajo el objeto de estudio, cuya relectura literaria permitirá trazar una línea de continuidad hasta la literatura centroeuropea actual en lengua alemana. Ante la importancia que se tributa a los estudios de la memoria cultural, es cada vez más frecuente el rescate de periodos pasados y la búsqueda intencionada en ellos de las claves para la comprensión del presente. La recuperación en este sentido del pasado austrohúngaro es intencionada en tanto que se persiguen aquellos matices de la producción cultural del Imperio que reinciden de nuevo en la Unión Europea. Para ello, el trabajo pretende redescubrir a escritores en lengua alemana austrohúngaros por lo general olvidados hoy en día. La selección de los protagonistas austrohúngaros no recoge, intencionadamente, voces ya autorizadas y reconocidas del momento, sino que en un rescate casi arqueológico, plantea una selección de autores germano-parlantes herederos de esta pluralidad, lamentablemente hoy en día olvidados, perdidos o relegados a un injusto segundo lugar. Como expansión futura, la investigación pretende asimismo iniciar una línea de trabajo que realce los nombres de las que podrán ser las voces centroeuropeas más representativas de la literatura alemana del siglo XXI.

La constatable diversidad tanto del Imperio austrohúngaro como de la Unión Europea actual arroja toda una paleta de autores, escritores y pensadores que conviven entre diferentes lenguas y –hablando en términos tradicionales– entre diferentes nacionalidades. El Imperio austrohúngaro proporcionó una flexibilidad y una cercanía que recuerda a los principios de la Unión Europea, especialmente en las ciudades, cuyo resultado más directo fue y sigue siendo una sociedad móvil, acostumbrada al intercambio y tendente a la pluralidad incentivadora de la creatividad. Los estudios sobre la diversidad han arrojado una definición que la entiende como potencial, es decir, allá donde la mezcla es fructífera, se incrementan las posibilidades creativas del individuo. Y esta afirmación, en definitiva, permite inducir que cualquier sociedad heterogénea puede considerarse un garante de calidad artística. Este hecho guarda una relación muy estrecha con las intencionadas definiciones abiertas y aglutinantes de cultura surgidas recientemente.

La comprensión de cultura en el presente análisis quiere dar así un paso adelante en esta discusión, proponiendo una revisión del concepto de «contexto cultural» como concepto teórico descriptor de «cultura», un constructo en el que enmarcar tal producción literaria internacional. Los textos literarios juegan un papel central en esta propuesta de «contextos culturales», ya que son testimonios muy concretos de una cultura. Y, gracias a ellos, la valiosa producción cultural austrohúngara permite hablar de «Austriahungría», lo que facilita una aproximación de la diversidad más comprensible en su síntesis teórica. Pero no solo el singular papel que desempeñó la lengua alemana en el Imperio austrohúngaro como lengua vehicular permite trazar estas idiosincrasias para Austriahungría. También «Centroeuropa», en tanto que contexto representativo de Europa, puede ser leída en lengua alemana. Y es aquí donde el impacto austrohúngaro se siente todavía en todo el este de la Unión Europea, no solo de la mano de aquellos hablantes herederos del Imperio, sino también de otros muchos surgidos posteriormente de la movilidad europea. Gracias a estos procesos de intercambio, Centroeuropa es constatable todavía o nuevamente gracias a su densa y autóctona literatura en lengua alemana, que será igualmente aquí objeto de estudio en tanto que representante modélica de una especie de Europa en miniatura, y que bebe directamente de la herencia de Austriahungría.

Objetivos

El presente trabajo se enmarca dentro de una trayectoria que se inicia en la especialización académica de la Filología Alemana (dentro de ella, de la Teoría de la Literatura o Literaturwissenschaft) e incorpora la apertura que lleva la asunción de los presupuestos de la Teoría de la Cultura. Puede definirse por tanto como una Teoría de la Literatura Cultural (kulturwissenschaftliche Literaturwissenschaft), lo que hace que parte de su novedad resida no solo en su temática, sino también en sus pretensiones metodológicas. Su tono reformista huye de convertirse en cesura, en crítica, ni en ruptura con la investigación de la Filología hasta la actualidad o con la Teoría de la Literatura pre-existente. Su intención más bien es la fusión de tradición e innovación. Los excelentes resultados específicos de la Teoría de la Literatura permiten dar en este punto concreto un paso adelante en el estudio de la literatura. Los avances culturales actúan como un garante lo suficientemente sólido como para contribuir de forma positiva y útil a la especialización, sin caer en el nihilismo teórico del diletantismo.

Que este trabajo persiga ser una prolongación de la Teoría de la Literatura implica dos consecuencias fundamentales. En primer lugar, en tanto que prolongación intencional, no niega la tradición precedente: los avances de la investigación teórica de la literatura hasta este punto se consideran y se aplican tal cual se han expuesto en la disciplina como punto de partida. Y, en segundo lugar, su deseo de vinculación a la tradición precedente con una reinterpretación cultural se traduce en sus resultados: el fortalecimiento de la Teoría de la Literatura es la prioridad, aunque siempre mediante la renovación de algunos de sus argumentos y la inyección a estos de una dosis de contemporaneidad. Todo ello es solo posible a partir de las críticas a la disciplina por su excesiva teorización, que han motivado una búsqueda de las claves para hacer de ella una disciplina más funcional. Los presupuestos teóricos beben de la breve pero intensa tradición de la Teoría de la Cultura. El palpable desconocimiento de esta joven disciplina en el ámbito universitario español anima a que este estudio sirva también de introducción a este tipo de reflexiones, cuyas ventajas reclaman su necesaria consideración para las Humanidades del siglo XXI.

La confrontación directa con la metodología de la Teoría de la Cultura y sus aplicaciones para la Teoría de la Literatura actual pretenden contribuir a la difusión de las reflexiones más actuales sobre las posibles expansiones culturales de la investigación filológica. La exposición metodológica del trabajo quiere atender con especial atención al potencial de las nuevas orientaciones en Humanidades tras el giro cultural. Acordes con el espíritu de la Teoría de la Cultura, los objetivos temáticos de este trabajo pueden resumirse en tres prioridades:

Primero, en la revisión dirigida del sentido y trascendencia histórica del Imperio austrohúngaro, con especial atención a aquellos aspectos más relevantes para una mejor comprensión de la Unión Europea. La compleja densidad conceptual de ambas formaciones políticas demandaría una atención monográfica. Por ello, el análisis aquí previsto prevé la recopilación de las ideas más importantes de estos estudios específicos para extraer de ellos un sucinto panorama de su trascendencia. La intención no es por tanto una presentación exhaustiva de los mismos, sino su reutilización funcional.

Segundo, en la abstracción conceptual del Imperio austrohúngaro en un contexto cultural «Austriahungría». Por «contexto cultural» se entiende una enmarcación conceptual teórica en la que se delimita la fructífera producción literaria. El contexto cultural «Austriahungría» dibujará un retrato de la abstracción teórica del Imperio austrohúngaro, que se fundamentará en las fuentes literarias. La literatura austrohúngara de todos estos sujetos herederos de la diversidad no solo supone un descubrimiento de una literatura de la diversidad relegada a un segundo plano, sino que permitirá una relectura intencionada para el presente. El análisis orientado de carácter representativo sobre la producción literaria de Austriahungría mirará por tanto siempre hacia Europa (Centroeuropa), y en él se pondrá especial atención en la presencia de la lengua alemana como vehículo literario vinculante.

Y tercero, en la búsqueda de las claves austrohúngaras para una mejor comprensión de Europa. La desaparición de Austriahungría no supuso la extinción ni de su cultura ni de la literatura en lengua alemana en el espacio centroeuropeo. Las regiones herederas son casi íntegramente partes constituyentes de la Unión Europea tras las Ampliaciones del Este (2004 y 2007) y la posterior anexión de Croacia (2013). Por ello, la aproximación desde Austriahungría por Centroeuropa rumbo a la Unión Europea pretende ayudar a comprender con mayor exactitud el alcance del proyecto europeo. Para ello se propondrán una serie de autores literarios relevantes, que pretenden abrir una línea de investigación acerca del proyecto europeo a partir de la producción literaria centroeuropea en lengua alemana.

El presente estudio surge en un contexto universitario español, al que tiene además por principal destinatario. No obstante, tal y como se refleja en la bibliografía consultada, el todavía tímido impacto de la revolución cultural en el discurso académico hispano reclama volver a sus principios y revisar para el lector algunas de sus propuestas. La consideración de esta forma de trabajo es imprescindible para revitalizar la actividad académica de las Humanidades, independientemente de la aceptación o crítica, y de la adopción o rechazo de sus fundamentos, pretensiones e intenciones. Por ello, la motivación práctica de este trabajo coincide también con uno de los principios irrenunciables de la Teoría de la Cultura. La investigación académica en Humanidades se ha visto en los últimos años algo denostada por motivos socioeconómicos, lo que ha obligado a una búsqueda en el siglo XXI de un papel diferente al que ha venido jugando en los últimos años del XX. La evolución y la especialización recientes han contribuido a la recuperación y búsqueda de esta importancia del pasado, especialmente desde la reflexión sobre los reproches a su alto grado de teorización y, por tanto, su nula funcionalidad. La mentalidad pragmática de la Teoría de la Cultura lleva a explotar el potencial de las disciplinas de las Humanidades y contribuye a su expansión reforzando sus funciones y defendiendo su necesidad.

Parte de la herencia de la Teoría de la Literatura Cultural ha sido también la reorientación del interés hacia algunos autores o textos que, tradicionalmente, se han considerado secundarios o de nivel inferior. Objeto de trabajo de la Teoría de la Cultura son también textos menores, documentos de época o literaturas menos trascendentes como la de entretenimiento, etc. La vinculación de todos estos textos a la época en la que nacen, y máxime cuando esta es plurilingüe y diversa, hace necesario redescubrir una Austriahungría diversa y plural, en la que se pueden encontrar importantes claves para la Europa actual. Todavía está en muy segundo plano una parte importante de la producción en lengua alemana de autores plurilingües e hijos de la diversidad de Austriahungría. La motivación de este trabajo es por tanto rescatar y redescubrir a muchas de estas voces perdidas para, con ellas, proponer una nueva concepción del Imperio austrohúngaro. La actualidad que puede tener hoy en día su diversidad cultural así lo demanda.

Estructura

Una vez recogidas las líneas teóricas generales, comentado el significado de una revolución cultural para las Humanidades y apuntadas las intenciones temáticas sobre las que versa el estudio del objeto de trabajo, es necesario explicar brevemente la estructura del trabajo. Conforme a los intereses previstos, el estudio se divide en tres capítulos:

«Tratamiento científico» abarca dos grandes subcapítulos. El primero de ellos, «Teoría de la Cultura y de la Literatura» (1.1), explica la metodología escogida y arroja una panorámica general sobre su historia reciente y su situación actual en el «Estado de la cuestión» (1.1.1). Tras él, el apartado titulado «Fundamentación teórica» (1.1.2) está dedicado a la concreción de la comprensión de cultura aquí manejada y a la explicación del concepto «contexto cultural», marcando el punto de partida para la concepción de cuestiones básicas de la Teoría de la Literatura tras la expansión cultural. Se trata por tanto de una revisión introductoria del discurso de la Teoría de la Cultura y de su aplicación a la literatura. Al final se menciona el debate sobre la funcionalidad de la intención metodológica cultural. El segundo subcapítulo del «Tratamiento científico» se titula «Imperio austrohúngaro y Europa». Aquí se ofrece, primero, en el «Estado de la cuestión» (1.2.1) una perspectiva internacional de la bibliografía actual sobre el Imperio austrohúngaro y la Unión Europea histórica, cultural y literariamente y, segundo, una «Fundamentación temática» (1.2.2) en la que se explica a grandes rasgos la intención del contexto cultural «Austriahungría» y su vinculación con una posible interpretación teórica de «Centroeuropa», lo que permite la sistematización de los que pueden ser los puntos más atractivos de Austriahungría extrapolables para Europa, haciendo evidentemente un especial hincapié en la diversidad.

«Austriahungría» es la parte central del estudio. Está dividida en cuatro subcapítulos, dentro de los cuales surgen nuevamente subdivisiones relevantes. El primer subcapítulo, «Protagonistas» (2.1), es una aproximación alfabética a los autores literarios más relevantes de la literatura austrohúngara en lengua alemana que son aquí objeto de estudio. El segundo subcapítulo, «Trasfondo histórico» (2.2), traza las líneas históricas fundamentales para una comprensión más precisa del Imperio austrohúngaro. En el tercer subcapítulo, «Moderne – Ciudad – Individuos» (2.3), se analiza Austriahungría a partir de tres reflexiones claramente diferenciadas: el significado que tuvo a escala global el movimiento austrohúngaro de la «Moderne: idiosincrasia austrohúngara» (2.3.1); cuáles y cómo fueron los núcleos en los que mejor pudo desarrollarse, «Ciudades austrohúngaras» (2.3.2), y tres de los discursos reflexivos predominantes de este momento: «Sexualidad» (2.3.3.2.1), «Religión» (2.3.3.2.2) y «Muerte» (2.3.3.2.3). El cuarto subcapítulo, «Diversidad» (2.4), está dedicado en exclusiva al estudio del impacto que la literatura refleja de la diversidad. A partir de una exposición tradicional de «Las “naciones” austrohúngaras» (2.4.1), se plantea la pregunta del alcance de las «Pluralidades» (2.4.2). Tras una breve exposición de los «Antecedentes literarios a Austriahungría» (2.4.3), se presenta una selección del «Reflejo de la diversidad» en la literatura (2.4.4) para finalizar con una exposición del «Potencial de la diversidad» (2.4.5) a partir de cinco «ventajas» del intercambio.

«De Austriahungría a Europa» traza de forma paralela a la exposición austrohúngara una aproximación teórica que pretende unir el Imperio y la Unión Europea. Inicia la exposición la pregunta «¿Qué es Europa?» (3.1), que se intenta responder primero con una aproximación al «Trasfondo histórico» (3.1.1) y, después, con una observación de la «Unión Europea desde Centroeuropa» (3.1.2). El segundo subcapítulo, «Postmodernidad – Ciudad – Individuo» (3.2), persigue la vinculación entre Europa y Austriahungría nuevamente a partir de las referencias a la «Postmodernidad: idiosincrasia austrohúngara» (3.2.1), al significado de la «Ciudad» (3.2.2) y a las reflexiones predominantes de los «Individuos» (3.2.3) recién estudiadas en Austriahungría, esto es, sexualidad, religiones y muerte. En el subcapítulo dedicado a la diversidad (3.3) se comenta el escenario plural europeo (3.3.1), que sirve de introducción para la propuesta de los posibles protagonistas centroeuropeos en lengua alemana (3.3.2). Cierran el estudio las conclusiones y la relación de los trabajos citados en el texto, así como una tabla de contenidos desarrollada detalladamente.

Varia

La presente investigación se ha podido llevar a cabo gracias a la ayuda de Formación de Profesorado Universitario (F.P.U.) del Programa Nacional de Formación de Recursos Humanos de Investigación, en el marco del Plan Nacional de Investigación Científica, Desarrollo e Innovación Tecnológica 2008-2011 del entonces (2009) Ministerio de Educación, en la actualidad (2014) Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, de la cual fui beneficiario entre 2010 y 2014 (AP2009-4258).

En estas primeras páginas quisiera manifestar igualmente un agradecimiento especial, primero, al Prof. Dr. Luis Á. Acosta Gómez por sus importantes consejos y apoyo constante durante toda la tutela de tesis, y, segundo, a todos y cada uno de los integrantes del Departamento de Filología Alemana de la Universidad Complutense de Madrid por sus frecuentes y considerables atenciones desde mis años de estudiante hasta la conclusión de esta investigación.

Dentro del marco de la ayuda predoctoral del Programa de Formación de Profesorado Universitario (F.P.U.) disfruté igualmente de una decisiva Estancia Breve en el Institut für Donauschwäbische Geschichte und Landeskunde de la Universidad Eberhard-Karl de Tubinga (Alemania) bajo la atenta supervisión de su director, el Prof. Dr. Reinhard Johler. En este instituto recibí también útiles conocimientos, importantes consejos y acertadas directrices que agradezco profundamente a todos sus integrantes.

Precisamente a la biblioteca de este instituto debo una parte considerable del amplio repertorio bibliográfico que he podido manejar en mi investigación. No obstante, la dispersión latente y el desconocimiento de muchas de las obras y autores aquí tratados requirieron diversos desplazamientos a diferentes bibliotecas europeas. Mi agradecimiento vaya dirigido también a todos aquellos que en las instituciones me facilitaron el camino hasta mis particulares deseos. Las bibliotecas y los fondos consultados han sido, en orden alfabético, Biblioteca de la Universidad Complutense de Madrid, Biblioteca y Archivo del Institut für Donauschwäbische Geschichte und Landeskunde (Tubinga), Brechtbau-Bibliothek de la Fakultätsbibliothek Neuphilologie (Tubinga), Deutsche Nationalbibliothek (Leipzig), Deutsches Literaturarchiv (Marbach), Diözesanbibliothek (Rottenburg), Narodna in univerzitetna knjižnica (Liubliana), Országos Széchényi Könyvtár (Budapest), Österreichische Nationalbibliothek (Viena), Staatsbibliothek (Bamberg), Staatsbibliothek – Preußischer Kulturbesitz (Berlín), Universitätsbibliothek (Eichstätt-Ingolstadt), Universitätsbibliothek (Tubinga), Universitätsbibliothek (Viena), Univerzitná knižnica v Bratislave (Bratislava), Wienbibliothek im Rathaus (Viena) y Württembergische Landesbibliothek (Stuttgart). El material bibliográfico consultado está agrupado, independientemente de su tipología, relevancia o soporte, en el apartado final de «Trabajos citados». Para la citación recurrí al estilo Harvard – Anglia 2008. En beneficio de una lectura corrida del texto, se ha prescindido en todo momento de notas a pie de página. Todas las traducciones son originales y han sido hechas para esta publicación.

1.    Tratamiento científico

1.1.Teoría de la Cultura y de la Literatura

1.1.1.     Estado de la cuestión

Una vez expuestas las líneas generales que abarcará el presente análisis, es necesaria en el presente capítulo una exposición algo más detallada del estado de la cuestión en lo referente a la metodología escogida y a los temas tratados. La presentación de estos se hace desde una valoración especialmente dirigida hacia el impacto y la herencia de la Teoría de la Cultura. La incorporación que desde este trabajo se quiere hacer al discurso austrohúngaro y europeo internacional resulta de gran novedad si atendemos primero a su intención metodológica y discernimos posteriormente sus aportaciones concretas. La sucinta presentación bibliográfica lo sitúa dentro del entorno europeo y justifica su redacción en el marco universitario español. Las desproporcionadas referencias bibliográficas en otros idiomas frente a aquellas en lengua española constatan la actualidad de la temática, así como su necesaria dedicación en lengua española.

Intención metodológica

A pesar de su enorme grado de especialización posible, el saber contemporáneo no puede estar reducido a compartimentos estancos. Este pensamiento no estrictamente novedoso aparece ya en 1900 y su motivación es el alto nivel de fusión que se requiere entre todas las especialidades para el propio saber específico:

«Eine derartige Begrenzung [der Disziplinen] dient weder dem wissenschaftlichen Fortschritt noch einer Welt, die im Blick auf eigene Probleme Wissenschaft weniger bewundern als nutzen will» (Mittelstraß, 2005).

«Una delimitación así de las disciplinas no contribuye ni al progreso científico ni a un mundo que para algunos de sus problemas prefiere servirse de la ciencia antes que admirarla».

Con la publicación de la Enciclopedia se promulgó la noción de la ciencia como un laberinto, realidad que ha parecido cobrar aún más fuerza durante todo el siglo XX desde una perspectiva actual (Wirth, 2008, p. 59). Durante el siglo XX se puso de manifiesto que cualquier discurso científico necesita comprender lo que se encuentra junto a la propia disciplina pero fuera de ella, es decir, cuáles deben ser los puntos de unión entre los saberes específicos y sus colindantes.

La revolución del estructuralismo, que en realidad recoge muchos de los postulados que en su momento formulara Ernst Cassirer, ha obligado a toda la investigación académica a reconocer que ya no ha de buscarse una versión más auténtica u original de las disciplinas, sino que en realidad las soluciones requieren necesariamente el complemento externo además del específico para, con estas interferencias ajenas, poder mejorar así las carencias internas (Wirth, 2008, p. 55).

Al margen del discurso específico de cada especialidad, la interconexión del saber se ha convertido por tanto en una tendencia común a todas las disciplinas. Wirth habla de la ciencia como los «espacios intermedios como zonas de paso» (Wirth, 2008, p. 57). A esta interconexión del saber debe la ciencia su enorme complejidad (Mitchell, 2008, p. 50 y sig.), así como la inexactitud, lo indefinible e, incluso, lo prescindible de las fronteras entre la especialidad y la transdisciplinariedad (Mittelstraß, 2005). De especial relevancia sigue siendo sin embargo el camino marcado por el «laberinto del saber», no determinado este como en la Enciclopedia, sino autónomamente. De esta manera, la conexión del conocimiento se aparta de la prescripción enciclopédica para abrir paso a las propuestas del individuo (Wirth, 2008, p. 59). El discurso científico en general, pero sobre todo el de las Humanidades, no puede renunciar a la realidad interconectada que promueven los acercamientos interdisciplinarios.

Con su debida precaución, son siempre de gran atractivo las ya célebres afirmaciones de Karl R. Popper:

«Unser Wissen ist ein kritisches Raten; ein Netz von Hypothesen; ein Gewebe von Vermutungen» (Popper, 1994 [1934], p. XXV).

«Nuestro conocimiento es un crítico adivinar, una red de hipótesis, un tejido de suposiciones».

O de Claude Lévi-Strauss:

«The kind of logic which is used by mythical thought is as rigorous as that of modern science, and that the difference lies not in the quality of the intellectual process, but in the nature of the things to which it is applied» (Lévi-Strauss, 1955, p. 444).

«El tipo de lógica del que se sirve el pensamiento mítico es igual de riguroso que el de la ciencia moderna, no recayendo su diferencia en la cualidad del proceso intelectual, pero sí en la naturaleza de los objetos en que se aplica».

El discurso de la ciencia, que se hace público mediante «hipótesis, conjeturas y suposiciones» (Wirth, 2008, p. 33), no difiere en gran medida de las hoy en día admiradas respuestas míticas que comentaba Lévi-Strauss, las cuales siguen pareciendo necesarias a pesar de su inexactitud. La modernidad se ha presentado como un fenómeno ambivalente generador de una inseguridad que exige la búsqueda constante de orden (Bauman, 1991), y más allá de las fronteras antropológicas, un análisis crítico del saber expone que las teorías científicas no son más que una simplificación ordenada de la realidad. Mediante hipótesis, en definitiva, formulamos una visión del mundo ordenada que es teórica, comprensible y abstracta. En estas tres características reside el discurso de la ciencia:

«Das abduktive Raten ist dabei das «intellektuelle», die epistemische Bricolage, das «sinnliche» Komplement eines Prozesses, in dessen Verlauf ein quasi schematisches, aber vorläufiges «Gewebe von Vermutungen» erzeugt wird» (Wirth, 2008, p. 38).

«La adivinanza abductiva es la parte «intelectual», el bricolaje epistemológico, el complemento «mental» de un proceso en cuyo transcurso se genera un «tejido de suposiciones» esquemático, pero provisional».

La producción masiva de hipótesis científicas ha motivado la irrenunciable apertura de las disciplinas tras un intento de delimitación, de autodefinición y de búsqueda en su razón de ser:

«Während die bekannten Disziplinen ihre historische Identität auch durch eine sorgfältige Begrenzung der Gegenstände, Methoden und Zwecke sichern konnten, steht heute die Erweiterung der wissenschaftlichen Wahrnehmung auf der Tagesordnung» (Fauser, 2004, p. 8).

«Mientras que las disciplinas tradicionales pudieron asegurarse su identidad histórica mediante la cuidada delimitación de sus objetos, métodos y finalidades, la expansión de la percepción científica está hoy a la orden del día».

Esta ampliación tiene una motivación lógica y responde al estado actual del conocimiento científico. La Teoría de la Cultura ha hecho factible una revisión de las Humanidades mediante la cual su proceso de generación de hipótesis se ha visto cuestionado y, a partir de ahí, renovado, revitalizado y unificado. Las distintas especialidades pueden redefinirse por tanto gracias a esta extensión cultural, cuyas principales tendencias han sido la superación de fronteras, un carácter internacional, así como cualidades polifónicas y de amplio espectro (Nünning & Nünning, 2008b, p. 2). De esta reformulación se ha puesto de relieve la discusión acerca de su funcionalidad, que puede verse como un leitmotiv continuado desde las revoluciones científicas en torno a 1900. Así lo exponen las distintas contribuciones de la obra titulada idénticamente Wozu Geisteswissenschaften? (Keisenger, 2003), diversos encuentros como el de Innsbruck en 1994 (Reinalter & Benedikter, 1997) o alguna compilación de artículos más reciente (Goldemann, et al., 2007). Aunque con altibajos, la pregunta se ha venido repitiendo también desde finales del siglo XX con gran vigor dentro del ámbito universitario. Así, la aportación de las Teorías de la Cultura debe interpretarse como una reflexión más al debate latente que, desde mediados de los años ochenta, había venido cuestionando la utilidad y funcionalidad del arte y de las Humanidades en general (Krummacher, 1988). Este motivo precisamente reunió a rectores de diversas universidades alemanas en un encuentro el año 1991. Los temas que se pusieron sobre la mesa entonces, tal y como podemos leer en la posterior publicación (Frühwald, et al., 1991), abordaron directamente cuestiones como la naturaleza intrínseca de las Humanidades y su finalidad hasta ese momento. Con una perspectiva de dos décadas, podemos considerar que Geisteswissenschaften heute («Humanidades hoy») fue un punto de articulación en la investigación académica de las Humanidades, y que en él se apuntaron las directrices de su necesaria contemporización frente al nuevo siglo XXI (Fauser, 2004, p. 8).

Esta reflexión surge por tanto en paralelo a los cambios de la revolución cultural. La Teoría de la Cultura con sus nuevos paradigmas (Bachmann-Medick, 2009) no postula un cambio de disciplina, sino que aboga por una metadiscusión interdisciplinar basada en la cooperación transversal del saber específico. La Teoría de la Cultura ha conseguido fusionar la investigación universitaria mediante un concepto que, sin ser estrictamente novedoso, sí que ha permitido recoger el sentimiento contemporáneo globalizado de necesaria apertura y de imprescindible renovación (Müller, 1999, p. 574). Así, en el entorno universitario europeo (principalmente en las Humanidades y en las Ciencias Sociales) tuvo lugar en la década de los noventa el denominado giro cultural (Bachmann-Medick, 2009). Los intelectuales alemanes han hecho acopio de un término ya existente, el de Kulturwissenschaft, y lo han sabido revestir de un espíritu renovador, revitalizante y unificador (Nünning & Nünning, 2008b) hasta la llegada del giro cultural o kulturwissenschaftliche Wende. La renovación de las «teorías» de cultura no se debe por tanto a la innovación sino a la renovación. Es precisamente ese aire distinto lo que impulsará la revitalización de la disciplina, a través de la interconexión del saber (Turk, 2003).

¿Cuál es entonces la necesidad del estudio literario hoy en día? Un alejamiento similar de la teoría y de la realidad se le puede reprochar también al estudio de la literatura, si traspasamos la presente discusión a la Teoría de la Literatura. Hasta ahora ha aparecido frecuentemente el término de Teoría de la Cultura así como, derivado de él, el de Teoría de la Literatura Cultural. Dado su profundo significado requieren en estas primeras líneas una definición y una demarcación de cómo se entienden aquí, así como la exposición del estado de la cuestión de ambos, cuáles son las principales aportaciones académicas en esta discusión y qué papel ocupan en el presente estudio.

Teoría(s) de cultura: antecedentes

Aunque los estudios de la cultura han logrado agruparse en la palabra Kulturwissenschaft, las complejas definiciones diferentes de cultura y sus correspondientes tradiciones de la investigación suponen una casi críptica polisemia de la palabra que impide a su vez una definición unívoca (Nünning, 2004). No se puede perder de vista por tanto la polisemia del término inicial, el concepto de Kulturwissenschaften (tanto en singular como en plural), ni tampoco dejar de apuntar las correctas correspondencias en lengua española de estos diferentes tipos de análisis de cultura. Asimismo, falta también el consenso para determinar su origen y su fecha de nacimiento. (Schößler, 2006, p. 3). No obstante, Nünning propone cuatro definiciones «históricas» para explicar la polisemia de Kulturwissenschaft(en) (Nünning & Nünning, 2008b, p. 5):

1.      Un marco de referencia interdisciplinar, equiparable a lo que se viene considerando en la universidad como los estudios de cuestiones humanísticas (Humanidades), o quizá incluso comparable a los Cultural Studies, lo que a su vez podría llevarnos a denominar Estudios Culturales o, por qué no, una disciplina «Humanidades».

2.      Un concepto programático para la expansión de disciplinas tradicionales como Filología, Historia o cualquiera de las Ciencias Sociales, así como la intención metodológica de este trabajo, es decir, una «Teoría de la Cultura».

3.      Un nuevo término para las intenciones de un ámbito denominado frecuentemente Landeskunde, es decir, algo así como «Cultura y Civilización».

4.      El estudio centrado en cuestiones relacionadas con la cultura material, propio por ejemplo de la Etnología y de las otras disciplinas herederas de las «Ciencias Culturales» de 1900. Todas ellas han sido asumidas por la Empirische Kulturwissenschaft («Ciencias Culturales Empíricas»).

El concepto de Kulturwissenschaft como Cultura y Civilización (tercera opción) recoge posiblemente la tradición más antigua del estudio de fenómenos culturales a la que nos podemos remontar. Los orígenes de la Teoría de la Cultura y de las Ciencias Culturales se deben al idealismo kantiano, a las disquisiciones de Herder sobre cultura y a la revolución hegeliana. Relevantes fueron aquí también las contribuciones de Giambattista Vico y Jean-Jacques Rousseau (Borgards, 2010).

La noción de cultura mutó sin embargo en el siglo XIX, alumbrando una redefinición que incorporaron las Ciencias Culturales (cuarta opción). Las reinterpretaciones del concepto de cultura alumbraron una serie de estudios científicos sobre la misma que podemos considerar una dedicación científica a la cultura. Estas «ciencias» surgidas a finales del siglo XIX fueron un primer apogeo de la investigación cultural. Para su constitución fueron fundamentales la visión de Heinrich Rickert de cultura como sistema de valores (1921), la de Georg Simmel como resultado evolutivo (1993 [1908]), la de Ernst Cassirer como conjunto de símbolos (1996 [1944]), la de Max Weber como constructo de lo económico (2010 [1920]) y la de Sigmund Freud en la que define cultura como resumen del «deseo humano» (1997 [1930]). La Empirische Kulturwissenschaft goza en la actualidad de un nuevo renacer académico, al que han contribuido diversos avances en la disciplina que han reimpulsado su presencia en el discurso académico (Johler & Tschofen, 2008). Y hay en esta tendencia también un estudio de la literatura como propone la llamada «revolución antropológica», bien resumida en el volumen de Bachmann-Medick (2004). Esta obra se trata igualmente de un estudio literario con especial atención a los fenómenos culturales, y aunque no sea la opción de análisis de este trabajo, sí que es importante considerarla brevemente aquí. La revolución antropológica en el estudio de la literatura se fundamenta en la obra de Geertz (1973), y en una visión de la literatura conciliadora de las disciplinas:

«Ansätze einer Konvergenz zwischen Ethnographie und Literaturwissenschaft [machen] eine Ausrichtung des kulturwissenschaftlichen Diskurses sichtbar, die immer noch nicht breit genug etabliert ist» (Bachmann-Medick, 2004, p. 11).

«Presupuestos de una convergencia entre Etnografía y Teoría de la Literatura […] una dirección del discurso cultural que todavía no ha logrado establecerse del todo».

El volumen de 2004 es una redición del que la misma autora presentara en 1996, al que sin embargo añade un epílogo en el que se hace un balance esclarecedor del periodo y de la revolución que ha supuesto dicha concepción antropológica de la Teoría de la Literatura:

«Der Diskussionsrahmen hat sich freilich in den letzten Jahren entscheidend verändert, denn die anthropologische Wende in der Literaturwissenschaft mündete zunehmend in eine umfassendere Debatte über Literaturwissenschaft als Kulturwissenschaft: Die „ethnologische Wende“ wurde geradezu zum Sprungbrett einer allgemeineren fächerübergreifenden „kulturwissenschaftlichen Wende“» (Bachmann-Medick, 2004, p. 299).

«El marco de discusión se ha modificado por completo en los últimos años, habiendo derivado el giro antropológico de la Teoría de la Literatura en un debate mayor sobre la Teoría de la Literatura y la Teoría de la Cultura: el “giro etnológico” fue el trampolín para un “giro cultural” interdisciplinar».

A este giro antropológico se debe, entre otras, la metáfora de «cultura como texto», que con la intención de trabajar en el potencial de la producción cultural ha abierto un eje sistemático para la comparación interdisciplinar, expansible en un futuro como «modelo textual». Ello ha hecho posible determinados ejes para la comprensión y fundamentos semiótico-culturales interdisciplinares, además de las conexiones transversales relacionadas con ellos (Bachmann-Medick, 2004, p. 303). En paralelo a la nueva ciencia surgida en el cambio de siglo se encuentra la tradición de los estudios de Humanidades (primera opción). Entre ellos se pueden contar también los Estudios Culturales (Cultural Studies), que se diferencian tanto de las ciencias culturales como de la Teoría de la Cultura por su contenido e intención. En el mundo anglosajón se había venido tejiendo desde años antes un mismo entramado crítico similar acerca de las Humanidades. Este proceso cristalizó sin embargo antes (más exactamente en 1964) en el Centre for Contemporary Cultural Studies de la Universidad de Birmingham. Se trataba de un proyecto con un punto de partida similar en su interés cultural y su intento renovador de las Humanidades, que desembocó en los Cultural Studies como una disciplina autónoma (During, 1999), diferente a la Teoría de la Cultura actual. Es inexacto emparejar los Cultural Studies con la Kulturwissenschaft, por eso es necesaria su diferenciación, ya que los estudios culturales que de aquí surgieron no son, para nada, equivalentes a la Teoría de la Cultura (Assmann, 2011, p. 30). Los Estudios culturales, además, adolecen por lo general de una orientación política que se percibe no solo en su génesis fundacional, sino que se aprecia también en muchos de sus resultados orientados según los criterios de poder, política e ideología, entre otros (Friese, 2011, p. 475 y sig.). Por el contrario, la Teoría de la Cultura (segunda acepción) ha sabido responder sencillamente a la demanda de la realidad exigiendo un cambio en el concepto de Humanidades atendiendo a evitar siempre los posibles sincretismos, también con la disciplina (Humanidades):

«Die Geisteswissenschaft macht Zeugnisse von Kultur und Kulturen zu Objekten, die als Erscheinungsweisen des Geistes zu deuten und zu verstehen sind. […] Die Kulturwissenschaft tendiert strukturell zum Pluralismus des Kulturellen, die Geisteswissenschaften zum Einheits- und Ganzheitsmodell des einen menschlichen Geistes» (Graevenitz, 1999, p. 98).

«Las Humanidades hacen de la cultura testimonios y convierten las culturas en objetos que pueden interpretarse y comprenderse como maneras posibles de la manifestación del espíritu. La Teoría de la Cultura tiende estructuralmente al pluralismo de lo cultural, mientras que las Humanidades abogan por un modelo unitario y total de un espíritu humano concreto».

De esta manera, el giro cultural deja además de ser un hecho casual para convertirse en un acontecimiento intrínseco de las Humanidades (Müller, 1999, p. 574). Por ello también, la intención del presente estudio se corresponde con la segunda de las opciones expuestas, el concepto programático (Nünning & Nünning, 2008b, p. 5).

Hay que fijar en la década de los noventa el que se puede considerar a escala europea como el gran apogeo de la Teoría de la Cultura al margen de ideologías. Posiblemente fueran Harmut Böhme y Klaus R. Scherpe los primeros en formular explícitamente dicha problemática y dedicarle un volumen íntegro (Böhme & Scherpe, 1996). En su artículo introductorio pueden verse las bases de toda una reflexión que desbordará el entorno científico con sucesivas publicaciones a este respecto, y así lo certificó también la publicación de Bachman Medick (2009). Idénticamente a lo acontecido en torno a 1900, volvemos a tener con el cambio de siglo rumbo al XXI una resurrección de la intensa discusión alrededor de «cultura». Esta resurrección cultural goza de una más compleja sistematización científica y de una enorme repercusión gracias a su éxito y vitalidad sorprendentes. Sin embargo, la reciente investigación sobre cultura se ha visto obstaculizada por la vinculación exacta de definiciones pasadas. Una torrencial dedicación a esta temática, con su consecuente «radicalización postmoderna», planteaba a finales del siglo XX un escenario casi indescriptible. Hasta tal punto llegaba esta «saturación», que el estudio de cultura había empezado a derivar en una aporía.

La introducción de Uwe Wirth es una aportación clave a esta cuestión (Wirth, 2008), así como su selección de textos, donde tenemos nuevamente a autores «clásicos» como Vico en compañía de representantes actuales. A lo largo de treinta y cinco contribuciones vemos cómo la cultura ya no es en su esencia únicamente un objeto de estudio, sino que actualmente más bien se ha redirigido la atención hacia sus manifestaciones y sus discursos. La definición de cultura esbozada bajo el amparo de la Teoría de la Cultura apunta por tanto a una definición orientada, en definitiva, una cultura entendida ya desde los años noventa como complejo imaginario (Nünning, 1995b, p. 179) y definida como un entramado de conjeturas y proyecciones (Wirth, 2008, p. 64). A Andreas Reckwitz se debe también una de las definiciones canónicas de la disciplina en este sentido (Reckwitz, 2006, p. 84), la que habla de la Teoría de la Cultura como una programática cultural. En el intento de revisión de las «Humanidades», Reckwitz entiende la Teoría de la Cultura como una aplicación científica subordinada a la definición intencionada de cultura actual (Reckwitz, 2011); esta visión, paradójicamente, se basa en corrientes que vivieron su «apogeo» a comienzos del siglo XX, ergo fenomenología, hermenéutica, estructuralismo y semiótica, pragmatismo y filosofía del lenguaje (Reckwitz, 2011, p. 7). Se trata por tanto de un concepto de cultura holístico, dinámico, abierto y comunicativo con el que afirmar que el objeto de trabajo de las teorías de cultura no es la cultura en sí, sino manifestaciones materiales en un contexto cultural:

«Die Kulturwissenschaft untersucht Materialität, Medialität, Strukturen und Geschichte von Kulturellem und Kulturen, um zu sehen, wie Geistiges produziert und konstruiert wird» (Graevenitz, 1999, p. 98).

«La Teoría de la Cultura investiga materialidad, medialidad, estructuras e historia de lo cultural y de las culturas para observar cómo se produce y cómo se construye la actividad intelectual».

En este sentido, por tanto, y a pesar de sus diferentes evoluciones, puede tenderse una línea directa entre Teoría de la Cultura y las Ciencias Culturales surgidas en 1900.

Sin embargo, la misión de la Teoría de la Cultura no es únicamente «teórica», sino también práctica, ya que su estudio está repleto de cuestiones antropológicas relacionadas con la experiencia, la lengua, la forma de vida, la validez (Geltung), la identidad y la historia (Jaeger, et al., 2011). El voluminoso manual de la Teoría de la Cultura (Jaeger, et al., 2011) considera estas siete realidades como el punto de articulación de la Teoría de la Cultura. Este estatus antropológico es compartido por Teoría y Ciencia de la Cultura, pues ambas parten de un mismo origen, aunque en su aplicación posterior deban verse por separado. Del concepto de cultura como civilización (tercera opción) se da por tanto un cambio en la noción de cultura (segunda), de donde surge una nueva «ciencia», y en paralelo evolucionan las Humanidades, entre las que cabe incluir también los Estudios Culturales (tercera). Hay que ser cuidadosos a la hora de la definición de las Kulturwissenschaft(en) y diferenciar Teoría de la Cultura de Ciencias Culturales y Estudios Culturales, pues sus fronteras terminológicas y conceptuales resultan difíciles de definir. El espíritu de este trabajo se enmarca dentro de la segunda definición (Teoría de la Cultura), ya que bebe de una voluntad programática expansiva de la propia disciplina (Teoría de la Literatura), y lo hace buscando para ella una apoyo compatible más allá de los límites evidentes específicos, por lo que demuestra a su vez una orientación interdisciplinar.

Teoría de la Cultura

Desde Geisteswissenschaften heute (Frühwald, et al., 1991) hasta nuestros días, la investigación académica ha dedicado grandes esfuerzos a perfeccionar la metadisciplina de la Teoría de la Cultura, dejando atrás las «Ciencias Culturales» de 1900 y los «Estudios Culturales». Lamentablemente, no se ve una dedicación explícita a la Teoría de la Cultura en la bibliografía en lengua española. Sí ocupan por el contrario un lugar los Estudios Culturales (CCSS) (Pulido Tirado, 2003) o las tendencias postestructuralistas más cercanas a la Teoría de la Literatura Cultural, entre ellas las visiones antropológicas de la literatura (Blanch, 1995) o el Nuevo Historicismo (Penado & Pontón, 1998). Justamente el escenario contrario nos encontramos con los estudios en lengua alemana, donde percibimos en su joven historia tres pasos muy claros en esta evolución que tienen un punto de partida con la citada conferencia de 1991. Un segundo paso puede verse en la «autorización» de esta Teoría de la Cultura como entidad o metadisciplina en torno al año 2000; así queda también recogido en todas las ediciones del diccionario de Nünning (2004), donde las referencias a la Teoría de la Cultura y su vinculación con la literatura son más que prudentes (en realidad, más sugerentes que conclusivas y más teóricas que constatables), y en tercer lugar podría afirmarse una sistematización coincidente con la reedición revisada de obras centrales como la de Nünning & Nünning (2008a) o sobre todo el manual de Jaeger, et. al (2011). La obra de Ansgar y Vera Nünning (2008a) es un documento importante, ya que en ella se recoge no solo una introducción a la pluralidad de los estudios culturales, sino que también se presenta el estado de la cuestión más actual a cargo de expertos en la materia, aún no superado (Nünning & Nünning, 2008b). El hilo conductor de los tres volúmenes del manual (Jaeger, et al., 2011) está marcado por la continua necesidad metodológica que se esconde detrás de esta expansión cultural, y que es donde reside su mayor debilidad: la Teoría de la Cultura es una joven (meta)disciplina que adolece todavía de un magro bagaje metodológico consensuado: ¿cuántos años en comparación tienen otras especialidades «humanísticas», y cuánto tiempo se discute aún en torno a su definición, razón de ser, límites y posibilidades? (Keisenger, 2003). La falta de unidad se pone claramente de manifiesto reconociendo el camino que aún queda por recorrer en la Teoría de la Cultura. Una advertencia en este sentido la arroja Nünning:

«Der anhaltende Boom der Kulturwissenschaft bzw. Kulturwissenschaften darf somit nicht darüber hinwegtäuschen, dass unter diesen Begriffen – ebenso wie unter dem Etikett der Cultural Studies – eine bunte Vielfalt unterschiedlicher Strömungen, (Teil-)Disziplinen, Ansätze und heterogener Studien subsumiert wird, denen es oftmals an einer gemeinsamen theoretischen, methodischen und fachlichen Grundlage mangelt. Sie haben daher eher den Charakter von Sammelbegriffen bzw. wissenschaftspolitischen Schlagworten, die weder eine klar definierte wissenschaftliche Disziplin noch eine bestimmte Forschungsrichtung bezeichnen, sondern auf einen offenen, interdisziplinären und zunehmend internationalen Diskussions-zusammenhang verweisen» (Nünning & Nünning, 2008b, p. 9).

«El incesante crecimiento de la Teoría de la Cultura o de las Ciencias Culturales no debe distraer del hecho de que estos dos conceptos –al igual que la etiqueta de Estudios Culturales– esconden una amplia paleta de diferentes tendencias, medio-disciplinas, teorías y estudios heterogéneos que, a su vez, carecen de un fundamento teórico, metodológico y científico común. Tienen por ello más bien el carácter de conceptos aglutinadores o bien de proclamas político-científicas que no definen ni una clara disciplina científica ni una dirección concreta de la investigación. Se trata más bien de referencias a un contexto abierto, interdisciplinar y cada vez más internacional del debate».

Esta debilidad metodológica se suma a una amplia proyección, que es la superación de las barreras de la disciplina, su carácter internacional y unas cualidades polifónicas (Nünning & Nünning, 2008b, p. 2), además de intermediarias entre las disciplinas (Wirth, 2008, p. 61). Toda ampliación cultural estará siempre caracterizada, aunque estrictamente en relación con la especialidad, por su actuación como un propio paquete de preguntas, métodos y ámbitos de estudio (Böhme & Scherpe, 1996, p. 13). En este sentido, Vera y Ansgar Nünning presentan consecuentemente un escenario global de las teorías de la cultura estrechamente ligadas a cada una de las disciplinas, donde en cada una de las especialidades se aplica la voluntad científico-cultural de un modo particular (Nünning & Nünning, 2008b).

La voluntad interdisciplinar es peligrosa si el papel del intermediario se entromete en la producción específica de la disciplina. Por ello, una Teoría de la Cultura como macro-disciplina con pretensiones específicas interdisciplinares caería rápidamente en un sospechoso diletantismo (Nünning & Nünning, 2008b, p. 1 y sig.). La voluntad transversal de la Teoría de la Cultura debe evitar no obstante el diletantismo; la adopción de una voluntad colaboradora es una necesidad:

«Kulturwissenschaft zielt jedoch nicht auf Aufhebung der Grenzen wissenschaftlicher Disziplinen (die im Gegenteil auf der Basis ihrer Funktionsprämissen, Methoden und theoretischen Grundannahmen arbeiten müssen), sondern auf ihre Überschreitung im Dienste einer wechselseitigen Erhellung» (Müller, 1999, p. 576 y sig.).

«La Teoría de la Cultura no persigue la eliminación de las fronteras de las disciplinas científicas que deben seguir trabajando desde sus premisas, métodos y puntos de partida; más bien prevé una superación de las tareas para una clarificación de diferentes características.»

En este sentido, el juicio de Wirth es más que preciso:

«Der Gegenstandsbereich der Kulturwissenschaft umfasst, extensional betrachtet, die Gesamtheit aller Kulturphänomene als Knotenpunkte eines Netzwerks, während die Forschungsmaterie, intensional betrachtet, die Art des Gegebenseins des jeweiligen Kulturphänomens als Knotenpunkt im selbstgesponnenen Bedeutungsgewebe der Kultur ist. Genauer gesagt: Die Forschungsmaterie besteht aus den «bedeutsamen Beziehungen», die ein individuelles Kulturphänomen mit umliegenden Kulturphänomenen verbinden» (Wirth, 2008, p. 63).

El ámbito de estudio de la Teoría de la Cultura contempla, de forma extensional, la totalidad de los fenómenos culturales como puntos de unión de una red y, de forma intensional, el objeto de estudio de forma que cada uno de los fenómenos culturales sirva de punto de unión para el tejido del significado de cultura de cada uno. En otras palabras: el objeto de estudio se constituye a partir de las «relaciones de significado» a las que se vincula un fenómeno cultural individual junto a los demás fenómenos culturales».

Es decir, la voluntad interdisciplinar de la Teoría de la Cultura no la convierte ni en una disciplina interdisciplinar como las Humanidades, ni en una parcelación ideológica del saber como los Estudios Culturales, ni en una especialización como las Ciencias Culturales, sino que hace de ella más bien un postulado:

«Charakteristisch für die Kulturwissenschaft sei vielmehr dass sie eine Form der Moderation, ein Medium der Verständigung, eine Art Kunst der Multiperspektivität darstelle, um die heterogenen, hochspezialisierten, gegeneinander abgeschotteten Ergebnisse der Wissenschaften zu «dialogisieren», auf strukturelle Gemeinsamkeiten hin transparent zu machen, auf langfristige Trends hin zu befragen, disziplinäre Grenzen zu verflüssigen und ein Geflecht von Beziehungen, Vergleichen, Differenzen, Austauschprozessen und Kontexten zu entwickeln, […] nicht eine Einzelwissenschaft, sondern eine Metaebene der Reflexion und eine Form der beweglichen Verschaltung, vielleicht auch eine Steuerungsebene für die Modernisierung der Geisteswissenschaften» (Böhme & Scherpe, 1996, p. 12)

«Especialmente característico de la Teoría de la Cultura es que supone una forma de moderación, un medio de comprensión, un tipo de arte de la multiplicidad de perspectivas para el «dialogismo» entre los resultados heterogéneos y enfrentados entre sí de los campos del saber, para hacer más transparentes las similitudes estructurales, para el cuestionamiento de las tendencias más duraderas, para la disolución de las fronteras entre las disciplinas y para el desarrollo de una red de relaciones, comparaciones, diferencias, procesos de intercambio y contextos, […] no es una única disciplina, sino un metaespacio para la modernización de las Humanidades».

El bagaje interdisciplinar sirve únicamente para orientar una apertura científico-cultural y parte de unos conocimientos específicos. Sin este bagaje específico es inviable la ampliación de cualquier disciplina (Mittelstraß, 2005), por ello es unívoca la tarea que Reinalter define como un alejamiento consciente del «imperialismo» de la disciplina, reconociendo en todo momento la necesidad de la colaboración interdisciplinar (Reinalter, 1997, p. 109).

Gracias a la enorme atención que ha despertado, las fronteras de las disciplinas se han desvanecido y el giro cultural se ha convertido en una proclama de colaboración y cambio (Bachmann-Medick, 2009). Aunque el panorama científico en los albores del siglo XXI sigue siendo laberíntico (Wirth, 2008, p. 59) y complejo (Mitchell, 2008, p. 50), su escenario por lo menos se ha redefinido, ya que de repente puede verse como un espacio discursivo libre de hegemonías y de muy inspiradora productividad (Böhme & Scherpe, 1996, p. 8).

Las contribuciones de la Teoría de la Cultura

La revisión cultural ha posibilitado la consideración ambivalente de la propia realidad, abriendo las posibilidades y ampliando los límites de la manifestación cultural y de la concepción de cultura más allá de la propia teoría en esta metadisciplina; así, el éxito de la Teoría de la Cultura reside en su función expansiva y con unos efectos en cada una de las disciplinas en sí, dentro de las cuales esta es únicamente comprensible. Sin el saber específico, cualquiera de las ampliaciones previstas sería impensable, ya que en la Teoría de la Cultura no se persigue la funcionalidad de diversas disciplinas, sino la mera suma de sus presupuestos (Nünning, 1995b, p. 177). Por ello, es importante comprender que su función se trata más bien de una intermediación:

«Statt einem festen Grund nachzuspüren, sucht die Kulturwissenschaft einem «Denken und Arbeiten an Übergängen» den Weg zu bereiten, das sich aus den fachspezifischen Methoden und Wissensbeständen verschiedener Disziplinen speist» (Wirth, 2008, p. 10 y sig.).

«En vez de basarse en fundamentos fijos, la Teoría de la Cultura persigue abrir un camino para «la reflexión y la dedicación de espacios intermedios» que bebe del bagaje y de los métodos específicos de diversas disciplinas».

En los pocos años de vida de la Teoría de la Cultura, lo fructífero de su colaboración podemos certificarlo precisamente gracias a sus resultados. Su aportación a las Humanidades del siglo XXI es irrenunciable no solo por su necesidad, sino también por sus ventajas:

«[Kulturwissenschaften] begreifen kulturelle Konflikte, Krisenerfahrungen und Orientierungsprobleme als Herausforderung und beschreiben bzw. interpretieren sie im Rahmen ihrer methodischen Arbeit» (Jaeger, et al., 2011, vol. 2, p. X).

«Las Teorías de la Cultura entienden los conflictos culturales, las experiencias de crisis y los problemas de orientación como un reto, describiéndolos e interpretándolos en el marco de su trabajo metódico».

La ampliación cultural prevista ha conseguido desarrollar una muy fructífera perspectiva para la revisión de las disciplinas tradicionales. Dicha perspectiva, en definitiva, ha ayudado a fijar un punto de partida epistemológico para la observación crítica de nuestro sistema del saber científico (Fauser, 2004, p. 10).

Sería injusto atribuirle únicamente a la Teoría de la Cultura la introducción o inyección del espíritu crítico a cada una de las especialidades. Sin embargo, la fortaleza y la rapidez con las que se han propagado sus intenciones han permitido una consideración más profunda (y cada vez más frecuente) de lo que se venía haciendo hasta ahora en las especialidades. Tan intensa ha sido su repercusión que todas las ciencias se han visto obligadas a redefinirse por sus intenciones (Nünning & Nünning, 2008b). La novedad y la revitalización que han aportado han venido motivadas especialmente por la recuperación de temas olvidados, sobre todo de aquellos que se encuentran en los extremos de las disciplinas más tradicionales y, por ello precisamente, fueron tratados solo marginalmente (Nünning, 1995b, p. 178 y 179). De este modo, a los resultados polifónicos los acompaña la superación de los límites disciplinares, nacionales, sociales o conceptuales (Nünning & Nünning, 2008b, p. 4 y sig.). Además de por su aportación teórica, hay que valorar también estas Teorías por su productividad (Schößler, 2006, p. IX) y su lógica de trabajo, que precisamente persigue los acercamientos y alaba las relaciones (Wirth, 2008, p. 66).

Hacia una Filología cultural

La diferencia de la forma en que se aplican las renovaciones previstas por la Teoría de la Cultura varía según la disciplina desde la que se acceda a las mismas. A grandes rasgos se puede decir que el bagaje metodológico de esta investigación permanece fiel a los postulados tradicionales de la Teoría de la Literatura y de la Filología. Se ha discutido mucho acerca del sentido de las Humanidades (Keisinger, et al., 2003), pero también en concreto sobre el término «Filología» (Thouard, et al., 2010): ¿cuál es su vinculación con la técnica literaria? ¿Hay límites nacionales? ¿Qué es y cuál es su futuro?

La actividad filológica tiene una alta dependencia con el propio origen etimológico de la palabra, el amor a la palabra, que es además el principal argumento para que sea precisamente la Filología la disciplina científica escogida para el estudio de la literatura. De este razonamiento podemos extraer y agrupar bajo un mismo marco filológico, entre otros, el estudio del fundamento de cualquier acto comunicativo y sus vehículos de transmisión, entre los que se cuenta su soporte literario. Por ello, y ya que el lenguaje es un maestro de la desfiguración de la realidad, ha de ser el filólogo el que se lance a desenmascarar sus pormenores (Wertheimer, 1988).

Las definiciones históricas del término «Filología» atestiguan esta actualidad. En el siglo XVIII se definía esta todavía como la «Ciencia compuesta y adornada de la Gramática, Retórica, Historia, Poesía, Antigüedades, Interpretación de Autores, y generalmente de la Crítica, con especulación general de todas las demás Ciencias», siendo el filólogo «el que estudia o profesa la Philológia, o Letras humanas» (Real Academia Española, 1737). Y es precisamente ante esta premisa cuando la reorientación de la Filología en este caso de la Teoría de la Literatura mediante la Teoría de la Cultura no parece estrictamente novedosa. Resulta casi contradictorio hablar de una «renovación» de la disciplina, tal y como prevé el postulado cultural cuando con la expansión se está, si cabe, volviendo a las «esencias». Esta es también la perspectiva de Jürgen Wertheimer, quien reprocha a las «nuevas ciencias» creer estar inventando algo nuevo que en realidad ya existía, y a partir de ahí, tiende un puente hacia la vital necesidad del intercambio interdisciplinar, donde son especialmente los filólogos quienes más tienen que decir (Wertheimer, 1988). El redescubrimiento cultural debemos verlo como si nos remontáramos un siglo atrás en la disciplina:

«Die „kulturalistische Wende“ in den Literaturwissenschaften seit dem Beginn der 1990er Jahre nimmt bewusst (und unbewusst) Aspekte der 1920er Jahre wieder auf […] Wie in den 1920er Jahren geht die neuerliche Bestimmung der Geisteswissenschaften als Kulturwissenschaften von einem fächerübergreifenden, interdisziplinären Impetus aus» (Voßkamp, 2008, p. 76).

«El “giro cultural” de la Teoría de la Literatura desde comienzos de los años noventa recopiló consciente (e inconscientemente) aspectos de los años veinte. Como en los años veinte, los nuevos parámetros de las Humanidades como Ciencias Culturales nacieron de un ímpeto transversal e interdisciplinar».

La historia de la disciplina ha demostrado por tanto que la interpretación filológica, aunque aparentemente prescindible, es de gran utilidad, pero la Filología es una ayuda que interviene en algo tan importante para el ser humano como es la producción literaria. La labor de la Filología no solo se limita a la interpretación teórica, donde precisamente reside su contemporaneidad y necesidad, sino que también debe asumir la edición de documentos, la recuperación y actualización de materiales y el trabajo lingüístico o de explicación de los textos facilitando los recursos para su máxima explotación (Thouard, et al., 2010).

La Filología se ha encargado igualmente de ampliar la labor de la literatura en tanto que elemento comunicativo. Durante la segunda mitad del siglo XX, la literatura ha dejado de ser un objeto analizable únicamente desde la estética, sino que la adopción de una esfera de entendimiento desde la cultura ha exigido una comprensión medial de la literatura (Gumbrecht, 1998). Para ello, dicha ampliación reclamó una reorientación del foco hacia la entidad medial del texto, tal y como lo intentaron antes la Semiótica, las Teorías de la Comunicación o los Estudios de la Memoria (Benthien & Velten, 2002, p. 21).

El criterio de su aportación fructífera no es la pregunta acerca de si disponen de una clara concepción teórica, sino más bien si son científicamente productivas (Köppe & Winko, 2008, p. 236). Es decir, aspectos como la innovación de la interpretación, el potencial crítico de sus argumentos, la amplitud de perspectivas, su novedad o el alto interés de los temas con que se ocupa son aspectos que demuestran su contemporaneidad. Por ello, hablar de una Teoría de la Literatura Cultural hace posible pensar en su aplicación práctica sin dejar de lado las raíces históricas de la Filología.

Sin embargo, una presencia de métodos filológicos cada vez más anticuados contradecía las exigencias contemporáneas (Böhme & Scherpe, 1996, p. 11). La Teoría de la Cultura ha importado y potenciado la interconexión de la Germanística con otras disciplinas, lo que ha permitido aumentar su orientación transversal. En definitiva, ha permitido ganar para la Teoría de la Literatura nuevos recursos:

«Verfahren anderer Disziplinen […], wenn sie sich mit Gegenständen (im weiten Sinne) befassen, die auch in literarischen Texten thematisiert werden, oder wenn sie zu einer neuen Sicht auf die kulturelle Praktik „Literatur“» führen (Köppe & Winko, 2008, p. 235).

«Procederes de otras disciplinas […] al ocuparse estas con asuntos [en el amplio sentido de la palabra] que también aparecen en textos literarios o que llevan desde una nueva perspectiva a una práctica cultural “literatura”».

La investigación transversal es un hecho constatable en la Filología Alemana desde los años setenta (Benthien & Velten, 2002, p. 16), de modo que esta apertura no fue algo aislado, sino que con relativa naturalidad se perdió la capacidad de reconocer preguntas transversales y de encontrar recursos para afrontar este tipo de textos (Böhme & Scherpe, 1996, p. 11). Este reconocimiento se compatibilizó sin renunciar a la propia esencia:

«Interdisziplinarität geht nicht zwischen den Fächern oder den Disziplinen hin und her […], sie lebt vielmehr fachliche und disziplinäre Engführungen, wo diese der Problementwicklung und einem entsprechenden Forschungshandeln im Wege stehen, wieder auf: sie ist in Wahrheit Transdisziplinarität» (Mittelstraß, 2005, p. 3).

«La interdisciplinariedad no oscila entre las especialidades o las disciplinas, […] renace más bien en el momento en que experiencias específicas se encuentran en el camino con el desarrollo de los problemas y cuestiones temáticas particulares: es, en verdad, transdisciplinariedad».

En este sentido, con la Teoría de la Cultura, la Filología se sirve de una situación fructífera y de un escenario inmenso y heterogéneo (Köppe & Winko, 2008, p. 234). La complejidad de la postmodernidad ha demandado la ampliación de los campos de trabajo y la profundización en muchos de los contextos históricos y filosóficos (Benthien & Velten, 2002, p. 19), lo que es una notable ganancia:

«Probleme typologischer Art, die Strukturen der Literatur gegenüber andern Formen des kulturellen Wissens abzugrenzen, lassen sich nicht auf dem Boden von Einzelphilologien lösen» (Böhme & Scherpe, 1996, p. 11).

«En el marco de cada una de las Filologías no se pueden resolver algunos de los problemas de índole tipológica que delimitan las estructuras de la literatura frente a otras formas del saber cultural».

Y la Germanística en concreto, a su vez, logra ser verdaderamente interdisciplinar, sin perder su esencia y su especialidad, especialmente en el momento en que se asume que Kulturwissenschaft no es una invitación para los germanistas al diletantismo:

«Die Grenzen zwischen den Disziplinen werden durch «transdisziplinäre» Problemstellungen durchlässiger, indem Erkenntnisse der einzelnen Wissenschaften zueinander in Beziehung gesetzt werden und sich gegenseitig interpretieren. Hinter ihre Ausdifferenzierung und die dadurch bedingte Kompetenzverteilung führt kein Weg zurück» (Müller, 1999, p. 578).

«Las fronteras entre las disciplinas se vuelven permeables con un planteamiento transdisciplinar de las problemáticas, ya que los conocimientos de las disciplinas por separado se aúnan y permiten una interpretación recíproca. No abren camino alguno las diferencias y el reparto de competencias resultante de estas».

En este regreso a la esencia nos percatamos de cómo mucho de cuanto se promulga desde la Teoría de la Cultura para la expansión de la Teoría de la Literatura apenas difiere de lo que ha venido haciendo hasta ahora, por ejemplo, el Medievalismo, en el que la Teoría de la Literatura parecía en este sentido estar ya en esencia «culturalmente expandida» (Bollenbeck & Kaiser, 2011). Tal y como apunta Jan Dirk Müller, una visión similar de la Teoría de la Literatura podemos constatarla en el Medievalismo. Su argumento se centra principalmente en dos de las diversas contribuciones de la Teoría de la Cultura en lo que respecta al discurso literario frente a la noción de cultura y de literatura. El uso que se hace aquí del texto literario resulta, cuanto menos, sorprendente por su actualidad:

«Die Mediävistik [arbeitet] seit langem mit einem weiten Literaturbegriff, der auch «pragmatische» Textsorten einschließt. […] Das Interesse an „Gebrauchsliteratur“ und ihrem „Gebrauchszusammenhang“ schließt zwangsläufig den kulturellen Kontext ein, in dem Texte „gebraucht“ werden» (Müller, 1999, p. 581).

«El Medievalismo [trabaja] desde hace tiempo con un concepto amplio de literatura que comprende también tipos textuales “pragmáticos”. […] El interés por la «literatura en circulación» y su «marco de uso» cierra por necesidad un círculo en el que los textos “se utilizan”».

La presencia de la Teoría de la Cultura repercute por tanto consecuentemente en una orientación que aporta a la disciplina rasgos que, en realidad, son intrínsecos a ella.

Teoría de la Literatura cultural

La ampliación prevista de la Teoría de la Cultura no obvia el discurso interno de cada disciplina, tampoco en la Filología o la Teoría de la Literatura. Según Fauser, la expansión cultural de la Teoría de la Literatura no es un paso más del interminable discurso metodológico; esta es más bien un intento de contar con conceptos transversales que permitan la reformulación de la comprensión de la literatura (Fauser, 2004, p. 7 y sig.). El impacto que ha dejado es de notable trascendencia; por ello, la situación de la Teoría de la Literatura Cultural se puede resumir como el conjunto de presupuestos teóricos de la literatura que se basan en cuestiones, procederes y teorías culturales (Köppe & Winko, 2008, p. 234). Con la reedición de Nünning (2008a) y del manual teórico (Jaeger, et al., 2011) quedan claramente expuestas las ventajas e inconvenientes de esta joven metadisciplina, así como sus posibilidades y recursos. En estos volúmenes tiene cabida la literatura, donde respectivamente las contribuciones de Voßkamp y Bollenbeck y Kaiser exponen a grandes rasgos la problemática de su estudio y su aplicación más directa (Bollenbeck & Kaiser, 2011).

Las obras introductorias a la Teoría de la Literatura en lengua alemana exponen también esta extensión y la incorporan como movimiento unitario alternativo de investigación de la literatura. Así, por ejemplo, Köppe & Winko (2008) definen como una kulturwissenschaftlich orientierte Literaturwissenschaft la enrevesada situación de la crítica literaria tras el giro cultural, viendo en esta colaboración una de las «salidas» para el discurso académico actual. Importantes síntesis de la historia de la Teoría de la Cultura se recogen también en otras obras «específicas» de la Teoría de la Literatura Cultural (Schößler, 2006; Fauser, 2004). Y como todas las demás especialidades, la Teoría de la Literatura comparte también tras el giro cultural la predisposición nata a la crítica (Köppe & Winko, 2008, p. 236). Por todo ello, cuatro son las preguntas fundamentales que se formula una Teoría de la Literatura culturalmente expandida sobre (1) la vinculación existente entre textos y discursos, (2) la sociedad del conocimiento, (3) las mentalidades y las realidades socioculturales existentes y (4) las funciones que tiene la literatura (Nünning & Sommer, 2004, p. 20 y sig.). En estas cuatro preguntas revivimos cuestiones mencionadas anteriormente, como por ejemplo las preguntas vitales (Lebensfragen) de la Teoría de la Literatura (Jaeger, et al., 2011).

La discusión acerca del sentido de una ampliación de la Teoría de la Literatura mediante la Teoría de la Cultura no es novedosa, y Oliver Jahraus, cuya discusión se engarza más bien con la obra de Hansen (Hansen, 1993) y las publicaciones derivadas de esta (réplicas, reseñas, etc.), afirma que se puede llegar incluso a fijar el nacimiento de la Teoría de la Cultura en el núcleo de la Teoría de la Literatura (Jahraus, 2004, p. 79). En este sentido, discutir y pensar las ventajas e inconvenientes de la expansión cultural de la Teoría de la Literatura significa hoy en día ya casi investigar y recopilar cuanto se discutió a este respecto. Pionero fue el artículo de Nünning (1995b), en un volumen que él mismo editó para arrojar luz en el asunto (Nünning, 1995a, p. 5). En esta línea trabajaron también publicaciones más recientes, tal y como se recoge en el manual de Jaeger (Bollenbeck & Kaiser, 2011).

Bollenbeck y Kaiser (2011) esbozan un escenario en el que explican con acierto cómo la Teoría de la Literatura se muestra frecuentemente reacia a «cuerpos extraños», a pesar de que las novedades que trajo la Teoría de la Cultura fueran realmente escasas. Los motivos que esgrimen como causantes del rechazo son los diversos «miedos» de la disciplina. Entre estos miedos se cuentan una constante preocupación por la pérdida de la relevancia social y académica de la Teoría de la Literatura, un complejo uso de la herencia de las Filologías nacionales tras la Segunda Guerra Mundial, una reacia apertura a la modernización (por ejemplo en cuestiones informáticas), un perenne miedo a que otras disciplinas caigan en un diletantismo filológico (lo que motiva el desarrollo del críptico lenguaje propio), un temor a convertirse en la mera enseñanza de lenguas (eso sí, siempre con miedo a perder la exclusividad en este ámbito) y, por último, un cierto miedo a la realidad, consecuencia de un encierro insano, ya referido anteriormente, por cierto, con la metáfora de la torre de marfil (Gumbrecht, 2001). Estos reproches a la Teoría de la Literatura y a la Filología en general parecen algo desmedidos, pero son comprensibles; tampoco parece gratuito pensar que en ellos se puedan encontrar tanto los motivos de esta pérdida de funcionalidad como de un cierto alejamiento de la realidad, que va de mano de la «quimera» terminológica y conceptual interna.

El conflicto entre Teorías de la Literatura y Teoría de la Cultura había arrojado en años previos grandes disputas académicas, de cuya confrontación e intercambio se pueden extraer casi todas las ventajas y desventajas de una Teoría de la Literatura Cultural. La primera de ellas tuvo lugar entre Hans-Harald Müller y Hartmut Böhme en 1997; la segunda, entre Walter Haug y Gerhart von Graevenitz en 1999. En la primera de ellas, la discusión versó más acerca de la Filología. El motivo fue un artículo de Hans-Harald Müller atacando las «leyendas metodológicas» de la Teoría de la Cultura (Müller, 1997), al que Hartmut Böhme repuso argumentando en contra punto por punto las acusaciones (Böhme, 1997).

En una segunda discusión, el punto de atención se centró exclusivamente en la Teoría de la Literatura Cultural y el motivo fue un provocador artículo de Walter Haug (1999a) donde criticaba en concreto la obra de Böhme & Scherpe (1996). Su reproche apuntaba sobre todo al riesgo de un totum revolutum en el que todo pudiera tener cabida (Haug, 1999a, p. 73). Muy sistemáticamente repuso Gerhart von Graevenitz argumentando cómo ambas teorías sí que podían trabajar juntas sin caer en diletantismos (Graevenitz, 1999), y la síntesis que Walter Haug extrajo en respuesta a la réplica (Haug, 1999b) puede verse como el primer paso de una reconciliación cuyo impacto llega hasta nuestros días:

«Der gegenseitige Lernprozess im Miteinander und Gegeneinander von Literaturwissenschaft und Kulturwissenschaft dürfte also weiterhin zukunftsträchtig sein. Er ist aber nur möglich und sinnvoll, wenn die Literaturwissenschaft in unvoreingenommener Gesprächsbereitschaft die Differenz wahrt» (Haug, 1999b, p. 121).

«El proceso recíproco de colaboración y enfrentamiento entre Teoría de la Literatura y Teoría de la Cultura debe ser productivo. Pero esto será solo posible y tendrá sentido en el caso de que la Teoría de la Literatura conserve de forma incondicional sus rasgos diferenciadores».

Los contenidos de estas discusiones se recogen en los volúmenes introductorios a la Teoría de la Literatura Cultural surgidos posteriormente (Benthien & Velten, 2002, p. 22 y sig.), de los que efectivamente también se hicieron eco Bollenbeck y Kaiser (2011) en su artículo del manual sobre Teoría de la Cultura (Jaeger, et al., 2011).

Estos hechos ponen de manifiesto que el florecimiento interno de propuestas, alternativas y reflexiones acerca de la Teoría de la Literatura no podría ser hoy en día más intenso. Así se percibe también en los volúmenes recopilatorios, por ejemplo de Köppe & Winko (2008). Coincidente con la discusión inaugural (Frühwald, et al., 1991), la década de los noventa alumbró diferentes volúmenes críticos con la búsqueda de un sentido para la Teoría de la Literatura (Griesenheimer & Prinz, 1992; Kaiser, 1996), aunque su funcionalidad (Laermann, 1992) pareció seguir estando fuera del alcance de todos aquellos que se encontraran más allá de los límites universitarios (Nünning, 1995a, p. 3). Nünning en concreto lamentó en reiteradas ocasiones desde los años noventa el más que evidente alejamiento de la Teoría de la Literatura de muchos de los consumidores de literatura, lo que achacó especialmente a una «confusión teórica» y a la casi críptica situación del estudio de la literatura (Nünning, 1995a). Sin embargo, el abismo entre ambos es hoy en día si cabe aún mayor, cuando paradójicamente la literatura goza de un apogeo en la sociedad y la revolución cultural parece haber calado en el estudio de la literatura: nunca ha estado tan cerca la literatura de sus lectores, y nunca tan lejos su teoría de la realidad. En 1995, cuando la incipiente revolución de la Teoría de la Cultura estaba en plena ebullición, Ansgar Nünning hacía el siguiente balance de la situación «caótica» de la masiva producción de teorías, en el que comentaba que la proliferación de modelos repercutía negativamente en dos direcciones:

«Das gestiegene Interesse an Theorien und Modellen hat freilich auch eine Reihe von negativen Konsequenzen. […] Modelle [sind] nicht nur Mittel der Erkenntnis, sondern sie schränken das Blickfeld insofern auch ein, als jedes Modell blinde Flecken hat und die verwendeten Kategorien auch zur systematischen Ausblendung von Fragen führen» (Nünning, 1995a, p. 3).

«El creciente interés por las teorías y los modelos trae consigo ciertamente toda una serie de consecuencias negativas. […] Los modelos no son solo medios para el conocimiento, sino que delimitan las perspectivas de estudio en tanto en cuanto cada modelo cuenta con puntos negros o que cada una de las categorías usadas sirven para una eliminación sistemática de los planteamientos».

En la actualidad, los postulados y las crípticas teorías que se han arrojado en esta disciplina siguen estando lejos de caer en las manos de una ciencia divulgativa. En efecto hay argumentos más que suficientes para excusar a la Teoría de la Literatura de no ser una «ciencia para todos» (Jahraus, 2004), ya que no parece una necesidad fusionar los dos ámbitos distintos. Sin embargo, no se puede olvidar que más allá del círculo de expertos, la realidad literaria transciende y triunfa con gran ímpetu. Por ello, un reproche de esta índole debe llamar a la reflexión. Independientemente de la valoración crítica que se haga, el éxito de que hoy en día goza la literatura es constatable. La Teoría de la Literatura no puede perder de vista su contacto con una realidad que certifique que hoy se lee más que nunca. Su presencia es vital, pues las respuestas que se pueden dar en el proceso de intercambio autor-lector son infinitas. Esta apelación se debe en cierta medida a la voluntad renovadora de los teóricos de la cultura, quienes tienen aún mucho camino por delante. Muy en relación con la obliagada existencia de la Filología, el estudio de la literatura es algo necesario en nuestros días, pues en ella se puede encontrar el significado de las preguntas de mayor actualidad (Benthien & Velten, 2002, p. 18). Por ello, el filólogo en tanto que «especialista» está obligado a la explicación de la literatura lo más didácticamente posible desde su profunda y constante confrontación específica con la obra literaria. Y es para ello necesario un consenso interno de las diferentes teorías y presupuestos, lo que acucia a encontrar una solución a todos aquellos problemas de comprensión que dificultan el entendimiento entre todos los involucrados en el acto literario, desde los expertos hasta los usuarios menos instruidos (Nünning, 1995a, p. 3). Dos son las razones que el propio Nünning esgrime para explicar tales barreras en el entendimiento: por un lado el uso de una terminología para los presupuestos reservada únicamente a iniciados, y por el otro, un gusto por la incomprensión como si la ciencia, en vez de aclarar, intentara complicar más todo (Nünning, 1995a, p. 3).

Este escenario, por pesimista que parezca, apenas cambiaría en su esencia si en un juicio de la situación actual no pudiéramos valorar el papel conciliador que ha defendido y promulgado la expansión cultural. Dicha aportación se percibe ya con el mayor reproche que se le puede hacer a la Teoría de la Literatura: su interminable debate interpretativo. Por un lado, la teoría de la recepción (Warning, 1994) o la hermenéutica literaria demuestran las múltiples inexactitudes que pueden darse entre autor y lector. Frente al mero ejercicio de transmisión veraz de contenidos que se propone desde la hermenéutica para el arte, cuya misión es «transmitir la verdad» (Gadamer, 2010 [1960], p. 122), tenemos un concepto como el horizonte de expectativas (Jauß, 1975, p. 175) que, en consecuencia, lleva al lector (Iser, 1979, p. 9 y sig.) a cerrar obras «abiertas» (Eco, 1979, p. 74 y sig.), como partituras adaptadas a la resonancia (Jauß, 1975, p. 171). Entre ambos polos se esconde un complejo entramado comunicativo, así lo apuntaba ya Gadamer cuando reconoció en nuestros días una creciente «similitud entre escritor e intérprete» (Gadamer, 1993 [1961], p. 24), lo que no siempre es resuelto favorablemente, si entendemos como tal una solución como el autor presumiblemente deseó. Hay sin embargo un amplio camino entre la verdad hermenéutica de autores como Gadamer y la negación de la misma de la frase de Valéry (frecuentemente atribuida a Derrida) de la ausencia de significado veraz del texto («Il nʼy a pas de vrai sens d’un texte»). Sin embargo, ¿se puede explicar tal polarización?

Más allá de la hermenéutica y de la estética de la recepción, las teorías de la deconstrucción (Barthes, Derrida, Man) han obligado a una restructuración de la comprensión de la actividad crítico-literaria y las búsquedas de verdad en la literatura (Damerau, 2003). Tras haber proclamado la muerte del autor, buscado la diferencia o reducido la literatura a un entramado de textos entrelazados entre sí, dependientes de discursos culturales, ¿es la Teoría de la Literatura, por tanto, ante un escenario así, el mero posicionamiento del investigador a favor o en contra de una escuela en concreto?

La Teoría de la Cultura ha heredado en su esencia el discurso postestructuralista, y esta influencia se ha visto también en el momento en que se ha encontrado con la Teoría de la Literatura. El concepto de «literatura» que se venía manejando hasta ahora dentro de la propia disciplina literaria era consciente de este escenario caótico y  repleto de rivalidades, aunque contemplaba también muchas de estas últimas tendencias postestructuralistas a las que la compleja diversidad de escuelas anulaba en cierta manera su operatividad. Sin embargo, de las propuestas expansionistas surgió una redefinición del concepto tradicional de «literatura» que permite en cierta manera una nueva comprensión:

«Im Rahmen einer kulturwissenschaftlichen Betrachtungsweise erscheint es nämlich sinnvoll, Literatur sowohl als Menge von Texten bzw. als Symbolsystem als auch als gesellschaftlichen Handlungsbereich bzw. als Sozialsystem zu modellieren» (Nünning & Sommer, 2004, p. 16).

«En el marco de la observación cultural resulta ciertamente operativa la concepción de literatura como conjunto de textos o sistema de símbolos, así como espacio social de actuación o sistema social».

Por ello, gracias a la Teoría de la Cultura, la Teoría de la Literatura ha visto legitimadas sus intenciones en la fundamentación postestructuralista del siglo XX (Köppe & Winko, 2008, p. 235) y ha permitido su agrupación en un ramillete metodológico dentro de su propia tradición.

Asimismo, la expansión cultural ha potenciado la internacionalidad, lo que es en realidad una mera tendencia contemporánea (Böhme & Scherpe, 1996, p. 9) y ha exigido una internacionalización a las Humanidades de la que en ocasiones estas adolecían por barreras lingüísticas. De esta forma, las inexistentes fronteras de la literatura se superan también con una perspectiva global de su estudio teórico en el que se refunda y revaloriza el saber específico, tal y como queda de manifiesto especialmente en su nuevo enfoque intercultural (Köppe & Winko, 2008, p. 236). En tanto que heredera del postestructuralismo, la Teoría de la Literatura Cultural dirige su atención de modo especial hacia los fenómenos de la «otredad» en una nueva visión de cultura en la que se vuelven visibles «un considerable número de discursos, parentescos y procesos transversales» (Csáky, 2007). Así lo corrobora también Magdalena Orosz al postular que la observación teórica cultural de literatura conlleva de antemano un aspecto intercultural (Orosz, 2004, p. 161). Esta sensibilidad hacia los fenómenos de diversidad cultural se formuló explícitamente con los Estudios Postcoloniales (Lazarus, 2004b) y ha evolucionado en paralelo acogiendo los postulados del cosmopolitismo (Beck, 2004), de la transculturalidad (Welsch, 2010; Iljassova-Morger, 2009), de la superdiversidad (Vertovec, 2011), etc. A raíz de estos ejemplos, la vinculación entre literatura y pluralidad es por tanto más que comprensible:

«Literarische Texte sind auf Grund ihrer subjektiven perspektivischen Brechung und ihrer spezifischen Ästhetik besonders geeignet, ein realistisches Bild von der Vielfalt und Dynamik unterschiedlicher kultureller Muster zu vermitteln und interkulturelle Perspektiven zu ermöglichen» (Biechele, 2002, p. 15).

«Por el perspectivismo de su ruptura subjetiva y por su específica estética, los textos literarios resultan idóneos para transmitir un retrato realista de la diversidad y de la dinámica de los diferentes modelos culturales, así como para posibilitar perspectivas interculturales».

La visión de la diversidad en la literatura se ha entendido tradicionalmente como una Teoría de la Literatura «intercultural» (Leskovec, 2011), una hermenéutica de la otredad (Hammerschmidt, 1997) o una «Xenología literaria» (Wierlacher & Albrecht, 2007). También se han ocupado de ella los estudios de transferencia cultural (Lüsebrink, 2005) con más de dos décadas de antigüedad (Espagne & Werner, 1988), pero en los últimos años no solo ha aumentado la diversidad, sino que también lo ha hecho el interés por, entre otras, literaturas menores, literaturas de emigración, literatura de migrantes, literatura de la lejanía, literatura transnacional, literatura intercultural, etc. (Hakkarainen, 2008, p. 158).

Por ello, integración, migración, multiculturalismo o diversidad son los grandes temas de discusión en el siglo XXI no solo en los diferentes estudios sobre movilidad, sino también en estudios literarios, pues el texto literario trata en definitiva las salidas a estas preguntas constatables en nuestros días (Hess, et al., 2009). Por ello, también gozan de gran presencia estas dentro de los estudios culturalmente orientados, que en definitiva consideran con total naturalidad que autores interculturales sean aquellos cuyos orígenes y perfiles biográficos interculturales marquen su escritura (Mecklenburg, 2008, p. 21). De este modo, además, una literatura culturalmente expandida ha asumido especialmente el discurso de la diversidad cultural en sus múltiples variantes. Así, gracias a la Teoría de la Literatura Cultural disponemos de una amplísima perspectiva metodológica que considera cuestiones filosóficas, antropológicas, sociológicas, políticas, etc. Es una orientación similar a la que sobrevoló a las preguntas «postestructuralistas» latentes en la Teoría de la Literatura a finales del siglo XX, las cuales encontramos de nuevo en la Teoría de la Cultura, por lo que se vinculan a su vez también con el discurso de la postmodernidad en literatura (Hoffmann, 2006, p. 288 y sig.).

La Teoría de la Cultura ha puesto de manifiesto una literatura que parecía estar relegada a un segundo plano. Metafóricamente se ha afirmado que las propuestas culturales han despertado con furia a un gigante que parecía dormido, demostrándole cuánto tenía todavía por decir (Schößler, 2006, p. IX). Ciertamente, la Teoría de la Literatura ha intentado asumir muchos de los postulados culturales en una estrecha combinación con las directrices de las disciplinas, permitiendo así la mentalidad transversal a la que apelan las intenciones interdisciplinares (Reinalter, 1997, p. 109). Gracias a la fructífera colaboración es posible apuntar hoy en día cuál es la tendencia de trabajo que le espera a la Teoría de la Literatura en los próximos años:

«Der Zusammenhang von Literatur- und Kulturwissenschaft lässt sich heute […] anhand der über die philologischen Aufgaben im engeren Sinn hinausgehenden Kernbereiche der Literaturwissenschaft ablesen: Textanalyse und Textinterpretation […], Analyse von Medien und Medialität als konstitutive Elemente kultureller Kommunikation und die Rekonstruktion und Konstruktion der Geschichte der Literatur als kulturwissenschaftlich ausgerichtete Funktionsgeschichte der Literatur» (Voßkamp, 2008).

«La conjunción de Teoría de la Cultura y de Teoría de la Literatura se aprecia ante todo en los ámbitos centrales de las tareas filológicas en sí que nacen de la Teoría de la Literatura: análisis e interpretación textual, análisis de los medios y medialidad en tanto que elementos constituyentes de la comunicación cultural, así como la reconstrucción y construcción de una historia de la literatura como una historia de funciones de la literatura culturalmente orientada».

La difícil tensión de estos últimos años parece haberse ido aflojando recientemente gracias a los ya mencionados principios culturales en la Teoría de la Literatura (Bollenbeck & Kaiser, 2011). Y, frente a los retos de las Humanidades del siglo XXI, la Teoría de la Cultura parece venir justo en el momento idóneo para atender estos miedos con un ímpetu renovador e incentivador. No se habla por tanto de postulados, sino más bien del refuerzo de las propias disciplinas interconectadas y, a partir de ahí, de una expansión de las propias prácticas conforme a los nuevos paradigmas (Schößler, 2006, p. IX). Es por ello que en el caso concreto de la Teoría de la Literatura, la orientación cultural ha ampliado el horizonte, caracterizándose por su dinámica y su tendencia a la formulación de nuevos retos (Köppe & Winko, 2008, p. 239). Este hecho es de gran trascendencia a la hora de defender el sentido de las Humanidades, ya que con esta perspectiva de búsqueda de novedades se mantiene vivo el ímpetu de la investigación. Tras la expansión cultural, los textos, que son «complejas configuraciones de la experiencia y de la comprensión del mundo»  (Benthien & Velten, 2002, p. 23), no pierden su jerarquía ni su interés ni su entidad, sino que tan solo se redefine su estatus de un nuevo modo (Müller, 1999, p. 582).

Este nuevo escenario quedará mucho más claro tras la relectura de algunos momentos literarios del pasado, tal y como se plantea en este trabajo, ya que de esta nueva ocupación pueden surgir interesantes aplicaciones prácticas del conocimiento archivado en la literatura. La nueva mirada cultural a periodos literarios del pasado permite también resaltar facetas de aquello que, quizá, pudo haber pasado desapercibido en ocasiones anteriores. En definitiva, los fundamentos teóricos de la Teoría de la Cultura no solo completan la tradición investigadora de la Germanística, sino que contribuyen también con sus resultados a las Humanidades en general y, gracias al análisis de todos los resultados de las disciplinas tradicionales, se abre la puerta de la comprensión moderna de la producción cultural. Mucho de lo que se hace con una Teoría de la Literatura Cultural es en realidad un recordatorio de que la Germanística salga de la torre de marfil (Gumbrecht, 2001) y no pierda su contacto con la realidad. Una renovación, una revitalización y una interconexión de las disciplinas que justifiquen la que pueda ser su utilidad a comienzos del siglo XXI.

1.1.2.     Fundamentación teórica

Cultura

El fundamento teórico de este estudio se enmarca dentro de los presupuestos de las dos disciplinas más involucradas en el estudio de la cultura y de la literatura, esto es, respectivamente la Teoría de la Cultura y la Teoría de la Literatura. Sin embargo, la cantidad de posibles definiciones para los conceptos de «cultura» y de «literatura» es inmensa; por ello, es necesario establecer primeramente algunos puntos comunes para delimitarlos en este estudio. De esta cuestión pretende ocuparse el siguiente apartado.

El desacuerdo acerca de una definición objetiva de cultura es notable. El resultado de la oscilación de variantes epistemológicas se traduce en las diversas concepciones de cultura de las diferentes lógicas del estudio cultural (Wirth, 2008), así como en las trasformaciones que el concepto ha experimentado históricamente (Reckwitz, 2006). De los múltiples volúmenes compiladores sobre las teorías, tendencias y consideraciones acerca del término de «cultura» se induce que lo más importante a la hora de trabajar «culturalmente» no son las definiciones sino las aplicaciones, es decir, que por encima de definiciones holísticas, estructuralistas, etc. ha de prevalecer la reflexión sobre las repercusiones de cultura.

Las primeras hipótesis y propuestas conceptuales que han definido así «cultura» coinciden con la que puede considerarse fecha de nacimiento de las Teorías y Ciencias Culturales (Schößler, 2006, p. 3), esto es, en torno al 1900. Con estas definiciones se dio un notable paso adelante rumbo a una noción de cultura compiladora y descriptiva. En el siglo XIX se había fragmentado el concepto incorporando a la versión teórica una faceta social, lo que motivaría nuevas definiciones más descriptivas y funcionales, ya alejadas de las nociones prescriptivas e inamovibles precedentes. Así, junto a las definiciones «normativas» de cultura tendremos desde el siglo XIX también toda una galería de definiciones descriptivas en las que las formas de vida y los individuos ocuparán el centro de estudio. De este mismo punto de partida surgen las definiciones que evolucionaron durante todo el siglo XX hasta su punto actual en la Teoría de la Cultura. Heinrich Rickert sintetizó bien esta noción de cultura hablando del sistema de valores:

«Die Religion, die Kirche, das Recht, der Staat, die Sitten, die Wissenschaft, die Sprache, die Literatur, die Kunst, die Wirtschaft und auch die zu ihrem Betrieb notwendigen technischen Mittel sind, jedenfalls auf einer gewissen Stufe ihrer Entwicklung, Kulturobjekte oder Güter genau in dem Sinn, dass der an ihnen haftende Wert entweder von allen Gliedern einer Gemeinschaft als gültig anerkannt oder seine Anerkennung ihnen zugemutet wird» (Rickert, 1921, p. 23).

«La religión, la Iglesia, la Justicia, el Estado, las costumbres, la ciencia, las lenguas, la literatura, el arte, la economía, así como todos los medios técnicos necesarios para su funcionamiento son en algún punto de su desarrollo objetos culturales o productos en tanto que en ellos se puede o se ha querido poder reconocer la validez de sus miembros o de su conjunto».

Esta noción de cultura conlleva la participación de los individuos como «generadores de cultura» (Rickert, 1921, p. 21). En esta dirección apuntó Georg Simmel con su definición de cultura como consumación del ser humano:

«Kultivierung […ist] nicht nur die Entwicklung eines Wesens über die seiner bloßen Natur erreichbare Formstufe hinaus, sondern nun auch Entwicklung in der Richtung eines inneren ursprünglichen Kerns, Vollendung dieses Wesens gleichsam nach der Norm seines eigenen Sinnes, seiner tiefsten Triebrichtungen» (Simmel, 1993 [1908], p. 366 y sig.).

«Cultivo no es solamente el desarrollo de un cuerpo llevándolo más allá de su mera forma natural, sino que es también una evolución rumbo a un núcleo interno más antiguo, una consumación de esta esencia según la norma de su propia razón de ser, de sus más internas expansiones».

En la misma línea está Jacob Burckhardt, que defince cultura así:

«Die ganze Summe derjenigen Entwicklungen des Geistes, welche spontan geschehen und keine universale oder Zwangsgeltung in Anspruch nehmen» (Burckhardt, 1978 [1905], p. 57 y sig.).

«La suma total de todos aquellos desarrollos del individuo que suceden espontáneamente y que no aspiran por necesidad a una validez universal».

Su cara externa es la sociedad y a la cabeza de estos desarrollos se encuentra el lenguaje como una de las revelaciones más directas y concretas de la esencia de los pueblos (Burckhardt, 1978 [1905], p. 57 y sig.). Esta definición ha evolucionado en paralelo a la connotación semiótica de cultura, a lo que contribuyó además Ernst Cassirer al concebir una de las primeras definiciones orientadas y al explicar «cultura» como un conjunto de símbolos:

«Sprache, Mythos, Kunst und Religion sind Bestandteile dieses Universums. Sie sind die vielgestaltigen Fäden, aus denen das Symbolnetzt, das Gespinst menschlicher Erfahrungen gewebt ist. Aller Fortschritt im Denken verfeinert und festigt dieses Netz. Der Mensch kann der Wirklichkeit nicht mehr unmittelbar gegenübertreten; er kann sie nicht mehr als direktes Gegenüber betrachten» (Cassirer, 1996 [1944], p. 50).

«Lengua, mito, arte y religión son partes esenciales de este universo. Son los hilos múltiples mediante los cuales está tejida la red simbólica, la telaraña de la experiencia humana. Cualquier desarrollo intelectual afina y fortalece esta red. El ser humano no tiene acceso directo a la realidad; no puede contemplarla como un contacto directo».

Herederas de esta oleada de definiciones son también las propuestas de Max Weber y Sigmund Freud. El primero funde la cultura con lo económico (Weber, 2010 [1920]), mientras que el segundo se ciñe al individuo para definir cultura vinculándola con el «Menschliches Begehren». Este «deseo humano» es el que marca, define y delimita la cultura, tal y como lo refleja en Das Unbehagen in der Kultur (Freud, 1997 [1930], p. 213 y sig.), su obra más concentrada en lo cultural.

La segunda oleada de hipótesis se debe a la segunda mitad del siglo XX. En este sentido se han arrojado otras muchas definiciones de «cultura», que han abarcado un amplio abanico de perspectivas en función de la rama epistemológica y corriente de pensamiento. Andreas Reckwitz perfila dos grandes grupos de teorías de la cultura, que denomina «(neo)estructuralistas» e «interpretativas» (Reckwitz, 2006). Entre las primeras adscribe las teorías de Claude Lévi-Strauss, Michel Foucault o Pierre Bourdieu. Entre las segundas, las de Alfred Schütz, Clifford Geertz o Charles Taylor, entre otros. Desde la segunda mitad del siglo XX, cultura se ha convertido sin duda en un término central y dominante de los estudios de Ciencias Sociales y Humanidades. Sin embargo, no existe una única acepción consensuada de cultura.

De la enorme paleta de nombres, teorías, matices y corrientes se pueden extraer infinitas definiciones coherentes y válidas que, sin embargo, siguen dejando desierto el acuerdo acerca de una concreción del término. En su epílogo de la edición de 2006, Reckwitz expone sucintamente las que considera como las cuatro tendencias actuales más importantes: (1) performatividad; (2) materialidad y artefactos; (3) postestructuralismo y deconstrucción y (4) teorías culturales modernas (Reckwitz, 2006, p. 708 y sig.). En estos cuatro grupos encajan todas las teorías culturales del siglo XX en agrupaciones que perfilan sus discrepancias, pero también su cercanía. Y, en todas ellas, «cultura» se concibe como un fenómeno aglutinador que actúa como espacio comunicativo del individuo. Los matices de cada uno son sin embargo los que mayoritariamente influyen a la hora de su explicación sin su aplicación. El estudio de la cultura aquí previsto es el heredero de las propuestas del postestructuralismo y se ve orientado en su esencia ante las necesidades pragmáticas en un concepto de «cultura» abierto y dinámico. Los postulados evitan por tanto el callejón sin salida de la imposibilidad de definir «cultura» y reorientan su atención a sus funciones e influencias, así como a su repercusión en la realidad. Aquí se explican por tanto las antes referidas «funciones vitales» de la Teoría de la Cultura, que entienden las preguntas de la actualidad como retos que deben resolver e interpretar con su instrumental metodológico (Jaeger, et al., 2011, p. X [vol. 2]). Con esta acepción, la Teoría de la Cultura asume una postura pragmática a la hora de hablar de cultura, esto es, una definición abierta, y presenta un concepto dinámico con el reto de hacerlo lo suficientemente flexible como para adaptarlo a las necesidades puntuales. En esta búsqueda se hace especialmente ostensible la posición intermediaria de la Teoría de la Cultura, que funciona como una intención expansiva y no como una disciplina tradicional.

Las definiciones pragmáticas de cultura articulan un discurso útil del concepto, pero no se comprometen en su definición estática. Andreas Reckwitz ha estudiado en su obra la compleja evolución de «cultura» y ha llegado así a un juicio de todas las definiciones presentando una propuesta generosa, amplia y lo suficientemente abierta como para garantizar su aplicación. La definición de Reckwitz se erige como la más correcta para explicar la noción de «cultura» en este estudio:

«Kultur erscheint [...] als jener Komplex von Sinnsystemen oder – wie häufig formuliert wird – von symbolischen Ordnungen, mit denen sich die Handelnden ihre Wirklichkeit als bedeutungsvoll erschaffen und die in Form von Wissensordnungen ihr Handeln ermöglichen und einschränken» (Reckwitz, 2006, p. 84).

«Cultura se erige como aquel complejo sistema conceptual o –según se formula frecuentemente– de órdenes simbólicos con los que los sujetos activos construyen con un significado su realidad y que permite y delimita a la vez su conducta en los órdenes del saber».

En la misma línea, Uwe Wirth habla de una «red»:

«Gewebe aus «Konjekturen und Projektionen», dessen Knotenpunkte Mythen, Metaphern, materielle Bilder, ideologische oder epistemische Weltbilder sind» (Wirth, 2008, p. 64).

«Tejido de conjeturas y proyecciones cuyos puntos de unión son mitos, metáforas, imágenes materiales y visiones universales ideológicas o epistemológicas».

En ambas definiciones se recoge un concepto que desde los años noventa venía manejando la Teoría de la Cultura, y que puede verse como la definición fundacional de Nünning de cultura:

«Gesamtkomplex von Vorstellungen, Denkformen, Empfindungsweisen, Werten und Bedeutungen […], der sich in Symbolsystemen materialisiert» (Nünning, 1995b, p. 179; Nünning & Sommer, 2004, p. 18)

«Complejo global de representaciones, formas de pensamiento, maneras de percepción, valores y significados que se materializan en sistemas simbólicos».

Reckwitz (2006, p. 84), Wirth (2008, p. 64) y Nünning (1995b, p. 179) arrojan tres definiciones complementarias que ejemplifican un mismo punto de partida, que es una connotación postestructuralista y una perspectiva histórica. Los tres son igualmente una definición semiótica y orientada del concepto de cultura, en cuya trascendencia se redescubre su cara social y mental, lo que se logra desplazando a un segundo plano la materialidad. Si recordamos parte de la motivación cultural, estas fueron precisamente sus intenciones fundacionales:

«Als eine geeignete Grundlage für eine kulturwissenschaftlich ausgerichtete Literaturwissenschaft bietet sich ein semiotischer, bedeutungsorientierter und konstruktivistisch geprägter Kulturbegriff an, demzufolge Kulturen nicht nur eine materiale Seite haben, sondern auch eine soziale und mentale» (Nünning & Sommer, 2004, p. 18).

«Como punto de partida idóneo para una Teoría de la Literatura culturalmente expandida se erige un concepto de cultura semiótico, intencionado en su significado y constructivista; según este, las culturas no tienen solamente una cara material, sino que presentan también una cara social y otra mental».

«Cultura» queda así expuesto como un concepto abstracto que define performativa y dinámicamente un espacio comunicativo y complejo.

Las tres propuestas de definición de «cultura» expuestas recogen las directrices de un concepto abstracto y teórico, pero lo hacen huyendo de la materialidad. Sin embargo, en ellas pasa desapercibida precisamente su vertiente práctica, esto es, la corroboración empírica de la existencia de cultura. «Cultura» es por tanto un concepto teórico inabarcable e inexplicable cognitivamente, del que paradójicamente podemos certificar empíricamente su existencia. La explicación del conjunto tan diverso resulta casi incomprensible, pues ciertamente sus «formas» son tantas que es casi imposible su síntesis. El estudio de la cultura se verá atrapado rápidamente en un camino sin salida de no orientarlo intencionadamente en una dirección. Precisamente por la ausencia de fragmentos culturales tangibles se han sucedido los desacuerdos y el naufragio de definiciones de cultura anteriores.

La cultura es un ente complejo, externo y conceptual, y su existencia reside únicamente en el ámbito de lo teórico. Si bien su existencia tiene una repercusión eminentemente práctica, todo cuanto tendremos de una cultura será únicamente su producción, esto es, sus proyecciones y manifestaciones mentales, sociales, prácticas, artísticas, etc. La relación de ambos, es decir, la definición de «cultura» a partir de «objetos culturales» que no son la cultura en sí sino solo su reflejo, plantea un problema singular que no se da en otras ciencias a la hora de seleccionar el material:

«Bei einer kulturwissenschaftlichen Logik der Forschung lässt sich ebenso wenig wie bei einer naturwissenschaftlichen klar zwischen der Ebene der Beobachtung und der Ebene der Theoriebildung trennen» (Wirth, 2008, p. 40).

«En la lógica de una investigación cultural no se pueden separar, como tampoco lo permiten las Ciencias Naturales, el estadio de la observación y el de la conceptualización teórica».

La situación que parece llevar a la aporía entre teoría y práctica cultural la resuelve Hans Ulrich Gumbrecht acuñando una diferenciación entre Sinnkultur («cultura mental») frente a Präsenzkultur («cultura presencial») (Gumbrecht, 2004), que responde con el concepto de «presencia» a la problemática aquí planteada. Las «presencias» son, en definitiva, una solución para denominar los productos culturales, los hechos y presencias tangibles, esto es, «las cosas de este mundo» (Gumbrecht, 2004, p. 11). El análisis de presencias «mundanas» reorienta los objetivos del estudio cultural y los aparta de las definiciones globales de «cultura» hacia la búsqueda de matices, rasgos, detalles de ellas mismas, y no de su totalidad.

La realidad empírica impide la definición científica fidedigna de cualquier cultura, pero no así su interpretación puntual a partir de las manifestaciones surgidas en ella, por ello todo estudio cultural será una hipótesis cultural. Este enfoque desdeña la comprensión global y total(itaria) de cultura y se centra más bien en sus aspectos singulares. De este modo, «cultura» sigue siendo un concepto teórico subyacente a los individuos del que su comprensión se reduce a su impacto:

«Eine Kultur selbst, sei es eine fremde, sei es die eigene, kann weder verstanden noch interpretiert werden, denn sie ist keine Handlung und kein Sinngebilde, vielmehr ein Rahmen, ein – mehr oder weniger dichter – Kontext solcher Phänomene» (Mecklenburg, 2008, p. 162).

«Cualquier cultura, sea extraña o propia, no puede entenderse ni interpretarse, ya que no es una conducta, sino una conceptualización, más bien incluso un marco o un contexto más o menos exhaustivo de estos fenómenos».

La aceptación de una cultura «teórica» deriva por necesidad en su aproximación siempre a través de sus manifestaciones, que son las que nos permiten interpretar el marco de origen. El estudio aquí propuesto trabaja por ello con «presencias», sirviéndose de ellas para la extracción de hipótesis para la construcción de un contexto cultural. Este razonamiento encaja con la intuición de Geertz, que veía la cultura como un adivinable «sistema de símbolos» (Wirth, 2008, p. 40), al reconocer que el análisis cultural se reducía a «adivinar significados, evaluar conjeturas, y sacar conclusiones explicativas de las mejores conjeturas» (Geertz, 1973, p. 21). Es por ello que en los estudios sobre fenómenos culturales resulta determinante la definición del espacio:

«Die Logik der Kulturforschung […] hängt entscheidend davon ab, wie man den bedeutsamen Raum zwischen mehreren Ereignissen, zwischen Ereignissen und Beobachtungen, aber auch zwischen mehreren Beobachtungen definiert» (Wirth, 2008, p. 47).

«La lógica de la investigación cultural depende de forma decisiva de cómo se defina el espacio relevante no solo entre varios acontecimientos y observaciones, sino también entre varias observaciones entre sí».

Al analizar la  cultura a partir de las manifestaciones culturales no sólo se obvia una definición comprensible de la misma, sino que además se persigue un constructo de un contexto cultural determinado. La visión extraída de dichas manifestaciones es su visión delimitada, reducida, concreta y subjetiva: ergo su hipótesis. De este modo, la definición de cultura aquí sostenida permanece fiel a las propuestas teóricas vigentes (Reckwitz, 2006, p. 84; Nünning & Sommer, 2004, p. 18; Wirth, 2008, p. 64), pero va más allá buscando su funcionalidad, su aplicación y su impacto. La funcionalidad de cualquier cultura se observa en el momento en que se configura una nueva visión de cultura comprensible, una propuesta teórica «delimitada», y esta lleva en el presente estudio el nombre de «contextos culturales».

Contexto cultural

Los contextos son soluciones teóricas para la comprensión de culturas inabarcables. El presente trabajo persigue la creación del contexto «Austriahungría» como hipótesis teórica de la cultura austrohúngara, y lo hace reparando en la «presencia» de la manifestación literatura. El proceso de creación de literatura es una manifestación presencial en tanto que surge precisamente dentro de una «cultura», esto es, dentro de un complejo conjunto de «visiones del mundo, formas de pensamiento, maneras de sentir, valores y significados» (Nünning, 1995b, p. 179). Tal grado de abstracción en la definición de «cultura» impide su delimitación en unidades comprensibles y coherentes. Surge por tanto aquí el enorme conflicto de la descripción de culturas, que arroja cuestiones de relevante trascendencia: ¿Es la descripción de cualquier cultura capaz de recoger la profundidad y trascendencia de su significado? ¿Podemos hablar de cultura austrohúngara y cultura europea?

La respuesta es afirmativa para el trazado de determinados rasgos de las culturas a través de sus manifestaciones. Estos rasgos, que ayudan a comprender parte del trasfondo real, se traducen en el caso concreto de la literatura en la inducción de un marco teórico. Este marco teórico, en definitiva, es la síntesis interpretativa de la cultura que denominaremos a partir de ahora «contexto cultural». Estos contextos no son siempre idénticos. La estética de la recepción llamó la atención sobre la mutabilidad de los contextos en función de las diferentes interpretaciones. Por ello, la influencia cultural de los contextos en sí explica su mutabilidad histórica, lo que se ha puesto especialmente de manifiesto tras el giro cultural. Este ha hecho de la fusión de textos, contextos y culturas una tendencia del estudio de la literatura desde finales del siglo XX (Jahraus, 2007). La tendencia de contextualización consiste por tanto en la relación de un texto con sus «características extratextuales», lo que lleva a comprender y reducir sólo aquellos aspectos culturales vinculados directamente con el texto en sí (Danneberg, 2000). Un contexto cultural es por tanto aquel constructo que, a modo de hipótesis, pretende sintetizar el espacio determinado en el que se puede ubicar una manifestación cultural. Por ello, los contextos culturales son visiones delimitadas, reducidas, concretas y subjetivas de una cultura.

Una reconstrucción de la complejidad inabarcable de cualquier cultura permite estudiar culturalmente las manifestaciones dentro de estos contextos, arrojando una visión posible e hipotética de su marco de creación. Cualquier obra literaria nace por tanto de una cultura, reconstruible esta a partir de hipótesis en contextos que creamos pensando en su uso pragmático. El contexto permite por consiguiente un conocimiento cultural del momento literario. En esta línea se encuentran argumentos ya la Teoría de la Cultura en lo referente a las «contextualizaciones» (Gymnich, 2006).

La creación de contextos es una vía paralela al estudio de culturas. Sin embargo, en este trabajo se quiere dar un paso más reforzando su subjetividad mediante su definición como «propuesta teórica» o hipótesis científica. Esta perspectiva no sólo resalta un aspecto novedoso de la clásica contextualización, sino que se muestra además especialmente operativo por tres motivos.

En primer lugar, cualquier contexto expuesto es una propuesta teórica para la lectura de una cultura. Estos contextos, por su propia razón de ser, nunca persiguen ni la comprensión hermenéutica ni la representación detalla de las culturas. Más bien son herramientas teóricas recurrentes para destacar rasgos o tendencias puntuales, sometidos a cualquier variación y renovación. Con la elaboración de dichos contextos no se exploran las culturas en sí, que siguen siendo los entes abstractos y teóricos anteriormente referidos, sino que su lectura intencionada en contextos se convierte más bien en una propuesta intencionada de cultura. En segundo lugar, un contexto cultural responde por su constitución a los presupuestos frecuentes para la creación de hipótesis científicas. La visión de las culturas que arrojan son por ello conceptos y constructos empíricamente argumentables. Si trasladamos la aplicación a la Teoría de la Literatura, la fuente de trabajo empírica responde al proceder metodológico del discurso científico basado en la recopilación de pruebas y/o ejemplos, en la elaboración de hipótesis y en la presentación de conclusiones, ya que con la creación de nuevos contextos, la investigación literaria se embarca en el discurso científico general. Y, en tercer lugar, el contexto cultural puede ser la versión comprensible de cualquier cultura gracias a su labor de simplificación. Con estos contextos disponemos de una exposición de cultura reducida y sintetizada al mínimo, cuya delimitada finalidad es la fijación de los campos para el análisis. La imposibilidad de trabajar directamente con verdades culturales obliga por tanto investigar estos contextos.

Todo contexto es por ello una hipótesis de la percepción de una cultura cualquiera, de modo que su uso supone también transcender a los motivos que nos llevan a delimitarlos. Existe por tanto una diferenciación a la hora de la configuración de contextos culturales del presente y del pasado. En los contextos que teorizan sobre el presente se crea un constructo de su cultura en función de su percepción, hablamos pues de hipótesis del presente. Si traducimos esta reconstrucción a las fuentes literarias, el contexto que un lector contemporáneo pueda crear a partir de la lectura no diferirá en gran medida de cuanto un autor contemporáneo y cercano pudiera haber elaborado. Por ello, aun pudiendo dos contextos ser radicalmente distintos, su interpretación no diferirá tanto de lo que en el texto está escrito. Sin llegar a convertirse el acto de lectura en una búsqueda de verdades al estilo hermenéutico, sí que es posible que haya muchos más puntos en común entre dos individuos partícipes de una misma cultura que entre un autor y su lector, separados espacialmente o temporalmente en distintas culturas. Puesto que las obras sobreviven a sus culturas, épocas posteriores pueden dedicarse a la reconstrucción de contextos culturales de culturas pasadas y extintas, en cuyo caso hablaríamos de «hipótesis del pasado».

La reconstrucción de contextos y el descubrimiento de aspectos desconocidos de otras culturas no deben interpretarse como una revolución o una deconstrucción de los valores existentes. Son únicamente nuevas lecturas de periodos pasados, las cuales pueden resultar tremendamente atractivas para estudios específicos. El recuerdo del pasado puede aportar claves útiles para la comprensión del presente, y en esta búsqueda didáctica y de reconstrucción se han embarcado especialmente los estudios de la memoria (Erll, 2011). Esta creación de contextos a partir de culturas pasadas en tanto que nuevas lecturas es una actividad provechosa, pues tales relecturas exigen la continua revisión de periodos anteriores en búsqueda de nuevas reinterpretaciones.

En el caso concreto que nos atañe, la lectura teórica del Imperio austrohúngaro en forma de «Austriahungría» puede servir para entender mejor «Centroeuropa», que podría verse como una abstracción de la institución de la Unión Europea. Su enfrentamiento deriva en una combinación de ambos, no en su comparación, lo que es únicamente posible dado el parecido de las hipótesis esgrimidas para ambos periodos: analizando el Imperio austrohúngaro mejoraremos la comprensión de la Unión Europea. Gracias a los contextos culturales se pueden canalizar las tendencias, pues el sentido de una interpretación temática se basa en los rasgos extraídos a partir de los contextos. La evolución cultural, la continua variación y la renovación de los contextos son los motivos por los que debemos estar continuamente releyendo culturas.

Literatura

Aunque «cultura» sea un término demasiado polisémico, la ubicación de la literatura en una cultura es imprescindible, pues es una de sus manifestaciones más recurrentes. Pero más allá de la afirmación de que la literatura es por tanto una «presencia» (Gumbrecht, 2004, p. 11; Gymnich, 2006), la definición de su entidad, al igual que sucedía con cultura, es conflictiva y plural.

La discusión acerca de qué es «literatura» no contradice su existencia, pudiendo extraerse de aquí que todo texto nace de y en una cultura. Este nacimiento se puede situar en un momento temporal y espacial determinado, y tradicionalmente se ha delimitado en periodos históricos, momentos políticos, estados sociales, tendencias artísticas o movimientos literarios. No obstante, una afirmación que sostuviera que todos estos entornos fueran culturas sería imprecisa, pero no sucede lo mismo con la elaboración de hipótesis en sus consecuentes contextos culturales. El nacimiento de la literatura en una cultura reclama su estudio dentro de su contexto, que es el marco de los rasgos necesarios para la explicación de un texto (Danneberg, 2000). La propuesta aquí defendida de contexto, aunque dentro de esta definición y de las tendencias más recientes del estudio de contextos (Jahraus, 2007), intentará compatibilizar también esta una visión actual de cultura.

La perspectiva de la Teoría de la Cultura acerca de una definición de «literatura» es compleja, ya que ha juntado muchos elementos de cada una de sus predecesoras, reformulándolos novedosamente por separado. Dejando de lado el renacimiento del New Criticism a finales del siglo XX (Spurlin & Fischer, 1995), es decir, del estudio inmanente de una visión unitaria y concreta del texto literario (Danneberg, 1996), en la Teoría de la Literatura del siglo XXI apreciamos dos grandes tendencias: el dominio de la neohermenéutica (Gnüg, 2009) y un renovado (post)estructuralismo (Münkler & Roesler, 2000, p. 139 y sig.).

En primer lugar cabe mencionar aquellas teorías que ven en la literatura una composición unitaria de componentes lingüísticos y directamente relacionados con el autor (Schleiermacher, 1977 [1838], p. 167), como es frecuente en la hermenéutica literaria (Japp, 1977). Esta forma de trabajo se trata simplemente de una de las múltiples aplicaciones de la hermenéutica filosófica (Grondin, 2012 [1991]), a cuya cabeza se encuentra todavía a día de hoy la figura de Hans-Georg Gadamer. La herencia del discurso hermenéutico para el estudio de la literatura valora la totalidad, unidad y coherencia de la obra literaria (Winko, et al., 2009, p. 6), que han hecho de la literatura un vehículo transmisor de verdad (Gadamer, 2010 [1960], p. 122 y sig.). Las corrientes hermenéuticas actuales se orientan especialmente hacia preguntas sobre la comprensión del texto, de su verdad, y de la función del autor; fieles a los presupuestos más tradicionales, sigue por tanto vigente la consideración de que los textos son artefactos creados por sujetos, y en esta definición de literatura, el papel del debilitado autor postestructuralista se restablece devolviéndole a un punto relativamente intermedio (Spoerhase, 2007). Las teorías de la recepción emparentadas con la hermenéutica siguen presentes dentro de la interpretación a partir del presupuesto primigenio de una búsqueda en el texto únicamente a partir de la interacción con el lector (Iser, 1975) y la inducción del triadisches Modell («modelo triádico») de imaginación, ficción y realidad (Iser, 2009 [1991]).

En un segundo lugar se pueden agrupar aquellas visiones de la literatura centradas en los componentes lingüísticos y en la literaricidad del texto herederas del formalismo y del estructuralismo (Winner, 1998), mientras que las visiones más emparentadas con el formalismo han radicalizado su orientación hacia la lingüística (Albrecht, 2000). Otras ampliaciones posibles de la expansión del discurso semiótico pueden ser la semántica espacial (Lotman, 1993 [1972]) o los conceptos carnavalescos de Bachtin (2000 [1969]). Por «estructuralismo» se pueden entender las descripciones sistemáticas de la literatura surgidas del deseo de contar con un método teórico equivalente en Filología al de las Ciencias Naturales, cuyos nombres e ideas de fondo se remontan a Ferdinand de Saussure. Las funciones y la aplicación del método estructural de Barthes o Jacobson llevaron al estructuralismo a sus límites, lo que aceleró la llegada de un «postestructuralismo». Este se ha convertido en las últimas décadas del siglo XX en una visión de la literatura no sólo lingüística, sino también aglutinadora, actuando como punto de unión en una red de discursos de diversa índole (Kittler & Turk, 1977, p. 40) a partir de la visión de obras como tejidos heterogéneos (Barthes, 1971, p. 228 y sig.).

Estas visiones de literatura se centran en los textos, pero pueden expandirse frecuentemente también a teorías sociales como las teorías del discurso de Foucault (2010 [1970]). La crítica ideológica o la Teoría de la Literatura marxista, en la que la literatura se contempla como el fruto de la tensión entre individuo y poder (Gansberg, 1977, p. 7), ha derivado también en una historia social de las letras, donde la literatura se contempla como un complejo núcleo de comunicaciones e intercambios de diferentes contextos (Pfau & Schneider, 1988, pp. 3-8), de teorías sistémicas (Berghaus, 2004) o de productos culturales, que deben ser comprendidos en sus contextos de partida dada su categoría de realidades sociales (Jurt, 1995, p. 75 y sig.). La importancia de los colectivos para el estudio de la literatura ha motivado la búsqueda en el texto como nudo de tensiones o discursos centrando el análisis en él. El mejor ejemplo de un estudio literario de «problemáticas» son los estudios de género (Schlößler, 2008), aunque no le quedan lejanos ni los Estudios Postcoloniales (Lazarus, 2004a), ni los estudios de la memoria cultural (Erll, 2011). Se podrían citar otros muchos también, por ejemplo cuestiones relacionadas con la identidad, la religión, los nacionalismos, la igualdad, etc.

Cercanas a este grupo están también la perspectiva crítica denominada «antropológica», que parte también de la Thick Description (Geertz, 1973, p. 3 y sig.), así como las teorías rituales (Drücker, 2007), de las que el etnólogo Victor Turner fue un gran introductor con sus teorías de la «liminalidad» (Turner, 1986). También la búsqueda en el texto de la fantasía como corrección de la insatisfactoria realidad (Freud, 2000 [1907], p. 173), de donde se deriva la literatura definida como una expresión del deseo (Gallas, 1992, p. 603), ocupa el centro de esta investigación en la que podemos ver en Freud su origen y en Lacan su aplicación posterior. En este sentido, tampoco se debe pasar por alto la constitución cultural que se genera gracias a la red de intercambios a causa de la literatura, tal y como se analizan en el New Historicism (Baßler, 1995).

Todas estas interpretaciones han cosechado alabanzas y críticas de sectores diferentes. La definición de «literatura» se convierte por tanto en un mero posicionamiento hipotético, tal y como lo atestigua la diversidad teórica de la Teoría de la Literatura. Los múltiples aspectos discutibles para la constitución de una definición de literatura se complementan y contradicen a un mismo tiempo. No sin ironía lamentó Kaube tanta mutabilidad al reconocer que «no ha habido siglo en que no reinara la preocupación acerca del estado de las Humanidades» (Kaube, 2003, p. 17). Sin embargo, precisamente a partir de esta pluralidad ha obtenido la revisión cultural su mayor ganancia: una necesidad de cooperación tras la espiral interpretativa (Nünning, 1995a).

La historia de la Teoría de la Literatura constata el incomprensible enfrentamiento acerca de qué es «literatura». Esta disputa se asemeja al desacuerdo sobre la definición de «cultura», lo que se entronca en una tendencia de la ciencia en general en la que la rivalidad de las posiciones deriva en un profundo desacuerdo conceptual. Esta rivalidad científica es favorable, pero también cuestionable:

«Ihre Zielrichtung ist die ständige Erweiterung der Geltungsbereiche und die immer weiter gehende Präzisierung der Theorien. Sie veranstaltet eine Konkurrenz von Vorschlägen zur Verbesserung, die keine Gnade mit dem Überholten kennt. An sie hat die okzidentale Kultur die Gestaltung des «offiziellen» Weltbilds und schließlich sogar die Auswahl dessen übertragen, was überhaupt als wirklich gelten darf» (Franck, 1998, p. 59).

«Su objetivo es la continua expansión de los campos de actuación y de la precisión cada vez mayor de las teorías. Actúa de forma irrebatible para las propuestas de la mejora sin piedad para las teorías superadas. En ella encuentra la cultura occidental la forma de la visión «oficial» del mundo y transmite incluso la selección de todo cuanto debe tener validez».

Con la ampliación de la Teoría de la Cultura, cuya principal intención es la interconexión del saber, se ha posibilitado a partir de todas estas teorías una síntesis de hipótesis contundente para la elaboración de un concepto teórico interpretativo común. Los presupuestos de la Teoría de la Cultura pueden considerarse por tanto renovadores y recogen en sí ideas formuladas ya anteriormente, especialmente por el postestructuralismo. La visión conciliadora de una Teoría de la Literatura culturalmente expandida debe verse como la recopilación de una pluralidad postestructuralista propia de la postmodernidad.

Culturalmente hablando, la definición que con más consenso se comparte es la de la literatura como una forma material del reflejo del programa mental «cultura» (Nünning, 1995b, p. 181). A partir de esta definición, el estudio de la literatura desplaza a un segundo plano la pregunta acerca de la consideración de esta como producto únicamente lingüístico o como entidad autónoma, lo que permite centrar la reflexión en torno al espacio y al contexto en que esta nace, así como en sus funciones sociales (Nünning, 1995, p. 181). La literatura no es por lo tanto un género autónomo o independiente, sino un producto cultural que podemos situar en el constructo hipotético del contexto cultural.

La contingencia del fenómeno literario conlleva que su análisis, siempre transversal, deba estar orientado a la comprensión del marco espacial y temporal en el que este se enclava. En esta dirección ha centrado sus esfuerzos la Teoría de la Cultura, aunque no exclusivamente, pues también el Nuevo Historicismo (Baßler, 2005; Baßler, 1995) ha recogido a su vez propuestas de la etnología como la thick description (Geertz, 1973, p. 3 y sig.), los cuales han motivado a su vez, entre otras cosas, la concepción de la cultura como texto (Bachmann-Medick, 2004). El desmesurado intento de «entender culturas», básicamente lo que pretendían los primeros Kulturwissenschaftler (Böhme & Scherpe, 1996), asume el riesgo de caer rápidamente en diletantismo. Y esto fue cuanto, no sin razón, se les rebatió a los investigadores culturales con fuerza en sus orígenes (Haug, 1999a), quizá algo desmedidamente (Graevenitz, 1999), pero no sin sentido (Haug, 1999b).

La visión actual va más allá de la comprensión cultural. El texto literario, aunque objeto cultural, no es lo suficiente informativo como para intentar entender, en un sentido hermenéutico, una cultura en su inmensidad. Sus funciones siguen siendo sin embargo útiles para la elaboración de un contexto teórico. Las definiciones de culturas a partir de sus literaturas ha sido una tendencia frecuente en el estudio tradicional de la literatura, especialmente a la hora de su presentación histórica y sistemática en una producción literaria desarrollada en un idioma nacional, algo supuestamente ya superado (Jauß, 1975). En los últimos años, se ha desarrollado una confrontación científica cultural con la literatura que parte de la premisa de que el estudio de cualquier cultura puede hacerse atendiendo al proceso inverso, esto es, no intentando definir la cultura desde ella misma, sino reconstruyéndola a través de sus restos en el texto literario.

Esta alternativa se muestra más factible para un análisis de cultura por dos motivos: primero, porque las fuentes de trabajo son únicamente los textos literarios y, segundo, porque la imagen de cultura que de ellos se obtiene (contexto cultural) es bastante más comprensible de lo que podríamos perfilar en caso de enfrentarnos directamente a una cultura en su totalidad. La reconstrucción que se hace por tanto de «cultura» en estos contextos expone su visión independiente, subjetiva y novedosa. La orientación cultural no solo es una de las alternativas más apropiadas para el filólogo contemporáneo, sino que es intrínseca a él. Este, en tanto que especialista de la literatura, se presenta como el científico idóneo para desgranar el texto literario y extraer de él todo cuanto este reproduce y representa. Dicho con otras palabras: la labor específica del filólogo es la formulación de hipótesis teóricas de un contexto cultural a partir de lo que cada cultura haya dejado en su literatura a modo de sedimento. ¿Cuáles son, sin embargo, los parámetros que debemos considerar para analizar el fenómeno literario?

Texto literario

El texto es el punto de partida del análisis literario. El giro cultural ha promovido en la concepción del texto una apertura que ha traído consigo el análisis de textos tradicionalmente no literarios o de «inferior calidad». La dedicación a este tipo de textos ha despertado un intenso debate acerca de la categorización literaria de los textos y sobre las prioridades del experto para su estudio. Así, gracias a la revolución del postestructuralismo se ha lanzado de nuevo la pregunta acerca del «canon literario», entendiendo por canon aquel conjunto de textos junto a su aparato crítico necesarios para la comprensión de una cultura. Las primeras críticas a este modelo se extienden desde la crítica de las ideas de los años setenta hasta la la obra de Bloom (1994).

Parece relativamente consensuado alabar un canon de determinados autores que catalogamos «de calidad literaria», pero esta idea tiene algunos puntos débiles a causa de algunas preguntas de difícil respuesta: ¿ese canon es local, nacional, temporal o universal? ¿Cuántos autores deben tener cabida en él? ¿Entiende ese canon algo de culturas? La defensa de un canon literario nace del acuerdo tácito de que determinados autores del pasado gozaron por derecho de la categoría de literarios, pero ¿son estos los únicos? ¿Hay quizá algunos fuera del canon que debería pertenecer a él?

Es más, ¿qué sucede, por lo general, con la literatura contemporánea y cuál es su consideración actual en el canon? (Beilein, et al., 2011). Más difícil que los autores del pasado lo tienen incluso los autores actuales (Braun, 2010): ¿dónde tiene la literatura contemporánea que encontrar el consenso para valorar aquellas obras valiosas, literariamente hablando? A la hora de fijar este consenso surgen inseguridades y desacuerdos. Este sentimiento no es solo frecuente en el lector perdido en una librería a la búsqueda de una obra literaria contemporánea, sino que lo comparte también el experto de la literatura, ya que muchas de sus dudas son comunes: ¿qué es de todo lo actual lo mejor o lo más «literario»? ¿Dónde he de buscar para encontrar nueva literatura? ¿Tiene sentido acercarse a la literatura contemporánea? Muchas son las incertidumbres que surgen, especialmente a la hora de la pregunta de qué es «buena literatura» (Gelfert, 2010; Kämmerlings, 2011). Las historias de la literatura están repletas de recuperaciones de obras excluidas primigeniamente del «canon», pero restituidas en épocas posteriores. El interés hacia muchos de estos títulos perdidos se debe frecuentemente a sus perspectivas o contenidos puntuales, que en un momento determinado se convirtieron en actuales. Es decir, la interpretación teórica consideró necesaria una vuelta a ellos.

Acerca de la selección de aquellas obras «merecedoras» de análisis ha reflexionado también la Teoría de la Literatura Cultural. Sin embargo, a pesar del consenso en torno a una consideración global de literatura, sigue siendo difícil la selección exclusiva de aquellos que pertenecen a ella. Este hecho se ve seguramente motivado por cuanto Barthes dedujo de las diferentes capas del texto en tanto que constructo lingüístico, esto es, su percepción será siempre diversa, plural, heterogénea, etc. (Barthes, 1971, p. 228 y sig.) debido a la arbitrariedad interpretativa que exige el símbolo (Derrida, 2006). Que la mutabilidad del texto lo sea tan solo por sus lecturas (McGann, 1991, p. 8 y sig.) ha motivado sin embargo una consideración del texto muy amplia. Esta abarca desde su definición como artefacto material (Barthes, 1971) hasta su alabanza como objeto estético (Martens, 1975, p. 82), pasando por su situación en el centro de la comprensión (Ricoeur, 1973, p. 93 y sig.) o por su atribución de verdad, proferida como fruto de la necesidad expresiva (Ehlich, 2005). Las siete clásicas características del texto de Dressler y Beaugrande parecen seguir siendo un punto de guía. Según estos autores, el texto es una forma de comunicación lingüística cuyas siete características son la coherencia, la cohesión, la intencionalidad, la aceptabilidad, la informatividad, la situación y la intertextualidad (Beaugrande & Dressler, 1981).

En la Teoría de la Cultura se trabaja con una visión abierta y mutable del texto como el elemento que repite la coherencia ritual de la construcción social (Assmann, 2007 [1992], p. 88), así como una visión del mismo en la que se expone como aquel tejido de significado documental (Geertz, 1973, p. 10) que permite extraer de él una cultura memorial (Assmann, 2007 [1992]), discursiva (Foucault, 2010 [1970]) e historiográfica (Baßler, 1995). Especial atención merecen a su vez las expansiones intermediales del texto literario, que mucho tienen que ver de nuevo con la consideración del valor literario. Los matices de toda definición del texto requieren, para entender correctamente el alcance de esta definición de «literario», su contraste con otras manifestaciones culturales. Analizar consecuentemente las múltiples implicaciones de la literatura demanda así la consideración del texto como un producto tendente a la intermedialidad (Rajewsky, 2002).

¿Es literatura el cine? Puede serlo sin ningún problema, ya que igual de escrito está un guion de cine que una obra de teatro. Su diferencia estriba en el formato de exposición, pero especialmente el discurso de la intermedialidad ha demostrado cómo podemos seguir hablando de literatura más allá de la concepción tradicional de su exposición. Las múltiples y sugerentes investigaciones hechas hasta la actualidad acerca de las fusiones intermediales entre cine y literatura ponen de manifiesto la cercanía de ambas. ¿Es literatura la pintura o la escultura? En términos generales no, pues no pueden serlo, ya que su lenguaje no es lingüístico, sino únicamente visual. Sin embargo, sí hay expresiones pictóricas o incluso escultóricas en las que el lenguaje vuelve a ser un vehículo principal del acto comunicativo, como por ejemplo la poesía visual, que sí debe valorarse literariamente. ¿Es literatura la arquitectura? Al igual que en el caso anterior, no necesariamente, aunque en la arquitectura (también en la escultura) son frecuentes y de gran relevancia determinadas inscripciones en las que, ciertamente, podríamos hablar de otro tipo más de literatura. ¿Es literatura la música? Desde hace tiempo se cuenta el teatro musical entre las especialidades literarias, no solo por la relevancia de determinados libretistas, sino también por la importancia de los libretos como un género en sí (Gier, 1998) . Además, más allá de óperas, operetas o zarzuelas, también podemos interpretar como literatura una pieza sinfónica, y hay para ello ejemplos más que sugerentes, por ejemplo con los poemas sinfónicos de Richard Strauss: Don Juan, compuesto a partir de la obra homónima de Lenau o D. Quijote, a partir de Cervantes.El escenario intermedial que conlleva la noción abierta y generosa de la literatura invita a que el experto contemple este tipo de apariciones como una posibilidad más del texto literario. La dedicación actual del teórico de la literatura es por tanto trabajar con un concepto de literatura abierto y amplio, así como estar siempre receptivo a la colaboración interdisciplinar. Bajo estas premisas se pueden postular tres afirmaciones acerca de lo que es un texto.

Primero, la literatura es un objeto real útil e interpretable. La mera existencia de los textos que podemos considerar literarios garantiza la presencia de la literatura. «Literatura», por tanto, no es un concepto abstracto o teórico como el de cultura. La obra literaria es material tangible y real, ergo una presencia (Gumbrecht, 2004, p. 10). Esta, en tanto que existente, es además también perceptible. El objeto que podemos denominar literario, además, no es en sí inmóvil y pétreo, ya que su uso se reactiva inmediatamente con cada interpretación funcional: la literatura se convierte en una realidad útil en el momento en que es leída. Así, por ejemplo, la literatura de ficción entretiene, la científica transmite el saber, etc. Tan solo no podrá ser literatura todo aquello que no exista, es decir, que no sea una presencia y que no tenga por tanto una funcionalidad.

Segundo, la literatura tiene un carácter medial y una función comunicativa (Gumbrecht, 1998, p. 86). El acto literario se desarrolla siempre que un autor escribe un texto que debe ser leído por algún receptor. Una vez escrito el texto, este se vuelve independiente. Sin esta participación, la obra no cumple con su función ni con sus exigencias comunicativas, puesto que sin autores, como tampoco sin lectores, la literatura no tendría aplicación alguna. El autor escribe siempre desde una motivación, incluso cuando la escritura es inconsciente. En el acto creativo de redacción exsiten razones para tal expresión que podemos considerar tanto centrales (Ricoeur, 1973) como simplemente coyunturales (Foucault, 1994 [1969]). Sin embargo, en cualquiera de los dos casos podremos afirmar este intercambio independientemente tanto como si vemos el mensaje del texto como una verdad encriptada (Ricoeur, 1973), una recopilación de símbolos interpretables (Derrida, 2006) o una realidad semiótica (Barthes, 1971). No puede ser literatura todo aquello que no sea un medio de comunicación, es decir, en el momento en que desaparece la relación autor-receptor, la obra pierde su funcionalidad e, incluso, su razón de ser.

Tercero, la literatura debe formularse lingüísticamente. Aunque la formulación no tiene que estar reflejada íntegramente en la escritura, es necesaria para la consideración del texto literario la presencia lingüística en el texto. La teoría del Speech Act (Austin, 1990) apareció en la por primera vez en los años setenta, observándose como una práctica social y dialógica (Pratt, 1977), y esta teoría se ha adaptado desde sus orígenes lingüísticos a la producción literaria (Miller, 2001), por ello, no puede ser literatura todo aquello que no esté expresado lingüísticamente, es decir, la importancia y presencia de la literatura reside en su presencia verbal.

Quedan excluidas de estas tres propuestas de literatura la frecuente definición de la literatura como entidad estética y como objeto artísticamente autónomo. La valoración estética de un texto literario ha dominado el estudio de la literatura hasta bien entrados los años ochenta del siglo XX, siendo esta una de las posibilidades preferidas para la interpretación de literatura (Ter-Nedden, 1987, p. 32 y sig.). Este tipo de análisis plantea sin embargo dificultades a la hora de valorar la legitimación de los criterios definitorios. Al surgir por tanto una pregunta similar a la hora de esbozar el canon y los baremos de literatura, ya que estos principios son más divergentes que aglutinadores, la Teoría de la Literatura Cultural huye de valoraciones estéticas similares.

Al margen del significado, de la realidad y de la utilidad de la literatura, surgen de aquí tres hechos interpretables sobre los que formular hipótesis. Y, por ello, sintetizando al máximo una definición para el texto literario se puede afirmar que literatura es una presencia real interpretable de carácter medial y con una función comunicativa. El texto literario es una entidad mediática en sí, una vía de transmisión (no sólo de entretenimiento o de deleite), del que su lectura abierta es una necesidad. La lectura performativa del texto literario como Kulturzeugnis (Wirth, 2002, p. 25) debe por lo tanto ser entendida como un manejo del texto en tanto que fuente de información real interpretable. Ante el significado que cobran los textos como complejas configuraciones discursivas de la experiencia y de la comprensión del mudo, (Benthien & Velten, 2002, p. 23) estos no deben alejarse de la investigación filológica, máxime tras la pretendida expansión cultural.

Autores

Dada la responsabilidad del creador del texto literario, el significado del «autor» ha sido minuciosamente valorado en la investigación:

«Es gibt nach dem Text kaum eine andere Größe im Gebiet der Literatur, die uns wichtiger wäre als der Autor. Das gilt für den alltäglichen Umgang mit Literatur […]. Der Autor ordnet das Feld der Literatur. Er reduziert die Möglichkeiten des Umgang mit ihr […] und er verknüpft die Literatur mit Lebens- und Wertvorstellungen» (Jannidis, et al., 2009, p. 7).

«No hay tras el texto ninguna entidad de igual tamaño en el ámbito de la literatura, y de tanta importancia para nosotros, como la del autor. Esto afecta a la dedicación diaria con la literatura […]. El autor ordena el campo de la literatura. Reduce las posibilidades de su manejo […] y relaciona literatura con perspectivas de vida y de valores».

Tras la revolución postestructuralista, el autor ha sido duramente despojado del aura de divinidad con que lo había venido considerando la tradición literaria hasta casi haberse visto reducido a una mera entidad jurídica (Woodmansee, 1992). Esta reorientación la realzaron, entre otras, las teorías de Foucault (1994 [1969]), que a su vez se inspiró en la reorientación lingüística del texto: «C’est le langage qui parle, ce n’est pas l’auteur», diría Barthes, proclamando la muerte del autor a la vez que la «naissance du scripteur» (Barthes, 1994 [1968]). Esta concepción se opuso a las visiones que se decantaron por un autor en el centro (Ricoeur, 1973) en conformidad con la tradición hermenéutica (Schleiermacher, 1977 [1838]), con las teorías psicoanalíticas (Freud, 2000 [1907]), con las normas para una interpretación objetiva del texto literario a partir de la orientación del autor (Hirsch, 1960) o con una visión del autor como responsable del pacto de la libertad del ser humano (Sartre, 2009 [1948], p. 48 y sig.). Paradójicamente, desde los años setenta, quizá también tras las reflexiones postcoloniales y de género, se lucha por resaltar la voz de autor como creador. El autor debe ser algo más que un escriba, ya que deben reconocerse en él determinadas funciones (Foucault, 1994 [1969]). El escenario hoy es por tanto el de la fragmentación, ya que cada escuela necesita un autor, pero sus definiciones difieren enormemente entre sí. Por ello, las discusiones en torno al autor parecen poder renunciar al concepto del «autor», pero no así a la funcionalidad que implica su figura (Jannidis, et al., 1999, p. 18). En cualquiera de los casos, según Burke, un modelo de renuncia del autor es peligroso, pues al deshacernos de él, corremos el riesgo de disolver el espacio comunicativo de la literatura (Burke, 1999).

La virulencia con la que se ha golpeado al autor y a sus funciones dentro del acto literario ha revitalizado su interés en el estudio literario (Jannidis, et al., 2009, pp. 24-25). Hoy en día, el autor se ha restituido hasta un punto intermedio ubicable entre su genialidad y su defunción. En este sentido, la Teoría de la Literatura Cultural ha heredado la normalización del estatus del autor basada en el equilibrio.

La recepción y supervivencia de la obra literaria está supeditada a muchos factores, pero no a la «genialidad» de los autores (Neuhaus, 2009, p. 95 y sig.). Pero que el autor sea un individuo más de la sociedad no significa que su producción literaria sea una labor amanuense sin personalidad. El escritor es algo más que un mero editor (Barthes, 1994 [1968]). En primer lugar, la autoría no es una capacidad genética (es decir, los autores no nacen) ni su relación con la literatura es una predestinación: antes de alcanzar la transmisión literaria hay un proceso individual y diferenciador por el que el autor se compromete con la literatura. Y en segundo lugar, aunque los autores no son ajenos a sus culturas, su percepción es individual. Su reflexión de la vivencia de la cultura es subjetiva, humana y, por ello, hay que valorar su transmisión como un rasgo de individualidad específico. Los textos literarios tienen en la posmodernidad, a pesar de todo, un sello de un individuo determinado, puesto que es el autor quien firma su obra. Asimismo, seguimos valorando al autor por ser nudo de influencias (Barthes, 1994 [1968]), pero en él reconocemos una voz propia con la que transmite consciente e inconscientemente su percepción de cultura. Este hecho conlleva que el estudio del autor deba centrarse en una triple actividad dentro del acto literario, que se puede resumir en un triple proceso de percepción, de reflexión y de transmisión.

La percepción es la primera función. El autor, en tanto que individuo que ubicamos en un contexto concreto, vive en una cultura de la que forma parte y con la que está directamente confrontado. Esta convivencia es de gran importancia, ya que su producción literaria se encuentra completamente unida a sus «vivencias» (Dilthey, 1906). Esta consideración guarda una muy estrecha vinculación con las teorías fenomenológicas y es el hilo conductor también del positivismo moderno. En tanto que individuo, el autor está sometido a una serie de experiencias que lo afectan. Este pensamiento fenomenológico, que se corresponde a las teorías e ideologías propias de la Moderne y se vincula por tanto también con las ciencias culturales, no incluye sin embargo la afirmación de que el autor literario sea «especial». Su autoridad es simplemente una función más del entramado cultural en cuestión, cuya reproducción de la vivencia se convierte en objeto literario. La percepción de cada entorno varía según la cultura de los autores. Por este motivo, su interpretación dependerá no sólo del aparato crítico con el que se analice, sino principalmente a partir del contexto en que se defina. En contextos más complejos, por ejemplo aquellos repletos de diversidad, se resaltará una percepción más enrevesada que en aquellos más simples.

La segunda función de todo autor es la reflexión, que se define como el punto de manifestación intermedio entre vivencia y reproducción. Ninguna vivencia deja al sujeto indiferente, por ello, toda vivencia puede ser motivo de reflexión. Este proceso es una confrontación directa y concisa con la realidad, tal y como sucedía con la percepción. Por ello, también aquí podemos considerar que aquellas reflexiones que parten de la complejidad conllevan un procesamiento mayor que las más simples. El autor es el causante de una obra literaria, ya que es él quien busca la cohesión del texto y las intenciones que garanticen la constitución de sentido y significado (Klausnitzer, 2012, p. 264). En verdad, esta actividad es compartida por los demás individuos: el autor tampoco es en este sentido un sujeto extraordinario cuyas reflexiones serán diferentes, sino que lo que le diferenciará de otros individuos no será su capacidad de reflexión, sino su competencia a la hora de seleccionar y de transmitir los resultados.

La transmisión es la tercera y más importante de las funciones. Precisamente a partir de esta tercera función es cuando aparece formulado el reto al que se tiene que enfrentar cualquier autor. Así, la pronunciación pública de la reflexión es un acto más singular que los dos anteriores, y un primer punto para poder empezar a hablar del estatus especial del autor. La cultura reflejada en la literatura por los autores es de gran interés para comprender cualquier periodo, ya que en sus palabras asistimos a una representación crítica de la realidad concreta, aunque filtrada por sujetos con nombre propio a los que reconocemos una autoría específica (Hilma, 2002, p. 152). Es importante incidir en este punto y reincidir en que la autoría específica por la que un autor cobra una especial relevancia responde a los criterios similares esgrimidos para la descripción de los contextos culturales.

La selección de autores en la Teoría de la Literatura Cultural responde únicamente a las hipótesis planteadas y a las necesidades metodológicas de la concepción de los contextos. Obviando el valor estético y considerando únicamente la impronta del autor, el texto se convierte en un documento textual de una vivencia filtrada por una reflexión subjetiva. Por ello, esa subjetividad decantará su uso y corroborará su análisis en función de las necesidades. En la interpretación de una cultura a partir del reflejo que de ella se nos transmite, los irrenunciables textos literarios como objeto de trabajo:

«[Diese sind] Gegenstände der kulturellen Selbstwahrnehmung und Selbstthematisierung, […] spezifische Formen des individuellen und kollektiven Wahrnehmens von Welt und Reflexion dieser Wahrnehmung» (Voßkamp, 2008, p. 77).

«[Estos son] objeto de la comprensión y tematización cultural autónoma, […] formas específicas de la percepción individual y colectiva del mundo y reflexión de esta comprensión».

Por ello, los autores son en definitiva elementos activos de sus culturas que nosotros revisamos como constructores de estas a partir de momentos concretos de su producción literaria, los una vez los hemos enmarcado en contextos culturales. Especialmente revolucionaria ha sido la Teoría de la Cultura en la selección de autores, ya que no siempre centró en el canon clásico sus objetivos, sino que frecuentemente recurrió a otros autores en función de motivos biográficos, regionales, sociales, etc., al margen de los criterios de la catalogación canónica.

Lector

El estatus del lector dentro del proceso literario ha sido una cuestión tan virulentamente discutida como en el caso del autor, pasando casi del profundo olvido e insignificancia en las teorías de la objetividad del texto (Hirsch, 1960) hasta ser una parte de la literatura en tanto que mecanismo por el cual esta funciona y existe (Iser, 1979). Muy acertado es el retrato que Luis Acosta planteó en su obra dedicada al lector (Acosta, 1989), aún en un momento de confusión en la Teoría de la Literatura acerca de su valoración. El debate acerca del estatus del lector se aprecia en cualquier historia de la lectura que contemple su presencia variable en nuestra cultura (Schön, 1999). Hoy en día parece haber encontrado un estatus equilibrado con justicia, tal y como se extrae del manual Lesen (Franzmann, et al., 1999), que hace un recorrido por los pormenores de esta parte del acto literario.

El equilibro del lector pasa no solo por su estatus como consumidor de literatura en términos puramente empresariales (Neuhaus, 2009, p. 25 y sig.), sino que tiene también relevancia en el acto comunicativo: sin su mediación, la literatura no tendría sentido. Martindale reivindica la importancia del lector al demostrar que podría haber tantas lecturas o interpretaciones como lectores en el caso de no existir unos nexos internos al texto que el lector reconociera y comprendiera (Martindale, 1999). Con esta intervención se corrobora que el acto literario sigue siendo un acto comunicativo, pues todas estas conexiones responden en definitiva a modelos sociales y culturales (Lauer, 1999). El lector percibe el texto y de él extrae un mensaje. Y en tanto que individuo de una cultura, no necesariamente la misma que la del autor, es capaz de reorientar el contenido literario hacia una interpretación distinta de las intenciones del autor, lo que lo convierte también en un sujeto activo del fenómeno literario: del mismo modo que el autor, el lector percibe y reflexiona una cultura.

De esta realidad han surgido las afirmaciones que consideran al lector como una entidad prácticamente igual de importante que la del autor. Especialmente en la estética de la recepción (Wolff, 1971; Acosta, 1989), el lector se sirve de la literatura convirtiéndola en un objeto, lo que nos lleva de nuevo a la consideración de la literatura como presencia. Esta no solo cobra sentido al ser leída, sino que su funcionalidad se activa de la interacción física con ella, de donde se reconoce que la vinculación del individuo con la literatura es una necesidad del acto literario. Su participación va más allá de su función como aquel que insufla vida al texto literario, sino que se percibe igualmente en preocupaciones técnicas de prioridades editoriales (Neuhaus, 2009, p. 140 y sig.) e instituciones estatales (Neuhaus, 2009, p. 234 y sig.). El lector, en tanto que individuo, ejerce su libertad, se aprovecha de ella y decide dedicar tiempo a la literatura. Esta libertad convierte a la literatura en una presencia que la convierte además en contingente y que reinicide en la necesidad del lector recordándonos que, sin él, tampoco habría literatura:

«Qualität und Rang eines literarischen Werkes ergeben sich weder aus seinen biographischen oder historischen Entstehungsbedingungen noch alleine aus seiner Stelle im Folgeverhältnis der Gattungsentwicklung, sondern aus den schwer fassbaren Kriterien von Wirkung, Rezeption und Nachruhm» (Jauß, 1975, p. 147).

«La calidad y el nivel de una obra literaria no resultan ni de sus condiciones biográficas o históricas ni tampoco únicamente de su emplazamiento en la relación del desarrollo de los géneros, sino de complejos criterios de influencia, recepción y fama».

A partir de este reconocimiento, Hans-Robert Jauß desarrolló las siete tesis para superar el abismo entre historia y literatura, así como entre el conocimiento histórico y estético (Jauß, 1975, p. 168). La teoría de la recepción, para la que Jauß desempeñó con sus obras un papel importante, aboga por un horizonte de conocimiento en el lector para entender el acto literario (Warning, 1994). El discurso hermenéutico de la comprensión de la verdad del texto (Gadamer, 2010 [1960]) lo sortea sin embargo una visión de cultura como la planteada aquí: al ser cultura un concepto indescriptible de donde surge la literatura como un éxito antropológico (objeto de individuos creado para individuos), la noción del horizonte de perspectivas desaparece.

En primer lugar, el lector se beneficia de que la literatura sea un acto antropológico, un producto surgido de los humanos y dirigido a los humanos. Los paralelismos entre autor y lector permiten un intercambio fluido, ya que una vez superadas las barreras técnicas como el lenguaje o la pertenencia a diferentes culturas, el código de ambos se erige en realidad como un código de humanidad común. En esta peculiaridad antropológica se podría enmarcar también la función de entretenimiento que reconocemos en la literatura. El lector no solo mantiene vivo el mensaje literario al ocuparse de él, sino que además lo comparte y lo completa. Por ello, en segundo lugar, el lector puede revivir la obra literaria con una mayor perspectiva histórica interpretando con mayor impacto muchos de sus mensajes. En el acto de la lectura de una obra del pasado se puede discurrir acerca de determinados contenidos que el autor desconocía. Un conocimiento posterior puede sin embargo resultar ambivalente: o bien permite la ampliación de las lecturas de una obra, o bien puede terminar en una categorización estándar de la literatura. Sin una revisión constante de cultura y una reformulación de aquellos contextos culturales necesarios para la explicación de literatura, se correrá el peligro de volver al esquemático «horizonte de expectativas» (Warning, 1994), que neutraliza por sus generalidades el papel del lector. Las funciones del lector individual van más allá de rellenar «espacios vacíos» (Iser, 1979), idea que resulta en exceso abstracta y demasiado delimitada a un tipo de literatura concreto; la lectura del texto responde más bien a las funciones del fenómeno literario y, en el caso concreto de la lectura específica, aporta además la revitalización del texto. El lector experto, el filólogo en este caso, está obligado a la interpretación, la percepción, reflexión y reproducción del juicio literario, de donde arrojará una interpretación y un significado de relevante trascendencia. Los conocimientos propios del teórico literario le deben llevar a una síntesis específica que justificará que tal conocedor es también en el momento de lectura un tipo de autor que arroja una lectura coherente e intensificada del texto.

Interpretación, lectura y significado

Tradicionalmente los tipos de interpretación que ha asumido el estudio teórico de la literatura han sido dos (Ter-Nedden, 1987, p. 32 y sig.): la interpretación filológica (explicaciones semánticas, gramaticales, etc.) y la interpretación estética (en relación al inmanentismo). Las teorías literarias del siglo XX contrarias a la hermenéutica huyeron radicalmente de esta búsqueda de entendimiento objetivo a causa de la entidad subjetiva de la interpretación. No obstante, las últimas voces son cada vez más conciliadoras en este sentido (Jannidis, et al., 2003). El estudio cultural del texto literario requiere su interpretación dentro del contexto seleccionado, siendo deseable que sean expertos autorizados los que arrojen sus consecuencias.

La tradición de la Teoría ha buscado constantemente la división de la literatura en tendencias, corrientes o periodos según las diversas escuelas. Esta premisa permite una confrontación rápida y clara de la literatura, pero por su simplificación se presenta insuficiente. El estudio de la literatura y su historia deben tratar el texto literario como momentos puntuales, y estos no entienden ni de periodos ni de tendencias, ni de épocas. Las agrupaciones han sido frecuentemente biográficas, nacionales, temporales o temáticas, cayendo fácilmente en inexactitudes, por ejemplo: la frecuente división biográfica de la vida de los autores en etapas puede llegar a veces a la afirmación de distintos autores dentro de un mismo nombre; la concepción de literaturas nacionales obvia los contactos interculturales, siempre especialmente intensos en Europa o las historias de la literatura están llenas de excepciones incómodas de intenciones temáticas que parecen rebelarse contra los prepuestos simplificadores. Una comprensión contemporánea de la literatura puede hacerse uso puntualmente de estos recursos, pero no puede seguir permitiéndose este tipo de inexactitudes de forma absoluta. Es por ello que el acto comunicativo de un sujeto, la obra en sí, debe volver al centro del estudio.

La literatura es un medio que vincula la «cercanía imaginaria entre lectores y autores» (Gumbrecht, 1998, p. 83) y su complejidad intrínseca trae consigo la enorme dificultad que plantea también la complejidad de la cultura. Por ello, al igual que la alternativa para el estudio cultural se posibilita mediante un estudio dirigido centrado en la interpretación puntual de los contextos culturales, la propuesta literaria para el estudio teórico debe responder igualmente a la reducción intencionada de la literatura a entidades tangibles. La obra literaria permanece viva en el momento de su relectura, así, la relectura cultural de la literatura explora estos contextos en búsqueda de su funcionalidad, lo que permite que la interpretación funcional se edifique en este marco de análisis.

A partir de su literatura, toda cultura deja de ser una entidad inabarcable e incomprensible, sino que se explica gracias a contextos reducidos y simplificados, los cuales actúan como garante para la interpretación dirigida. Con una finalidad pragmática se pregunta a las obras acerca de los pilares culturales comunes al análisis y, aparte de ellos, se teje la red de cercanías y similitudes que demandan los espacios comunicativos que plantea cualquier cultura. De esta manera, los textos literarios austrohúngaros actúan aquí como objetos de trabajo para la constitución de un contexto Austriahungría en el que se resalten aquellos rasgos más atractivos para su confrontación con Europa.

Funcionalidad

La definición aquí manejada de cultura impide cualquier constatación de su funcionalidad. No sucede lo mismo con su estudio en contextos culturales, en los que la búsqueda de similitudes y cercanías en los objetos culturales permite la elaboración de un sentido. Se deduce de aquí que la única utilidad de cultura pueden serlo sus manifestaciones o proyecciones culturales, es decir, en este caso las obras literarias. En tanto que «medio de la reflexión social» (Schmidt, 1991, p. 68), las funciones que la Teoría de la Literatura empírica atribuyó al producto literario fueron cuatro: autónomo-estética, cognitivo-reflexiva, socio-moral y hedonista-emocional.

En primer lugar, la función autónomo-estética se reduce al nivel inmanente del texto. En segundo lugar, la función cognitivo-reflexiva es capaz de esbozar modelos alternativos de la realidad. En este sentido, el estudio literario puede resaltar también la función didáctica, ya que la literatura crea y recrea la vida real manejando temáticas, a veces históricas, y relacionándolas con el presente (Kaiser, 1996, p. 22). Precisamente por esta cualidad, un análisis de la literatura puede servir para clarificar nuestro conocimiento sobre determinados valores o predisposiciones del imaginario de una época, siendo estos aspectos que por lo general quedan fuera de las historias de la literatura convencional e, incluso, de estudios de perfil historiográfico (Nünning, 1995, p. 181). En tercer lugar, se habla de una función socio-moral que tematiza las normas y concepciones discursivas:

«Versteht man literarische Texte als Formen der kulturellen Selbstwahrnehmung und Selbstthematisierung, so wird deutlich, dass deren genaue Analyse unverzichtbar ist, um Funktionsgeschichten der Literatur, Geschichten des Sozialsystems Literatur und Mentalitätsgeschichten zu schreiben» (Nünning & Sommer, 2004, p. 21).

«De entender los textos literarios como formas autónomas de apreciación y tematización culturales, resulta evidente que es irrenunciable un análisis preciso de los mismos para poder escribir historias funcionales de la literatura, historias del sistema social literario e historias de las mentalidades».

Asimismo, la tematización de cuestiones éticas en la literatura demanda una atención específica a este potencial del texto literario (Lützeler, 2011, p. 13). La literatura, para ello, recorre por su parte a herramientas argumentativas externas:

«Ihre Argumentation [der Literatur] bewegt sich nämlich im besten Fall jenseits von Gut und Böse, jenseits von political correctness, jenseits der Wünsche, Rücksichtnahmen, Konventionen und Formulierungsautomatismen. Hier werden die Ränder der Wörter ertastet, die Mechanismen der Wahrnehmungen transparent gemacht, die Ideologien ausgehebelt, die professionellen Denkraster gesprengt» (Wertheimer, 2003, p. 133).

«La argumentación de la literatura se mueve en el mejor de los casos más allá del bien y del mal, más allá de la corrección política, más allá de los deseos, de las concesiones, convenciones y automatismos de formulación. En ella se tocan los límites de las palabras, se vuelven trasparentes los mecanismos de la apreciación, se desmantelan las ideologías y se neutralizan los baremos de pensamiento profesionales».

El acto literario es por tanto un intercambio profundo entre individuos que actúa de forma activa en ellos, intentando ejercer algún tipo de influencia esencial en cada individuo (Kaiser, 1996, p. 10). Llegamos así a la cuarta función, la hedonista-emocional, centrada en la satisfacción en la lectura.

El estudio cultural de la literatura por tanto se reafirma en la reflexión acerca del individuo y de la realidad ante su notable perfil antropológico, que considera a la literatura como una reedición decisiva de las realidades vitales y una reflexión acerca de estas (Kaiser, 1996, p. 10). Dicha codificación, sin embargo, demanda un instrumental y un conocimiento específico, cuyo contenido ha de descifrar el filólogo (Wertheimer 1998: 135). En este sentido, la mera reutilización del material literario austrohúngaro para la constitución de una Austriahungría modélica para la Centroeuropa actual debe verse como una consecuencia añadida de las intenciones prácticas y funcionales de la revolución cultural.

1.2.Imperio austrohúngaro y Europa

1.2.1.     Estado de la cuestión

El estudio del Imperio austrohúngaro cuenta con una extensa tradición académica y, por ello, también con una abultada lista de referencias bibliográficas. Igualmente sucede con el estudio de Europa. Ante la innegable dificultad que plantea un estado de la cuestión exhaustivo de ambos, la presente selección se centrará únicamente en aquellas obras determinantes para el presente trabajo, dejando fuera obras menores o específicas no directamente vinculadas con las intenciones metodológicas aquí previstas. Destacan por tanto, junto a los compendios históricos más importantes, también aquellas obras dedicadas al estudio de la pluralidad y de la heterogeneidad, con especial atención a la presencia de la lengua alemana.

Imperio austrohúngaro

A pesar de la frecuente investigación en todas las lenguas europeas sobre el Imperio austrohúngaro, resulta algo escasa sin embargo la representación de las contribuciones en lengua española, donde ocupan un lugar prioritario las traducciones de obras históricas (Fetjö, 1990; Taylor, 1983). La aportación original en lengua española se resume especialmente en artículos de investigación o divulgación. Por ejemplo, Historia 16 dedicó en su año XVI, nº 185 (1991) tres artículos a la historia del Imperio centrándose en el reinado de José II (Pecharromán, 1991b), las tensiones eslavas dentro del Imperio (Torre del Río, 1991) o las nuevas ideologías políticas (Hernández Sandoica, 1991). También en Historia 16 publicó Julio Gil Pecharromán artículos sobre Yugoslavia (Pecharromán, 1991a) o las consecuencias de la desintegración del Imperio (Pecharromán, 1994). Al margen de las obras históricas, la cuestión biográfica de los protagonistas austrohúngaros ha resultado también fructífera, sobre todo en lo concerniente a la familia Imperial. La Emperatriz Elisabeth, Sissi, es uno de los personajes austrohúngaros que más interés ha despertado, tal y como lo atestiguan múltiples contribuciones (Caesar Corti & Bofill i Ferro, 1992; Azagra, 1997; Moix, 2004), de entre las que sobresale el éxito de Ángeles Caso (1995), traducida incluso al alemán (Caso, 1998). Esta obra, a pesar de sus inexactitudes históricas, el endulzamiento del personaje y una aparente escasa investigación científica enmascarada en un perfil novelesco, es sin lugar a dudas un buen punto de contacto con un personaje central del Imperio austrohúngaro. El atractivo de Elisabeth se percibe también en las múltiples obras traducidas, entre ellas, por suerte, la minuciosa y posiblemente mejor biografía (Hamann, 2004) o la algo incompleta pero útil recopilación de testimonios personales de la emperatriz (Christomanos, et al., 1988). Muy en relación con ella, también se ha dirigido la vista frecuentemente hacia Rudolf, retratando los grandes enigmas de su biografía (Baltazzi Caravas, 1991). Este desmedido interés hacia Elisabeth o Rudolf desmarca injustamente a otros personajes austrohúngaros, entre los que se podría mencionar al mismo Emperador, del que son muchas menos las obras disponibles.

A esta producción de perfil histórico en lengua española hay que añadir la obra monográfica El Estado fragmentado (Sosa Wagner & Sosa Mayor, 2007), que no solo es interesante por su aproximación al Imperio, sino también por su visión europeísta, no demasiado alejada del objetivo de este estudio. Ambos autores persiguen las vinculaciones entre el Imperio austrohúngaro y España, lo que consiguen mediante un estudio histórico comparado del Imperio y de la España de las nacionalidades. La recepción crítica de este volumen ha sido de gran interés no solo por las valoraciones que contiene, sino especialmente también por la profunda reflexión que desencadenó la propuesta. Casi de la magnitud de un artículo de investigación son los comentarios de dos autores en dos ilustrativas reseñas (Arzoz Santiesteban, 2007; De Diego Arias, 2009), especialmente por el énfasis que hacen de las «posibilidades contemporáneas del Imperio». Esta idea se remonta a la línea de investigación que había sugerido ya unos años antes Ernest Lluch en uno de sus últimos artículos, resaltando el potencial austrohúngaro (Lluch, 2000).

Esta búsqueda de potencial en la historia se echa sin embargo de menos en la dedicación a la literatura austrohúngara en su conjunto, pues se ha focalizado más su estudio en el análisis pormenorizado de autores concretos. La carencia de obras monográficas en lengua española dedicadas a la literatura del Imperio austrohúngaro puede verse suplida por la dedicación a autores puntuales, incluso con una intención generalista (Martínez Laínez, 1988; Vargas González, 2007), que arrojan un fidedigno panorama a esta cuestión. Con una voluntad algo más específica, Afinidades vienesas (Casals, 2003) sintetiza brevemente el florecimiento cultural de la Viena de cambio de siglo centrándose en sus protagonistas. De todos ellos, especial atractivo ha despertado Hugo von Hofmannsthal tanto por sobre su sorprendente evolución estética (Jané, 2005) como por su crisis del lenguaje alrededor de la carta de Lord Chandos (Millanes, 2008). Como es de suponer, también se han perseguido sus relaciones con la literatura española en Der Turm (Rocha Barco, 2002) o Dame Kobold (Tamames, 1995). A Miguel Ángel Vega debemos parte del conocimiento de Hugo von Hofmannsthal tanto por sus artículos como por la sucinta pero más que valiosa aproximación que precede a alguna de sus obras en la editorial Cátedra (Vega, 1991). También Vega ha trabajado sobre Arthur Schnitzler (Vega, 1995). Adan Kovacsics se ha ocupado no solo de la traducción de Karl Kraus, sino también del estudio de su obra. Y una tesis doctoral dedicada a Peter Altenberg (Merck Navarro, 1999) atestigua el interés que todavía despierta este momento literario. En lengua catalana existe una monografía sobre Joseph Roth (Estelrich i Arce, 1992).

El perfil filosófico de esta literatura lo ha desgranado Rafael García Alonso (1995), pero también Fernando Bayón tanto en sus estudios sobre la trascendencia de la obra de Musil en su consideración del «mundo moderno» (Bayón, 2006) como en sus análisis sobre la influencia de Freud (Bayón, 2007). Sobre Robert Musil en concreto y su visión del individuo han investigado también otros autores (Llinares Chover, 2003; Jalón Calvo, 2010). En el caso de Freud se ha perseguido principalmente su impacto (Sánchez, 2008).

Se trata por tanto de los autores más importantes de la literatura de la «literatura austriaca», aunque sin especial atención a los discursos más allá de Viena o Praga. Con la única excepción de Bertha von Suttner (2014 [1889]) y algunos retratos de Leopold von Sacher-Masoch, ninguno de los autores aquí expuestos han visto la luz en lengua española. El complejo entramado de las nacionalidades en el Imperio Austro-Húngaro y especialmente su reflejo en la literatura quedan por tanto relegados a un segundo lugar o al profundo silencio. Tan solo una tesis doctoral intentó reflejar el perfil heterogéneo del Imperio (García García, 2001), aunque en su concepción heredó en exceso la cara más negativa del discurso de las naciones y nacionalidades, es decir, su consideración como problema y rasgo diferenciador, en vez de una visión conciliadora de la diversidad. Se trata no obstante de la primera obra en lengua española que se ocupó de la pluralidad de las literaturas en lengua alemana del este de Europa; en ella aparecen reflejados ya algunos de los protagonistas que aquí serán nuevamente realzados.

Posiblemente una mayor presencia de la Teoría de la Cultura en la tradición académica en lengua española hubiera motivado una ocupación más directa con la diversidad austrohúngara. Sin embargo, la carencia de este tipo de investigaciones es ostensible. Tan solo algunos artículos aislados y publicaciones puntuales se han acercado a esta nueva orientación metodológica, algo marginada en lo que al Imperio austrohúngaro se refiere. Entre las pocas orientaciones culturales en lengua española podríamos encajar una obra que, sin estar redactada en este espíritu, ya apuntó a estas intenciones. Se trata del homenaje a la ciudad de Viena de José María Valverde (1990), que goza ya en nuestros días de autoridad clásica al hablar de la ciudad de Viena. Por su calidad e intenciones similares, puede verse como un equivalente en español de Schorske (1979).

El estado de la cuestión tan reducido en lengua española obliga sobremanera a incorporar por necesidad materiales en otras lenguas europeas, especialmente en alemán. De esta forma, el número de volúmenes se incrementa rápidamente, pues la dedicación fue ya intensa durante los años del propio Imperio austrohúngaro, que es cuando surgieron las primeras obras importantes y decisivas. De especial relevancia fue sin lugar a dudas el Kronprinzenwerk, cuyo título real era Die Österreichisch-Ungarische Monarchie in Wort und Bild (Rudolf, 1885-1902). Fue un proyecto nacional austrohúngaro dirigido por el príncipe heredero Rudolf (de ahí su apodo), que fue publicado paralelamente en húngaro y en alemán durante diecisiete años (Vajda, 1994, p. 164). En sus veinticuatro volúmenes plantea un viaje fantástico en papel por el Imperio (Schmid, 1995, p. 104) que ha sido considerado un monumento para la historia (Voigt, 2008, p. 89):

«Mehr und anderes als bloß ein legitimes Kampfinstrument zum Zwecke der Förderung patriotischer Gefühle, erscheint uns das Kronprinzenwerk heute als modellhafte Darstellung einer Welt (eines Kosmos, eines Universums, einer «Ordnung»), die nicht weniger wünschbar oder machbar gewesen ist, als jene andere deren Residuen wir heute noch bewohnen» (Schmid, 1995, pp. 111-112).

«Más que simplemente un mero elemento combativo de legitimación para despertar los sentimientos patrióticos, el Kronprinzwerk («Obra del príncipe regente») se nos presenta hoy como una representación modélica de un mundo (un cosmos, un universo, un «orden») que no sería menos deseable o realizable que el de los residuos que habitamos».

La investigación ha puesto a esta obra hoy en día en su sitio (Zsitzen, 1999) y ha visto en ella, a pesar de su eminente contenido ideológico, un testimonio importante que refleja la heterogeneidad defendida y planteada en este trabajo, ya que con el Kronprinzenwerk se quiso asentar el fundamento para el presente y el futuro del estado plurinacional (Bendix, 2010, p. 295). Más que por las informaciones que arroja, resulta especialmente atractiva por el espíritu conciliador y tolerante que se esconde detrás de la publicación. Independientemente de la intencionalidad política, desde la dirección se quiso que todos tuvieran cabida en esta obra magna. Este tipo de actuaciones no fueron hechos aislados, ya que en esta línea se explican también los volúmenes dedicados al Imperio austrohúngaro del manual Deutsch-Österreichische Literaturgeschichte (Castle, et al., 1899-1937); en ellos, la diversidad prima por encima de todo, independientemente de la búsqueda intencionada de la presencia del alemán en la región. Esta historia de la literatura, redactada bajo la influencia del positivismo, se concibió como un regalo para el Emperador. Y aunque en ella las naciones aparecen divididas según los provincias del Imperio, el balance global denota una sorprendente cohesión de su contenido (Rinner, 1992). Se diferencia así incluso de posteriores historias de la literatura, más centradas en la singularidad geográfica. Esta obra es el resultado de varios años de trabajo. Y gracias a ella tenemos noticia y acceso a muchos autores plurales que, de no ser por esta enumeración, estarían hoy en día completamente olvidados. Muchos de estos son el objeto de trabajo de la presente investigación, pues nadie mejor que ellos puede responder a una invitación como la de Kajtár de revisar interculturalmente la literatura austrohúngara (Kajtár, 2007).

Diversos estudios contemporáneos valoraron y explicaron el Imperio austrohúngaro desde una perspectiva de gran utilidad para nuestros días, especialmente por el hincapié que se hizo en la cuestión nacional, por ejemplo en su traducción en cifras (Klun, 1876) o en su descripción enciclopédica (Umlauft, 1883). Este espíritu plural se recogió igualmente en los documentos oficiales (K. k. Ministerium für Cultur und Unterricht, 1884) y en documentos pedagógicos y didácticos ya desde los primeros años tras el Compromiso (Markus, 1871). Al margen del carácter generalista y aglutinador de estas obras, más en el espíritu del Kronprinzenwerk surgieron igualmente un sinfín de «retratos nacionales» del Imperio. Se publicaron volúmenes monográficos dedicados a los húngaros en general (Löher, 1874) y en concreto a su literatura (Schwicker, 1889), a los croatas (Staré, 1882), a los italianos (Chlumecky, 1906), a los rutenos y polacos de Galitzia (Franzos, 1876), etc. Entre estas obras tampoco faltaron las reflexiones sobre el nacionalismo alemán (Anónimo, 1899), que no en pocas ocasiones por cierto siguieron abogando por una especie de personalidades o sujetos híbridos (Dux, 1880).

La proliferación bibliográfica fue por tanto desde los primeros años muy intensa, lo que ha motivado la división del estudio del Imperio en diferentes momentos. Entre las diversas propuestas que se han arrojado, la más operativa en principio parece ser la de Cole (2004). Cole habla de cuatro periodos que estipula en cuatro momentos históricos que se superponen casi en su totalidad con el periodo de Entreguerras, la Postguerra de la Segunda Guerra Mundial, los años de la separación del continente y el rumbo reciente hacia una Europa cada vez más cohesionada. En todos y cada uno de ellos, las investigaciones al respecto han demostrado unas preocupaciones particulares y, en cierto modo, una orientación en la selección de sus diversos temas según su momento de redacción.

La primera fase (1918-1945) fue la heredera del sentimiento de pérdida, fracaso y desencanto. Especialmente dentro de esta primera fase, aunque también de la segunda, predominaron las reflexiones histórico-ensayísticas sobre el periodo, más que los estudios empíricos y teóricos. La producción de estos años responde principalmente a posturas melancólicas de los autores que vivieron este tiempo y que vuelven a él con gran nostalgia. Los innumerables ejemplos pueden verse en los acercamientos de autores como Joseph Roth (2009 [1932]), Stefan Zweig (2010 [1944]), Robert Musil (2009 [1930]), etc. De estos años es también el asentamiento del estudio de las nacionalidades austrohúngaras, lo que inició Steinacker en el año 1934 (Steinacker, 1963b [1934]), así como las primeras manipulaciones históricas con intenciones políticas que tanto se acentuaron con el paso del tiempo.

Pero es precisamente la segunda fase (1945-1970) la que se caracteriza por ser la instrumentación política del Imperio para la formación del espíritu nacional tras la Segunda Guerra Mundial. István Bibó (1994 [1948]) o Zoltán Horváth (1961) son algunas de las voces de postguerra que recogen el testigo de Die Welt von Gestern (Zweig, 2010 [1944]) tras el desengaño de la Segunda Guerra Mundial. Su tono, sin embargo, carece de la todavía presumible objetividad de sus predecesores. Todas ellas denotan una intención política intentando la presentación subjetiva de los acontecimientos históricos. Esta manipulación de la historia cobró especial atractivo con la reestructuración de las fronteras en el este de Europa y motivó un cierto desencanto hacia los años austrohúngaros. También Taylor (1983) puede enmarcarse en esta tendencia, aunque como contraste evidentemente a una perspectiva occidental y no comunista. El centenario del Compromiso austrohúngaro arrojó por suerte algunos de los libros «históricos» más importantes para el estudio del Imperio, la recopilación de Berger por ejemplo (Berger, 1967), donde se encuentra uno de los mejores balances del Ausgleich hechos hasta ahora (Tröbl, 1967). Los años de desencanto austrohúngaro se despidieron con Danubio (Magris, 1963; 1998) y The Austrian Mind (Johnston, 1972; 2009), dos de los trabajos que marcaron un antes y un después en la comprensión del proyecto cultural austrohúngaro (Pribersky, 2002, p. 322). De este espíritu renovador se impregnaron también otros autores reflexionando desde la perspectiva de los italianos (Veiter, 1965), de los húngaros (Horváth, 1961), de los rumanos (Curticăpeanu, 1966), etc. Con ellos se dio un giro que incentivó el redescubrimiento de un periodo maltratado por la historiografía politizada.

Se abrió así una tercera fase (1970-1983) entre el olvido y el recuerdo, que funciona como la bisagra para el estudio austrohúngaro más reciente. De magnitudes y contenidos similares al Kronprinzenwerk se inició en 1973 un proyecto mastodóntico para la redacción de un compendio monumental e imprescindible para el estudio del Imperio, Die Habsburger Monarchie 1848-1918 (Wandruszka, et al., 1973-20XX), en cuyos (hasta el momento) varios volúmenes monográficos se recogen diferentes contribuciones concretas sobre la evolución económica del Imperio (I, 1973), un penúltimo volumen sobre las estructuras sociales (IX, 2010), pasando por temas como la administración (II, 1975), las nacionalidades (III, 1980), las confesiones (IV, 1995), la estructura militar (V, 1987), las relaciones internacionales (VI, 1989), la estructura legal (VII, 2000) y la vida política y sociedad (VIII, 2006). Recientemente se ha publicado una parte del volumen dedicado a la Primera Guerra Mundial (XI-2, 2013). La densidad y la extensión de cada uno de los volúmenes hacen de ella un manual imprescindible contra el que apenas pueden competir desde un punto de vista histórico cualquiera de las otras investigaciones citadas. La relativa antigüedad de, por ejemplo, los primeros volúmenes no le resta trascendencia a esta obra central del estudio del Imperio. Y aunque algo marginalmente, también la literatura tiene cabida en ella, por lo que se erige como fuente de información ineludible para hallar lo más objetivamente posible los datos, descripciones e informaciones de cualquier tipo. La compilación responde al deseo de cambio de paradigmas que se percibió también en obras paralelas (Janik & Toulmin, 1973) o con la reinterpretación de Moderne para la Teoría de la Literatura sugerida en la obra de Schorske anteriormente referida (Schorske, 1979), que supuso igualmente una cesura con su planteamiento general al intentar abarcar una globalidad diferente. En esta línea se empezó a alabar el fenómeno de las transferencias e intercambios culturales dentro de los estudios de una cada vez más radiante literatura comparada no solo centroeuropea (Konstantinović, 1978.), sino también general (Wertheimer, 1988). Atendiendo por ejemplo a la cuestión húngara y austriaca surgieron obras dedicadas a las relaciones en autores húngaros (Mádl, 1979) o austriacos tales como Stifter (Fried, 1973) o Rilke y Hofmannsthal (Szász, 1980). Estos estudios suponen la base de lo que corroborarían algunos de los expertos pioneros al alabar científicamente la diversidad austrohúngara  (Stourzh, 1985) a partir del camino abierto años antes por Robert Kann (1964), y que debemos entender como una antecámara de la cuarta fase.

La cuarta fase (1983-2000) se caracteriza por su transversalidad, pero sobre todo por un renacimiento del Imperio austrohúngaro sin referencias ni connotaciones políticamente intencionadas. En este redescubrimiento nos encontramos todavía hoy, ya que precisamente la revisión cultural (véase 2.2.2.1) ha impulsado los alicientes de sus reflexiones. Junto a los volúmenes aparecidos del manual de referencia (Wandruszka, et al., 1973-20XX), hay que mencionar a Cornwall (2006) por su perspectiva europea como una de las obras históricas más importantes, además de otros estudios generales por la crítica y reflexión que hacen del papel de la familia Habsburgo (Leidinger, et al., 2003). Otros trabajos recientes se han ocupado de una exposición de los detalles de la unión bicéfala (Pantenburg, 1996), de su complejo entramado institucional (Olechowski-Hrdlicka, 2001) o de su funcionamiento (Somogyi, 1996). La mejor síntesis de los acontecimientos de 1867 (Ausgelich – Kiegyezés) es la obra de Evans (2006), en la que su autor realzó muy satisfactoriamente la vital función de la diversidad siempre presente en este territorio; dicha diversidad se puede apreciar por encima de todo en el ejemplo de Viena (John & Lichtblau, 1990). Especialmente con motivo del centenario de la Primera Guerra Mundial se ha reincidido de nuevo en la revisión histórica del conflicto. Entre las obras más relevantes escritas al respecto, ocupa sin embargo aún el estudio de C. Clark (2012).

El interés académico hacia la realidad literaria austrohúngara aparece ya reflejado en estudios monográficos y etnológicos contemporáneos. La unidad y heterogeneidad que para el estudio histórico supone Die Habsburger-Monarchie (Wandruszka, et al., 1973-20XX) se echa sin embargo de menos a la hora de la investigación literaria. En este sentido carecemos de obras auténticamente recopiladoras de la diversidad del Imperio, teniendo que conformarnos con las visiones «nacionales», «parciales» o «específicas» de cada complejo. Para una visión de conjunto hay que remontarse a obras previas canónicas, especialmente a la que sigue siendo la última gran historia de la literatura en lengua alemana del Imperio (Castle, et al., 1899-1937). Todavía están muy en su sombra algunos de los estudios recientes más interesantes (Stančič, 2013). En armonía con la renovación cultural de las disciplinas han surgido sin embargo no solo sugerentes obras dedicadas al día a día de la Viena finisecular (Ehalt, et al., 1986), sino también interpretaciones culturales de las ciudades austrohúngaras, especialmente las más grandes, como por ejemplo Viena (Berner, et al., 1986), Budapest (Lukács, 1988), etc. Jacques LeRider (1990) analiza en su conjunto el papel que la literatura desempeñó en estos círculos. Se puede hablar por ello de una cierta «restauración austrohúngara».

Una visión concreta de los protagonistas literarios de este momento se puede consultar en las múltiples listas que recogen las referencias bibliográficas de cada uno de ellos. En el caso concreto de los autores vieneses más conocidos y gracias a la labor de las asociaciones dedicada a cada uno de los protagonistas, se está asumiendo una labor de recopilación importante no solo de su obra, sino también de toda aquella literatura «secundaria» relacionada con ellos. Esta labor es sin embargo parcial, pues ante la carencia de «grandes nombres» entre los mejores representantes de la diversidad de la literatura austrohúngara en lengua alemana, todas estas interesantes manifestaciones apenas las recogen de forma testimonial algunas obras dedicadas a las fusiones literarias (Eicher, 2001) o aquellas más centradas en las relaciones literarias austro-húngaras (Mádl, 1979; Fried, 2003), austro-croatas (Barbarić & Benedikt, 1998), austro-eslovenas (Brandtner & Michler, 1998), austro-eslavas (Simonek, 2000; Stančič, 2013), etc. Así, la antes mencionada Deutsch-Österreichische Literaturgeschichte (Castle, et al., 1899-1937) sigue siendo la la fuente imprescindible para el estudio de la literatura austrohúngara (Rinner, 1992).

Haciendo hincapié en aquellas obras más modernas que estudian el intercambio intercultural en el Imperio no podemos pasar por alto ninguno de los estudios regionales sobre la presencia de los alemanes en Budapest (Hambuch, 1998), en Moravia y en Bohemia (Prinz, 1993), en Galitzia, Bucovina y Moldavia (Röskau-Rydel, 2002), en la cuenca del Danubio (Schödl, 2002), etc. Todas ellas son contribuciones centradas en espacios geográficos en concreto, aunque carentes de una conexión global con el resto de «naciones austrohúngaras». Más acertados son en este sentido los artículos de la obra compilatoria Kultur, Identität, Differenz (Csáky, et al., 2004), así como los de Kulturtransfers und kulturelle Identität (Csúri, et al., 2008), más relacionados con la identidad cultural de los pueblos. En ellos se refleja el espacio centroeuropeo y austrohúngaro como complejo entramado comunicativo repleto de pluralidad y fructíferos intercambios. Sobre todo en este sentido han apuntado las investigaciones del profesor Moritz Csáky, quien en tanto que perfecto conocedor y principal adalid de la diversidad centroeuropea (Csáky, 1995), ha arrojado una visión de dicho espacio como una unidad en su conjunto (Csáky, 2009; 2010; 2011).

En el espacio centroeuropeo se han analizado en este sentido también la configuración plural del individuo tanto teórica (Feichtinger, 2008) como literaria (Bolterauer, 2008), así como la concepción del espacio austrohúngaro en tanto que escenario de comunicación intercultural de la diversidad (Balogh & Mitterbauer, 2006) y de trasferencias culturales (Mitterbauer & Scherke, 2005) a partir del concepto del Kulturtransfer (Lüsebrink, 2005). Desde esta perspectiva se ha abierto precisamente un amplio campo de investigación que, hasta ahora, se ha centrado principalmente en la prensa (Birk, 2009) o en el impacto y recepción de autores concretos como Mór Jókai (Ujvári, 2011). Aunque ciertamente extensible a cualquier manifestación cultural o artística (Csáky, 2010), la comprensión del espacio austrohúngaro facilita la aproximación a Europa, especialmente por los símiles que se dan en cuestiones de intercambio.

Desde comienzos de los años noventa (Vajda, 1994), una serie de obras se han aproximado a este espacio desde la reflexión de la Teoría de la Cultura. A pesar de algunas herencias del pasado, por ejemplo la polarización nacional de obras relativamente recientes sobre las nacionalidades austrohúngaras (Kiss, et al., 1997; Heuberger, 1997), todas ellas suponen una importante aproximación a Europa y al Imperio austrohúngaro desde su perspectiva más heterogénea. También parecen apuntar en esta dirección las búsquedas de Integración (Schall, 2001). De este mismo material se han ocupado también las últimas «historias culturales» de Austria (Vocelka, 2000) o de Hungría (Kósa, 1998), aunque ciertamente debe ser más en las ciudades que en las «naciones» donde hay que buscar el fenómeno de la diversidad, pues es ahí cuando alcanza su mayor importancia. A las ciudades austrohúngaras en su conjunto se ha dedicado Moritz Csáky (2010), si bien son otras muchas las obras que persiguen los vínculos entre los núcleos urbanos, por ejemplo entre Viena y Budapest (Csúri, et al., 2008), Viena y Zagreb (Barbarić & Benedikt, 1998), etc., siempre dentro de la discusiones de las tensiones entre centro y periferia (Hárs, et al., 2006).

El interés por la diversidad se palpa también en la compilación Wiener Moderne (Nautz & Vahrenkamp, 1993) o en la obra monográfica con el mismo título de Lorenz (2007), posiblemente la más concisa y objetiva investigación hecha hasta ahora. Lorenz recoge claramente la revolución del estudio del Imperio desde la Teoría de la Cultura, así como el impacto del grupo Moderne – Wien und Zentraleuropa um 1900 (Csáky, 1995-2005), que supuso la renovación completa del estudio del Imperio austrohúngaro. Con el referido grupo de la Universidad de Graz (Csáky, 1995-2005), cuyos resultados son una inspiración importante para el concepto de Austriahungría aquí defendido, nos encontramos con un proyecto de investigación nuevo y de una labor intelectual reseñable por su revisión del Imperio austrohúngaro, así como por su intento de abarcar todo el concepto austrohúngaro en sus diferentes facetas y en su combinación entre sí. Este grupo ha publicado una obra monográfica que recopila sus resultados (Csáky, et al., 2004), así como diferentes publicaciones aún accesibles en el portal web del proyecto (Csáky, 1995-2005). El objetivo de este trabajo, volver a explicar desde la Kulturwissenschaft el Imperio austrohúngaro, lo consiguió gracias a una colaboración internacional que superó las barreras nacionales y alcanzó una cohesión interdisciplinar modélica.

Desde entonces, la fusión interdisciplinar de la Teoría de la Cultura parece haberse vuelto una realidad en la investigación del Imperio austrohúngaro. Si consideramos la obra Kakanien revisited (Müller-Funk, et al., 2002), podemos certificar en ella el giro irrevocable de los estudios del Imperio y la perspectiva interdisciplinar como una apertura y una revisión a la altura de las necesidades de la postmodernidad; esta obra fue secundada por investigaciones posteriores (Kerekes, et al., 2008; Fischer, et al., 2010), las cuales se erigen en conjunto como contribuciones que no solo atestiguan el impacto de la Teoría de la Cultura, sino que además corroboran su necesidad. Herederos de este discurso son también los estudios sobre la mujer en el Imperio (Heindl, et al., 2006; Király & Millner, 2006), el significado de las creencias religiosas (Klieber, 2010) o la proliferación del fenómeno de la traducción (Wolf, 2012). La bibliografía disponible expone por tanto no solo una extensa y valiosa tradición académica, sino que recoge también el avance en paralelo de las necesidades contemporáneas de este rescate del Imperio austrohúngaro.

De la unión austrohúngara a la europea

Fenómenos similares a los comentados para el Imperio austrohúngaro se aprecian también en la bibliografía sobre Europa y, más concretamente, sobre la Unión Europea. La bibliografía disponible puede dividirse en dos grandes momentos: el primero partiría de los años fundacionales (1945) hasta los noventa, y el segundo se extendería desde finales del XX hasta la actualidad (Gehler, et al., 2010, p. 11).

Entre los estudios más importantes del primer periodo, han de reseñarse aquellos sobre la historia del concepto de Europa (Chabod, 1961), los proyectos de unificación europea del periodo de entreguerras (Chabot, 1978) y la génesis del continente europeo (Dannenbauer, 1959). Para el constructo político jugaron un papel relevante las reflexiones sobre un mito hecho realidad (Rougement, 1962), los antecedentes de la historia (Foerster, 1951) o la continua búsqueda de delimitaciones geográficas del proyecto (Halecki, 1950). España, sumida en la dictadura, se mantuvo al margen de este debate, de modo que la contribución intelectual al discurso europeísta fue durante estos años de menor significado al de los demás países vecinos.

Aunque fue en los años setenta cuando surgieron los primeros estudios universitarios sobre Europa, no fecundaría sin embargo la especialidad hasta finales del siglo XX. En estos años se ha producido un renacimiento de la investigación académica reglada sobre Europa. Esto ha sucedido en concordancia con las necesidades históricas que han llevado a una refundación del concepto político, alterado en su esencia por los acontecimientos de 1989 y, por el espacio que nos ocupa aquí, es decir, por la disolución de Yugoslavia, la Guerra de los Balcanes y las dos grandes ampliaciones del Este (2004 y 2007). La reciente incorporación de Croacia (2013) responde a las intenciones de esta nueva Europa que se perfila en el siglo XXI y al perfil de la «segunda fase» del estudio de Europa (Gehler, et al., 2010, p. 11).

De estos avances da cuenta la bibliografía del manual dedicado al estudio de Europa de Michael Gehler y Silvio Vietta (Gehler & Bader, 2010), y también lo hace la muy abultada bibliografía en lengua española sobre la Unión Europea, Bibliografía básica (CDEM, 2008). La pluralidad de perspectivas al respecto del estudio, así como las distintas especialidades que se han centrado en su análisis dificultan una exposición detallada de su totalidad. Por ello, esta bibliografía recoge solo las referencias de las obras más importantes.

Entre las obras históricas más recientes de esta segunda fase se deben destacar dos excelentes y muy distintas historias de Europa (Brunn, 2002; Judt, 2006). Junto a estos trabajos han sido relevantes algunos intentos de autodefinición histórica (Seibt, 2002), así como algunos títulos con un perfil más teórico-administrativo (Weidenfeld, 2008), otros centrados en los movimientos de individuos dentro de la Unión (Bade, 2000) y otros recopilando datos, fuentes y sucesos con comentarios críticos específicos (Gasteyger, 2005). En esta línea, y aunque no guarde directamente relación con el proyecto europeo, es imposible pasar por alto la obra de Osterhammel (2009); en ella se expone un campo de trabajo ingente e imprescindible para la detallada comprensión del siglo XIX, útil en el caso que nos ocupa.

La definición de Europa se formula frecuentemente bajo el prisma de la «identidad europea» (Schmale, 2008), con la que se busca un concepto que defina la idiosincrasia de Europa, esto es, una descripción de su esencia. Este largo camino de búsqueda se divide en tres etapas, que son, primero, la época oscura antes de 1945 (Mazower, 1999); segundo, la reorientación que supusieron los acontecimientos de 1945 (Kagan, 2003) y, tercero, las esperanzas que se han abierto recientemente en lo que Rifkin llama un sueño europeo con el juego de palabras que recuerda al suelo americano (Rifkin, 2004).

En esta segunda fase del estudio de Europa en lengua española, la historia de las mentalidades se ha ocupado de cuestiones de identidad cultural (Reverter Bañón, 2004), que es algo frecuente en la búsqueda de raíces temáticas y comunes (Jáuregui, 2000). Una misma intención persigue la historia de las ideas (Reverter Bañón, 2006); con ellas, no sólo se alumbra una presentación objetiva de sendas temáticas, sino que también es posible esbozar un retrato global según ha demostrado la muy lograda obra La idea de Europa (García Picazo, 2008). La historia de la integración de la Unión Europea queda perfectamente recogida en Martín de La Guardia y Pérez Sánchez (2008) en la compilación de Beneyto y otros (2008); esta última compilación es una continuación del conciso pero excelente estudio de Truyol y Serra (1999). La definición de las esencias políticas de la identidad europea las ha recopilado Weidenfeld en su manual (Weidenfeld, 2008), cuyo equivalente en español podría ser la consideración de la Unión Europea como mera institución recogida en Mangas y Nogueras (2010). Especialmente a la hora de estas preguntas ocupan un lugar importante aquellas obras ensayísticas entre la reflexión y la teoría, así como los libros de memorias de los últimos grandes intelectuales de nuestro tiempo (Muschg, 2005; Posener, 2007). En todas ellas tenemos imprescindibles reflexiones de referencia y de consulta.

La orientación cultural de los estudios sobre Europa en lengua española se ha recogido en la Revista de Estudios Europeos, que si bien fue en sus comienzos más tradicional, con el paso de los años ha ido incorporando paulatinamente las nuevas orientaciones culturales. Este espíritu ha sido definido en el volumen dedicado a la «Europeística» (Gehler, et al., 2010), concepto bajo el cual se aglutina esta concepción. El concepto de la «Europeística» se remonta a los años setenta y lo introdujo Harald Harmann. Wolfgang Schmale lo rescató en un artículo (Schmale, 2010) y con él consiguió redefinir a finales del siglo XX una forma novedosa y de gran utilidad para su aplicación en el estudio de Europa (Gehler, et al., 2010, p. 11). No lejana a esta línea se encuentran también las obras de teoría de Europa (Schuppert, et al., 2005) y de los estudios europeos (Beichelt, et al., 2006), que responden a proyectos puntuales para estudiar Europa desde los presupuestos de la Teoría de la Cultura. Todas ellas son obras que no solo teorizan sobre Europa, sino que además arrojan una serie de propuestas que fusionan tradición e innovación con el bagaje interdisciplinar:

Mithin wird Europa in diesem Verständnis von Europäistik nicht als Alleinbestimmungsmerkmal und Selbstzwecke verstanden, sondern als Thema, das von verschiedenen Perspektiven und unterschiedlichen Wissenschaften zu untersuchen ist: Es ist dabei von einem pluralistischen Wissenschaftsverständnis auszugehen, dass nicht nur interdisziplinär, sondern auch multidisziplinär ausgerichtet ist» (Gehler, et al., 2010, p. 36).

Europa no se ve bajo tal amparo de la Europeística como elemento único de determinación o finalidad en sí misma, sino más bien como un tema que debe investigarse desde diferentes perspectivas y mediante diversas ciencias, teniendo que partir para ello desde una comprensión científica plural que se pueda aplicar de manera multidisciplinar y no solo interdisciplinar».

Esta visión puede no ser genuina, pero su carácter recopilador es el motivo que la reviste de carácter fundacional. Y, a pesar de su juventud, su voluntad transversal y sus presupuestos avanzan en una línea de estudio que, antes o después, terminará por revestir el estudio de Europa en su totalidad.

Al hablar del discurso de Europa, sin embargo, muchas veces no queda claro si la referencia es a una Europa teórica o a la solución política de la Unión Europea, por ello, en esta nueva especialidad se reincide en este hecho:

«Das Europa der Europawissenschaft bedeutet dabei grundsätzlich und immer mehr als «nur» EU. Die Intentionen einer Europawissenschaft / Europäistik sind daher andere als die einer EU-Wissenschaft. Sie beziehen sich auf die Vielfalt Europas als dem proprium Europas, sie sind kritisch dekonstruierend und vor allem dadurch zugleich wieder konstruktiv zukunftsweisend» (Schmale, 2010, p. 120).

«La Europa de la Teoría de Europa significa en sí mucho más que simplemente UE. Las intenciones de una Teoría de Europa / Europeística son por tanto diferentes a las que pueda tener una Teoría de la UE, pues se basan en la diversidad de Europa en tanto que lo propio de Europa; resultan críticas, tendentes a la deconstrucción al mismo tiempo que inspiradoras de un futuro constructivo».

El estudio de «Europa» parece estar canalizándose en un campo del saber potenciado desde las llamadas Europawissenschaften, que tarde o temprano desembocarán en una disciplina. Su definición expone una especialidad abierta, transversal y actual:

«Die Europawissenschaft kann nicht mit Schubladen oder Modulen arbeiten. Sie setzt sich vielmehr mit trans- und interkulturellen Vorgängen, mit kulturellen Transfers, mit Verflüssigungen und Verstetigungen, mit der Wandelbarkeit von Wahrnehmungen und Verstehenskonzepten auseinander» (Schmale, 2010, p. 113).

«La Teoría de Europa no puede trabajar con cajoneras o módulos, sino que más bien ha de dedicarse a los procedimientos trans- e interculturales, a las transferencias culturales, a las disoluciones y continuidades, a la mutabilidad de apreciaciones y conceptos de comprensión».

Es una de las finalidades de esta ciencia también la de romper tabúes y potenciar una lectura de Europa como «red» (Schmale, 2010, p. 113).

Integración, migración y diversidad seguirán siendo los grandes temas del siglo XXI, especialmente por las posibilidades que permite la movilidad (Hess, et al., 2009). En este sentido se ha esbozado el lema de la Unión, «Unida en la diversidad» que, precisamente en los recursos de la pluralidad, fundamenta las alternativas para la Europa del futuro como Europa cosmopolita (Beck & Grande, 2008). Los cambios acontecidos durante el siglo XXI tras las ampliaciones de 2004 y 2007 han hecho que la Europa actual difiera de la proyectada en Maastricht en 1992. Por ello, en los estudios de Europa se habla de una «refundación de Europa» con la que ha venido de la mano la redefinición y la revisión de la idea de Europa junto al asentamiento de la Teoría de la Cultura en el discurso académico. De esta manera se ha podido despertar un especial interés en aspectos diferentes del estudio de Europa tales como las revisiones éticas (Csáky & Feichtinger, 2007) o las recreaciones «culturales» (Kufeld, 2008). Esta refundación conceptual ha afectado también a la literatura europea, que ha empezado a releerse también desde la orientación cultural, como demuestran los estudios más recientes y las aproximaciones más sugerentes de Silvio Vietta (2007) y de Paul M. Lützeler (2007).

Desde los estudios de la memoria se ha propuesto una definición y un estudio de Europa a partir de sus modelos. La investigación de la memoria cultural (Erll, 2011) aboga por una búsqueda del pasado que ayude a comprender el presente mediante una reconstrucción intencionada del pasado que se erige como resultado de construcciones y representaciones culturales, si bien guiadas por cuestiones presentes (Assmann, 2007 [1992], p. 88). En el proceso de búsqueda para la fundamentación de Europa se han propuesto diferentes momentos históricos como modelos para la Unión; entre ellos se encuentran los Balcanes (Todorova, 2002; Sundhausen, 1999), Suiza en tanto que modelo político (Cottier & Liechti-McKee, 2010) o la India como proyecto de integración (Sasalatti, 2010).

También el Imperio austrohúngaro ha servido de modelo en tanto que sociedad civil (Ley, 2004), por su diversidad lingüística (Gutschmidt, 2008; Afflerbach, 2002) o por su unión bilateral (Schall, 2001). No del todo convincentes han sido los intentos de trazar una unión de su impacto en tanto que sociedad multicultural (Feichtinger & Cohen, 2014), o incluso por la constatable interculturalidad de su literatura (Mast, 1994). Moritz Csáky se remonta también a los años previos del Compromiso y recuerda la consideración de una «Europa en pequeño», tal y como Johann Csaplovics definió el Reino de Hungría en torno al año 1820:

«Fast alle europäischen Volksstämmen und Sprachen sind hier zu Hause» (Csaplovics, 1820, p. 409).

«Casi todos los pueblos y todas las lenguas tienen aquí un hogar».

Hubo ya por tanto aquellos que desde pronto resaltaron el valor modélico austrohúngaro, incluso más recientemente:

«Bezüglich europäischer Integrationsmodelle und historischer Mitteleuropaprojekte bietet die Habsburger Monarchie reiches Anschauungsmaterial dafür, woran ein derartiges Projekt scheitern kann, wenn zur Ausschaltung von Gegensätzen und Konflikten nur rechtstaatlich und ökonomisch argumentiert wird, ohne Gegensätze, Konflikte und Identitäten auch politisch und kulturell umfassend zu diskutieren» (Brix, 2006, p. 86).

«En lo concerniente a modelos europeos de integración, así como a proyectos históricos para Mitteleuropa, la Monarquía de los Habsburgo arroja un rico material de observación acerca de aquello por lo que un proyecto así puede fracasar, en caso de que solamente se arguyan cuestiones estatales y económicas para neutralizar los contrastes y conflictos, sin discutir también política y culturalmente los contrastes, los conflictos y las identidades».

Gracias a los estudios de la memoria cultural se ha podido empezar a rescatar el Imperio austrohúngaro con unas características teóricas de gran relevancia. También el profesor Csáky ve en este tipo de análisis una notable contribución para poder entender mejor el presente y para poder manejar mejor sus problemas, así como para actuar responsablemente una vez conocido el pasado (Csáky, 2010, p. 367).

Junto al redescubrimiento del Imperio austrohúngaro se ha ganado también para el estudio de Europa el espacio centroeuropeo, abogando como ya hizo algún autor anteriormente por el papel modélico de la propia Centroeuropa (Schlögel, 2002). La agrupación del este de Europa en un concepto aglutinador no es novedosa, ya que frecuentemente se vieron enlazados entre sí en la discusión «Mitteleuropa, Ostmitteleuropa, Zwischeneuropa» (Hadler, 1996) o, más recientemente, Centroeuropa. Este último parece ser la más ventajosa de todas estas definiciones (Neubauer, 2003), ya que no es un concepto político ni geográfico (Csáky, 2009, p. 24). La discusión a favor y en contra de estos términos ha sido intensa (Plaschka, et al., 1995; Plaschka, et al., 1997). Ejemplos sorprendentes de la amplitud del concepto que subyace a Mitteleuropa y de la poca concreción con la que frecuentemente se manejan los tenemos todavía en el manual de Lehmann (2009), donde se adscriben a Centroeuropa países como Finlandia o Suecia [!]. Esta incierta delimitación, que se extiende a una dilatación de Centroeuropa hasta prácticamente toda Europa, ha empezado sin embargo a contarse entre las excepciones. Hay pues un relativo consenso a la hora de delimitar Centroeuropa en el espacio comprendido al norte con Polonia, el sur con los Balcanes, al oeste con Viena y hacia el este con Rusia: en definitiva, la Europa heredera del Imperio austrohúngaro. No en vano, las propuestas de unidad para la región se remontan hasta el propio Imperio austrohúngaro, cuyos «descendientes» –Óskar Jászi (1918), Joseph (Jószef) Szternényi (1917) o Julius Andrássy (1916)– pueden considerarse los promotores de esta unidad.

Aunque con intenciones diferentes por su orientación económica, también debemos considerar en este discurso el sueño de una Mitteleuropa alemana (Naumann, 1916), que es la aplicación al espacio centroeuropeo de las teorías de Friedrich List (1982 [1841]). El discurso de la unión de Centroeuropa vivió sin embargo un momento culminante en torno a 1989. De las contribuciones previas a la caída del Muro son canónicas dentro del discurso centroeuropeo las voces de Kundera (1983), Konrád (1985; 1986), Busek y Wilfinger (1986), Burmeister et. al. (1988) y Schöpflin & Wood (1989), ya que en todas ellas se refleja el doloroso precedente del aislamiento de Europa occidental, pero se arroja un sentimiento de optimismo para la región. Y en ellas, Centroeuropa es una unión de potencial y oportunidades para Europa. Sin embargo, todas ellas están revestidas de un cierto dolor y melancolía (Ash, 1990). Por ello, puede decirse que el estudio de la región ha experimentado una importante cesura tras los acontecimientos de 1989, ya que se ha materializado un renacimiento del concepto (Judt, 1990; Beller, 1992) en una revisión menos dolorosa y más real:

«Mitteleuropa ist keine Utopie, keine Idee, keine Erfindung, sondern eine Tatsache, die jeder, der sich dafür interessiert, auffinden, entdecken kann» (Schlögel, 2002, p. 64).

«Mitteleuropa no es una utopía, ni una idea, ni un invento, sino una realidad que cada cual que se interese por ella podrá encontrar y descubrir».

Es este discurso el que percibimos en las obras en lengua española especialmente tras los acontecimientos de 1989, cuando surgieron diferentes trabajos sobre las ansias de libertad centroeuropeas (Eguiagaray Bohigas, 1991), la cuestión de los Balcanes (Veiga, 1995) o las situaciones de países diversos como Hungría (González Enriquez, 1993), siempre desde el reto de controlar la nueva diversidad postyugoslava (Villanueva, 1994). Guillermo A. Pérez Sánchez ha contribuido con varios estudios a la investigación de la Europa del Este, entre los que hay que citar un sugerente artículo sobre la historia de este espacio (Pérez Sánchez, 2004). Las posturas recientes en Europa guardan cierta unidad en los discursos de la memoria postcomunista (Corvea-Hoisie, et al., 2004) y en lo que puede llamarse un intento de definición de identidad cultural (Havelka, 2007). Estas, sin embargo, evitan paulatinamente connotaciones nacionales, ya que han empezado a considerar la diversidad como el gran potencial de la región (Höhne, 2008). A ello han contribuido las visiones del espacio como territorio policéntrico (Jaworski, 1999) o como un espacio comunicativo (Csáky, 2010, p. 345 y sigs.). Así, la cohesión centroeuropea ha empezado a convertirse en un modelo irrenunciable para una mejor comprensión de Europa (Horel, 2009). Cabe aquí citar también alguna contribución en lengua española a este asunto (Martínez de Sas, 1999), así como una sugerente recopilación de artículos con motivo de las Ampliaciones del Este (Presa González, 2004).

Una Europa centroeuropea se ha perseguido también con la defensa de la literatura centroeuropea (Binal, 1972; Konstantinovics, 2003) o buscando algunos de sus mitos cohesionadores (Behring, et al., 1999). En la Europa heredera del Imperio austrohúngaro, además, la lengua alemana sigue presentándose como un vehículo aglutinador de gran relevancia. Una puerta para ello parecen haber sido sendas ampliaciones (Bürger-Koftis, 2008), gracias a las cuales se ha abierto una nueva etapa de la historia de la literatura alemana en el este de Europa (Szendi, 2002). Aunque el concepto se había barajado con anterioridad (Schwob, 1992), tan solo a partir de los últimos acontecimientos parece convertirse en realidad la entonces tan utópica hipótesis.

1.2.2.     Fundamentación temática

«Austriahungría»

En las páginas dedicadas en la bibliografía a recopilar el estado de la cuestión sobre el Imperio austrohúngaro se realzó la imponente tradición académica precedente. En la aproximación bibliográfica se hizo hincapié en aquellos puntos más atractivos y aún no lo suficientemente tratados a los que pretende dar respuesta este estudio. Además de querer reforzar la presencia de la lengua española en el material bibliográfico existente, con este trabajo se persigue englobar la cultura austrohúngara en un concepto aglutinador, «Austriahungría», que no solo sirva para referirse a la comprensión cultural del Imperio, sino que agrupe ya desde su origen un único concepto de pluralidad. Aunque el objeto de estudio sea únicamente la lengua alemana, con la propuesta de Austriahungría se quiere exponer un complejo entramado de la diversidad bajo un único marco común. Para ello, se opta también aquí por un concepto nuevo y neutral llamado a designar una nueva visión del entramado austrohúngaro. Precisamente esta búsqueda de unidad para el Imperio austrohúngaro es la motivación para definir el Imperio como conjunto, ya que «es de extrema necesidad una exactitud terminológica y conceptual del objeto de análisis que elimine connotaciones subjetivas y consiga la renovación prevista de la investigación del periodo, hasta ahora fragmentaria» (Lombana Sánchez, 2012, p. 219).

Históricamente, el Imperio austrohúngaro es un complejo estatal de gran utilidad, ya que sirve para delimitar un espacio difícil de equilibrar (Király, 2010, p. 52). Por ello, la opción de Austriahungría como contexto cultural se fundamenta en sus fronteras y trascendencia histórica, aunque no las estudia ni valora políticamente. Esta coincidencia se debe en cierta medida al Compromiso austrohúngaro (en alemán, Ausgleich, en húngaro, Kiegyezés), que fue el acuerdo firmado en 1867 por el cual se puede considerar la constitución oficial del Imperio austrohúngaro como un Estado plural. Este tratado no era perfecto, y el juicio político ha valorado sus vacíos legales y errores (Berger, 1967). Sin embargo, de entre sus párrafos cabe citar por encima de todo el § 19, que sirve como punto de partida de un modelo nacional para salvaguardar la pluralidad:

«Alle Volksstämme des Staates sind gleichberechtigt, und jeder Volksstamm hat ein unverletzliches Recht auf Wahrung und Pflege seiner Nationalität und Sprache» (Reichsrath, 1868, § 19).

«Todos los pueblos del Estado tienen los mismos derechos, y cada pueblo tiene el derecho irrenunciable al cuidado y a la conservación de su nacionalidad y de su lengua».

Este tratado supone por tanto no solo un punto de partida histórico, sino también una delimitación cronológica del Imperio austrohúngaro, ya que el complejo político vio en 1918 su fin.

Diversas son las denominaciones posibles para este Imperio austrohúngaro, «Monarquía» para los húngaros. Al margen de la estándar Österreichisch-ungarische Monarchie («Monarquía austro-húngara») se manejan en lengua alemana hasta cuatro denominaciones más: Donaumonarchie («Monarquía danubiana»), K. u. K. Doppelmonarchie («Monarquía doble o bicéfala “imperial y monárquica”»), Vielvölkerstaat («Estado plural») y Kakanien («Kakania»).

Todas las referencias al Imperio austrohúngaro están connotadas ideológicamente. Por ello, para eludir tal lastre ideológico es recomendable evitar interpretaciones en la denominación y alejar el contexto cultural de las verdades históricas; solo desde esta perspectiva se convierte en necesaria la creación del concepto de «Austriahungría». Austriahungría puede resultar excluyente, pues solo recoge dos de las muchas posibilidades de todos los pueblos del Imperio, Austria y Hungría. Sin embargo, su uso se prefiere pues convence por motivos históricos en tanto que concepto aglutinador capaz de inducir del Imperio austrohúngaro un contexto cultural. Su exactitud terminológica y conceptual se reduce por tanto a la presentación que aquí se hace del mismo, que intentará desvincularlo de lastres ideológicos precedentes.

Austriahungría actúa como la hipótesis para la definición de la cultura austrohúngara. El cuadro al final del subcapítulo pretende ilustrar sencillamente las ventajas del término frente a los otros ya existentes, y en él se comentan sucintamente las ventajas y los inconvenientes de los términos barajados hasta ahora argumentando a favor de Austriahungría. Dicha conceptualización, «Austriahungría» en español (Lombana Sánchez, 2012) y «Österreichungarn» en alemán (Lombana Sánchez, 2013), es por tanto un término distinto de referencia objetiva para aunar, el Imperio austrohúngaro (1867-1918) como contexto cultural, también ortográficamente.

En la acepción intrínseca de «Austriahungría» se teje así un complejo combinado de la diversidad y que permite la expansión equilibrada de los grandes discursos de la Moderne a todas las esquinas del entramado cultural. Especialmente notable se hace esta interconexión en la producción literaria, donde la confrontación con la pluralidad y la vinculación con las tendencias de la Moderne se remontan a las propias biografías de los autores.

Término

Ventajas

Inconvenientes

Austriahungría…

Vielvölkerstaat

«Viel» recoge la presencia de otros muchos pueblos

La generosa suma de «viel» resulta imprecisa

…es un concepto abstracto que responde a una hipótesis teórica

Imperio austrohúngaro;

Österreichisch-ungarische Monar-chie / Kaisertum

Su denominación recoge la nomeclatura del Estado austrohúngaro

Es ambiguo: Para los húngaros, por su rey, debería ser monarquía. Para los austriacos, por su emperador, imperio

… elude toda connotación política que pueda relacionarse con húngaros o austricos

Kakanien

Es un concepto teórico cultural

Concepto subjetivo y nostálgico

…es neutral

 Monarquía danubiana;

Donaumonarchie

Refleja el espacio danubiano, y por ello también, Centroeuropa

No todos los territorios del Imperio están bañados por el Danubio

… no tiene otra connotación geográfica que el Compromiso de 1867

Monarquía bicéfala

Doppelmonarchie

Recoge fidedignamente el espíritu del Compromiso

Bicéfala no responde a las múltiples atribuciones del emperador. Que sea «monarquía» es también ambiguo.

… es, a pesar de las connotaciones similares de ambos términos, una solución más conceptual que empírica.

¿«(Centro)europa»?

La creación de un contexto cultural conocido como «Centroeuropa» reclamaría, al igual que con Austriahungría, la búsqueda exhaustiva de elementos básicos y vinculantes. Una posible unidad de Europa la tenemos en la Unión Europea, que desde sus orígenes se ha venido formulando la pregunta acerca de su propia «identidad» (Schmale, 2008). El discurso de la construcción de la identidad europea plantea problemas en su desarrollo y un rechazo por algunas visiones e ideologías, lo que hace que la identidad europea se defina como un edificio construido por partes (Kühnhardt, 2010). A pesar de contar con un lema, Unida en la diversidad, carecemos aún de una definición unívoca de la unidad europea (Schmale, 2008, p. 20). Esta reflexión se ha polarizado con la búsqueda de una «identidad» que, para su evolución política e histórica, ha recibido el nombre de «integración» (Herbst, 1986), de donde deriva el símbolo de la «casa europea» como un templo griego. Guarda una estrecha relación con la reflexión filosófica mediante la cual Europa y la Unión Europea se erigen como un proceso de colaboración de carácter universal en el que el ciudadano europeo se integra en un espíritu común, pues más que un territorio, Europa es una conducta (Muschg, 1997, p. 59).

Desde una perspectiva académica, el estudio de Europa en el siglo XXI se enmarca dentro de la reflexión teórica de la Europäistik (Gehler, et al., 2010) y la Europatheorie (Schuppert, et al., 2005). En ellas, las preguntas sobre la identidad de la Unión Europea se traducen precisamente en la búsqueda de aquellos elementos unificadores que fundamenten la colaboración conjunta. Especialmente se realza aquí la cercanía espiritual de los pueblos de Europa y una apasionada defensa de la movilidad. Su definición teórica de la «unión» responde a las líneas generales del Tratado más actual, por lo que su definición se traduce en una aceptación sin más de las instituciones, dejando la reflexión a un lado; de esta se ocupan el debate diario, la reflexión periodística, el ensayo teórico específico o la investigación académica, de donde se desprende una sensación de que la definición de Europa parece estar al alcance de todos.

En esta discusión se puede enmarcar ciertamente el concepto «Centroeuropa», si aceptamos que la Unión Europea pone a disposición unas fronteras estatales y una diversidad interna que sirven como elemento unificador. El deseo surgido tras la Segunda Guerra Mundial de encontrar soluciones fronterizas para el continente europeo derivó en una unidad que se percibió ya en Schengen en el año 1985 y que el Tratado de Lisboa ha terminado de certificar. El acuerdo firmado en Schengen abogaba por una unificación no solo cultural o monetaria, sino también fronteriza, y esta debía facilitar el intercambio y la movilidad entre todos los países miembros, lo que ha marcado el destino de los acontecimientos de la Unión Europea hasta nuestros días. En Maastricht (1992) se apoyó una unión fronteriza que fue el desencadenante decisivo para las ampliaciones que vendrían después, ya que de ahí beben las diferentes ampliaciones que secundaron a la Ibérica (1986): la implantación de la EFTA (Asociación Europea de Libre Comercio, 1995) y, sobre todo, ya que es la que más repercute en este estudio, la Ampliación del Este (2004/2007). El consejo de Copenhague (junio de 1993) aceptó que los países de Europa Central y Oriente se incorporaran a la Unión Europea en cuanto quisieran, en caso de cumplir los requisitos democráticos, económicos y las suficientes capacidades competitivas comerciales para ello. Gracias a esta decisión, la ampliación del Este supuso la incorporación de los territorios centroeuropeos a la Unión Europea más relacionados con el Imperio austrohúngaro. En el año 2004 se embarcaron oficialmente en la Unión Europea, entre otros, Hungría, Eslovenia, Polonia, República Checa y República Eslovaca y en el 2007 lo hicieron Rumanía y Bulgaria; en medio de la crisis económica, en 2013, lo ha hecho Croacia.

Sobre todo las últimas ampliaciones han sido las más relevantes para el espacio centroeuropeo. Con la Ampliación del Este se ha configurado una unión cada vez más europea en cuanto a sus criterios de unificación, siendo estos principalmente valores culturales, geográficos, históricos y políticos. A pesar de la larga historia de la Unión Europea, paradójicamente sólo en estos últimos años podemos considerarla como una entidad global capaz de responder a la realidad. Este hecho ha motivado que se hable de la refundación de Europa (Kühnhardt, 2008) como de una «reunificación europea» a comienzos del siglo XXI. Centroeuropa es por tanto una realidad si cabe más constatable que la del proceso político, únicamente imaginable desde el largo proceso de formación de Europa. La opción de Centroeuropa, además, redirige la atención hacia la cultura de la Unión y deja de lado su vertiente política, que sirve únicamente para la limitación geográfica. La cohesión centroeuropea certifica el gran atractivo de la vida cultural europea y reproduce su continuo desarrollo, siempre en cambio, que es además su garante de existencia. Por ello, pues Europa es culturalmente cuanto ha sido y será políticamente algo únicamente en el futuro (Kühnhardt, 2010, p. 7), Centroeuropa debe ser una interpretación de una realidad geográfica puntual que solo tendrá sentido a partir de una abstracción cultural de Europa. Esta noción sirve igualmente para hablar de Centroeuropa como de Europa:

«Europa ist eine Abstraktion, eine Kompensation für etwas, das man selbst nicht oder nur wenig kennt […]. Es ist zum großen Teil ein Konstrukt, eine Kopfgeburt» (Schlögel, 2002, p. 137).

«Europa es una abstracción, una compensación de algo que o no se conoce o solo por encima […]. Es mayormente un constructo, un parto mental».

La necesidad de un asidero tangible para hablar de Europa permite la aplicación de Centroeuropa como contexto cultural extraído de los límites de la Unión Europea, herederos estos del extinto Imperio austrohúngaro. Podemos hablar así de Centroeuropa como de una selección de la extinta Austriahungría heredada por la Unión Europea, lo que vinculará automáticamente ambos periodos. Esto ha sido únicamente posible gracias a las últimas ampliaciones que han abierto además una puerta a posibles futuras. La flexibilidad territorial ha revitalizado la función intrínseca de la unión como «medio de integración y fusión» (Schmale, 2008, p. 137); aquí, Centroeuropa se puede manifestar incluso como una posible respuesta de las necesidades europeas. La dependencia del pasado austrohúngaro se hace especialmente notable a la hora de compartir parte del escenario austrohúngaro en tanto que espacio de comunicación transversal (Csáky, 2007, p. 13).

La comprensión del valor austrohúngaro para Europa pasa por una comprensión profunda del espacio como una unidad, y requiere igualmente una profunda dedicación a la diversidad de la región. En 2004 se disolvió por fin simbólicamente la barrera que había dividido a Europa en dos mitades durante todo el siglo XX; la transcendencia de la Ampliación del Este obliga por ello a comprender la Centroeuropa venidera como una joven historia que se remonta tan solo al año 2004 y se extiende hasta la actualidad. La Unión Europea reciente, especialmente aquella con apenas una década de vida, es por tanto el límite estatal que sostiene el contexto cultural de «Centroeuropa» y donde se focalizan los objetivos aquí propuestos.

Conexiones austrohúngaras y europeas

La actualidad de los acontecimientos de la formación de Centroeuropa complica la selección de las manifestaciones culturales y dificulta su comprensión histórica. Existe sin embargo una posible alternativa para la comprensión de su impacto cultural si partimos de los esquemas que para ello arrojó la literatura austrohúngara. Se descubren en la literatura determinadas tendencias y autores que, con sus obras y también con sus biografías, responden a la cohesión intercultural de Centroeuropa.

El estudio en este trabajo de Austriahungría como modelo para Europa se desarrolla a partir de las abstracciones teóricas que permiten los contextos culturales. Las múltiples interpretaciones posibles del Imperio austrohúngaro y de la Unión Europea exigen una definición a partir de determinados pilares fundamentales y comunes, desde los cuales y en su combinación se pueden ver claramente las similitudes entre sí, sin perder de vista sus particularidades por separado. La presente propuesta es en realidad la reducción a cuatro temas concretos, que gozan a su vez también de una amplia discusión en la investigación académica en Humanidades pero, sobre todo, en los estudios sobre la literatura. De este modo, una definición de Austriahungría en la que poder observar las necesidades de Europa configurará aquí mediante un estudio de la relación y trascendencia de Moderne y postmodernidad, la importancia de la localización espacial de sendos periodos en los entornos urbanos donde surgen y una aproximación a las reflexiones del individuo sobre temas relevantes. A estos puntos se incorporará la aproximación a la relación recíproca de los individuos entre sí, es decir, la confrontación de los individuos con la «diversidad» y la resolución del dilema del intercambio. La complejidad de estos temas requiere establecer de antemano la definición teórica del uso que se hará de estos conceptos antes de acometer un análisis pormenorizado de los contextos previstos.

Moderne y postmodernidad

Los diferentes usos del complejo concepto «moderno» han estado con frecuencia de moda, siendo en sí este un apreciado calificativo para valorar positivamente los hallazgos o tendencias más recientes. En Historia se usa tanto para la definición de «Edad Moderna», un periodo entre «Edad Media» y «Edad Contemporánea» (curiosamente, una edad más proclásica que anticlásica), como también para el periodo de la «Modernidad», que es sociológicamente hablando el momento que sigue a la Revolución Industrial; este se solapa con «literatura moderna» (en realidad, la literatura de la Edad Contemporánea) y «literatura modernista». Si a estos conceptos, «Edad Moderna», «Modernidad», «literatura moderna» y «Modernismo», les añadimos el prefijo «post-», nos encontraremos con un término si cabe más complejo aún, cuya connotación quedará bastante alejada de su significado etimológico de «lo que viene después de». De este modo, tras la Edad Moderna vivimos en la Edad Contemporánea y no en la Edad Postmoderna, ¿llegará esta en un futuro y suplantará a una Edad «Postcontemporánea»? Mientras que el término «postmodernidad» se extendió desde los años sesenta para el movimiento estético-filosófico, el postmodernismo parece haberse reducido únicamente a la Teoría de la Literatura (Nünning, 2004).

El juego de palabras es confuso y puede llevar a contradicciones si, por ejemplo, seguimos dilatando la palabra con otros prefijos como anti-, ante-, híper-, neo- o ultra-. El atractivo de ser «modernos» ha derivado en un aprovechamiento desmedido de estos términos, que se han convertido en tendencia y modismos actuales sin que apenas nos hayamos dado casi cuenta de ello (Zima, 2001, p. 11), y sin ni siquiera saber exactamente qué queremos decir cuando los utilizamos. La definición de todos los términos derivados de la raíz «modern-» es compleja, ya que a sus inexactitudes conceptuales hay que sumarles las distintas connotaciones de los diferentes idiomas. El término «moderno» y todas las formas que de él se derivan están por lo tanto estrechamente vinculados a la producción cultural y artística no sólo de cada lengua, sino también de cada entorno lingüístico. Así, por Moderne (o a veces también Modernismus) entiende la investigación en lengua alemana un grupo de autores con un perfil distinto al que por ejemplo considerará un inglés hablando de modernism, un francés de moderne o un español de modernismo. Aunque cronológicamente podamos encontrar consenso y decir que nos movemos entre la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del XX, entre los presupuestos de cada uno de ellos encontraremos radicales diferencias.

Es por ello de vital importancia usarlos siempre en su lengua originaria y, por ejemplo, hablar únicamente de Moderne para las referencias a las corrientes de pensamiento centroeuropeo de finales del siglo XIX, dejar el modernism únicamente para el ámbito anglosajón y relegar el modernismo al entorno hispánico. Para la corriente moderne francófona resultará preferible hablar de décadence, y salvar así un escollo lingüístico añadido. Los términos derivados de la raíz modern- han servido no erróneamente para unificar a las diversas literaturas (Konstantinovics, 2003, p. 276), pero no por ello podemos hablar de un movimiento moderno europeo unitario (sí paralelo), ya que el emplazamiento que hagamos de cada modernidad debe estar en relación con su contexto geográfico.

El término alemán Moderne es igual de confuso que el español, ya que históricamente también puede apuntar a un periodo concreto (aproximadamente en torno al año 1600). Dada la ausencia de la Edad Moderna en este estudio, la referencia al periodo comprendido durante el cambio de siglo en Centroeuropa será siempre la de Moderne, reservando exclusivamente para el modernismo español el concepto de «modernismo». La selección del término Moderne parece la más apropiada para hablar de este movimiento en Centroeuropa, en cuyas respectivas lenguas es reincidente por la importante actividad que allí desempeñó en este momento la lengua alemana. Así, en las Moderne que surgen en Austriahungría se extiende este concepto en las diferentes lenguas: en húngaro modern/újkor, en checo česká moderna, en eslovaco slovenská moderna, en esloveno slovenska moderna, en croata hrvatska moderna, en ucraniano модерн, etc. No sucede así por ejemplo en las Moderne de fuera de Austriahungría, que por influencia francesa adoptan más bien el concepto de «modernismo», por ejemplo en los círculos polacos de Varsovia (modernizm), en los ucranianos de Odesa (Модернізм), en los serbios de Belgrado (модернизам), en los rumanos de Bucarest (modernism), etc. Al contrario sucede sin embargo con la referencia al periodo europeo más reciente (desde la segunda mitad del siglo XX), para el que sí que se puede aceptar una definición como «postmodernidad». Su uso en español se justifica dentro del globalmente reconocido «discurso de la postmodernidad», que por su alta frecuencia y por la aceptación generalizada del término se erige como opción favorita para la referencia, reservando incluso para el de literatura «postmodernismo» y renunciando así a un préstamo directo de otras lenguas, por ejemplo Postmoderne, que aquí resultaría superfluo.

Cuanto se entiende por Moderne en torno al año 1900 no es nada más que una crítica de toda la Edad Moderna y parte de la Contemporánea, que podríamos ver a su vez como una autocrítica moderna tardía (Zima, 2001, p. 14), de la cual la postmodernidad sería a su vez la crítica posterior de esta crítica. Es precisamente la relación de los tres periodos (Edad Moderna, Moderne y Postmodernidad) la que certifica que esta diferenciación esquemática no se corresponda ni a rupturas, ni a visiones globales, ideológicas, sistémicas o estéticas (Zima, 2001, p. 14). Más bien deben agruparse los particularismos en un conjunto de problemas y cuestiones emparentadas entre sí que responda de manera diferente o incluso contradictoria según se trate de cuestiones individuales o de colectivos (Zima, 2001, p. 12).

La Moderne centroeuropea, y por tanto también la austrohúngara, tiene dos columnas que son la Ilustración (Aufklärung) y el Romanticismo (Romantik). El Romanticismo alemán, que es a su vez una segunda «ilustración» en tanto que reacción al Clasicismo, es en realidad una vanguardia de las vanguardias estéticas venideras (Müller-Funk, 2006, p. 20). La vinculación de la Moderne con la Ilustración y el Romanticismo se puede apreciar en la cadena evolutiva de las tendencias literarias: sobre la luz que la Ilustración arroja en el corazón de la oscuridad, descubre el Romanticismo una experiencia de la razón de la que la Moderne puede ser su comunión más compleja y contradictoria (Müller-Funk, 2006, p. 32). La herencia romántica de la Moderne ha motivado lecturas inspiradas en lo misterioso y casi esotérico, pues razones hay para ello en muchos de los argumentos de sus obras, sin embargo, y sin olvidar su veracidad, un estudio contemporáneo de la Moderne no puede seguir considerando este periodo como un periodo misterioso (Müller-Funk, 2006, p. 22 y sig.). La Moderne es la cima y la consecuencia lógica de la Ilustración heredera del Romanticismo y, por ello, la última de las grandes renovaciones de la Edad Moderna. Así, la Teoría de la Literatura se solapa con los márgenes propuestos desde la historia alumbrando una línea consecutiva que explica no solo la herencia moderna sino, más allá, su pertenencia a esta época. Tras la «primera» Edad Moderna (siglos XVI-XVII) y la Edad Contemporánea o «segunda» Edad Moderna (siglos XVIII y XIX), la Moderne puede ser considerada como una «tercera» Edad Moderna.

El consenso de la relación de la Moderne con sus antecedentes se contrapone a un escenario algo más dividido a la hora de valorar la postmodernidad, cuyo juicio no es especialmente entusiasta. Alex(ander) Callinicos insinúa la «inadecuación intelectual del postmodernismo» (Callinicos, 1989, p. 6), mientras que otros autores muestran la desconfianza de que el pensamiento postmoderno tenga aún algo más que aportar  (O'Neil, 1995, p. 13). También se pone en duda, incluso, su propia existencia, valorando la postmodernidad como un intento de reconciliación de constructos enfrentados entre sí (Zima, 2001, p. 22). Para Jürgen Habermas hay un amplio impulso ideológico detrás de estas afirmaciones (Habermas, 1990, p. 42). Por ello, al margen de defensas y ataques puntuales, ve necesario situar a la postmodernidad en el lugar que se merece, especialmente en relación con la Moderne y su definición (Fechner, 1990, p. 20). En este contexto, por tanto, la postmodernidad tiene que verse como un acontecimiento complementario y contrastivo de la Moderne (Zima, 2001, p. 21) y, sobre todo, no como una época, una visión del mundo o una estética rompedora, sino simplemente como una problemática social e histórica situada cronológicamente tras la modernidad y la Moderne (Zima, 2001, p. 14). La confrontación entre moderno y postmoderno se ha polarizado radicalmente en las especialidades que la han estudiado. Aunque es importante considerarlo desde puntos de vista históricos, sociológicos y políticos, «postmodernidad» es en este trabajo únicamente una perspectiva filosófica y literaria. El discurso de la postmodernidad ha estado orientado a la exposición de esta como «movimiento contrario», tal y como lo formuló inicialmente Jean-François Lyotard (1979, p. 26 y sigs.). Lyotard vio en la postmodernidad la disolución de los grandes discursos de la religión y de la ciencia remplazados por modelos fragmentarios y perentorios. En definitiva: la postmodernidad sería la consecuencia coherente de las tendencias modernas que, o bien con Wolfgang Welsch podemos interpretar como una prolongación radicalizada de lo moderno durante el siglo XX (Welsch, 1991, p. 84), o bien con Gianni Vattimo como una referencia a la finalización de los aspectos esenciales de «modernidad» (Vattimo, 2011, p.1985, p. 11)

La constitución del espacio postmoderno y sus raíces, tal y como se observa actualmente, se remontan a la filosofía de Friedrich Nietzsche (Vattimo, 2011, p. 178 y sig.). De Nietzsche se pueden considerar herederos directos al propio Vattimo (2011), así como a otros muchos de los autores involucrados en esta discusión tales como Michel Foucault (1994 [1969]), Gilles Deleuze (1992), Richard Rorty (1989) o Theodor Adorno (1966, p. 19 y sig.; 179 y sig.). Pero no solo es la herencia romántica la que vincula el discurso de la postmodernidad con pensadores tan influyentes en las teorías del conocimiento como los arriba mencionados; más bien les une una tendencia de particularismo y pluralismo (Zima, 2001, p. 179) que redirige el análisis hacia los sujetos y sus entornos, y no hacia las épocas en sí. Michel Foucault tiende un puente fundamental entre Nietzsche y el particularismo (Foucault, 1994 [1969]), dando un paso decisivo al encontrar y descubrir las «fausses continuités» de la historia de las ideologías (Sinding, 1992, p. 94) y presentando al ser humano como soberano sometido (Foucault, 2010 [1970]), y más allá en esta singularidad de la verdad o verdades singulares fue Gilles Deleuze (Deleuze, 1987, p. 126 y sig.). La desaparición de la verdad platónica o kantiana, tal y como sugerían Foucault o Deleuze, quedará finalmente certificada por Richard Rorty a partir del que esta visión derivará en la creación lingüística y cuanto se ha denominado el «giro lingüístico».

En el caso concreto de la literatura, la discusión entre modernidad, Moderne y postmodernidad se reduce únicamente a los contrastes entre los dos últimos, esto es, entre la Moderne y su relación con la postmodernidad. Dos tendencias se pueden considerar aquí más o menos punteras: por un lado, aquellas definiciones de Moderne y postmodernidad que abogan por grupos relativamente homogéneos, y por el otro, aquellas cuya definición deriva en un posicionamiento a favor de la pluralidad y heterogeneidad de las corrientes de pensamiento (Zima, 2001, p. 242). Dentro de aquellas visiones más unificadores nos encontramos autores que pretenden la unión de textos modernos y postmodernos a partir de sus rasgos estilísticos (Fokkema, Hassan), aquellos que abogan por un postmodernismo abierto y democrático, en contraposición al elitismo del modernismo más conservador (Hutcheon, Zurbrugg), así como los que lo hacen sin perder de vista muchas de sus coincidencias y similitudes (Eagleton, Jameson). Entre las visiones menos unificadoras, el debate se orienta más bien hacia el complejo de las «preguntas paradigmáticas» (Quinones, 1985; McHalle, 1992).

Como se dijo con anterioridad, el discurso de Moderne y postmodernidad está muy estrechamente ligado al espacio geográfico y lingüístico sobre el que se desarrollan, de modo que no es fácil encontrar una definición global de las múltiples adscripciones del término. En el caso concreto de Austriahungría, el término Moderne es un aspecto importante sociológica y filosóficamente, pero es aquí en su relación con el discurso literario donde más nos interesa; para Europa, la postmodernidad no es nada más que una vinculación conceptual con su propia historia, sobre todo en la Europa heredera de Austriahungría. La Moderne, que tanto se ha estudiado para el periodo finisecular, se define en la investigación de la literatura como movimiento compilador de diferentes tendencias (Bahr, 1998, p. 170). Para explicar la faceta postmoderna de la Moderne podemos servirnos de las palabras de Quinones o McHalle, que completan y refuerzan lo dicho anteriormente. Quinones atribuye a una crisis social la reacción de escritores modernos y a su capacidad para servirse de las virtudes del cosmopolitismo, de la diversidad o de la fragmentación (Quinones, 1985, p. 27), mientras que McHalle va más allá con un propuesta de consideración de la postmodernidad como las preguntas epistemológicas de un modernism repleto de preguntas ontológicas (McHalle, 1992, p. 9 y sig.).

Esta diversidad de preguntas y la consideración del conjunto de forma abierta es la que nos ayuda a comprender la premisa de unidad para el movimiento de la Moderne:

«Der Zweifel am Leben neben zügelloser Lebensbejahung; die Neigung ins Innere zu blicken, neben autokratischen Proklamationen zur Welteroberung; Auflösung der Form neben größter Formstrenge» (Bahr, 1998, p. 169).

«La duda de vivir junto a una incesante afirmación de la vida; la tendencia a mirar al interior junto a la proclamación autocrática de la conquista del mundo; la disolución de la forma junto a la rigidez de la forma».

Gotthard Wunberg, experto de la Wiener Moderne, ha reincidido en que de la mano de la Moderne no solo vino una nueva estética, sino que además se ganaron nuevas perspectivas en torno a la verdad, a las costumbres y a la cuestión social.  (Wunberg, 2004, p. 22). Estas percepciones, cuya trascendencia se comentará más delante de la mano de los ejemplos literarios, han de recordarse ya desde aquí, pues todas ellas son también aplicables a la postmodernidad y a su literatura:

«[Hier geht es] um eine Bewegung weg von der bloß funktionalen Schönheit hin zu einem Pluralismus der Stile und zu einer Rückkehr zum Ornament […] von einer Sucht nach konstanter, auf Originalität erpichter Innovation zur Rückbesinnung auf ältere Stile: von einer Bevorzugung monologischer Diskurse zur dialogischen Interaktion […] von einem avantgardistischen Anti-Historismus zur Beschäftigung mit der Vergangenheit» (Lützeler, 1998, p. 107).

«Se trata de un movimiento alejado de la mera belleza funcional dirigido hacia un pluralismo de los estilos y una vuelta al ornamento, de la búsqueda de constante innovación ansiosa de originalidad hacia un regreso a estilos previos, de una preponderancia de los discursos monológicos a una interacción dialogada, de un antihistoricismo vanguardista hacia una dedicación con el pasado».

El discurso de la postmodernidad se relaciona también estrechamente con el de la ambivalencia, cuya marca se percibe tanto en la Moderne como en la postmodernidad y sus expresiones culturales (Bauman, 1991, p. 13). En este contexto hay que aceptar la afirmación de que todo manejo de la Moderne requerirá aprender a desenvolverse con la ambivalencia (Wertheimer, 2006, p. 101) y con la indiferencia (Zima, 2001, p. 44). El amplio abanico no solo de corrientes, sino también de posturas antagónicas dentro de Moderne y postmodernidad, nos lleva a un escenario de complejidad (Mitchell, 2008), en el que ya no hablamos de líneas conductoras, sino de entes en continua tensión enfrentados entre sí. Es por ello que se puede definir la Moderne como el periodo ambivalente por excelencia: la polisemia se traslada a la obra literaria en su conjunto y la reviste de un halo de ambigüedad. Así, las manifestaciones artísticas modernas presentan unas características intrínsecas plurales (Dvořák, 1997, p. 19) que son las que permiten ejemplos de la ambigüedad como los expuestos en Opera aperta (Eco, 1979). Contar con la ambivalencia y la indiferencia al hablar de la Moderne y de la postmodernidad requiere un estudio relacionado de ambos periodos, según ha explicado Lützeler:

«Die Postmoderne [ist] viel stärker als die Moderne mit den Diskursen des Feminismus, der Multikultur und des Postkolonialismus verbunden, dass sie weniger an Utopien und dafür stärker an einer Auseinandersetzung mit der Geschichte interessiert ist» (Lützeler, 1998, p. 113).

«La postmodernidad está mucho más unida que la modernidad a los discursos del feminismo, de la multiculturalidad y del postcolonialismo, de modo que se interesa más por una dedicación con la historia antes que por utopías».

Y esta polarización impide que la relación entre Moderne y postmodernidad se resuelva como una oposición, por lo menos en lo que a literatura se refiere, sino que deriva en una relación de desarrollo y transformación de un estadio al siguiente, una continuidad o una eclosión intelectual repartida en dos periodos (Lützeler, 1998, p. 104).

La aproximación a Moderne y postmodernidad requiere por tanto el análisis de aquellas «preguntas» que constituyen el «conjunto», que es como ambas se definen. La propuesta de este estudio apunta por ello a algunas preguntas centrales de los individuos modernos, su necesaria ubicación en entornos urbanos y la constatación de la diversidad como potencial. Los tres pilares del análisis pueden definirse de esta manera como la ciudad, los individuos y su diversidad. Esta sistematización facilita la consideración del discurso de la Moderne y postmodernidad como una metadiscusión más, esto es, considerándola como una reflexión de las infinitas problemáticas del término en sí. La Moderne y la postmodernidad se palparán especialmente en la literatura del Imperio austrohúngaro y de la Unión Europea no solo en su tematización directa en algunos casos, sino sobre todo en su reincidente tematización. Sobre estos tres pilares se podría constituir por tanto una Moderne y una postmodernidad comprendiendo ambos periodos como dos momentos literarios estrechamente vinculados entre sí.

Ciudades

La reciente publicación de la editorial Metzler sobre la ciudad (Mieg & Heyl, 2013) demuestra el interminable atractivo del fenómeno urbano, así como sus consecuencias para la investigación académica. El volumen propone un recorrido por las múltiples facetas de la ciudad, exponiendo sutilmente su pluralidad, su complejidad pero, sobre todo, su importancia. Aunque el manual recoge un espíritu ya apuntado por obras precedentes, no disponíamos hasta ahora de una obra compiladora de estas características. A este volumen le precedieron los estudios sobe la ciudad que hablaron del entorno urbano como un elemento sine qua non para entender la modernidad. Entre estos cabe mencionar el de Häussermann y otros (2008), o precedente a este el de Scherpe (1988), que ahondó en la dependencia mutua de literatura y ciudad.

Hasta tal punto llega esta reflexión que muchas ciudades perecen ser solo comprensibles desde el impacto que dejaron en la literatura. En este sentido, nadie mejor que Karl-Markus Gauß ha sabido retratar y aproximarse a la jungla de las metrópolis en Europa, donde las interconexiones, relaciones e interdependencias han sido especialmente intensas (Gauß, 2010). A Baudelaire se remonta sin embargo la fundación de una estética de la gran ciudad a partir de su obra Le peintre de la vie moderne (Baudelaire, 2010[1863]), donde vincula la vida del pintor Constantin Guys con el entorno urbano, reflexionando entre otras cosas sobre el impacto que tiene en él la ciudad. A él se deben también las recreaciones de los «paseantes», que marcarán un hito en la historia literaria de la ciudad centroeuropea. En estas y en otras obras se pone de relieve el fenómeno urbano, pero no resulta del todo fácil extraer una noción clara de qué es una ciudad, ya que difieren mucho entre sí las realidades que se pueden constatar en ella (Siebel, 2010, p. 3). Ante estos hechos, ¿cuál debe ser el proceder académico para una investigación cultural del fenómeno urbano?

La importancia de la ciudad ha derivado frecuentemente en el estudio que plantea la dicotomía entre centro y periferia. El constructivismo cultural aboga por una división del espacio en estos conceptos binarios opuestos, centro y periferia:

«[Zentrum und Peripherie] bezeichnen eine Vielfalt kultureller Formationen auf verschiedenen abstrakten Ebenen, die eine mehr oder weniger stark ausgeprägte asymmetrische, hierarchische Relationierung aufweisen» (Birk, 2004, p. 785).

«Centro y periferia definen una diversidad de formaciones culturales en niveles abstractos diferentes; estos presentan una relación más o menos marcada de asimetría y de jerarquía».

Si bien centro y periferia son una división espacial, tan solo suponen sin embargo una perspectiva más del espacio (Hárs, et al., 2006b, p. 7). El estudio de esta dicotomía se puede enfocar desde una doble vertiente, por un lado territorializando el espacio en dos entidades geográficas equivalentes o, por el otro, subordinando uno de ellos (siempre la periferia) a un centro dominante. En el primero de los casos –la opción escogida en el presente estudio–, el centro no se considera ni mejor ni superior que su periferia, sino que se interpreta como un espacio característico, en definitiva, nada más que demarcaciones territoriales que describen la relación de dos aspectos en un terreno o campo estructurado (Hárs, et al., 2006b, p. 3). La segunda de las alternativas es la que se utilizó sobre todo en los Estudios Postcoloniales, vinculando el centro y la periferia en una relación de dependencia o de subordinación. Entre estos grupos se poder encontramos ejemplos profundamente estudiados como el Orientalism o las teorías de dependencia de Sudamérica. A esta comprensión del espacio, no obstante, debemos seguir agradeciendo la actualización de algunos términos de gran relevancia hoy en día (frontera, sujeto híbrido, etc.), además de la percepción de una dependencia subordinada de centros y periferias.

En la dicotomía «centro-periferia» se persigue sin embargo desde la primera de las opciones una demarcación del territorio diferente. Su finalidad es más bien resaltar diversos atractivos que, en el caso concreto de la ciudad austrohúngara, se resumen en un realce de la realidad plural. La delimitación del espacio austrohúngaro o europeo en ciudades y sus periferias huye de la subordinación, sino que pretende resaltar sus particularidades por separado y comprenderlas como una compleja red de conexiones, tal y como lo han aseverado las últimas investigaciones tanto de la ciudad austrohúngara (Csáky, 2010) como de la ciudad europea (Jungfer, 2005).

Las ciudades en Austriahungría y en Centroeuropa plantean un campo de estudio de gran atractivo desde el contraste de sus funciones y de su significado para la región (Heppner, 1994; Stachel & Szabó-Knotik, 2004). Por lo que respecta a su evolución, muchos de los centros urbanos austrohúngaros siguen siendo importantes centros europeos, pero algunos otros se han visto desplazados a un segundo lugar, cediendo su sitio a otros nuevos. El interés de su contraste reside por consiguiente en los siguientes tres aspectos:

En primer lugar, la ciudad es un lugar característico de la Moderne, de hecho, su lugar por excelencia (Müller, 1988). El protagonismo del espacio urbano durante todo el siglo XIX se transformó al igual que la sociedad de una forma tal, que podemos considerarlo hoy con la suficiente perspectiva como un condicionante innegable de la modernidad (Osterhammel, 2009). El núcleo urbano evolucionó adquiriendo el estatus de punto de confluencia de las principales tendencias sociales, artísticas, culturales, intelectuales, tecnológicas, etc., de modo que su presencia fue ineludible para la constitución de la Moderne. Este efecto sigue naturalmente también vigente en la postmodernidad, ya que su capacidad «aglutinadora» no solo no ha desaparecido, sino que posiblemente se ha visto incrementada. Contemplando las ciudades centroeuropeas, tanto austrohúngaras como europeas, Moritz Csáky realza su doble función integradora y diferenciadora:

«Ihre Bewohner, die unterschiedlichen, heterogenen sozial-kulturellen Schichten, also unterschiedlichen kulturellen Kommunikationsräumen angehören, sind gezwungen, vor allem wenn sie neu zugewandert sind, sich ihrer städtischen Situation anzupassen, das heißt, sich (neue) Identitäten anzueignen, nicht zuletzt um die sozialen, ökonomischen, kulturellen, sprachlichen oder intellektuellen Unterschiede zu bewältigen, in denen sie sich nun vorfinden» (Csáky, 2010, p. 24).

«Sus habitantes, que pertenecen a diferentes y heterogéneos estratos socioculturales, y por lo tanto a diferentes espacios culturales comunicativos, se ven en la obligación sobre todo tras la emigración de adaptarse a la situación urbana, lo que quiere decir adoptar (nuevas) identidades para hacer frente a las diferencias sociales, económicas, culturales, lingüísticas o intelectuales en que se encuentran».

La ciudad es así escenario, razón y argumento para la pluralidad. La constitución de la ciudad como tal en la Moderne evoluciona en Austriahungría a un concepto y a una realidad que sigue aún vigente y que se corresponde con las ciudades europeas actuales. Desde 1900, la ciudad se ha convertido en un atractivo elemento para todo un grupo de interesados que se lanzó a vivir en ella. Doble fue el impacto que tuvo en todos estos individuos recién incorporados: no solo se descubrió el anonimato, sino que además se desarrolló la competencia urbana:

«Die Stadt der Moderne setzte das Solidaritätsprinzip in gleichwertige Wohnbedingungen um, […] heute betonen wir in der öffentlichen Sphäre neben dem Ort der Toleranz, dem klassischen urbanistischen Motiv, auch den der Solidarität» (Wolfrum, 2010).

«La ciudad de la modernidad aplicó el principio de solidaridad en condiciones de habitabilidad equiparables; hoy reincidimos en la esfera pública además de en un espacio de tolerancia, el clásico motivo urbano, también en el de la solidaridad».

En una visión atemporal de la importancia de la ciudad se concretan las apreciaciones de Georg Simmel (Simmel, 1995 [1903]), permaneciendo vigente cuanto de él se pueda extraer (Müller, 1988), pues el paisaje moderno de la ciudad es el trasfondo de los individuos desde la Moderne hasta la postmodernidad:

«Die Stadt, so ließe sich sagen, stellt die Bühne und die Kulisse für ein Theaterstück dar, das vom ökonomischen System verfasst, vom politischen System inszeniert und von Stadtbürgern aufgeführt wird» (Häussermann, et