Studio für Gesang Berlin - Arbeiten m it der Bühnenstimme

Titel Seite

Andreas Talarowski

Der Autor

Danksagung

Geschichte des Studios

Die Geschichte der schwedisch - italienischen Schule

Belcanto - Erfahrung und Wahrnehmung

Das Appoggio und die deutsche Stütze

Das Legato

Zungenstellung und ihr Einfluss auf die Resonanz und Registerfunktion

Stimmfächer - Zwischenfächer und Fachwechsel

Stimme und Körper

Solar - lunar

Der 'ring' in der Stimme

Belten

Cross over - Stimmtraining

Kommunikation mit dem Pianisten

Technische Arbeit - inhaltliche Arbeit

Schauspieler und Singen

Klangstandard

Von der Sprechstimme

Stimmcoaching

Aggression - ein negativer Begriff für eine positive Stimmwahrnehmung

Männer und Singen

Vorsingen

Coaching und Singen

Lehrer - Schüler

Studio für Gesang Berlin

Arbeiten mit der Bühnenstimme

Andreas Talarowski

Berlin 2019

Andreas Talarowski

Arbeiten mit der Bühnenstimme

„Singen ist mehr als nur Stimme bilden. Der Geist der Person muss sich in seinem Singen widerspiegeln.“

(Alan Lindquest)

Texte: © Copyright byAndreas Talarowski 

Umschlaggestaltung: © by Andreas Talarowski

Fotos: © by Iwona Kowalczyk

Verlag: 

Andreas Talarowski

Otto-Suhr-Allee 94

10585 Berlin

Druck: epubli – ein Service der neopubli GMBH, Berlin

2. Auflage und Erweiterung 2019

Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwendung ausserhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Autors unzulässig und strafbar. Dies gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen.

Der Autor

Andreas Talarowski studierte Gesang/Musiktheater an der UDK-Berlin. Er gründete 1995 das „Studio für Gesang
Berlin“, wo er seitdem als Gesangslehrer, Trainer und Coach mit Sängerinnen und Sängern aus dem Bereich Oper und Musical, sowie Schauspielern und Singer/Songwritern arbeitet.
Er ist Mitglied im Bundesverband deutscher Gesangspädagogen sowie de National Association of Teachers of Singing,Inc. (NATS).
Er leitet die regelmäßigen 'open classes' des Vorsingtrainings im Studio, gibt Seminare für die Bühnenstimme im Rahmen der Lehrerfortbildung 'Darstellendes Spiel' für den Berliner Senat und gibt in ganz Deutschland Workshops für Gesang und auch für die Sprechstimme.

Danksagung

Dieses Buch entstand aus meiner langjährigen Erfahrung meiner Arbeit im „Studio für Gesang Berlin“, die auch geprägt wurde durch die Begegnung mit vielen großartigen Menschen, die mich durch ihr Wirken beeinflussten und meine Arbeit inspirierten und förderten:

ich danke Manfred Ehrhorn, meinem wirklichen ersten Mentor, der mir überhaupt den Mut gab, die Musik zu einer beruflichen Profession zu machen, nie werde ich die Stunden nach der regulären Schulzeit vergessen, wo er alleine mit uns saß, und ich die ersten vierstimmigen Sätze meines Lebens schreiben lernte. Er gab mir mit, dass der Musiker einen kulturellen und ethischen Auftrag hat – er selbst hat ihn vorgelebt.

Ich danke Manfred Fehlisch, meinem Klarinettenlehrer, neben dem ich Profimusiker sein durfte, und der mich lehrte, dass wenn man nur von Musik etwas versteht, man auch davon nichts versteht,

Annie Schoonus, Sängerin am Staatstheater Braunschweig, die mir meine ersten Gesangsstunden gab und kein Geld dafür nehmen wollte, William Reimer, Gesangprofessor in Hannover, der mich auf meine Aufnahmeprüfungen vorbereitete, und dessen Einschätzung meiner Stimme mir Flügel verlieh, Britt-Marie Schött und Anton Rattinger, die mich in der szenische Arbeit in die „Method-Arbeit“ einführten, Peter Iljunas, der der erste war, der mir das Stimmfach des Heldentenors nahelegte, Arturo Sergi, der der erste Sänger war, der mich die große Tradition des Belcanto „fühlen“ ließ, meiner Gesangsprofessorin in Berlin, Ute Niss, die mich zunächst „heimlich“ unterrichtete, und durch deren Vertrauen ich den Grundstein für mein neues Stimmfach legen konnte. Ich danke Ehrhardt Fischer, dem großen Regisseur, der mir zutraute, Siegmund aus der „Walküre“ zu singen, David Jones aus New York, mit dem ich das Heldentenorfach wirklich fassbar machte, und Manfred Lechner, mit dem ich in jüngster Zeit immer mehr zusammenarbeite, weil wir für das Coaching des Sängers eine gemeinsame Sprache sprechen und einer Vision folgen:

„Singen ist mehr als nur Stimme bilden. Der Geist der Person muss sich in seinem Singen widerspiegeln.“ 
(Alan Lindquest)

Und ich danke allen meinen Schülern und Schülerinnen, die diese enorme Entwicklung der letzten 18 Jahre mitgegangen sind, und mich auch immer wieder dazu brachten, die Wahl meiner Schritte zu hinterfragen und sie durch ihren Erfolg zu bestätigen.

Andreas Talarowski, Berlin 2013 und 2019

Geschichte des Studios

Das Studio für Gesang Berlin wurde 1995 von mir gegründet, um einen geeigneten geschützten Raum zu schaffen, in dem sich Sängerinnen und Sänger erfahren, ausprobieren und austauschen können.

Mein Arbeitsbereich umfasst heute Gesangsunterricht für engagierte Laien, Interessenten aus sprechintensiven Berufen, Gesangsstudenten im Bereich Oper und Konzert, Schauspieler und Musicaldarsteller, Coaching für Profis, Seminare in ganz Deutschland und die regelmäßigen open classes in Berlin, ein Forum zum Training der Vorsingsituation. Lag mein Schwerpunkt der Arbeit in den ersten Jahren sowohl im Einzelunterricht als auch in den Seminaren in der Stimmwahrnehmung und -bildung, der Erkundung der eigenen stimmlichen Mittel, verlagerte sich dieser in letzter Zeit immer mehr in den Stimmcoaching-Bereich: Sängerinnen und Sänger wie Schauspielerinnen und Schauspieler arbeiten auf einem sehr wettbewerbsorientierten Markt und sind ständig mit oft spartenübergreifenden Anforderungen konfrontiert, die ein gezieltes Training verlangen. Meine Arbeit entwickelte sich in dieser Zeit immer mehr zum Training der Vorsingsituationen in ihren vielschichtigen Aspekten, um diesen Anforderungen gerecht zu werden:

Gibt es einen professionellen Klangstandard, wenn ja, was sind seine Merkmale, wie erreiche ich sie und wie kann ich sie abrufbar absichern.Wie sehen die Mittel aus, damit die Fähigkeit des Sängers und der Sängerin in ihrer Einzigartigkeit auch in der Vorsingsituation erkennbar sind? Die Erfahrungen durch meinen Lehrauftrag für Gesang an einer Schauspielschule lenkten meinen Fokus auch immer mehr auf die Rollenfindung und -gestaltung und deren Verbindung zur Persönlichkeitsstruktur des Sängers oder der Sängerin. Was ist der tiefste innere Antrieb, sich diesem Wettbewerb zu stellen?

Meine Arbeit ist sehr von der Begegnung mit David L. Jones geprägt worden: es war für mein Unterrichten sehr wichtig, auch wieder selbst in die Situation des Lernenden zu treten und diese Befindlichkeit zu verinnerlichen, es neu zu spüren, was einem in der Praxis stehenden Coach nie abhanden kommen darf: die Einsicht, dass der Beruf des Gesangslehrers ein Leben langes Lernen beinhaltet, ein ständiges Hinterfragen und Überprüfen der eigenen Arbeit und der eigenen Fähigkeiten, ein Weitergehen. Die Besinnung auf eine große alte Tradition, die wunderbare Sänger hervorgebracht hat, die schwedisch-italienische Technik, verbunden mit moderner ganzheitlicher Körperarbeit, schauspielerischem Rollenbewusstsein und die Hinführung zum Selbstmanagement (Lerne das Lernen), sind heute die Pfeiler meiner Arbeit, die ich mit interessierten Sängern, Gesangsstudenten, Schauspielstudenten, Profis, Stimmlehrern und Stimmtherapeuten teilen möchte.

Die Geschichte der schwedisch - italienischen Schule

Im Frühjahr 2003 hatte ich das Glück, Maestro David L. Jones aus New York kennenzulernen. Er ist ein international tätiger Gesangspädagoge und Stimmforscher und ich hatte seine Arbeit über seine Fachartikel im Internet kennengelernt.

Ich fragte nach, ob er auch Seminare in Deutschland gäbe, und es traf sich, das sogar in Berlin zu diesem Zeitpunkt eines anberaumt war. Es war aber ausgebucht, und ich stellte mich auf eine Hospitation ein, da aber kurzfristig jemand absprang, begann so unsere Zusammenarbeit.

David Jones ist der letzte Schüler von Alan Lindquest gewesen, der die schwedisch-italienische Schule, wie wir sie heute nennen, nach Amerika brachte und so vor dem Aussterben bewahrte. Durch David Jones wird sie jetzt wieder nach Europa zurückgebracht und kann hier eine Tradition wieder beleben, die durch den zweiten Weltkrieg unterbrochen wurde.

Die schwedisch-italienische Schule geht auf Dr. Gillis Bratt zurück und wird heute mit Sängern wie Jussi Björling, Kirsten Flagstad, Set Svanholm und Karin Branzell verbunden. Gillis Bratt war Bariton am Stockholmer Opernhaus, ausserdem HNO-Arzt, Gesangspädagoge und hatte auch noch bei Siegmund Freud Psychologie studiert, weil er früh erkannte, dass Singen und Psyche immer als Einheit zu betrachten sind. Er selbst war Schüler von Manuel Garcia II und Giovanni Battista Lamperti gewesen und war der Lehrer von Kirsten Flagstad.

Alan Lindquest studierte 1938/39 bei zwei authorisierten Lehrern dieser Schule, bei Frau Ingebjart-Isene, die Kirsten Flagstad nach dem Tode von Bratt unterrichtete und bei Joseph Hislop, dem letzten Lehrer von Jussi Björling. Lindquest und Björling hatten durch denselben Lehrer einen regen Austausch über sängerische Probleme und Wahrnehmungen.

Es wurden die Grundpfeiler der alten italienischen Schule gelehrt:-u- als Grundvokal zum Offenhalten der Kehle (das Weithalten des Ansatzrohres), 'Inalare la voce', das „Trinken der Stimme“ mit einem deutlichen Bewusstsein für die Rückenanbindung: der Sänger singt mit dem Rücken. Das Passaggio und Cuperto als Voraussetzung, Erschließung und Absicherung der echten Höhe. 

Und dies alles in der blühenden Verbundenheit mit der Weichheit einer skandinavischen Sprache. Die Arbeit mit David Jones hat mir selbst in kurzer Zeit das Heldentenorfach erschlossen und meine eigene Arbeit grundlegend verändert, und ich sehe mich dankbar in diese Tradition eintreten.

Belcanto - Erfahrung und Wahrnehmung

„The rules of study that we apply to our vocal development are not imposed upon us; on the contrary, they are formed from centuries of observation of the natural behaviour of those parts of the body that are used in singing.“  (Jussi Björling 1940)

Ich unterrichte seit 1989 Gesang und habe mich seitdem ausführlich mit der Tradition des Belcanto beschäftigt .

Dabei waren meine eigenen Annäherungen im Studium eher zwiespältig. Belcanto war etwas, was in alte Zeiten gehörte, man bei uns im Allgemeinen „nicht mehr macht“ und überhaupt hatte es oft einen zweifelhaften, stimmschädigenden Ruf, weil es zu sehr „auf das Material“ geht. Dabei konnte niemand eigentlich genau erklären, was genau die Merkmale der Belcanto-Technik sind, und warum sie als stimmschädigend erachtet werden, es kursierten höchstens fragmentarische Geschichten von sehr einseitigen Übungen, die aber als überholt galten.Der Begriff wurde immer mit einer bestimmten musikalischen Epoche und einer der zugehörigen Sängertradition verbunden, nie aber mit technischen Merkmalen. Es wurden immer bestimmte Ergebnisse als 'Belcanto' bezeichnet, nie aber der Weg dorthin beschrieben. Ich erinnere mich an eine Situation zu Beginn meines Studiums, als wir uns im Theorieunterricht meines Jahrganges zum Kennenlernen einmal gegenseitig vorsingen sollten, ein asiatischer Kollege, der schon einige Jahre in Italien studiert hatte, stimmgewaltig eine Arie sang, und unser Dozent wissend nickte und meinte, dies nun sei die alte italienische Belcanto-Technik. Wir anderen Studenten waren beeindruckt von der Stimmkraft und hatten das Gefühl, wir selbst machten beim Singen etwas anders, wir klingen nicht so, aber was der Kollege jetzt anders „machte“, blieb unbeantwortet.Daher will ich an dieser Stelle versuchen, einige Kriterien der Technik des Belcanto zu beschreiben.

Eine Tradition der generationenübergreifenden Beobachtung

Die Merkmale des belcanto, wie ich sie verstehe, wurden nicht irgendwann erfunden, sondern entwickelten sich aus einer über Generationen währenden minutiösen Beobachtung der körperlichen Vorgänge, die am Singen beteiligt sind. Aber schon Lamperti schrieb im 19. Jhr., dass es eine Methode des Belcanto nie gegeben habe. Es gab ein Wissen, dass von Lehrer zu Schüler weitergegeben wurde, diese Tradition währte über 400 Jahre, war höchst individuell und sehr erfolgreich. Als Manuel Garcia nun 1854 begann, die Stimmbänder mit dem Laryngoskop zum ersten Mal während der Phonation zu beobachten, wurde diese Tradition durch die wissenschatliche Beobachtung mehr und mehr verdrängt, wodurch es mit der Zeit verschiedene Atemtechniken gab, unterschiedliche Registerlehren: alle Sänger sprachen bald nicht mehr nur von Kopfstimme und Bruststimme, es kam die Mittelstimme dazu, das Pfeifregister, später der vocal-fry, modal, etc...die Formanten-Lehre, der Sängerformant usw.

Diese unterschiedlichen Begrifflicheiten sind für den Sänger auch heute noch oft verwirrend, was Manuel Garcia schon 1894 veranlasste, zu schreiben:

„Vermeide all diese modernen Theorien und halte dich eng an die Natur. Ich glaube nicht an die Lehre, Töne durch Empfindung hervorzubringen. Das Wichtigste bei der Erzeugung des Tones ist, zu atmen, die Stimmbänder zu benutzen und den Ton im Mund (Pharynx) zu formen. Der Sänger hat nichts Anderes zu tun. Früher begann ich mit anderen Dingen; ich pflegte den Ton in den Kopf zu lenken, tat seltsame Dinge mit der Atmung und ähnliches mehr, aber mit den Jahren verwarf ich sie als unbrauchbar, und jetzt spreche ich nur noch von konkreten Dingen und nicht mehr von bloßen Erscheinungsformen. Ich verdamme all das, wovon heutzutage gesprochen wird, nämlich: das Führen der Stimme nach vorwärts, rückwärts oder aufwärts. Vibrationen entstehen durch Luftstöße. Jede Kontrolle über den Atem ist in dem Moment verloren, in dem er sich in Schwingung verwandelt hat, und die Idee ist absurd, dass man den Luftstrom einmal gegen den harten Gaumen führen kann, um ein bestimmtes Klangergebnis zu bewirken und ein andernmal gegen den weichen Gaumen, um ein anderes Ergebnis hervorzurufen, und das er sowohl hierhin als auch dorthin reflektiert wird. Auf die Stellung des Kehlkopfes bezogen, ob höher oder tiefer – der Sänger braucht nur den natürlichen Empfindungen zu folgen, und der Kehlkopf, der Gaumen und der Rest sorgen für sich selbst. So ist es auch mit der Atmung; man kompliziere sie nicht mit Theorien, sondern hole Luft und beachte die Naturgesetze.“ (Manuel Garcia,'The Musical Herald', London 8/1894)

Kommt uns das nicht bekannt vor? Es mussten über hundert Jahre vergehen, bis Prof. Sundberg postulierte, das es unmöglich ist, die Stimme zu 'platzieren' oder ' in die Maske' zu singen. Dr Scott McCoy sagte 2015, der Sänger müsse seine Ein-und Ausatemmuskulatur kennen – wie er die kombiniert, ist so individuell, dass es sinnlos sei, es von außen zu erklären.

Merkmale der Stimmbildung

Die Zwei-Register-Theorie von Bruststimme und Falsett, die über mehrere Jahrhunderte Gültigkeit hatte, wurde aufgegeben, weil das Falsett im klassischen Gesang immer mehr an Bedeutung verlor und die Bruststimmfunktion der Frauen, zumindest der Soprane, verteufelt wurde. Warum passierte das? In der Glanzzeit des Belcanto wurde nie gesagt, wie man etwas technisch macht, weil der individuelle Klang absolute Priorität hatte. Durch die Schallplatte und die Aufnahmetechnik des 20. Jh. veränderten sich aber die Hörgewohnheiten: die Ästhetik eines vorgegebenen Klangideals wurde über die Funktionalität gestellt. Unter anderem Cornelius L. Reids lebenslanger Recherche und David L. Jones Überlieferung der 'schwedisch-italienischen Tradition' haben wir die Erkenntnis zu verdanken, dass sehr wohl bestimmte funktionale Merkmale hinter dem Belcanto stehen und eigentlich über 400 Jahre ein einziges Arbeitsprinzip verfolgt wurde: Es gibt eine innere Kehlkopfmuskulatur, das Arytaenoid-Muskelsystem, was für das Verdicken und Schließen der Stimmbänder zuständig ist und die Vollschwingung ergibt, und es gibt eine außen am Kehlkopf liegende Muskulatur, das Cricothyreoid-Muskelsystem, was für die Streckung ( indem der Kehlkopf kippt) und Verdünnung der Stimmbänder zuständig ist, die Randstimme ergibt und auch für die Intonation verantwortlich ist. Die einzige Aufmerksamkeit lag darin, diese beiden Systeme, die eigentlich nicht miteinander 'reden', zur Kommunikation zu bringen. Das Ergebnis dieser Zusammenarbeit ist ein perfekter Schwellton, die 'messa di voce', wovon wir noch heute sagen, dass wenn ein Sänger durch alle Lagen hindurch das kann – dann kann er singen!

Ein weiteres Augenmerk war das 'appoggio', was wir heute mit dem ominösen Begriff 'Stütze' übersetzen. Auch dazu sagte Prof. Sundberg im ausgehenden 20. Jh.: es ging um den Moment, wo die Luftsäule auf den Gegendruck der Stimmbänder trifft – einzig um diesen Moment. Wie der Sänger diese Luftsäule aufbaut, ob abdominal, inter-costal oder Beides – ist völlig irrelevant, weil individuell. Wir kennen alle diese Sätze: „Du atmest falsch!“ 

Die „ng“ - Zungenposition

Erstes technisches Merkmal ist die Position der Zunge: die alte italienische Schule lehrte schon immer die 'ng'-Position der Zunge (wie beim italienischen 'che' oder bei 'singen'), d.h., die mittleren Zungenränder berühren die oberen Backenzähne, die Zunge beschreibt also einen leichten Bogen, wobei die Zungenspitze an den unteren Schneidezähne ruht. Durch moderne wissenschaftliche Untersuchungen wissen wir heute, warum das schon immer gelehrt wurde: mit der Kamera kann man heute filmen, dass sich bei der flachgehaltenen Zunge der hintere Teil der Zungenmuskulatur in den Kehlraum drückt und diesen nahezu verschließt. Das Ansatzrohr wird also verengt. Diese Zungenposition ist für deutsche Sänger gewöhnungsbedürftig, weil sie die Vokale anders bündelt und unsere Tendenz zur Breitspannung deutlich wird. (Was die Ursache für die Verdickung der Mittellage, eben des 'deutschen Klanges' , ist.) Leider wird bei uns immer noch häufig die flache Zungenposition gelehrt, wohl aus der Überlegung heraus, dass in einem großen Mundraum auch ein großer Klang entsteht. Wir wissen aber, dass dieser große Klang hinter der Zunge in der geöffneten Kehle entsteht, und die modernen MRT-Aufnahmen haben das bestätigt.

Das 'u' und das 'a' als Grundvokal

Diese beiden Vokale gelten als Grundvokale der Stimmbildung, weil das 'u', im piano gesungen, immer die CT- Funktion aktiviert, während Vokalisen, die auf 'a' im forte basieren, immer die Vollschwingung (TA) aktivieren.Das heißt, auch wenn die Kehlkopfmuskulatur nicht direkt ansteuerbar ist, kann man doch mit der Wahl der Vokale bestimmte Funktionen hervorrufen, die dann auch so eintreten. Dies ist wiederum ein sehr individueller Vorgang, wobei der Sänger oder die Sängerin aber immer deutlich das Gefühl bekommt, eine eigene Technik zu gestalten, die abrufbar ist.

Das Cuperto

Die italienische Schule kennt den bei uns üblichen Begriff des „decken“ der Stimme nicht, der aber aus dem Begriff 'cuperto' abgeleitet ist: dieses Wort ist im Italienischen veraltet und kann mit 'bedeckt' übersetzt werden.

Die deutsche Technik hat daraus eine muskuläre Beeinflussung der Höhe gemacht, es

ist aber immer nur eine akustische Alteration gemeint gewesen. Eine cuperto-Übung dient dazu, in der Höhe die Stimmbänder zusammenzuhalten, und nicht durch den ansteigenden Atemdruck auseinanderzusprengen, indem man dort die Randkantenfunktion etabliert, die aber immer eine Verbindung zur Vollstimme behält, womit ich in der Lage bin, die Stimme im einer Tonleiter bis in die tiefste Brustfunktion zu führen. Diese Art von Übungen sichern die absolute Höhe, weil die Stimmbänder so in die Luft gebettet und nicht von ihr bedrängt sind. Dies ist eine Voraussetzung für jede messa di voce – Übung.

Das passaggio

Ein Begriff, den ich selbst in meiner Ausbildung entweder gar nicht, oder wenn, nie klar vermittelt bekommen habe, und den ich heute für die wichtigste Funktion – wieder besonders in der Männerstimme – halte, und deren Beherrschung über die freie Gestaltung der Höhe entscheidet. In der deutschen Technik wird immer vom „Bruch“ gesprochen, der dann auf e'/f' für die Männerstimmen, Frauen entsprechend eine Oktave höher, angesiedelt wird. Wenn ich diesen Bruch in einer Stimme höre, habe ich aber lediglich die Gesetze des passaggios nicht beachtet, die schon vorher (b,h,c') beginnen. Im Bereich des passaggios (b-e' ungefähr) finden die größten Veränderungen in der Art der Schwingung der Stimmbandmuskulatur statt. In diesem Bereich schaltet die innere Kehlkopfmuskulatur von der schweren Vollschwingung auf eine leichtere Teilschwingung – für höhere Töne werden schnellere Schwingungen benötigt - daher wird die Muskelmasse reduziert. Da Männer einen größeren Kehlkopf als Frauen haben, müssen sie fünfmal soviel Masse umschichten, daher ist das Umschalten der Schwingungsarten bei ihnen auch viel schwieriger. Ein gut trainiertes Ohr kann diese Veränderung, eine Verschlankung des Kerns bei deutlicher Obertonverstärkung, genau heraushören.

Manuel Garcia legt sogar die Falsettfunktion unter das passaggio, und die Kopfstimme darüber, weil die reine CT-Funktion nicht in der Lage ist, die Stimmbänder zu schließen und daher über dem passaggio TA-Funktionen integriert werden müssen, um die Stimmbänder in Kontakt zu halten. Daher reichen unsere Begriffe von Bruststimme und Kopfstimme nicht aus, weil sie nur ein akustisches Phänomen beschreiben, und kein funktionales. Es würde den Sänger aber sehr verwirren, wenn er gesagt bekäme, er müsse jetzt über dem passaggio die Bruststimme einmischen, um die Stimmbänder zusammen zu halten (!) Haltloses Forcieren wäre hier die Folge.

Inalare la voce

Bedeutet wörtlich 'die Stimme einatmen', wir kennen auch den Begriff, 'die Stimme trinken'. Beides beschreibt ein Konzept, mit dem ich in die Lage versetzt werde, die Luft von den Stimmbändern wegzuhalten, indem in die Ausatmungsfunktion eine Einatmungstendenz geschaltet wird. Das Bild, dabei die Stimme zu 'trinken', statt sie hinauszutreiben, ist sehr hilfreich und ergibt wiederum einen spezifischen Klang. Neben anderen sind diese Aspekte wichtige Angelpunkte meiner Studioarbeit geworden, weil die Erfahrung zeigt, dass mit ihrer Hilfe die Stimme auf eine absolut sichere technische Basis gestellt wird, die auch in allen Stressituationen (Vorsingen, Aufnahmeprüfung, etc.) verlässlich und abrufbar bleibt. Jeder Kandidat, der auf der Suche nach einem guten Gesangslehrer ist, und sich von der Werbung 'Unterricht in Belcanto-Technik' angesprochen fühlt, sollte sich das Recht nehmen nachzufragen, inwieweit der betreffende Lehrer diese funktionalen Merkmale des Belcantos bennenen kann, und ob er Wege gefunden hat, sie auch im 21. Jh. zu vermitteln.

Wir Sängerinnen und Sänger müssen uns heute klar machen, dass die legendäre Ära des Belcanto mit dem Triumph der Kastraten einherging. Der Klang dieser Stimmen prägte das Klangideal seiner Zeit und auch wir modernen Sänger versuchen in unserer Technik ein Abbild dieses Klanges zu erfüllen. Daher sollten wir auch die gleiche Technik anwenden, denn in der Gestalt der Stimmbändern selbst und ihrer Funktion hat sich in den letzten 400 Jahren nichts verändert. 

Was sich verändert hat, ist die Tatsache, dass die Kastraten durch physische Malträtierung in die Lage versetzt wurden, stimmlich eine völlig individuelle Freiheit zu erlangen, während wir heute bei relativer physischer Gesundheit oft psychischen Malträtierungen unterliegen, weil uns ein Klangideal von aussen aufgesetzt wird, was medial festgelegt ist und das jeder individuellen Entfaltung abhold ist.

Das Appoggio und die deutsche Stütze

Alle Schüler, die in mein Berliner Studio zum Unterricht kommen, Sänger wie Schauspieler, haben ein Anliegen gemein: sie haben das Gefühl, mehr über die Stütze lernen zu müssen.  Alle sind sich einig darüber, dass das Stützen für eine professionelle Bühnenstimme notwendig ist und haben auch alle eine mehr oder weniger bestimmte Vorstellung, was das ist. Jeder hat oft ein eigenes Rezept, was ganz hilfreich ist, aber meistens auch nicht sicher abrufbar. Manchmal funktioniert es, oft auch nicht, und es scheint, dass man es nicht direkt in der Hand hat. Im Allgemeinen herrscht eher Unsicherheit.

Problematik des Begriffes 'Stütze.

Es scheint vor allem nicht klar zu sein, was das 'Stützen' eigentlich bewirkt und warum es notwendig ist. Ich benutze den Begriff nicht gerne in meinem Unterricht, weil er schon vom Wort her etwas statisches an sich hat und sehr preussisch klingt. In anderen Sprachen ist der Begriff klüger gewählt: im Englischen heißt es 'support', also eine 'Unter- stützung', das hat für mich etwas Leichtes, Helfendes. Im Italienischen, wo der Name ja herkommt, heißt es 'appoggiare la voce', also die Stimme 'anlehnen', für mich auch ein weicher, fließender Begriff.Jeweils ergibt sich die Frage, was wird unterstützt, und was wird wo angelehnt?Was wir als 'Stützen' bezeichnen, ist ein komplexer Vorgang, der nur einer einzigen Aufgabe dient: die bei der Ausatmung nach außen dringende Luft von den Stimmbändern fern zu halten.

Der subglottische Druck an den Stimmbändern

Die Stimmbänder sind durch ihre Stellung im Kehlkopf dafür prädestiniert, von der von unten nachdrängenden Luft aufgedrückt zu werden. Sie können nicht mehr richtig schließen, und das Zerbrechen der Register ist die Folge. Einen Ton zu 'stützen' heißt also, die Luft von den Stimmbändern wegzuhalten, so dass diese sich die Luft nehmen können, die sie brauchen, um in Schwingung zu geraten – und das ist immer weniger, als wir selbst denken. Wir erreichen das dadurch, dass wir auf muskulärer Ebene in die Ausatmung eine Einatmungsfunktion schalten. Wie ist das möglich?

Dafür gibt es einen Trick, der sehr hilfreich ist, um die körperliche Wahrnehmung für diesen komplexen Vorgang zu wecken: Ich lasse meine Schüler am Zeigefinger saugen und hierauf die körperliche Wahrnehmung beschreiben – nach kurzer Zeit ist klar, dass mit dem Saugen eine Spannung in der Zwischenrippenmuskultur einhergeht, der Brustkorb bewegt sich in die Dehnung. Dann lasse ich sie durch die Nase ein-und ausatmen, und sie stellen fest, dass trotz des Ein-und Ausatmens die Dehnungsspannung des Brustkorbes erhalten bleibt. Dies veranschaulicht den Vorgang etwas: der Sänger ist also in der Lage, beim Ausatmen die Dehnungsspannung des Einatmens beizubehalten, was eben zur Folge hat, dass die Luft nicht ungehindert gegen die Stimmbänder drückt, sondern sie vielmehr gebündelt wird – der Begriff 'auf dem Atem singen' beschreibt diese körperliche Wahrnehmung.

Echte Funktionen und ihre Kompensation

Hierfür setzt eine komplexe Muskulatur ein, deren Aktivierung wohl erst einmal als anstrengend empfunden wird, einfach, weil sie in keiner Weise trainiert worden ist: Aber wann immer diese Muskulatur nicht bewusst ist, greift die Hals- und Zungenmuskulatur kompensierend ein, und das Ergebnis ist ein unsicheres, brüchiges System, das wir nur durch seine Beschränkungen beschreiben können, weil diese Hilfsmuskulatur niemals die echten Funktionen ersetzen kann. Wollen wir die Muskeln, die für diesen Vorgang verantwortlich sind und vom Singenden unmittelbar zu spüren sind, noch kurz beschreiben:

Die untere Abdominal-Muskulatur, eine innere Muskulatur, die unter der Bauchnabelregion zu lokalisieren ist, arbeitet in einer nach innen, oben ziehenden Richtung, (wobei der Begriff 'Abdominal-Muskulatur' schon zeigt, dass Sänger nicht viel Umgang mit ihm zu haben scheinen: amerikanische Kollegen sagen hierzu einfach nur die 'abs'). Der Solar Plexus, jener empfindliche Nervenpunkt unter dem Brustbein, wo sich viele Nervenbahnen treffen, tritt in der Tongebung kontinuierlich nach außen. Wichtig ist, dass zu Beginn des Tones nicht ein Ruck des Solar Plexus in die äußerste Spannung erfolgt, sondern das der Ansatz sehr sanft (eben anlehnend) beginnt. Der Sänger verspürt während der Tongebung also eine „Wippbewegung“ von den Abdominals zum Solar Plexus. Weiterhin setzt die untere Flankenmuskulatur ein, und zwar in einer Bewegung nach außen, (dies ist deutlich zu spüren, wenn man sich mit dem Rücken an die Wand lehnt, die Füße etwas abgewinkelt, so dass der ganze Rücken an der Wand ruht, und man ein stimmhaftes -s- in die Wand hinein summt. Dies Gefühl muss in das normale Stehen mitgenommen werden. ('Der Sänger singt mit dem Rücken') Die Zwischenrippenmuskulatur hält die Einatmungsweite, das Sternum zeigt eine Tendenz nach vorne(nicht nach oben): hier auch wieder das Bild, das der Ton an die Muskulatur 'angelehnt' wird.

Eine höhere Ordnung im Muskelsystem

Diese vielschichtigen Funktionen müssen einzeln geübt werden, bis sie sich auf einer Ebene zusammenschließen, die der Sänger gar nicht mehr aktiv steuern kann: es entsteht eine höhere Ordnung, und der Sänger hat das Gefühl, hinter die Stimme 'zurückzutreten'. Der Einhängemechanismus des Kehlkopfes und dieser selbst können frei arbeiten und werden nicht mehr durch irgendwelche Manipulationen und Kompensationen der Kehle gestört.   

Trotz allem ist dies noch eine vereinfachte Beschreibung der Vorgänge, es sind noch viel mehr Muskelfunktionen beteiligt, wichtig ist dabei, dass der Sänger die hier beschriebenen Funktionen deutlich wahrnehmen und damit abrufbar einsetzen und spüren kann, in welchem Maße der gesamte Körper der Bühnenstimme Halt gibt.

Das Legato

Alle Sänger sind sich einig, dass das Beherrschen des Legato eine Grundvoraussetzung für erfolgreiches künstlerisches Schaffen ist. Die Fähigkeit, große Legatobögen spinnen zu können, ist daher auch einer der Punkte, die einen internationalen Klangstandard ausmachen - weil man ihn an allen bedeutenden Stimmen heraushören kann. Trotzdem fällt es immer wieder schwer, das Charakteristische dieser Fähigkeit zu beschreiben und somit besteht auch die Gefahr, hier wieder in nebulöse Definitionen zu verfallen, was die Weitergabe dieser Fertigkeit, vor allen Dingen ihre Abrufbarkeit, schmälert. Es gibt viele gute Sänger, die einfach ein Legato haben, und nicht darüber nachdenken müssen, und damit kann es ihnen auch schwerfallen, das Wissen an Schüler, die 'es' nicht haben, weiterzugeben, weil sie nie in der Situation waren, es erklären zu müssen. Hier betreten wir den Bereich bewusster und unbewusster Kompetenz.

Zwei Ebenen: Psychologie und Physis

Wenn wir den Vorgang beschreiben wollen, müssen wir zwei unterschiedliche Ebenen heranziehen: einmal die reine Physis, die verantwortlich ist für den technischen Ablauf, und die psychologische Ebene, wo sich die Ursache für die Fähigkeit der technischen Verwirklichung befindet: die Kraft der Vorstellung, die einen Ton 'ausspinnen' kann, eben das Denken können von Klang – mit Rückwirkung auf den Sänger selbst, aber auch auf sein Publikum. Ein Sänger kann nur so gut singen, wie er sich seinen Ton – vorher – vorstellen kann: eine Kraft der Imagination, die man auch den 'sängerischen Willen' nennen kann, den Willen zum Tönen.

Thomas Hampson hat hierfür ein schönes Bild benannt, so markant, weil wir es im Deutschen sehr umschreiben müssten: Die Kunst des Legatos ist die „ability to resound the sound.“

Für mich heißt das, dass dieser sängerische Wille in der Lage sein muss, den sound von Note zu Note weiterspinnen und mit jedem Ton wachsen lassen zu können. Wobei der sound ja etwas anderes beschreibt, als bloß den Klang: im ersten Begriff schwingt immer die persönliche, unverwechselbare Eigenheit einer Stimme mit. Für den Sänger ist es von Bedeutung, dass er nicht von Note zu Note denkt, (das Notenblatt suggeriert eben dies) sondern sich klar macht, dass diese Note einen Zeitwert hat, der bis an die nächste neue Note heranreicht, in der sich dieser sound entfalten muss. Der Klang spielt sich also auch 'zwischen' den Noten ab. Ansonsten entstehen immer Klanglöcher, die mit einer Betonung jedes Tones aufgefangen werden wollen – der Tod des Legatos.

Obertonreihe

Diese Klanglinie weiterspinnen zu können, beschreibt auch ein Phänomen, welches sich in der Obertonreihe der Stimme abspielt: die schwedisch – italienische Technik spricht in diesem Zusammenhang vom 'ring' - ein Klangereignis über dem eigentlich gesungenen Ton im Obertonspektrum, heraushörbar, und das für den Sänger körperlich spürbar ist, welches für den Kern und die Tragfähigkeit der Stimme verantwortlich ist. David Jones benennt immer wieder dieses 'traveling on the ring' als Qualität der Stimmführung, die zum Legato führt. Dieses Klangereignis entfaltet sich zwischen den Noten und die Aufmerksamkeit des Sängers liegt darin, den 'ring' weiterzuspinnen, um nicht den Ton selbst anzufassen. Wenn ich dem Ton nachhöre, unterliege ich immer der Gefahr, ihn im selben Moment verbessern zu wollen, was immer Klangbeulen – eine uneinheitliche Stimmführung – zur Folge hat.Wenn meine Aufmerksamkeit im 'ring' ist, der immer körperlich zu spüren ist, kann dieses 'resounding the sound' stattfinden.

Technische Handhabung

Um ein Legato technisch realisieren zu können, muss ich an drei grundlegenden Aspekten arbeiten: Zunge, Kiefer und dem kontinuierlichen Fluss des Atems. Um den 'ring' zu etablieren, muss sich die Zunge in der 'ng'-Position befinden, d.h., die Zungenspitze liegt an den unteren Schneidezähnen, während die Zungenränder die oberen Backenzähne berühren. Mir ist bewusst, dass in Deutschland immer noch oft das Prinzip der flachen Zunge gelehrt wird, aber die Erfahrung zeigt, dass allein wenn diese 'ng'-Position die Heimat der Zunge wird, die offene Kehle gewährleistet ist. Die alten Schulen haben es immer so gelehrt. Der Kiefer fällt entspannt nach unten hinten – wir wissen heute, dass sich in dieser Stellung die Stimmbänder optimal annähern können. Wenn das Kinn nach vorn drückt, werden die Stimmbänder auseinander gedrängt, die Folge ist die Unterbrechung des Tonstromes bis hin zum Zerbrechen des Registers. Gerade in der hohen Lage passiert dieses Vorwärts- schieben des Kiefers immer wieder, weil sich so der Klang nach innen wendet, und wir uns besser hören können. Wir opfern also das Legato oder sogar die Registerverblendung für die Absicherung unseres Hörens. Nach diesen zwei eher 'mechanischen' Faktoren fehlt noch der kontinuierliche Fluss des Atems als Hauptmerkmal des strömenden Tones. Um den Atem ohne Schieben strömen zu lassen, haben sich einige Bilder in der Arbeit bewährt: Übungen auf -w-, wobei ich das Gefühl habe, die Luft verwirbelt sich in der Nase und presst sich nicht aus dem Mund heraus – es entsteht ein Klang wie beim Blasen auf einem Kamm mit Pergamentpapier. Dieser Klang lässt sich bis in die höchste Lage führen. Oder Tonleitern abwärts, die mit einem 'Seufzen durch die Nase' beginnen.

Textbehandlung

Ich lasse meine Studentinnen und Studenten immer wieder auf diesen Übungen in die Melodie gehen, damit sie das Gefühl der Klangbewegung in die Melodie mitnehmen, und den Text in dieses Gefühl integrieren. Der Sänger muss wissen, dass die deutsche Sprache für die Verständlichkeit die Trennung von Wortende und neuem Wortbeginn benötigt – im Gegenteil zum Italienischen oder den angelsächsischen Sprachen. Es ist ein deutlicher Unterschied in der Qualität des Legato zu hören, wenn der Sänger deutsch oder englisch singt. Ich empfehle daher oft, Textphrasen auf Silben ohne Sinninhalt oder nicht in der Muttersprache zu singen, um dann zu versuchen, diese Stimmführung auch ins Deutsche zu übertragen.

Wirkung nach Außen

Ist der Sänger in der Lage, in dieser Weise seinen Klang zu führen, hat das spürbare Wirkung nach Außen: der Zuhörer wird von einer im Prinzip nicht endenden Strömung des 'sound' erfasst und kann durch diese Kraft emotional sehr berührt werden.Hier liegt auch eines der Geheimnisse der menschlichen Stimme, die auch berühren kann, wenn ich den Text nicht verstehe, oder wenn nicht einmal welcher benutzt wird: ein perfektes Legato trägt eine natürliche Dramatik in sich.

Zungenstellung und ihr Einfluss auf die Resonanz und Registerfunktion

In letzter Zeit hatte ich die Möglichkeit, mir alte Filmaufnahmen von Tenören aus der Schellack-Zeit (also von Caruso bis in die 40er Jahre) anzuschauen. Solche alten Dokumente zu studieren, erweist sich vom tech- nischen Aspekt her sehr aufschlussreich, weil man einen Ein- druck von sängerischen Traditionen bekommt, unabhängig von der Herkunft des jeweiligen Sängers. Als erstes lässt sich feststellen, dass unter der Phalanx großartiger Tenorstimmen viele Deutsche zu finden waren, gleichzeitig erfährt man, dass auch viele durch die politischen Verhältnisse der damaligen Zeit gezwungen wurden, ins Ausland auszuwandern – eine Entwicklung, deren Auswirkung wir, was die Sängertradition angeht, heute noch zu spüren haben. Da die Kamera sehr nahe an die Sänger heran kann, sind wir in der Lage, deutlich die technischen Vorgänge zu studieren: ins Augen fällt die Zungenposition, die bei nahezu allen Sängern identisch ist: sie bildet der Bogen der ng-Position, d.h., die Spitze berührt die unteren Schneidezähne während die Zungenränder an die oberen Backenzähne heranreichen.

Ng - Position oder flache Zunge?

Wenn man diese Filmausschnitte aus dem Zeitrum von gut vierzig Jahren verfolgt und immer wieder eine ähnlich charakteristische Zungenposition sieht, kommt die Frage auf, was diese Zungenposition bewirkt, und warum bei uns dagegen sooft die flache Zunge gelehrt wird? Viele Sänger kennen die extreme Übung, wo die Zunge sogar mit einem Löffel nach unten gedrückt (!) wird, um sie in der flachen Position zu halten. Nur wenn man von der Vorstellung ausgeht, dass ein großer Mundraum, aus dem die Zunge eben 'entfernt' werden muss, zu einem großen Klang führt, kann man diese Technik vertreten. Wir wissen doch aber, spätestens seit man diesen Vorgang sogar filmen kann, dass durch das Runterdrücken der hinteren Zunge der gesamte Rachenraum verengt wird, und der Schall nicht mehr den Nasenresonanzraum erreicht, der gut achtzig Prozent des gesamten Resonanzraums ausmacht: der Sänger singt somit an der wirklichen Kraft seines Klanges vorbei. Daher haben viele Sänger der alten Traditionen immer wieder diese ng-Position gewählt, die eine freie Kehle mit geweitetem Ansatzrohr gewährleistet.

Unterschiedliche, lebenswichtige Funktionen des Kehlkopfes

Da der Kehlkopf nicht nur für das Singen, sondern auch noch für zwei weitere lebenswichtige Funktionen – das Atmen und die Nahrungsaufnahme – zuständig ist, scheint dieser Region besondere psychologische Aufmerksamkeit zuzukommen, die daher auch vielen Manipulationen anheim fällt. Es wird mir in meiner Arbeit immer deutlicher bewusst, wie sehr die Zungenmuskulatur, die ja mit dem Kehlkopf verwachsen ist, nicht nur die Artikulation, sondern sogar die Registermischung und die Entscheidung über das Stimmfach beeinflusst.

Warum wird die flache Zunge gelehrt?

Wenn wir erkennen, wie sehr die Zungenmuskulatur die ganze Stimmgebung verändern kann und sehen können, mit welchen Mitteln ganze Sängergenerationen dagegen angehen, ergibt sich doch die Frage, warum die flache Zungenposition immer wieder gelehrt wird? Die einzige Erklärung kann sein, da die Stimme in dieser Funktion dicker und dunkler klingt: sie behauptet also einen professionellen Klang, der eigentlich aus dem Zusammen- schluss von Resonanzräumen und Körper kommen sollte - dass auf diese Weise eine Stimme schnell 'groß' gemacht werden soll. Sie hört sich für den Sänger selbst auch groß an, nur vermisst sie die Tragfähigkeit im großen Raum. Sollte es so sein, dass auch hier der Schnellebigkeit unserer Zeit Tribut gezollt wird, indem versucht wird, eine Stimme schnell zu einer Reife zu bringen, die ihr innerlich noch gar nicht gehört? Wahrlich ist das Erlernen der ng-Position der Zunge ein langwieriges Unterfangen, weil so jeder Vokal ein neues Gefühl bekommt, das mit den Wahrnehmungen aus der Sprechstimme nichts mehr zu tun hat: die Vokale erhalten einen viel größeren Raum und eine andere Position – was gewöhnungsbedürftig ist.

Beispiele aus der Arbeitsdisziplin

Einer meiner Studentinnen war in ihrer ersten Audition gesagt worden, sie klänge zu alt. (Da war sie aber noch nicht einmal 20!) Als wir die Arbeit aufnahmen, war ich lange unsicher, was die Bestimmung des Stimmfaches anging, bis ich sie einmal eine geschlagene Stunde alle Übungen mit heraushängender Zunge singen ließ, um den hinteren Teil der Zungenmuskulatur, auf den wir gar keinen willkürlichen Zugriff haben, aus der Kehle wegzubekommen: auf diese Weise wurde der Druck von den Stimmbändern selbst genommen, die Kehle erhielt die nötige Weite, und so etablierte sich ein großer, jugendlich dramatischer Sopran, was sich in der Registermischung in der Tiefe und dem Einmischen der Pfeifstimmfunktion über dem as'' bewies. Natürlich kann man nicht mit heraushängender Zunge auf der Bühne stehen, um die Kehle frei zu halten, die Zunge muss also irgendwie 'verstaut' werden, ohne die Kehlweite zu beeinträch- tigen: die einzige Möglichkeit bleibt daher die ng-Position als 'Heimat' der Zunge.

Ein weiterer Student von mir verfügt über einen ungewöhnlich warm und dunkel timbrierten Bass, wobei die Stimme aber immer über dem cis' ins Falsett wegbrach, und er auch in seiner gesamten hohen Lage keine sauberen Vokalformen mehr eta- blieren konnte. Auch hier zeigte das Lösen des Zungengrundes aus der Kehle erstaunliche Veränderungen: in dem Moment, wo er die Zunge aus der Kehle weghalten konnte, war er mühelos fähig, saubere Vokale in jeder Lage zu singen, und die hohe Lage integrierte sich vollständig in den Stimmklang – das einzige Problem war dann, dass es ihm selbst so ungewöhnlich schien, dass die Töne, die immer weggebrochen waren, plötzlich so selbstverständlich wurden.

Auch als ich selbst in meiner Arbeit mit David Jones mir das Heldentenorfach eroberte, war ein wichtiges Augenmerk die Arbeit an der Zunge: ich hatte über Jahre mit dem Druck der Zunge auf den Kehlkopf versucht, die Baritonfarbe der Stimme in der Mittellage zu halten (das Herunterdrücken des Kehlkopfes dunkelt sie ab )und als schließlich die Zunge diesen Raum frei gab, war es die Mittellage, die eine vollkommen neue Farbe bekam und auf deren Basis sich die Höhe eigentlich von selbst ergab. Das Ganze wurde von mir als regelrechter Befreiungsschlag erfahren. 

Stimmfächer - Zwischenfächer und Fachwechsel

Geprägt durch die Schallplattenindustrie, unterliegen die Stimmfächer heute einer viel regideren Unterscheidung als früher, und man muss als Lehrer sehr genau hören können, wann es sich um Zwischenfächer handelt, die sich nicht so ohne Weiteres dem Ohr erschließen. Gerade das Erarbeiten solcher Zwischenfächer, das Enthüllen des echten Timbres, oft ein schwieriges Thema für dramatische Stimmen, ist eine erfüllende Arbeit – nicht zuletzt, weil ich sie selbst durchlaufen habe. Auch wenn man sich als Lehrer oft diesem beunruhigendem Gefühl von 'try and error' gegenübergestellt sieht: man sucht einen Weg, der sich im Laufe der Zeit als nicht richtig erweist, lohnt sich die Vorsicht mit dem Einteilen von Stimmfächern. Wenn z.B. ein Sopran ab der Mittellage sein Vibrato nicht frei entfalten kann, ist dies schon ein Moment, wo man nicht nur nach der Höhe des Sopran suchen muss, sondern auch den Gedanken über ein anderes Stimmfach mit einbeziehen sollte.

Die Frage, ob jemand ein Bariton oder ein Heldentenor ist, war schon von jeher prekär und wurde immer zu recht mit Vorsicht behandelt. Meine eigene Erfahrung zu diesem Thema ist, dass ich den Eindruck habe, dass sich niemand so richtig an das Stimmfach des Heldentenors heranwagt, weil es das echte Fach so wenig gibt, und man daher mit den Gesetzmäßigkeiten solch einer Stimme keine Erfahrung hat, und deshalb lieber bei der Arbeit mit dem vertrauteren Baritonklang bleibt. Das hat fatale Folgen. Ich selbst habe im Chor zweiten Bass gesungen, habe als Bariton studiert und am Ende meiner Ausbildung mit dem ehemaligen Intendanten der Berliner Staatsoper, Prof. Ehrhard Fischer, die ersten Siegmund-Szenen der „Walküre“ erarbeitet. Da Fischer kurz darauf verstarb, verwaiste meine Arbeit, denn ich war keineswegs in dem Fach gefestigt, geschweige denn, dass ich mich auf ein Vorsingen hätte vorbereiten können.

Baritonale Beschränkungen

Als Bariton hatte ich Probleme mit der Intonationssicherheit, die Aussage eines Wiener Agenten: „Sie klingen in der Höhe nicht wie ein Bariton, so kann ich sie nicht vermitteln!“ - bestätigte die Richtung meiner Arbeit, war aber keine Hilfe – ich wusste, dass die Höhe nicht baritonal klingt, wusste aber nicht, wie ich das ändern sollte, ohne gnadenlos abzudunkeln. Auch die Aussage des Dirigenten im Abschlusskonzert eines Meisterkurses bei Arturo Sergi 1992 – ich sang die Grafen-Arie aus Mozarts Figaro: „das hohe fis geht so nicht!“ - konnte ich mir erst viel später erklären, auch er konnte nicht sagen, wie es denn 'gehen' sollte. Heute weiß ich: ich konnte dieses fis einfach ganz offen singen – fern der dunklen, gedeckten Höhe, wie man sie von einem Bariton hören will. Zu der Zeit war mir das nicht klar, ich fühlte mich als Sänger unsicher, unfertig und angreifbar, weil ich wusste, etwas stimmt nicht, ich hatte aber keinen deutlichen Weg und Lösungen.

Die Frage des Stimmfaches blieb immer in der Schwebe, und als ich 2003 David L. Jones traf und wieder in die Rolle des Lernenden ging, war die Stimmfachfrage primäres Thema unserer Arbeit. Er hielt sich anfangs mit einer Äußerung zurück und lies die Stimme sprechen, die nun immer dunkler und mächtiger wurde, weil ich sie immer größer und sicherer führen konnte. Für mich sah es so aus, dass ich mich immer mehr von der Klangvorstellung des Heldentenors entfernte, aber trotzdem immer mehr in meinesängerische Kraft kam, bis er eines Morgens vor dem Unterricht sagte: “Andreas, ich habe da gestern was gehört in deinem Klang, das kann nicht sein für einen Bariton. Du bist ein Heldentenor!“ Von diesem Moment an veränderte sich unsere Arbeit total und ich konnte körperlich und psychisch spüren, dass das, was sich jetzt da vollzog, seine Richtigkeit hatte, weil die Stimme in ihre ureigene Ordnung gelangte. Dies war in erster Linie