Jon Pan

STRANGERS IN THE NIGHT

Die wahre Geschichte eines Welthits

Dieses ebook wurde erstellt bei
Verlagslogo

Inhaltsverzeichnis

Titel

Intro

Vorwort

Prolog

Gespräch mit Ruth

Gib dem Menschen eine Uniform ...

Musik im Blut

Überlebenspraktiken

Das Tandem

Fuß fassen

Wenn die Kellnersonne aufgeht

Zärtliche Geigen und der erste Bruch

Getrennte Wege

Der Beweis

Arbeite doch für mich

Der Mann im Hintergrund

»Red Roses For A Blue Lady«

Höhenflug bis Hollywood

Der große Betrug

Was ist von wem?

Der Stempel

Es geht weiter ...

Der König und sein Einfluss

Feierabend?

Andere Zeiten

Die Fanfare

Tabus und Lokalkolorit

Die Teufelsinsel

»Beautiful Morning« und Abschied

Nachlese

Bildtafel 1

Bildtafel 2

Bildtafel 3

Bildtafel 4

Bildtafel 5

Bildtafel 6

Bildtafel 7

Bildtafel 8

Impressum neobooks

Intro

»Ich sage immer, ich schreibe nur Hits, nur die Leute wissen es nicht.« Bert Kaempfert

»Nach diesem Song kann überhaupt nur noch eines passieren: der Dritte Weltkrieg.« Charlie Singleton

»Willst Du Ruhm oder Geld?«, fragte mich Kaempfert. »Ich will Gerechtigkeit«, antwortete ich ihm. Herbert Rehbein

Vorwort

»Dass am Ende der großen amerikanischen Swing-Ära ein deutscher Musiker, Komponist und Arrangeur mit seiner Musik die ersten Plätze der Hitlisten Amerikas beherrschte, war die Sensation am Ende der Fünfziger- und zu Beginn der Sechzigerjahre. Dieser Musiker kam aus Hamburg und hieß Bert Kaempfert.«

Dies sind die einführenden Worte in einem Fernsehfilm über Bert Kaempfert, den der deutsche Regisseur Ottokar Runze unter dem Titel Melodien, die man nie vergisst realisiert hat.

Am Tag, als dieser Film vom ZDF das zweite Mal – auf ausdrücklichen Wunsch vieler Zuschauer – ausgestrahlt wurde, kam ich gegen Mittag nach Hause und hörte den Anrufbeantworter ab. Ruth Rehbein, die Witwe des Komponisten Herbert Rehbein, hatte mir eine Nachricht aufs Band gesprochen: »Schau dir heute die Sendung über Kaempfert im ZDF an. Herbert wird darin wieder einmal mit keinem Wort erwähnt. Auch die Ausschnitte der Fotos, die gezeigt werden, sind so gewählt, dass Herbert darauf nie zu sehen ist!« Bis auf eine Ausnahme, wie ich später feststellte.

Herbert Rehbein kam, wie Kaempfert, aus Hamburg. Er war ebenfalls Musiker, Komponist und Arrangeur. Die beiden Männer kannten sich gut, sehr gut sogar. Über Jahrzehnte existierte ihre außergewöhnliche Freundschaft, die viele gemeinsame Arbeiten, aber auch viel Privatleben miteinschloss. Man könnte von einem Bund fürs Leben sprechen.

»Ich glaube, das, was Bert Kaempfert heraushebt aus der Masse anderer Komponisten in seinem Alter und in seiner Ära«, sagt der Sänger René Kollo in Runzes Fernsehfilm, »ist, dass er sehr melodiöse, große, gesanglich große Nummern geschrieben hat, die eigentlich heute nicht mehr geschrieben werden. Der Beweis, dass diese Nummern vom Publikum gewünscht werden, ist sein großer Erfolg. Die ganz großen Tenornummern oder -lieder, die es früher gab, die bis zu Granada gehen, werden eigentlich heute nicht mehr geschrieben. Und er war noch einer, der beides verbunden hat: ein bisschen den Swing-Sound, den amerikanischen, mit einem großen, gesanglich großen Lied.«

Aber war Bert Kaempfert überhaupt in der Lage gewesen, eine gesanglich große Nummer zu schreiben?

Sicher, eine gewagte Frage, nicht zuletzt, wenn man folgendes Zitat aus der vor 3 Jahren erschienenen Kaempfert-Biographie von Marc Boettcher bedenkt: »Betrachtet man den deutschen Anteil im Bereich der Unterhaltung auf internationaler Ebene, so findet man unter den bedeutenden Namen des 20. Jahrhunderts eine Reihe großer Regisseure wie Ernst Lubitsch und Fritz Lang und Schauspielerinnen wie Marlene Dietrich und Romy Schneider – aber nur einen einzigen Komponisten des großen Formats, der sich nach dem Zweiten Weltkrieg neben seinen ausländischen Kollegen durchsetzen konnte: Bert Kaempfert.«

Nur, wer sich die Mühe macht, Kaempferts frühe Hits wie zum Beispiel Afrikaan Beat oder A Swingin Safari mit späteren Songs wie Strangers In The Night oder The World We Knew zu vergleichen, wird eine auffällige Wandlung feststellen. Gut, ein Musiker, Komponist, Arrangeur entwickelt sich, wird besser, lernt dazu und schöpft sein kreatives Potenzial mehr und mehr aus. Dazu kommt der in dieser Branche schnelle Wandel des Zeitgeistes, verbesserte Aufnahmetechniken, die Motivation des Erfolgs usw. All das könnte Kaempfert dazu gebracht haben, die wirklich großen Nummern geschrieben zu haben. Doch hat er es wirklich getan?

»Ich kann mich gut daran erinnern«, sagt die Sängerin Anita Kerr in Runzes Film, »als ich das erste Mal eine Platte von Bert Kaempfert hörte. Wir waren alle begeistert von diesem neuen Sound. Es war neu, Stimmen zu verwenden zu den Geigen und Posaunen, Stimmen, die rhythmische Akzente setzten, ohne Worte. Es war wie eine frische Brise, nach Elvis und nach den Beatles. Es war grandios, endlich wieder gute Arrangements, Violine, Violas, Cellis, Posaunen, Trompeten – endlich wieder großes Orchester!«

Sie spricht von einer Musik, die zwar den Namen Kaempfert trägt, die jedoch nicht von ihm stammt, sieht man von seinem typischen Rhythmus einmal ab.

Kaempfert schaffte es, mit seinen Produktionen an die Spitze der Hitparaden in der ganzen Welt zu gelangen, einschließlich seiner großen Erfolge in den USA. Sein Name wird noch heute mit vielen Evergreens verbunden, und er hat zu seinen Lebzeiten nicht weniger als 150 Millionen Schallplatten verkauft! Er war ein Mann, der wusste, was er wollte. Ohne Bert Kaempfert gäbe es kein Wunderland By Night, kein Spanish Eyes, kein Dankeschön und einige andere weltberühmte Hits. Und ohne Bert Kaempfert gäbe es vermutlich auch keine Songs wie Strangers In The Night, The World We Knew, Lonely Is The Name, Welcome To My Heart, I Can’t Help Remembering You und einige mehr, eben all diese großen, gesanglich großen Nummern, von denen René Kollo spricht und die von Weltstars wie Frank Sinatra, Sammy Davis jr., Dean Martin, Jonny Mathis, Wayne Newton, Nat King Cole gesungen wurden. Nur hat er diese orchestralen Nummern nicht geschrieben.

Strangers In The Night, einer der berühmtesten Songs in der Geschichte der Unterhaltungsmusik, war der innere Bruch und gleichzeitig der äußere Wendepunkt in der Beziehung Kaempfert–Rehbein. Doch genau betrachtet, veränderte sich nichts. Rehbein hatte, wie all die anderen berühmten Songs danach, Strangers In The Night allein komponiert. Nach dem Bruch gab es, gleichgültig wer komponierte, nur noch Kaempfert–Rehbein. Das ist auf allen veröffentlichten Schallplatten nachzulesen.

Das Musikgeschäft kennt keine Gnade, wenn einer weiß, wie es geht. Und Kaempfert wusste, wie es geht. Rehbein wusste es nicht. Oder er wollte es nicht wissen. Schließlich waren sie Freunde!

»Und dann Hollywood«, fährt der Sprecher in dem Film über Kaempfert fort. »Er schrieb die Musik für einige große amerikanische Filme. So entstand zum Beispiel Strangers In The Night. Aber Hollywood lag ihm nicht. Der Leistungsdruck entsprach nicht seinem Arbeitsrhythmus.«

Nichts dergleichen! Kaempfert war einfach nicht in der Lage, Filmmusik à la Hollywood zu schreiben. Er verstand etwas vom Timing zur Synchronisation. Komponiert und arrangiert hat Rehbein.

Die amerikanische Musikbusiness-Maschine, in die sich Kaempfert von Deutschland aus mit geradezu famoser Treffsicherheit katapultiert hatte, funktionierte für ihn ab einem gewissen Punkt reibungslos. Kompositionen und Arrangements, die Kaempfert brachte, hatten bei der Schallplattenfirma Decca absolute Priorität. Es war die Aufgabe von Milt Gabler, dem damaligen Artist & Repertoire-Direktor des Unternehmens, Songs mit dem Etikett Kaempfert an die Spitze der Hitlisten zu bringen. Was auch gelang.

Wie viel zählte im Angesicht solcher Erfolge der Mann hinter Kaempfert, der die meisten dieser Songs komponiert und arrangiert hatte! Er machte sich auch nicht bemerkbar. Und Verträge, die existierten, wurden nicht eingehalten. Die Vernetzung breitete sich aus. Denn Rehbein und Kaempfert hingen in einer fast schon symbiotischen Art aneinander. Das prägte unaufhaltsam das Schicksal der Beteiligten. Der Welterfolg war eine Sache. Es gab aber auch eine menschliche Seite, eine Herausforderung, die schließlich nicht angenommen wurde.

Ist es die alte Geschichte der Diskrepanz zwischen Künstlertum und Kommerz?

Damit ließe sich zwar einiges erklären, doch wenn man ernsthaft in die Lebensgeschichte eines Menschen eintaucht, die wie bei Rehbein so eng mit dem Leben eines anderen Menschen verknüpft ist, kann vieles nicht mehr auseinander gehalten werden.

»Warum hat Rehbein das alles mit sich machen lassen?« Diese Frage wurde mir während der Arbeit an diesem Buch immer wieder gestellt. Eine Frage, die jedem Außenstehenden dazu sofort in den Sinn kommt. Schließlich leben wir in einer Welt, in der Cleverness und Geldverdienen einen hohen Stellenwert haben. Wieso lässt sich einer hemmungslos ausbeuten, dazu noch von seinem besten Freund?

Man kann bei vielen Künstlern eine Zwiespältigkeit entdecken: Auf der einen Seite wollen oder müssen sie sich bemerkbar machen, auf der anderen Seite wird viel dazu unternommen, um möglichst nicht aufgespürt zu werden.

Vielleicht wollte Rehbein nicht aufgespürt werden. Musik war seine ganze Welt. Alles andere hing bloß damit zusammen. Eine schlechte Voraussetzung fürs Geschäft mit der Unterhaltungsmusik! Die Kreativitätsräume sind dort zudem viel enger gesteckt als zum Beispiel in der so genannten Ernsten Musik. Oder besser: Die Unterhaltungsmusik verfügt mehrheitlich über keinerlei geistige Inhalte. Rehbein war aber ein geistiger Mensch, geistig im Sinn einer starken, intuitiven Begabung. Seine Musik war nie Geschäft, sondern Gefühl. Gerade das haben Leute aus Kaempferts Umfeld, die Millionen mit seiner Begabung verdienten, nie wirklich begriffen.

Jetzt haben natürlich Ausbeutung und Betrug in der Kunst eine lange Geschichte, sie sind so alt wie die Kunst selbst. Wolfgang Amadeus Mozart erhielt für die vollständige Partitur des Figaro 450 Gulden, Johann Sebastian Bachs Witwe lebte von Almosen und endete im Armenhaus, Franz Schubert nagte am Hungertuch, Carl Maria von Weber erhielt von seinem Verleger 120 Gulden für ein Klavierkonzert, eine Symphonie und sechs Sonaten, Johann Strauß verkaufte die Rechte seiner Blauen Donau für 15 Pfund. Die Liste ließe sich problemlos weiterführen. Künstler neigen eben dazu, sich mehr um Kunst als um Brot zu kümmern.

Es gab aber auch immer Gewinner, in der Klassik waren es Künstler wie Richard Wagner, Gioacchino Rossini, Giuseppe Verdi, Christoph Willibald Gluck oder Giacomo Puccini. Um Wagner herauszugreifen, der es einfach verstand, sein Genie gewinnbringend einzusetzen, ungeniert und rücksichtslos, gewissermaßen als die perfekte Kombination von Kunst und Geschäft. Doch mit der romantischen Weltentrücktheit gekrönter Häupter, die allein durch ihre Abstammung – wie Ludwig der II. bei Wagner – Kunst im großen Stil unterstützen konnten, hat das Musikgeschäft längst nichts mehr zu tun.

Die Giganten heißen heute anders, und das war auch schon zu den Zeiten der großen Kampfert–Rehbein-Erfolge so. Es fehlte damals zwar die totale Medienvernetzung, trotzdem hatten einige wenige zu bestimmen, was dem Publikum vorgeführt werden sollte und was nicht.

Musik ist in den letzten Jahrzehnten zu einem Wirtschaftsfaktor geworden, der sich nicht mehr wegdenken lässt. Ein Unterschied zwischen E-Musik (Klassik) und U-Musik (Unterhaltungsmusik) existiert von der Vermarktung her nicht mehr. In der Klassik sind die meisten großen Komponisten verstorben und können daher nicht mitbestimmen (viele von ihnen konnten das ja auch nicht zu ihren Lebzeiten). Die Unterhaltungsmusik schafft sich ihre Namen, die immer kurzlebiger werden, direkt im Prozess der Vermarktung. Eine Kaempfert–Rehbein-Komposition wurde allerdings von verschiedenen Stars in ebenso verschiedenen Interpretationen gesungen, das heißt, diese Musik hat zumindest in diesem Sinn eine Verwandtschaft zur Klassik. Was zählte, war der Song, nicht das momentane Image eines Newcomers mit einer möglichst ausgefallenen Show.

Auf die Frage, ob denn ein Orchester einen im Original gesungenen Titel instrumental nachspielen sollte, antwortete Rehbein in seinem letzten Radiointerview: »Wenn ein Orchester gerne Misserfolg haben will, dann spielt es nicht nach. Was soll man denn machen! Wir müssen doch die großen Erfolge nachspielen.«

Rehbein meinte vermutlich nicht in erster Linie die großen Erfolge aus seiner Feder, sondern er drückte, wie es seine Art war, damit vor allem seine Achtung vor der Arbeit und dem Erfolg anderer aus.

Vielleicht lebte Rehbein auch eine Form von Verweigerung. Was nicht seinem Gefühl entsprach, wollte er nicht zur Kenntnis nehmen. Aus Gefühlen macht man kein Geschäft! Da blieb er sich konsequent treu, und es kostete ihn viel!

Nichts wäre nun aber oberflächlicher, als eine solche Haltung heldenhaft zu nennen. Der Held stirbt schlimmstenfalls im Kampf mit dem Bösen. Rehbein ließ sich aushöhlen, weil er nach außen stumm blieb, sich nicht wehrte, nicht selten sogar in eine Trotzhaltung überging. Das zeigt sich an einem banalen Beispiel aus dem Alltag. Als einmal eine Jazzsängerin bei Rehbeins zu Besuch war, bat Ruth ihren Mann, er solle sich doch selber ein Bier im Kühlschrank holen. Rehbein kam mit einem angebrochenen Sechserpack zurück, aus dem dann auch prompt eine der losen Flaschen auf den Glastisch fiel und zerbrach. Rehbeins Kommentar zu seiner Frau: »Du schickst mich nie mehr Bier holen!«

In solchen Dingen ließ er sich auf nichts ein und ignorierte, was nicht zu seiner Welt gehörte. Da er aber alles andere als gleichgültigen Durchschnitt verkörperte, zog er damit in jeder Phase seines Lebens so genannte Praktiker mit teilweise nicht minderer Begabung auf ihrem Gebiet an. Das war bei ihm schon im Krieg so und erreichte in der langjährigen Freundschaft mit Kaempfert den Höhepunkt.

Diese Teilung mag in einer idealen Konstellation ja funktionieren (wir werden uns später solche Verbindungen an den Beispielen George–Ira Gershwin und Duke Ellington –Billy Strayhorn näher anschauen), doch bei Rehbein–Kaempfert war, um Rehbein zu zitieren, »die Freundschaft einseitig«. Und eine solche Einseitigkeit wirkt auf die Dauer wie eine Krankheit.

Wir werden uns natürlich auch mit der Stellung der Unterhaltungsmusik beschäftigen müssen, die ja schon immer sehr eng an das jeweilig vorherrschende Lebensgefühl gebunden war. Gerade die Arbeit in einem doch stark von außen gesteuerten Medium prägte Rehbein mit. Für Leute ohne Einblick in diese Branche ist es schwer nachzuvollziehen, wie sehr der Macher von der Reaktion auf sein Werk abhängig ist. Dabei hat der kreative Aspekt meistens zurückzutreten, denn die Formel »nur was sich verkauft, ist gut« steht über allem. Gerade weil die Unterhaltungsmusik keine geistigen Inhalte transportiert, hängt sie allein von der Vermittlung einer möglichst eingängigen Stimmung ab.

Wer es also mit einem eigenen Sound schaffen will, hat es in diesem Geschäft doppelt so schwer. Im Gegensatz zur Beat- und Rockmusik, die parallel zu Kaempferts großen Erfolgen ihren Aufstieg hatte und die (besonders in den Anfängen) von der Individualität einzelner Musiker geprägt war, blieb die Unterhaltungsmusik an ein bestimmtes Raster gebunden. Mochte Kaempfert sich diesem Druck durch seine bahnbrechenden Erfolge auch größtenteils entzogen haben, Rehbein besaß diesen äußerlichen Rückhalt nie. Gerade bei den Auftragsarbeiten, die er (neben den Produktionen mit Kaempfert) zahlreich ausführte, wusste er, was man da von ihm erwartete. Schließlich engagierte man ihn auch deshalb.

Rehbein verfügte über eine fundierte klassische Ausbildung, spielte selber mehrere Instrumente, darunter Geige auf einem hohen professionellen Niveau. Er sagte aber auch: »Unterhaltungsmusik kann man eigentlich nicht lernen. Und komponieren, nun ja, heutzutage muss das auch nicht mehr im üblichen Sinn gelernt sein. Man denke nur an die Beatles, die nicht einmal Noten lesen konnten und trotzdem hervorragende Musik komponiert haben.«

In seiner Arbeit streifte Rehbein immer wieder die Klassik, in der er auch seine Vorbilder hatte. Die Trennung zwischen E- und U-Musik interessierte ihn wenig. Für ihn gab es nur gute oder schlechte Musik.

Kehren wir zu Kaempfert–Rehbein zurück. Die Probe, auf die diese Freundschaft im grellen Licht des Erfolgs gestellt wurde, war hart. Hinter den Kulissen spielte sich viel ab, was der Sieger Kaempfert der Öffentlichkeit nie zeigte. Er kannte die Regeln und hielt sie eisern ein. Kaempfert und Rehbein waren wie Erde und Sphäre, das zeigen auch ihre unterschiedlichen Physiognomien. Kaempferts energische, zupackende Art, sein »Wille zur Macht«, vertrug sich nur in bestimmten Momenten mit dem Wesen Rehbeins. Diese Dynamik wurde nie durchbrochen und forderte am Schluss ihre Opfer. Auch wenn Rehbein der um Geld und Ruhm Betrogene war, Kaempfert hat sich selber genauso betrogen. Er brauchte Rehbein, um überhaupt weitermachen zu können. Und kam davon nicht mehr los.

Zwischenzeitlich ist nun auch eine Bert-Kaempfert-Biografie mit dem Titel Stranger In The Night/Die Bert Kaempfert Story erschienen. Ich habe mich mit dem Autor Marc Boettcher im April 2002 getroffen, da er bei seinen Recherchen von meinem damals noch in Arbeit befindlichen Manuskript (übrigens bereits mit dem Titel Strangers in the Night) erfahren hatte.

Warum eine Kaempfert-Biografie mit dem Titel Stranger in the Night? Boettcher hat mir bei unserem Treffen davon nichts erzählt. Vielleicht wusste er es da ja selber noch nicht. Er schrieb die Biografie im Auftrag der Kaempfert-Töchter. Und die hatten schlussendlich zu enscheiden, was gesagt und was verschwiegen werden musste. Auch wenn Boettcher auf mich den Eindruck eines um Wahrheit bemühten Autors machte, seine Hände waren gebunden. Seine Bemühungen, in dem Buch teilweise einige kritische Elemente einfließen zu lassen, sind zwar spürbar. Aber mehr durfte nicht sein!

War Kaempfert wirklich der Fremde in der Nacht? Er machte jedenfalls nie diesen Eindruck, weder privat noch beruflich. Nein, ein Fremder war er nie, schon gar nicht in dem Geschäft, in dem er so erfolgreich wirkte.

Wir werden uns das später noch genauer anschauen!

Die Idee zu diesem Buch hier entstand schon zu Rehbeins Lebzeiten. Er selbst hatte darunter gelitten, dass er kein Ventil fand, um den Menschen draußen das zu erzählen, was wirklich passiert war. Wäre ihm das gelungen, hätte es eine innere Reinigung für ihn sein können.

Da ich Rehbein persönlich gut gekannt habe, hat er mir viel aus seinem Leben erzählt. Manchmal verbrachten wir ganze Nächte im Gespräch, und es war immer ein großes Vergnügen, ihn erzählen zu hören. Sein schauspielerisches Talent war beeindruckend. Nicht umsonst hatte ihm die berühmte Schauspielerin Grete Weiser (nachdem sie Rehbein bei den Dreharbeiten zu einem Film sah, in dem er O.W. Fischer beim Geigenspiel doubelte) ein Angebot für eine Rolle – an Stelle des jungen Karl-Heinz Böhm – gemacht und, als Rehbein abschlug, sogar persönlich seine Mutter aufgesucht, damit diese ihn umstimme. Er wollte seine Erfahrungen aber auch schriftlich festhalten und machte dann, bereits schwer krank, einen Versuch. Es blieb ihm aber nicht die Zeit dazu. Jahre später griff ich das Thema aus einiger Distanz auf.

Mein Dank für die Entstehung dieses Buches gilt in erster Linie Ruth Rehbein und ihren beiden Söhnen, Herbert und Jürg Rehbein. Viele Stimmen sind dazugekommen, Kriegserlebnisse, Musikergeschichten, viel Privates, Gedanken zu Geld und Berühmtsein, zu Freundschaft, Erfolg und den Auswirkungen eines Betruges, die fast ein ganzes Leben lang gedauert haben. Bedanken möchte ich mich auch bei Heinz Schubert, der keine Mühe scheute, mich mit Informationen aus »ganz alten Zeiten« zu versorgen.

Strangers In The Night ist die Spitze des Eisbergs. Doch wir wollen tiefer tauchen, hinein ins Wasser der Zeit, um einen Teil des Fundaments zu entdecken. Werfen wir etwas Licht dagegen! Kaempferts Ruhm sei ihm unbenommen. Er hat ihn sich auf seine Weise verdient. Diese Geschichte ist längst geschrieben. Und Rehbein war für sich selbst verantwortlich.

Boettcher stellt in seiner Kaempfert-Biografie am Anfang folgende Frage: »Wie kam es aber dazu, dass der damals dem Namen nach unbekannte Produzent und Bandleader aus seiner Anonymität herausgehoben wurde und sich in den Vereinigten Staaten gegen die Konkurrenz weltbekannter Orchester behaupten konnte? Wer war dieser zurückhaltende Mann, dessen zahlreiche Evergreens bis heute unvergessen sind? Was ist dran an den jahrelangen Gerüchten, Strangers In The Night hätte ein anderer komponiert? Warum starb Bert Kaempfert im Alter von erst 56 Jahren? Vielleicht kann diese Biografie etwas Licht in das Dunkel bringen.«

Dies ist nun Rehbeins Geschichte.

Prolog

Das Haus steht an einem Hang. Ich gehe darauf zu. Links sehe ich das villenartige Gebäude eines Nobelrestaurants, dessen Fenster beleuchtet sind. Die Garage, die zu dem Haus gehört, ist verschlossen. Nacht. Hinter mir fährt eine Straßenbahn vorbei. Ich erreiche den Briefkasten. Er ist mit H. R. angeschrieben. Eine Steintreppe führt zur Haustür.

Ich bleibe einen Moment lang stehen. Kein Mensch ist zu sehen. Meine Hand berührt die Haustür. Sie ist unverschlossen, geht auf. Im Flur brennt Licht. Ich biege links ab, komme am Fuß einer Holztreppe vorbei, betrete ein Zimmer, in dem hellblaue Polstermöbel stehen. Farbige Bilder an den Wänden. Direkt vor mir führt eine Glastür nach draußen, wo die Dunkelheit der Nacht wie eine schwarze Fläche ruht.

Ich wende mich ab und steige die Treppe hoch. Bad, Zimmer, Schlafzimmer, ein kleines Zimmer, und wieder Treppe, einen Stock höher.

Der Raum direkt unter dem Dach ist lang. Ich trete ein. Rechts, direkt an der Wand neben der Tür, steht ein Klavier. Auf dem Boden liegen Notenblätter. Auf einem Tisch steht ein Spulen-Tonbandgerät. Das erhöhte Fenster reflektiert das Licht der Deckenlampe. Hinter den Scheiben liegen die Dächer der Stadt. Wie sehr hatte er diesen Ausblick gemocht!

Die Stille hier drinnen ist unerträglich. Ich strecke die Hand aus, will den Klavierdeckel anheben, lasse es bleiben.

Langsam steige ich die Treppe hinunter. Die Tür des kleinen Zimmers steht offen. Näharbeiten liegen herum. An der einen Wand hängen Fotografien, alle mit Widmungen versehen, meist schwarze, geschwungene Schriften, die teilweise übers halbe Bild hinwegfliegen.

Plötzlich ertönt eine gesungene Melodie. Laut bricht es durch die Wände, rollt wie Wind die Treppe hoch, fließt von oben die Treppe herab, strömt durch offen stehende und geschlossene Türen.

Strangers in the night exchanging glances, wond’ring in the night what were the chances, we’d be sharing love before the night was through.

Ich gehe ins untere Stockwerk, steige weiter in den Keller hinunter. Dort gibt es, da das Haus in einen Hang gebaut ist, eine Tür zur weiter vorne liegenden Garage.

Die Musik klingt unvermindert laut weiter. In der Garage steht ein dunkelroter Jaguar.

»Herbert!«, rufe ich. »Bist du da?«

Nur Musik.

Ich gehe nach oben. Es ist Zeit, um das Haus zu verlassen.

Strangers in the night, two lonely people we were. Strangers in the night up to the moment, when we said our first hello.

Draußen tauche ich in Stille ein. Die Tür hat die Musik wie eine Schleuse abgeschnitten. Nach einigen Schritten drehe ich mich um. Das Fenster oben unter dem Dach ist hell.

Er lebt, denke ich. Und es hat ihn umgebracht.

Gespräch mit Ruth

Wir sitzen auf der Veranda hinter dem Haus und essen italienische Teigwaren. Leichte Kost, wie Ruth sagt. Es ist August, und seit Tagen rollen wir die Vergangenheit auf. Manchmal rennen die Hunde die Hecke entlang, bellen wie verrückt und sind kaum zu beruhigen. Die Gespräche spannen sich um ein ganzes Leben. Vieles habe ich gekannt. Neues kommt hinzu, füllt Lücken oder verwirrt. Oft geraten die Zeiten durcheinander. Alte Gefühle tauchen auf, wir suchen nach Worten, nach Wahrheiten, die in uns klar sind. Es ist nicht leicht, alles zu ordnen. Es ist ein warmer Sommerabend. Die Hunde haben sich beruhigt.

Wir trinken Tee, lehnen uns zurück, genießen den Garten.

»Sie waren wie Brüder«, sagt Ruth. Und fügt hinzu: »Vielleicht wie Kain und Abel.«

»Dann hat der eine den anderen umgebracht?«, frage ich.

»Nein«, antwortet Ruth. »So kann man es nicht sehen.« Sie denkt nach. »Es bestand eine starke Beziehung zwischen den beiden. Das lief jahrelang so. Und als Herbert sich endlich von ›Fips‹ (Kaempfert wurde von Freunden Fips genannt) lösen wollte, war es zu spät. Beide wollten sich voneinander lösen, doch es funktionierte nicht.«

»Warum nicht?«

»Es war wie bei einem alten Ehepaar: Keiner will den anderen mehr sehen, und trotzdem bleiben sie zusammen, vielleicht weil es einfach die beste Lösung ist.«

Ich schweige.

»Für Herbert war der Erfolg nicht so wichtig«, sagt Ruth. »Es war für ihn so etwas wie ein Freiraum. Darüber hinaus wollte er nichts. Dass er die ganzen Jahre hinter Fips stand, machte ihm im Grunde nichts aus. Bis auf diese Geschichten ...«

Wir schweigen.

»Weißt du, was Herbert einmal sagte?«, fragt Ruth plötzlich. »Gutmütigkeit wird oft mit Dummheit gleichgesetzt. Herbert war nicht dumm. Darum kränkte es ihn mehr, dass er in seiner Gutmütigkeit betrogen wurde.«

»Aber er überspielte das auch, oder?«

»Ja. Vergessen hat er es jedoch nie.«

»Und das nagte in ihm.«

»Ja, es nagte in ihm, bis zuletzt. Der letzte Vorfall geschah noch wenige Tage vor seinem Tod.«

Davon später.

»Wie verlief deine erste Begegnung mit Kaempferts?«, will ich von Ruth wissen.

»Mit Kaempfert selbst verstand ich mich auf Anhieb«, sagt sie. »Das beruhte auf Gegenseitigkeit. Mit seiner Frau Hanne entwickelte sich das problematischer. Sie hatte einmal einen enormen Wortschatz. Hochdeutsch war für mich ja eine Fremdsprache, in der ich nicht so schnell reagieren konnte. Und bei Hanne musste man reagieren, denn sie suchte diese verbale Form von Auseinandersetzung. Sie verstand es, mich in Situationen zu bringen, in denen ich mich irgendwann hilflos fühlte. Sicher nutzte sie das nicht aus, denn sie sprach auch so mit Herbert und Fips. Heute könnte ich besser damit umgehen. Dafür war ich damals zu jung. Ich befand mich plötzlich in einem Kreis von Menschen, die alle – schon vom Krieg her – viel erlebt hatten. Auch Hanne hatte viel durchgemacht, in Berlin, nach dem Krieg, als die Russen ihren Sieg auskosteten. Ich kam aus der Schweiz, wo es mir immer recht gut gegangen war. Herbert, Fips und Hanne mussten ums Überleben kämpfen, wovon ich keine Ahnung hatte. Allein schon deshalb wollte oder konnte sie mich nicht akzeptieren.«

»Darum auch dieser Ehrgeiz bei den Kaempferts?«, frage ich.

»Richtig«, bestätigt Ruth. »Solche Erlebnisse formen gewisse Menschen. Kaempferts wollten raus aus dem Dreck. Hanne wollte eine tolle Wohnung. Es war ihr gleichgültig, ob ein Tisch mehr kostete als Fips im Moment verdiente. Dann gab es eben nichts zu essen. Ihr Kommentar dazu: ›Wenn du nichts arbeitest, hast du nichts zu essen.‹«

»Das klingt hart.«

»Sie war hart. Sie verglich sich mit einer aggressiven Journalistin aus Berlin – eine Art Elsa Maxwell –, die ganz schön die Leute in der Hand hatte. Hanne hatte mir auch in bezug auf Herbert gedroht. Klar und deutlich: Ich müsse aufpassen, sonst mache sie mich fertig! So in dem Sinn, dass sie es nicht zuließe, wenn ich ihm irgendwie schaden würde.«

»Steckte Eifersucht dahinter?«

»Herbert kam damals mit mir als junges Ding an«, erinnert sich Ruth. »Das hat sie sicher gestört. Doch sie war einfach so. Es war für mich schwer, mit ihr zurechtzukommen. Was ich von Fips nicht sagen kann.«

»Du mochtest Fips also?«

»Ja.«

»Trotz der ganzen Betrügereien?«

»Damals gab es ja noch nichts, das man ihm hätte vorwerfen können.«

»Und später?«, frage ich weiter.

»Fips hat das vielleicht alles ja auch nicht gewollt«, antwortet mir Ruth. »Irgendwann konnte er nicht mehr zurück. Er hätte einfach zu viel zugeben müssen. Und er wurde auch von den Amerikanern gedrängt, von dem Verleger und Manager Hal Fein und dem Produzenten Milt Gabler.«

»Herbert hat früher einmal gesagt: Eines Tages werde ich eine Nummer für Sinatra schreiben. Kaempfert hat ihm das dann im richtigen Moment ermöglicht. Nimmt diese Tatsache den ganzen Vorfällen ein bisschen den Schrecken? Ich meine: Strangers In The Night ist der SinatraHit überhaupt. Auch wenn das Sinatra selber nie richtig zugab (es störte ihn, dass die Nummer aus deutscher Hand kam). Aber Strangers ist eine der berühmtesten Nummern in der Unterhaltungsmusik.«

»Es schaffte ihn dermaßen ...« Ruth wirkt nachdenklich. »Er konnte das Ding nicht mehr hören, ›diese Scheißnummer‹, wie er sagte.«

»War es denn wirklich die Geschäftspolitik der Amerikaner, die Kaempfert in diese Rolle drängte?«, will ich wissen.

»Die wollten eben eine Kaempfert-Filmmusik und keine Rehbein-Filmmusik. Und für Herbert war es natürlich eine einmalige Chance, eine Filmmusik zu schreiben. Da hat doch kein Mensch an Sinatra oder gar einen Hit gedacht. Das lief einfach und kam völlig anders heraus.«

»Kaempfert ist im entscheidenden Moment aber nicht für seinen Freund eingestanden«, werfe ich ein.

»Fips hielt Herbert bewusst materiell dumm, wenn man das so sagen kann«, fährt Ruth fort. »Er nutzte gezielt seine Schwächen aus. Musikalisch, literarisch und in vielen anderen Dingen war Herbert Fips total überlegen.«

»Was waren diese Schwächen, die Kaempfert ausnutzte?«

»Herberts Desinteresse an materiellen Dingen«, erklärt Ruth. »Wenn unser Konto leer war, sagte er: ›Na ja, es kommt ja wieder was herein.‹ Es interessierte ihn auch nicht, wie viel Geld ich jeweils abhob. Er ging einmal zur Bank, um eine kleinere Summe für ein Weihnachtsgeschenk abzuheben. Da ihn dort niemand kannte, musste er seinen Pass zeigen. Das war ihm zu viel, und er sagte zu mir: ›Auf diese Bank gehe ich nie mehr.‹ So war das einfach. «

»Das war seine Mentalität«, sage ich, »wie ich sie auch an ihm erlebt habe. Geschäftliche Sachen interessierten ihn nicht.«

»Er hätte einfach nicht die Kraft gehabt, sich mit den Leuten aus der harten Geschäftswelt herumzuschlagen. Fips konnte das, er war wie geschaffen dafür. Wäre Fips selber nicht so clever gewesen, hätten ihn andere – zum Beispiel Hal Fein – beschissen.«

»Das war Herbert zu profan?«

»Es war unwichtig für ihn. Er dachte nicht so. Das zeigt sich auch darin: Wenn ich ihm mal sagte, ›Wasch doch das Auto‹, antwortete er: ›Was soll das! Bring den Wagen zum Waschen. In dieser Zeit schreibe ich eine Nummer.‹ Diese alltäglichen Dinge waren für ihn Nebensächlichkeiten. Und wenn das jemand weiß, kann er das natürlich bewusst ausnutzen.«

»Die erste Begegnung zwischen Herbert und Kaempfert ist ja bezeichnend für ihr späteres Verhältnis.«

»Richtig«, bestätigt mir Ruth. »Diese erste Begegnung ist typisch. Kaum war der Krieg vorbei, hatte Fips schon ein Motorrad. Herbert kam mit dem Geigenkasten an. Fips: ›Mensch, wo musst denn du hin? Komm, kannst aufsitzen.‹ Dort zeigte sich schon alles. Herbert sitzt hinten, den Geigenkasten unter dem Arm, Fips sitzt vorne am Steuer. So ging das mit den beiden ein Leben lang weiter, denn Fips saß immer am Steuer und ließ es nie los.«

»Es war ein hoher Preis, den Rehbein für diese Abhängigkeit zahlte.«

»Hanne sagte mir einmal«, erinnert sich Ruth, »dass Herbert ihr eigentlich den Mann weggenommen habe. Verstehst du, was ich meine? Fips war in gewisser Weise mehr daran interessiert, diese führsorgende Stellung bei Herbert als bei seiner Frau einzunehmen. In diesem Bereich fühlte er sich seinem Freund gegenüber sehr verpflichtet.«

»Und was war deine Rolle in diesem Spiel?«, frage ich Ruth.

»Ich darf sagen, dass ich Herbert vor einigen Situationen bewahrt habe. Er konnte sich manchmal für jemanden begeistern, und ich spürte intuitiv, dass ein solcher Kontakt gefährlich werden könnte. Da sagte ich ihm dann: ›Pass auf!‹«

»Warum bei Kaempfert nicht?«

»Weil das eben alles nicht vorhersehbar gewesen ist. Obwohl es Situationen gab, in denen ich klar erkannte, was gespielt wurde. So auch bei der Sache mit Strangers In The Night. Und trotzdem kam dann alles so, wie es wohl hat kommen müssen.«

Gib dem Menschen eine Uniform ...

Herbert Rehbein, geboren am 15. April 1922 in Hamburg, wuchs in einer bürgerlichen Umgebung auf, liebevolle Mutter, Vater Polizeibeamter, ein jüngerer Bruder. Schon früh hatte er den Wunsch, ein Instrument zu spielen. Ein Klavier, das er gerne gehabt hätte, war zu teuer. Er bekam eine Geige. Die Auflage lautete: Schule an erster Stelle, dann erst die Musik! Rehbein schaffte prompt das Abitur nicht. Dafür erhielt er ein Stipendium und fing im Vogtschen Konservatorium in Hamburg ein Musikstudium an.

Damit war der Weg zur brotlosen Kunst eingeschlagen. Für Rehbein gab es ohnehin nur Musik, also dachte er nicht an Brot. Er sang zusätzlich im Kirchenchor, die Matthäuspassion in der St.-Michaelis-Kirche. Dann kam die Hitlerjugend.

Er schummelte sich durch, ließ diejenigen machen, die es machen wollten. Einer der Jungen, der ihn mochte, stellte sich schützend vor ihn. Rehbein quittierte mit kleinen Gefälligkeiten. Sämtliche Ideologien stießen ihn ab, so dachte er schon in jungen Jahren: »Gib dem Menschen eine Uniform, und du lernst ihn erst wirklich kennen!« Für diese Welt war er nicht gemacht.

In der Welt der Musik hingegen fühlte er sich wohl. Das entsprach seinem Wesen. Er übte täglich Geige, oft bis zu zehn Stunden. Alles oder nichts. Zusätzlich nahm er Privatunterricht bei Professor Gerstekamp, einem Mann aus der Philharmonie. Rehbeins Begabung blieb dem Professor nicht verborgen. Die beiden mochten sich. Gerstekamp verstand, wie er mit Rehbein umzugehen hatte. Kein Zwang, sondern subtile Förderung der Begabung.

Draußen zog eine Fratze am Horizont auf: Krieg! Zehntausend Geigen hätten dem Donnern der Gewalt nicht standhalten können. Die Nazis wüteten schon lange, Hitler schürte eine Krankheit, die sich bald über ganz Europa, bis hin nach Afrika, ausbreiten sollte. Der Klang der Geige verstummte. Wehrmacht hieß es für Rehbein. Junge, unverbrauchte Männer waren gefragt. Rehbein wollte zum Musikkorps. Als Geiger hatte er da natürlich keine Chance, also stieg er für diesen Zweck auf Klarinette um. Er musste in Lübeck einrücken. Kasernendrill. Die Ausbildung ging schnell. Rehbein kam nach Kreta

Der Krieg tobte. Kreta blieb vorerst verschont. Rehbein verschrieb sich auch dort voll und ganz der Musik. Doch die Strenge der Klassik ließ ihm zu wenig Raum, engte ihn ein, obwohl er das Orchestrale liebte. Er gründete ein Tanzorchester, dem er als Kapellmeister und Geiger vorstand. Sehr schnell machte er sich unter den Soldaten einen Namen. Er brauchte diese Sonderstellung, um zu überleben.

Aus einem Brief eines ehemaligen Kriegskameraden an Rehbein:

»Die 22. I. D., bzw. das 16. Infanterie-Regiment, lag mit seiner Stabskompanie auf Kreta in den Ortschaften Rethimnon, zuletzt in Neapolis. Unser Kommandeur war Oberstleutnant Haag und später Major Bruns. Ich z.B. war im Zugtrupp des Pak-Zuges bei Leutnant Giesel und Sie in der Regimentskapelle, die mit ihrem Tanzorchester an so manchem Abend im Soldatenheim für Stimmung sorgte. Wie oft habe ich zu Hause von dieser Zeit gesprochen und dabei von der Eroberung der italienischen Instrumente und Noten erzählt. Kamen dabei doch so tolle Sachen wie der ›Schwarze Panther‹ und ›Mary Lou‹ zum Vorschein. Was waren das für schöne Stunden, als Sie als Kapellmeister mit dem Tanzorchester diese beiden Hits immer wieder spielen mussten. Den Alltag auf Kreta verbrachten Sie oft bei uns im Pak-Zug, und dadurch lernten wir uns näher kennen. Sie sprachen damals schon von moderner Musik und meinten, dass man sich eines Tages damit auseinandersetzen müsste. Sie spielten in der Regimentskapelle schon eine besondere Rolle.«

Eines Nachts musste Kreta Hals über Kopf geräumt werden. Flug nach Athen. Von dort aus folgte ein Gewaltsmarsch durch Jugoslawien, der »Wandernde Kessel« genannt. Eine ganze Division bewegte sich mühsam vorwärts, über Pässe, ständigen Angriffen und Überfällen von Partisanen, russischen Bombern und Tieffliegern ausgesetzt. Sämtliche Musikkorps waren aufgelöst worden. Aus Rehbein wurde »Schütze Rehbein«.

Die Musikinstrumente des Unterhaltungsorchesters reisten mit, versteckt in einem Küchenwagen. Die Soldaten litten immer mehr. Irgendwann kamen sie nicht mehr weiter, harrten wochenlang in den Wintermonaten bei Schnee und Eis in den Bergen aus, kämpften sich endlich durch.

Am 15.5.1945, nach neun Monaten Fußmarsch, erreichte sie in der Nähe von Celje, etwa vierzig Kilometer vor der österreichischen Grenze, die Kapitulation. Die Division, der Rehbein angehörte, hatte ganz Jugoslawien hinter sich gelassen, von Griechenland aus bei Cevgelija über die Grenze, auf Skopje zu, an Pristina vorbei nach Sarajevo, von dort aus nach Luka, weiter nach Zagreb.

Titos Partisanen gingen mit den »Schwabos« nicht zimperlich um. Die Gefangenen wurden entwaffnet. Essen gab es keines. In der Nacht versuchten einige Deutsche zu fliehen, wollten hinüber ins nahe liegende Österreich, um sich von den Amerikanern gefangen nehmen zu lassen. Die Schüsse verrieten, was mit ihnen geschah. Nur wenigen gelang die Flucht. Auf all die anderen, einschließlich Rehbein, wartete eine unbeschreibliche Tortur.

Der Zug der Gefangenen setzte sich in Richtung Belgrad in Bewegung. Bis auf eine wässerige Suppe hatte es in den letzten Tagen nichts zu essen gegeben. Jetzt konnten sich die Partisanen endlich an dem verhassten Feind rächen. Sie trieben die Gefangenen mit Gewehrkolben voran. Männer wurden grundlos erschossen. Endloser Hass regierte.

Rehbein steckte mitten drin. Wer noch gute Schuhe hatte, musste sie abgeben. Also zerschnitten die Gefangenen ihre noch guten Schuhe mit Rasierklingen, präparierten sie geschickt. Die Schuhe sahen danach völlig kaputt aus, ließen sich aber noch tragen. Längst mussten sich viele Männer Lumpen um die Füße wickeln. Auch Rehbein. Der Hunger wurde immer schlimmer. Die Gefangenen rissen Blätter von den Bäumen, stopften sie sich in den Mund, knieten sich hin, fraßen Gras. Krankheiten breiteten sich aus, vor allem die Ruhr mit schleimigblutigen Durchfällen. Die Folge waren nicht selten Darmdurchbrüche und Bauchfellentzündungen. Die Kranken, von rasenden Leibschmerzen gequält, mussten sich immer wieder an den Straßenrand hocken. Sie schissen sich dort fast die Därme aus dem Bauch. Wer nicht mehr mitkam, wurde erschoßen oder niedergeknüppelt und liegen gelassen.

Wochen vergingen. Die Partisanen trieben die »Schwabos« unbarmherzig voran. Der lange Zug, »Hungermarsch« genannt, bot ein Bild des Entsetzens. Ausgemergelte Gesichter, zerlumpte Gestalten, frierend oder im Fieberwahn, mit Läusen übersäht, die ganze Trauben bildeten, voran, auf Belgrad zu ...

Die Bevölkerung von Belgrad erwartete sie mit Spott, Hohn und Verachtung. Im Laufschritt wurden die Gefangenen durch die Straßen gejagt, bespuckt und mit Steinen beworfen. Jetzt erreichte der angestaute Hass seinen Höhepunkt. Als sie endlich die Donau erreichten, war der Spuk noch lange nicht vorbei.

Im Banat angekommen, begann das große Sterben. Es gab wieder zu essen – Suppen mit Fett –, und gerade darin verbarg sich der Tod. Gift für die ausgehungerten, von Krankheiten geschwächten Mägen der Gefangenen. Die Entlausung war für Rehbein eine Tortur gewesen. Jetzt stand er wieder da, nackt und noch verletzlicher als vorher. In den Baracken wimmelte es von Wanzen und Ratten. Nichts war vor ihnen sicher.

Im September 1945 hieß es für Rehbein, der sich mitunter etwas erholt hatte: Maishacken!

Im Banat hatten Volksdeutsche Landwirtschaft betrieben. Jetzt war alles in jugoslawischer Hand: Partisanen aus Titos Gefolgschaft, harte Naturburschen, die jahrelang gekämpft und in den Bergen überlebt hatten. Sie trugen stolz das Partisanenkäppi mit dem Sowjetstern. Ihre Gesichter zeigten wenig Mitgefühl mit ihren ehemaligen Feinden – den »Schwabos«, die sie allesamt für Hitlers Faschisten hielten. Sie hatten sich in den großen Gutshöfen eingenistet und hausten dort teilweise unter seltsamen Umständen. Rehbein sah, wie in einem der häuslich eingerichteten Zimmer eine Feuerstelle auf dem Parkettboden errichtet wurde, dazu ein Loch in der Decke, damit der Rauch abziehen konnte. Wo früher tausend Schweine gemästet worden waren, hielten sich die Eroberer jetzt ein Schwein und eine Kuh. Eine andere Lebensform war ihnen nicht bekannt, sie hätten auch gar nicht damit umgehen können.

Das Maishacken war eine harte Arbeit. Wochenlang musste auch Rehbein diese Anstrengung aushalten. Dann wurde er ins Lazarett im Lager Pancevo abkommandiert.

Die Luft in den Baracken mit den Kranken war unerträglich. Täglich starben viel zu viele Gefangene. Der beißende Gestank von Urin, Kot und Eiter hing stickig in den Räumen. Rehbein gab sein Bestes. Die Männer hier waren seine Kumpels. Das wollte er sie spüren lassen. Und trotzdem war er manchmal weit weg von allen.

Musik im Blut

Die Kriegsgefangenschaft war die erste Gelegenheit, bei der Rehbein das Überleben durch seine besondere Fähigkeit praktizierte. Er sprengte seine inneren Grenzen. An Qualen mangelte es nicht. Der Alltag war voll von Demütigungen. Die Männer hatten kahl geschorene Köpfe, sahen zerlumpt aus. Viele mussten beim Bau von Eisenbahnstrecken mitarbeiten und bis zur Erschöpfung Schienen schleppen.

Die Situation im Lazarett, wo Rehbein sich abmühte, hatte sich etwas beruhigt. Es starben nicht mehr so viele Männer. Der Winter jedoch war hart, und die Heimat lag in weiter Ferne, sie war unerreichbar.

Im Lager hatte sich unter kommunistischer Leitung ein antifaschistischer Ausschuss, »Antifa« genannt, gebildet, der sich darum bemühte, die Gefangenen zu Kommunisten umzuschulen. Dieser Ausschuss unterstand einer Zentrale in Belgrad, die von dort aus etwa dreißig Kriegsgefangenenlager und deren Außenstellen im Umkreis von vierzig Kilometern leitete.

Rehbein, für den jede Ideologie ein Gräuel war, unterwarf sich nur mühsam einer solchen Prozedur. Doch schon bald reifte in ihm eine Idee, die er zwei seiner ehemaligen Mitmusiker mitteilte. Rehbein wollte ein Kriegsgefangenen-Orchester gründen.

Das war nicht einfach, aber nicht unmöglich. Einer der Gefangenen hatte in einem Schuppen, mitten in beschlagnahmtem Kriegsgerät, einige Instrumente entdeckt. Darunter auch eine Geige, zwar in schlechtem Zustand, aber mit einigem Willen war sie spielbar.

Die ersten näheren Besprechungen fanden in der Warteschlange vor dem »Zwölfzylinder« statt. Der »Zwölfzylinder« war die einzige sanitäre Anlage im Lager. Er bestand aus zwölf blechernen Trichtern, die nebeneinander in einer schmalen Baracke in den Boden eingelassen waren. Diese primitive Einrichtung musste für mehr als tausend Mann reichen. Demzufolge herrschte dort Dauerbetrieb. Und es stank dementsprechend. Zwei Gefangene hatten im Schichtbetrieb die Aufgabe, im »Zwölfzylinder« für Ordnung zu sorgen. Dazu gehörte auch das Spülen mit einem Wassereimer.

Mitunter konnten die Gefangenen Briefe nach Hause schreiben. Rehbein erhielt von seiner Mutter eine traurige Nachricht: Arno, Rehbeins Bruder, war tot, Opfer eines der vielen Bombenangriffe. Er hatte, noch ein halbes Kind, im Volkssturm dienen müssen. Rehbeins Vater war aus der Wehrmacht zurückgekehrt. Der Mutter ging es gesundheitlich schlecht. Sie litt an Herzbeschwerden. Die vielen Bombennächte in Hamburg hatten bei ihr einen dauerhaften Schock ausgelöst. Rehbein wusste nicht, was er seiner Mutter zurückschreiben sollte.

»Hosenkrank« bedeutete, dass einer der Gefangenen keine Hose mehr besaß. Die ständig getragenen Kleidungsstücke fielen auseinander. Ersatzhosen gab es nicht. Wer keine Hose mehr besaß, konnte nicht zur Arbeit gehen. Er war also eben »hosenkrank«. Außer wenn die Sonne schien. Dann wurde der Mann ohne Hose dem »Sonnenscheinkommando« zugeteilt und musste, eine Wolldecke um den Bauch, im Freien eine speziell zugeteilte Arbeit verrichten.

Rehbein war »hosenkrank«. Er stand in der Baracke, die zerlöcherte Wolldecke um den Bauch. Mit zu kalten Fingern spannte er den Violinbogen. Setzte die Geige zwischen Hals und Schulter, neigte den Kopf zur Kinnstütze. Versuchte das Instrument zu stimmen, drehte an den Wirbeln: g – d – a – e, das schaffte er unter diesen Umständen nie. Seine Finger tasteten das Griffbrett ab. Es fühlte sich an wie eine Eisspur. Die Saiten schnitten ein. Er nahm den Bogen hoch, strich einige zaghafte Züge. Die Bespannung haftete schlecht, da es an Kolophonium fehlte.

In der Baracke erklang Musik, Geigenklänge, gespielt von Herbert Rehbein. Vielleicht hörte es draußen jemand. Das war ihm im Moment gleichgültig.

Es dauerte nicht lange, bis der Kommissar von der Sache mit der Geige erfuhr. Der Kommissar mochte Rehbeins Musik, denn Rehbein hatte die Gabe, wie ein Zigeuner zu spielen. Er entlockte dem Instrument jagende oder klagende Klänge, zart oder teuflisch. »Muzikar gut«, sagte der Kommissar. »Du jetzt spielen und nicht mehr arbeiten.«

Es war klar, dass mehr Musiker her mussten. Der Kommissar, den Musik offensichtlich begeisterte, stimmte zu. Rehbein durfte eine Besetzung zusammenstellen, sein Kriegsgefangenen-Orchester. Insgesamt elf Mann, da sich nicht mehr Instrumente auftreiben ließen. Endlich kam Farbe in den harten Gefangenenalltag. Die Neuigkeit machte überall die Runde. Hoffnung breitete sich aus. Rehbein war bemüht, geeignetes Notenmaterial zu finden. Er arrangierte, schrieb neu, obwohl es auch an leeren Notenblättern fehlte.

Der Kommissar war hilfsbereit. Er veranlasste, dass Notenpapier besorgt wurde. Die Musiker erhielten Sonderrationen. Ab und zu gab es sogar Zigaretten. Die Männer um Rehbein mussten sich nicht mehr die Köpfe kahlscheren lassen, durften die Haare länger tragen. Rehbein besaß auch wieder eine brauchbare Hose.

Das erste Konzert rückte näher. Ein Vertreter des Antifa-Ausschusses war mit der Leitung beauftragt worden. Das Konzert sollte außerhalb des Lagers stattfinden. Ausschließlich für die Gefangenen. In einem richtigen Saal. Das war eine Sensation.

Am Tag der Veranstaltung wurde eine ausgesuchte Anzahl Gefangener unter strenger Bewachung aus dem Lager geführt. Die Musiker waren schon am Nachmittag in den Saal gebracht worden. Unter strenger Bewachung konnten Rehbein und seine Männer dort ihre Notenpulte aufbauen und eine Probe abhalten. Die Vorstellung fand am Abend statt. Wie sich bald herausstellte, waren auch Gefangene aus anderen Lagern anwesend.

Ein einziges Konzert genügte, und das KriegsgefangenenOrchester unter der Leitung von Herbert Rehbein wurde in Belgrad und Umgebung zu einem Begriff. Sehr schnell folgten weitere Auftritte. Bei dem ersten Konzert hatte Rehbein auch einen Kameraden aus seiner Zeit auf Kreta wiedergetroffen, Heinz Schubert aus dem Lager Senjak in Beograd. Und es dauerte nicht lange, da traten Rehbein und seine Musiker in diesem Lager auf. Nicht ohne Folgen, wie sich herausstellte.

Heinz Schubert hat sich einige Tage Zeit für meine Recherchen genommen. Schubert ist ein erfolgreicher Geschäftsmann in Berlin, der in seinem Leben eine renommierte Fachfirma für Medizintechnik aufgebaut hat. Wir reden über den Krieg, über die Jahre, die er als Soldat auf Kreta und später in Jugoslawien hat verbringen müssen. Schubert war Bataillonsschreiber 2a–2b gewesen. Er hatte Rehbein auf Kreta kennen gelernt. Danach trafen die beiden Männer immer wieder zusammen. Sie machten denselben Leidensweg durch. Und sie befreiten sich später gemeinsam aus dem Joch der Kriegsgefangenschaft.

Als Rehbein und sein Kriegsgefangenen-Orchester 1946 im Lager Senjak auftraten, war Heinz Schubert gerade »hosenkrank«. Schubert war an der Sache mit der Musik sofort sehr interessiert und wollte ein eigenes Orchester gründen. Schließlich hatte er Schlagzeug gespielt und auch schon einige Texte verfasst. Doch was ihn noch mehr faszinierte, war die Möglichkeit, auf diese Weise vielleicht dem täglichen Gefangenendasein zu entkommen.

Es dauerte nicht lange, da hatte auch Schubert einige Musiker versammelt, alles Gefangene, die sich diese Chance natürlich nicht entgehen lassen wollten. Ziko, jugoslawischer Sanitätsreferent und Dolmetscher, half mit, vermittelte bei den Vorgesetzten. Dazu kam die Versetzung von einem Mann namens Edmund Koetscher nach Senjak, der in den letzten Jahren Kapellmeister am Sender Belgrad gewesen war. Mit seiner Hilfe wurde es möglich, Instrumente zu besorgen.

Die ersten Konzerte fanden statt, zuerst noch in Senjak, dann begann eine regelrechte Tournee durch andere Lager.

Während sich für Schubert die Situation verbesserte, erlitten Rehbein und seine Musiker einen Rückschlag. In Pancevo hatte ein neuer Kommissar die Auflösung des Kriegsgefangenen-Orchesters veranlasst. Rehbein musste wieder im Lazarett arbeiten.

Monate vergingen. Wie Rehbein erfuhr, war nach kurzer Zeit auch das Orchester von Schubert aufgelöst worden. Die Kommandantur in Belgrad duldete nur noch ein einziges Orchester. Es spielten Musiker aus verschiedenen Lagern mit und nannte sich offiziell »Gefangenen-Unterhaltungsorchester Belgrad«. Mehr wusste Rehbein davon nicht. Doch eines Tages hatte er die Gelegenheit, einem Konzert dieses Orchesters, das von Lager zu Lager reiste, beizuwohnen. Das Konzert fand in dem Saal in Pancevo statt, in dem Rehbein mit seinen Musikern den ersten Auftritt gehabt hatte.

Zu seiner Überraschung sah Rehbein, dass Schubert im »Gefangenen-Unterhaltungsorchester Belgrad« als Schlagzeuger und Conférencier mitwirkte.

Schubert entdeckte Rehbein im Publikum und holte ihn nach dem Konzert hinter die Bühne. Dort stellte er ihn Ziko vor. Rehbein erfuhr, dass Schubert der Mann war, den die Kommandantur in Belgrad mit der Besetzung des nunmehr einzigen Kriegsgefangenen-Orchesters beauftragt hatte. Rehbein wusste, dass dies eine gute Chance für ihr war. Er musste in dieses Orchester aufgenommen werden. Heinz Schubert – von Ziko protegiert – tat sein Bestes.

Der Entscheid der Kommandantur in Belgrad fiel schneller als erwartet. Rehbein, der Posaunist Otto Ludwig und der Fagottist Henschel wurden nach Senjak versetzt, wo sie nun Mitglieder des »Gefangenen-Unterhaltungsorchester Belgrad« wurden.

Das Lager Senjak bestand aus drei großen Baracken und einem als Kommandantur dienenden Steinhaus, in dem sich die Wachmannschaften, aber auch einige Deutsche wie der Lagerarzt, ein Apotheker, die Friseure und das Küchenpersonal einquartiert hatten. In einem zweiten, wesentlich besser gebauten Haus wohnten der Kommandant und der Kommissar. Das ganze Areal war mit Stacheldraht umzäunt und wurde von jugoslawischen Posten bewacht.

Geprobt wurde im Steinhaus, in dessen Dachstock die Musiker auch schliefen. Rehbein spielte die Geige. Mit den Arrangements hatte er nichts zu tun. Das war Sache des musikalischen Leiters Alfred Schindler.

Das »Gefangenen-Unterhaltungsorchester Belgrad« gastierte in regelmäßigen Abständen in den verschiedenen Lagern und Außenstellen. Eine solche Tournee dauerte etwa einen Monat. Dann fing alles wieder von vorne an.

Rehbein begegnete Edmund Koetscher das erste Mal im Dachzimmer des Steinhauses. Koetscher saß nackt auf einem der drei Bänke, die um den dortigen Kachelofen gruppiert waren, und zupfte an einer Geige. Koetschers Großvater war Geiger unter Liszt und Wagner gewesen. Koetscher selbst hatte bereits große Erfolge geschrieben, unter anderem Dorfmusikanten und Sensation. Nach dem Krieg sollte er seine Karriere fortsetzen und mit seiner Liechtensteinerpolka einen Welterfolg landen.

Rehbein verstand sich mit Koetscher nicht besonders, schon weil ihm dessen Musik zu platt war. Koetscher gab Rehbein aber den Tipp, sich bei Radio Belgrad zu bewerben. Dort wurde beim großen Unterhaltungsorchester, unter der Leitung von Herrn Gutescha, ein Konzertmeister gesucht.

Rehbein und der Posaunist Otto Ludwig bewarben sich mit Erlaubnis des Lagerkommandanten bei Radio Belgrad. Sie wurden zum Probespielen eingeladen. Heinz Schubert, der die beiden begleiten durfte, erinnert sich: »Ich werde nie vergessen, wie Otto Ludwig mit einer ganz alten Ventilposaune ankam, auf der er erstaunlicherweise ganz toll spielen konnte. Er blies aus der Ouvertüre zur Bagatelle den Solopart eines Cellos, was Herrn Gutescha sehr gut gefiel.«

Rehbein trug Passagen aus dem A-Dur-Konzert von Mozart vor. Gutescha war angesichts seiner musikalischen Fähigkeiten beeindruckt. Damit war Herbert Rehbein als Erster Geiger und Konzertmeister beim großen Unterhaltungsorchester von Radio Belgrad engagiert. Kriegsgefangener blieb er nach wie vor. Doch das war jetzt kaum noch der Rede wert.

Rehbein ging jeden Tag vom Lager Senjak aus zu seiner Arbeit als Konzertmeister in den Radiosender Belgrad. Von den Musikern dort wurde er schnell respektiert. Er hatte das sichere Gespür für Arrangements und verstand es auch, ohne Aufdringlichkeit mit den Mitspielern um zugehen. Es darf nicht vergessen werden, dass er sich inmitten von slawischen Geigern aufhielt, die teilweise eine geradezu teuflische Spielfertigkeit besaßen.

Gutescha von Radio Belgrad bemühte sich bald darum, Rehbein und Otto Ludwig aus dem Lager Senjak zu holen und eine Unterkunft in der Stadt zu organisieren.

Rehbein und Schubert, der inzwischen auch außerhalb des Lagers wohnte, verabredeten sich nun oft. Schubert hatte durch Edmund Koetscher ein Turmzimmer in einem herrschaftlichen Haus gefunden. Über der Tür hing ein Schild, auf dem »Schubertstüberl« stand. Dieses Zimmer wurde in Belgrad unter den deutschen Musikern bekannt. Auch Rehbein war dort als ständiger Gast anzutreffen.

Für Rehbein war die Arbeit als Konzertmeister beim Radiosender wichtig. Das allein genügte ihm aber nicht. Schubert weiß dazu Folgendes: »Auf Grund der guten Beziehungen, die Herbert zu den Musikern und anderen Leuten hatte, kam er eines Tages zu mir und sagte: ›Pass mal auf, wir wollen jetzt eine kleine Besetzung aufmachen, vielleicht mit vier, fünf Mann.‹ Rehbein hatte die Absicht, auf diese Weise in Tanzlokalen oder an sonstigen Veranstaltungen aufzutreten, natürlich um dabei auch zusätzlich etwas zu verdienen. Gesagt und getan. Wir fanden einige Musiker, die mitmachen wollten. Es waren alles Deutsche, darunter Otto Ludwig mit der Posaune, Herbert spielte Geige und ab und zu Klarinette, am Flügel saß ein ehemaliger Kapellmeister, unser Freund Teschendorf, den wir schon vom Lager kannten und der mitunter auch bei Radio Belgrad als Arrangeur tätig war. Ergänzt wurde die Besetzung durch einen Bandoneonspieler, einen Gitarristen und einen Trompeter. Für mich selber wurde ein Schlagzeug besorgt, und somit waren wir komplett.« Mit dieser Besetzung spielten die Musiker um Rehbein nun zu Veranstaltungen beim »Klub deutscher Schaffender«.

Durch eine weitere Verbindung bot sich die Möglichkeit an, im früheren »Ruski Zar«, einer bekannten Bar im Zentrum von Belgrad, die halb in einem Keller lag, aufzutreten. Es war ein vornehmes Lokal. Dort spielte Rehbein und seine Leute jeweils an den Wochenenden, wobei die Gage nach Mitternacht verdoppelt wurde. Diese Auftritte dauerten meistens bis morgens um vier Uhr.

Schubert dazu: »Die flotte Musik, die wir unter der Leitung von Herbert machten, zog viele Menschen an. Schon bevor das Lokal öffnete, standen viele davor. Einmal wurde sogar eine Schaufensterscheibe eingedrückt und die Polizei musste eingreifen.«

Es kam öfter vor, dass die Musiker von Samstagabend bis am Sonntagmorgen um vier Uhr im ehemaligen Ruski Zar auftraten und wenige Stunden später im anderen Stadtteil zum Frühstück spielen mussten. Manchmal gab es auch am Sonntagnachmittag noch ein Engagement, und am Abend war Rehbeins Besetzung wieder im Ruski Zar anzutreffen. Die Instrumente wurden nicht selten zu Fuß transportiert, was für Schubert als Schlagzeuger nicht immer unproblematisch war. Für weitere Strecken mieteten sie eine Pferdekutsche.

Die Zeit der Gefangenschaft in Jugoslawien hatte einige schillernde Figuren hervorgebracht. Im Kampf ums Überleben zeigte sich bei einigen Menschen ein besonders ausgeprägter Charakterzug, der auf viele wie ein Magnet wirkte. Rehbein gehörte sicher nicht zu der Sorte, die sich mit plakativem Glanz umgaben. Er war nicht laut, nicht schrill, kein Händler, keine Krämerseele, nichts dergleichen. Sein Verhältnis zur Musik bestimmte sein Leben. Und alles, was er in den Jahren seiner Kriegsgefangenschaft erreicht hatte, wurde daraus genährt.

Für Rehbein hätten in Jugoslawien viele Wege offen gestanden. Doch er wollte nach Deutschland zurück. Seiner Mutter, mit der er brieflichen Kontakt hatte, ging es schlecht. Sie wäre froh gewesen, ihren einzigen noch lebenden Sohn bei sich zu haben. Rehbein war aber noch immer jugoslawischer Kriegsgefangener. Auch Schubert, in derselben Situation, hatte den Wunsch, endlich wieder in seine Heimat zurückkehren zu können. Er erinnert sich:

»Im Sommer 1949 – ich glaube, es war Ende Juni – erfuhren wir, dass Ende Juli durch das Rote Kreuz ein letzter Transport mit entlassenen Gefangenen nach Deutschland gehen sollte. Herbert und ich beschlossen, da mitzufahren. Wir wollten etwas unternehmen, damit man uns gehen ließ. Herbert sprach mit Herrn Gutescha von Radio Belgrad. Der war sehr zugänglich, hielt große Stücke auf ihn und schrieb eine entsprechende Bescheinigung. Damit ging Herbert zum Roten Kreuz und wurde für diesen Transport gebucht.«

Bei Schubert selbst war es nicht so einfach, denn sein Vertrag lief für zwei Jahre. Er hatte auch nicht die Möglichkeit, mit seinem Vorgesetzten zu reden. Also besorgte er sich – gegen gute Bezahlung mit Geld, das er durch die Aufritte mit der Musik verdient hatte – entsprechende Papiere. Mit dieser falschen Bescheinigung ging auch er zum Roten Kreuz und erhielt ebenfalls einen Platz für den Transport.

Überlebenspraktiken

Herbert Rehbein war 27 Jahre alt, als er aus der Kriegsgefangenschaft in Deutschland ankam. Nach einigen Tagen Aufenthalt im Flüchtlings-Durchgangslager »Friedland-Leine« wurde er nach Hause entlassen. In Hamburg angekommen, suchte er sofort seine Eltern an ihrem neuen Wohnort auf. Das Haus, in dem sie früher gelebt hatten, stand nicht mehr.

Rehbein war in Jugoslawien Kriegsgefangener, aber auch Konzertmeister bei Radio Belgrad gewesen. In Deutschland war er nichts. Das störte ihn aber nicht. Schließlich hätte er einen anderen Weg gehen können. Dass er das nicht tat, hing nicht nur mit der Krankheit seiner Mutter zusammen. Er dachte daran, das Studium der klassischen Musik wieder aufzunehmen. Das setzte er in die Tat um und suchte seinen alten Lehrer, Professor Gerstekamp, auf.

Es fehlte an Geld. Um weiterstudieren zu können, musste Rehbein bei Gerstekamp Privatstunden nehmen. Die konnte er sich aber kaum leisten. Es mangelte dazu an vielem. Rehbein hatte in Belgrad kein schlechtes Leben gehabt. Er kannte aber auch schlimme Zeiten, die ihm fast das Leben gekostet hätten. So schnell warf ihn daher nichts um. Rehbein hatte in Jugoslawien gelernt, wie mit Musik Geld zu verdienen war. In Deutschland sah die Situation allerdings anders aus.

Was sollte er machen? Das Studium bei Gerstekamp war ihm wichtig. Ein Studium, das Geld kostete! Oder eben Geldverdienen? Diese Frage entschied sich schnell. Für Rehbein war klar, dass er seine praktischen Fähigkeiten einsetzen musste. Rasch lernte Rehbein andere Musiker kennen, die wie er auf der Suche nach einer Verdienstmöglichkeit waren. Mit diesen Leuten fing er an, aufs Land zu fahren, um dort aufzutreten. Sie nannten das »Mucke machen«. Meistens waren noch einige Artisten dabei, die ihre Kunststücke vorführten.

Viel Geld brachte das natürlich nicht. Doch Rehbein lernte so weitere Musiker kennen. In Deutschland war er als Musiker ja völlig unbekannt. Täglich übte er Geige. Die Leidenschaft zu diesem Instrument hatte ihn erneut voll im Griff. Wenn es ihm möglich war, besuchte er ein bis zweimal in der Woche Gerstekamp. Zu einem richtigen Studium kam er aber immer weniger. Dabei wünschte er sich so sehr, den Anschluss an die klassische Musik zu finden.

Zum Geld sparen, legte er die Wege, soweit möglich, zu Fuß zurück. Oft war er mit seinem Geigenkasten Stunden unterwegs, um bei irgendeinem Engagement ein paar Mark zu verdienen.

Was Rehbein damals beschäftigte, lässt sich aus einer Unterhaltung ableiten, die er 1950 in Hamburg mit Schubert geführt hat.

»Ihm schwebte wohl vor, mit der Geige eine ähnliche Sache wie Helmut Zacharias aufzuziehen. Vielleicht nicht ganz so wie Zacharias, sondern mehr auf Konzert ausgerichtet. Er studierte noch bei diesem Professor. Und der meinte, Herbert sei für die Ausbildung und spätere Ausübung als klassischer Solist schon ein bisschen alt. Da lagen eben die ganzen Kriegsjahre dazwischen, die das verhindert hatten. Deshalb schwenkte Herbert immer mehr auf Unterhaltungsmusik um. Er sah sich dabei aber schon als Solist. Das mit dem professionellen Arrangieren hat sich erst später durch Kaempfert ergeben.«

Schubert, der zu dieser Zeit öfters von Berlin nach Hamburg reiste und dort auch Rehbein besuchte, staunte über die Beziehungen, die dieser dort so schnell aufgebaut hatte. »Er hatte bereits mit Verlegern zu tun. Wir waren – zusammen mit Koetscher – bei Sikorski. Herbert kannte die wichtigen Leute. In den Fachkreisen im Raum Hamburg wusste man offensichtlich, wer Rehbein war – zumindest vermittelte er mir diesen Eindruck.«

Während dieser ganzen Zeit wohnte Rehbein bei seinen Eltern. Das war sicher einmal aus wirtschaftlichen Gründen vorteilhaft. Aber er hatte auch eine gute Beziehung zu seiner Mutter, der es nach wie vor gesundheitlich schlecht ging. Sie hing sehr an ihrem Sohn.

Wie konkret sich Rehbein damals für eine bestimmte musikalische Laufbahn einsetzte, ist schwer zu beurteilen. Sicher beeinflusste ihn die wirtschaftliche Situation im Nachkriegsdeutschland. Der konnte sich niemand entziehen. Die Präsenz der Amerikaner und Engländer gab aber gerade der Musikbranche so etwas wie Entwicklungshilfe und dadurch manch neue Chance.

Dass Rehbein sein Geld als Musiker zu verdienen hatte, war für ihn eine Selbstverständlichkeit. Er hatte nichts anderes gelernt. Irgendwann in dieser Zeit wird er vermutlich den Wunsch, klassischer Geiger zu werden, ganz aufgegeben haben. Die Ausbildung, die er trotzdem gemacht hat, diente ihm ein ganzes Leben lang. Sie war und blieb der handwerkliche Grundstein seines Könnens. Das Akademische blieb ihm aber immer fremd. Als Praktiker wollte er sich das wohl nicht leisten. Er verstieg sich nie, blieb stets am Boden. Musik musste den Menschen, dem Publikum gefallen. Rehbein hatte das »Geschäft« von der Pike auf gelernt. Jetzt musste er sich daraus eine eigene Existenz aufbauen. Er spielte, wirkte mit, kannte viele, lief stundenlang mit dem Geigenkasten von einem Engagement zum anderen, lebte sparsam, kümmerte sich um seine Mutter, übte und übte ...

Es ist vielleicht interessant, in diesem Zusammenhang kurz zu streifen, was sich – natürlich nebst vielem Unerwähnten – damals in Sachen Musik in Deutschland abgespielt hat. Durch die amerikanischen Besatzer bekam der Swing, von den Nazis als »verniggerte und verjudete, plutokratisch, entartete Jazzmusik« verteufelt, neuen Auftrieb. Es waren vor allem Musiker erwünscht, die mit dem Jazz umgehen konnten, die also die Entwicklung im Ausland zwischen 1933 und 1945 nicht verschlafen hatten.

Carola Zinner-Frühbeis zitiert in ihrem Buch »Wir waren ja die Größten« einen Unterhaltungsmusiker, der die Situation im Münchner Raum folgendermaßen schildert:

»Und dann is der Amerikaner kumma mit seine üblichen Haussuchungen, und da hat er bei uns eben aa gschaut und hat gsagt: Was ist da drinnen? Da hab i gsagt: Ja, da werst du staunen, was da drin is, da san nämlich lauter amerikanische Platten drin. – Jaa, wo hastn du die Platten her? Sag i: Ja, mein Gott, die hab ich gerettet, sozusagen. Tommy Dorsey, Glenn Miller, alle möglichen Platten. Und zugleich in der Kiste sind auch die Noten dringlegn, die Heftln, wo mir ghabt ham und auch andere Noten. Naja, sagt er, is ja alles amerikanisch! Na, sag i, sicher – spuist du denn das alles? Sag i: Ja, des hamma gespuit, so langs ganga is und so. Ja, des is fabelhaft, du musst a Kapelle zusammenstelln, du musst sofort bei uns im Club spuin. Und ich sage dir: Der Krieg war, glaub ich, am 8. Mai aus. Und des war Ende April. Hab ich bereits im Club gespuit, da war der Krieg no gar net aus!«

Und Charly Tabor, der später bei Kaempfert gespielt hat, erzählt:

»Sagt der Sergeant zu mir: You need money und a car! An BMW zwoa Liter! An amerikanischen mit Hoheitszeichen! Und: You need money! How much do you need? Hmm, i hab nix gsagt, dann hat er die Hunderter rausgnomma, alliierte Hunderter, da hätt i halb München dafür kaufen können! Hat er zehn, zwanzig, dreissig, vierzig, eins, zwei, drei – bei dreiundvierzig sag ich: Oh, thats enough! Da hat er no hinblättert vier Stück – siebenundvierzig: viertausendsiebenhundert alliierte Mark hab i ghabt. Und i hab am nächsten Tag scho kommen können, wenn ich nur mit vier, fünf Mann spiel, ich soll einfach kommen, egal wie.«

In Hamburg erging es Rehbein nicht so. In seinem Nachlass habe ich ein kleines Büchlein gefunden, in dem er die Termine jeweils mit einem kurzen Vermerk (meistens in Form der Gage) eintrug.

Vor allem die Jazzer hatten während der Besatzungszeit gute Chancen, um etwas zu verdienen. Konservative Unterhaltungsmusik war weniger gefragt. Viele Kaffeehäuser und Unterhaltungslokale waren zerbombt und wurden so nicht wieder aufgebaut. Es blieben die Clubs der Besatzer, oder die Musiker mussten den Stil wechseln, etwa in die Unterhaltungsorchester der Rundfunkanstalten gehen.

Als ehemaliger Konzertmeister von Radio Beograd konnte Rehbein in der Unterhaltungsmusik mithalten. Er war ohnehin kein Jazzer. Aber die Möglichkeiten wurden dadurch schon eingeschränkt. In Berlin gab es zum Beispiel die »Berlin All Stars«, bei denen – nebst Walter Dobschinsky (Posaune), Hans Berry und Mäcki Kaspar (Trompeten), Detlev Lais (Tenorsaxophon), Omar Lamparter (Klarinette), Erwin Lehn (Piano), Coco Schuhmann (Gitarre), Teddy Lenz (Bass), Lester Young (Schlagzeug) – auch Helmut Zacharias mitspielte. Und der spielte damals noch Jazz und hat dann – wie Rehbein aus der Klassik – in den Bereich der leichten Muse gewechselt. Er war sogar »der Jazzgeiger in Europa«, schreibt Joachim Ernst Berendt über ihn, »nicht etwa der ›so genannte‹ Jazzgeiger, wie man ihn später tituliert hat und titulieren musste. Kein Zweifel: Wenn Helmut Zacharias damals ein Publikum für seine Musik gefunden hätte, wenn er auch selbst die Kraft gehabt hätte, durchzuhalten, dann hätte er viele Dinge vorausgenommen, die erst zwanzig Jahre später durch den geigenden Franzosen Jean-Luc Ponty ins Bewusstsein der Jazz-Szene drangen. Wer alte Platten von Helmut Zacharias – etwa Helmys Bebop No. 2 aus den ersten Nachkriegsjahren (auch zunächst noch in Ost-Berlin auf Amiga) oder aus den Kriegsjahren (auf der alten Odeon) hört, der kann daran keinen Zweifel haben«.

Grundsätzlich existierten damals folgende Formationsmöglichkeiten:

Das Salonorchester (Rehbein hatte auf Kreta eine solche Formation bevorzugt), bei dem zwischen 3 bis 15 Musiker mitwirken können, mit Arrangements, die – nebst dem als Basis dienenden Klaviertrio – beliebig viele Instrumente (vor allem Bläser) berücksichtigen können. In dieser Formation wurde Musik aus der Klassik, der Operette und die natürlich übliche Tanzmusik gespielt. Dies wurde nicht selten in zwei Blöcken dargeboten. Die Jazzband mit ihrer Besetzung aus Trompete, Posaune, Saxophon, Klarinette, Gitarre, Banjo, Klavier, Schlagzeug und Kontrabass. Die Big Band, in den Dreißigerjahren in den USA entstanden, mit 3 bis 5 Saxophonen, 2 bis 4 Trompeten,   l bis 3 Posaunen, Gitarre, Piano, Kontrabass und Schlagzeug. Es gibt auch die »Band within the Band«, das heißt, die Reduktion innerhalb einer Big Band zur Jazzband für bestimmte Auftritte (z.B. Benny-Goodmann-Quartett). Die Big Band spielt Jazz. Dann gibt es noch das Tanzorchester, das aus einer Big Band plus Streichersatz besteht. In dieser Formation wird eher softe Tanzmusik mit leichtem Jazzrhythmus gespielt. Und zum Schluss bleibt noch das Blasorchester, das Märsche, Lieder, Schlager bis hin zur Bearbeitung von symphonischer Musik zum Besten gibt.

Es gab bereits das »Max Gregor Orchester«, das Titel wie Harlem-Jump oder Night Train spielte, Nummern, die die schwarzen GIs von den Stühlen rissen. Charlie Tabor spielte ebenfalls bei Max Gregor. »Und Kurt Edelhagen erschien uns von Anfang an als die deutsche Antwort auf die amerikanische Herausforderung durch Sten Kenton«

(Berendt)

Das Tandem

Herbert Rehbein und Bert Kaempfert begegneten sich das erste Mal im Besetzungsbüro beim britischen Radiosender BNF in Hamburg. Kaempfert war als Arrangeur für den Sender tätig und kannte sich daher mit der Planung aus. Als Rehbein zu einem der zuständigen Männer dort sagte, er spiele Geige, stieß ihn Kampfert – ohne vorher jemals mit ihm gesprochen zu haben – an und meinte: »Aber du spielst doch auch Saxophon!« Rehbein bekam den Job.

Kaempfert besaß bereits ein Motorrad und fragte Rehbein, wohin er müsse und ob er mitfahren wolle. Die beiden Männer freundeten sich schnell an. Kaempfert brachte seinem Freund das Nötigste auf dem Saxophon bei. War die Stimme für dieses Instrument zu kompliziert, schrieb Kaempfert das Arrangement um oder ließ den Part weg.

Bert Kaempfert, am 16.10.1923 in Hamburg geboren, spielte mehrere Instrumente: Akkordeon, Klavier, Saxophon und Klarinette. Die beiden Männer verstanden sich rasch. Bald war Rehbein oft bei seinem neuen Freund zu Besuch. Kaempfert, schon verheiratet, wohnte mit seiner Frau Hanne und Tochter Marion in bescheidenen Verhältnissen.

Kaempfert verstand es schon damals wesentlich besser als Rehbein, sich die richtigen Engagements zu beschaffen. Er spielte im Orchester des bekannten Geigers Joe Bund im vornehmen Hotel Esplanade am Dammtor, wo sie auch populäre Interpreten wie René Carol und Lieselotte Malkowsky begleiteten. Dort lernte er, wenn man sich nachts noch auf einen Schlummertrunk traf, wie etwa in der Tarantella-Bar im Untergeschoss des Hotels Esplanade, einige seiner künftigen musikalischen Weggefährten kennen: den Gitarristen Ladi Geissler, den Schlagzeuger Rolf Ahrens, den Bassisten Karl-Heinz Grewe.

Rehbein fing an, für Kaempfert als Ghostwriter zu arbeiten, für viele Auftragsarrangements, aber auch für einige Eigenkompositionen seines Freundes. Durch den Kontakt mit dem Schlagzeuger Viktor Reschke konnten die beiden als Mitglieder einer kleine Kapelle bei einer Versuchsendung des Fernsehens mitwirken. Das Fernsehstudio befand sich in einem Luftschutz-Hochbunker auf dem Hamburger Heiligengeistfeld. Dort wurde mit umständlicher Technik gearbeitet, die Räume waren eng und stickig. Und mehr als 70 Haushalte konnte diese Sendungen ohnehin nicht empfangen. Bert Helsing, der Gitarrist der Reschke-Kapelle, erinnert sich:

»Es war furchtbar heiß in dem Studio. Wir mussten im Hemd spielen, das wäre sonst nicht zu ertragen gewesen. Das Akkordeon klebte an Fips, dass er einem Leid tun konnte. Die Ansagerin Irene Kloß ist sogar ohnmächtig geworden. Wir sind laufend im Fernsehen aufgetreten und haben Interpreten wie Evelyn Künecke oder Rudi Schuricke begleitet. Später aber fing Reschke schrecklich zu trinken an. Er wurde krankhaft egozentrisch. Der Erfolg war ihm zu Kopf gestiegen. Eines Tages sprang er aus dem Fenster und brach sich das Becken. Später ist er dann in einer Nervenheilanstalt verschwunden.«

Bei Kaempfert und Rehbein flossen Freundschaft und Arbeit immer mehr ineinander. Inwieweit sich Rehbein über das handwerkliche Maß hinaus an den damaligen Arrangements und Kompositionen, die alle unter Kaempferts Namen veröffentlicht wurden, beteiligte, lässt sich nicht mehr feststellen. Es muss berücksichtigt werden, dass Kaempfert durchaus in der Lage war, nur wenig später seinen eigenen Sound zu kreieren. Auf jeden Fall wurde recht fleißig gearbeitet, denn Schubert erinnert sich: »1952 hörte ich erstmals durch Herbert von Kaempfert. Ich war ja recht häufig von Berlin aus in Hamburg. Und immer wenn ich Herbert besuchte, musste er noch irgend etwas bei Kaempfert abliefern. Er hat also sehr viel Arrangements für Kaempfert geschrieben.«

Es wurde aber auch viel getrunken. Rehbein kam erstmals so richtig mit Alkohol in Kontakt. Rehbeins Mutter beklagte sich Schubert gegenüber. »Sie sagte«, weiß Schubert, »Herbert sei gar nicht in gute Gesellschaft geraten. Mit Kaempfert zusammen trinke er so viel. Nachts lieferten sie ihn völlig betrunken ab, legten ihn vor die Tür oder gleich ins Badezimmer. Sie war also gar nicht glücklich über diese neue Verbindung ihres Sohnes.«

Eine besondere Art von Geborgenheit fesselte Rehbein an Kaempfert. Dieser Mann ging geradlinig auf eine Sache zu. Vor allem schien er sich mit der Welt draußen bestens zu verstehen. Diese Stärke im Umgang mit anderen Menschen bewunderte Rehbein an ihm. Vielleicht hatte sich Schubert getäuscht, als er bei seinen früheren Besuchen in Hamburg glaubte, Rehbein säße mitten drin in einem Netz von geschäftlichen Beziehungen. Hätte das wirklich zugtroffen, wäre Rehbein vermutlich einem Mann wie Kaempfert eher ausgewichen. Zumindest wäre sein Umgang damit von Anfang an ein anderer gewesen. Kaempfert fühlte sich für Rehbein verantwortlich. Und das war garantiert aufrichtig gemeint. Aber es bahnte sich auch etwas an, das später weit über die Grenzen des Erträglichen hinauswachsen sollte.

Kaempferts drängte es zu einem besseren Lebensstil. Das finanziell Machbare wurde ausgeschöpft, was wiederum größere Aktivitäten zur Folge hatte. Der Konsum von Alkohol nahm zu. Rehbein, Kaempfert und seine Frau waren unzertrennlich. Personen aus dem Umfeld sprachen sogar von einer Ehe zu dritt, auf freundschaftlicher Ebene gedacht. Rehbein hatte bei Kaempferts Kindern – es kam dann ja noch die Tochter Doris dazu – die Funktion eines sehr nahen Onkels, ja, sie hörten auf ihn fast wie auf den eigenen Vater. Oder, wie Marion Kaempfert später einmal Ruth Rehbein erzählte, Rehbein wischte ihnen, wenn es sein musste, auch den Po ab. Er gehörte einfach dazu.

Professor Gerstekamp starb. Die Arbeit mit den Arrangements für Unterhaltungsmusik hätte für Rehbein sowieso keinen Raum mehr für das Studium der Klassik gelassen. Er spielte aber nach wie vor Geige und trat in verschiedenen Besetzungen auf. Es dauerte nicht lange, da hatte Kaempfert ein eigenes Auto. Er musste schließlich mobil sein, um all die Geschäfte, die ihm wichtig waren, abzuwickeln. Wie Schuberts Frau dann auf Umwegen erfuhr, hatte Rehbein dieses Auto, ein VW-Kabriolett, mitfinanziert.

Es war die Zeit des deutschen Wirtschaftswunders. Die Löhne hatten, drei Jahre nach Wiederaufnahme der Industrieproduktion, wieder den Stand von 1936 erreicht. Ein umstrittenes Thema war die Verkürzung der Arbeitszeit. 1955 kam es dann endlich dazu, die wöchentliche Arbeitszeit wurde von 48 Stunden auf vierzig Stunden reduziert. Allerdings gab es noch bis 1960 die Sechs-Tage-Woche. In der ersten Hälfte der Fünfzigerjahre waren jedoch über zwei Millionen Menschen arbeitslos. Und die »goldenen Fünfzigerjahre« boten lohnmäßig folgendes, zumindest zu Beginn: Der wöchentliche Lohn für Männer betrug durchschnittlich sechzig Mark, für Frauen vierzig Mark. Die Hälfte davon kosteten Lebensmittel, Miete und Heizung. Ein paar Damenschuhe kosteten dreißig Mark, ein Damenkleid sechzig Mark.

Ein anderes Wunder war das deutsche Fräuleinwunder. Die Strumpffirma Opal kürte erstmals eine »Miss Germany«, Susanne Erichsen aus Berlin, die sich daraufhin wacker selber als Fotomodell vermarktete und in den USA die für diese Zeit kaum vorstellbare Gage von hundert Mark die Stunde erwirtschaftete. Auch die Prüderie hatte Hochkonjunktur. 1953 verabschiedete der Deutsche Bundestag das »Gesetz über die Verbreitung jugendgefährdeter Schriften«. Daraufhin wurden sogar harmlose Bücher über Sexualität mit einem Einlegezettel versehen, auf dem es hieß: »Dieses wissenschaftliche Werk ist ausschließlich für Ärzte, besonders Neurologen und Psychiater, Juristen, Pädagogen und ähnlich hoch qualifizierte Leser bestimmt. Es gehört auf keinen Fall in die Hände unreifer Jugendlicher und wird deshalb nur gegen Verpflichtungsschein an Erwachsene abgegeben. Zum Nachweis der Verwendung ist jedes Exemplar einzeln nummeriert. Bitte bewahren Sie dieses Buch stets verschlossen auf!«

Es braucht wohl kaum erwähnt zu werden, dass das Wort »wissenschaftlich« sehr locker gebraucht wurde, was schon die hohe Auflage dieser angeblichen Werke verrät. Die Zeitschrift Constanze schrieb 1951: »Die Natur hat dem Körper der männlichen Tiere und Menschen gleichfalls ein solches Stäbchen mitgegeben, mit denen sie zwar nicht das fertige Samenkorn, wohl aber die Säfte, die zu seinem Aufbau beitragen sollen, in die Erde, d.h., in den mütterlichen Schoß, hineinbringen können.«

Das Hazy Osterwald Sextett forderte: »Gehn Sie mit der Konjunktur, gehnse mit.« Anfang 1950 rollten erst eine halbe Million Personenkraftwagen über die deutschen Straßen. 1960 waren es schon drei Millionen.

Und über die damalige Unterhaltungsmusik schreibt der Gesellschaftswissenschaftler Rainer Jogschies: »Die beliebtesten Ziele waren die große Liebe, der Wilde Westen wie die Caprifischer, die Sterne oder auch mal Hawaii, obwohl es dort an Bier mangelte. Die kleinen Fluchten bewegten sich zwischen Heimatlichkeit, die in Trümmern und Trabantenstädten verlorengegangen waren, und Exotik, die zur Chiffre für entgangene Erotik geworden war, zwischen Seelenfrieden einer selbst auferlegten, anständig schläfrigen