Arte, imagen y experiencia. Perspectivas estéticas

Colección Nexos

© Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín

Facultad de Ciencias Humanas y Económicas

Centro Editorial

© María Cecilia Salas Guerra

ISBN: 978-958-794-599-7 (papel)

ISBN: 978-958-794-600-0 (digital)

Primera edición

Medellín, septiembre de 2021

Preparación editorial

Centro Editorial

Facultad Ciencias Humanas y Económicas

Sede Medellín

Corrección de texto: Daniel Pajón Toro

Diseño de la Colección Nexos: Melissa Gaviria Henao

Diagramación: Melissa Gaviria Henao

Imagen de la portada: Adriana Pertuz Valencia

Conversión a ePub: Mákina Editorial

https://makinaeditorial.com/

Impreso y hecho en Colombia, 2021

Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio sin autorización escrita de la Facultad de Ciencias Humanas y Económicas de la Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín.

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701.17

A77Arte, imagen y experiencia : perspectivas estéticas / María Cecilia Salas Guerra, editora académica. -- Primera edición --Medellín : Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Ciencias Humanas y Económicas, 2021. 1 recurso en línea (232 páginas) : ilustraciones. -- (Colección Nexos)

ISBN: 978-958-794-600-0

1. ESTÉTICA. 2. FILOSOFÍA DEL ARTE. 3. ARTE Y LITERATURA. 4. ARTE. 5. PINTURA. I. Salas Guerra, María Cecilia, editora. Serie

Catalogación en la publicación Universidad Nacional de Colombia. Sede Medellín

Contenido

Presentación

Arte, imagen y experiencia. Perspectivas estéticas reúne diversos trabajos presentados en el IV Encuentro Internacional de Estética y Filosofía del Arte, realizado en Medellín en el mes de agosto de 2018 en el Auditorio del Banco de la República. Se trata de la memoria de un evento donde coincidieron investigadores de la teoría estética que llevan a cabo un trabajo que es tanto de revisión de las preguntas que las manifestaciones artísticas, poéticas y literarias le plantean sin cesar al pensamiento estético, como de necesaria renovación de los modos de decir acerca de los diversos objetos tratados.

Esta memoria está hecha de trozos de heterogéneas búsquedas investigativas, de discursos tocados y determinados en buena medida por imágenes de la ausencia —fantasmáticas, pensantes y con pleno poder de tocar lo real—, e imágenes vivas —esquivas al concepto y a los edificios teóricos—.

En la primera parte, leemos textos destinados a la reflexión sobre el arte y la imagen, en cuanto espacios privilegiados donde acontecen instantes de la vida misma en su vulnerabilidad, tal como lo muestran Francisdo de Goya y Rithy Panh, José Manuel Echavarría y Érika Diettes. Es el arte surgiendo del estrago y el desastre, de la miseria y lo monstruoso de la guerra; el arte ante lo incurable de la humana condición, habitada como está por la sinrazón, y al servicio de lo cual entran, inevitablemente, las ideologías, la política, la ciencia y los avances técnicos. Pero ante esta dimensión thanática e improgresiva del ser humano, el arte, cuando no cae en la estetización de la política, sabe mantenerse atento, asumiendo incluso una dimensión política, resistiendo pese al horror, y en esa medida las imágenes creadas a partir de lo real indecible de la violencia, las imágenes que surgen de allí casi como un saldo de la purificación por el fuego, son también movimientos visibles, aunque imprevisibles o, como advierte Aby Warburg, las imágenes siempre abiertas migran en el espacio y sobreviven en el tiempo. De ahí la temporalidad densa de la imagen, así como su carácter pensante y su capacidad de ser mirada, lo cual impone la pregunta no solo por el tiempo de la imagen —tiempo de duelo y de deseo, tiempo complicado entonces por los juegos de la memoria—, sino también por el tipo de saber del que se trata cuando estamos ante la imagen, toda vez que ella puede ser ojo, grito y lugar de saber e interrogación sobre el hombre y su historia.

Por otro lado, se sostiene la pregunta por el cuerpo vivido: en lo performático —particularmente en la danza—, en cuanto despliegue particular del arte que, sin embargo, ha estado largamente ausente del discurso filosófico y estético, en buena medida a causa del sistema estético hegeliano, de acuerdo con el cual la danza sería un modo de expresión carente de articulación y propio de hombres primitivos y de animales como el pavo real y los simios. Pero una perspectiva muy diversa parecen abrir otros pensadores como David Michael Levin, Maxine Sheets-Johnstone, Roman Ingarden y Heidegger, quien se pregunta “¿por qué esas obras (música y danza) no están ya en condiciones de fundar ellas mismas el lugar al que pertenecen?”.1

En la segunda parte, se abordan algunos modos de acontecer la experiencia estética, aquella que surge con el misterioso drama, fábula o parábola, del arte moderno creado por Balzac y encarnado por el viejo Frehofer, morosamente obsesionado por darle forma a la vida y vida a la forma, hasta abismarse en lo indefinible. Desde una persectiva crítica —hegeliana y deleuziana— se muestra en este texto cómo, en la desmesura y en el exceso de fe en el acto pictórico —capaz de “hacer visible la unicidad de un ser”—, Frenhofer querrá que el arte sea presencia más que representación. Pero el término de dicha aventura será catastrófico, “el mito de la mímesis se desmorona”: ¿estamos ante un amasijo de colores, ante una muralla de pintura o ante una mujer reducida a signo sobrerviviente en aquella masiva destrucción pictórica?

Mientras Frenhofer, al modo de Mallarmé, procede por eliminación, por catástrofe en el sentido de torbellino de donde algo surge, Shitao (s. XVII-XVIII) hace de la experiencia del Vacío-medio —como se enuncia en el Tao te King— el principio dinámico del trazo único de pincel. De ello da cuenta en su Discurso acerca de la pintura por el monje calabaza amarga. Las nociones de Vacío-medio y trazo único de pincel, aportes decisivos de Shitao a la estética taoísta, serán de gran interés para Jacques Lacan y François Cheng, quienes encuentran en el Discurso acerca de la pintura el pretexto para un diálogo bastante fructífero, pues a Lacan le aporta más elementos para revisar las nociones de letra y de vacío en psicoanálisis, mientras que Cheng dedicará buena parte de su su libro Vacío y plenitud. El lenguaje de la pintura china a mostrarle a Occidente el destacado lugar que ocupa Shitao en la estética taoísta.

Otro modo de ser de la experiencia estética que se presenta en este libro es el coro trágico, acerca del cual Nietzsche destaca su función en la ejecución artística y en la relación con el público, proponiendo un posible origen del mismo en el antiguo coro sátiro. Dicha comprensión será contrastada detenida y críticamente con las consideraciones ético-políticas de August Schlegel sobre la función del coro en la escena trágica, con la idea de Schiller acerca del coro como “muro viviente” que rodea la tragedia, manteniéndola a salvo del mundo inmediato, y con la idea de Schelling sobre la función del coro de mantener ecuánime el ánimo del público, es decir, que este no pierda la lucidez en medio de la conmoción. Frente a la función apolínea atribuida al coro trágico por parte de estos tres autores, Nietzsche viene a revindicar, en cambio, que “el coro tiene su antecedente en el cortejo de servidores de Dioniso que en estado de exaltación se imaginan viéndose a sí mismos ‘como sátiros’”. Y gracias a esta transformación, según el filósofo alemán, “el hombre griego deja en suspenso su vida y sus preocupaciones normales” y, además, accede a “un profundo significado filosófico de la existencia que es denominado sabiduría trágica”.2

Finalmente, escuchamos una osada aproximación a la literatura, en donde se vinculan las perspectivas de la vanguardia de la primera mitad del siglo XX con la obra de escritores más recientes (como Roberto Bolaño), para pensar la literatura como museo y el museo como literatura, en donde se exponen cuerpos y se configuran mundos.

1.Martin Heidegger, Experiencias del pensar (Madrid: Ábada, 2014), 131.

2.Friedrich Nietzsche, Obras Completas. Volumen I. Escritos de juventud (Madrid: Tecnos, 2011), 402.

Primera parte

Capítulo 1
Estética e ideología en la obra gráfica de Goya: Los desastres de la guerra

Agustín B. Sequeros

La obra gráfica Los desastres de la guerra fue elaborada a raíz de la llamada guerra de la Independencia en España, que duró cinco años (de mayo de 1808 hasta comienzos de 1814), y en la que se enfrentaron españoles, ingleses y portugueses, por una parte, y la Francia de Napoleón, por la otra. Una guerra que, además, se convertiría en la primera guerra de guerrillas de la historia. La violencia y sinrazón de aquellos acontecimientos llevaron a Goya a recorrer un camino ideológico contrapuesto al que había seguido en la primera colección gráfica que había realizado en los últimos años del siglo anterior: Los caprichos (1799). En ellos, partiendo de la idea de que la Razón había de ser la guía de los actos humanos, llega a descubrirnos que esta lleva en su interior un germen maligno: precisamente a su contrario, la sinrazón.

Si nos detenemos a considerar el significado del famoso epígrafe del grabado nro. 43 de Los caprichos, “El sueño de la razón produce monstruos”, podemos observar cierta ambigüedad. La palabra sueño tiene propiamente en español dos significados: tiene que ver con dormir (“tengo sueño”), pero también con soñar (“he tenido un sueño”). ¿Cuál es la significación de sueño en el caso del título dado al grabado? ¿Quiere decirse que cuando la Razón queda anulada (en el sentido de que duerme) surgen monstruos? ¿O más bien que cuando la Razón sueña, se da entrada a la imaginación y que entonces aparecen monstruos? ¿Se trata de una condena de la fuerza desbordante de la imaginación, que da paso a los monstruos o, en cierto modo, también de un reconocimiento de que la realidad humana no se deja encapsular del todo por la Razón, un reconocimiento de que el ser humano está condicionado por profundos instintos, deseos y temores, y que tiene una dimensión inconsciente innegable, en la que participan —se quiera o no— nuestros íntimos fantasmas que, a veces, son monstruosos? Me inclino por esta interpretación. Y creo que así lo vio muy bien Baudelaire cuando en su poema Les Phares (de Les Fleurs du Mal) dice a propósito de Los caprichos: “Goya, cauchemar plein de choses inconnues” (Goya, pesadilla llena de cosas desconocidas). Pues bien, esos monstruos no solo son los que emanan del inconsciente, sino también los que produce la sinrazón humana, tal como la violencia propia de la guerra. Y son los que aparecen en la serie Los desastres de la guerra.

Goya nunca llegó a editar en vida esta serie —a diferencia de la serie Los caprichos—. Ya veremos más adelante por qué razón. Guardó las láminas de cobre en su casa de las afueras de Madrid, llamada La Quinta del Sordo, y allí se quedaron durante más de treinta años. Después de la muerte de su heredero, su hijo Javier, las planchas fueron compradas por la Real Academia de Bellas Artes, que se encargó de editarlas en 1863 con una portada en la que se decía:

LOS DESASTRES DE LA GUERRA

Colección de ochenta láminas inventadas y grabadas al agua fuerte

POR

DON FRANCISCO GOYA.

Publícala la Real Academia de Nobles Artes de San Fernando

Madrid

1863

El encabezamiento dado a la obra por la Academia con el nombre de Los desastres estaba inspirado probablemente por la inscripción de uno de uno de los aguafuertes: el de la lámina nro. 30, titulada “Estragos de la guerra”, una impresionante representación del caos producido por el derrumbe de una casa a efectos de la explosión de una bomba, con muebles volando por los aires y personas cayendo muertas. Pero el título que Goya mismo había ideado para la serie era distinto. Eso lo sabemos porque se ha conservado un ejemplar completo de pruebas de estado que el artista había imprimido y que había regalado a su amigo Juan Agustín Ceán Bermúdez, notable ilustrado e historiador de arte, al que solía mandar su obra gráfica para que revisase y corrigiese los títulos. La portada de este ejemplar era la que se ve en la figura 1. La anotación escrita al pie de la página reza así: “Este ejemplar es el único que se arregló y encuadernó completo para que D. Agustín Ceán Bermúdez corrigiese los epígrafes y esta portada. Así debe tenerse en mucha estima. Los epígrafes son de mano de Goya”.1

Figura 1

Imagen elaborada a partir de la portada de la colección de Juan Agustín Ceán conocida como Álbum de Ceán

Fuente: The British Museum (Londres, Reino Unido).

A esta colección de pruebas de estado se la conoce con el nombre de Álbum de Ceán y se encuentra en The British Museum. Allí llegó después de que en el siglo XX un coleccionista de arte de origen británico, Thomas Harris, lo comprara a los herederos del artista y bibliófilo español Valentín Carderera, quien se había hecho con él en el siglo XIX. Dado que Los desastres no fueron publicados durante la vida de Goya, este álbum es el único ejemplar completo que nos ha quedado del tiempo del artista. La impresión de las láminas, en la que las partes blancas quedan mejor perfiladas sobre el papel que en la edición de la Real Academia de Bellas Artes, en la que se hizo un uso distinto de la distribución de la tinta en la plancha al ser impresa, nos da una buena idea de la manera original en que Goya había pensado la impresión de los grabados.2 En la serie se distinguen claramente tres grupos de grabados:

En un primer grupo, constituido por los grabados 1-47, el tema dominante es el de la violencia de la guerra, y gran parte de ellos debieron ser elaborados hacia 1810.3 Un segundo grupo son escenas referentes a la hambruna padecida en Madrid en los años 1811-1812, formada por los grabados 48-65. Y el tercer grupo lo constituyen los llamados “Los caprichos enfáticos”, reflexión crítica sobre el régimen de opresión del rey Fernando VII después de su regreso a España en 1814: grabados 66-82.

La violencia de la guerra

Las primeras 47 láminas, referidas a la violencia de la guerra, resultan un verdadero catálogo de horrores: ejecuciones, torturas, violaciones, saqueos, masacres, linchamientos, huida en pánico de la población civil. Pero hay que tener en cuenta que Goya se aparta en ellas de la representación propagandística tradicional de las acciones de guerra: no solo una de las partes contendientes es cruel, también la otra parte es representada como implacable y despiadada. Podríamos decir que la guerra es mostrada como manifestación suprema de la sinrazón.

En este sentido, tiene como precedente a Jacques Callot, que fue propiamente el primer artista en la historia del arte que, ya en el siglo XVII, en su serie de aguafuertes Les Grandes Misères de la Guerre (1633), en lugar de glorificar el coraje, la fuerza, la muerte heroica, prefiere representar el horror y las miserias inherentes a la guerra. Goya aborda la cuestión desde el mismo ángulo, reflejando en primera instancia la realidad de la guerra, la profunda tragedia humana que en ella se produce, la impotencia del individuo ante la violencia y la arbitrariedad.

A excepción quizás de uno de los grabados —el que lleva el número 7, titulado “Qué valor”, del cual trataré más adelante—, Goya, en general, no se refiere a personajes o acontecimientos históricos particulares. Los protagonistas son gente anónima: soldados franceses, guerrilleros españoles, gentes del pueblo. En sus grabados no se da una idealización de las acciones expuestas, convirtiéndolas en acciones heroicas. Todo es carente de sentido, siendo la guerra el marco en el que se da rienda suelta a los instintos más bajos del ser humano. El resultado son esos aterradores amontonamientos de cadáveres, como el que vemos en el impresionante grabado que lleva el número 12: “Para eso habéis nacido”. En él vemos un grupo de cadáveres amontonados, tirados de cualquier modo por el suelo, sobre los cuales se inclina un personaje que está vomitando o echando sangre por la boca (figura 2). El epígrafe del grabado tiene cierta carga de amargo sarcasmo: para eso habéis nacido, o sea, para morir; pero ¿de esta manera? Así pues, no habían nacido para vivir, trabajar, morir a su tiempo —por así decirlo— sino para morir de cualquier manera, de forma brutal, antes de su tiempo… sumidos en la sinrazón.

Figura 2

Francisco de Goya, “Para eso habéis nacido”, lámina nro. 12 de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863

Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).

Pero antes de continuar con el comentario de otros grabados, veamos el primero de la serie (figura 3), que, tal como el epígrafe mismo sugiere, cumple una función de preludio: es el anuncio de las escenas que van a aparecer en la serie. Indudablemente, la representación tiene una carga alegórica: parece hacer referencia al desamparo del individuo ante la tragedia que se aproxima. Y, además, tiene cierta connotación religiosa: evoca la imagen de Cristo en el Huerto de los Olivos: ese pasaje del Nuevo Testamento en el que Cristo, después de la última cena, se retira al olivar de Getsemaní para orar. Allí se apodera de él la angustia y pide al Padre que aparte el cáliz de sufrimiento y tristeza de él. En la Iglesia católica esta es la primera escena que conforma el llamado viacrucis. Iconográficamente, la imagen que encontramos en esta primera lámina de Los desastres guarda relación con la representación que Goya mismo hizo de la oración en el huerto en un pequeño cuadro compuesto, años después, en 1819 (figura 4).

Figura 3

Francisco de Goya, “Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer”, lámina nro. 1 de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863

Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).

Podríamos decir que esta primera lámina de Los desastres constituye el anuncio de los padecimientos que van a sufrir las gentes en España durante la guerra representada. Las siguientes imágenes de la serie nos muestran directamente la violencia de una guerra en la que, en buena parte, interviene una población civil armada de cuchillos, hachas y picas, contra las tropas del ejército francés.

Figura 4

Francisco de Goya, La oración en el huerto, 1819

Fuente: Wikipedia.

El epígrafe de la lámina nro. 2 (figura 5), “Con razón o sin ella”, expresa lo que, a mi modo de ver, constituye el leitmotiv de este primer grupo de Los desastres: ¿quién tiene razón o deja de tenerla para hacer lo que hace? Quizás se podría parafrasear como: “Esto va más allá de toda razón”. Los protagonistas están todos colocados en un primer plano, de modo que la atención del espectador está dirigida total y directamente a los actuantes. Los españoles en lucha son gente del pueblo, sus rostros son visibles y muestran una expresión trágica y de furia. Por el contrario, los rostros de los soldados franceses, que tienen frente a sí, no los vemos: es como si el artista los representara como parte de una maquinaria inhumana.

Figura 5

Francisco de Goya, “Con razón o sin ella”, de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863

Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).

Figura 6

Francisco de Goya, “Lo mismo”, de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863

Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).

Curiosamente, el grabado que le sigue, lleva por título “Lo mismo” (figura 6). Para narrar el conflicto, Goya usa con cierta frecuencia en la serie una concatenación de escenas con títulos que expresan explícitamente la conexión de unos con otros. Si en la escena del grabado anterior eran los civiles los abatidos a tiros, con o sin razón, como el artista mismo dice, en la siguiente son los soldados franceses los que son rematados, siguiendo el mismo lema. El hacha del español —a la derecha del espectador —se perfila nítidamente ante el trasfondo de aguada. La mano alzada del soldado francés que está caído en el suelo interrumpe la línea diagonal que va desde el hacha hasta la mano del otro español situado a la izquierda y que está encima de otro soldado al que va a asestar una puñalada. Este tipo de composición, de figuras colocadas en una línea diagonal que se ve interrumpida por motivos o detalles perpendiculares u oblicuos escorzados, creando una tensión especial, es muy frecuente en estas láminas y Goya lo maneja magistralmente.

Igualmente, resulta característico en la composición de varios de los grabados lo que podríamos denominar “narración secuencial”, en la que se acogen varios momentos de la escena representada, con lo cual se intensifica el dramatismo de la representación. El grabado nro. 15 titulado “Y no hay remedio”4 (figura 7), es un buen ejemplo de ello.

En el asunto narrado —otra ejecución por parte de soldados napoleónicos— los diversos momentos de la acción se nos presentan en forma secuencial: el momento de la inminente ejecución en la parte central de la composición, la realización de la ejecución en el plano posterior y, en un primer plano, el resultado de la ejecución (la figura del que está ya muerto en el suelo). El título del grabado —como el de tantos otros de la serie— resulta intrigante. Según mi interpretación, en línea con la idea de la sinrazón, se refiere a que no hay ninguna solución para tanta atrocidad. La figura del condenado que va a morir, al igual que la del muerto del primer plano y los soldados del segundo, se perfila nítidamente contra el trasfondo oscuro; y los cañones de los fusiles que aparecen a la derecha del grabado forman una zona de tensión de gran intensidad.

Otro grupo significativo de los grabados del primer grupo tiene a las mujeres por protagonistas. En varias láminas son presentadas como víctimas de violaciones, mientras que en otras escenas aparecen como activas participantes en la lucha. Ejemplos de este último tema son las láminas nro. 4 (“Las mujeres dan valor”) y nro. 5 (“Y son fieras”, figura 8).

Figura 7

Francisco de Goya, “Y no hay remedio”, lámina nro. 15 de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863

Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).

Figura 8

Francisco de Goya, “Y son fieras”, lámina nro. 5 de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863

Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).

En “Y son fieras”, llama la atención la figura de ese niño pequeñito sostenido por la madre mientras ella ataca con una pica a un soldado francés. Y en este caso también, la línea diagonal que hay entre la mujer caída en el suelo y los soldados franceses de la derecha, pasando por la madre de la pica, es interrumpida por la figura del niñito en escorzo. Y el caso es que esa imagen de niños representados en escorzo la encontramos repetidamente en las estampas de Los desastres. En la lámina nro. 11 (figura 9), por ejemplo, tenemos la figura del bebé, igualmente en disposición escorzada, titulada “Ni por esas”, en la cual soldados franceses van a violar a dos mujeres. Como es sabido, la expresión “Ni por esas” quiere decir que es imposible conseguir algo; por lo visto, es un comentario relacionado con la actitud suplicante de la mujer del segundo plano: a pesar de sus súplicas no va a poder librarse.

Figura 9

Francisco de Goya, “Ni por esas”, lámina nro. 11 de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863

Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).

Digno de mención, respecto a la composición de la escena de este grabado, es el motivo de la bóveda, que posee cierto valor simbólico: en su oscuridad tienen lugar las maldades que están cometiéndose. El uso de la imagen de la arquitectura abovedada como espacio donde se producen la violencia y la opresión lo encontramos otras veces en la obra, por ejemplo, en el grabado nro. 13, titulado “Amarga presencia”, que también representa una escena de violación.

Pasemos a la única estampa en la que —como queda dicho— Goya parece hacer referencia a un personaje real y singular: la heroína Agustina de Aragón. Se trata del grabado nro. 7, “Qué valor!” (figura 10).

Figura 10

Francisco de Goya, “Qué valor!”, lámina nro. 7 de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863

Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).

Agustina de Aragón fue una mujer que durante el primer sitio de Zaragoza5 por las tropas francesas, se puso a manejar un cañón cuando los cañoneros que lo servían habían caído muertos o heridos por las balas del enemigo. Parece ser que uno de ellos era su novio. El sitio fue resistido encarnizadamente por los zaragozanos, capitaneados por el general Palafox, quien en octubre de 1808 invitó a Goya, junto con otros artistas, para que vieran y representaran las ruinas de la ciudad. Se ha conservado una carta (del 2 de octubre de 1808) de Goya a José Munárriz, a la sazón secretario de la Real Academia de Bellas Artes, en la que le comunica que ya ha acabado el retrato del rey Fernando VII, hecho por encargo de la Academia, pero que le sería imposible estar presente en el momento que se entregara el cuadro a la Academia:

Muy señor mío: Tengo acabado el retrato del Rey Nuestro Señor Don Fernando VII que la Real Academia de San Fernando ha tenido a bien de encargarme, el que estando seco pasará a colocar de mi orden don Joséf Tol, no pudiendo hacerlo yo personalmente a causa de haberme llamado el Excelentísimo Señor Don Joséf Palafox para que vaya esta semana a Zaragoza a ver y examinar las ruinas de aquella ciudad, con el fin de pintar las glorias de aquellos naturales, a lo que no me puedo excusar por interesarme tanto en la gloria de mi Patria.6

De los otros artistas que junto con Goya estuvieron en Zaragoza —Juan Gálvez y Fernando Brambila—, se han conservado una serie de aguafuertes editados con el título de Ruinas de Zaragoza. También ellos representaron en una de sus láminas a la figura de Agustina de Aragón (figura 11). En el grabado de Gálvez y Brambila la figura de Agustina es representada haciendo gestos patéticos, teatrales, con elementos muy explícitos de la historia narrada. La figuración de la heroína —al igual que los otros héroes retratados en la serie— cumple una función propagandística. Podríamos decir que los héroes de Gálvez y Brambila son representados como protagonistas de dramas patrióticos.7 Mientras que la representación de Goya es más genérica; este no da el nombre de la protagonista, que es representada de espaldas al espectador, y en su estampa no se reproduce ningún espacio claramente identificable. El epígrafe de la lámina es sobrio y conciso: solamente el comentario “Qué valor!”. En 1809 Goya estaba de nuevo en Madrid, donde se quedó prácticamente hasta el final de la guerra. Obviamente, la destrucción de Zaragoza debió causar en él una profunda impresión y fue muy probablemente lo que le llevó a hacer los primeros grabados, que realizaría un año después.

No parece plausible que Goya haya sido testigo directo de todas las escenas y sucesos que representa en esta primera parte de Los desastres. Más bien debemos pensar que —en la mayor parte de los casos— elaboró artísticamente escenas y acontecimientos partiendo de lo que otros le habrían contado.8 Pero tampoco es del todo improbable que en algunos casos haya vivido de cerca algunos de los acontecimientos o escenas a los que se refiere. Así, por ejemplo, tenemos que en los grabados nro. 44 y nro. 45 usa epígrafes como “Yo lo vi” y “Esto también”. Ambos contienen escenas de gente que está huyendo. Detengámonos en el primero (figura 12). En él la tensión dramática peculiar, como vamos viendo, de la manera de hacer de Goya, se crea mediante la figura de uno de los personajes que huye corriendo —con ese personaje que va a su lado, obviamente un eclesiástico, el cual lleva bien apretada entre sus brazos una bolsa, supongamos que con dinero— y que señala espantado hacia un lugar que queda fuera del campo de visión del espectador de la lámina; y al mismo tiempo, la mujer que se encuentra en el primer plano a la derecha, y que lleva en el brazo izquierdo a un bebé, está también mirando en la misma dirección, mientras agarra y atrae hacia sí a otro niño, su otro hijo, según parece, que mira asustado hacia lo que está pasando en ese lugar que no vemos. Obsérvese cómo en ella nos encontramos de nuevo con esa composición característica basada en una línea diagonal interrumpida por la figura del niñito que se halla en los brazos de la madre.

Figura 11

Juan Gálvez y Fernando Brambila, “Agustina de Aragón”, grabado nro. 6 de la serie Las ruinas de Zaragoza, Ca. 1812 -1813

Fuente: Biblioteca Nacional de España (Madrid, España).

Figura 12

Francisco de Goya, “Yo lo vi”, lámina nro. 44 de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863

Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).

Pasemos ahora a considerar otra lámina, con una escena de la que quizá Goya fuera testigo también, es la de la plancha nro. 28, Populacho (figura 13), donde vemos un linchamiento. Y el caso es que no está muy claro quién es la víctima, a qué grupo pertenece.

El hombre cuyo cuerpo es arrastrado por el suelo por el populacho y que está siendo apaleado ante la contemplación de la muchedumbre —entre la cual vemos también a un cura, a la izquierda, reconocible por su sombrero—, ¿es un soldado francés o quizás un afrancesado? Desde luego, el epígrafe despectivo (“populacho”, sinónimo de “chusma”) resulta condenatorio de la conducta de aquella gente.

Hay que tener en cuenta que varios de los amigos ilustrados de Goya colaboraron con los franceses. Así, por ejemplo, los escritores Leandro Fernández de Moratín y Meléndez Valdés, íntimos amigos suyos. Estos veían en la llegada de Napoleón la posibilidad de establecer por fin en España las ideas de la Ilustración. De hecho, cuando Napoleón llegó a Madrid en diciembre de 1808,9 una de las primeras cosas que hizo fue suprimir la Inquisición y limitar drásticamente el poder de la Iglesia. Como es sabido, la política de Napoleón implicaba, por una parte, una actitud agresiva para con otros países con el fin de someterlos a la hegemonía francesa, pero, por otra parte, también significaba la introducción de ideas ilustradas, el bagaje ideológico traído por la Revolución francesa.

Figura 13

Francisco de Goya, “Populacho”, lámina nro. 28 de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863

Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).

La actitud de Goya mismo durante toda la guerra no es del todo clara. Como queda dicho, primero tomó partido contra los ocupantes franceses, tal como demuestra su implicación en los acontecimientos patrióticos de Zaragoza. Pero una vez que regresó a Madrid —en la primavera de 1809, según parece—10 donde José Bonaparte había sido restablecido en el trono de España por su hermano Napoleón Bonaparte, y este prestó el juramento de fidelidad que exigía aquel. Tal juramento era imprescindible para poder conservar su puesto de pintor de cámara. El caso es que hizo retratos de personajes franceses importantes, como el del general Nicolas-Philippe Guye de 1810 y, en el mismo año y por encargo del Ayuntamiento de Madrid, retrató al rey José Bonaparte que debía aparecer en el cuadro Alegoría de la villa de Madrid (figura 14).

Figura 14

Francisco de Goya, Alegoría de la villa de Madrid, 1810

Fuente: Wikipedia.

En el medallón de la derecha (donde ahora pone “DOS DE MAYO”) había de estar la efigie del rey José Bonaparte. Y así lo hizo Goya. Pero este medallón cambió hasta 6 veces a lo largo de los años, según los avatares políticos: al cabo de dos años y medio, el 10 de agosto de 1812, tras la batalla de Arapiles, el rey José huye de Madrid y se ordena entonces a Goya que cubra el retrato de Bonaparte en el medallón con la palabra “Constitución”, referida a la promulgada en Cádiz ese mismo año. Dos meses más tarde, el 2 de noviembre de 1812, regresa a Madrid el rey José y el 30 de octubre el Ayuntamiento acuerda llamar a Goya para que el cuadro “se vuelva a poner en el ser y estado en que se encontraba”. De nuevo huye de Madrid el rey francés y otra vez se pinta la palabra “Constitución” sobre el retrato. Vuelto de Francia Fernando VII, entre el 4 y el 17 de mayo de 1814 hubo de borrarse la palabra, en ese momento censurada, y sustituirse por un retrato de Fernando. No debió de ser Goya quien personalmente hiciera el retrato, sino que se recurriría probablemente a alguno de sus discípulos. Mucho más tarde, en 1843, se borró el retrato del anterior soberano y se sustituyó por la inscripción “El libro de la Constitución”. Por fin, destronada Isabel II en 1868, el alcalde marqués de Sardoal, en vista de que el retrato original de Goya era irrecuperable, ordenó que Vicente Palmaroli pintara en él la inscripción “Dos de Mayo” que todavía perdura.11

Y no solo eso. Goya recibió de José Bonaparte la más alta condecoración: la cruz de la Orden Real de España, popularmente conocida como “la berenjena” por el color de la condecoración. En el Diario de Madrid, del lunes 25 de marzo de 1811, aparece la reproducción del decreto por el que se nombran caballeros de la Orden Real de España a una serie de personas. Dice así:

GRAN CANCILLERÍA DE LA ORDEN REAL DE ESPAÑA

En nuestro palacio de Madrid a 11 de marzo de 1811.

D. Josep Napoleón por la gracia de Dios y la Constitución del Estado, REY de las Españas y de la Indias.

Oido nuestro gran consejo de la Orden Real de España, hemos decretado y decretamos lo siguiente:

ARTÍCULO I. Nombramos caballeros de la Orden Real de España a los señores: …

Y a continuación, sigue una lista en orden alfabético de todos los condecorados. En la letra correspondiente, encontramos entre ellos a Goya: “Goya (D. Francisco), pintor”.12

Después del fin de la guerra, Goya tuvo que comparecer (el 16 de noviembre de 1814) ante una Comisión de Depuración. Uno de los testigos declaró que Goya, aunque el Gobierno de José Bonaparte le comprometió dándole, sin pedirla él, la condecoración de la Real orden de España, no se la puso nunca. También dijo que Goya siempre se portó como un buen patriota y que en conversaciones privadas siempre mostró su odio contra los invasores. Nuestro pintor fue absuelto finalmente.13

El hambre en Madrid

1811 y 1812 fueron los años en los que se produjo una horrible hambruna en Madrid. Empezó en septiembre de 1811 y alcanzó su punto más álgido en el verano de 1812. A consecuencia del hambre murieron más de 25 000 personas en la ciudad, que entonces debía contar con una población de 175 000 habitantes aproximadamente.

En el momento en que Goya grababa en Madrid las primeras planchas de la serie, la población de la ciudad crecía cada vez más. Muchas víctimas de los saqueos, los incendios y la violencia habían llegado a Madrid buscando refugio. En 1812 la capital se vio en una situación límite al no poder ya alimentar a toda la población. La dificultad de conseguir alimentos y la exorbitante subida de los precios originaron una enorme carestía. El hambre estaba al orden del día y junto con ella llegaron las epidemias, las enfermedades y la muerte. La mujer del pintor, Josefa Bayeu murió también en el mes de junio de ese año.

El hambre de Madrid constituye, como queda dicho, el tema central de la segunda parte de Los desastres (grabados 48-64). En ellos, Goya nos muestra escenas en las que la gente literalmente está muriendo de hambre (50, 52, 53, 57, 59), escenas de amontonamiento de cadáveres en las calles (60, 62, 63), imágenes de cadáveres que están siendo transportados al cementerio (56, 64), escenas de mendicidad (siete grabados: 48, 49, 51, 54, 55, 58, 61). Algunas láminas son intensamente conmovedoras. Por ejemplo, la que lleva el número 50, “Madre infeliz!” (figura 15), en la que tres hombres llevan en brazos el cadáver de una mujer mientras su hijita se queda atrás llorando, es de un patetismo impresionante. De forma magistral Goya relaciona las figuras de la composición a través de las miradas de los tres hombres, que nos llevan desde la bella cabeza de la joven madre hasta el descorazonador llanto de su hija.

Igualmente, es estremecedora la lámina nro. 64, “Carretadas al cementerio” (figura 16). Evidentemente, el término “carretadas” no solo ha de entenderse literalmente como “cargas en un carro”, sino que además encierra la idea de “en grandes cantidades”, refiriéndose al gran número de cadáveres que habían de recogerse por las calles de Madrid para ser llevados al cementerio.

Figura 15

Francisco de Goya, “Madre infeliz!”, lámina nro. 50 de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863

Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).

Figura 16

Francisco de Goya, “Carretadas al cementerio”, lámina nro. 38 de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863

Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).

En tres de los grabados de este grupo se expresa además una crítica contra la falta de solidaridad de los pudientes para con sus conciudadanos hambrientos y miserables. Un ejemplo claro de ello es la estampa nro. 61, “Si son de otro linaje” (figura 17). El hambre no afecta por igual a todos: por un lado, hay víctimas muriéndose de hambre y, por el otro, privilegiados que por su posición no sufren penurias. Indudablemente, el epígrafe está cargado de ácida ironía. Parece como si fuera lo que piensan o dicen los del grupo de personas bien alimentadas y bien vestidas que aparece a la derecha del espectador, para quitar importancia al sufrimiento ajeno.

Figura 17

Francisco de Goya, “Si son de otro linaje”, lámina nro. 61 de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863

Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).

El año 1812 fue —aparte del periodo más agudo del hambre en Madrid— también un año en el que tuvieron lugar acontecimientos de gran importancia para España. En primer lugar, fue un año significativo porque en él se elaboró la primera Constitución española, lo cual fue obra de grupos liberales que formaban parte de la resistencia a la ocupación de España por Napoleón. Es la llamada Constitución de Cádiz. Cádiz fue una ciudad que los franceses no llegaron a ocupar nunca y donde estaba el parlamento español (las Cortes de Cádiz), instituido por las fuerzas de la resistencia a finales de 1810. Según la Constitución de Cádiz, proclamada el 19 de marzo de 1812, “la soberanía residía en la nación y no en el rey”; lo cual significaba, pues, la abolición del absolutismo. Además, suprimía la Inquisición y abolía los derechos feudales, al mismo tiempo que eliminaba las disposiciones que limitaban el comercio y la industria. Igualmente, determinaba la secularización de los bienes pertenecientes a la Iglesia. Así, la Constitución de Cádiz rompía completamente con la vieja sociedad feudal y España se alineaba de esta manera entre los estados europeos occidentales modernos.14

En segundo lugar, 1812 resultó un año decisivo para la evolución de la guerra: fue entonces cuando las tropas inglesas, al mando de Wellington, iniciaron su avance desde la frontera portuguesa (cerca de Ciudad Rodrigo) al encuentro de las tropas francesas, que se encontraban en ese momento ya muy agotadas y desmoralizadas a causa de las acciones de las guerrillas en España. El 22 de julio de 1812 tuvo lugar la batalla de los Arapiles, cerca de Salamanca, que supuso una gran derrota para los franceses.

Para seguir con la evolución de la guerra, es digno de mención el hecho de que desde 1813 Napoleón empezó a retirar las tropas de España, por necesitarlas para la campaña de Rusia. Tras las batallas de Vitoria y San Marcial, en el verano de 1813, las tropas francesas se concentraron en la parte norte de los Pirineos. Y a principios de 1814 los ejércitos franceses se habían retirado completamente de España.15 Después de la derrota de los franceses, en el tratado de Valençay (diciembre de 1813) se anuló la doble abdicación del trono español que Fernando y su padre Carlos habían hecho ante Napoleón, en Bayona, en 1808. Fernando regresa a España y, una vez en Madrid, lo primero que hace es —el 11 de mayo de 1814— promulgar un decreto por el que declaraba nula toda la legislación de las Cortes de Cádiz. Apoyándose en la Iglesia y otras fuerzas conservadoras abolió la Constitución de 1812 y restableció el absolutismo y la Inquisición.

Los “Caprichos enfáticos”

En lo que se refiere a la tercera parte de Los desastres, titulada “Caprichos enfáticos” (grabados 66-82), Goya hace referencia a asuntos que se enmarcan después del regreso del rey Fernando VII, en 1814. El régimen extremamente reaccionario instaurado por Fernando VII adoptó medidas represivas contra las fuerzas liberales que también habían tomado parte en la lucha contra los franceses. Y, además, claro está, bajo influencia de la Iglesia, persiguió a la masonería.

Fue en aquellas circunstancias cuando Goya empezó a trabajar en secreto en la continuación de la serie de Los desastres; esta tercera parte, que contiene —en términos velados— una reflexión crítica contra este régimen opresivo de Fernando VII. La fecha más verosímil de composición de los “Caprichos enfáticos” se sitúa entre 1814 y 1815. El significado del término “enfático” en este contexto ha de entenderse tal como aparece en la tercera acepción de la definición del Diccionario de la lengua española: “Expresión que da a entender más de lo que realmente se expresa”. Y es que estas láminas son, en general, representaciones alegóricas que contienen alusiones veladas a la política reaccionaria en la posguerra del rey y los “serviles”, tal como se denominaba a quienes la apoyaban. Muy probablemente esa fuera la razón por la que Goya nunca las hiciera públicas y las guardara junto con el resto de la serie en una caja.

Un grupo de estas láminas tienen un carácter anticlerical. Otro grupo (70-79), parece hacer referencia a la lucha entre liberales y absolutistas. Para estas imágenes, Goya se ha basado en la obra satírica de un poeta italiano que en aquel tiempo debió gozar de cierta fama en España, la fábula de animales Gli animali parlanti (Los animales hablantes), de Giovanni Battista Casti.16 Se trata de un poema muy extenso, publicado en 1802 y traducido al español en 1813, en el que los protagonistas son animales que pelean por hacerse con el poder en un reino ficticio. En él la leona es la reina; el lobo es partidario del absolutismo; el perro representa la facción más radical, partidaria de una revolución que lleve a la abolición de la monarquía; el caballo es de ideas moderadas y representa a los monárquicos constitucionales; el vampiro es el consejero de la reina; el búho es un eclesiástico hipócrita que apoya el fanatismo; el gato es el canciller, aliado del lobo cuando este se hace con el poder. La obra de Casti viene a ser una reflexión sobre el abuso del poder en los regímenes monárquicos. Las ideas y relatos de Casti inspiran a Goya, así se pone claramente de manifiesto en el grabado nro. 74, “Esto es lo peor” (figura 18). En él vemos a un lobo que está escribiendo en un papel: “Mísera humanidad, la culpa es tuya. Casti”17 (figura 19).

Figura 18

Francisco de Goya, “Esto es lo peor!”, lámina nro. 74 de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863

Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).

Figura 19

Detalle, lámina nro. 74 invertida

Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).

Hay un grabado muy enigmático en los “Caprichos enfáticos”, el nro. 69, donde un esqueleto rodeado de figuras monstruosas está escribiendo algo en un papel, en el que ha puesto la palabra: “Nada” (figura 20). Tal vez, Goya hubiera pensado poner este grabado como último de la serie, a modo de cierre o colofón. La palabra “Nada” podría interpretarse como una especie de resumen sombrío y desesperado de todos los “desastres” representados en la serie: todo este dolor y males padecidos han sido inútiles, sin sentido.

Figura 20

Francisco de Goya, “Nada. Ello dirá”, lámina nro. 69 de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863

Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).

Pero, a fin de cuentas, el grabado no ha sido colocado al final. Los grabados 79, 80 y 82, con los que acaba la serie, vienen a formar un contrapunto con el cual parece surgir un rayo de esperanza. Al mismo tiempo parecen ser un reflejo de las ideas que Goya había adoptado en los años anteriores: el ideario de la masonería. Es probable —aunque no se ha podido demostrar con documentos escritos fehacientes— que Goya haya sido miembro de alguna de las tres logias francmasónicas que hubo en Madrid y que después de la guerra fueron destruidas.

Examinemos, al respecto, los dos grabados siguientes: “Murió la verdad” (nro. 79, figura 21) y “Si resucitará?” (nro. 80, figura 22). En la lámina nro. 79 esa “Verdad” que ha muerto es representada como una mujer joven con los pechos descubiertos y vestida de blanco, rodeada de siniestros frailes y eclesiásticos que, según parece, van a enterrarla. Si nos fijamos en la figura que aparece a la derecha del espectador, vemos que representa a la Justicia, con la balanza en su mano izquierda y que con la mano derecha se está tapando la cara, en un gesto de aflicción o indignación por lo que está pasando. El grabado que le sigue, enlaza con él: “Si resucitará?”. La mujer tendida en el suelo y que irradia luz, que vuelve a representar a la Verdad, está todavía rodeada de fuerzas oscurantistas, pero irradia luz. La partícula “Si” que encontramos en el título, es en cierto modo ambigua, puesto que por una parte expresa duda, pero, por otra, tiene un valor adversativo. Partiendo de esta segunda acepción, podríamos, pues, concebir el significado de este grabado en un sentido positivo, como una expresión de esperanza.

Figura 21

Francisco de Goya, “Murió la verdad”, lámina nro. 79 de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863

Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).

Figura 22

Francisco de Goya, “Si resucitará?”, lámina nro. 80 de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863

Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).

Según algunas interpretaciones, Goya estaría haciendo referencia con el sepelio de la Verdad a la muerte de la libertad constitucional, a la abolición de la Constitución de 1812, abortada por las fuerzas reaccionarias. Pero a mi modo de ver, y en ello sigo la exposición que hace Gerard Dufour en su obra Goya durante la Guerra de la Independencia, se trataría más bien de un concepto procedente de la masonería: la ver dad, simbolizada por la luz (procedente del oriente), constituye lo esencial de la búsqueda de los francmasones. Hay varios dibujos de Goya incluidos en el llamado Álbum C (hechos entre 1812 y 1814) que corroboran esta idea. Veamos uno de ellos muy significativo al respecto; se titula “Lux ex tenebris” (figura 23). Esta representación es de claro signo masónico. Tengamos en cuenta que, junto con la escuadra y el compás, la Biblia forma una las “Tres Grandes Luces” de la Francmasonería y se abre durante la logia en el primer capítulo del Evangelio según san Juan (Juan 1: 5). Y al comenzar la sesión en la logia, se pronuncia la frase “La luz brilla en la oscuridad”.

Figura 23

Imagen elaborada a partir de Francisco de Goya, “Lux ex tenebris”, dibujo nro. 117 del Cuaderno C, s.f.

Fuente: Museo Nacional del Prado (Madrid, España).

Y el último grabado de Los desastres, que lleva el título de “Esto es lo verdadero” (figura 24), expresa la idea de Goya de un mundo mejor, en él la Paz, encarnada en la figura de la mujer coronada por una rama de olivo, está junto a un hombre que, por lo visto, personifica el Trabajo; la mujer, que tiene a su lado una oveja y una cesta con hortalizas, señala los frutos de la tierra.

Figura 24

Francisco de Goya, “Esto es lo verdadero”, lámina nro. 82 de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863

Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).

Bibliografía

Álbum de Cean. Londres: The British Museum, 1975.

Blas, Javier y Manuel Matilla. El libro de los desastres de la guerra, 2 volúmenes. Madrid: Museo del Prado, 2000.

Bozal, Valeriano. Francisco Goya. Vida y obra. 2 volúmenes. Madrid: TF. Eeditores, 2005.

Canellas, Ángel, ed. Francisco de Goya. Diplomatario. Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1981.

Cruz Valdovinos, Jose Manuel. Goya. Barcelona: Salvat, 1984.

Diplomatario de Francisco de Goya. Ángel Canellas López. Publicación número 826 de la Institución “Fernando el Católico”. Zaragoza, 1981.

Dufour, Gerard. Goya durante la guerra de la independencia. Madrid: Cátedra, 2008.

Glendinning, Nigel. “A Solution to the Enigma of Goya’s ‘Emphatic Caprices’, nos. 65-80 of The Disasters of War”. Apollo CVII, nro. 193 (1978), 186-191.

Goya en tiempos de guerra. Madrid: Museo del Prado, 2008.

1.Álbum de Ceán, en The British Museum (Londres, Reino Unido), Prints and Drawings, 1975, 1025.421.1-2.

2.Nota de los editores: las reproducciones de las láminas que aparecen en este capítulo fueron tomadas originalmente, por el autor, del Álbum de Ceán, que reposa en The British Museum; de Los desastres de la guerra, en la edición de la Real Academia de Bellas Artes, cuyos originales se conservan en el Museo Nacional del Prado; del catálogo realizado por el mismo museo a raíz de la exposición Goya en tiempos de guerra y de la página web de la Biblioteca Nacional de España. Véase Javier Blas y Manuel Matilla, El libro de los desastres de la guerra, 2 vol. (Madrid: Museo del Prado, 2000) y Goya en tiempos de guerra (Madrid: Museo del Prado, 2008). Sin embargo, debido a las restricciones impuestas por estas instituciones, los editores decidieron utilizar las imágenes de Los desastres de la Guerra, en la edición de la Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, publicada en Madrid en 1863, que actualmente se encuentran en las colecciones digitales de The New York Public Library, a disposición del público, en acceso abierto y sin limitaciones para la reproducción. Por tanto, con excepción de la figura 1 (tomada de The British Museum), la figura 11 (tomada de la Biblioteca Nacional de España) y la figura 23 (tomada del Museo Nacional del Prado), todas las imágenes proceden de las colecciones de The New York Public Library o de Wikipedia, como se indica en la parte inferior de cada una.

3.Esta fecha aparece mencionada en algunas láminas, por ejemplo, la nro. 27, “Caridad”.

4.Este grabado es más pequeño que los otros de la serie (142 x 168 mm). La escasez de láminas de cobre hizo que Goya usara de nuevo dos planchas en las que antes había grabado paisajes. Partió cada una de ellas, a su vez, en dos, a fin de poder utilizarlas para cuatro nuevos grabados: 13 y 15; 14 y 30. Esa es la razón de que estos cuatro sean de un formato más pequeño que los otros.

5.El primer sitio de Zaragoza duró del 15 de junio al 13 de agosto de 1808, siendo esta la fecha en que las tropas francesas se retiran. El segundo sitio tuvo lugar del 20 de diciembre de 1808 al 20 de enero de 1809.

6.Ángel Canellas, ed., Francisco de Goya. Diplomatario (Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1981), 362.

7.Tal como dice Valeriano Bozal, “Los héroes que Goya ha representado no posan, mientras que héroes y heroínas de las estampas populares mantienen una actitud retórica reconocible por todos”. Valeriano Bozal, Francisco Goya. Vida y obra, vol. 2 (Madrid: TF. Editores, 2005), 212.

8.Cf. Goya en tiempos de guerra (Madrid: Museo del Prado, 2008), 298.

9.Ante los reveses que estaban sufriendo las tropas francesas tanto en Portugal como en España, Napoleón decidió ir personalmente a España al mando de un ejército de 250 000 soldados. Llegó a la península ibérica en noviembre de 1808 y restableció el control francés en España. El 4 de diciembre de ese mismo año tomó Madrid y restituyó en el poder a su hermano José. El 6 de enero de 1809, Austria declaró la guerra a Napoleón y este se vió obligado a abandonar Madrid a toda prisa.

10.No se sabe exactamente dónde estuvo Goya en los meses precedentes. Seguramente, al acercarse las tropas de Napoleón en noviembre de 1808, se fue a su pueblo natal, Fuendetodos, en la provincia de Zaragoza, donde debió quedarse por un tiempo. Pero después desaparecen sus huellas hasta la primavera del año siguiente, cuando se encuentra de nuevo en Madrid.

11.La información de las vicisitudes de este medallón la da detalladamente Jose Manuel Cruz Valdovinos. Goya (Barcelona: Salvat, 1984).

12.Reproducido de la página web de la Biblioteca Nacional de España, donde pueden encontrarse todos los ejemplares del Diario de Madrid de aquellos años. Diario de Madrid, Madrid, 26 de marzo de 1811, 342, http://hemerotecadigital.bne.es/issue.vm?id=0001722394&search=&lang=es

13.Los documentos relativos al proceso se encuentran en Canellas, Francisco de Goya. Diplomatario, 370 y ss.

14.No obstante, había algún punto en el que la Constitución no rompía del todo con el pasado, ya que declaraba la religión católica como religión del estado, dando por supuesto que era la única religión verdadera.

15.Ha de tenerse en cuenta que Goya pintó los dos famosos cuadros de El dos de mayo: la lucha con los mamelucos y El tres de Mayo de 1808: los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío en 1814, después de finalizada la guerra.

16.Nigel Glendinning puso particularmente de relieve la relación de los “Caprichos enfáticos” con la obra de Casti. Véase Nigel Glendinning, “A Solution to the Enigma of Goya’s ‘Emphatic Caprices’, nos. 65-80 of The Disasters of War”, Apollo CVII, nro. 193 (1978), 1861-191.

17.Este texto es la traducción del último verso de una estrofa del canto XXI de Gli animali parlanti. El texto original en italiano dice: “Schiava umanita, la colpa é tua”.

Capítulo 2
Poéticas y visualidades de la memoria. El arte como arqueología de la violencia política*

Felipe Martínez Quintero

Introducción

Las tramas de sentido que articulan esta reflexión parten de la intención de analizar la forma como algunas prácticas artísticas que tematizan aspectos relacionados con la violencia política en Colombia en las últimas dos décadas, proponen formas particulares de mediar y resignificar la experiencia derivada de esta realidad colectiva.

Se proponen como casos de análisis algunos de los trabajos artísticos de Juan Manuel Echavarría y Erika Diettes, quienes han venido proponiendo de forma sistemática aproximaciones a esta realidad, desde ópticas y procesos que involucran la presencia y el vínculo con sobrevivientes y familiares de víctimas; espacios de diálogo sobre las experiencias de la violencia; recorridos y estancias temporales en geografías y espacios en los que la guerra ha tenido lugar; y la realización de proyectos visuales, audiovisuales e instalativos que proponen registros y activan posibilidades reflexivas sobre los efectos de la violencia política y el conflicto armado interno como experiencia constitutiva de la realidad colectiva del país.

Estas apuestas expresivas configuran no solo formas de representación relacionadas con las consecuencias de la violencia, sino que permiten la configuración y circulación de un tipo de registro que da lugar a la creación de archivos culturalmente transmisibles, en los cuales se despliega una forma particular de problematizar nuestro pasado reciente y nuestras formas de construcción discursiva. Tales prácticas contienen inscripciones y rasgos de nuestro devenir histórico, al tiempo que generan claves comprensivas y nuevos interrogantes que se proyectan en nuestras posibilidades de futuro.

Redefinición de la relación entre arte y política

En El Malestar de la estética, Jaques Rancière señala cómo la relación entre arte y política en la contemporaneidad se encuentra enmarcada en lo que denomina “el fin de la utopía estética”, es decir, la puesta en crisis de “la idea de una radicalidad del arte y de su capacidad de contribuir a una transformación absoluta de las condiciones de existencia colectiva”.1

De este panorama posutópico de las prácticas artísticas se derivan, según Rancière, dos configuraciones expresivas que caracterizan los vínculos y las nuevas tensiones entre el arte y la política. En primer lugar, la emergencia de unas prácticas del arte que, sin negarse la posibilidad de configurar una mirada crítica frente a las relaciones y formas de ser colectivas, se distancian de los lenguajes comprometidos con las ideologías políticas que tuvieron auge en los años sesenta y setenta. En este caso, la radicalidad de estas prácticas se mantiene en sus formas de expresión y en la intención de proponer lecturas heterogéneas o, incluso, yuxtapuestas sobre la experiencia del mundo, a través de una actualización de su potencia expresiva. Así, advierte Rancière: “Esta potencia es con frecuencia pensada bajo el concepto kantiano de lo ‘sublime’ como presencia heterogénea e irreductible en el corazón de lo sensible de una fuerza que lo desborda”.2

En segundo lugar, unas prácticas relacionales que se distancian de las pretensiones de transformación de las condiciones de vida por medio del arte, pero que insisten en comprender las prácticas artísticas como formas de intersticio social. En este caso, si bien las prácticas del arte no pueden transformar por completo los aspectos conflictivos de una sociedad, sí están en capacidad de abrir un espacio y un tiempo propios, desde los cuales es posbible abstraer y tematizar aspectos de interés colectivo. Este ámbito relacional permite al artista constituir recortes de realidad en los que se hace posible abrir un espacio de discursión, de diálogo o como mínimo de reflexión, en el que es posible reconfigurar o repensar rasgos de las interacciones colectivas.

En la primera conformación, que denominaremos aquí como “actualización de lo sublime”, Rancière propone, a su vez, dos consideraciones expresivas. Por una parte, las prácticas artísticas que intentan instalar “un ser en común anterior a toda forma política particular”,3 es decir, prácticas artísticas que suscitan formas de cohesión concretas a través de la detonación de sentido de una imagen o referente común y su intensificación expresiva. Por otro lado, las prácticas artísticas que asumen la función de “testimoniar la existencia de lo no presentable”, es decir, que asumen como eje central de expresividad la “separación irreductible entre la idea y lo sensible”.4 Por ende, el tipo de posibilidad de cohesión que suscitan las prácticas artísticas no está construida sobre la sedimentación de una promesa de transformación política, ni siquiera en un sentido estricto a través de la denuncia, sino por el contrario, en la conformación de una instancia en la que el colectivo se reconoce desde un reflejo negativo, en el que es posible desplegar una visión crítica de la realidad compartida.

En la segunda vía, Rancière advierte la referencia a prácticas del arte que proyectan sobre una condición relacional la posibilidad de problematizar situaciones y contextos microsociales, no con el fin de transformar su conformación, sino de crear o recrear lazos y puntos de conexión entre sujetos a través de las interacciones colectivas. Advierte Rancière:

La estética relacional rechaza las pretensiones de autosuficiencia del arte al igual que los sueños de transformación de la vida a través del arte, pero reafirma sin embargo una idea esencial: el arte consiste en construir espacios y relaciones para reconfigurar material y simbólicamente el territorio de lo común.5

De este modo, el lugar de lo político en el arte, desde esta perspectiva, no tendría que ver necesariamente con la denuncia, con una función documental o incluso, con una forma de sanar o remediar el daño ocasionado por la experiencia de la violencia política, la segregación o la discriminación, sino más bien con la continua posibilidad de constituirse como una presencia inquietante, como una forma de aludir a otros sentidos de la experiencia de la violencia. La práctica artística opera en este caso como mediación frente a aspectos problemáticos de la realidad, abre un espacio, un intersticio, en el que es posible repensar o ver desde otras perspectivas los efectos de las tensiones y las interacciones colectivas.

Si bien hay apuestas creativas que no se instalan del todo en un ámbito relacional, muchas de ellas recurren a proponer la inscripción de imágenes, secuencias audiovisuales y acercamientos performativos que apuntan a “testimoniar la existencia de lo no presentable”; se instalan en ese ámbito de hacer visible lo que las imágenes de circulación mediática pasan por alto o a reconfigurar los tiempos, las velocidades y los espacios de circulación. En este sentido, Rancière advierte de nuevo:

El arte no es político, en primer lugar, por los mensajes y los sentimientos que transmite acerca del orden del mundo. No es político, tampoco, por la manera en que representa las estructuras de la sociedad, los conflictos o las identidades de los grupos sociales. Es político por la misma distancia que toma con respecto a sus funciones, por la clase de tiempos y de espacio que instituye, por la manera en que recorta este tiempo y puebla este espacio.6

En este marco de referencia tiene lugar un replanteamiento del valor político en las prácticas artísticas, expresado también en perspectivas como la de Mieke Bal, teórica de los estudios visuales. Según Bal, el arte que se supone y se reclama a sí mismo como político y que “se manifiesta en lugar de realizar, que declara en lugar de actuar, que decreta en lugar de hacer un esfuerzo” y que termina reduciéndose a un juicio moralizante o de simple señalamiento a lo que considera como dominante: “ideología, clase, institución, pueblo”, y a partir de la puesta en juego de su carácter reaccionario termina proclamando “su propia inocencia”.7

De este modo se hace visible, desde el agenciamiento de estas prácticas artísticas, una tematización de situaciones y contextos que emergen de la conformación de realidades compartidas en las cuales tales prácticas operan como mediaciones, como un espacio para su problematización. En el caso de las prácticas artísticas que tematizan aspectos relacionados con la violencia política en Colombia, tomamos como casos de análisis a los artistas Juan Manuel Echavarría y Erika Diettes. Intentaremos entonces, de aquí en adelante, hacer visibles algunas de las mediaciones que tienen lugar en sus procesos creativos y la forma como desde sus interacciones y posibilidades expresivas resignifican aspectos de la experiencia de la violencia política.

El arte frente a la violencia: poéticas, políticas y formas de interacción
Rostro y testimonio

Entre los años 2003 y 2004, Juan Manuel Echavarría presenta el trabajo artístico titulado Bocas de Ceniza.8 La pieza audiovisual, cuya duración es de un poco más de dieciocho minutos, contiene ocho testimonios expresados en cantos, los cuales son interpretados por testigos-sobrevivientes de acontecimientos enmarcados en las dinámicas de la violencia política en distintas zonas geográficas del país. Los cantos recrean episodios como los desplazamientos masivos ocurridos en el Bajo Atrato entre el 2000 y el 2002 y las masacres de El Salado y Bojayá, ocurridas entre el 16 y el 19 de febrero del 2000 y el 2 de mayo de 2002, respectivamente.

Los testimonios se inscriben en ritmos, cosmovisiones y creencias propios de los contextos geográficos en los cuales se originan, constatando no solo que están constituidos de datos y hechos objetivos, sino que remiten a formas particulares del recuerdo que contienen su propia gramática. Es decir, que el testimonio se construye siempre desde un posicionamiento subjetivo que no solo hace referencia a hechos, sino a todo un entorno, a maneras particulares de ser y habitar el mundo.

El artista, en este caso, registra las gestualidades, propicia un espacio, elige un plano secuencia y reúne en el formato del video las distintas maneras de narrar, sin intervenir en el sentido y en la forma como cada canto relata la experiencia de la violencia. Propone una perspectiva que implica la decisión de registrar los rostros en primer plano y separar por transiciones sencillas cada testimonio, manteniendo sus matices y particularidades.

¿Qué les imprime a estos testimonios el hecho de hacerse canto? En este caso, cantar permite transitar de la palabra del testimonio a la acción performativa, es decir, a un campo de enunciación que no solo involucra el contenido semántico de las palabras, sino una relación tejida con la gestualidad, con la piel, con el cuerpo, con el entorno, con el ritmo, con las formas de autoafirmación en un espacio y un tiempo concreto. Al respecto, relata Echavarría:

En Bocas de Ceniza ya está la guerra, pero al transformar su dolor en un canto, también eso es una transformación dentro del arte. Ahí llega Juan Manuel como un medio, no Juan Manuel haciendo su propia obra sino Juan Manuel reconociendo que ellos tenían una obra que había que visibilizar… y que la podemos ver sin caer en la barbarie. Porque yo creo que esos cantos son una mirada oblicua a la barbarie. No es la mirada directa, es una mirada indirecta, para no petrificarse. Y entendí algo importante con Bocas de Ceniza y es que las emociones son importantes para el espectador, que también me interesa abrir esos espacios no solo de narración y tocarle solo la cabeza a la gente sino también el corazón.9

De este modo, hacer visible esta condición de lo performativo provoca una suerte de repolitización de la voz y del papel histórico de los sobrevivientes, no en el sentido de procurar nichos ideológicos para sus demandas, sino como posibilidad de una localización cultural y territorializada de la violencia como experiencia vivida, inscribiendo el relato sin que pase por la profilaxis de la edición del informe de investigación académica o del expediente judicial, sino justamente en el acento y el tono, en la gestualidad y el ritmo del cuerpo que presencia y ofrece testimonio. Como una forma de constatar que hay diversas maneras de nombrar, decir y relacionarse con la violencia y que, como advierte Veena Das, tales diferencias no están dadas solo en el plano semántico, sino que “—reflejan el punto en que el cuerpo del lenguaje resulta indiferenciable del cuerpo del mundo— el acto de nombrar constituye una expresión performativa”.10

Este componente gestual y performativo aparece también, aunque con otras implicaciones, en la serie de retratos denominada Sudarios de Erika Diettes.11 La serie fotográfica fue realizada con veinte mujeres provenientes del departamento de Antioquia que comparten la terrible condición de haber sido obligadas por actores armados a presenciar la tortura y, en algunos casos, el asesinato de sus familiares.

Los retratos, impresos en seda translúcida, contienen el rostro y parte del torso de cada una de las mujeres, inscribiendo en la imagen una expresión que transita entre la alegoría religiosa y una gestualidad de intenso dolor. Esta referencia a la imagen religiosa ha sido señalada por investigadores como Rubiano12 como una referencia común a los proyectos artísticos que se aproximan a la experiencia de la violencia y de modo particular a los duelos no resueltos.

Si bien es cierto que mediante esta estrategia visual y discursiva se construye más fácilmente sentido en torno al ritual fúnebre, también lo es que podría construir una identidad problemática. Identificar, por ejemplo, un asesinato con un sacrificio (Cristo), una pena por una masacre con una pena por una muerte ofrendada (el dolor de María), o una tortura con un martirio (el suplicio de los santos), podría entenderse, en el orden de lo discursivo, como algo inevitable (en el sentido de lo trágico).13

Previo a la realización de las fotografías, Diettes propicia un espacio en el que se disponen las condiciones para la emergencia del testimonio, intentando captar con su cámara el instante más álgido del relato y retenerlo en la imagen fotográfica. Al respecto narra Diettes: “Sudarios son imágenes que no se logran en una entrevista. Ese trabajo se hizo acompañado de un proceso psicosocial, de unas jornadas antes del encuentro fotográfico. La gente era consciente de las fotos que queríamos lograr”.14

De este modo, los retratos intentan captar el instante más álgido del relato y retenerlo en la imagen fotográfica. Sin embargo, esta recreación del testimonio frente a la cámara comporta una serie de aspectos tanto técnicos como éticos y emocionales que resultan problemáticos y generan nuevas tensiones en el proyecto creativo. Sobre el particular, Diettes señala:

Aquí la búsqueda era por el testigo, el que vio, el que estuvo allí presente y quedó para contarlo, entonces eso implicaba unas condiciones físicas diferentes, yo sabía que iba a ser un formato grande, sabía que las quería sobre fondo negro, entonces esto implica un dispositivo que condiciona también ciertas cosas, las personas no están en una charla cualquiera, el hecho de ser fotografiado, el otro sujeto está vulnerable, además lo estás despojando de un entorno, porque también es distinto ser fotografiado aquí sentado en el sofá a ser fotografiado en un fondo negro. Todo eso implica una preparación emocional del sujeto ante una circunstancia extraordinaria.15

Justamente, algunos de los aspectos más problemáticos de este trabajo creativo, y que los críticos han señalado con más detalle, tiene que ver con el hecho de que se genere una especie de estetización del dolor, una puesta en escena artificiosa, pues es claro que la gestualidad expresada en cada imagen no corresponde al momento y al acto de presenciar la violencia, sino a una rememoración, la cual además acontece en una especie de representación controlada, mediada por decisiones formales y técnicas, tales como el fondo negro, la textura de la imagen, la tonalidad del blanco y negro, el ángulo y el plano de la imagen, el uso de la iluminación, entre otros aspectos. En este sentido, Gamboa advierte:

No podemos olvidar que la maximización de la referencialidad (el estatuto de “realidad” de estos rostros) se produce mediante una calculada puesta en escena, donde la artista edifica una escenografía (telones, luces, pantallas, cámaras y trípodes), en la que interactúan personas (terapeuta, víctimas y fotógrafa) siguiendo un guion determinado (las víctimas son convocadas para volver a narrar su historia, la terapeuta guía la narración, la fotógrafa “dispara” en los momentos más intensos de la narración). Una vez hechas la tomas, la artista selecciona las imágenes que considere más pertinentes.16

Por otro lado, a diferencia de Bocas de ceniza, las fotografías que componen Sudarios borran cualquier referencia contextual, “la eliminación de las referencias contextuales se hace evidente en la ausencia de nombres propios, localizaciones geográficas, vestimentas o locaciones reconocibles que permitan asociar estas imágenes (el rostro de estas víctimas) a algún hecho concreto de la guerra”.17

Se hace necesario ir más allá de las imágenes de las mujeres y de la impresión generada por la gestualidad de los retratos para comprender su condición de mujeres-testigo. No hay palabras que acompañen la imagen y que describan el contexto al que remiten, no aparecen las historias, los espacios geográficos, las identidades de las mujeres y sus familiares-víctimas; no hay en la imagen fotográfica una referencia directa a los hechos que provocan la visible intensidad de su dolor.

Sudarios intenta ubicarse en la compleja relación entre experiencia y lenguaje, sobre la imposibilidad de traducir ese dolor, de forma satisfactoria, a la palabra y a la imagen, pues por más que se relaten de nuevo los hechos, los acontecimientos de violencia que lo provocaron, hay algo que permanece como intraducible en las palabras. Sin embargo, aludir en este caso a la gestualidad, a la imagen, se convierte en un nuevo intento por contener ese dolor para hacerlo visible a los otros. La imagen fotográfica intenta, como lo ha hecho desde el inicio de su historia, capturar un instante, contener el tiempo y el espacio, retratarlo, congelarlo, con la pretensión siempre truncada de conservar todas sus trazas e inscripciones.

Aquello a lo que hacen referencia los retratos de las mujeres en Sudarios es a la exteriorización del dolor, a su dignificación ante los otros. Estas mujeres habitan el límite de lo vivible, el límite del relato porque solo allí, en la suspensión del dolor, aparece velada en su opacidad la referencia al desaparecido. En este sentido, advierte la socióloga del Cinep, Nadis Londoño, quien acompañó el proceso psicosocial con estas mujeres:

La idea del proyecto no era solo congelar ese dolor, era validarlo y darle un lugar, dignificar el dolor. Es que en esta cultura hay un imaginario que el dolor hay que taparlo. Que el dolor hay que negarlo, porque entonces eso nos hace sentir débiles, indignos. Entonces era como un escenario para decirles a estas mujeres, sí, eso pasó.18

Dignificar el dolor implica, además, no solo la búsqueda de su reconocimiento colectivo, sino aquello a lo que Veena Das hace referencia cuando piensa en que quien se ve obligado a presenciar la violencia debe volver a “aprender a habitar el mundo, o habitarlo de nuevo en un gesto de duelo”.19

Así, frente a las valoraciones que ven en Sudarios una escenificación artificial del dolor, resulta pertinente el planteamiento de Rancière, haciendo referencia a la imagen fotográfica en Alfredo Jaar:

La acusación de “estetizar el horror” es demasiado confortable, ignora demasiado la compleja intrincación entre la intensidad estética de la situación de excepción capturada por la mirada y la preocupación estética o política por dar testimonio de una realidad que nadie se preocupa de ver.20

En este mismo sentido, podríamos afirmar que tanto en Bocas de ceniza como en Sudarios la potencialidad expresiva del arte no solo tiene que ver con el contenido de los testimonios, en tanto reconstrucción de hechos sobre la violencia, incluso, su lugar de enunciación no se configura solo en la construcción metafórica de las letras de las canciones o en la composición de los retratos, sino en la reunión de todos estos aspectos en una expresión performativa, en la que también el cuerpo, la gestualidad del rostro, contiene y proyecta significado en sí mismo, pues, tal como advierte Emmanuel Levinas, la interacción, el contacto visual con el rostro del otro, es el inicio, el punto de despliegue de una relación ética, pues instala no solo la posibilidad de percibir al otro, sino que permite la proyección de su exterioridad, su carácter expuesto, su condición de vulnerabilidad. Tal vez, por esta razón Levinas afirme que: “El rostro está siempre expuesto, amenazado, como invitándonos a un acto de violencia. Pero, al mismo tiempo, el rostro es lo que nos impide matar”.21

El rostro, entonces, es apertura y cierre, está expuesto ante el otro y su expresividad se dirige a él, pero su significación establece también un límite, una frontera. Los testigos-sobrevivientes que configuran estos dos trabajos creativos no solo dan cuenta de su experiencia de la violencia, sino que proponen a través de la gestualidad de sus rostros y de su expresión performativa una duración, un diálogo que exige interlocutores, que reclama la presencia de los otros, los convoca y al mismo tiempo los confronta.

Renombrar, ritualizar

Según lo señalado por investigadores sociales y por el Centro de Memoria Histórica, Puerto Berrío, municipio situado en el Magdalena Medio, en el departamento de Antioquia, ha tenido históricamente una relación profunda con la violencia política. Su ubicación geográfica lo hace un territorio estratégico para las Fuerzas Armadas y los grupos armados ilegales, lo cual se ha manifestado en el nivel de confrontación y en las formas de represión y violencia sobre la población civil. Según cifras aportadas por el Registro Único de Víctimas, de aproximadamente 46 000 víctimas de desaparición forzada por el conflicto armado en Colombia, 1 442 se registran en el municipio de Puerto Berrío.

Al ser un municipio ubicado en la rivera del río Magdalena, los remolinos y la corriente permitían que de forma periódica llegaran a la orilla cuerpos anónimos, que eran sepultados en la zona del cementerio destinada para los NN.

Distintos investigadores sociales han relatado cómo los pobladores se apropian de las sepulturas de los NN, iniciando una suerte de intercambio. El “ritual de acogida”, como podríamos llamar a esta práctica, inicia con la acción de marcar la sepultura con la palabra “escogido”; luego, en los días siguientes, realizar visitas periódicas, en las que se saluda tocando la piedra de la sepultura para despertar a las animas, como tocando una puerta que permita el ingreso por medio de rezos y solicitudes a la realización de favores o milagros. Si el ánima del NN los cumple, recibe como retribución un nombre, flores y cuidados para su sepultura y, finalmente, la inclusión de sus restos en el osario familiar, o dentro de uno individual pagado por quien ofrenda como retribución por el favor recibido.

Este es el contexto en el que se inscribe el proyecto artístico Requiem NN de Juan Manuel Echavarría en colaboración con Fernando Grisalez.22 El proyecto está compuesto por tres obras. En primer lugar, una serie fotográfica, realizada entre 2006 y 2015; su recurso lenticular permite hacer visible el tránsito y las variaciones en el tiempo que se van incorporando en la pared del cementerio de Puerto Berrío que está destinada para esos cuerpos anónimos, sin dolientes, cuyas identidades fueron arrebatadas y cuyos cuerpos fueron lanzados al río como intento de ocultar su propia muerte. En este tránsito pueden verse las formas de escoger las sepulturas, los nombres puestos por los solicitantes a los cuerpos, las flores, las decoraciones allí dispuestas y los agradecimientos por los favores recibidos.

En segundo lugar, una serie de doce videos titulada “Novenarios en espera” (2012), cuyo contenido refleja el mismo tránsito, pero ahora como imagen en movimiento y haciendo énfasis en el detalle de sepulturas concretas. Y, por último, un documental realizado en 2013, de un poco más de una hora de duración, en el que se presentan entrevistas y relatos de los pobladores, así como algunos de los imaginarios, creencias y significados relacionados con las prácticas que tienen lugar con los NN.

Según Maria Victoria Uribe, “Puerto Berrío es un pueblo de testigos y sobrevivientes”,23 un pueblo que, si se nos permite la relación, guarda cierta semejanza con ese pueblo costero ficcionado por García Márquez en el que las olas del mar arrastraron el cuerpo sin vida de un hombre: “El ahogado más hermoso del mundo”.

García Márquez relata que, si bien en aquel pueblo no era la primera vez que las olas del mar arrastraban un cuerpo hasta sus orillas, esta vez se trataba de un cuerpo diferente, dado su tamaño, su expresión y su belleza. Narra cómo las mujeres decidieron acogerlo, darle un nombre, hacerle ropa, imaginarlo con vida en situaciones cotidianas: “Andaban extraviados por esos dédalos de fantasía, cuando la más vieja de las mujeres, que por ser la más vieja había contemplado al ahogado con menos pasión que compasión, suspiró: Tiene cara de llamarse Esteban”.24

Si bien la narración de García Márquez sucede en otro contexto geográfico, sin una referencia directa a la violencia política, hay algo común entre las prácticas de las personas de ese pueblo ficcionado y Puerto Berrío. La acción de acoger y renombrar un cuerpo anónimo se configura aquí en un punto de convergencia entre creencias culturales y religiosas, y formas particulares de relación con la muerte, entre las que se manifiesta una especie de obligación moral de enterrar a los muertos y, al mismo tiempo, ver en este acto la posibilidad de acceder a favores con la mediación de las ánimas de los difuntos, los cuales además, por el hecho de haber muerto en condiciones violentas, parecen reclamar de los vivos, de forma apremiante, oraciones e intermediaciones.

Esta práctica se inscribe, entonces, entre la voluntad de devolverle al difunto algo de humanidad, de integrarlo a un grupo, incluso poniéndole el apellido familiar o el nombre de un ser querido desaparecido, de sepultarlo como merecería cualquiera y, al mismo tiempo, de resolver su enigmática presencia y prevenir el riesgo de dejar su ánima deambulando entre los vivos. Volviendo a García Márquez:

Más tarde, cuando le taparon la cara con un pañuelo para que no le molestara la luz, lo vieron tan muerto para siempre, tan indefenso, tan parecido a sus hombres, que se les abrieron las primeras grietas de lágrimas en el corazón. Fue una de las más jóvenes la que empezó a sollozar. Las otras, alentándose entre sí, pasaron de los suspiros a los lamentos, y mientras más sollozaban más deseos sentían de llorar, porque el ahogado se les iba volviendo cada vez más Esteban, hasta que lo lloraron tanto que fue el hombre más desvalido de la tierra, el más manso y el más servicial, el pobre Esteban. Así que cuando los hombres volvieron con la noticia de que el ahogado no era tampoco de los pueblos vecinos, ellas sintieron un vacío de júbilo entre las lágrimas.

— ¡Bendito sea Dios —suspiraron—: ¡es nuestro!25

Si bien no sería posible hablar de que la práctica de los adoptantes en Puerto Berrío corresponda a la configuración de prácticas de duelo colectivo o de cohesión de la comunidad, pues tales procesos son más del orden de lo individual y están mediados por la condición de intercambio entre el NN y las solicitudes de los adoptantes, sí podríamos decir que, tal vez de forma inconsciente, esta práctica termina ejerciendo cierto proceso de resistencia frente a las lógicas de la violencia ejercida por los actores armados, en el sentido de que contradice la intención de borrar, de desaparecer los cuerpos, las evidencias de la violencia ejercida, al volver a traer el cuerpo e insertarlo en el ritual funerario que, aunque mediado por un interés específico, devuelve de forma indirecta algo de sentido a su propia muerte y restablecer de cierta forma su propia dignidad humana. En este sentido, dice Agamben:

La idea de que el cadáver sea merecedor de un respeto especial, de que exista algo como una dignidad de la muerte no es, en rigor, patrimonio original de la ética. Hunde más bien sus raíces en el estrato arcaico del derecho, que se confunde en todo momento con la magia. Los honores y los cuidados que se prodigaban al cuerpo del difunto tenían en su origen la finalidad de impedir que el alma del muerto (o, mejor dicho, su imagen o fantasma) permaneciera en el mundo de los vivos como una presencia amenazadora (la larva de los latinos y el eidolon o el phasma de los griegos). Los ritos fúnebres servían precisamente para transformar a este ser perturbador e incierto en un antepasado amigo y poderoso, con el que podían mantenerse relaciones culturales bien definidas.26

María del Rosario Acosta sugiere en su interpretación sobre la serie “Novenarios en espera” que la obra de Echavarría, en tanto registro que se detiene en el paso del tiempo entre el acto de los adoptantes de elegir las tumbas y su posterior modificación y expresión de agradecimiento, configura una forma de acompañar el duelo:

La obra puede solo acompañar, en su presencia vacía, casi fantasmal, estos duelos de los que nada sabemos, de los que quizás entendemos muy poco: la imagen es también aquí como la tumba que retrata, el lugar que resguarda a los muertos, reteniendo para sí la verdad de un secreto que no nos es revelado. La obra guarda así el duelo, retiene el jura-mento de dar duelo a quien ya no está, pero lo hace en su imposibilidad de reemplazar el cuerpo ausente de quien ha quedado para siempre sin la posibilidad de ser llorado, acompañado, velado en su propia muerte.27

La investigadora sugiere, de este modo, que la imagen que transita y da cuenta de la transformación de las tumbas registra una forma de duelo colectivo. Sin embargo, esta connotación resulta problemática si tenemos en cuenta que más que una práctica colectiva, la práctica de los adoptantes es un acto de voluntad individual que responde a la posibilidad de encontrar en la acogida de un alma martirizada la recompensa de sus favores a cambio de cuidados, rezos y visitas periódicas. Tal práctica tiene lugar, además, en el marco de unas condiciones estructurales de exclusión. Al respecto, advierte Rubiano:

Hay, evidentemente, cierta ligereza en las interpretaciones que ven en la adopción de los NN la posibilidad de elaborar un duelo y en Réquiem NN una muestra testimonial de su práctica. En efecto, hay un propósito documental en Réquiem NN: construir un discurso mediante el registro temporal de la transformación de las tumbas, de la inter-vención que los adoptantes hacen en ellas. El registro es elocuente con respecto a lo que ocurre con las tumbas (la serie fotográfica y los videos) y lo que hacen los adoptantes con ellas (el documental). Pero tal elocuencia, quizá, dice menos sobre la integración comunitaria en un ritual, y más sobre la exclusión estructural de una comunidad.28

Si bien, como señala Rubiano, no sería posible hablar de que la práctica de los adoptantes en Puerto Berrío corresponda a la configuración de prácticas de duelo colectivo o de cohesión de la comunidad, pues tales procesos son más del orden de lo individual y están mediados por la condición de intercambio entre el NN y las solicitudes de los adoptantes, sí podríamos decir que, tal vez sin buscarlo de forma directa, esta práctica es una forma de resistencia frente a las lógicas de la violencia de los actores armados, en el sentido de oponerse a la intención de borrar, de desaparecer los cuerpos, las evidencias de la violencia cometida. Los adoptantes recuperan esos cuerpos y les ofrecen un ritual funerario que, aunque mediado por un interés específico, le devuelve de manera indirecta algo de dignidad humana y de sentido a la muerte de aquellas personas.

En cuanto al proceso creativo llevado a cabo por Echavarría y Grisalez, este configura una forma de mediación, en la cual la práctica artística registra, vincula y contextualiza esas formas de ser colectivas, abriendo un espacio de reflexión sobre sus implicaciones en el contexto de la violencia política. En tal sentido, Echavarría aclara lo siguiente:

Yo no escojo el color de la tumba, yo no escojo las flores. Esa es una construcción estética que ya está dentro de la fotografía que yo tomé, y yo no la hice, yo no la construí: yo no hice el florero, yo no pinté la tumba, es el adoptante el que lo hace. Entonces ya está dentro de la obra.29

Si bien los elementos esenciales de las imágenes de Requiem NN están en el contexto, estos hacen parte de las prácticas de los habitantes de esta región geográfica. El hecho de traducirlos y conformarlos en una construcción artística devela de otra manera sus sentidos e implicaciones. Pues, tal como ya hemos mencionado antes, el testimonio de la violencia no solo se refleja en las narraciones objetivas de los hechos, sino que, como en este caso, tendría que ver también con las formas en que las prácticas violentas se instalan y se incorporan en las dinámicas colectivas de los mismos contextos sociales y geográficos.

De este modo, el testimonio de la violencia se expresa también en trazas y prácticas culturales que se van naturalizando en los grupos sociales y que nos permiten reconocer otras de sus dimensiones expresadas en los rituales colectivos que se incorporan en las formas de ser de los grupos que viven las dinámicas de la violencia de forma cercana.

Indicios y rastros de la violencia

La referencia a lo residual, a los rastros de los acontecimientos que quedan en el tiempo y en el espacio, representa un factor común en las prácticas artísticas contemporáneas que se ocupan de problematizar las relaciones entre estética y política. Las ruinas se relacionan con lo que ha pasado, con las sedimentaciones del tiempo que se niegan a desaparecer del todo, que insisten en reclamar algo de un tiempo distinto.

Uno de los trabajos artísticos que aborda de forma directa esta referencia a las ruinas en el contexto de la violencia política en Colombia es la serie fotográfica denominada Silencios de Juan Manuel Echavarría.30 El punto de inicio de este proyecto creativo está relacionado con los hechos que tuvieron lugar el 10 de marzo de 2000, cuando un grupo de trescientos paramilitares del Bloque Héroes de Montes de María, al mando de alias Juancho Dique y Diego Vecino, entraron al corregimiento de Mampuján, reunieron por medio de intimidaciones y amenazas a la población en la plaza central y les ordenaron abandonar el pueblo a más tardar al día siguiente. En la madrugada del 11 de marzo del mismo año, la comunidad de Mampuján empieza a abandonar el pueblo, configurando otro de los éxodos que han marcado la historia reciente del conflicto armado en Colombia.

El 11 de marzo de 2010, un grupo considerable de familias decide volver al viejo Mampuján, con el fin de conmemorar diez años de su desplazamiento. Echavarría, que fue invitado a esta conmemoración, realiza con habitantes de esta zona geográfica un recorrido por lo que alguna vez fueron sus calles, sus casas transformadas en ruinas, abandonadas por sus habitantes y sumidas en ese momento en el silencio y la imponencia de la naturaleza, que en forma de humedad, de maleza y vegetación reclamaba su lugar entre los muros y las casas abandonadas. Dos imágenes marcan entonces el inicio del proyecto fotográfico Silencios. La primera, es un tablero de una vieja escuela en el que las vocales parecen desplazarse de la superficie de la pizarra, prolongando en su desplazamiento el silencio. La fotografía recibe el título de “La O”, justamente la letra faltante en la imagen, como una forma de resaltar la ausencia, el silencio de esas letras que no volverán a ser pronunciadas por los profesores y los niños que habitaron cotidianamente esa escuela, transformada ahora en ruinas.

La segunda imagen es la de un tablero cubierto con pintura blanca en la que alguien decide hacer una sencilla pero significativa inscripción: “Lo bonito es estar vivo”. Tal inscripción es casi imperceptible a primera vista, es necesario detener la mirada en el tablero para advertir su relieve, lo cual se convierte en un aspecto bastante significativo en el trabajo creativo de Echavarría: la capacidad de observar, la potencia de la mirada, poder mirar más allá de las ruinas y de las implicaciones evidentes de las huellas de la violencia, encontrar, como advertía Benjamin, en esas ruinas las claves del pasado, la violencia de lo sucedido.

Estas dos imágenes se convierten en la motivación inicial de Echavarría para recorrer alrededor de sesenta veredas en Montes de María y otras zonas del país, como Caquetá y Chocó, fotografiando ruinas, tableros de escuelas abandonadas, como una forma de registrar algunos de los vestigios de la guerra. Tales espacios se convierten a partir de la incursión de la violencia en lugares de paso y refugio para los combatientes, en albergues provisionales para quienes resultaron desplazados por las dinámicas de la guerra, en ruinas que poco a poco van dejando que la maleza, las raíces de los árboles y la vegetación de la zona invadan, o mejor, recuperen, con su paso constante y vivo, su lugar. Sobre esto, Echavarría confiesa:

A través del proceso, de lo que me he dado cuenta es que lo importante es el camino, no solo el tablero. Porque allí oigo yo historias, entro a veces a casas campesinas, converso con ellos, veo el fogón de leña, veo sus chivos, sus gallinas, me siento con ellos, les escucho alguna historia, me brindan un tinto. La mayoría de las veces he sentido una enorme hospitalidad y todo eso me va oxigenando ese camino hasta llegar a la escuela y tomar la foto de ese tablero. Esos caminos me dejan ver la geografía de la guerra. Entonces es llegar al tablero y es haber escuchado muchas historias y conocer esa geografía, caminar esa geografía.31

De esta suerte, cada imagen final, la fotografía de cada tablero, lleva también impresas las huellas del tránsito por el camino que conduce a él. Cada fotografía lleva en sí misma un relato previo, un paisaje que le da contexto, una ruta escarpada, una serie de relatos que permiten dimensionar la inscripción de las huellas de la violencia en esta zona del país. De nuevo, Echavarría comenta:

Yo creo que esos tableros son testigos; detrás de ese tablero está la muerte, la masacre de campesinos, está el desplazamiento forzado de familias enteras. Ese tablero nos habla de la educación cortada, fracturada por la violencia de la población más vulnerable. […] pienso que cada tablero, cada una de esas aulas, también es el corazón de las tinieblas.32

Además de las ruinas que señalan indicios de las dinámicas colectivas que alguna vez tuvieron lugar en algún espacio geográfico, también los objetos y su disposición en los espacios domésticos hacen referencia a una forma y una materialidad inmersa en las relaciones particulares de una trayectoria de vida. Contienen en su desgaste el paso del tiempo, la intensidad de su uso, el tiempo acumulado que alguien dedica a relacionarse con las cosas, a determinados oficios y acciones que configuran el sentido de la cotidianidad.

Esta valoración de los objetos como huellas e indicios de una vida cobra especial dramatismo y expresividad en el trabajo artístico denominado Relicarios de Erika Diettes.33

La obra, presentada por primera vez en noviembre de 2016 en el Museo de Antioquia, consiste en la instalación de 165 recuadros de tripolímero de caucho de 30 x 30 centímetros, los cuales contienen y permiten ver, dada su textura translúcida, distintos objetos que pertenecieron a víctimas de distintas formas de violencia en el marco del conflicto armado y que fueron donados a la artista por sus familiares. Cada recuadro está separado del suelo por un soporte de madera negro y se encuentra contenido en una urna de vidrio.

La producción y realización de este trabajo artístico implicó para Diettes un proceso que se extendió por alrededor de seis años, pues no estuvo limitado a la recolección y posterior posproducción de los objetos donados, sino que, además, se ocupó de establecer con cada una de las familias un vínculo, un diálogo prolongado alrededor no solo de la experiencia de la violencia, sino del sentido y significado que para cada una de ellas tenían los objetos entregados.

De este modo, aparecen en el espacio de la sala, distribuidos en seis hileras que invitan al recorrido, objetos como una máquina de afeitar, un cepillo de dientes, un peine, algunas prendas de vestir que alguna vez hicieron parte del acontecer silencioso y rutinario de la cotidianidad, en la cual justamente se configura la singularidad de las personas. Aparecen también cartas escritas a puño y letra, fotografías, herramientas, que nos hablan también de un rol, un trabajo, una forma particular de “haber sido” en el mundo y que van tejiendo ese vínculo entre la ausencia y la presencia, entre la vida y la muerte.

Antes de la apertura de la exposición, Diettes y su equipo de trabajo se reúnen por primera vez con la totalidad de las familias que donaron sus objetos, recorren la sala y se reencuentran con los objetos previamente donados, ahora ubicados al lado de los objetos de otras familias, dispuestos además en una forma que remite a una condición fúnebre, pero también a la posibilidad de una especie de conmemoración colectiva. De este modo, cada relicario es, al mismo tiempo, particular, íntimo, específico, pero también colectivo y universal, representa, más allá de un recordatorio, una ligazón con una vida que tuvo presencia.

Esta alusión a los objetos como huellas que contienen las marcas de una forma de vida está presente también como eje central del trabajo artístico denominado ¿De qué sirve una taza? de Juan Manuel Echavarría en colaboración con Fernando Grisalez.34

La obra consiste en una serie de fotografías, dispuestas sobre cajas de luz en las que pueden verse objetos abandonados en medio de hojarascas y vegetación. Este trabajo se presentó por primera vez en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, en el marco de la exposición “Ríos y Silencios”, entre octubre de 2017 y enero de 2018, que reunió las obras correspondientes a los últimos veinte años del trabajo artístico de Echavarría.

Las fotografías que componen la serie fueron realizadas en un lapso de tres años, en los cuales Echavarría y su equipo de trabajo hicieron recorridos por distintas zonas montañosas de Montes de María, en inmediaciones de los departamentos de Bolívar y Sucre, en las que se albergaron en años anteriores 18 campamentos de las Farc que fueron bombardeados por las Fuerzas Armadas en el marco de operaciones militares adelantadas en esta zona geográfica.

De este modo, pueden verse en las imágenes botas y zapatos cubiertos de musgo, en cuyo interior van creciendo pequeñas plantas y helechos; pocillos, cucharas y platos esparcidos por el espacio, deteriorados por la humedad y el paso del tiempo; brazaletes, camuflados y carpas con nombres o seudónimos bordados y hasta un vestido de niña con detalles también bordados con hilos de color.

Estos objetos contienen las trazas y las huellas del tiempo, el deterioro de pasar los días a la intemperie, invadidos por la vegetación que los va convirtiendo en parte del paisaje. Al mismo tiempo, tales objetos representan vestigios, residuos inscritos en las dinámicas de la confrontación armada. Sin embargo, parecerían expresarnos, más allá de la crudeza y la crueldad de la guerra, una suerte de uso doméstico e incluso afectivo del espacio y de las cosas; parecen hablarnos de un tiempo dedicado a tareas ordinarias como comer, bordar, peinarse, maquillarse; nos dicen y advierten que incluso el combatiente, en su permanente estado de alerta y supervivencia, no puede renunciar a su condición de humanidad, a sus prácticas estéticas de habitar afectivamente un espacio y realizar tareas que van más allá de lo útil o necesario.

Estas imágenes nos recuerdan finalmente que la guerra es también una expresión de lo humano, de la humanidad des-haciéndose, poniéndose al límite. Estas imágenes nos muestran la emergencia de lo humano en la tensión entre la vida y la muerte: un espacio bombardeado en cuyas ruinas aparece el nombre de Pedro, bordado con hilo rojo en la solapa de un camuflado.

A manera de cierre. Hacia una arqueología de la violencia

Los trabajos artísticos de Erika Diettes y Juan Manuel Echavarría tienen que ver más que con la memoria, con la arqueología, es decir, más que ser un trabajo que busque activar formas de recordación de hechos violentos o documentar acontecimientos específicos, se detiene en gestualidades, ruinas, objetos personales o incrustados en la selva, prácticas fúnebres que son reunidas, ordenadas, recubiertas de sentido y presentadas a los otros con un nuevo matiz, con una nueva significación. Su rol como artistas gravita en esa doble condición de mediadores y traductores. Proyectan, en todo caso, una apuesta por resignificar la experiencia de la violencia política, por hacer transmisibles algunos de sus sentidos e inscripciones.

Estas prácticas artísticas juegan un papel de frontera, de membrana permeable, de umbral, en la medida en que se sitúan justo en el límite, en la intersección entre los marcos disciplinares de la investigación social, los discursos críticos y el cuerpo como exterioridad que evidencia en su gestualidad y en su rostro las tramas biopolíticas de su acontecer y su exposición. El arte archiva la violencia en la medida en que permite hacer visible lo que la palabra no alcanza y lo que en el cuerpo se desborda como pura gestualidad.

Sin embargo, aquí la noción de archivo no es comprendida como un depósito donde se ordena información siguiendo patrones hegemónicos, sino más bien como un dispositivo de enunciación, visibilidad y performatividad que va consolidando un registro fragmentario del pasado marcado por la violencia. Los contenidos de esta forma de archivo no son datos, cifras, fechas depositadas y ordenadas, sino gestualidades, inscripciones, símbolos, objetos, testimonios que exceden el sentido particular de los hechos a los cuales hacen referencia directa y se expresan como arqueologías del pasado. En este caso archivo es, siguiendo a Agamben:

La masa de lo no semántico inscrita en cada discurso significante como función de su enunciación, el margen oscuro que circunda y delimita cada toma concreta de palabra. Entre la memoria obsesiva de la tradición, que conoce sólo lo ya dicho, y la excesiva desenvoltura del olvido, que se entrega en exclusiva a lo nunca dicho, el archivo es lo no dicho o lo decible que está inscrito en todo lo dicho por el simple hecho de haber sido enunciado, el fragmento de la memoria que queda olvidado en cada momento en el acto de decir yo.35

En última instancia, estas expresiones implican un ejercicio de apertura de nuestra capacidad política y cultural de mirar y actualizar el pasado, un proceso de recalibración de nuestra manera de recordar, la percepción de otras formas de aproximarse a la emergencia del recuerdo y de construir sentido crítico frente a la violencia en Colombia. Retomando aquí a Castillejo: “Archivar significa, en este sentido, agrupar, significar o asignar sentido, en la medida en que el pasado se nombra”.36

Tales prácticas configuran archivos culturalmente transmisibles y, por tanto, formas de arqueología de la violencia, en la medida en que atienden a esa naturaleza de resignificación a la que apunta Foucault con relación a la historia,37 en la que el documento ya no responde al ordenamiento lineal y limpio del pasado, a su memorización y fosilización en el registro, sino más bien a la enunciación y, en este caso, a la visibilización como estrategia configuradora para ampliar las posibilidades que abre la comprensión de sus rupturas y discontinuidades para el presente y el futuro.

El lugar del arte implica una distancia crítica frente al marco de las alteridades que conforman la violencia y la guerra, lo cual no implica la negación de su compromiso con la realidad política, sino más bien que sus formas concretas de intervención no terminen ahogándose en la expresión formal de la ideología o en lecturas victimizantes y le permita, por el contrario, una labor, al mismo tiempo poética y política de constante pregunta, de constante cuestionamiento frente a los relatos mediáticos y objetivables que llaman al olvido, a las conclusiones definitivas, a los informes finales.

En la mitología griega, Medusa, transformada en monstruo por Atenea, convertía en piedra a todo aquel que se expusiera a la luz resplandeciente de su mirada. Podríamos pensar, si el ejercicio del lenguaje nos lo permite, que la violencia en Colombia es una especie de Medusa que paraliza, silencia y convierte en piedra a quien la mira de frente. El arte, en este caso, sería una posibilidad de mirar a la violencia de forma oblicua, es decir, las prácticas artísticas se convierten en una forma de mirar a la violencia sin quedar petrificados.

Bibliografía

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Rubiano, Elkin. “Réquiem NN, de Juan Manuel Echavarría: entre lo evidente, lo sugestivo y lo reprimido”. Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas 12, nro. 1 (2017): 33-45.

*El presente trabajo es uno de los resultados parciales del proyecto de investigación Mediaciones estéticas y expresividades de la memoria, llevado a cabo por el grupo de investigación Arte y Cultura de la Facultad de Bellas Artes y Humanidades de la Universidad Tecnológica de Pereira. Dicho proyecto se encuentra inscrito en y es financiado por la Vicerrectoría de Investigaciones, Innovación y Extensión de la UTP.

1.Jaques Rancière, El malestar en la estética (Buenos Aires: Capital Intelectual, 2011), 27.

2.Rancière, El malestar, 28.

3.Rancière, El malestar, 28.

4.Rancière, El malestar, 29.

5.Rancière, El malestar, 30.

6.Rancière, El malestar, 33.

7.Mieke Bal, “Arte para lo político”, Revista de Estudios Visuales, nro. 7 (2010): 40-41.

8.Juan Manuel Echavarría, “Bocas de Ceniza”, acceso el 15 de octubre de 2018, https://jmechavarria.com/en/work/mouths-of-ash/

9.Juan Manuel Echavarría, entrevista por Felipe Martínez Quintero, 12 de abril de 2016.

10.Veena Das, Sujetos del dolor, agentes de dignidad (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, Pontificia Universidad Javeriana, Instituto Pensar, 2008), 146.

11.Erika Diettes, “Sudarios”, acceso el 15 de octubre de 2018, https://www.erikadiettes.com/sudarios-ind

12.Elkin Rubiano, “Réquiem NN de Juan Manuel Echavarría: entre lo evidente, lo sugestivo y lo reprimido”, Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas 12, nro. 1 (2017): 33-45.

13.Rubiano, “Réquiem NN de Juan Manuel Echavarría”, 94.

14.Erika Diettes, “‘En el dolor es donde somos iguales’, una charla con la artista Erika Diettes”, entrevista por José Puentes Ramos, Semana Rural, Bogotá, 27 de agosto de 2018, https://semanarural.com/web/articulo/entrevistaa-erika-diettes-sobre-su-obra-relicarios/615

15.Erika Diettes, entrevista por Felipe Martínez Quintero, 13 de abril de 2016.

16.Alejandro Gamboa, “Víctimas del arte: reflexiones en torno a la representación de la guerra en Colombia”, Calle 14 11, nro. 19 (2016): 34.

17.Gamboa, “Víctimas del arte”, 34.

18.Nadis Londoño, entrevista por Felipe Martínez Quintero, 8 de julio de 2017.

19.Das, Sujetos del dolor, 222.

20.Jacques Rancière, “El teatro de las imágenes”, en Alfredo Jaar. Política de las imágenes, ed. Adriana Valdés (Santiago de Chile: Metales Pesados, 2017), 87.

21.Emmanuel Levinas, Ética e infinito (Madrid: Visor, 1991), 79.

22.Juan Manuel Echavarría en colaboración con Fernando Grisalez, “Requiem NN”, acceso el 15 de octubre de 2018, https://jmechavarria.com/en/work/requiem-nn/

23.Das, Sujetos del dolor, 181.

24.Gabriel García Márquez, Todos los cuentos (Bogotá: La Oveja Negra, 1986), 210.

25.García Márquez, Todos los cuentos, 211.

26.Giorgio Agamben, Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III (Valencia: Pretextos, 2000), 82.

27.María del Rosario Acosta, comp., Resistencias al olvido. Memoria y arte en Colombia (Bogotá: Universidad de los Andes, 2016), 43.

28.Rubiano, “Réquiem NN, de Juan Manuel Echavarría”, 37.

29.Echavarría, entrevista.

30.Juan Manuel Echavarría en colaboración con Fernando Grisalez, “Silencios”, acceso el 15 de octubre de 2018, https://jmechavarria.com/en/work/silencios/

31.Echavarría, entrevista.

32.Echavarría, entrevista.

33.Erika Diettes, “Relicarios”, acceso el 15 de octubre de 2018, https://www.erikadiettes.com/relicarios-ind

34.Juan Manuel Echavarría y Fernando Grisalez, “¿De qué sirve una taza?”, acceso el 14 de octubre de 2019, https://jmechavarria.com/en/work/what-is-the-use-of-a-cup/

35.Agamben, Lo que queda, 151-152.

36.Alejandro Castillejo, Los archivos del dolor (Bogotá: Universidad de los Andes, 2008), 469.

37.Michel Foucault, La arqueología del saber (México: Siglo XXI, 2010).

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