88 клавиш. Интервью Ирэны Орловой
Библиотека журнала «Этажи»

Составитель Ирина Терра

Книжная серия Библиотека журнала «Этажи»

ISBN 978-5-0056-3499-3

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Ирэна Орлова

От составителя

Я рада объявить о начале выпуска книжной серии «Библиотека журнала «Этажи», в которой будут выходить книги постоянных авторов литературно-художественного журнала «Этажи», а также тематические сборники, собранные по материалам публикаций. За 7 лет работы на сайте журнала и в печатных выпусках вышло много невероятно интересных и познавательных эссе, статей, интервью, прозаических произведений, которые так и просятся в отдельные книжные томики.

Открывает серию книга «88 клавиш», посвященная Ирэне Орловой – педагогу фортепиано, музыкальному терапевту, редактору журнала «Этажи». Ирэна вошла в редакцию практически на самом старте – осенью 2015-го года. Она сразу приняла журнал как свое детище наравне с его основателями, беспокоилась о проблемах и радовалась победам. Под ее руководством рубрика «Музыкальная гостиная» стала популярной и привлекательной для многих профессиональных музыкантов и любителей. За два года она успела сделать несколько ярких интервью с известными музыкальными деятелями современности, среди которых Полина Осетинская, Люка Дебарг, Леонид Десятников, Николай Луганский, Андрей Борейко, Дмитрий Маслеев, Инна Барсова и другие. Эти беседы получили высочайшую оценку читателей, а Ирэна стала лауреатом ежегодной премии «Этажей».

В этом году 19 апреля Ирэне Орловой исполнилось бы 80 лет. Ее жизнь оборвалась из-за осложнений после операции на сердце. Известие о ее смерти стало неожиданностью для всей редакции, мы потеряли не просто редактора, а близкого друга. Эта книга – то немногое, что мы могли сделать для ее памяти, и чтобы еще раз выразить нашу любовь и признательность.

В первой части книги представлено интервью Игоря Джерри Кураса с Ирэной Орловой о ее знакомстве и дружбе с поэтессой Еленой Шварц. В этом интервью Ирэна вспоминает обстановку того времени – андеграундную культуру Ленинграда 60-70-х годов, удивительную эпоху в жизни культурной столицы.

Затем вы сможете прочитать интервью, которые Ирэна сделала специально для нашего журнала. Она умела вести беседу всесторонне – о простых человеческих отношениях, страхах, амбициях, ссорах, любви и дружбе – обо всем, что составляет человеческую жизнь. Интервью представлены в том хронологическом порядке, в котором они создавались Ирэной, начиная с февраля 2016-го и заканчивая февралем 2018 года – ровно два года плодотворной работы и встреч с интереснейшими людьми.

В заключении опубликовано воспоминание Игоря Джерри Кураса об Ирэне, история их дружбы длиною в три года, история коротких встреч и долгих бесед.

Ирина Терра

Елена Шварц:
«Писать стихи —
это проклятие!»

Елена Шварц

Игорь Джерри Курас беседует с Ирэной Орловой о её дружбе с поэтессой Еленой Шварц

Мы решили попробовать воссоздать образ Елены Шварц, опираясь на воспоминания какого-то близкого ей человека. Побеседовать о Лене и её стихах согласилась Ирэна Орлова – выдающийся педагог и преподаватель фортепиано в вашингтонской Levine Music. Ирэна дружила с Леной в Ленинграде 60—70-х годов и была свидетелем не только становления Елены Шварц как одного из самых значительных русских поэтов второй половины XX века, но и участником невероятно активного и плодотворного периода андеграундной культуры Ленинграда того времени. Предлагаемая вниманию читателей беседа с Ирэной Орловой – это не только воспоминания о Елене Шварц, но и размышления об ушедшем прекрасном времени, о ленинградской легенде, об удивительной эпохе в жизни культурной столицы.

Ирэна, как ты познакомилась с Еленой Шварц? Помнишь ли ты свои первые впечатления? Знала ли ты стихи Елены до знакомства с ней?

Лену привела в мой дом Наташа Горбаневская, когда Лене было пятнадцать лет, то есть где-то в 1963-м. О ней уже говорили, что она пишет хорошие стихи и, вроде как, почти новая Цветаева. Я, будучи старше Лены на 6 лет, чувствовала себя очень зрелой, мудрой замужней женщиной.

Я увидела очень хорошенькую, нервную девочку.

Мы сидели на кухне, курили (она уже тогда курила), пили чай, и она рассказывала, в основном, как её учителя выгоняют из класса за плохое поведение. Мне показалось это милым детским лепетом.

И вдруг Лена прочла что-то вроде:

Дьяволу души не продают,

дьяволу души отдают.

О ангелов нудь, о дьявола медь,

мне ль, хулиганке,

молитвы петь?!

Она меня потрясла, честно говоря, но мы с мужем ей не понравились тогда. Да и с Наташей Горбаневской у неё не очень сложилась дружба, поэтому наши пути пересеклись уже много позже, в году 1973-м.

Какой она была? Какие самые важные черты её личности, её характера вспоминаются тебе, когда произносят её имя?

Трудно сказать, какой она была. Очень разной… С теми, кого она любила, – мягкой, преданной, нежной. С теми, кто ей не нравился – резкой, язвительной, изобретательно грубой.

Маленькая, субтильная, хорошенькая, постоянно с сигаретой, не расстающаяся с собакой, ругающая маму, как взрослый ругает ребёнка за плохое поведение. Она могла сказать маме: «Опять напилась?! Посмотри на себя! Ну-ка, пойди и подумай о своём поведении!» Очень строго – как взрослая.

Лежала в ванной по несколько часов – так она подзаряжалась – оттуда же звонила по телефону, там же писала стихи и учила новые языки, которых она знала несметное множество. Я любила, когда она приходила ко мне домой (мы жили по соседству), мы много говорили о музыке, о поэзии и сплетничали о людях, которых знали. Она провожала меня в аэропорту, когда я уезжала. Я была с собачкой, которую непременно надо было вывести погулять, и Лена отважно боролась за то, чтобы ей разрешили это сделать. Победила! Была очень горда.

Перед расставанием она меня перекрестила, а уже в самолёте я обнаружила крестик, который она незаметно сунула мне в карман…

Ты упомянула о маме Елены – Дине Морисовне Шварц. Как известно, она была замечательным советским театроведом – другом и помощником самого Товстоногова, который говорил о Дине Морисовне: «Для меня она – первый советчик, то зеркало, на которое каждому из нас бывает необходимо оглядываться. Её амальгама отражает чисто, верно и глубоко».

Рассказывала ли Елена что-то о своём детстве? Какие люди были в её доме, когда она росла, взрослела, становилась личностью?

Лена всё детство провела «на коленях» у Товстоногова. И, конечно, в театре. В доме бывали все актеры БДТ. Стояла непробудная пьянка. Тогда же и Лена научилась пить.

Она стала личностью очень рано. Уже в 15 лет она подружилась с Ефимом Славинским, который познакомил её с Глебом Семеновым. Она дружила с Витей Кривулиным. Они познакомились во Дворце пионеров в поэтическом кружке, и с тех пор были очень дружны, читали друг другу стихи – потому что ценили мнение друг друга. Дружила она и с другими поэтами. Я уже упоминала Наташу Горбаневскую, а Наташа знала всех…

Раз мы заговорили обо «всех», то не могла бы ты вспомнить обстановку того времени. Сейчас много говорят о Ленинграде 60—70-х годов. Появился своего рода миф о ленинградской андеграундной культуре, с её неофициальным театром, музыкой, живописью и, конечно же, – литературой. Что больше всего запомнилось тебе из этого мифа? Какие фигуры казались ключевыми?

Да это вовсе не миф! Даже если собрать все воспоминания вместе, они не дадут полную картину того, что начало происходить после ХХ съезда и разоблачения Сталина.

Это был настоящий взрыв! Подполье стало «легальным» и, хоть были люди, которых сажали за то, что они читали и распространяли «Доктора Живаго», как, например, Юру Меклера, который сказал следователю: «Автор на свободе, а я сижу?», были обыски, были доносы, – но всё равно это ощущение дозволенности и опасной недозволенности просто пьянило.

Я в это время была ещё очень молодой, школьницей, но дружила с Наташей Рубинштейн (тогда Альтварг), моей кузиной, всего на 5 лет меня старше и была знакома с её окружением – студентами филфака Герценовского института. Они говорили обо всём иначе, не так, как нас учили в школе (хотя и в школе я была бунтарем и диссидентом).

У Наташи я познакомилась с Таней Галушко, талантливейшей поэтессой, к которой я заходила после школы в её шестиметровую комнату на Владимирском проспекте и часами слушала её стихи и стихи других поэтов. У нее же я познакомилась с Лёней Аронзоном и Ритой Пуришинской, и многими другими, которые просто перевернули моё сознание.

Сразу после окончания школы я познакомилась с Ефимом Славинским и влюбилась в него за то, что он мог читать стихи сутками, не повторяясь. Он читал совсем новых молодых поэтов, привёл меня в ЛИТО к Глебу Семёнову. Там я слушала и сразу запоминала. Помню Нонну Слепакову, читающую «От свеч, клонящихся ко сну, от медленной органной дрожи, забыли люди про весну и заклинали волю божью…»

Очень скоро появились в моей жизни Бродский, Бобышев, Горбовский, Найман. В моей жизни в том смысле, что я слушала и читала их стихи. Ничего личного. Почти… Я помню комнату в коммунальной квартире на 6-м этаже Володи Швейгольца, у которого собирались все, кто хоть мало-мальски писал. Все считали себя гениями. Я была студенткой музыкального училища и не писала ничего, но, единственная среди них, зарабатывала деньги. Так что – я была вне конкуренции.

В это же время я познакомилась с Борисом Понизовским, у которого собирались совсем другие люди. Борис не говорил, он вещал о театре, о живописи, о поэзии. Кроме того, он делал очень модные туфли, в которых я ходила много лет на зависть всем подругам.

В то же время в Музыкальном училище сформировалась группа молодых композиторов, учеников Г. И. Уствольской, пишущей тогда, в основном, в стол. И они, эти дети, тоже начали писать «в стол», но собирались и играли друг другу. Они писали дерзкую музыку. На выпускном экзамене в консерватории я играла фортепианную сонату Геннадия Банщикова, про которую декан сказал: «За такую музыку надо сажать на 15 суток». Александр Кнайфель написал (и её поставили!) оперу «Кентервильское привидение», все остальное он писал на миллиметровой бумаге не нотами, а значками и, разумеется, «в стол»; Валерий Арзуманов – «Симфонические поэмы в память о Берге».

В то же время появились в моей жизни Анри Волохонский, читавший мне стихи километрами, Леша Хвостенко (Хвост), Лёня Ентин, Алик Альтшулер. Евгений Михнов – художник невероятной силы, немыслимого воздействия, я бы сказала, на все органы чувств. У него в маленькой комнате на Невском (рядом с «Сайгоном», где он расписал стены петухами) я проводила часы. Он был первым абстракционистом, которого я видела живьем.

Кроме того, между Ленинградом и Москвой тоже была очень тесная связь. В Москве я бывала часто, останавливалась у Алика Гинзбурга и Юры Галанскова, с ними ездила в мастерские Вейсберга, Оскара Рабина, в дом к поэту Лёне Губанову, женатому на красавице Алёне Басиловой, к художнику Толе Брусиловскому и его жене Гале, всех просто невозможно перечислить.

Встречалась с поэтами Генрихом Сапгиром и Игорем Холиным, а также с официальными поэтами. Конечно, с Толей Якобсоном и его друзьями. Просто непонятно, как при такой жизни мне удалось окончить училище, поступить в консерваторию, написать книжку, работать в школе и выпускать учеников на конкурсы… Но молодость – это особая национальность, время было резиновым, а энергия – неистребимая. Но главное, был интерес: к музыке, живописи, стихам, справедливости и к жизни.

Вот на фоне всего этого и появилась в моём доме Лена Шварц.

Насколько я знаю, в тот период, когда я дружила с Леной, имя её было легендой и тайной; её знали, стихи её ходили в перепечатке, но центром, как теперь говорят – в моё время не было этого слова, – тусовки она не была. Она и печататься начала тайно, где-то за рубежом в году 78-м, не помню уже точно. На чтения ходила выборочно и очень редко, в толпе не читала, но дома, когда к ней приходили, читала много и охотно, уверенная, что её стихи не понимают, внимательно вглядываясь в глаза слушающих и снисходительно улыбаясь на аплодисменты. Наверно потом это все изменилось, но я к тому времени уже уехала.

Ирэна Орлова, 1970-е

Я знаю, что именно ты «открыла» для Елены мир стихов Леонида Аронзона, которого Елена впоследствии считала величайшим поэтом.

Как-то, в одном из ночных телефонных разговоров, я прочла Лене стихи Аронзона. Она так долго молчала, что я подумала, что она рассердилась и повесила трубку. Поэты ведь не очень любят, когда им читают других поэтов. Но оказалось, что она плакала. Потом сказала: «Почему я ничего не знала об этих стихах? Вся моя жизнь бы пошла по-другому!»

Вскоре я привела её в дом к вдове поэта Рите Пуришинской. Боже, как они полюбили друг друга с первого взгляда! Рита меня спросила, понимаю ли я, что привела к ней гениального поэта. Я понимала.

Лена вскоре составила первый (машинописный) сборник Аронзона, который и лёг в основу сборника, напечатанного мной и Генрихом (выдающимся музыковедом Генрихом Орловым – прим. редакции) в Израиле. Про стихи Аронзона она говорила: «Он же написал обо всем! Куда ни посмотри – обо всем им написано!»

А ты бывала на чтениях Елены?

Да, конечно! Запомнилось, как я приехала с Леной на чтения, где сначала читала она, а потом Дима Бобышев. Лена, конечно, была со своей собакой, которая мирно лежала под стулом, пока Лена читала свои стихи, и взвыла, как только читать начал Дима. Дима после этого устроил скандал, сказав, что Лена подговорила собаку сорвать его выступление.

А почему Лена посвятила тебе стихотворение «Танцующий

Давид»?

Лена звонила мне почти каждую ночь и из ванной, в которой она лежала, читала мне только что сочиненные стихи. Однажды она позвонила и прочла «Танцующий Давид»:

Танцующий Давид, и я с тобою вместе!

Я голубем взовьюсь, а ветки, вести

Подпрыгнут сами в клюв,

Не камень – пташка в ярости,

Ведь Он – Творец, Бог дерзости.

Выламывайтесь, руки! Голова

Летай из правой в левую ладонь,

До соли выкипели все слова,

В Престолы превратились все слова,

И гнётся, как змея, огонь.

Трещите, волосы, звените, кости!

Меня в костёр для Бога щепкой бросьте.

Вот зеркало – гранёный океан —

Живые и истлевшие глаза,

Хотя Тебя не видно там,

Но Ты висишь в них, как слеза.

О Господи, позволь

Твою утишить боль.

Нам не бывает больно,

Мучений мы не знаем,

И землю, горы, волны

Зовём, как прежде, – раем.

О Господи, позволь

Твою утишить боль.

Щекочущая кровь, хохочущие кости,

Меня к престолу Божию подбросьте.

На строчке: «Меня в костер для Бога щепкой бросьте…» я заплакала и так и плакала до конца стихотворения. «Ну тебя, – сказала Лена, – тебе заплакать как высморкаться. Слушай ещё раз. И посвятила мне это стихотворение: «Уж больно ты хорошо плакала».

Вы говорили с Еленой о её стихах?

Да, говорили. Помню, как однажды на мой вопрос, счастье ли это – писать стихи, она ответила: «Это проклятие!»

Ирэна, мне говорили (не скажу, кто), что в те годы ты была известна на весь Ленинград своим умением гадать по руке. Поговаривали, что ты «нагадала» судьбу обоим великим поэтам поколения: Бродскому и Аронзону. А Лене Шварц ты гадала?

Я не помню, гадала ли я Лене, скорее всего – нет: ей как-то неинтересна была эта моя способность. К тому же после того, как я нагадала Лёне Аронзону его судьбу, я решила больше никому не гадать.

Ну, вы ведь были близкими подружками. Ты сказала, что сплетничали. О мужчинах? Расскажи об этом.

Сплетничали, конечно! И о мужчинах тоже. Но никаких жареных фактов ты от меня не добьёшься.

Общалась ли ты с Леной после твоего отъезда из СССР?

Какое-то время после моего отъезда в Израиль мы говорили по телефону, а потом – нет, не общалась. Мне сказали, что она обиделась за ошибки в моём издании первого сборника Аронзона. По-моему, она так никогда и не смогла мне простить, что в сборнике, изданном в Иерусалиме, были опечатки…

Как ты узнала о смерти Лены?

Я узнала о смерти Лены из письма моего друга Владимира Михайлова. Это было очень больно. Я все это время по ней скучала.

И скучаю до сих пор.

Июнь 2016

Интервью
Ирэны Орловой
опубликовано в журнале «Этажи» в 2016—2018 гг

Одиннадцать вопросов сыну
композитора Локшина

А. Л. Локшин с женой Татьяной

В августе 2015 года в поисках реквиемов, написанных советскими композиторами, я обнаружила «Реквием» А. Л. Локшина. Я была так потрясена этой музыкой, что оставила свой комментарий, который, разумеется, не передавал и десятой доли моего потрясения. Второе, что меня поразило – в силу своей профессии, я довольно хорошо знала музыку советских композиторов периода «оттепели», но никогда не слышала ни самого этого произведения, ни о нем. Имя композитора как-то смутно «отзвучивало» в моей памяти.

Я тут же получила письмо от сына композитора, и моя память заработала на новых оборотах.

Я вспомнила, что в 60-х годах (когда часто ездила в Москву) подружилась с учителем литературы, диссидентом Анатолием Якобсоном, который на одной из писательских вечеринок с болью рассказывал, что отец его ученика – композитор А. Л. Локшин оказался осведомителем и «посадил» математика Алика Есенина-Вольпина и преподавательницу английского языка Веру Прохорову. На этой вечеринке был Давид (Дэзик) Самойлов, который тут же сказал: «Я этим слухам не верю. Их распространяют сами стукачи. Посмотрите на лицо Шуры, такие люди не доносят».

Обо всем этом я написала в ответном письме Александру, сыну композитора. В результате у нас завязалась интенсивная переписка, которая и привела к этому интервью.

1. Александр, как вы узнали о том, что ваш отец был обвинен в доносительстве?

Узнал от родителей после визита Якобсона, моего учителя литературы. Как выяснилось спустя десятилетия, Якобсон даже хотел меня усыновить. Об этом моей матери рассказала вдова пианиста Ведерникова после какого-то концерта (или вечера, посвященного чему-то). Когда это произошло – точно уже и не помню. Наверняка после смерти отца.

Сейчас могу внести некоторые уточнения в хронологию (впрочем, нужны ли они?) Визит Якобсона в наш дом – это примерно июнь 1966 года. А вот наш с ним разговор, когда я ему высказал, что мой отец ни в чем не виноват, а он предложил мне встретиться с Прохоровой и Вольпиным – это, скорее всего, сентябрь того же года (начало девятого класса).

Кстати, у Вольпина есть превосходное стихотворение 1953 года «Не играл я ребенком с детьми», которое я позволю себе процитировать:

…Очень жаль, но не дело мое

Истреблять этих мелких людей.

Лучше я совращу на их казнь

Их же собственных глупых детей!

Эти мальчики могут понять,

Что любить или верить – смешно

Что тираны – отец их и мать,

И убить их пора бы давно!

Эти мальчики кончат петлей,

А меня не осудит никто, —

И стихи эти будут читать

Сумасшедшие лет через сто!

Никак не могу отделаться от мысли, что идея якобсоновского визита в наш дом принадлежит Вольпину.

Добавлю еще, что сам Вольпин в девяностые годы дважды приходил к нам домой и даже читал свои стихи (я записал их на магнитофон). Но это стихотворение почему-то не читал… Стих этот впервые попался мне на глаза значительно позже. Честно говоря, я не могу себе представить, как, написав такое, можно было прийти в наш дом.

2. Какова была ваша реакция на такое обвинение? Насколько вы вообще были осведомлены об арестах и расстрелах?

Внутренняя реакция – что это чудовищное, несправедливое обвинение. При этом об ужасах сталинизма у меня было самое расплывчатое представление. Более того, я не понимал, что Якобсон предлагал мне стать «Павликом Морозовым наизнанку», а по сути – все тем же Павликом Морозовым. Я не понимал, что действия Якобсона ужасны независимо от того справедливы обвинения в адрес отца или нет.

3. Какие отношения были у вас с отцом?

У нас не было конфликта отцов и детей. Мне было с ним интересно. Какое-то время я думал, что у всех примерно такие же отцы. Потом только понял, что мой – не такой, как все.

4. Почему Рудольф Баршай не поверил в сплетни и не побоялся исполнять музыку А. Локшина, тогда как другие дирижеры начали его бойкотировать, в том числе Рождественский?

Ближайшие друзья отца – композиторы Андрей Севастьянов, Михаил Меерович, Револь Бунин в сплетню не поверили. Моего отца с Баршаем познакомил композитор Бунин (их общий друг). Надо сказать, что со стороны Бунина это был весьма великодушный шаг (совершенно не характерный для композиторской тусовки) – познакомить «своего» дирижера с другим композитором. И действительно, в результате Баршай переключился на исполнение музыки моего отца, а своего старинного друга Бунина стал исполнять реже…

Так что на Баршая сплетня не могла произвести должного впечатления – хотя бы в силу обстоятельств знакомства с моим отцом. В высшей степени положительное отношение Шостаковича к отцу наверняка тоже было Баршаю известно. Бунин был учеником Шостаковича. Время от времени все они – Шостакович, Бунин, Локшин – встречались за одним столом и выпивали. Из рассказов моей матери я знаю, что во время этих застолий Локшин и Шостакович интенсивно общались.

Другая причина – это сам облик моего отца. Чтобы кое-что понимать по облику, по «ауре», нужно обладать определенным человеческим даром и, наверно, опытом. Думаю, что у Баршая этот дар и этот опыт имелись.

Третья причина – музыка. Ведь в музыке все слышно (если иметь соответствующее ухо). Есть такой композитор – Андрей Фролов, я с ним почти не знаком. Он сделал сайт, посвященный моему отцу, где пишет, в частности, следующее:

«Лично мне для подтверждения честности и порядочности этого человека [Локшина] достаточно его музыки. Такую музыку невозможно создать с грязными руками и нечистой совестью. Не получится, хоть ты тресни!»

Почему это «не было слышно» Рождественскому – отдельный вопрос, на который у меня есть ответ, не очень приятный для Рождественского.

5. Расскажите про отношения А. Локшина с Марией Юдиной, которая, как известно, назвала его гением. Почему отношения прекратились?

Здесь я могу только повторить то, что писала моя мать. Отношения прекратились из-за сплетни. Пастернак рекомендовал Юдиной встретиться с Прохоровой, только что освободившейся из лагеря и поговорить. Этого оказалось достаточно. Прохорова обвиняла во всем моего отца.

Что касается Юдиной, то, конечно, для нее все это было чудовищным шоком. Да и кто мог бы сопротивляться человеку, пришедшему из лагеря и рекомендованному самим Пастернаком? Потом, спустя примерно пять лет, Шостакович кое-что объяснил Юдиной (это ясно из сохранившихся писем). В результате отец встретился с Юдиной и играл ей свой Реквием…

6. Как это возможно, слушая музыку, понять, что за человек ее написал? Действительно ли гений и злодейство несовместимы? И это можно услышать?

Я думаю, что лучше, чем Окуджава, мне не ответить на ваш вопрос. А Окуджава написал «Каждый пишет, что он слышит, Каждый слышит, как он дышит, Как он дышит, так и пишет».

Потом, конечно, этот вопрос нужно задавать Андрею Фролову, а не мне. Я же не композитор, а непонятно кто. Но даже у меня есть микроскопический опыт сочинительства, и именно на этот вопрос я отвечал сам себе в рассказе «Банкет».

Вот еще добавлю по этой теме. «По ту сторону Реквиема» Апраксиной – как раз об этом. На это можно, конечно, возразить, что и Окуджава, и Апраксина, и Фролов – это все люди слишком впечатлительные, принимающие желаемое за действительное. Поэтому вот – более приземленный пример (проверенный временем). Это талантливые в молодости советские писатели, перешедшие на службу советской власти. Кажется, таких примеров много, и это уже – общее место. Да, еще Стругацкие писали об этом же:

«Он купил халтурщика Квадригу, а живописец протек у него между пальцами и умер».

7. Что вы можете рассказать о вашем отце, кроме того, что вы уже о нем написали в своих книгах?

Вот то, о чем я не писал в своих книгах об отце. Не уверен, что это можно где-либо публиковать. Но тем не менее.

Сплетня разрасталась постепенно. Михаил Александрович Меерович – друг отца и одновременно (!) лучший друг Хренникова регулярно сообщал отцу по телефону: «Знаешь, что о тебе говорят? Что ты на коленях просил прощения у кого-то там…» И так далее. Мне эти разговоры отец никогда не пересказывал. Я только видел его реакцию – вполне спокойную. Моей матери кое-что все-таки рассказывал, но не мне.

Еще о его спокойствии. После инсульта ему нужно было вырывать передний зуб. Но наркоз давать было нельзя. Я запомнил, как он выглядел перед походом к врачу. Он был очень спокоен, просил его не сопровождать.

Теперь еще об одной детали, о которой почти никто не знает. Но вначале придется повторить то, о чем я уже писал в своих книжках.

В молодости он перенес операцию по удалению язвы желудка, а до этого в течение нескольких лет ему кололи морфий – как обезболивающее. В какой-то момент он почувствовал, что может стать неизлечимым наркоманом, и тогда решился на операцию. Эта операция была чрезвычайно опасна. Я уже писал, что оперировал его сам С.С.Юдин и что сосед отца по больничной койке после точно такой же операции умер (его тоже оперировал Юдин). Где-то в интернете мне недавно встретился такой термин «юдинское кладбище».

Но главное (или не главное, уж не знаю, что тут главное) – он вырвался из наркотической зависимости.

Так вот, эти годы «под морфием» не прошли бесследно. С приближением старости его стала мучить бессонница, а при плохом сердце не спать нельзя. Он начал принимать снотворные. Дозу снотворных приходилось постепенно увеличивать. Со временем это привело к тому (уже в последние два года жизни), что с утра до примерно 5 часов дня он был в невменяемом состоянии, бормотал что-то бессвязное. К вечеру приходил в себя, становился самим собой… Понятно, что это были отдаленные последствия лечения морфием. Видеть это было тяжело. Обо всем этом никто, кроме нас с матерью, не знал.

Я бесконечно благодарен ему за то, что он не покончил с собой.

8. Хочется поговорить о том, как ваш отец писал музыку, делился ли только что написанным с близкими? Как вы, мальчик, все это тогда воспринимали?

Вот, что я помню о том, как отец сочинял музыку. Он сразу писал партитуру (черновик партитуры), а не клавир, предназначенный для последующей инструментовки. То есть сразу слышал весь оркестр. Потом переписывал все набело, а черновик уничтожал. Черновиков почти не сохранилось. Насколько я помню, сочинял «в уме» сразу все, а потом довольно быстро записывал. Конечно, еще сочинял, сидя за пианино. Так что – «сочинял сразу все» – это преувеличение. Никогда не делал каких-то фрагментарных записей, пометок… Расхаживая по дому или даже на улице, иногда невидимым смычком проводил по невидимым струнам. Во время сочинительства от него шло излучение, я бы сказал – физически ощутимое. Одно время, находясь с ним в одной комнате, я пытался писать стихи. Это оказалось абсолютно невозможно. Его излучение было слишком сильным.

Мне и матери он практически никогда не показывал готового, только что написанного сочинения. Приглашал своих друзей, особенно часто – Мееровича. Им играл.

Но был, помню, один случай, когда отец показал мне большой фрагмент, который он выбросил из Третьей симфонии (на стихи Киплинга). Это был необычайно, до слез красивый кусок на стихотворение «Карцер» («И схватил, скрутил караул меня…»). Вот, он мне этот кусок играл, а потом сказал примерно так: «Пришлось выбросить, потому что нарушается форма симфонии». И уничтожил, к моему горю. Потом мелодию приспособил для мультфильма «Русалочка» (режиссер Иван Аксенчук). Там «Карцер» превратился в «Песню Русалочки». Но это, конечно, уже было совершенно не то.

Еще я должен честно добавить, что более поздние его сочинения совершенно не понимал. Абсолютно. Мне казалось, что у него нет музыкальных идей, и я старался ему помочь, что-то подбирая на пианино. Как я сейчас понимаю, это было ужасно. Как он меня тогда терпел – ума не приложу.

Понимание музыки отца пришло ко мне только после его смерти.

Помню еще, он как-то спросил меня: «Как ты смотришь на то, чтобы мы купили рояль?» А у нас пианино хорошее тогда было, но все-таки с треснутой рамой… А тут рояль приличный продавался за не очень большие деньги. Я ему тогда ответил: «Ну зачем тебе рояль? Есть же пианино. А если тут поставить рояль, в комнате пройти будет невозможно».

Так я оставил его без рояля.

9. Как вы искали доказательства невиновности отца?

Я искал доказательства наощупь, если так можно выразиться. Мне сильно помогало то, что я знал ответ к этой головоломке (т.е. что мой отец – невиновен). Время от времени мне просто невероятно везло – один раз на улице я остановился у книжного лотка, стал читать сборник каких-то рассекреченных документов. Листая, обнаружил одного лубянского родственника Прохоровой (ее дядю, агента по кличке «Лекал»). Больше эта книжка мне ни разу не попадалась – ни в магазинах, ни на лотках. Это была удивительная удача. Потом обнаружил двоюродную тетю Прохоровой – разведчицу Веру Трэйл (это тоже было несомненным везением, но все-таки не таким сногсшибательным, так как Трэйл – очень известная фигура, и мимо нее я никак пройти не мог). Наконец, я узнал, что мать Прохоровой была агентессой. Здесь, пожалуй, тоже можно говорить о везении – в сборниках рассекреченных документов, которые издавались под редакцией А.Н.Яковлева (издательство «Материк») я обнаружил, что долгое время Интурист был частью Лубянки. Прохорова не знала об этом (!) и в конце концов опубликовала в своих воспоминаниях, что ее мать была сотрудницей Интуриста.

Вот одна из нескольких линий, которыми я занимался.

Начиная расследование, я даже в страшном сне не мог предположить, что Прохорова – выходец из лубянского семейства. Еще более поразительно то, что этого не понимала она сама. Вывод отсюда – очень простой. Даже не вдаваясь в детали обвинений, выдвинутых Прохоровой против моего отца, можно сразу сказать следующее. Эти обвинения имеют ту же степень адекватности, что и понимание Прохоровой характера деятельности собственной матери.

Если же начать углубляться в суть обвинений (см. Прохорова В. И. «Трагедия предательства» / Российская музыкальная газета, 2002 год, №4), то выясняется, что все они базируются на неверной посылке – предположении об отсутствии прослушки в прохоровской квартире. (А уж при таких-то родственниках, да еще Рихтере в качестве жильца, а затем – частого гостя, прослушки не могло не быть).

На этом фоне уже кажется неважным, что, как пишет сама Прохорова, во время встреч в ее квартире мой отец чрезвычайно опасался прослушивания, выбегал из комнаты, распахивал двери. Но так как беседы продолжались, сама Прохорова, видимо, его разуверяла. В своей статье об этих страхах моего отца она пишет с иронией: «Он подозревал мою соседку, неграмотную женщину, которая ничего не могла понять в наших разговорах».

Существенно, однако, что после моих публикаций, из которых следовало, что вероятность прослушки просто-напросто зашкаливает, Прохорова фактически отказалась от этих обвинений и в своей книге «Четыре друга на фоне столетия» (2012) выдвинула новые обвинения, которые противоречат тому, что она писала в своей статье.

Что касается Вольпина, то ситуация во многом аналогична. Один сведущий человек высказался в свое время примерно так (цитирую по памяти):

«Когда я узнал, что одним из обвинителей [Локшина] был Вольпин, то сразу засомневался. „Они“ знали о нем [о Вольпине] все. Он [Вольпин] не нуждался ни в каких новых доносах на себя!»

Но когда я попросил разрешения опубликовать это мнение, то получил отказ. Ни в одной из моих книжек об отце выделенные выше строки не напечатаны. Мне пришлось добывать равноценную замену этим строкам в мемуарах многих людей – Ольги Адамовой-Слиозберг, Наума Коржавина, Юрия Айхенвальда.

Кстати, вот еще один немаловажный штрих. В 1945 году за чтение стихов Есенина-Вольпина была арестована группа студентов. Сам же Вольпин благополучно продолжал декламировать свои стихи (и многое другое!) вплоть до 1949 года.

И кто возьмется теперь утверждать, что за Вольпиным не была установлена плотная слежка?

В чем же суть вольпинских обвинений? Опять все те же «разговоры наедине», пересказанные потом следователем. «Беда» только в том, что ближайшей и неразлучной подругой Вольпина в то время была дочь (расстрелянного) специалиста по прослушке жилых помещений.

Почему я все же решился опубликовать мнение моего безымянного собеседника (строчки, набранные курсивом)? Дело в том, что мысль была выражена им настолько удачно, что сделать ее достоянием публики – мой долг перед собственным отцом.

10. Когда вы поняли, что ваш отец — гениальный композитор?

Прошу прощения, но я не хочу отвечать на этот вопрос.

11. Почему вы не искали заказчика кампании клеветы?

Моя цель – оправдать отца. Я доказываю, что его обвинители – обманутые люди, живущие в вымышленном мире. Этого достаточно. Цели удовлетворить любопытство публики ценой своей проломленной головы я перед собой не ставил.

Март 2016

Люка Дебарг: «Музыка – это пространство между нотами»

Ирэна Орлова и Люка Дебарг, 2016

12 ноября 2016 года состоялся концерт Люка Дебарга в Вашингтоне. Накануне «Performing Arts» устроило встречу с ним в Вашингтонской консерватории для избранного круга слушателей – музыкантов. Я приехала на 15 минут раньше начала и, благодаря этому, мне удалось взять у Люка интервью.

Возбужденная этой удачей, я прослушала начало его выступления (словесного) и очнулась только тогда, когда услышала: «Я родился и вырос в семье атеистов, но, решив заниматься музыкой, я понял: музыка – это одна из форм молитвы». Люка интересно показывал, как он работает над звуком, над текстом. Потом отвечал на вопросы. В самом конце одна учительница музыки спросила его – насколько внимательно он относится к артикуляционным знакам, написанным композитором, например, Шопеном. Он ответил, что очень внимательно. Тогда она подошла к роялю и сыграла одну фразу из баллады Шопена, где, по её мнению, он не заметил лигу. Я оторопела. Во мне сразу взыграл комплекс неполноценности. Я же тоже учительница музыки, но не заметила, что он что-то сыграл неправильно. Но ничего, подумала я, завтра на концерте я послушаю более внимательно. Люди по-разному слушают музыку: профессионалы – «я так не могу» или «я тоже так могу», или «я бы сыграл по-другому». Например, Рихтер, послушав Гульда, сказал: «Я тоже так могу, только заниматься надо много». А учителя музыки слушают – где бы что исправить, посоветовать, направить, восхититься или покритиковать. Это они не специально так слушают, это у них профессия такая.

С первой же ноты в Сонате Скарлатти (До мажор, К.132) я вообще забыла – кто я такая. Вместе с пианистом я попала на этот небесный маскарад звуков. Где-то в голове мелькали мысли о его невероятном умении слышать и доносить всю музыкальную ткань, разделять ее на разные пласты, выстраивать архитектонику. Мне показалось, что весь зал погрузился в состояние гипноза, и на глазах у нас реально выстраивался хрустальный замок, видимый и ощутимый.

Дебарг выстраивает программу очень интересно, он находит сходства и различия в произведениях разных эпох и разных композиторов. И тут он каким-то образом нашел цитаты из Скарлатти в 4-й балладе Шопена. И опять учитель во мне умер. Мне казалось, что звук в медленном вступлении баллады был такой мягкий и длинный, что он затягивает всю меня без остатка, и вот я уже либо плыву, либо лечу куда-то далеко и высоко. И все, что происходит в этой балладе, происходит со мной.

«Ночной Гаспар» Равеля был как три действия одного спектакля под названием «жизнь». В первом акте я была Ундиной, во втором – это меня повесили, и я умерла, а в третьем – маленький дьяволенок меня испугал и рассмешил. Я в этом произведении знаю каждую ноту, но никаких нот там для меня не было…

Кульминацией концерта была соната Метнера фа-минор. Дебарг слышит в ней цитаты из инвенции Баха и 6-й симфонии Чайковского, я услышала еще несколько… Зал не дышал. Рядом со мной сидел гениальный художник и архитектор Патрик Басс, который едва слышно постанывал, переживая все происходящее в музыке. Я понимала, что по этому «чертежу» он мог бы построить великолепный дворец. Архитектоника этого произведения была настолько ясная и величественная, интонация выпуклая и точная, тонкость и интеллект музыканта поражали, а, учитывая его возраст (26 лет), казались просто невероятными.

После концерта я подошла к Люка и сказала ему, что этот концерт я точно никогда не забуду. И вдруг он совершенно по-детски спросил: «А правда, соната Метнера великолепная?» Я сказала, что, когда я увидела Метнера в его программе на конкурсе Чайковского, я подумала – юноша сошел с ума, ведь с ней никакую премию получить невозможно. Он обрадовался: «Вот и моя учительница Рена Шерешевская сказала то же самое. Представляете, она хотела, чтобы я играл сонату Листа, но я сказал – нет!» – и он совсем по-мальчишески топнул ногой.

Соприкосновение с чудом – всегда чудо.

Я не знаю, с чего начать. Мои студенты попросили меня задать вам пару вопросов…

Да, конечно.

Первый вопрос: что особенного было в Рене Шерешевской, что вы решили продолжить своё обучение именно с ней?

Я могу рассказать коротко, а могу и длинно.

Когда я пришёл в ее класс, вначале мне было очень тяжело, потому что я совершенно не был дисциплинирован для таких занятий. Несколько учителей, которые были у меня до Рены, пришли к выводу, что со мной невозможно заниматься, потому что я делаю только то, что мне кажется целесообразным. Я слишком «дикий».

Рена была самым первым человеком, который принял это как вызов и попытался что-то со мной сделать. И самые первые уроки мы начали очень спокойно: у нас как будто не было цели. На третьем уроке я сказал ей, что хочу подготовиться для поступления в Парижскую консерваторию. Она сделала вот такие глаза и сказала: «Вы с ума сошли? Вы знаете, что вам придется потратить годы, чтобы подготовиться к этому! Это же невероятно сложно!» А я, конечно, не имел об этом ни малейшего понятия.

Она начала объяснять мне свой метод работы со студентами; метод, который мне поначалу было очень трудно понять. Во-первых, потому что я не умел даже работать с нотами должным образом. Я всё делал по слуху, запоминал визуально. Как мы говорим во Франции, я всё делал bricolage – быстро, тяп-ляп сложить всё вместе и готово. Я был невероятно ленив, но Рена научила меня обращать внимание на ноты. А это для меня было тяжело. Вначале, я помню, мне приходилось делать дважды одно и то же. И я переживал, потому что мой подход был другим, я не умел подражать кому-то. Рена заставляла меня делать всё снова и снова, чтобы получилось то, что я хочу. Чтобы иметь в голове представление о музыкальной фактуре, а потом реализовать это представление на клавиатуре. Но это представление, эта идея в моей голове должна исходить из партитуры, из того, что написано композитором, а не просто создаваться «из ничего». И вот урок за уроком, шаг за шагом мы начали чего-то добиваться, потому что она была заинтересована – потому, что, как она говорила, у неё никогда раньше не было ни одного примера такой вот работы со студентом. Она удивлялась: «Как человек может быть настолько умным и, в то же время, настолько глупым!» Она удивлялась, как я могу быстро понять какие-то сложные вещи, но при этом быть просто откровенно тупым в понимании других вещей. Она и сейчас так думает: у меня получается что-то на высоком уровне, но некоторые аспекты остаются проблематичными, и я не понимаю простейших вещей. И вот, знаете, я совершенно не стыжусь этого. Я просто наслаждаюсь удивительной возможностью – этим шансом для моего развития как пианиста. И если он сработает – это хорошо, а если нет – я оставлю это место кому-то другому и займусь в своей жизни чем-то другим. Я не какой-то зомби и никогда не был одержим клавиатурой. Я никогда не был фанатиком фортепиано, и надеюсь, им не стану. И если у меня не получится, я буду делать что-то другое, потому что есть в мире вещи, которые меня интересуют в равной степени. И это не будет для меня трагедией. Но сейчас я увлечен изучением музыкальных текстов и улучшением своих возможностей как музыканта – и я пока на этом пути. Работа с Реной является наилучшим вариантом для того, чтобы оставаться на этом пути, не искать что-то другое. Рена помогает мне рационализировать этот путь, добавляет разум к моему «сумасшествию». Она помогает мне структурировать его.

И это подводит нас ко второму вопросу (напомню, что все эти вопросы заданы моими студентами): какие ассоциации у вас возникают, когда вы читаете ноты, пытаясь узнать музыку? У вас есть какие-то визуальные образы, фантазии, может быть навеянные стихами, литературой?

Я понимаю, о чём вы. Да, я понимаю.

Я думаю, что это всё где-то уже есть в качестве фона. Важно постоянно пополнять себя искусством, как я сделал, например, вчера, когда посетил абсолютно фантастическую Национальную галерею (в Вашингтоне). Важно наполнить свою душу чем-то другим, нежели iPad, iPhone. Чем-то другим, что может заменить всё это – и второсортную поп-музыку, понимаете? Важно заменить это всё субстанцией для души. Но я никогда не смогу точно объяснить вам, какая есть связь между звуком, который я создаю и литературой, которую я прочитал.

Но если это даже и не литература, скажем. Ведь у нас у всех различный чувственный багаж, набор воспоминаний, жизненный опыт…

Вероятно, это всё действительно занимает важное место в жизни. Разумеется, все, что я испытал: вся музыка, которую я слышал, все картины, которые я видел, все книги, которые я читал – всё это присутствует. Но когда я работаю над произведением, я ищу только звуки. Рена помогла мне понять, что нужно обращать внимание на каждую ноту, любой маленький звук, любой призвук. Нужно обращать внимание на связь между нотами. Она сказала, что музыка – это пространство между нотами. Реальная виртуозность не означает быстрое перемещение пальцев по клавиатуре. Реальная виртуозность – это услышать даже в быстрой музыкальной фразе пространство между нотами. В этом смысл её метода преподавания.

Многие люди думают, что я – «ненастоящий» пианист. Они говорят: «Он – не виртуоз, он делает много ошибок». Но главная цель в моём искусстве – не попытка избежать ошибки. Моя цель – разговаривать музыкой. Для того, чтобы проявить своё отношение к произведению, выразить то, что заложено в музыке. Люди безумно поглощены техникой игры. К чему это? Если я решу завтра сыграть Второй этюд Шопена, я смогу это сделать: найду для этого время, освою какие-то приёмы, воспользуюсь известными решениями. Но мне нужно понять для самого себя, зачем я хочу это сделать. Я должен создать программу, в которой появится это произведение. Я не хочу просто играть, чтобы показать – да, я могу это сыграть. Есть слишком много пианистов, которые в состоянии это сделать, а меня это совершенно не интересует. Это всё способ мышления, просто способ мышления. Простите, я скажу грубо, но некоторые люди хотят показать, что у них яйца больше, чем у других. А мне это не нужно. Мы видели всё это здесь на выборах, как вы знаете. Да. Есть такие пианисты, но это совершенно не то, что я хочу.

Вы нервничаете перед вашим выступлением?

Конечно!

Как вы с этим боретесь? А когда вы уже на сцене – тоже нервничаете?

Я играю 70 концертов в год, и каждый раз всё очень сильно отличается. Иногда у меня спокойное и уверенное чувство. Иногда всё просто ужасно. То, что я играю, не имеет значения. И не имеет значения, насколько новая это для меня программа. Я думаю, что имеет значение только место, где я играю, окружающая обстановка.

Единственное, что может помочь в такой ситуации – это полная сосредоточенность. Нужно полностью осознавать, что вы делаете. Я стал совершенно иначе готовиться к выступлению. В момент исполнения мне нужно точно знать, где я нахожусь в нотах. Мне нужно знать текст произведения наизусть, чтобы я смог написать его по памяти. Весь. Мне нужно знать, в какой я гармонии в данный момент, в какой точке мелодической линии. Невозможно просто отключиться и позволить пальцам делать то, что они хотят. Это невозможно. Потому что у меня слишком много музыки, которую я должен играть. Когда вам нужно всего лишь сыграть пятнадцатиминутный экзамен, вы можете довериться пальцам. Просто сыграл и пошёл! Но когда у вас 4—5 часов музыки, это просто невозможно. Нужно помнить все ноты, все настроения, все направления… Только за последние три недели я сыграл 8 часов совершенно разной музыки. Пять различных концертов для фортепиано и три концертных программы. Как бы вы могли это сделать, просто позволяя пальцам бегать по клавишам? Это невозможно. У вас есть только десять пальцев на тысячу нот. Таким образом, вы должны найти решение, найти систему, чтобы подвести итог, чтобы создать историю, которая движет музыку шаг за шагом. Создать программу – какую-то собственную программу в уме, – чтобы дать музыке идти в том направлении, в котором вы задумали.

Ноябрь 2016

Люка Дебарг:
«Сегодня мы должны играть, как кошка мяукает»

Андрей Борейко и Люка Дебарг, 2017

Я приехала в Торонто специально, чтобы послушать Люка Дебарга с оркестром под управлением одного из моих любимых дирижеров Андрея Борейко. После генеральной репетиции Люка согласился встретиться со мной. Он был очень возбужден и совсем не настроен на серьезный разговор. Когда я зашла к нему в артистическую, он сидел за роялем и играл Ноктюрн Шопена. Вместо «здравствуйте» начал объяснять:

«Левая рука здесь не должна быть тяжелая, никакой гравитации. Иначе получится ужасно, очень тяжело. Хорошо, что здесь нет этой дамы, которая в Вашингтоне показывала мне, как играть. Вы знаете, я бы хотел играть Шопена, всегда только Шопена, но я этого не делаю, потому что слишком много специалистов, которые знают, как его играть. Я выучил за последние две недели так много произведений Шопена – на два часа, например, вот это, (играет Баркароллу). Никто не написал ничего подобного для рояля, такая красота! Люди должны послушать, как играл Игнац Фридман, люди забыли, как надо играть эту музыку. Фридман играет так, как я всегда хотел бы играть (арпеджирует аккорды 4-й Баллады), но тогда критики говорят: „Ах, ах, он искажает музыку“. Сегодня мы должны (играет 1-ю Балладу) играть, как кошка мяукает – мяу, мяу…»

Люка, кто выбирает репертуар для твоих выступлений?

Я сам, вместе с моим педагогом Реной Шерешевской, потому что я постоянно учу новые произведения.

Ты говорил, что хотел бы сыграть Сонату Шимановского, но никто не хочет ее слушать. Мог бы ты предложить Сонату Шимановского для своего выступления?

Да, конечно. Я очень часто настаиваю на своем. Когда я вижу, что устроителям концерта не нравится моя программа, я говорю: «Если вы меня приглашаете, вы приглашаете меня вместе с моей программой». Это моя программа в этом сезоне, и я хочу ее играть. Я хочу играть это произведение, даже если оно не очень известное. Но тогда я сыграю в первом отделении две известные Сонаты Шуберта, а во втором – это произведение, чтобы познакомить с ним моих слушателей.

Что тебя привлекло во 2-м Концерте Листа?

О, мне кажется он очень театральным. Мне приятно, играя, чувствовать себя актером, быстро меняющим роли и образы вместе с музыкой. Я обнаружил, что Лист помогает развить в себе какую-то дистанцию от рояля. Он же все время шутит. И все его чувства ненастоящие. Иногда там даже как-то присутствует Бог, но ты никогда не знаешь это «пластиковый» Бог или настоящий. Лист и сам актер. Я люблю эту музыку, потому что одну и ту же тему ты играешь один раз лирично, а другой раз воинственно.

Значит, ты сам предложил торонтскому оркестру 2-й Концерт Листа, когда узнал, что они тебя приглашают?

О, это было давно, сразу после конкурса Чайковского. Андрей Борейко вчера сказал мне после первой репетиции, что он слушал меня на конкурсе и ему очень понравилось, как я играл.

То есть вы с ним встретились в первый раз?

Да, два дня назад.

Я знаю Андрея много лет, мы с ним вместе играли в ансамбле старинных инструментов в 70-х годах прошлого века… Итак, ты встретился с дирижером впервые… Какое у тебя ощущение, как тебе кажется, поладите ли вы с ним?

Это совсем другое, чем человеческие отношения. Когда ты вовлечен в музыкальный процесс, вопрос о человеческих отношениях не возникает. Человек может казаться закрытым, неловким (я знаю таких людей, не буду называть имен), но когда они в музыке – они совсем другие.

Так что у тебя нет никаких предчувствий заранее?

Абсолютно нет. Я стараюсь даже не судить, пока мы не начинаем играть вместе.

Ты даже не слушаешь дирижера перед тем, как с ним встретиться? Не ищешь его записи, не смотришь на YouTube?

Ты сказала «слушаешь дирижера». Но у дирижера нет звука. У оркестра есть звук и дирижер должен его, этот звук, найти.

Да, конечно. Значит, ты не изучаешь работу дирижера до того, как встречаешься с ним?

Нет.

Вот так – «кот в мешке?»

Да.

И будь как будет?

Абсолютно. Мне ничего не скажет, если я посмотрю, как он дирижирует (ты больше смотришь, чем слушаешь).

Что вы будете исполнять?

В этот раз запланирован 2-й концерт Листа с оркестром под управлением Борейко, и с ним же через месяц 4-й Рахманинова с оркестром Nederland Philharmonic Orchestra.

Значит у тебя не бывает разочарований в дирижере?

Нет, здесь не может быть разговора о разочаровании. Я вообще как-то не думаю о музыкантах, как о людях. Вот я встретился с Мартой Аргерих. Все с ума сходят рядом с ней: «О, это же Марта. Это же сама Марта!» А она человек как человек. Самое важное в ней, что она влюблена в музыку. Она сама очень смешно пошутила, когда ей сказали: «Вы – Марта Аргерих, вы можете заниматься в главном зале.» Она повернулась и сказала: «Но я не выбирала это имя, это не я его себе дала!» И мне это понравилось…

Я сожалею только о том, что я один, что я редко вижу моих друзей, что я редко живу дома, я все время куда-то еду, и у меня даже нет достаточно времени выучить что-то новое, хотя я все время в музыке.

Я знаю, что ты снимал квартиру в Париже, есть ли у тебя сейчас свое жилье?

Да, я только что купил квартиру в Париже. Но там надо много сделать перед тем, как я смогу в нее переехать.

Ты купил рояль?

Да.

Значит, теперь ты сможешь заниматься дома, а не в школе?

Да, но с начала года я был во Франции только 10 дней, а сейчас уже середина апреля.

Но когда-нибудь это кончится?

Что именно?

Такая сумасшедшая нагрузка и путешествия по странам и континентам. Сейчас у тебя много контрактов, но однажды они закончатся, не так ли?

Да, контракты после конкурса закончатся, но я не думаю, что я буду играть меньше, будет больше логики в поездках. Например, в этом году я был 4 раза в Штатах, 4 раза в Азии…

И миллион раз в России?

Да, не меньше.

Но что будет, когда три года закончатся?

Я уже ангажирован до 22-го года. Сейчас я играю 60—70 концертов в год. Я не думаю, что буду играть меньше.

Тебе это нравится?

Да, нравится. Это не так много. Все зависит от организации. Мне бы хотелось иметь один или два месяца в году, когда бы я мог совершенно отойти от рояля и не играть.

Ну какой же менеджер тебе это разрешит?

Мой персональный менеджер, Олег Шерешевский, муж моей учительницы Рены. Он занимается моими концертами. Сразу после конкурса у меня не было менеджера, который бы принимал все предложения. И мы с Олегом решили работать вместе. Сейчас все получается очень хорошо, он принимает все предложения, занимается всеми делами и соглашениями.

В Штатах я работаю с Columbia Artists и с агентом Дагом Шелдоном. В России – с Московской филармонией и Антоном Тарасовым.

Тебя очень любят в России и, похоже, тебе там тоже нравится играть?

Россия – очень особенное место для меня. Это место, где мне нравится быть, я люблю играть концерты в этой стране. Я люблю русских людей и их отношение к музыке, их реакцию, их душу, если хочешь… Это что-то очень личное для меня.

Да, я это понимаю. Мне тоже кажется, что лучший слушатель в России. Во всяком случае так было, когда я там жила.

Апрель 2017

Рахманинов сказал мне,
как играть сонату

Сантьяго Родригес

Тишина, как и музыка, имеет массу оттенков. Тревожность ожидания, умиротворение, передышка между всплесками эмоций. У тишины, которую я услышала в зале во время концерта Сантьяго Родригеса, названия не было. Был восторг, захлебнувшийся восторгом. Было мгновение счастливого одиночества, когда обрушившейся на тебя радостью невозможно и не хочется делиться: ведь это только твоё, для тебя, разве другие поймут?

В последней статье Мессерера, к сожалению, почившего, я прочла о том, что великий австралийский композитор Исаак Натан написал в своём трактате: «Умеренная экспрессивность являет собой наивысший уровень мастерства в искусстве, это магическая формула успеха, приводящая к высочайшей оценке артиста, это последний, завершающий штрих в работах живописцев, поэтов, музыкантов. Подобное совершенство достигается пристальным наблюдением и упорным трудом, тогда как выразительность подлинная есть непременно результат природного живого чувства, дитя врожденного чувственного восприятия, навеянного Музами и Грациями, без коего даже самый совершенный голос и самое виртуозное исполнение, хотя и могут поразить на время, не находят пути к сердцу слушателя и зрителя».

Такой исполнитель Сантьяго Родригес. Человек он тоже особенный. Он кормит в округе всех бездомных кошек и собак. Он никогда не выглядит счастливым, потому что мир полон жестокости и несправедливости. От этого он плачет не только своей музыкой, но и настоящими слезами. Потому что любовь и боль он умеет выразить только музыкой и слезами. А они – любовь и боль – всегда с ним рядом. Иногда кажется, что он бесплотен и поэтому его дух так легко проникает в его музыку.

Я знаю Сантьяго с 1985 года. После первого же концерта, на котором я его услышала и была потрясена его игрой, я подумала, почему мы ничего не слышали о нем в России? И еще я подумала, может быть у них в Америке все такие? Прошло какое-то время, и я поняла, что не все; Сантьяго Родригес – явление уникальное.

И судьба у него уникальная! Когда Фидель Кастро пришел к власти на Кубе, многие родители решили спасать своих детей от катастрофы, которая была для них очевидна. Восьмилетнего Сантьяго и его младшего брата посадили на пароход, отправлявшийся в Америку. Родителям, конечно, во въездной визе было отказано. Детей взяли в католический детский дом, где монашки издевались над ними. Мальчика спасла его одаренность. Он не отходил от рояля, и талант его был настолько исключителен и очевиден, что его продолжали учить музыке.

Через 6 лет родители Сантьяго приехали в Штаты. Денег не было, семья едва сводила концы с концами, но выдающемуся мальчику дали полную стипендию на обучение в Техасском университете и в Джульярдской школе, где он стал одним из любимых учеников знаменитой Адель Маркус, которая впоследствии стала крестной матерью его дочери Вероники.

Что ещё я могу рассказать о Сантьяго? В 1978 году он во второй раз приехал на конкурс Чайковского. Отыграв, он сел на единственное свободное место в зале. Рядом оказалась красивая девушка Наташа. Через три дня он и Наташа подали заявление в ЗАГС и через три месяца поженились. Сейчас у них уже взрослые дети – дочь Вероника и сын Сантьяго. Его образ изменчив, несмотря на то что мимика на его лице почти отсутствует. Невысокий, худощавый и застенчивый он становится живее и выше, когда на его лице появляется редкая улыбка. Но зато в эти минуты кажется, что улыбается он не только губами, глазами и приподнятыми темными бровями, но и всем телом.

Рассказывая о Сантьяго, нельзя обойтись без скучного перечисления его регалий. Хотя для тех, кто понимает, этот список никак не может показаться скучным…

Смотрите сами: серебряная медаль на конкурсе Вана Клиберна и специальная премия за лучшее исполнение обязательной пьесы Бернстайна, написанной для Конкурса; 1-я премия на конкурсе Вильяма Капелла в штате Мерилэнд; почетная стипендия Эвери Фишера (Аvery Fisher Career Grant); сольный концерт в Нью-Йорке в престижном зале 92nd Street Y, премия Шуры Черкасского и много других…

30 лет Сантьяго Родригес был профессором в Мерилэндском университете. В настоящее время преподает в Frost School of Music, University of Miami, где он совмещает работу профессора, artist-in-residence, и является деканом фортепианного факультета. К нему стремятся попасть студенты со всего мира, считая его одним из самых сильных профессоров, многие из его класса стали лауреатами международных конкурсов. Сантьяго приглашают на многие конкурсы быть членом жюри. Кроме того, он дает мастер-классы во многих странах.

С концертами Сантьяго выступал в самых известных залах мира и играл с выдающимися дирижерами и оркестрами.

14 компактных дисков Сантьяго записал с фирмой «Элан» и несколько с другими фирмами. Диски компании «Элан» удостоены наград и вошли в почетные списки международных критиков США, Англии, Испании, Франции, Германии и Японии. Многие ведущие международные критики разных стран и ведущих журналов и газет считают, что его запись третьего концерта Рахманинова входит в число пяти лучших записей этого концерта в мире, наравне с Клиберном, Горовицем и Ашкенази.

Сантьяго Родригес признается критиками одним из лучших интерпретаторов музыки Рахманинова и произведений испанских и латиноамериканских композиторов, в частности, Хинастеры. Его диск фортепианных произведений, изданный в 80-х годах прошлого века, считается чуть ли не образцом исполнения произведений Хинастеры, и все последующие записи другими пианистами сравнивались с этим диском.

Я вспомнила о том, что я должна сделать с Сантьяго интервью после того, как я смогла, наконец, выдохнуть; после того, как я обнаружила, что в зале я не одна; после того, как в мою тишину ворвался выдох целого зала; после того, как «великодушно» я «позволила» им разделить со мной вместе мою тишину.

Это интервью я сделала с Сантьяго после концерта в Ward Resital Hall, в программе которого были произведения Альберто Хинастеры (в том числе, труднейшая вторая Соната (оп.53), ноты которой пианист получил из рук самого композитора) и Сергея Рахманинова. Разумеется, концерт не обманул моих ожиданий, он был просто восхитительным во всех отношениях.

Одно лишь печалит сегодня моё сердце: а вдруг в России и по сей день мало кто знает Сантьяго? Может, моё интервью что-то изменит?…

Сантьяго! Прежде всего, я хочу тебе сказать, что сегодня был потрясающий концерт! Я нахожусь под огромным впечатлением. Ты, наверное, слышал мой голос, я кричала: «Браво, браво!» Итак, поздравляю! Как ты себя чувствуешь?

Ты очень добра ко мне. Я бы и сам хотел знать, как я себя чувствую. Обычно я сразу же забываю всё, что было на сцене, в ту самую минуту, когда с неё ухожу. Я не помню ничего, что происходило во время концерта.

То есть ты был сконцентрирован на музыке? Глубоко внутри?

Да. Я ухожу со сцены – и всё, ушёл.

Не помнишь ничего, что было на сцене?

Уф… Нет (смеётся)

(С улыбкой) Ты шутишь?

Я никогда не запоминаю то, что я делал на сцене. Всё происходит так быстро, даже если это концерт на час или полтора часа. Единственное исключение – концерт, который я действительно запомнил, был в 1984-м году в маленьком городке в Пенсильвании. Моя жена пришла послушать – и ровно через девять месяцев после этого концерта у нас родился сын. У меня даже сохранилась афиша этого выступления. Я играл третий концерт Рахманинова. Вот с этого, можно сказать, начался мой сын.

Ты не только концертирующий виртуоз – ты ещё ведь и записываешься в студии на компактные диски (а раньше на долгоиграющие пластинки). Причём, исполняешь на дисках многие произведения, которые не обязательно играл на концертах. У вас с женой Натальей даже есть свой собственный «лейбл» Elan Recordings.

Как ты, наверное, знаешь, Гленн Гульд однажды сказал, что в эпоху звукозаписи, музыкант должен конкурировать не только со своими современниками, но и с артистами, которые были до него и остались только в записи. Для того, чтобы эта конкуренция была успешной, музыкант должен предложить слушателю что-то новое, что-то свежее. Я знаю твои замечательные записи Рахманинова. Ощущаешь ли ты конкуренцию со всеми великими пианистами прошлого, включая самого Рахманинова, когда записываешь его произведения? Пытаешься ли сделать что-то новое, необычное или твоя задача – просто выразить себя через музыку, не пытаясь удивить слушателя?

Решение записать что-то – это желание выразить себя через музыку. Я слышал много записей и невероятно ценю таких музыкантов, как сам Рахманинов, Бенно Моисеевич, Фридман и Иосиф Левин – всех великих музыкантов прошлого, и, конечно же, великих русских исполнителей, таких как Эмиль Гилельс, и, разумеется, Рихтер. Невозможно что-то от них «позаимствовать» просто потому, что каждый из них – самостоятельная личность. Они меня научили пониманию, что можно выйти к слушателю с чем-то очень честным и личным. Но это приходит после долгих поисков. Даже сейчас, когда я прослушиваю некоторые записи, сделанные 30 лет назад, я говорю себе: «О нет, теперь я играю по-другому». Но в тот момент я делал это так, как считал тогда нужным. Конечно, с тех пор я прожил еще 30 лет и получил ещё 30 лет любви от моей семьи – а это несомненно влияет на то, как я играю сейчас.

Честно говоря, я давно перестал слушать записи пианистов, включая мои собственные.

Что сделано – то сделано. Можно забыть. Я пытаюсь слушать ту музыку, которую я ещё не совсем хорошо знаю. Например, благодаря знакомству с твоим покойным мужем (музыковедом Генрихом Орловым – прим. ред.) я настолько увлекся Шостаковичем, что купил все записи его симфоний. Меня ошеломило, что я не знал всей этой великой музыки. И именно Генрих – выдающийся специалист по русской музыке и по Шостаковичу дал мне более глубокое понимание этих произведений.

Я пытаюсь ничего не упустить, больше слушать. Возьмем, к примеру, оперу. Слушать фортепьянную музыку это замечательно, но я говорю моим студентам: «Вы совершаете ошибку, если не слушаете оперных певцов, не аккомпанируете им и не играете с инструменталистами. Вы не сможете правильно играть, не почувствовав, как это делают вокалисты или инструменталисты». Например, вокалист может сделать настоящее crescendo на одной ноте, для него это так же естественно, как дышать. Всё что может сделать пианист – это только crescendo или decrescendo во фразе. Пианисту важно понимать эту разницу. Я и сам пытаюсь её почувствовать, осознать; думаю, что смогу стать лучше как пианист, если буду слушать и понимать певцов.

Меня всегда ошеломляют звуки оркестра. Три моих самых любимых композитора, если говорить о красках, конечно, великий Римский-Корсаков, Берлиоз и невероятный Стравинский. Добавьте ещё Равеля с тем количеством красок, которые он создал для оркестра (особенно если вы слушаете его произведение в хорошем исполнении). Конечно же, понимая все эти нюансы, вы и сами сможете найти нужную краску для той музыки, которую вы исполняете.

Ты сказал мне однажды, что сам Рахманинов пришел к тебе во сне и дал указания, как играть…

Ну, на самом деле, я сегодня сыграл как раз по этим указаниям…

Я заметила.

Во второй части его сонаты есть кульминационный момент в среднем разделе. Каждый раз, когда я играл третье проведение, у меня возникало ощущение, что Рахманинов был неудовлетворен тем, что ему пришлось лишь повторить уже сделанное в двух предыдущих проведениях. И в поисках решения пoпросил Рахманинова о помощи. Я знаю, это может показаться безумием, но я верю, что есть вещи, которые каким-то образом приходят по неизвестным нам каналам психики, и с которыми мы всегда будем связаны. И Рахманинов дал мне этот аккорд. На следующий день я сразу взялся за этот раздел и попытался взять именно этот аккорд, но, вероятно, не в том расположении, как он хотел. И я понял, что делал это неправильно, т. к. каждый раз, когда я пытался его повторить, я попадал не туда; как будто что-то мешало мне взять нужную ноту. Что-то было не так. Мне нужна была септима, «До» в том аккорде, но я все равно не попадал. И я спросил Рахманинова: «Разве это не то, что вы хотели, Сергей Васильевич?» – «Нет!» Я искал целый день пока не понял, что ошибался в одной ноте. Я получил правильный аккорд, и с тех пор ни разу не взял его неверно. И сегодня тоже сыграл правильно.

И когда после концерта приходят люди, играющие эту сонату, то они меня спрашивают: «Что это вы там играли в этом месте?», я отвечаю: «Прошу прощения, но мне было велено так сделать». И они удивляются: «И кто же это велел вам так сыграть?» И я отвечаю: «Сергей Васильевич Рахманинов настаивал, чтобы я немного изменил аккорд». И я сделал то же самое в его Вариациях на тему Шопена.

Каждый раз, когда я пытался сыграть те ноты, которые он написал, я сбивался. А ведь это простой минорный аккорд! И это один из аккордов, который он впоследствии использовал в Вариациях на тему Паганини. Для меня совершенно очевидно, что он хотел поставить этот аккорд и в сонате, и он там прекрасно вписывается. Получается, что я получил это указание от него самого. От Рахманинова. Я чувствую, что все мы – если мы позволим себе поверить в возможность таких вещей – все мы сможем получать такие вот «послания», указания. И я действительно верю, что когда-нибудь у нас даже будут технологии, позволяющие нам услышать, как играл Лист. Мы сможем возродить эту энергию – ведь она никогда не умирает. Скажем, энергия твоего покойного мужа никогда не умрёт. Посмотри на то влияние, которое он оказал на меня после наших бесед. И эта энергия делает его живым и сейчас.

Здорово! Еще ты играешь и записываешь музыку испанских композиторов. Некоторые из них хорошо известны широкой публике (Хинастера), но некоторые из них менее известны (Мануэль де Фалья, Антонио Солер, Хоакин Турина). Кроме того, ты играешь музыку кубинских и латиноамериканских композиторов. Думаешь ли ты о себе, как о пропагандисте испанской и латиноамериканской музыки? И если да, то какое это имеет для тебя значение?

Решение исполнять латиноамериканскую музыку я принял довольно поздно. Как правило, я исполнял эту музыку, как часть… ты знаешь… ну вот если кто-то рекомендовал, чтобы я выучил какое-то произведение. То есть желание исполнять латиноамериканскую музыку, на самом деле, не было моим собственным решением. Но по мере исполнения этой музыки, мне показалось, что я могу экспериментировать с ней больше; что есть некоторые действительно значительные композиторы, в частности, Хинастера (особенно когда я с ним лично познакомился). И я даже играл с его женой, которая была замечательной виолончелисткой. Это всё очень важная часть моей жизни.

Я был разочарован в этом году, когда, казалось бы, в таком городе как Майами обязательно должно было быть что-то сделано к 100-летию Хинастеры. Но ничего сделано не было. Вот почему я играю целое сольное отделение из его музыки.

Многие критики считают тебя одним из самых сильных исполнителей музыки Рахманинова. Расскажи подробнее о твоих отношениях с музыкой Рахманинова и с русской музыкой в целом.

Конечно! Рахманинов и русская музыка невероятно важны для меня. Вот ты, Ирэна, один из лучших русских учителей музыки. Моя жена – тоже прекрасный музыкант из Московской консерватории. Так что и твоё влияние, и влияние моей жены сказались на моём отношении к русской музыке.

Музыка Рахманинова интересна для меня не потому, что она романтическая. Про его работы невозможно сказать, что они полны мелодий, потому что, скажем, Вторая соната – это очень травмирующее произведение. И в этом произведении есть буквально одна «хорошая» мелодия. Просто к тому времени Рахманинов был настолько одержим нисходящими малыми секундами, что они у него есть везде. И вот эта его одержимость привлекла меня к нему. Я предполагаю, что я вышел из обсессивно-компульсивной семьи, и более неясные, неявные вещи Рахманинова всегда привлекали меня в его музыке.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.