Cuando los pájaros

cantan en griego

Aida Míguez Barciela

ISBN: 978-84-16876-22-8

© Aida Míguez Barciela, 2017.

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Sobre el autor

Aida Míguez Barciela es doctora en Filosofía por la Universidad de Barcelona. Su trabajo de investigación se centra en la hermenéutica de los textos griegos antiguos. Es autora de La visión de la Odisea (2014) y Mortal y fúnebre. Leer la Ilíada (2016).

Índice

I

La frialdad de Balzac

Inmoral y divertida

Paneles kafkianos

Robinson Crusoe, o por qué es tan odioso el hombre moderno

Swift, o los límites de la razón moderna

Henry James y el problema de la vida propia

Las mujeres de Defoe

II

Troya es un recuerdo

Coger la vida al vuelo

La verdad yace en el fondo de un pozo oscuro

Abismo fue esa cima

De enebros y dunas

Dornröschen o una excusa

Los buenos siempre lloran

Extremadamente clínica

Adherencias

Indecente Hardy

Retrato de una dama o un intervalo cualquiera

III

Amor sin pasión

La heroína íntegra de Jane Austen

Una chispa en el espacio

Mr. Singer o el hechizo del silencio

El puñal de Henry James

La vida y el arte

La crueldad de Mishima

El soborno de la tierra

Odi et amo

La brizna y la muerte

Querido Tadzio…

La espera de un paisaje

Bosques, raíces, lluvia, ríos, montañas

Cuando los pájaros cantan en griego

Referencias

Nota

La mayoría de estos ensayos fueron publicados originalmente en una revista digital entre los años 2010 y 2015. «Troya es un recuerdo» fue leído en Barcelona en dos ocasiones (octubre de 2010 y junio de 2013).

But a literary critic should have no emotions except those immediately provoked by a work of art —and these are, when valid, perhaps not to be called emotions at all.

T. S. Eliot, The Sacred Wood

I

La frialdad de Balzac

Cualquier lector de Nietzsche se da cuenta enseguida de que la prima Bette es el retrato consumado de lo que este pensador llama el «espíritu de venganza». En ella están la maldad de los débiles y los desfavorecidos, la envidia de los deformes y los lisiados, el odio de los impotentes y los infelices. En ella está el rencor de la criatura incapaz de olvidar todas las cosas malas que le hicieron de pequeña, así como la astucia y el espíritu taimado que desarrollan siempre los pobres y los resentidos, que nada podrían lograr de otra manera. Todas las acciones que Bette emprende en la novela tienen su origen en el hecho de que, mientras su prima Adeline disfrutaba de mil privilegios por ser bonita, a ella le ordenaban cavar el jardín y trabajar para vivir, pero no para vivir a lo grande, como lo hizo durante algún tiempo Adeline, quien de campesina se convierte en baronesa, sino para vivir en la pobreza y en la oscuridad completamente sola. No, la prima Bette no podía digerir ser la prima Bette, relegada siempre en un segundo plano, y es justo la mezquindad que supura su alma herida, es el odio a todo lo que no es tan pequeño y desgraciado como ella, el brazo gigantesco que empuja la novela. Balzac nos dice, como Nietzsche: no temáis a los fuertes y los orgullosos; no os inquieten los felices, que no pondrán sobre vosotros jamás su mano, pues nada necesitan. Temed a los pequeños, a los infelices. Temed a los débiles. Temed a todos aquellos a los que la vida se les atraganta. Temed a los que han sido heridos y no han podido olvidarlo. No son las existencias favorecidas; son las vidas envenenadas las que amenazan con envenenar y aniquilar las otras.

Ahora bien, precisamente por ser lo que es (la virgen impotente y desfavorecida), la prima Bette necesita aliarse con un contrario poderoso si quiere hacer añicos a los bellos, buenos y felices, y este contrario suyo no es otro que esa ramera burguesa, casada y de lujo llamada Valérie. Ahí está la espantosa meretriz, como una mantis al acecho; la prima Bette será quien conduzca a su guarida uno tras otro los bichitos masculinos para que se los coma, incluido su querido conde polaco, pues la familia Hulot se lo ha arrebatado de las manos tal como el rico que tenía mil rebaños arrebató el cordero único al pastor pobre. O así lo piensa Bette.

Por lo demás, el conde Steinbock es un joven escultor que sucumbe demasiado pronto a las tentaciones que acechan siempre la existencia del artista: el conde posee grandes talentos, pero ninguna constancia; tiene grandes ambiciones, pero ningunas ganas de trabajar de firme. Wenceslas es en La cousine Bette lo que Lucien era en las Illusions Perdues: el contrario interno del artista verdadero, ese animal feroz que no suelta nunca su presa, ese monomaníaco que lo desprecia todo excepto una sola cosa. El artista auténtico es un látigo despiadado restallando cada día en un taller, en un escritorio, en un antro cualquiera. El artista genuino es ese para quien la palabra «mañana» no existe, pues la urgencia de la obra dice siempre ahora, hoy, ahora. El artista no es simplemente un individuo que tiene grandes talentos, sino, sobre todo, quien posee la energía y la determinación para lo grande. Lucien, Steinbock y los demás ven en su cabeza el objetivo, pero carecen del arrojo y el coraje necesarios para ponerlo en obra.

Así pues, para consumar su venganza de Adeline, que le empañó la niñez, y de Hortense, que le quitó su consuelo polaco, la virgen se alía con la cortesana burguesa, lo cual no solo da rienda suelta a su odio inveterado, sino que además le procura una bonita renta, pues (Balzac lo sabe bien) la Virtud viste andrajos y el Vicio púrpuras, la Probidad duerme en las chabolas y la Indecencia en los palacios. ¡Esto es París!, le dice la cantante a un Hulot en bancarrota, destructor de su propia familia, tres veces asesino, corrupto, lascivo y malversador, cuyo nombre no es sino una cruel ironía (Héctor nunca traicionaría a Andrómaca). ¡Esto es París, una nueva Nínive, una nueva Babilonia!

Pero Balzac no pierde el tiempo preguntándose por qué tiene el Vicio que ser rico y la Virtud pobre; no parece quejarse demasiado porque la Belleza resulte ser una horrible cortesana y la Fealdad una erinia enloquecida, pues lo suyo es un estudio fidedigno (el «documentado y estremecedor estudio de las costumbres parisinas»), y además, según parece, ya tiene las respuestas. Horace Bianchot, el médico ubicuo, afirma que «ese mal tan enraizado» viene de «la carencia de creencias religiosas y de la invasión de las finanzas, que no son sino la consolidación del egoísmo. Antaño, el dinero no lo era todo; se admitía que existían cosas superiores y se les concedía prioridad. Se valoraban la nobleza de carácter, el talento y los servicios prestados al Estado; pero, hoy en día, la ley ha convertido el dinero en el patrón de cuanto existe». La sociedad lo perdonará todo; perdonará la ingratitud, perdonará la mendacidad, el robo y el asesinato, siempre y cuando el capital haya crecido lo bastante para comprar un asiento de prestigio entre los poderosos.

Así es «la moralidad de la época»; así es «el orden social de nuestro tiempo». Así es París, donde quien más y quien menos mataría a su madre por un puñado de perlas, y no porque las perlas le importen mucho en sí mismas, sino porque esa es la manera de quedar por encima de la rival de turno. Así es el mundo que Balzac ausculta como un médico ausculta el pecho sibilante de un tísico: no hay nada que esté por encima del dinero. El dinero es el síntoma y es la enfermedad, y el diagnóstico del médico resulta del todo inequívoco: ese mundo en el que campan a sus anchas los corruptos y los sobornados, la concusión y el lenocinio, ese mundo ya está muerto, y lo único que queda todavía por hacerle es firmar el certificado y empezar la autopsia. Y para eso, naturalmente, se necesita dureza, se necesita frialdad, pero no la dureza de una Bette que se resarce arruinando a su familia, lo cual no es más que la forma postrera de la degradación (quien sufre al calor de la desgracia es noble todavía, quien se ha vuelto ruin porque ha sufrido es otra criatura abyecta arrojada al vertedero que compone el mundo), sino la frialdad del que ha sufrido mil penas, mil catástrofes y mil desilusiones sin haberse vuelto por ello infame y mezquino.

Inmoral y divertida

Vanity Fair deja claro desde el primer momento que Becky Sharp es una mujer tan inteligente como sinvergüenza: fascinante, seductora, irreverente, encantadora, astuta, quizá también malvada. Sea como sea, lo cierto es que empezamos la lectura (en la medida en que no tenemos conocimiento previo de la trama) con la curiosidad despierta: deseamos saber cómo se producirá (si se produce) la condena moral de la protagonista, pues si Vanity Fair se presenta en efecto como A Novel without a Hero, no es porque en ella no haya un héroe definido, sino porque los candidatos a héroes no están a la altura, y Becky Sharp no es obviamente una heroína.

No es una heroína. Becky avanza flamante por la ruta de la estafa y la frivolidad, aventajando en astucia y villanía a todos los que la rodean, hasta tal punto que su marido —militar, jugador, duelista y pendenciero— parece un santo a su lado. Pero no nos engañemos. La sátira no recae sobre Rebeca; la sátira recae sobre la sociedad en su conjunto. Rebeca es simplemente el pez que mejor nada en esas aguas ponzoñosas que forman la charca (la feria) de las vanidades. La feria misma es la auténtica protagonista, la verdadera heroína de la novela de Thackeray, y, evidentemente, hablar en términos de feria ya es satirizar. Por eso si Rebeca es una harpía, una oportunista y una depravada —y nadie duda ni un instante que sea todas estas cosas—, entonces una harpía es la reina indiscutible en este mundo de vanidad.

Ahora bien (y esto es importante), Becky no podría ser jamás la figura dominante de la feria si no fuese por la propia mezquindad y la propia vanidad de los participantes. Son las propias faltas, las manías, las obsesiones y las ambiciones de la gente que pulula a su alrededor eso que Rebeca explota hábilmente para lograr sus fines. La presunción de Sir Pitt, la flaqueza de Lady Jane, la boba admiración de su marido no son debilidades suyas, son las debilidades de la gente, y lo que hace Becky es poner todo eso a su servicio. Porque así son las cosas. Después de lamentar con alguna trillada frase hecha la muerte de la vieja tía de turno los personajes llenan sus estómagos con asado de cordero y vino de clarete. Nada perturba su apetito. Nada les impide dormir. Así que si Becky es inmoral, por lo menos es divertida, mientras que los habitantes de la feria no solo son inmorales, también son insulsos y fariseos, tal como demuestran (el novelista lo demuestra) sus jamás perturbadas ganas de comer y de beber a las correspondientes horas, pase lo que pase y muera quien se muera.

Cuando Rebeca le descubre a Amelia quién era realmente su marido (sin andarse por las ramas, sin emplear palabras dulces) no podemos dejar de pensar: bien dicho. Es divertido que el narrador nos permita reírnos de esa pobre niña tonta llamándola al final de la novela «tierno y dulce parásito». Porque Becky podrá ser una mujer falsa y sin escrúpulos, podrá ser una víbora astuta, pero es con Becky con quien preferiríamos pasar la tarde o la noche; es con ella con quien preferiríamos reírnos, de ningún modo con sus víctimas (no con la insípida y simple Amelia), que además parecen estar pidiendo a gritos ser descuartizadas. Nadie se libra de la sátira. Ni siquiera el mayor Doblin, quien tiene sin embargo las dos cosas, tanto corazón como intelecto, puede evitar ser el blanco de la crítica, pues en el fondo es tan hipócrita y tan vano como los otros, por más que en la novela se diga que no recurriría jamás a la mentira aun cuando le beneficiase.

Becky no es la condenada, sino el mecanismo del que la novela se sirve para condenarlo todo. Es ella quien permite que la caricatura sea tanto más mordaz, la sátira tanto más merecida. No en vano el novelista la retrata no solo como una mujer inteligente y bien informada de la realidad del mundo en el que vive, sino también como una gran actriz, una gran imitadora cómica (los estudiantes alemanes se ríen de sus imitaciones). Ella es el alma misma de la novela, su espíritu satírico y ridiculizante. Por eso no nos extraña que el momento climático en la carrera de esa genialísima embustera y tremenda comediante se sitúe justo en el contexto de la representación de una obra dramática. Becky representa a Clitemnestra (¡a quién si no!), la despiadada mujer de Agamenón, la esposa sin escrúpulos, la madre-anti-madre, la temible asesina, que no vacila en agarrar el acero con sus manos cuando al pobre varón que tiene por amante le tiembla vergonzosamente el pulso.

La Gran Farsante es desenmascarada en una repulsiva escena de adulterio en la que el antiguo canalla representa el papel de puro y honesto marido. Como ocurre siempre, la ambición ha llegado al tope de su borrachera; la piel de la rana se ha tensado demasiado, se ha vuelto transparente, y Rebeca termina más o menos allí donde empezaba. Pero la caída no es sino una bufonada, pues es ahora cuando Rebeca es más realmente ella misma: una pícara bohemia y vagabunda, sin amigos ni familia, sin dinero, vestida con un vestido viejo y mucho colorete, pero sin rastro de amargura, sobrellevando su suerte con una carcajada.

No, pensamos, Thackeray no castiga a esa Calculadora Nata que es Rebeca Sharp, sino que la deja bastante bien situada al final de su novela. No podía ser de otra manera. Becky era la Gran Nadadora, la Gran Seductora, la Gran Feriante, la Reina de esa feria que en realidad es mercado. Pues si comportarse bien —pensaba Becky— depende de tener suficiente dinero en el bolsillo o, en su defecto, crédito suficiente, entonces quizá sea mejor dejar la bondad para otro momento.

Paneles kafkianos

En Der Verschollene el protagonista es transportado de un espacio a otro como si de diversos paneles en un videojuego se tratase. Cada panel tiene un escenario diferente, un ambiente diferente, unos personajes diferentes, pero unas reglas de juego extrañamente similares. Primero, un barco lleno de pasillos en los que Karl está indefenso; sigue el puerto de New York, la casa de su tío, los caminos que se alejan hacia no se sabe dónde, un hotel, un apartamento, Oklahoma. Los paneles se suceden los unos a los otros no exactamente al azar ni exactamente por capricho, sino según una regla que resulta ser la falta misma de regla: la regla del «no-hay-regla», o, si se quiere, la ausencia de regla que es en el fondo la violencia gratuita.

Karl Rossmann, en principio un sujeto tan libre como cualquier otro, pasa de manera imprevisible y sin quererlo de una situación violenta a otra situación violenta. Kafkiano es por de pronto el hecho de que sea justamente el tío, su único familiar en América, quien lo aleja de sí de esa forma humillante y dolorosa (no me escribas, no contactes conmigo a través de terceros, nada, esfúmate, desaparece). Dos veces pierde Karl la vinculación con la familia por la pura arbitrariedad de sus familiares (¿y quién es su tío sino un rico comerciante con mala reputación que se ha cambiado el apellido?), de modo que ahora, en América, no solamente sus vínculos de origen europeo no valen nada; tampoco sus cinco años de formación europea valen nada; su buena voluntad europea no vale nada, ni siquiera su propio esfuerzo vale nada, todo lo cual no deja de ser en cierto modo una aclaración del hecho mismo de que Karl esté en América, espacio al que viaja no por propia iniciativa, sino porque ha sido expulsado de Europa por sus padres. Como K. en Der Schloss, Karl ha perdido los lazos con su suelo natal, y con ellos la posibilidad de orientación y referencia (allí donde están ahora ni Karl ni K. son capaces de orientarse en absoluto).

Ya hemos dicho que los paneles kafkianos tienen cada uno una decoración, un escenario, unas reglas de juego. En los paneles de Der Verschollene el fondo es siempre la multitud: la anónima, bestial, frenética, inconmensurable multitud de ese país inconmensurable que es América. El tráfico de New York, el gentío en el restaurante, las miríadas de ascensoristas en el hotel, la muchedumbre que se agolpa en las calles bajo el balcón de Brunelda. Importante en cualquier caso es el extrañamiento entre K. y los paneles. K. como protagonista y el mundo como serie de paneles constituyen algo así como vías que, corriendo en paralelo, no se encuentran nunca. Karl dice: me confundes con otro. El panel dice: eras tú. Así de sencillo. No hay nada que hacer. A diferencia de lo que ocurre en ciertos juegos ordinarios, aquí el héroe no tiene ningún poder específico, ni tampoco capacidad alguna de adquirir poderes. Karl parte de una situación inicial de pérdida y despojamiento (su maleta es objeto de inspección y de saqueo desde el principio), pero incluso en ese despojamiento y en esa pérdida sigue siempre perdiendo y siendo despojado.

De cada mundo-panel Karl es expulsado habiendo sufrido eso que quizá llamaríamos una vulneración de sus «derechos fundamentales». La invasión de su intimidad es constante, la imposición de normas y espacios extraños (pasillos, puertas, colas, incluso luz y oscuridad son elementos que Karl no controla) es básica; el secuestro; también la agresión física es continuada. Todo es brutalidad, todo es coacción imprevisible. En los paneles no kafkianos la libertad del protagonista consiste en contar con un equipo propio y ciertas posibilidades de hacer uso del mismo; el protagonista no kafkiano cuenta y se encuentra con cosas y es capaz de sacar partido de esas cosas para sus propios fines. En alguna medida esto funciona también en Der Verschollene, pues de lo contrario no habría posibilidad de avance, pero se lo ha reducido al mínimo. Karl se encuentra por ejemplo con una «jefa de cocina» (parte de la pesadilla consiste en el hecho de que las personas hayan desaparecido; lo que hay son en cambio profesionales: taberneras, secretarios, agrimensores, médicos, abogados), encuentro que hace posible transitar de «restaurante-multitud» a «cocina-jefa de cocina» (notemos que «jefa de cocina» no es lo mismo que «cocinera»). El encuentro en la pensión conducía del entorno neoyorkino al «camino a B.», de donde, mediante la mencionada jefa de cocina, Karl va a parar al Hotel Occidental. Reaparece uno de los falsos amigos, lo cual hace posible el cambio (la expulsión) al panel «habitación de Delamarche», y de aquí, finalmente, al encierro en el balcón. (Que no encontremos ningún panel «cárcel» no hace sino reforzar la idea de que todo es aquí cárcel: Karl ha sido prisionero de su tío, de los amigos de su tío, de su trabajo como ascensorista, de sus falsos amigos.)

Después del desayuno de Brunelda el relato se interrumpe. Como es sabido, Der Verschollene es una novela inacabada, y no solo en el sentido trivial de que Kafka no terminase de escribirla. Kafka mismo dijo (en carta a Felice) que su «historia americana» estaba diseñada para «continuar hasta el infinito». Esto quizá sea importante.

Por un lado, en las llamadas novelas de Kafka las cosas parecen no acabarse nunca. Después de un camino viene otro, después de un pasillo viene otro, después de un plato de comida viene siempre otro y otro y otro. El problema kafkiano es el no-se-acaba-nunca típicamente moderno. Es por esto que el así llamado detallismo de Kafka no es en manera alguna tranquilidad kafkiana o naturalidad kafkiana; todo lo contrario: es exasperación y crispación kafkiana, es infinitud y desasosiego, es un no-ver-nunca-el-final y un no-acabarse-nunca (a diferencia del antiguo, por ejemplo el griego, el detallismo moderno es angustiante y desesperante). Por otro lado, la ilimitación tanto en la forma como en el contenido tiene que ver con que el relato aparezca como una secuencia de aventuras explorando la vieja fórmula (radicalmente modernizada) «héroe supera fase y cambia a siguiente», solo que aquí el «héroe» no supera sino que más bien es superado. En cualquier caso, los fragmentos que las ediciones reúnen al final de la novela no parecen ser sino variaciones de un mismo patrón: suciedad insuperable de los espacios multitudinarios en los que Karl se encuentra; desorientación; traición; policía y restricción de la libertad de movimiento; deseo de lo más simple: poder acceder en igualdad de condiciones a una vida cualquiera, nada extraordinario, nada exquisito, algo absolutamente corriente, algo a lo que todo el mundo podría aspirar llegado el momento, algo transparente y democrático obtenido según reglas transparentes y democráticas, es decir, justas en vez de injustas, públicas en vez de clandestinas, en suma: reglas en vez de pura y simple arbitrariedad. Esta y no otra es la aspiración del protagonista: poder vivir en paz en algún lugar del mundo (digamos: del gran teatro de Oklahoma), pero justo esto es lo que no puede cumplirse (la lógica de contratación del teatro resulta viciosa), ni siquiera en América.

Se ha sugerido que los personajes de Kafka son relevantes precisamente por su irrelevancia, su falta de carácter, su anonimato, etcétera. Ahora bien, en la medida en que esto sea cierto, la irrelevancia no podrá ser entendida meramente como obstáculo sino, en cierto sentido, también como meta. Al protagonista de Der Schloss las cosas le van mal porque es un nadie, un cualquiera, y sin embargo, a lo que K. y otros aspiran es justamente a ser en verdad nadie y en verdad cualquiera, así como a recibir el mismo trato que cualquiera sometiéndose a las mismas reglas que cualquiera, pues lo otro no será sino arbitrariedad y despotismo. La irrelevancia es esencial porque la abstracción es esencial para que pueda hablarse de justicia. Como un punto cualquiera en una línea uniforme e ilimitada, el protagonista kafkiano es en cierto modo impersonal y vacío, carece de rasgos particularizantes, pero es que tiene que ser como entidad abstracta y sin particularidades propias que el protagonista detente el derecho a eso a lo que en efecto aspira a tener derecho. La despersonalización no es por lo tanto algo de lo que quejarse (qué ridículo perder el sueño para exhortar a los hombres a que sean más «humanos», más «personales»), sino algo con lo que exigimos consecuencia. Si uno no es nadie, entonces nadie debería importunarle a uno (¿por qué yo y no todos?, esa es la pregunta, esa es la injusticia). Si somos cualquiera, que podamos por lo menos disfrutar de todas las ventajas de serlo.

El mundo de Kafka no es ese en el que no es posible dormir, sino ese en el que te impiden dormir sin justificación alguna (en Der Schloss alguien despierta a K. porque así se le antoja). Un mundo es «kafkiano» no solo por la burocracia presuntamente impersonal, sino por la arbitrariedad cruda y descarada, por la falta de derechos y de garantías, por la situación en la que nadie sabe a qué atenerse ni nada está asegurado. En el mundo de Kafka te dicen «ven aquí» cuando lo cierto es que no quieren que vayas. Te dicen: ejercerás como ingeniero, pero solo a condición de que hayas ejercido de ingeniero previamente, lo cual no solo es demencial y deprimente, no solo es prisión y secuestro, también es algo profundamente antimoderno, pues un mundo que te condena a ser para siempre lo que ya eras no deja de ser antimoderno. Ahora bien, ese mundo «kafkiano», ¿en qué sentido es «de» Kafka?

Walter Benjamin se refirió al «madriguerismo» de Kafka. Habría quizá que introducir aquí matices. Primero: en la madriguera uno no busca estar; se está ya ahí, se está ya en la madriguera. El terror consiste justamente en esto: estar en una madriguera sin túnel de salida. Y si la madriguera es el mundo moderno en el que inevitablemente estamos atrapados, entonces la tarea del escritor moderno consistirá no en construir un túnel de salida (qué vanidad, qué despropósito), sino más bien en arrojar en la propia madriguera la luz de una salida, pues sin alguien que encienda una luz en la oscuridad ni siquiera sería posible referirse a la madriguera como madriguera, ni tampoco decirnos a nosotros mismos cómo es el mundo aquí, en nuestra madriguera. Si Kafka supo describir tan bien la madriguera moderna, sus túneles interminables, sus paredes podridas, sus laberintos sucios y depravados, es porque no estaba pese a todo en lo oscuro de la misma, sino en un cierto claro de luz.

El mundo «de» Kafka no es simplemente el mundo que Kafka ha inventado, sino el mundo que Kafka ha descubierto y reconocido como suyo. Si Kafka no es exactamente un novelista, sino más bien, como se ha dicho (Hannah Arendt lo ha dicho), un maquetista o un arquitecto, no es porque sus planos proyecten un edificio que no existe y es preciso construir, sino porque ponen al descubierto y en la vergüenza la estructura de un edificio que ya existe. El edificio, como la madriguera, siempre ya existe, solo que no lo vemos ni entendemos. Necesitamos arquitectos, no arquitectos de mundos nuevos, mundos mejores, sino arquitectos inversos, maquetistas cuyos planos mejor expongan las entrañas del edificio que habitamos sin saberlo, los que con más contundencia nos arrojen sus esquemas a la cara para que podamos comprenderlo.

Robinson Crusoe, o por qué es tan odioso el hombre moderno

Robinson Crusoe es el hombre moderno en el pináculo de sus fuerzas. Lo sabemos porque no tiene un solo anhelo que no sea económico, ni existe en su mundo nada que no sean hechos; tampoco aparecen cosas que no se puedan utilizar como a uno más le convenga o le aproveche. Pero empecemos por el principio.

Robinson Crusoe no puede estarse en Inglaterra. Quizá esta inquietud le venga de su padre, un emigrante polaco (se nos dice que el nombre «Crusoe» no es inglés, sino una deformación inglesa de un original eslavo). De manera que, si en el fondo Crusoe no es Crusoe ni pertenece a York, ¿para qué quedarse? Su partida toma la forma de una decisión originaria: hay que escoger entre la vida segura y próspera en el hogar y la inseguridad y precariedad en lo desconocido. En realidad (pues el hogar no es el hogar ni Crusoe es Crusoe) la elección ya está tomada, y el joven inquieto se hace a la mar, aunque no llegue a transformarse nunca en un marino (se insiste en que, si bien aprende los rudimentos de la navegación, no se hace navegante profesional; en realidad, Crusoe carece de un oficio preciso a lo largo de toda la novela).

Queda así definido el protagonista de Defoe: se trata de un hombre incapaz de quedarse en casa, pues quizá no la tenga; alguien que no puede conformarse con vivir una vida serena y segura hasta la vejez, sino que algo le impele a aventurarse siempre en lo desconocido. Desoye el consejo paterno, desoye la advertencia del capitán del navío en que se embarca la primera vez. Solo escucha su propia voz, y esta lo exhorta a no estarse jamás quieto, a partir siempre sin detenerse nunca. Da lo mismo que no tenga objetivos claros, a excepción del objetivo de no tener ningún objetivo convencional o prescrito, de no comprometerse con nada ni con nadie ni permanecer nunca en ningún sitio. Una vez que ha peregrinado un poco por el mar y lo exótico, Crusoe aterriza en Brasil, donde se medio establece un tiempo guiado por un proyecto de explotación económica. Pero enseguida el ansia irrefrenable de partir aflora de nuevo. Es entonces cuando su barco naufraga, y de este naufragio sale el hombre moderno plenamente constituido, con sus marcas y atributos distintivos.

Debemos insistir en que este hombre que no tiene vínculo alguno (Crusoe jamás recupera sus lazos familiares, ni parece que le importe demasiado el no recuperarlos; carece de amistades que no tengan un marcado carácter económico: todos son albaceas, tesoreros, esclavos o sirvientes). En este sentido, el naufragio no hace más que ponerlo en el sitio que le corresponde: una isla desierta. Pero no nos confundamos. El énfasis no recae en la soledad (esta es más bien un presupuesto), sino en la actitud y en las actividades de Crusoe cuando se ve instalado (o más bien no-instalado) en el aislamiento. Una vez superados los miedos iniciales, Crusoe emprende una progresiva, obstinada y ambiciosa tarea de colonización. Toda la estancia en la isla está marcada por las diversas empresas económico-colonizadoras del náufrago a-islado. Desde el principio, estar en la isla significa para Crusoe domesticar la isla, dominar la isla, poseerla e incluso defenderla de posibles enemigos (su deseo de protegerse es casi patológico). Más moderno incluso es el hecho de que en una situación tan mísera y desesperada no se olvide de poner a salvo el dinero que ha rescatado del barco naufragado, ni pierda nunca de vista (¡en veintiocho años!) el cómputo del tiempo, ni renuncie (¡en una isla desierta!) a la idea de administrarlo de la manera más rentable posible. El tiempo de Crusoe es el tiempo calculable de la modernidad propietaria y dominadora. (Llamativo es también que Crusoe no se aburra nunca; el aburrimiento parece ser un fenómeno propio de la modernidad agonizante o tardía.)

Pero volvamos a la cuestión de la naturaleza. La relación de Crusoe con la naturaleza es exclusivamente una relación de disponibilidad y explotación económica. No le turba para nada la idea de matar pájaros, cabras, gatos y tortugas (la masacre de los lobos en los Pirineos es algo así como el broche final en una carrera de aniquilación gratuita de la naturaleza). No se le pasa por la cabeza el problema de la deforestación, ni considera las consecuencias que tendrá el introducir nuevos cultivos sobre el suelo aún fértil de la isla. Tampoco ha gastado ni un minuto de su (así lo parece) valiosísimo y escasísimo tiempo en contemplar la belleza de la isla misma (su admiración por el valle en el que construye su «casa de campo» se transforma rápidamente en una preocupación agrícola: los viñedos producen racimos que podrá secar para obtener pasas, que no solo son alimento, sino un alimento muy nutritivo). Tampoco parece echar de menos a nadie. Es verdad que a veces añora a los hombres, pero el sentimiento se refiere a la humanidad en general, nunca a una persona concreta, autismo que resulta confirmado por el hecho de que su primera relación con un ser humano después de siglos de soledad no sea tanto una amistad como una relación amo-esclavo: Viernes es el salvaje convertido, esto es, destruido por Crusoe. (Pero decir «siglos de soledad» implica ya falsear la situación tal como la ve el propio Crusoe: son exactamente veintiocho años, ni uno más y ni uno menos.)

Dicho con pocas palabras: el personaje más famoso de Defoe pone a la luz los rasgos más odiosos del hombre moderno. Es odioso en la precisión de sus cálculos no menos que en su tosca superstición. En su habilidad ahorrativa (¡en el momento de marcharse aún le quedan botellas de ron!) resulta fastidioso. Su amor por el orden es casi maníaco. Es previsor hasta la náusea. Nos agota con su sentido de la realidad. Padece de una atrofia incurable para pensar o soñar. Pese a su tenacidad enfermiza, su destreza manual y sus conocimientos técnicos, Crusoe es un miope rematado que no ve nada de todo aquello que nosotros (queremos pensar) habríamos visto. No ve ni el cielo ni la playa ni el mar, que para él es solo un enemigo, el elemento peligroso que hay que conocer y calcular tanto como todo lo demás. No ve tampoco la muerte (los cadáveres de los salvajes no son más que posibles focos de infección). Virginia Woolf lo dice (en The Common Reader): para Crusoe (es decir, para el hombre de la modernidad emergente) «no hay puestas de sol ni amaneceres; no hay soledad ni alma». No existe nada, excepto aquello que se deja medir y calcular económicamente. El mundo de Crusoe está marcado por eso que hoy tal vez llamaríamos imperialismo eurocéntrico y racionalidad científica. (Es verdad que en un momento de zozobra Crusoe cuestiona el imperialismo, pero solo a modo de excedente especulación intelectual.)

Si Odiseo hubiese estado atrapado en la isla de las cabras en lugar de Ogigia, quizá hubiese obrado de modo parecido a Crusoe: cazaría cabras y construiría un barco, pero la actitud habría sido completamente distinta. En realidad, Crusoe no ha estado nunca fuera de la isla desierta, por eso tampoco puede abandonarla (él es la isla, no se entiende sin la isla). ¿O acaso cambia algo cuando resulta liberado? ¿Acaso vemos después un hombre distinto al personaje aterradoramente económico que hemos conocido antes? El aislamiento, ¿es reinado o es cautiverio?

En la modernidad tardía, por ejemplo en Moby-Dick, el panorama es muy diferente. También aquí la navegación es un intento de fuga de la claustrofobia de la tierra, pero el aspecto mercantil del ballenero no es más que el pretexto para una travesía completamente antieconómica y desorbitada. A diferencia de Crusoe, el dinero no es nada para Ahab. Los salvajes del Pequod no son esclavos graciosos y rudimentarios, sino seres misteriosos e insondables. Tampoco Dios es ya el mismo (en Defoe «Dios» es la providencia cuyo cálculo el hombre penosamente reconstruye). Hacia el crepúsculo de la modernidad, el viaje comercial del hombre moderno, empujado inicialmente por una cordura fastidiosa, cuyo éxito se logra con medios que nos parecen hoy abominables, se ha transformado en la enorme empresa suicida de un hombre totalmente enloquecido.

Swift, o los límites de la razón moderna

Si bien en Gulliver’s Travels encontramos de nuevo un «yo» que cuenta sus viajes en primera persona, como los contaba Robinson Crusoe, lo cierto es que la construcción de esa voz narrativa es por completo distinta: Crusoe era incapaz de verse a sí mismo desde fuera; no reflexionaba, solamente actuaba, y precisamente eso era lo que nos contaba con tanta precisión y detallismo: cuántos viajes pudo hacer hasta el barco encallado; cómo construyó la empalizada defensiva, qué hizo antes de esto y después de aquello, y en todo el relato apenas hay espacio para un comentario crítico. Crusoe no tiene espejo en que mirarse, por eso resulta tan odioso. Porque lo vemos pasearse por la isla a sus anchas, aquejado a veces de un pánico casi paranoide, es cierto, pero en cualquier caso a sus anchas, sin escrúpulo alguno, pues no vacila en matar cuanta criatura viviente se le ponga a tiro ni en explotar una y otra cosa —también hombres— en su propio beneficio. También Gulliver rompe con Inglaterra, y por razones semejantes: quiere aumentar su patrimonio y siente una extraña inquietud aventurera que actúa en cierto modo a expensas de sí mismo, pues también él es al fin y al cabo un hombre moderno, por más que la naturaleza de sus viajes y de su relato sea totalmente distinta. (Notemos que la voz en primera persona es el resultado de la manipulación de un tal Sympson, recurso que permite la doble sátira final). Si Crusoe era el amo indiscutible primero de su plantación y más tarde de su isla, Gulliver será siempre el prisionero de unos y otros nativos, nativos que por cierto no son nunca hombres en sentido ordinario, sino enanos, magos, gigantes o animales, seres a los que una y otra vez reconoce como amos suyos. Más interesante todavía es el hecho de que la estancia de Gulliver en un país perdido —pues esta vez el viaje conduce más allá del mapa de lo conocido— suponga en cada caso un nuevo aprendizaje en lugar de una aplicación de lo ya aprendido (no hay aquí espacio alguno para el despliegue de la racionalidad económica de Robinson Crusoe). Lo vemos ya de entrada en el problema mismo de la lengua. Es evidente que a Crusoe no se le pasó jamás por la cabeza aprender la lengua del salvaje —solo desde su punto de vista «salvaje»— que adopta como esclavo —precisamente como esclavo— en una isla que considera suya (Gulliver rechaza categóricamente la posibilidad de que Inglaterra colonice los lugares que ha visitado, y no meramente por la irrealidad de los mismos), mientras que el narrador de Los viajes está siempre dispuesto a aprender nada más llegar el punto de vista del otro, por lo tanto su lengua, a conciencia y sin escatimar esfuerzos. Y es aquí donde tocamos el meollo del asunto: a medida que avanza en sus viajes, Gulliver va ganando más y más distancia con respecto a sí mismo, hasta el punto de que en el último episodio apenas hay acción, todo es pura confrontación reflexiva entre él mismo y lo otro.

En el primer viaje el propio país es observado como a través de un telescopio. Ahí están los diminutos habitantes de Liliput, alardeando y contoneándose pretenciosos como si su reino fuese algo importantísimo, cuando un simple manotazo bastaría para exterminar sus cuerpos y destruir su corte. Ahí están, organizando sangrientas matanzas por controversias tan profundas como cuál es la manera correcta de cascar huevos, si por la parte larga o por la parte corta, y todo aquí es semejante a esas obras cómicas donde el lugar lejano, disparatado y ridículo no es sino el lugar donde vivimos nosotros, solo que no nos damos cuenta. Esto, señoras y señores, es Inglaterra. Estos, señoras y señores, son los ingleses.

El telescopio de Liliput se cambia en microscopio al llegar a Brobdingnag, país donde los hombres aparecen terriblemente aumentados, resultando sus defectos bochornosos. Si los habitantes de Liliput confesaron no aguantar el olor que desprendía el cuerpo de Gulliver, Gulliver no soportará los efluvios de las enormes mujeres de la corte, ni la vista de sus senos sobredimensionados, ni los cráteres de su piel, ni el estruendo de su voz. La crítica (¿o deberíamos decir condena?) gana expresión en este momento, pues el juicioso rey de Brobdingnag, después de muchas conversaciones, termina comprendiendo, aunque de momento se trata solamente de Inglaterra, sus instituciones y su gobierno propios: «Mi pequeño amigo Grildrig, has hecho de tu país el más admirable panegírico. Has demostrado claramente que la ignorancia, la holgazanería y el vicio son los ingredientes necesarios para capacitar al legislador. Que quienes mejor explican, interpretan y aplican las leyes son aquellos cuyos intereses y habilidades consisten en pervertirlas, confundirlas y eludirlas. Entre vosotros advierto algunos rasgos de una constitución que originariamente pudo haber sido tolerable, pero que están medio borrados, y el resto totalmente desdibujados y emborronados por la corrupción.» En el segundo viaje, Inglaterra es Liliput, y el que ve desde muy lejos (el rey gigante) enuncia sus verdades sin tapujos. En cualquier caso, Gulliver aprende aquí no ya la pequeñez y la vanidad de lo semejante, sino su propia pequeñez y su propia vanidad, pues lo propio es visto desde ojos ajenos, lo cual no es solamente la manera de que lo propio se esclarezca, sino quizá también de que se vuelva soportable, pues Swift salva al hombre precisamente al condenarlo.

En el tercer viaje tanto la topografía del país como los rasgos de sus habitantes son el producto constructivo del punto de vista distante. Ya no se trata de jugar con las perspectivas sino de hacer caricatura. ¿De qué? Nada más y nada menos que de «la ciencia y la filosofía». Estamos quizá ante la más cómica de las aventuras de Gulliver. Mencionemos primero la topografía: los sabios (músicos, matemáticos y astrónomos) habitan, como es obvio, no en la tierra sino en el aire: Laputa es una isla suspendida más allá del suelo, desconectada de la realidad, muy desconectada, demasiado desconectada, pues tan enfrascados están aquí los hombres en sus pensamientos sobre lunas y estrellas que lo que tienen alrededor les pasa totalmente desapercibido, por eso las casas están todas mal hechas y el aspecto de los hombres deja mucho que desear (los proyectistas de Lagano se parecen a los miembros del Frontisterio de Las nubes: pálidos, escuálidos y mal vestidos). Más triste aún es que los sabios de Laputa no sepan hacer cosa alguna sin la ayuda de un sacudidor o despabilador, es decir, un asistente que les golpea a cada paso los oídos y les sacude los ojos para que perciban las demandas de la realidad presente en lugar de la música de las esferas. En ninguna otra parte lo tienen más fácil las mujeres para engañar a sus maridos, y en ninguna otra parte se pierde más tiempo de vida por las cuestiones más remotas (¿colisionará un cometa con la tierra, aniquilándonos a todos?, ¿se agotará el sol por falta de alimento?). Los laputanos adolecen de ese mal de la excesiva distancia que amenaza desde el interior de la ciencia y la filosofía misma, incapacitando a los sabios para la acción; es más, pervirtiendo y malgastando inútilmente los talentos y las facultades humanas, pues no solo es pretencioso sino estúpido intentar que los ciegos entiendan de colores y los pepinos produzcan luz solar. Pero en este tercer viaje Gulliver aprende otras cosas importantes, corrigiendo así algunas de las vanas aspiraciones humanas (en Luggnagg el deseo de inmortalidad), y bajando en cierto modo a los infiernos en el país de los magos Glubbdubdrib.

En el último viaje, los hombres son yahoos porque los caballos son el punto de vista que se asume como obvio. Los yahoos, es decir, los hombres despojados de disfraces, son pura y simplemente el mal, la ambición, la vanidad, la falta de escrúpulos, la abominación moral, la depravación y la mentira. El mal, eso que desde el punto de vista de un houyhnhnm resulta inconcebible por incompatible con la racionalidad (para ellos saber lo correcto implica a la vez hacer lo correcto), condena a los yahoos a la vida que tienen, esa vida miserable que ha sido examinada en los viajes anteriores. No permanecerá el narrador en el país de los houyhnhnms, pero la larga estancia entre ellos, la inmersión en su lengua y sus modales, la adquisición del punto de vista radicalmente otro que representan estas criaturas íntegras y veraces, así como el viaje mismo y todas las aventuras, hacen que Gulliver sea capaz de verse a sí mismo desde fuera, reconociéndose en el espejo como el yahoo que es muy a su pesar, condenado a vivir entre otros yahoos (lo cual no deja de ser cómico), aprendiendo a amar su propia miseria, pudiendo intentar, por eso mismo y como mucho, corregirse y enmendarse a sí mismo, que no a la humanidad, tarea que se descarta por su futilidad y su hipocresía.

Gulliver’s Travels tiene mucho del viejo cuento de las edades cuya degeneración progresiva explica los rasgos del tiempo presente. Lo que lo convierte en un genuino cuento moderno es que en el estudio de las causas de la corrupción presente lo que se descubre no es simplemente la caída desde un momento en que la pasión era esclava de la razón, sino más bien los límites de la razón misma, pues si el paraíso racional de los caballos era también un paraíso moral, en la Europa a la que el protagonista es expulsado la razón está presente, casi omnipresente, pero es enteramente incapaz de erradicar la malicia y corregir el vicio (las guerras y los asesinatos son asuntos perfectamente racionales), lo cual, desde el punto de vista de un houyhnhnm, resulta mucho peor que la brutalidad pura y dura de los yahoos de su país, pues esta al fin y al cabo es inocente, mientras que los yahoos de Inglaterra son responsables de sus abominaciones. Lo que escandaliza al houyhnhnm no es la maldad irracional de sus yahoos, sino la razón puesta al servicio de la maldad, fenómeno del que Gulliver le da sobrada cuenta.

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