Кондаков И.В.
Русский масскульт: от барокко к постмодерну. Монография

Введение

В отношении массовой культуры в российском обществе существует стойкое предубеждение, заключающееся в том, что современная массовая культура имеет зарубежное, точнее – западное происхождение. Еще чаще утверждается, что вся современная массовая культура порождена США и распространяется по миру Голливудом. В советское время выражение «массовая культура», как правило, сопровождалось постоянным эпитетом «буржуазная». Во всех этих представлениях содержится немалая доля истины. Немалая, но далеко не вся истина.

Главное заблуждение относительно массовой культуры заключается, во-первых, в том, что она возникла не в ХХ веке, а была и есть в каждой национальной или этнической культуре изначально, а это значит, что в каждой культуре есть свои предпосылки для становления, развития и сохранения своеобразной массовой культуры. В то же время это означает, что массовая культура органически присуща человеческой культуре вообще и является ее неотъемлемой составляющей во все времена, начиная с доисторических и кончая текущей современностью.

Во-вторых, истоки массовой культуры не могут иметь какое-то однозначное этнонациональное или региональное (например, американское или западноевропейское) происхождение, что не исключает преимущественных влияний той или иной национальной культуры на развитие массовой культуры в разные культурно-исторические эпохи. Например, одним из первых феноменов массовой культуры, имевших всемирно-историческое значение, была эллинистическая литература, и прежде всего эллинистический роман (от «Дафниса и Хлои» Лонга и «Эфиопики» Гелиодора до «Золотого осла» Апулея). Позднее такую же роль сыграла европейская новелла Возрождения; еще позже – западноевропейский плутовской роман. Затем на историческую сцену пришел исторический роман – плод западноевропейского романтизма (В. Скотт, В. Гюго, А. Дюма и др.)…

В-третьих, массовая культура не может считаться продуктом какой-то одной общественно-исторической формации (например, капиталистической), но в рамках любой из них (в том числе и социалистической) находит свои специфические формы репрезентации – доиндустриальные, индустриальные и постиндустриальные. И каждая конкретно-исторически обусловленная форма массовой культуры имеет потенциал глобального распространения – с учетом этнонациональной и региональной специфики. Например, дворянская массовая культура во Франции XVII и в России XVIII веков, при всей зависимости русской дворянской культуры от французской, во многом отличались друг от друга – и в социально-политическом, и в художественно-поэтическом отношении. Отличался и культурно-исторический контекст развития и распространения дворянского масскульта во Франции и в России.

Общее и особенное

Итак, массовая культура существовала всегда, но исторически менялась, приобретая в каждую культурную эпоху свои специфические (структурно-функциональные) черты – вместе с изменением представлений о массах и культуре, о типах социокультурной идентичности, о степени сплоченности социально-психологических общностей и формах интегрированности / дифференцированности культур. А эти представления – с древнейших времен вплоть до современности – менялись постоянно и довольно радикально, сохраняя при этом и общие свойства массовой культуры.

Общими (метаисторическими) функциями масскульта во все культурные эпохи остаются одни и те же: общеинтересность содержания, доступность (клишированность, формульность¹) изложения, динамизм тематического развития, универсальность и простота жанров, увлекательность восприятия массовым реципиентом, установка на развлечение и психологическую разрядку потребителей как самоцель. И как результат – максимально широкая распространенность текстов масскульта среди носителей данной (этнической, национальной или региональной) культуры на всех ее уровнях. Речь идет о том, что одни и те же тексты массовой культуры могут быть по-своему востребованы как широкими и непритязательными массами из «низов» общества, так и представителями социальной и культурной элиты, будучи интерпретированы и оценены по-разному, даже взаимоисключающим образом. Например, ранние рассказы М. Горького прочитывались разными представителями современной ему культуры то как неоромантические и символистские произведения, то как социальный реализм, граничащий с натурализмом. И для того, и для другого подобная интерпретация имела основание.

Массовая культура выделилась из традиционной («народной») культуры и всегда, в той или иной мере, сохраняла с ней связь. В различных этнонациональных культурах степень близости к народной культуре и формы ее воплощения – различны. Чем дольше исторически сохраняется в массовом употреблении традиционная («народная») культура, тем теснее с ней в дальнейшем связи у данной национальной разновидности масскульта (проявляющиеся в своеобразном фольклоризме, тематизме, метафоризме, морализме и популизме).

Так, в истории русской культуры обращение к народной сказке² выполняло различные художественные, идеологические и патриотические функции, исторически трансформировавшиеся почти до неузнаваемости. Достаточно упомянуть «Повесть о Петре и Февронии» Ермолая-Еразма, «Пересмешник» М. Чулкова и «Русские сказки» В. Левшина, «Сказки» А. Пушкина и «Сказки» М. Салтыкова-Щедрина, русские народные сказки в переложении А.Н. Толстого и «Уральские сказы» П. Бажова. При всем принципиальном различии этих разнородных текстов в них узнается именно русская фольклорная сказка.

Однако заметна здесь и общая всемирно-историческая тенденция – убывание прямой связи массовой культуры с фольклором и традиционной культурой; при этом отношения масскульта с архаикой, мифологией, ритуалом и т.п. в различных формах сохраняются в дальнейшем и носят циклический характер. В результате утрачиваются текстуальные связи массовой культуры с фольклором и мифологией, но остаются структурно-функциональные связи с архаическими компонентами культуры (мифом, ритуалом, традициями смеховой культуры, фольклорными жанрами и образами, сюжетными компонентами содержания) как глубинными структурами текстов масскульта.

В этом отношении показательно, что структурные мотивы и сюжетные формулы, открытые и обобщенные В.Я. Проппом в его работах «Морфология волшебной сказки»³, «Исторические корни волшебной сказки»⁴ и «Русская сказка», применимы не только к фольклорным текстам, но и к текстам массовой культуры (текущей беллетристике, приключенческим и детективным романам, а в ХХ веке – к фильмам и телесериалам, мюзиклам, комиксам и т.п.).

Каждая разновидность массовой культуры – в той или иной мере – сохраняет свою этнонациональную и цивилизационную идентичность, что обеспечивает ее массовую узнаваемость и востребованность всем населением данной страны в определенный исторический период. Однако этнонациональная (шире – локальная) идентичность массовой культуры сохраняется в контексте чужих культур в качестве «этники», т.е. своего рода мотивно-тематической экзотики, которая, сама по себе, может представлять не только познавательный, но и развлекательный интерес. Уже в «Молении» Даниила Заточника (рубеж XII–XIII веков) серьезные размышления о природе власти и подчинения «разбавляются» не только библейскими цитатами, но и почти скоморошьим балагурством, пересыпаются ходячими пословицами и поговорками, демонстрирующими не только книжную, но и житейскую мудрость просителя, своими корнями связанного с народной средой.

На протяжении XIX века роль «этнической экзотики» играли ранние произведения Гоголя, связанные с малороссийским колоритом («Вечера на хуторе близ Диканьки», «Миргород») и более поздние украинские повести и рассказы Марко Вовчок; таковы, к примеру, кавказские мотивы у Пушкина, Лермонтова, Л. Толстого; цыганские мотивы у Пушкина, Л. Толстого, Достоевского, Горького. А в ХХ веке аналогичную роль выполняют индийские и китайские фильмы, бразильские и мексиканские сериалы, аргентинская и кубинская танцевальная музыка, афроамериканский джаз, неаполитанские песни и т.п.

В то же время все этнонациональные разновидности масскульта обладают определенной совокупностью общих черт, обусловленных общностью социально- и культурно-исторических условий, что обеспечивает универсальность и надэтничность массовой культуры, преодолевающей любые границы и соответствующей глобальным тенденциям той или иной эпохи. В каждую культурно-историческую эпоху масскульт принадлежит не только локальным, но и глобальным процессам своего времени. В этом отношении сила традиций, например, европейского плутовского романа или голливудского кинематографа, заключается в выявлении универсальных сюжетно-тематических формул, поддерживающих интересы зрителей различных национальностей, эпох и возрастов.

Сочетание в каждой этнонациональной или культурно-исторической разновидности массовой культуры локальных и глобальных черт индивидуально и неповторимо. Но именно от этого сочетания общего и особенного зависит ее распространение и актуальность в больших или меньших масштабах – как прежде всего глобального (для данной исторической эпохи) феномена. Замечательным примером такого социокультурного феномена, своими корнями уходящего в толщу массовой, «низовой», а нередко и традиционной («народной») культуры, является советское бардовское движение, начавшееся в период Оттепели (1950-е годы) и в какой-то мере продолжающееся в постсоветский период. Растущий во всем мире (от Америки до Китая) интерес к этому феномену во многом связан с такими крупными и яркими индивидуальностями, представляющими бардовское движение, как Б. Окуджава, В. Высоцкий, Ю. Визбор, А. Галич, С. Никитин, А. Городницкий и др., сохранившими в своем творчестве органическую укорененность в массовой культуре и в то же время элитарную самобытность и интеллектуальную глубину.

То же можно сказать и о региональных феноменах культуры. Многие русские писатели были тесно связаны с традиционной и массовой культурой того края, где они родились и выросли, когда-то жили и творили. С центрально-русским регионом были творчески связаны, например, И. Тургенев, Л. Толстой, Н. Лесков, И. Бунин, С. Есенин; с Поволжьем – Г. Державин, Н. Карамзин, И. Гончаров, Н. Добролюбов, Н. Чернышевский, Н. Огарев, М. Горький; с Уралом – Ф. Решетников, Д. Мамин-Сибиряк, П. Бажов; с Сибирью – В. Астафьев, А. Гребенщиков, В. Зазубрин, В. Распутин, В. Шукшин; с Одессой – И. Бабель, Э. Багрицкий, И. Ильф и Е. Петров, Ю. Олеша, В. Катаев, М. Жванецкий и т.д. Печать специфически-региональной культуры до конца сохранялась в творчестве этих писателей, но постепенно у них вызревал и нарастал потенциал общенациональных и глобальных обобщений, опиравшийся на фундамент регионализма и местной массовой культуры.

«Низкое» и «высокое»

Массовая культура всегда существует и функционирует в общем контексте культуры как ее часть, как ее составляющая, а значит, сохраняет определенные отношения с элитой и элитарной культурой. Это может быть взаимное отталкивание, параллельное сосуществование или одновременное совмещение массовости и элитарности (в тех или иных формах). Это означает, что массовая культура (в том числе – и массовая литература) по-своему присутствует во всех других частях актуальной культуры, оказывая косвенное влияние на развитие элитарной и популярной культуры, а также на состояние и границы распространения традиционной («народной») культуры в каждую культурно-историческую эпоху⁵.

В содержательном плане МК может находиться с остальными частями данной культуры в качественно различных отношениях: критики, одобрения, подражания, стилизации, пародии, иронического остранения, гротеска и т.д. Но в той или иной форме связь МК с другими частями культуры своего времени обязательна; в противном случае МК не была бы всеохватной и массовой, т.е. так или иначе востребованной всей актуальной культурой своего времени, каждой ее частью. Например, рядом с писателями, основоположниками русской литературной классики – Грибоедовым, Пушкиным, Гоголем, Лермонтовым, Герценом, В. Одоевским существовали беллетристы средней руки – И. Лажечников, М. Загоскин, А. Бестужев-Марлинский, Н. Полевой, А. Вельтман, Ф. Булгарин, О. Сенковский (Барон Брамбеус), собственно и представлявшие масскульт первой половины XIX века. Отношения тех и других складывались остро, драматично, нередко взаимно язвительно. Пушкин и Гоголь не уставали зло высмеивать своих более удачливых и популярных у читателей конкурентов как низкопробных литераторов. Те же, в свою очередь, считали свой успех у читателей заслуженным, доказывающим подлинность и историческую востребованность их творчества, в отличие от произведений писателей-аристократов. Впрочем, вольно или невольно, тексты массовой культуры оказывали большое влияние на классическую литературу – как проблемно-тематически, так и эстетически⁶, сближая ее с низовыми течениями культуры и проникая ее «духом народности».

В этом или подобном качестве массовая культура встраивается в состав (и архитектонику) актуальной – для своего времени – культуры своего народа и страны (занимая в ней «срединное» положение), а также в типологию культур своего времени и региона (локуса) как общий компонент любой конкретно-исторической культуры. Такое место в русской литературе и культуре XIX века заняла, например, «натуральная школа», поддержанная В. Белинским и способствовавшая развитию русского реализма. Из «натуральной школы» вышли многие русские классики второй половины XIX века (от И. Тургенева до Ф. Достоевского)⁷, хотя сама «натуральная школа» осталась явлением массовой беллетристики.

В общем виде архитектоника актуальной культуры каждой конкретно-исторической эпохи включает несколько уровней, располагающихся ступенчато – по ценностно-смысловой «вертикали» сверху вниз:

Между этими уровнями складываются динамические отношения, предполагающие историческое перемещение культурных текстов и их авторов с одной ступени на другую – как «вверх», так и «вниз» по ценностно-смысловой шкале. Так, тексты массовой культуры могут со временем стать «народными», утратив авторство, или вообще быть забытыми своими реципиентами; но эти же тексты масскульта могут «возвыситьс» до «популярных», т.е. широко распространенных среди разных субкультур и культурных разновидностей. Так, в XIX веке почти в одном ряду с русскими классиками фигурируют такие писатели, как Марко Вовчок, А. Писемский, М. Авдеев, Н. Ахшарумов, Вс. Крестовский, Н. Помяловский, П. Боборыкин, В. Авенариус, Д. Мордовцев, Г. Успенский, Е. Салиас, В. Авсеенко, А. Шеллер-Михайлов, Б. Маркевич, Д. Мамин-Сибиряк, И. Потапенко и др. Все они, конечно, принадлежат массовой культуре, но в какое-то время они поднимаются до «популярных» (превосходя по популярности многих классиков), а затем в большинстве своем низвергаются в пучину забвения.

В некоторых, правда, довольно редких случаях, произведения масскульта даже имеют шанс стать высокой классикой, завоевав своего рода статус «элитарности». Лучший здесь пример – главные романы А. Дюма («Три мушкетера» и «Граф Монте-Кристо»), а в русской культуре, пожалуй, «Бедная Лиза» Н. Карамзина и «Что делать?» Н. Чернышевского. Однако само балансирование «на грани» между классикой и массовой культурой – не такое уж редкое явление в истории культуры. Пожалуй, ни один русский классик XIX века – от Пушкина до Горького – не прошел мимо соблазна окунуться в массовую культуру / литературу и попробовать себя в ней.

В то же время культурные тексты, первоначально принадлежавшие «высокой», элитарной культуре своего времени, постепенно могут перейти в категорию «популярных» и даже опуститься на уровень масскульта (или стать «народными», т.е. влиться в традиционную культуру), утратив авторство и стилевую индивидуальность. Это произошло, к примеру, с некоторыми стихотворениями Пушкина, Кольцова, Некрасова, Есенина, баснями Крылова, крылатыми выражениями Грибоедова, Гоголя, Козьмы Пруткова, А.К. Толстого, Салтыкова-Щедрина, пьесами А. Островского и т.д. Тот или иной социокультурный, ценностно-смысловой статус различных текстов культуры обусловлен исторически и типологически. Так, классические тексты, будучи включены в учебные школьные программы, почти автоматически превращаются в тексты массовой культуры с соответствующим «понижением» своего ценностно-смыслового потенциала.

В каждую культурно-историческую эпоху социокультурные «лифты» действуют одновременно в обе стороны: одни ценности «поднимаются» до элитарных; другие «опускаются» до масскульта или трансформируются в «народную» культуру. Границы между «высокой классикой» и «популярной», а также «массовой» культурой – постоянно размываются и преодолеваются; а некоторые из ценностей культуры вообще перестают быть ценностями и предаются забвению, как правило, необратимому. В лучшем случае «забытые» (исторически «снятые») тексты культуры сохраняют свою культурно-историческую ценность как специфический предмет исследования, интересный лишь для узких специалистов, и то больше как «культурный фон», идейный контекст для других, более высоких по своему статусу явлений⁸. Иногда такие тексты меняют своего адресата, превращаясь, например, из «взрослой» литературы – в «детскую» (например, «Руслан и Людмила» Пушкина, «Вечера на хуторе…» Гоголя, «Ашик-Кериб» Лермонтова, «Детские годы Багрова-внука» С. Аксакова, «Сон Обломова» Гончарова, «Мальчик у Христа на елке» Достоевского, «Народные рассказы» Л. Толстого и т.д.

При этом ведущим элементом, определяющим эту динамику, является именно массовая культура, то выдвигающая из своей среды «сверхценности» элитарной культуры и ценности «популярной» культуры, то поглощающая, растворяющая их в себе, сознательно или бессознательно нивелируя их. Массовая культура вырабатывает – по отношению к своему культурно-историческому «окружению» – основные механизмы социокультурной динамики, которые до сих пор остаются практически неизученными. Как массовая культура, так и культура элитарная, а также культура «популярная» и культура традиционная обладают переменным статусом и подлежат всякий раз исторически мотивированной интерпретации и оценке.

Вечное и преходящее

Исторические изменения массовой культуры происходят в зависимости:

• от трансформации социально-исторического и культурно-исторического контекста;

• от изменения места и роли (социокультурного статуса) массовой культуры в составе данной культуры;

• от изменения условий и форм функционирования массовой культуры в рамках той или иной культурно-исторической эпохи.

Изменения массовой культуры касаются: тематики и проблематики произведения, его «героев», ситуаций и сюжета, жанрового состава, использования оптимального «языка культуры», востребованных форм и видов творчества – в качестве средств репрезентации, общего эмоционального тона, сопровождающего как создание, так и потребление текстов массовой культуры. В этом смысле масскульт в античном или эллинистическом обществе принципиально отличен от масскульта Средневековья, тесно связанного с религиозными догмами, предрассудками и суевериями; массовая культура эпохи Возрождения отличается от массовой культуры барокко; масскульт Просвещения – от аналогичного явления романтизма и т.д.

Массовая культура по преимуществу осуществляется в формах художественной культуры (т.е. литературы и искусства), но в той или иной мере затрагивает средства массовой коммуникации (журналистику, публицистику, литературно-художественную критику, риторику, рекламу, моду и т.п.). Совершенно непохожим на предшествующие типы массовой культуры был советский масскульт, жестко идеологизированный и классово заземленный на почве пролетарской культуры (массовые песни, политический плакат, производственный роман, пропагандистское кино, тип «нового человека», партийно-политические установки творчества, метод соцреализма, революционная мораль, безудержная апологетика вождей и т.п.).

В меньшей степени масскультом бывают охвачены другие сферы культуры – религия, философия; менее всего – наука и техника. Все они в значительной степени надэтничны, наднациональны, общечеловечны. В той мере, в какой научные (особенно естественно-научные) идеи и концепции, а также технические явления оказываются «освоены» массовой культурой и превращены из открытий в сенсации, – наблюдается их вульгаризация, профанация и дискредитация, а вместе с тем наносится ущерб и научному и техническому знанию как таковому, которое низводится до уровня обыденного сознания (паранауки, парапсихологии, «народной» этимологии или медицины и т.п.) и бытовой привычки. Ущерб наносится и тем культурным «каналам», через которые наука и техника, а также философия и религия были препарированы для массового использования (беллетристика, журналистика, пресса, а в ХХ и XXI веке – радио и телевидение, эстрада, Интернет).

Массовая культура представляет собой специализированную сферу интересов и культурного творчества, контролирующую свою аудиторию и манипулирующую ее сознанием. Однако к массовой культуре, трактуемой как область текстов, предназначаемых «всем», могут обращаться и реально обращаются практически все деятели данной (исторически и локально) культуры, а не только специализирующиеся в области массовой культуры⁹. Это определяется теми социальными, культурными, нравственными, эстетическими, сатирическими и иными целями и задачами, которые в каждом конкретном случае преследует автор, апеллируя к более узкой или более широкой аудитории, а в идеале – ко всем носителям культуры, вне какой-либо их дифференциации.

Так, например, комической оперой XVIII века («Анюта» М. Попова, «Мельник – колдун, обманщик и сват» А. Аблесимова, «Санкт-Петербургский Гостиный двор» М. Матинского) увлекалась не только публика простонародного, но и дворянского происхождения¹⁰, а стихами Вл. Бенедиктова, переполненными романтическими штампами, а позднее – С. Надсона – восхищались не только восторженные провинциальные барышни, но и начинающие большие художники, вроде И. Тургенева в первом случае и Д. Мережковского – во втором.

В том случае, когда автор или эпоха, к которой он принадлежит, не может сделать решающий выбор в пользу массовости или элитарности, создаваемые культурные тексты отличаются сложной многослойностью и принадлежат одновременно массовой, популярной, элитарной и, может быть, еще и традиционной культуре, соприкасаясь с различными сегментами актуальной культуры своими разными гранями. Пушкинские «Евгений Онегин» и «Пиковая дама», «Цыганы» и «Граф Нулин», «Повести Белкина» и «Капитанская дочка» относятся именно к такому типу многослойных и многозначных текстов. Подобными текстами располагают почти все русские писатели-классики – Гоголь и Лермонтов, Тургенев и Чернышевский, Островский и Лесков, Некрасов и Щедрин, Л. Толстой и Достоевский, Чехов и Горький, что позволяло им довольно легко переходить из одного регистра актуальной культуры в другой (например, из массовой культуры в элитарную и наоборот).

В многозначных культурных текстах русской классики поверхностные слои (структуры) относятся по преимуществу к массовой и популярной культуре, а глубинные слои (структуры) – к элитарной (философская концептуализация и символизация художественной реальности) или к соответствующим образом преломленной традиционной культуре (мифологические архетипы и фольклорные аллюзии, религиозные образы и концепты и т.п.). Подобным образом организованы многие произведения Н. Гоголя, А. Островского, И. Гончарова, Н. Лескова, М. Салтыкова-Щедрина, Л. Толстого и Ф. Достоевского, М. Горького, В. Маяковского.

Еще показательнее другие виды искусства классического периода (нередко адаптировавшие литературные сюжеты русской классики – Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Островского): живопись и скульптура художников-«передвижников», театральные и вокальные произведения композиторов-«кучкистов» одновременно претендовали на то, чтобы быть явлениями русской классики, элитарного творчества, и на то, чтобы распространяться среди широких масс зрителей и слушателей как явления массовой, притом коммерциализированной культуры¹¹.

Другая версия такой многослойности культурных текстов представляется как двухслойная (как минимум) «амальгама»: на поверхности – культура повседневности, социально-психологические и бытовые детали, а в глубине – культурфилософский, религиозно-философский или мифопоэтический подтекст. Подобная культурная «амальгама» имманентно несет в себе напряженную амбивалентность, конфликтность и проблемность ценностно-смыслового контекста, а также стоящую за ним интертекстуальность самого текста, в том числе понимаемого как своеобразные гипертекст или метатекст (с множеством отсылок к другим культурным текстам различных уровней). В случае такого двойственного строения актуальной культуры, включая и массовую культуру, авторская текстовая стратегия (или в иных случаях – издательская стратегия) приобретает игровой характер и опирается на двойной код, соединяющий метанарративные и иронические дискурсы и обладающий функциональной универсальностью – по отношению как к массовой культуре, так и к культуре элитарной¹².

Амбивалентный и маргинальный феномен культуры (возможный в любую культурно-историческую эпоху) обращен разными своими гранями к различным слоям и интересам аудитории, характеризующимся различной степенью приобщенности к культурным практикам и ценностям разного порядка (массового и индивидуального), и функционирует одновременно как срез массовой и элитарной культуры, что создает особый «мерцающий» эффект «массовости / элитарности». Таковы, например, постмодернистские романы и подобные им сочинения В. Розанова, А. Белого, Дж. Джойса, М. Пруста, Т. Манна, Г. Гессе, Е. Замятина, Б. Пильняка, М. Булгакова, А. Платонова, В. Набокова, Г. Газданова, М. Зощенко, Б. Пастернака, В. Катаева, Дж. Фаулза, М. Павича, У. Эко и т.п., а в современной русской литературе – произведения Вен. Ерофеева, Т. Толстой, Б. Акунина, В. Сорокина, В. Пелевина, А. Королева и др.

Культурные явления, возникающие на границе массовой культуры и «снятой» культуры и рассчитанные на кратковременный успех (в частности – успех коммерческий) в массовой аудитории, характеризуются смысловой бедностью и однозначностью своего содержания и выражения, а значит, в принципе не обращены к элитарной и популярной культуре (в каких-либо аспектах), не связаны с традиционной («народной») культурой ни генетически, ни поэтически, а потому обречены на скорое и необратимое забвение.

Понимание того, что культура на всем протяжении ее истории многомерна и внутренне дифференцирована, важно для осмысления феномена массовой культуры, который не отделен никакими непреодолимыми границами от других явлений культуры, постоянно взаимодействует с ними, активно влияя на них и испытывая на себе их мощное влияние, и выступает всякий раз как движущий фактор культурно-исторического развития.

Таковы некоторые предварительные соображения, возникающие при осмыслении феномена русского масскульта в историческом контексте отечественной и мировой культуры.

Глава1
Диалектика масскульта в истории культуры

1.1. «Массовидное» в культуре

У человеческой культуры есть одно фундаментальное свойство, которое остается во многом незамеченным и непонятым до сих пор: речь идет о том, что каждое явление культуры с незапамятных времен имеет амбивалентное свойство – ориентироваться на массового субъекта и на субъекта индивидуального. В первом случае мы имеем дело с массовизацией культуры; во втором – с ее персонализацией. Одно и то же явление культуры в первом случае функционирует в качестве массовых (точнее массовидных) форм культуры, а во втором – в качестве эксклюзивных, индивидуализированных форм.

Этот вывод не является общепринятым. Так, известные теоретики культуры А. Пелипенко и И. Яковенко в своей обобщающей монографии «Культура как система» высказали гипотезу, что культурно-цивилизационное развитие человечества связано с последовательным зарождением и утверждением трех исторически различных типов субъекта в культуре – индивида, паллиата и личности – и соответственно трех типов сменяющих друг друга цивилизаций – родовой, манихейской и личностной. Историческая эволюция субъекта культуры, согласно этой гипотезе, исчерпывающе выражается в эпохальном переходе человечества (в процессе нарастающего распада изначального синкрезиса) – от господства объектно-объектных связей (цивилизация индивида) к торжеству субъектно-субъектных связей (цивилизация личности)¹³.

И хотя авторы оговариваются, что «в каждой цивилизации присутствуют все три слоя», а «три цивилизационных типа не выстраиваются в примитивно-поступательную цепь и, тем более, в дискретную историческую последовательность»¹⁴, логика изложения их концепции сама по себе ведет их к утверждению последовательного «снятия» всех предшествующих культурно-цивилизационных образований последующими и к обоснованию окончательной исторической победы личностной культуры – как сугубо европейского явления¹⁵ – над всеми иными «недокультурами».

Между тем, независимо от региональной, конфессиональной и этнической обусловленности современных цивилизационно-культурных образований, такие субъекты культуры, как «массовый» и «индивидуальный» (соответствующие, по А. Пелипенко и И. Яковенко, «архаическому индивиду», или «родовому человеку», с одной стороны, и нововременной личности, способной к интерсубъективности, с другой), продолжают сосуществовать параллельно друг другу с древнейших (например, античных) времен и до настоящего времени, причем в большинстве случаев в культурном мире, сознании и поведении одного и того же человека. Этот человек оказывается способен – в отношении разных культурных объектов или текстов – выступать то как «массовый субъект», то как субъект «индивидуальный», то как носитель массовых форм культуры, то как интерпретатор «личностных форм» культуры. И это можно наблюдать на примерах, отделенных друг от друга веками и тысячелетиями: Сократа и Вл. Соловьёва, Эсхила и А. Скрябина, Сафо и З. Гиппиус, Цицерона и Вл. Маяковского, Эзопа и Козьмы Пруткова…

Подобное представление культуры предполагает, прежде всего, включенность реципиента (субъекта культуры, адресата культурного текста) в состав произведения – наряду с автором, его текстом, а также контекстом. Вспомним классические сегодня труды У. Эко: «Открытое произведение», «Отсутствующая структура» и «Роль читателя»¹⁶. Сами названия этих семиотико-культурологических исследований ученого и писателя показательны. Подобные постановки вопроса, как это представлено в названиях книг У. Эко, – в отношении произведений культуры (литературно-художественных – прежде всего, но и любых иных) – возможны лишь при условии включенности адресата в состав культурного феномена – как гипотетического, по крайней мере, или даже фактического его компонента, т.е. в рамках постструктуралистской методологии.

Именно в этом случае границы произведения размываются, и оно становится открытым, поскольку различные адресаты по-разному «открывают» текст и включают его в тот или иной контекст – массовый или индивидуальный. Именно в этом случае становится очевидным, что, в зависимости от того или иного адресата, структура произведения демонстрирует свою вариативность и изменчивость, т.е. неопределенность, фактически же – ее отсутствие. Именно в этом случае роль реципиента (читателя, зрителя, слушателя) становится определяющей в содержании произведения, включая не только его тематику и проблематику, пафос, эмоционально-экспрессивный тон, но и поэтику, культурную семантику, стилистику, язык культуры.

По этому поводу сам У. Эко выстраивает довольно сложную систему аргументации, в ходе которой представление об «открытости» или «закрытости» текстов многократно размывается. «Речь идет о семантико-прагматическом процессе вообще. Текст получается более или менее открытым или закрытым лишь в результате игры на тех или иных непременных свойствах (prerequisits) этого общего процесса. Что же касается “ошибочных” исходных предположений и “отклоняющих” обстоятельств, то они не создают никакой “открытости”, но, напротив, производят лишь состояния неопределенности (indeterminacy). Те тексты, которые я называю “открытыми”, скорее уменьшают такую неопределенность, тогда как “закрытые” тексты, хотя и нацелены на “послушное” сотрудничество адресата, на самом деле весьма открыты для случайностей прагматики»¹⁷. Так что проблема «открытости – закрытости» текстов, принципиально важная для явлений массовой культуры, зависит от взаимодействия множества факторов и не так проста, как это может показаться на первый взгляд.

Дальнейшие рассуждения У. Эко на эту тему показывают всю зыбкость критериев «открытости – закрытости» применительно к текстам как массовой, так и, скажем, элитарной культуры. Так, ученый различает 2 модели «возможного читателя» (шире – реципиента культурных текстов) – читателя для «закрытых» текстов и читателя для «открытых» текстов. Из контекста повествования можно заключить, что «закрытые» тексты – это тексты массовой культуры (к ним У. Эко, например, относит комиксы о Супермене, романы Эжена Сю и Йена Флеминга). Тексты этого типа, по его словам, «явным образом нацелены на то, чтобы вести читателя по определенной дорожке, рассчитанными эффектами вызывая у него в нужном месте и в нужный момент сострадание или страх, восторг или уныние». В то же время такие жестко запрограммированные тексты, управляющие эмоциями и интересом реципиента, являются достаточно универсальными, а потому «всеобщими», т.е. понимаются различными группами и категориями адресатов примерно одинаково, хотя могут интерпретироваться по-разному. «Текст, столь чрезмерно “открытый” для любой возможной интерпретации, – заключал У. Эко, – я буду называть закрытым текстом»¹⁸.

Не меньше проблем возникает с моделью читателя для «открытых» текстов (примерами которых у Эко служат романы Дж. Джой са – «Дублинцы», «Улисс» и даже «Поминки по Финнегану» или Ф. Кафки, например, «Процесс»). «Идеальный читатель» для таких текстов должен быть способен «овладеть различными кодами» и «воспринимать текст как лабиринт, состоящий из множества запутанных маршрутов. Но в конце концов самое важное – не различные маршруты сами по себе, а лабиринтообразная структура текста. Читатель не может использовать текст так, как ему, читателю, хочется, но лишь так, как сам текст хочет быть использованным. Открытый текст, сколь ни был бы он “открыт”, не дозволяет произвольной интерпретации». Отсюда вытекает и теоретический итог: «Открытый текст подразумевает “закрытого” М-Читателя (т.е. “закрытую”, фиксированную модель Читателя) как составную часть своей структурной стратегии»¹⁹. Понятно, что все эти положения – плод чисто теоретического построения, важного для исследования как «идеальная модель», почти никогда на практике не осуществимая.

«В данном случае, – продолжал автор исследования, – процесс интерпретации – не случайный процесс, независимый от текста как такового, но структурный элемент процесса порождения самого этого текста. Если его читает не “тот” читатель (как бы М-Читатель с обратным знаком, неспособный справиться с задачей, которая ему предлагается), то “Улисс” qua “Улисс” не состоится. В лучшем случае он станет другим текстом»²⁰. Во многих случаях это на практике и происходит: реальный читатель, отличный от «идеального», включается в не соответствующий ему текст, порождает неадекватную содержанию текста интерпретацию и содействует возникновению «другого текста», далекого от запрограммированного. Сам У. Эко оговаривает ситуацию, в которой «по глупости» читатель пытается «прочитать “Процесс” Кафки как тривиальный уголовный роман, но текст при этом рухнет»²¹.

Впрочем, подобный результат насильственного «вторжения» в текст «другого» читателя – не такое уж редкое явление в культуре. Не только Кафка, но и Достоевский нередко читается как «криминальное чтиво»; «Анна Каренина» Л. Толстого – постоянно – как сентиментальная «love story» или даже «женский любовный роман»; гоголевские «Вечера», «Вий» и «Нос» – как фэнтези (в духе Дж. Толкина или К. Льюиса) и т.п. Происходит демонстративная массовизация классики. Возможно и обратное действие читательских стратегий: когда романы М. Загоскина и И. Лажечникова, Н. Полевого и Ф. Булгарина, Вс. Крестовского и Г. Данилевского, П. Боборыкина и И. Потапенко, являющиеся, несомненно, текстами массовой литературы своего времени, трактуются почти как высокая литературная классика – в одном ряду с Пушкиным и Достоевским, Тургеневым и Л. Толстым, Горьким и Чеховым, как однопорядковые с ними явления культуры, востребованные временем и высоко ценимые современниками. Таким образом, происходит персонализация масскульта.

Тот же текст, будучи изначально «открытым» или «закрытым», начинает функционировать в другом (противоположном) качестве, в соответствии с «открытостью» или «закрытостью» читателя. Прежний текст, конечно, «рушится», но это остается практически незамеченным: на его месте возникает «другой» текст, соответствующий типу читателя («закрытого» или «открытого»), и далее уже этот «другой» текст замещает предшествующий, причем так, как будто это всё тот же самый текст и никаких смысловых «превращений» и «подмен» с ним не произошло. Пожалуй, в большинстве случаев в истории культуры именно так и происходит: в процессе восприятия и интерпретации тех или иных текстов адресатами разных эпох, представляющих различные социальные группы и классы, то и дело происходят самые невероятные подмены и превращения, каждый раз социально-политически и культурно-исторически оправданные. В этом отношении предложенная У. Эко «идеальная схема» чтения слишком идеальна для того, чтобы реально «работать» в истории культуры. Особенно – русской культуры, где все интертекстуальные связи приобретают особенно острый и непредсказуемый характер.

Достаточно вспомнить, как драматично складывались отношения между дворянскими по происхождению и самосознанию писателями-классиками и их нетерпимыми критиками-разночинцами (или «семинаристами»). Пушкин и Гоголь, Тургенев и Гончаров, Островский и Салтыков-Щедрин, Л. Толстой и Достоевский, Чехов и Горький были убеждены, что тенденциозные критики понимают их произведения совершенно превратным и ошибочным образом, искажая самый замысел и его воплощение. Соответственно «неистовые» критики – Н. Надеждин и В. Белинский, А. Хомяков и К. Аксаков, А. Герцен и И. Киреевский, Н. Добролюбов и Н. Чернышевский, Ап. Григорьев и Н. Страхов, Д. Писарев и П. Ткачев, Н. Михайловский и Г. Плеханов, В. Розанов и Д. Мережковский – с огромным пафосом и даже фанатизмом отстаивали не только свое право на иную идейную трактовку художественных творений, по сравнению с их авторами, но и прямо доказывали несоответствие действительности рожденных писателями литературных образов и сюжетов, самих идейных концепций критикуемых писателей, будто бы не знающих жизни.

Достаточно вспомнить, как прочитывались произведения русской классики XIX века их пролетарскими читателями (и критиками, и исследователями) раннесоветского времени, которые пропускали тексты Пушкина и Гоголя, Тургенева и Гончарова, Л. Толстого и Достоевского, Чехова и Горького через «жернова» классового и партийного подхода, в результате чего содержание произведений классической литературы схематизировалось и выхолащивалось до неузнаваемости. Последствия подобного вульгарно-классового и узкопартийного воззрения на литературу и искусство дореволюционного времени и отраженную в них социальную реальность до сих пор сохраняют свою авторитетность и влиятельность (особенно в средней школе, чрезвычайно ригидной к каким-либо образовательным реформам) и с чрезвычайным трудом пересматриваются в постсоветскую эпоху.

Можно, наконец, задуматься над тем, как классических и современных авторов читали и читают до сих пор «неискушенные», «наивные» читатели и зрители, «простецы» от культуры… Те самые, которые принимают литературно-художественных персонажей за реально существующих людей, а вымышленные сюжеты – за фактические биографии и «невыдуманные истории», которые путают героев с их прототипами, а повествователя с самим автором, которые не понимают условности и смысловой дистанции в художественном произведении и т.п. Замечательная книга А.М. Топорова «Крестьяне о писателях»²², уникальная во многих отношениях и в свое время казавшаяся чрезвычайно опасной (книга была запрещена; ее 2-й и 3-й тома уничтожены, а автор заплатил за свой труд 7-ю годами ГУЛАГа), свидетельствует о том, как рождается, утверждается и бытует в сознании непрофессиональных читателей (шире – реципиентов художественной культуры вообще) интерпретация и оценка литературных и художественных произведений во все времена истории культуры.

Так или иначе, получается, что во всех типах культурных текстов – как «открытых», так и «закрытых», ориентированных на массовую коммуникацию и на индивидуальное прочтение – адресат (в равной мере «закрытый» или «открытый») фактически становится соавтором произведения – субъектом культуры, столь же творческим и созидающим, как и сам автор текста. И от его активности зависит дальнейшая судьба культурного текста – его распространение, его влияние, его смысл.

Отсюда вытекает и принципиально важное следствие: произведение культуры кардинально трансформируется по смыслу в зависимости от того, какой субъект культуры – массовидный или персональный – выполняет свою решающую роль. В первом случае мы получаем тексты массовой культуры, ориентированные на массовидного адресата и функционирующие по законам массовой коммуникации; во втором – тексты индивидуальной культуры, ориентированные на персонифицированного субъекта и функционирующие как эксклюзивные культурные ценности. Однако произведение культуры – как в том, так и в другом случае – остается онтологически одним и тем же. В то же время это произведение никогда не равно себе: оно имеет еще дополнительные измерения – пространство смыслового расширения и пространство смыслового углубления.

Из этого следует, что любой культурный текст потенциально (а во многих случаях и актуально) обращен сразу к двум адресатам – массовому и персонифицированному, за которыми скрываются различные контексты восприятия. Массовый адресат влечет за собой контекст смыслового расширения, приложимый к множественному субъекту культуры. Адресат же персонифицированный привносит иной контекст восприятия, связанный со смысловым углублением, соответствующим мере глубины самого персонифицированного субъекта. И то и другое измерения вытекают из содержания данного культурного текста, преломленного через восприятие соответствующего субъекта культуры.

В своем анализе «роли читателя» (а точнее – «роли адресата») в культурных текстах разного назначения У. Эко предусматривает случаи, когда в стратегию текста оказываются включены сразу два типа читателя. Для этого он берет рассказ французского эксцентрика и парадоксалиста конца XIX – начала ХХ века Альфонса Алле «Вполне парижская драма» (мало известный в современной России), в ходе комментариев к его анализу выясняется, что он «может быть прочтен двумя различными способами: наивно и критически – но оба типа читателя изначально включены в стратегию текста. Наивный читатель не получит удовольствия от рассказа (в конце он испытает некоторую неловкость), но читатель критический добьется успеха лишь в том случае, если насладится неудачей читателя наивного»²³. Это означает, что читатель «наивный» включен в поверхностный слой данного текста, а читатель «критический» принадлежит глубинной структуре, не очевидной на первый читательский взгляд.

В другой своей работе У. Эко пишет о «двойном кодировании», ссылаясь на автора этого термина Чарльза Дженкса, автора ряда работ, посвященных постмодернизму в архитектуре и литературе. Двойное кодирование смысла предполагает двухуровневую структуру текста, для каждого из которых принят свой культурный код – простой и сложный. «Постмодернистское здание или произведение искусства одновременно обращается и к избранному меньшинству, используя для этого “высокие” коды, и к широким массам при помощи общедоступных кодов»²⁴. По зрелому размышлению У. Эко пришел к заключению, что стратегия «двойного кодирования» не является прерогативой постмодернизма. Для этого исследователь обратился к феномену «высококачественного бестселлера».

Явление «высококачественного бестселлера» (несмотря на его сугубо современную терминологическую оболочку) оказывается внутренне противоречивым и при этом достаточно универсальным и всеобщим. «Никогда не было до конца ясно, что же такое высококачественный бестселлер: роман, предназначенный для широкой публики, но не гнушающийся некоторыми “культурными” приемами, или “культурный” роман, который по какой-то таинственной причине стал популярным?»

Дилемма оказалась решаемой разными научными средствами. «В первом случае феномен следует объяснять в терминах структурного анализа текста. Например, роман задумывался как детективная история для широкого круга читателей, которые настолько увлекутся интригой, что “проскочат” стилистически или структурно сложные моменты»²⁵. И это – вполне понятное объяснение происхождения «высококачественного бестселлера» с точки зрения творческой трансформации текстов массовой культуры по воле их создателя – художника.

«Во втором случае феномен объясним определенной эстетикой или, лучше сказать, социологией восприятия. Нужно отметить, что высококачественный бестселлер зависит не от замысла писателя, но от изменения тенденций в читательской среде». Исследователь упоминает по крайней мере два объяснения того, что происходит в читательской среде, когда «простой» читатель не удовлетворяется «простыми» текстами и оказывается способен принять вызов более сложных книг или когда выросший интеллектуально читатель перестает быть «наивным» и обретает читательский профессионализм, превосходящий, в отношении высококачественного бестселлера, собственно литературоведческий²⁶. Это объяснение тоже вполне понятно с точки зрения трансформации текстов массовой культуры по воле вероятного реципиента.

Бросается в глаза, что все эти объяснения феномена «высококачественного бестселлера» в значительной степени дублируют друг друга, пересекаются и перепутываются между собой, в конечном счете выглядят сбивчиво, не слишком убедительно. Где там основной акцент? – на текстах массовой культуры или на их персонализации – автором или адресатом? Что здесь является приоритетным – «бестселлер» (т.е. массовость) или «высококачественность» (т.е. индивидуальность творчества)?

И ученый сдается перед неразрешимостью проблемы. Вдруг у него вырывается признание: «В этом смысле высококачественный бестселлер стар как мир»²⁷. И дальше следует поток примеров: так можно назвать и «Божественную комедию» Данте, и все драматические произведения Шекспира, и роман «Обрученные» итальянского классика Мандзони… «Если хорошенько подумать, – заключает свое размышление У. Эко, – бестселлерами были все великие произведения, дошедшие до нас в многочисленных рукописях или печатных изданиях на волне успеха, которая затронула не только избранных читателей: от “Энеиды” до “Неистового Роланда”, от “Дон Кихота” до “Пиноккио”. Следовательно, речь идет не об исключительном, а скорее об обычном явлении в истории искусства и литературы, хотя каждая эпоха дает ему свое истолкование»²⁸.

Двойное кодирование культурных текстов, как мы можем убедиться на многочисленных примерах, является постоянным, а может быть, и вечным свойством человеческой культуры. И принцип, по которому происходит размежевание двоичных кодов во все культурно-исторические эпохи, – это различение «массовидного» и «персонального». По-разному соотносятся эти категории в эпохи господства мифологии и фольклора; по-другому – в эпохи утверждения мировых религий; принципиально по-иному складываются отношения между «массовидным» и «персональным» в эпоху Возрождения и в начале Нового времени; в эпоху Просвещения и романтизма и далее, вплоть до модернизма и постмодернизма… Но главное остается неизменным: принадлежащие разным историческим эпохам культурные тексты сохраняют амбивалентность массового и индивидуального, как бы уравновешивающих друг друга в процессе исторического развития.

Так, например, басни Крылова в своей совокупности характеризуют национально-русскую ментальность, не отделимую от российской природы, российской государственности, российских социальных и нравственных отношений, сложившихся в XVIII – начале XIX века. А каждая басня в отдельности обобщает типичные характеры и обстоятельства, типичные поступки, их мотивы и следствия, их моральные оценки и дидактические наставления. Последние содержат в себе интенции, идущие из русского фольклора (прежде всего – пословиц и поговорок) и идеологии Просвещения, как она сложилась на русской почве.

Жанровое единство басен, их сюжетов и мотивов, персонажей и их поступков составляет поверхностный слой крыловского текста. В этом отношении басни Крылова во многом походят на басни Эзопа, Федра, Лафонтена, Хемницера, Дмитриева и многих других баснописцев. Национально-русское наполнение басенного жанра, его социальных реалий, нравов, речевых характеристик и афористических обобщающих формул – таково содержание глубинных текстовых структур басен Крылова, составивших его литературное бессмертие. Общезначимость характеров, ситуаций и сюжетов, лаконизм и емкость морализма сделали басни Крылова всенародно известными, популярными, любимыми и наконец – явлением массовой культуры – XIX и ХХ веков. Проницательность и глубина анализа, острота отображенных конфликтов, меткость формулировок, трагизм обобщений жизни русского народа – все это характеристики творческой индивидуальности Крылова, его художественной и философской неповторимости.

Подобным образом можно проанализировать смысловую амбивалентность и «двухслойность» новелл Боккаччо, сонетов Шекспира, баллад Шиллера и Гёте, сказок Пушкина, «песен» Кольцова, «Записок охотника» Тургенева, «крестьянских» стихов Некрасова, «народных рассказов» Л. Толстого, сказок Салтыкова-Щедрина, юмористических миниатюр Антоши Чехонте, ранних рассказов М. Горького…

Условно говоря, культурный текст (принадлежащий любой исторической эпохе) «всеяден»: он в равной мере апеллирует – ко «всем» и к одному; направлен – вовне и вовнутрь; интегрирует множество элементов в одно целое и дифференцирует единое целое на множество различных и даже взаимоисключающих интерпретаций. Его амбивалентность проявляется в том, что он может быть воспринят через смысловое расширение или через смысловое углубление. В первом случае культурный текст оказывается вписанным в контекст массовых форм. Во втором – этот же текст предстает в контексте индивидуальных ценностей. Заключая в себе одновременно черты массовой культуры и культуры персональной, каждый культурный текст демонстрирует двухуровневую структуру, один слой которой принадлежит массовой культуре, а другой – индивидуальной.

Однако соотношение этих семантических слоев в каждом конкретном случае своеобразно: один из смысловых слоев представляет собой поверхностную структуру, а другой – глубинную. От того, какие смыслы – массовые или индивидуальные – составляют поверхностный слой текста, а какие – глубинный, зависит его концептуальная целостность и содержательная полнота.

1.2. Развлечение как феномен культуры

Развлечение составляет движущий фактор текстов масскульта; на нем завязаны в большинстве своем сюжеты массовой литературы, ситуации в театральных и живописных произведениях массовых жанров: развлечение служит основным поводом для занимательности массового искусства.

Прежде чем рассматривать всевозможные конкретные случаи развлечения в массовой культуре, представляется необходимым понять, что же такое развлечение как феномен культуры в теоретическом плане.

Сравнительно недавно социолог культуры А.А. Ушкарев предложил типологию культурного поведения горожан (на примере москвичей), целью которой было выяснение того, как, в каком контексте можно представить «человека развлекающегося». У автора получилось 4 типа поведения: 1) «культурно ориентированный»; 2) «деятельный»; 3) «развлекающийся» и 4) «созерцающий»²⁹.

Можно понять логику эмпирического исследования, благодаря которой были выделены именно эти 4 типа досугового поведения жителей мегаполиса, но в результате эта типология немного напоминает классификацию животных у Х.Л. Борхеса³⁰. Разве человек «развлекающийся» и «созерцающий» (при всех принципиальных различиях, а иногда и совпадениях – развлечения и созерцания) исключает деятельность или культурную ориентацию? Разве человек «деятельный» не может быть одновременно и «культурно ориентированным», а последний – «созерцающим» и «развлекающимся»? Очевидно, речь идет о разных версиях деятельности и о различных ценностных ориентациях – в случае развлечений или созерцаний, которые выступают то как взаимоисключающие типы, то как взаимодополнительные.

Что же касается «культурной ориентированности» населения, то здесь имеет место недоразумение: под «культурой» здесь понимается «сфера культуры», трактуемая в духе отраслевого ее понимания (как учреждения культуры – театры, музеи, выставки, концерты, кино), но это понимание не исчерпывает культуру: любой досуг, как и любое развлечение, является феноменом культуры и принадлежит какой-либо субкультуре общества. В этом случае для одной субкультуры развлечение может не являться феноменом культуры, а для другой, напротив, представлять мейнстрим культурной деятельности.

А.А. Ушкарев отмечает: «Основное содержание его [москвича – И.К.] досуговой деятельности связано с развлечением, хотя отнюдь не только “бездеятельным отдыхом”. Развлечение при этом может быть достаточно активным, заключающимся в форме внедомашнего досуга, связанного с общением между людьми (кафе и рестораны, друзья, дискотеки, гости, кино, вечеринки и т.п.)»³¹. Речь, как мы видим, идет о типологии досуга, где понимаемое соответствующим образом «развлечение» не включено в контекст культуры или включено в него условно – лишь какими-то своими гранями. В первую очередь автора интересует, с точки зрения социологии, «человек развлекающийся», а не само развлечение как феномен культуры.

Для того чтобы дать общее определение развлечения, нужно представить, что является его противоположностью; чему развлечение в культуре противостоит. Думается, прежде всего, прямой противоположностью развлечению является труд. В социальном плане антиподом труда является отдых; но это не значит, что развлечение и отдых синонимичны. Отдыхом является и сон, и пресловутое «бездеятельное» времяпрепровождение, и спорт, и прогулка, и общение с друзьями, и многое другое, непосредственно с культурой и культурной деятельностью не связанное. «Досуг» – это свободное (от труда и других занятий, от сна и других форм жизнеобеспечения) время, которым каждый индивид может распоряжаться по своему усмотрению. Ни «отдых», ни «досуг», ни «общение» не являются феноменами культуры сами по себе, хотя могут быть «заполнены» ценностями культуры или культурной деятельностью. Тогда они превращаются в «культурный отдых», «культурный досуг», межкультурную или внутрикультурную коммуникацию.

Однако для определения развлечения как феномена культуры недостаточно противопоставить его труду, обозначив соответственно как «культурный отдых», или «культурный досуг». Развлечение как феномен культуры противостоит труду не в экономическом или социально-политическом смысле (это была бы тогда вульгарная социология, наподобие рапповской сентенции, что поэт должен иметь «пролетарское происхождение» и быть непосредственно «от станка»), а труду в культурном смысле, т.е. трудному умению, трудному восприятию, трудному пониманию и осмыслению – духовному труду, затраченному реципиентом в процессе постижения того или иного социального явления, того или иного явления культуры (научного труда, художественного творения, философского размышления и т.п.).

Соответственно, культурное развлечение – это прежде всего легкое восприятие (понимание, осмысление) артефактов культуры (прежде всего – художественной), т.е. не требующее от читателя, зрителя, слушателя особо напряженной работы – сознания, памяти, интеллекта, души. Во вторую очередь, культурное развлечение – это облегченное творчество, работающее по готовым схемам, стереотипам, формулам, не только легко узнаваемым потенциальным адресатом, но и легко находимым автором (который выбирает готовые формы и клише из актуального и общедоступного фонда идейно-образных ассоциаций современной ему культуры). То и другое в принципе противостоит затрудненному, вдумчивому восприятию искусства и серьезной творческой самоотдаче, ответственному творческому труду.

Наконец, в-третьих, культурное развлечение – это процесс относительно простой коммуникации между автором и адресатом, т.е. коммуникации однозначной, не обремененной далекими ассоциациями, многочисленными культурными аллюзиями и символами, подтекстами и иносказаниями, стилевыми изысками и сложными формами. Развлечение предполагает культурный текст, тяготеющий к простой, одноуровневой структуре, складывающейся в одной плоскости и не предполагающий наличия и умножения глубинных смысловых структур; что, впрочем, вовсе не исключает возможности их нахождения и осмысления профессионалами культурного восприятия (философами и культурологами, искусствоведами и семиотиками, филологами и литературно-художественными критиками). В этом смысле развлечение – более, чем какой-либо культурный текст, – это «отсутствующая структура» (по У. Эко). Отыскание в том или ином культурном тексте какой-нибудь смысловой структуры, изначально не существовавшей, – уже само по себе «развлечение» (в частности, для ума).

Именно такому пониманию развлечения как феномена культуры способствует сама этимология этого слова. В русском языке раз-влечение, в отличие от у-влечения или от-влечения трактуется как разнообразный, разбросанный интерес – к каким-либо целям, результатам, формам деятельности, т.е. нецеленаправленный, де-центрированный, неопределенный процесс ценностно-смысловой ориентации. (Ср.: у-влечение – это устремленность целенаправленная, осознанная, предполагающая выбор определенного объекта влечения; в свою очередь, от-влечение – это отстранение от определенного объекта интереса, его избегание, игнорирование.)

Развлечение тяготеет к размыванию целей, границ, предметов, авторской позиции, круга предпочитаемых ценностей, культурного кругозора. Оно заключается в том, чтобы уйти от определенного к неопределенному, от целенаправленного интереса – к поиску новых целей и интересов, от серьезного к несерьезному (в том числе – смешному, веселому, занимательному, легковесному и т.п.). Развлечение многовекторно и центробежно, а потому непредсказуемо (в то время как у-влечение или, по-своему, от-влечение, – однонаправленно и центростремительно, а потому планомерно и во многом рационально).

Впрочем, в культуре вообще, а в массовой культуре – в особенности – есть место и у-влечению, и от-влечению, и раз-влечению, причем развлечение здесь – родовое понятие, включающее как частный случай увлечение и отвлечение. Это значит, что ядром всех этих взаимосвязанных социокультурных процессов является влечение: аудитории к определенным явлениям культуры; определенных явлений культуры – к заинтересованной аудитории; создателей определенных явлений культуры – к их распространению в заинтересованной аудитории. Всесторонний учет разнообразных массовых влечений – необходимое условие становления и развития масскульта, его востребованности и эффективности.

Из хода приведенных размышлений становится ясно, что развлечение по своей природе внутренне противоречиво. С одной стороны, оно должно быть непредсказуемым (именно этим обусловливается занимательность сюжета, поведение авантюрного героя, необычность мелодии или изображения, жанровая изобретательность). С другой, простота и легкость восприятия с необходимостью (по Дж. Кавелти³²) требуют от искусства стереотипности, формульности, узнаваемости – как в тематике и проблематике, так и в художественных средствах (элементы сюжета, ситуации, персонажа, конфликта – в литературе; мелодии, ритма, формы, гармонии и т.п. – в музыке; изображения, стиля, жанра, орнамента и пр. – в изобразительном искусстве). Эта противоречивость развлечения как такового служит тому, чтобы развлечение какими-то своими существенными сторонами принадлежало как произведениям «высокого», элитарного искусства, так и «низкого», массового, популярного. Другое дело, что развлечение обращено к «высокому» и «низкому» искусству принципиально разными своими сторонами, заслуживающими специального изучения.

М. Бахтин в своей известной работе «Формы времени и хронотопа в романе» анализирует «авантюрное время в его целом», определяющее сущность не только авантюрно-приключенческого романа (вида искусства, неразрывно связанного с развлечением), но и романа вообще (включая его социальные, психологические, философские разновидности). «Оно [авантюрное время – И.К.] слагается из ряда коротких отрезков, соответствующих отдельным авантюрам; внутри каждой такой авантюры время организовано внешне – технически: важно успеть убежать; успеть догнать, опередить, быть или не быть как раз в данный момент в определенном месте, встретиться или не встретиться и т.п. <…> Эти временные отрезки вводятся и пересекаются специфическими «вдруг» и «как раз»³³.

«Вдруг» и «как раз» – это формулы авантюрного времени и авантюрного сюжета, имеющего место не только в романе (например, почти во всех романах Достоевского), но и в театральных жанрах (например, в комедии положений), и в кино (будь то детектив, мелодрама или фильм ужасов). Значение этих емких и обобщенных формул художественного времени становится понятно, если иметь в виду все многообразие авантюрных жанров в мировом искусстве на протяжении многих веков и даже тысячелетий (ведь Бахтин, в частности, рассматривает сюжетные схемы античного романа).

Авантюрное время, – подчеркивает М. Бахтин, – «вообще начинается и вступает в свои права там, где нормальный и прагматически или причинно осмысленный ход событий прерывается и дает место для вторжения чистой случайности с ее специфической логикой. Эта логика – случайное совпадение, то есть случайная одновременность и случайный разрыв, то есть случайная разновременность. <…> Случись нечто на минуту раньше или на минуту позже, то есть не будь некоторой случайной одновременности или разновременности, то и сюжета бы вовсе не было и роман писать было бы не о чем»³⁴. Так, торжество случайностей различного рода определяет своеобразие авантюрного времени, авантюрного сюжета, а вместе с тем – логику развлечения как такового, связанного как с непредсказуемостью (в поведении героя, в перемене обстоятельств, в «игре судьбы»), так и с формульностью.

На периферии бахтинского анализа сюжетной случайности выявляется смысловая оппозиция авантюрному сюжету. Это «прагматически или причинно осмысленный ход событий», понимаемый, в отличие от авантюрного времени, как «нормальный» или нормативный. Там, где в искусстве преобладает такой ход осмысления событий, детерминированный прагматически или причинно, – развлечению нет места: на первый план художественного повествования выдвигаются исследование, объяснение, анализ, т.е. интеллектуальный труд, а не освобождение от него. Разумеется, в художественном произведении любой эпохи возможно соединение причинно детерминированного сюжета и сюжета авантюрного, переполненного случайностями разного рода (ср., например, строение романа Д. Дефо «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо», где прагматическое развитие сюжета то и дело прерывается то кораблекрушением, то землетрясением, то быстрым морским течением, то появлением дикарей, то высадкой пиратов).

Главным вопросом здесь является амбивалентная природа развлечения как феномена культуры, позволяющая ему быть универсальным художественным приемом при создании любых произведений искусства – высоких и низких, религиозных и светских, взрослых и детских, вербальных и визуальных – во все времена, во всех видах художественного творчества. Можно даже предположить, что развлечение (или, может быть, точнее – развлекательный компонент), хотя бы в какой-то степени присутствующее в произведении, является не только возможным или даже желательным, но и необходимым элементом искусства.

Более того, наблюдения за историей мировой культуры показывают, что произведения, содержащие развлекательный компонент, обладают большей жизненной стойкостью и лучше востребованы, нежели произведения, муссирующие причинность и прагматику и избегающие развлекательности. Так, романы В. Гюго и А. Дюма на протяжении двух веков в читательском восприятии явно опережают романы Стендаля, О. де Бальзака или Э. Золя, а в России романы Достоевского несомненно превалируют над произведениями Л. Толстого, И. Тургенева и И. Гончарова.

Собственно об этом повествует и М. Бахтин в своей книге «Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса»³⁵. В ней он убедительно доказывает, что карнавал и карнавальные образы присущи мировой художественной культуре от ее истоков в первобытную эпоху на всем протяжении ее истории – вплоть до современности (в формах карнавализации). Отсюда и некоторый биологизм в интерпретации телесности, понимаемой как родовое тело (т.е. вполне социально), наглядно демонстрирующий, как у истоков культуры, казалось бы, чисто физиологические акты и отправления, сами органы и члены человеческого тела аккультурируются и эстетизируются мифологическим сознанием, превращаясь в артефакты пракультуры, а затем и культуры в ее современном понимании.

Карнавальное пародирование и ритуально-символическое отображение человеческой телесности во всех ее проявлениях (вплоть до «веселой материи»), превращение обыденного в праздничное, прозаического в поэтическое, серьезного в смеховое – есть не что иное, как первичные формы развлечения, трансформирующегося из биологической, телесной формы в социокультурную и эстетическую, – так сказать, развлечение in statu nascendi.

Правда, Бахтин нарочито отчетливо проводит различение между смеховой культурой карнавального типа, выражающей глубинное народное мировоззрение, и развлечением как таковым, т.е. между развлечением в широком и узком смысле. «…В духе смеховой литературы нового времени его [народно-карнавальный смех – И.К.] истолковывают либо как чисто отрицающий сатирический смех (Рабле при этом объявляется чистым сатириком), либо как чисто развлекательный, бездумно веселый смех, лишенный всякой миросозерцательной глубины и силы. Амбивалентность его обычно совершенно не воспринимается»³⁶. Между тем, народно-карнавальный смех (массовый по своей природе) – не положительный и не отрицательный, а именно амбивалентный, т.е. универсальный и непредсказуемый в своем функционировании.

В другом месте Бахтин констатирует, что отношение к смеху в XVII и XVIII веках заданно и ущербно: «Существенное и важное не может быть смешным; не могут быть смешными история и люди, выступающие как ее представители (цари, полководцы, герои); область смешного узка и специфична (частные и общественные пороки); существенную правду о мире и человеке нельзя сказать на языке смеха, здесь уместен только серьезный тон; поэтому в литературе место смеха лишь в низких жанрах, изображающих жизнь частных людей и общественных низов; смех – это или легкое развлечение, или род общественно полезного наказания для людей порочных и низких»³⁷.

Показывая, что смеховая культура – более широкое понятие, чем развлечение, что «легкое развлечение» – это лишь частный случай карнавальной культуры, апеллирующей также к серьезным смыслам и высоким жанрам, Бахтин в то же время выделяет смысловую область, противоположную развлечениям, – «общественно полезное наказание», сатира, отрицание, явления, обладающие «миросозерцательной глубиной и силой». Однако при этом определяются и родовые свойства «чистого развлечения»: легкость, бездумность, обращенность к «низким жанрам».

Что касается форм народно-карнавальной смеховой культуры, описанных в работе М. Бахтина, то эти изначальные формы развлечения в процессе истории культуры сохраняют свое значение как базовые смысловые структуры, над которыми надстраиваются более развитые и сложные смысловые пласты, характеризующие культурно-историческую динамику развлечений (вплоть до современных компьютерных игр). Однако в основе любой культурной развлекательности лежит карнавально-игровое начало, присутствующее хотя бы в «снятом» или замаскированном виде – как авантекст, подтекст или контекст развлечения.

Существует во всех видах искусства множество так называемых «легких» жанров, призванных не утруждать аудиторию, а облегчать ей жизнь. Эти жанры и несут в себе открыто развлекательную функцию, в той или иной степени выраженную – в системе образов, в сюжете, в эмоционально-психологическом тоне. Это не значит, конечно, что им присуща только функция развлечения или развлечения по преимуществу. Можно сказать, что среди других, весьма разнородных и разнонаправленных функций, развлечение часто лежит на поверхности, воспринимается беглым, непрофессиональным взглядом в первую очередь, как самое важное, интегрирующее свойство «легких» жанров, позволяющее завоевать массовую, эстетически и интеллектуально не подготовленную аудиторию.

Самый подходящий литературный пример, напрашивающийся в этом случае, – исторические романы А. Дюма или детективные повести А. Конан-Дойля. Увлекательный приключенческий сюжет в обоих вариантах повествования несомненно превалирует над психологизмом, историзмом и философскими рассуждениями – теми «серьезными» элементами содержания этих произведений, которые остаются на заднем плане – как необходимый красочный фон, оттеняющий авантюрное начало.

В случае же «трудных» («высоких», интеллектуальных) жанров функция развлечения оказывается подчиненной другим, более важным функциям и обычно занимает в целом произведения второстепенное место. Так, например, гротескно-сатирические и юмористические составляющие романного сюжета у Достоевского нередко выступают как «развлекательные» эпизоды, как правило, отходящие на задний план по отношению к философским, психологическим и социальным аспектам содержания его романов, но иногда, напротив, выдвигаются на первое место и тем самым оттеняют серьезность и философичность других частей его повествования.

Например, пресловутые сцены публичных скандалов – в «Игроке», «Преступлении и наказании», «Идиоте», «Бесах», «Братьях Карамазовых» – при всем своем психологическом драматизме и взвинченности динамизируют сюжет, увлекая его к неожиданному повороту, обостряют конфликты между героями, обнажают идейно-философские коллизии романа, проецируя их на прозаическую повседневность, – т.е. в конечном счете подключают (в читательском восприятии) развлекательный компонент (занимательность и непредсказуемость фабулы, яркость и противоречивость характеров, ускорение темпа повествования и пр.). Именно эти свойства романистики Достоевского делают его произведения удобными для театральных инсценировок и экранизаций, придавая им особую перформативность и динамизм.

То же самое происходит в музыке. Как только композитор выходит из сферы «чистой музыки» – в литературную программность (Г. Берлиоз, Ф. Лист, Р. Шуман и др.), в танцевальность (балеты А. Адана, Л. Минкуса, А. Глазунова, А. Хачатуряна, В. Гаврилина и др.), в театральность или киноискусство (Н. Римский-Корсаков, П. Чайковский, И. Стравинский, С. Прокофьев, Д. Шостакович, А. Шнитке и др.), музыке с необходимостью придаются черты условной «развлекательности» – в соответствии со спецификой того или иного смежного вида искусства или жанра.

Так – и помимо смеховой культуры – рождаются «легкие» жанры – на стыке различных видов искусств, разных типов художественности, разных типов культурной деятельности (философии, науки, политики, религии – в их взаимодействии с искусством).

А это означает, что истоки культурно-развлекательных жанров, стилей и форм практически неисчерпаемы.

1.3. Морфология развлечений

Сразу же оговорюсь: развлечение может быть интерпретировано не только в контексте художественной культуры, но и шире – в контексте культуры в целом, в том числе и в составе массовой культуры. Речь идет, таким образом, о том, какие формы и типы культуры могут функционировать как развлекательные и тем самым служить основанием для массовой культуры в разные культурно-исторические эпохи.

Может ли, например, наука (на традиционный взгляд, прямая культурная противоположность искусству) выступать в роли развлечения? Может, хотя и очень специфически: например, популярно-научные журналистские материалы на темы науки и техники в современных печатных СМИ во многих случаях носят либо пропагандистский, либо рекламный характер, но одновременно нередко еще и развлекательный. В истории русской культуры такую миссию брала на себя литературная критика и публицистика. Так, например, поступали с естественно-научными знаниями Н. Чернышевский, Н. Добролюбов, Д. Писарев, выступавшие настоящими адептами естествознания, – даром что все они, по базовому образованию, были гуманитариями, филологами, а первые два – еще и семинаристами. В их лице наука представала, с позиций литературного дилетантизма, как нечто достойное удивления и распространения.

Превращение научного открытия в научную сенсацию – это и есть главный принцип «развлекательности науки» в глазах широкой, но слабо подготовленной массовой аудитории. Для того чтобы овладеть такой пестрой аудиторией и сделать ее однородной, нужно апеллировать к «общеинтересному» и в то же время к «общедоступному», легко воспринимаемому, а таковым и является «развлекательный элемент», как правило, обладающий еще «простотой» и наглядностью.

В этом отношении популярная наука «ведет себя» в массовой культуре точно так же, как и «популярное искусство», т.е. выступает в культурной роли искусства, функционально уподобляя себя искусству (так, Лукреций Кар в поэме «О природе вещей» пропагандирует современные ему достижения научной мысли в стихах, чтобы лучше их могла усвоить неподготовленная масса его читателей и слушателей). Конечно, ввести науку в художественный, игровой или журналистский информационный контекст гораздо труднее, нежели само искусство или спорт, даже политику, но все же возможно. Однако нужно отдавать себе отчет в том, что наука, включенная в новый для себя культурный контекст, выступает в иной, нетрадиционной социокультурной функции, нежели, например, познавательная, исследовательская, объяснительная и т.п., а значит, является уже не вполне научной деятельностью.

В работах наших великих литературных критиков XIX века (например, в полемике западников и славянофилов) даже серьезная политика, даже исторический процесс часто становятся элементами театрализованной игры, полной фантастических допущений, натяжек, передержек, полемических заострений и прямых провокаций, фальсификаций, инсинуаций (мы бы сегодня сказали – фейков), т.е. с подключением как бы художественной фантазии (домысливания) или даже фантастических измышлений. В результате вводились в оборот факты, которые невозможно доказать или проверить, создавались репутации, которые невозможно подтвердить или опровергнуть, высказывались декларативные интерпретации и голословные оценки, которые должны были восприниматься априорно, на веру, или, наоборот, подвергаться сомнению, полемическому опровержению, быть предметом острого спора.

Тем самым, вольно или невольно, политика, преломленная через развлекательные жанры СМИ, превращалась в своего рода развлечение, что способствовало формированию легковесного и отчасти безответственного отношения к социальной информации, а вместе с тем и к весьма драматическим политическим коллизиям между критиками и писателями, принципиально разошедшимися в своем понимании одного и того же – с разных идейных позиций.

Еще в большей степени это касалось политической полемики писателей или критиков с самими политиками (здесь показательны примеры А. Герцена, Н. Добролюбова, Н. Чернышевского, Д. Писарева, Н. Михайловского и их идейных оппонентов: К. Аксакова, Н. Страхова, Н. Данилевского, К. Леонтьева, В. Розанова и др.). Однако полемистов связывало между собой многое, – и не только общность волнующих проблем и «веер» возможных их решений, не только яркая полемичность и публицистичность при обсуждении злободневной тематики, но именно «развлекательность» в отношении к объективной информации – экономической и социальной, научной и технической, политической и нравственной, не говоря о художественно-эстетической, – т.е. способность к ее творческой реинтерпретации, подключению вымысла, фантастики и художественного переосмысления исходных образов и идей.

Но именно потому, что наука как феномен культуры предполагает серьезное углубление в тот или иной предмет ее изучения и принципиальное решение поставленных проблем, а «скольжение по поверхности» этого предмета всегда отдает профанацией науки или насмешкой над научным сообществом, – превращение науки в развлечение (с целью популяризации или дискредитации науки) было достаточно редко и эксклюзивно. Один из первых в истории мировой культуры сниженных образов науки мы находим у эллинистического автора Лукиана из Самосаты, воссоздавшего пародийные и смеховые коннотаты науки своего времени (наиболее известно его комическое квазинаучное описание мухи). Можно вспомнить и сатирическое изображение ученых, живущих на летающем острове Лапута, и их непомерных амбиций в отношении переустройства мира из романа Дж. Свифта о путешествиях Гулливера, где автор высказывает очень сильное сомнение в идеалах и целях Просвещения.

Что же касается русской культуры, то ироническое отношение к науке и ученым то и дело сквозит у Пушкина и Гоголя, Тургенева и Некрасова, Достоевского и Л. Толстого, А.К. Толстого и Салтыкова-Щедрина, причем практически без всяких на то оснований… Осмеивание несостоятельности науки, претенциозности ученых, утопизма затеваемых преобразований реальности с опорой на науку – все это может свидетельствовать либо о недостаточном авторитете науки и научного сообщества в России, либо о непонимании роли науки в историческом развитии общества и его культуры, демонстрируемом представителями русской культурной элиты.

Много скепсиса в отношении науки – гуманитарной и естественной – мы видим в журнальных статьях русских литературных критиков и публицистов. Огульное осмеяние ученых и их концепций, целых направлений в науке – в истории и общественной мысли, в естествознании, в фольклористике, иконографии, декларативные утверждения собственных домыслов или предположений, столь же бездоказательное отрицание неприемлемых «с порога» концепций и идей – все это можем встретить и у западников, и у славянофилов, и у радикалов, и у консерваторов, и у либералов. Все это, в глазах читателей, наглядно превращало науку и ее отдельные направления в повод для развлечения и инициации дискуссии вокруг спорных предположений и утверждений.

Сложнее всего представить в роли развлечения философию. Стремление к глубинному проникновению в суть вещей, процессов и проблем; потребность в предельном обобщении анализируемого материала; ориентация на интеллектуальную элиту каждой исторической эпохи; повышенные требования к мыслительной деятельности философствующих субъектов – все это препятствует популяризации философии и превращению ее в интеллектуальное развлечение особого рода.

Трудно представить, например, Сократа, «развлекающегося» беседами со своими учениками (иначе как в комедии Аристофана «Облака», дискредитирующей философию), т.к. мы знаем, что за свои идеи и принципы, как бы к ним ни относиться с современной точки зрения, Сократ заплатил жизнью. Невозможно помыслить кантовскую или гегелевскую, марксистскую или фрейдистскую философию в качестве пусть и специфического, но «развлечения» кабинетного мыслителя, апеллирующего к любопытствующей толпе обывателей, – тем более, если представить далеко идущие последствия этих учений. Философия всегда представала или представлялась как серьезное и трудное дело одиночек, требующее ответственного погружения в сложную и даже неразрешимую проблематику бытия или познания, предполагающее полную самоотдачу мыслителя, для которого отказ от собственной мысли равносилен небытию. В этом отношении пример таких отечественных корифеев философии, как В. Соловьёв и К. Леонтьев, Н. Бердяев и С. Франк, А. Лосев и М. Бахтин, Э. Ильенков и М. Мамардашвили, – лучшее тому доказательство.

Однако ироническое отношение к философии и самому философствованию может поставить философскую культуру на грань развлечения, хотя и весьма условно. Так, все «Философские повести» Вольтера представляют собой собрание острых насмешек над современной Вольтеру философией Просвещения. Роман Д. Дидро «Жак-фаталист» гротескно освещает философское состязание слуги Жака и его хозяина, бойко философствующих по любому, даже самому пустому поводу. Феерический роман Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра» направлен на полнейшую дискредитацию европейской философии в лице философствующего филистера – Кота – в сопоставлении с соседствующими с ним иными доморощенными философами-романтиками… Ш. Бодлер в своих «Цветах зла» демонстрирует весьма рискованные философские суждения, размывавшие не только грань между добром и злом, истиной и ложью, красотой и безобразием, но и границу между романтизмом и реализмом, символизмом и натурализмом, природой и культурой и тем самым предвосхитившие мировой декаданс и будущий модернизм. Ф. Ницше, постоянно обращавшийся к парадоксальным – стилизованным и эпатирующим – образам философских исканий, вольно или невольно вступал на еще более рискованную стезю – непрерывной игры с читателем – игры, полной иронии и сарказма, парадоксов и реинтерпретаций предшествующих философских построений и концепций.

В русской культуре философствование на грани «развлечения» ярко демонстрировал В.В. Розанов. Но у него, кроме Ницше, были и свои, российские предшественники – Н. Добролюбов, Д. Писарев, К. Леонтьев, а также, по-своему, Ф. Достоевский и М. Салтыков-Щедрин (уже в рамках своего художественного творчества)… Склонность к парадоксам, к эпатажу, к иронии и сарказму, далекой метафоричности и ассоциативности, наблюдаемая у критиков-публицистов и писателей-эссеистов, тяготевших к философии – по любому литературному, эстетическому, психологическому или социально-политическому поводу, – превращала случайную или нарочитую философию («философский дилетантизм») в своего рода «литературное развлечение», сочетавшее в себе провокацию и пародию, вызов и профанацию, интертекстуальность и метасимволизм.

В своей ранней статье «Русская философия» А.Ф. Лосев сформулировал национальное своеобразие русской философии и тем самым дезавуировал само понятие философии: «1. Русской философии, в отличие от европейской, и более всего немецкой философии, чуждо стремление к абстрактной, чисто интеллектуальной систематизации взглядов. <…> Познание сущего, его скрытых глубин <…> могут быть постигнуты не посредством сведения к логическим понятиям, а только в символе, в образе посредством силы воображения и внутренней жизненной подвижности»³⁸. Замена более или менее определенного в логическом отношении понятия – расплывчатым образом или многозначным символом; вытеснение логических построений непредсказуемыми факторами – «силой воображения» или «жизненной подвижностью» – означают сближение философской мысли с художественной, растворение философии в беллетристике, свидетельствующие о стремлении русской философии к ее популяризации и даже дезавуации как философии – при обращении к массовому читателю.

Далее, «2. Русская философия неразрывно связана с действительной жизнью, поэтому она часто является в виде публицистики, которая берет начало в общем духе времени, со всеми его радостями и страданиями, со всем его порядком и хаосом»³⁹. Включение в процесс философствования «радостей и страданий» (т.е. различных эмоционально-«переживательных» моментов существования), а также «порядка и хаоса» – взаимоисключающих тяготений к организации познания или его дезорганизации, – несомненно, чрезвычайно далеко от принципов философии, принятых в Западной Европе. Лишь с развитием экзистенциальных мотивов – от С. Киркегора до, скажем, А. Камю и не без участия в этом процессе Ф. Ницше и Ф. Достоевского – в западноевропейскую философскую мысль начинают вторгаться довольно чуждые философской системе явления, так или иначе граничащие с литературой и искусством, с одной стороны, и «сырой», неотрефлектированной действительностью, с другой.

Наконец, «3. В связи с этой “живостью” русской философской мысли находится тот факт, что художественная литература является кладезем самобытной русской философии». В произведениях русских писателей, продолжает Лосев, «часто разрабатываются основные философские проблемы, само собой, в их специфически русской, исключительно практической, ориентированной на жизнь форме»⁴⁰. В этом лосевском заключении содержится признание, что границы между философией и литературой, в ее русском понимании, не существует в принципе. Русская литература – это, как правило, и есть русская философия.

Однако когда литература обращается к философии «остраненно» – в гротескно-ироническом или сатирическом ключе, «наука логики» предстает в несерьезном облачении и приобретает сниженный характер. Так, кажется нелепой философия доктора Панглосса из вольтеровского «Кандида», утверждающего, что всё клонится к лучшему в этом лучшем из миров. Философствования Гаргантюа и Пантагрюэля, равно как и обитателей Телемского аббатства, также носят гротескную маску и не могут приниматься всерьез – как собственно философия. Наивная «философия» Пятницы, беседующего с Робинзоном Крузо на метафизические темы, призвана оттенить несовершенство и простоту философствований самого заглавного героя, а вместе с тем выражает ироничное отношение автора романа к актуальной европейской философии раннего Нового времени.

В отечественной традиции «осмеяние» философии апеллирует к демократической точке зрения, осуждающей любое философствование как оторванность от социально-житейских проблем, как выспреннюю схоластику и демагогию (в баснях И. Крылова и К. Пруткова, в комедиях Грибоедова и Гоголя, у Салтыкова-Щедрина – в «Истории одного города», «Современной идиллии», «Господах Головлевых», «Сказках», нередко у Достоевского – в лице, например, Фомы Опискина из «Села Степанчикова» или Смердякова в «Братьях Карамазовых»). Однако все эти примеры – не сама по себе философия, а художественно сниженный, пародийный образ философии или претензий на философию.

Каждому понятно, что «философия» Фамусова и Молчалина, Скалозуба и Репетилова, Хлестакова и Чичикова, «философия глуповцев» или «философия двух генералов», или «философия Иудушки Головлева», князя Утятина, Федора Павловича Карамазова, даже философия толстовского Наполеона – это насмешка автора над современной ему философией и общественной мыслью, над философией вообще. Но, будучи поставлена в один ряд с аналогичными философствованиями других персонажей тех же произведений: например, различных градоначальников города Глупова, ходоков Евсеича и Пахомыча, дяди Митяя и дяди Миняя, разных сказочных героев Щедрина (орла-мецената, щуки, медведя на воеводстве, карася-идеалиста, премудрого пескаря, либерала и т.п.) или, к примеру, других героев Достоевского, гораздо более адекватно представляющих философию своего времени (Иван Карамазов, «подпольный» человек, Раскольников, Свидригайлов, князь Мышкин, Кириллов и др.), каждая такая условная «недо-философия» логично вписывается в общую философскую «полифонию» романов Достоевского – наряду с другими типами философствования – более адекватными и серьезными.

Однако, вырывая из этого широкого философского контекста сниженные образы псевдофилософии, мы – вольно или невольно – видим в них, скорее, карикатуру на философию, ее тенденциозную интерпретацию, включающую целый спектр разноречивых оценок, не имеющих прямого отношения к собственно философскому знанию. В этом случае художественно преломленная философия может приобрести черты литературного «развлечения», потешного действа. Впрочем, все это лишь подтверждает предположение, что философия в подлинном значении этого слова (как и наука) не может служить культурной формой развлечения, но является, скорее, ценностно-смысловым антиподом развлечения как такового.

Таким образом, на самый первый взгляд, именно искусству (в различных его формах) наиболее присуща развлекательная функция, а всем иным, нехудожественным разновидностям культуры (науке, философии, политике, экономике и т.п.) – лишь в той мере, в какой они приближаются к искусству (эссеизм, зрелищность, игровые и карнавальные формы, интерактивность в отношении аудитории и т.п.) – прежде всего с целью распространения и популяризации своих идей, концепций, принципов, идеологических установок и т.п. или, напротив, с целью дискредитации чужих идей и концепций, принципов и установок. В том и в другом случае облегченная форма представления идей или концепций (благодаря художественно-эстетической составляющей подобной репрезентации) способствует их быстрому и непосредственному усвоению непрофессиональной аудиторией, а значит, служит в конечном счете ее развлечению.

Особое место среди культурных форм развлечения занимает религия, обычно воспринимаемая серьезно, убежденно, фанатично. Представляя религию в форме развлечения, в том числе в гротескном и пародийном виде, автор массовых текстов, конечно, сильно рискует, потому что подобный выпад против государственной религии воспринимается не только церковниками, но и политическими властями как пример не только вольнодумства, но и политической неблагонадежности. Но сама смелость покушения на веру как предмет развлечения (в том числе и осмеяния) себя оправдывала, поскольку достигалась редкая амбивалентность смеха и страха перед лицом нарушаемых запретов и предстоящих вероятных преследований цензурного и политического характера. В русской литературной классике представлено много примеров подобных рисков.

Достаточно вспомнить драматические перипетии вокруг поэмы Пушкина «Гавриилиада», трагедии «Борис Годунов», его же «Сказке о попе и работнике его Балде». У Гоголя, при всей его склонности к религиозности и мистицизму, и «чертовщина» «Вечеров на хуторе…», и «Вий», и ряд сюжетов в «Петербургских повестях» («Нос», «Портрет») явно граничат с ересью и демонизмом; религиозность Иудушки Головлева и насмешки над юродивыми в «Истории одного города» Щедрина граничат с дискредитацией религии вообще и русского православия в особенности. Многие полемические или ернические страницы произведений Л. Толстого, Ф. Достоевского, Н. Лескова, А. Островского, В Розанова, Ф. Сологуба, А. Блока, А. Белого, В. Маяковского и других русских писателей могли бы привести к публичным обвинениям литературы в «оскорблении чувств верующих» и издевательстве над религией и служителями культа, если бы в то время существовала такая статья наказаний…

Однако построение морфологии развлечений не исчерпывается культурно-типологическим подходом. Теперь стоит взглянуть на эту проблему с точки зрения проблемно-тематической.

Традиционно считается, что развлечение, представленное различными видами и жанрами искусств, главным образом связано со смеховой культурой, включая многочисленные версии карнавализации. Подобное представление о жанрах развлечений является сильным упрощением реальной картины массовой культуры. Во-первых, смеховая культура (а тем более карнавальная культура) не исчерпывается развлечением и формами массовой культуры. Во-вторых, массовая культура включает развлечения за пределами смеховой парадигмы. В-третьих, смеховые формы развлечений не единообразны. Например, невинное увеселение и обидное осмеяние представляют собой различные формы развлечений, а сатирическое обличение уже отчасти выходит за рамки смеховой культуры, поскольку гневное обличение может вообще не содержать в себе смеховых атрибутов.

Существует целый спектр эмоционально-психологических состояний, моделируемых развлечениями, в соответствии с которыми можно классифицировать жанрово-стилевые формы развлечений в соответствии с их пафосом и представить проблемное поле развлечений, организующее массовую культуру в целом.

Вероятно, представленная схема нуждается в уточнении и дополнении, но сам принцип морфологии развлечений здесь представлен системно.

Жанровая палитра развлечений многообразна и непредсказуема. В этом отношении развлекательные возможности масскульта во все времена были и остаются неисчерпаемыми. Но особое место среди культурных развлечений занимают авантюрно-приключенческие жанры, синтезирующие в себе черты морфологически различных развлечений и обобщающие эти черты в едином формате. Недаром в приключении соединяются комизм и страх, сентиментальность и удивление, фантастика и обличение, случайность и закономерность.

1.4. «Сила случая»: авантюрно-приключенческое начало

Неотъемлемой составляющей масскульта является авантюрное начало. Детские выдумки и фантазии, безудержный полет воображения, парадоксальность ситуаций, веселые проказы и тяга к приключениям, занимательность сюжетов – все это важнейшие компоненты авантюрной психологии, без которых не существует сама массовая культура. Авантюристическое восприятие мира предполагает, что в его основании заключено некое вечно будирующее, необъяснимое, динамичное начало, которое заставляет каждого человека чего-то искать, куда-то стремиться, чего-то бояться и избегать, от чего-то прятаться, кого-то догонять и преследовать, что-то предпринимать, придумывать, мечтать…

Это безостановочное динамическое начало, гипертрофированное в сознании адресата в «тайну мироздания», вольно или невольно превращает всю окружающую действительность в «мир приключений», т.е. в поток неожиданных и судьбоносных событий, в которые, нередко против своей воли и желания, вовлекаются все люди, соприкасающиеся с ними, в том числе и герои авантюрных сюжетов, подстрекаемые любопытством, жаждой нового, стремлением к поиску и находкам, к раскрытию неразрешимых загадок бытия. Включенность в поток непредсказуемых событий, нередко опасных и увлекательных, делает персонажей приключенческой литературы, а вместе с ним и ее читателей, участниками волнующего и тревожного процесса.

Поэтому авантюрно-приключенческие жанры, независимо от времени и цели их создания, независимо от аудитории, которой они были первоначально адресованы, входят в состав массовой развлекательной литературы и в круг детского и подросткового чтения как необходимый и постоянный элемент, едва ли не составляющий специфику массовой культуры – в ее литературном и окололитературном преломлении. В тематическом отношении авантюрно-приключенческое начало становится популярным и в театральном, и в изобразительном искусстве.

1.4.1. Карнавализация

Происхождение и значение авантюрной литературы с точки зрения исторической поэтики замечательно раскрыл М.М. Бахтин. В своей книге «Проблемы поэтики Достоевского», задумываясь, в частности, о том, какую роль в романах писателя играет авантюрное начало, Бахтин писал о происхождении авантюрного романа из архаического жанра мениппеи (менипповой сатиры), заново открытой исследователем: «Карнавальное мироощущение – приводной ремень между идеей и авантюрным художественным образом». Мениппея, по Бахтину, демонстрирует «поразительное сочетание, казалось бы, абсолютно разнородных и несовместимых элементов: философского диалога, авантюры и фантастики, трущобного натурализма, утопии и др.». Именно «карнавализация, – утверждает Бахтин, – позволяла переводить последние вопросы из отвлеченно-философской сферы через карнавальное мироощущение в конкретно-чувственный план образов и событий, по-карнавальному динамичных, разнообразных и ярких»⁴¹.

Первооткрыватель феномена карнавальной культуры и производной от него карнавализации, М. Бахтин особо подчеркивал универсальность карнавального мироощущения, позволяющего интегрировать различные аспекты культуры в рамках одного – авантюрно-приключенческого – жанра и способствующего переводу глубинных структур культурных текстов на иные смысловые уровни, в том числе соприкасающиеся с текущей повседневностью, вызывающие современные ассоциации у массового читателя (а также зрителя). Если согласиться с тем, что фундаментальными факторами, определяющими разделение культуры на массовую и индивидуальную, являются массовизация и персонализация, то карнавализация является тем фактором, который соединяет массовую и индивидуальную культуры в одно целое, способствуя плодотворному взаимодействию массовой и индивидуальной культур.

Примером перевода глубинных структур в поверхностные (и наоборот), полагал Бахтин, могут служить философские повести Вольтера (например, «Кандид») и художественные произведения Д. Дидро (никогда, впрочем, не принадлежавшие, даже номинально, к массовой литературе). Яркое сочетание карнавальности и авантюрности, философичности и натуралистической конкретики демонстрируют писатели эпохи Ренессанса и раннего барокко – Дж. Боккаччо, Ф. Рабле, У. Шекспир, М. Сервантес и Гриммельсгаузен⁴², в большинстве своем бывшие не только популярными в среде профессиональных знатоков литературы, но и входившие в круг детского и юношеского чтения, как правило, в адаптированном и нарративном виде («Гаргантюа и Пантагрюэль», «Дон-Кихот», «Симплициссимус»), что косвенно свидетельствует о «массовидности» этих явлений культуры.

Среди литературных шедевров раннего Нового времени есть произведения, неизменно входившие в число классики детской литературы: «Робинзон Крузо» Д. Дефо и «Путешествия Гулливера» Дж. Свифта. Однако настоящий адресат этих произведений – массовый читатель. Для всех этих романов характерно не только нанизывание авантюрных эпизодов – на фоне вереницы занимательных путешествий и приключений, но и постоянное подключение читателя к обсуждению философских, социальных, политических и воспитательно-психологических проблем, нередко выходящих за рамки сиюминутной злободневности и приобретающих общечеловеческий и вневременной характер.

Особая роль в авантюрно-приключенческой традиции принадлежит плутовскому роману, также самому по себе не имеющему непосредственного отношения к культуре детства, но во многом задающему культурный образец не только детской и подростковой литературе, но и всем другим массовым литературным жанрам. Например, «Приключения Гекльберри Финна» М. Твена вполне можно представить как версию плутовского романа конца XIX века, а «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» – как типичный плутовской роман первой трети ХХ века. Вообще же, для понимания специфики массовой культуры плутовской роман дает очень много.

Слово тому же Бахтину: «Плутовской роман изображал жизнь, выведенную из ее обычной и, так сказать, узаконенной колеи, развенчивал все иерархические положения людей, играл этими положениями, был наполнен резкими сменами, переменами и мистификациями, воспринимал весь изображаемый мир в зоне фамильярного контакта»⁴³. Здесь сформулированы наиболее характерные типологические особенности плутовского романа: стихийный демократизм персонажей и сюжета, отмена сложившихся иерархий и устоявшейся жизненной колеи, игровое начало, подчас оборачивающееся обманом и пренебрежением к сложившейся морали, резкие перемены ситуаций и ролей, мистификации в поведении и репрезентации героев; наконец, упрощенное восприятие окружающего мира, предстающего «в зоне фамильярного контакта» автора или читателя, а значит, открытого к всевозможным трансформациям и превращениям.

«…Карнавал, его формы и символы, и прежде всего самое карнавальное мироощущение долгими веками впитывались во многие литературные жанры, срастались со всеми их особенностями, формировали их, стали чем-то неотделимым от них. Карнавал как бы перевоплотился в литературу, именно в определенную могучую линию ее развития. Карнавальные формы, транспонированные на язык литературы, стали мощными средствами художественного постижения жизни, стали особым языком, слова и формы которого обладают исключительной силой символического обобщения, то есть обобщения в глубину. Многие существенные стороны жизни, точнее, пласты ее, притом глубинные, могут быть найдены, осмыслены и выражены только с помощью этого языка»⁴⁴.

Романтический приключенческий роман также несет на себе явную печать карнавализации. Перенесение действия романа, с его любовными коллизиями и рыцарскими приключениями, переодеваниями, – в эпоху Средневековья (как во многих исторических романах В. Скотта, романах А. Дюма о Робин Гуде) или Ренессанса (например, «Асканио», «Две Дианы», трилогия о Генрихе Наваррском А. Дюма) было, само по себе, актом романтической карнавализации. Но и классика романтико-приключенческого жанра – трилогия А. Дюма о трех мушкетерах и его же шедевр «Граф Монте-Кристо» – насквозь пронизаны стихией карнавала.

Вспомним, к примеру, что главный герой последнего романа, капитан Эдмон Дантес, поневоле оказавшийся участником бонапартистского заговора, стал – после заключения в замок Иф, 14-летнего пребывания в подземной тюрьме и общения с аббатом Фариа, своей мнимой гибели (фактически – воскресения из мертвых), бегства (вместо мертвеца зашитого в погребальный мешок) и спасения (под видом потерпевшего кораблекрушение), работы матросом и контрабандистом, последующего чудесного обогащения – графом Монте-Кристо, время от времени превращающимся на глазах читателей то в лорда Уилмора, то в аббата Бузони, то в таинственного гостя из «Тысячи и одной ночи» – Синдбада-морехода, каковым он представляется многим персонажам, и снова в моряка Эдмона Дантеса; карнавальные превращения сопровождают и других персонажей романа: Гаспара Кадрусса, Андреа Кавальканти, Нуартье, Данглара и его дочь, Фернана, Вильфора, Луиджи Вампа и др. Фоном романа становится то римский карнавал, то оперный театр, то званый прием в загородном имении графа, то ипподром, то тир или дуэль. Под стать переодеваниям и маскировкам – доносы, подлоги, предательства, измены, разоблачения, отравления, воровство, клады, ограбления, убийства и самоубийства, составляющие пестрый фон романтических обстоятельств романа.

Наконец, главная жанровая характеристика «Графа Монте-Кристо» – это травестия истории Христа, которого представляет моряк Эдмон Дантес (monte Cristo – по-итал. «гора Христа», т.е. Голгофа): героическое подвижничество, предательство, страдания, неправедный суд и осуждение невиновного на смерть; самопожертвование, смерть-воскресение из мертвых в 33 года, вознесение на вершину общественного положения, всесилие власти и богатства; совершение чудес (возвращение из небытия корабля «Фараон», спасение обреченных на смерть, исцеление больных, обогащение нищих и разорение богачей, разоблачение преступников и т.п.), испытание гордыней, возложение на себя миссии Провидения, способного награждать и карать, исцелять и воскрешать, казнить и спасать, вера в свое действительное чудесное избранничество и божественное предназначение, и все это в сниженной, карнавализованной (но отнюдь не смеховой) форме.

Зато в других историко-приключенческих романах того же А. Дюма (например, в трилогии о мушкетерах) карнавализация присутствует и в ярко выраженных смеховых формах. В «Трех мушкетерах» Дюма игровой характер повествования поддерживается постоянно: все три мушкетера носят вымышленные имена и играют двойные роли (Арамис – полуаббат-полумушкетер; Атос – благородный граф и спивающийся неудачник; Портос – богатырь среди мушкетеров и незадачливый ухажер за престарелой прокуроршей Кокнар; сам д’Артаньян то и дело удачно выдает себя за графа де Варда и соперничает с ним – на поле боя и в будуаре, и т.д.); злодейка миледи называется то леди Кларик, то графиней Винтер, то баронессой Шеффилд, то графиней де Ла Фер, то Шарлоттой Баксон, то Анной де Бейль, изображая из себя то жертву гонителя пуритан Бекингэма, то влюбленную в него поклонницу, то жертву интриг кардинала Ришелье, то его интимного агента, то ангела, то демона; граф Рошфор фигурирует на протяжении почти всего романа как «незнакомец из Менга», будучи на самом деле всем известным наперсником кардинала; герцог Бекингэм все время является в чужом облике, и даже д’Артаньян убегает от миледи, переодевшись в платье ее горничной Кэтти. Герцогиня де Шеврез, ближайшая подруга Анны Австрийской, называющая ее своей сестрой, выдает себя за белошвейку из Тура, «ловкую особу» Аглаю Мишон (она же во втором томе трилогии – Мари Мишон), которую ее любовник Арамис называет то кузиной, то племянницей знакомого богослова, что порождает комические ситуации.

Своего апофеоза карнавализация в «Трех мушкетерах» достигает в момент обороны бастиона Сен-Жерве четырьмя друзьями на пари, во время которой Атос придумывает построить мертвецов в виде гарнизона, защищающего форт от ларошельцев, и тем самым провоцирует неприятеля стрелять по мнимым мишеням. Дополнительно карнавальный оттенок обеду четырех храбрецов на бастионе Сен-Жерве, в непосредственной близости от неприятеля, придает то, что они используют свое пари и бой с ларошельцами лишь как легальный повод для уединения, чтобы составить план борьбы с миледи и помощи Бекингэму – возлюбленному королевы и сопернику Ришелье, – т.е. сорвать намерения всесильного кардинала как в личном, так и международном масштабе. Однако этот план – вовсе не тривиальная измена мушкетеров королю и кардиналу, а авантюра на выживание, борьба за торжество справедливости, как ее понимают сами герои, схватка «кто – кого?».

Вся история с подвесками королевы, включая обстоятельства их дарения, возвращения и демонстрации на балу; трагикомические коллизии дружбы-соперничества Людовика XIII и кардинала Ришелье ради внимания «прекрасной дамы» Анны Австрийской и устранения соперника – ее предполагаемого возлюбленного – герцога Бекингэма; выведение на первый план истории ее третьестепенных участников, рядовых мушкетеров и гвардейцев, затмевающих своими действиями, мыслями и переживаниями королей и кардиналов, поневоле уходящих на задний план, – все это показатель сквозной карнавализации исторического процесса и политики в одном из самых любимых историко-приключенческих романов мировой литературы на протяжении последних 170 лет, – карнавализации, превращающей историю в увлекательную игру и каскад головокружительных приключений «супергероев» в исключительных обстоятельствах.

Через призму смеховой культуры в романе «Двадцать лет спустя» подается Фронда – от самолюбивых и своекорыстных принцев до жадных и корыстных нищих (вроде «канальи Бонасье»), от пафосных, тщеславных парламентских советников (Брусель) до дворянской оппозиции, собирающейся вокруг аббата Скаррона. Правители страны – трусливые и вероломные, подлые и недалекие (от Мазарини и Анны Австрийской до последней придворной челяди) показаны в кризисной для страны ситуации с наихудшей, притом по преимуществу комической стороны, граничащей с гротеском, а бунтующий народ представлен как стихийная толпа, сама не понимающая того, для чего собирается, что выкрикивает и что предпринимает в ходе уличных беспорядков. На фоне собирающейся революции пара главных героев – д’Артаньян и Портос («Ум и Сила») – выглядят беспечными, неунывающими, находчивыми, предприимчивыми, но отнюдь не убежденными сторонниками ни «подгнившей монархии», ни недозревшей Фронды. Ловко лавируя между непредсказуемыми поворотами событий, мушкетеры борются исключительно за себя – свои чины и титулы, мелкие попутные заработки, свою честь (но не дворянскую и не придворных исполнителей верховной воли, а как непобедимых искателей приключений), – что в целом придает, в глазах автора и его читателей, истории характер карнавала, веселой и бесцельной игры жизненных сил.

Следующий этап формирования авантюрного романа связан, по Бахтину, с «социально-авантюрными романами» XIX века (Ф. Сулье, Э. Сю, А. Дюма-сын, Поль де Кок и др.). В этих романах исследователь замечает «сочетание карнавализации с авантюрным сюжетом и острой злободневной социальной тематикой». «Карнавализация у этих авторов, – продолжает Бахтин, – носит более внешний характер: она проявляется в сюжете, во внешних карнавальных антитезах и контрастах, в резких переменах судьбы, мистификациях и т.п. <…> Наиболее существенным в этих романах было применение карнавализации для изображения современной действительности и современного быта; быт оказался втянутым в карнавализованное сюжетное действие, обычное и постоянное сочеталось с исключительным и изменчивым»⁴⁵. При этом нравственные оценки событий и поступков поневоле становились неоднозначными и двусмысленными (благо для авантюрного героя – категория амбивалентная, в зависимости от той или иной ситуации).

Именно эти свойства (карнавализации) делают авантюрно-приключенческие жанры близкими детскому и юношескому восприятию и превращают их в неотъемлемые составляющие культуры детства. Однако причастность авантюрно-приключенческих жанров исключительно детству – иллюзорна и часто притворна. Жанр апеллирует к адресату, который является в душе «вечным ребенком», наивным и доверчивым, увлеченным и восторженным. Именно эти установки жанра позволяют сочетать занимательность сюжета и идейный дидактизм, авантюрную смелость героя и воспитательное воздействие повествования, нравственно-философское содержание произведения и житейски-психологическую детализацию описаний. А главное – поддерживают дух авантюрно-приключенческой литературы на всех уровнях художественного текста.

Итак, авантюрно-приключенческие жанры, с точки зрения исторической поэтики, как ее интерпретирует М. Бахтин, характеризуются переводом философских идей и «последних вопросов» из отвлеченно-философской сферы в конкретно-чувственный план, в область социально-злободневной тематики; благодаря карнава-лизации обычное и постоянное то и дело сочетается в авантюрных жанрах с исключительным и изменчивым; натуралистическая конкретика соседствует с утопией и фантастикой; изображение повседневности выводится из области привычных, клишированных представлений, которые развенчиваются, и наполняется контрастами и антитезами, резкими переменами в ходе событий или судеб персонажей, превращениями и мистификациями; иерархии ценностей и социальных отношений нарушаются и выравниваются; представления о мире демократизируются, и мир в целом воспринимается «в зоне фамильярного контакта» – как понятный и доступный на уровне обыденного сознания.

1.4.2. Зона фамильярного контакта

Однако пресловутая «зона фамильярного контакта» в авантюрно-приключенческой литературе в разные исторические эпохи и в русле разных национально-культурных традиций была существенно различной. Одно дело – взаимодействие с разбойниками и пиратами, жизнь на необитаемом острове или в экзотических местах земного шара, придворные интриги и увлекательные дуэли. Другое дело – атмосфера революции и гражданской войны, происки инквизиции и феодальных междоусобиц, борьба за власть и выживание в темную эпоху Средневековья. «Фамильярность» контакта может быть социальной и психологической, исторической и фантастической, физиологической и трансцендентной.

Ведь речь шла о различном понимании «зоны фамильярного контакта» с действительностью персонажами и самими авторами приключенческой литературы, да и конкретика «фамильярности», передаваемой людьми разных культурно-исторических эпох, была непохожей: приключения мистера Пиквика и Дэвида Копперфилда несравнимы с приключениями графа Монте-Кристо и трех мушкетеров, а перипетии героев Стендаля и Бальзака мало напоминают события, развертывающиеся вокруг «Острова сокровищ» Стивенсона или «Наутилуса» капитана Немо, – ни в социальном, ни в бытовом, ни в идейном отношении.

Даже сама философия приключений в разные культурно-исторические эпохи представляется принципиально разной: в одном случае – художественно полнокровной и образно многомерной, в другом – социально ущербной и натуралистически приземленной. В одну эпоху – идеологически и социально окрашенной, даже политизированной; в другую – безыдейной, легкомысленной и развлекательной. Но специфика авантюрного жанра везде сохранялась. И эта жанровая специфика была более долговечной и семантически устойчивой по сравнению со всеми тематическими и идеологическими «наполнениями» константных жанровых структур.

В XIX веке авантюрно-приключенческая литература была представлена весьма многообразно, в том числе в читательском кругозоре русских реципиентов любого возраста: из просветительской литературы – знаменитыми приключенческими романами Д. Дефо (I том «Робинзона Крузо») и Дж. Свифта («Путешествия Гулливера»), повестями Вольтера и Дидро; из романтической – прежде всего историческими романами В. Скотта («Квентин Дорвард», «Айвенго» и др.), В. Гюго («Собор Парижской Богоматери», «Отверженные» и др.), А. Дюма («Асканио», трилогия о д’Артаньяне и трех мушкетерах, «Черный тюльпан» и др.), затем – литературными сказками Ш. Перро, братьев Гримм, Э.Т.А. Гофмана и В. Гауфа, Г.К. Андерсена, в сюжетных линиях которых большое место занимают приключения героев – социально-бытовые и фантастические.

Довольно быстро завоевали популярность книги для детского и юношеского чтения, а также для развлечения взрослых литературные произведения на экзотическую – американскую, африканскую, индейскую и морскую тематику – приключенческие романы Фенимора Купера (и прежде всего – пенталогия о Натти Бампо, Кожаном Чулке – он же Следопыт, Зверобой, Пионер), затем – Майна Рида («Оцеола, вождь семинолов», «Квартеронка», «Всадник без головы», «Охотники за скальпами» и др.); приключенческие романы Г.Р. Хаггарда: на африканскую тематику («Копи царя Соломона» и др. – с участием Аллана Квотермейна), на мексиканскую (его же «Дочь Монтесумы»), на историческую («Прекрасная Маргерет»); многочисленные «американские» и др. романы Г. Эмара («Чистое сердце», «Твердая рука» и др.). Подобный список можно продолжать до бесконечности.

К детскому и развлекательному чтению относились и русские историко-приключенческие романы – М. Загоскина, И. Лажечникова, Д. Мордовцева, Г. Данилевского, «Князь Серебряный» А.К. Толстого и др., хотя приключенческие элементы сюжета в них заметно вытеснялись исторической атмосферой, бытовыми деталями, психологическим драматизмом. В результате эти явления русской беллетристики первой половины XIX века страдали, пожалуй, недостаточным авантюризмом и занимательностью, уступая в этом отношении сочинениям Ф. Булгарина или О. Сенковского (Барона Брамбеуса), а среди позднейших русских писателей, например, маринисту К. Станюковичу, автору знаменитых «Морских рассказов». Впрочем, и в ХХ веке отечественная приключенческая литература также в большинстве случаев отличалась ослаблением авантюризма и занимательности по сравнению с западными образцами приключенческой беллетристики. Поэтому формирование массовой культуры и ее ценностей происходило в России прежде всего на материале западного масскульта.

В качестве приключенческих – в XIX веке – рассматривались и реалистические романы: Ч. Диккенса (например, «Приключения Оливера Твиста», «Дэвид Копперфилд» и др.), В. Гюго («Отверженные»); «Хижина дяди Тома» Г. Бичер-Стоу, где остро была поставлена проблема расового неравенства и апартеида, произведения Ф. Брет Гарта («Степной найденыш» и др.), отразившие события Гражданской войны в Соединенных Штатах. Специальными книгами для детей считались сентиментальные повести «Без семьи» Г. Мало, «Маленький оборвыш» Дж. Гринвуда, «Подкидыш» В.Б. Бюснаха, посвященные приключениям бездомных сирот, вынужденных самостоятельно зарабатывать себе на хлеб, или «Маленький лорд Фаунтлерой» Ф.Х. Бернетт – повесть, описывающая долгий путь признания старым английским аристократом своего позднего внука от нелюбимой невестки-американки.

Позднее популярными стали приключенческие книги в духе неоромантизма – Р. Л. Стивенсона («Остров сокровищ», «Черная стрела» и др.), Дж. Лондона («Зов предков», «Морской волк», «Белый клык», «Время не ждет», «Сердца трех» и др.), М. Твена, приключенческие и научно-фантастические книги Ж. Верна и Г. Уэллса… Ко второй половине XIX века относится и появление жанра фэнтези, основателями которого явились Э. По, Г.Р. Хаггард, а чуть позднее – Л. Кэрролл и Дж. Толкиен. Фэнтези открывало новые возможности для невероятных приключений героев – уже сказочно-фантастического формата.

Во всех этих весьма разнообразных произведениях авантюрно-приключенческого жанра читателей привлекал оптимизм повествования, преодоление персонажами социальных и житейских трудностей, занимательный историзм, позволявший представить, в свете увлекательных и опасных приключений героев, картины экзотического прошлого и гипотетического будущего, моделирование новых справедливых общественных отношений, не отягощенных социальным неравенством и эксплуатацией, идеальные отношения дружбы и товарищества, помогающие героям в их приключениях, духовный и нравственный рост героев, их возмужание и обретение личностной зрелости и тому подобные общечеловеческие проблемы.

Именно общечеловечность и гуманизм приключенческой проблематики роднили, в глазах читателей XIX – начала ХХ века, Робинзона Крузо и Дон-Кихота, д’Артаньяна и Квентина Дорварда, графа Монте-Кристо и Жана Вальжана, Козетту, Гавроша и Оливера Твиста, Тома Сойера и Гека Финна, детей капитана Гранта и колонистов «таинственного острова» Жюля Верна. Примечательно, что представление о массовой культуре того времени формировалось вокруг общечеловеческих проблем, которые сами по себе способствовали становлению массовой культуры, объединяющей человечество гуманизмом, взаимопомощью людей, сильными характерами персонажей, соединяющих в себе типичность и исключительность, способных преодолевать трудности и неблагоприятные обстоятельства.

Кроме общегуманистических и воспитательно-просветительских идеалов авантюрно-приключенческая литература заложила в Европе, России и Соединенных Штатах прочное основание массовой культуры, последовательно формировавшейся в XIX веке и интенсивно развивавшейся в ХХ веке, в виде глубинных архетипических структур. Вместе с тем формировался и массовый читатель, а вслед за ним и массовый зритель – театральных спектаклей и живописных выставок – полноценный субъект массовой культуры XIX – начала ХХ века, непосредственно причастный подобным глубинным структурам, воплощающим в себе самое общее, массовидное содержание своего времени.

1.4.3. «Случай»: хронотоп авантюрности

Авантюрно-приключенческие жанры, как и любые другие, живут, как любил писать М. Бахтин, в масштабе «большого времени». Начало авантюрного романа Бахтин усматривал уже на античной почве. В рамках греческого романа сложились все основные разновидности хронотопа авантюрного романа. Бахтин даже утверждал, что «все последующее развитие чисто авантюрного романа вплоть до наших дней ничего существенного к ним (в смысле “разработки авантюрного времени и техники его использования в романе”) не прибавило»⁴⁶. Таким образом, речь идет о сохранении глубинных архетипических конструкций авантюрно-приключенческого жанра на протяжении многих веков и даже тысячелетий в практически неизменном виде. Для детского и наивного восприятия признание этой закономерности равносильно признанию извечности авантюрно-приключенческого жанра как такового.

Во-первых, для греческого, как и всего последующего развития авантюрно-приключенческого романа, не характерны исторические и географические детали повествования: все они чрезвычайно условны. «…Авантюрное время греческих романов лишено всякой природной и бытовой цикличности, которая внесла бы временной порядок и человеческие измерители в это время и связала бы его с повторяющимися моментами природной и человеческой жизни. Не может быть, конечно, и речи об исторической локализации авантюрного времени». В греческих романах, продолжает М. Бахтин, «полностью отсутствуют всякие приметы исторического времени, всякие следы эпохи». «…Все действие греческого романа, все наполняющие его события и приключения не входят ни в исторический, ни в бытовой, ни в биографический, ни в элементарно биологически-возрастной временные ряды. Они лежат вне этих рядов и вне присущих этим рядам закономерностей и человеческих измерителей. В этом времени ничего не меняется: мир остается тем же, каким он был, биографически жизнь героев тоже не меняется, чувства их тоже остаются неизменными, люди даже не стареют в этом времени»⁴⁷. Бахтин недаром называет авантюрное время «пустым», не оставляющим в своем течении никаких следов и примет, «вневременным зиянием» между двумя моментами реального временного ряда⁴⁸.

Сказанное относится не только к греческому роману. Практически не стареет д’Артаньян: он почти не меняется ни в восемнадцать, ни в сорок, ни в пятьдесят лет; ничего не меняет в его характере и поведении его превращение из гвардейца в мушкетера, из лейтенанта в капитана мушкетеров, в графа, маршала Франции. Неизменен Арамис, которому всегда «скоро 37» – мушкетеру и аббату, епископу и генералу ордена иезуитов, испанскому герцогу и будущему кардиналу. То же можно сказать и про остальных персонажей Дюма. «Двадцать лет спустя» или «Десять», или «Четырнадцать» (как в «Графе Монте-Кристо») – не имеют никакого значения. Герои одинаково хорошо фехтуют, плавают, скачут галопом, придумывают выход из безвыходных ситуаций, обыгрывают своих конкурентов и оказываются неуязвимыми для всех своих недоброжелателей на всех этапах своей биографии. И только граф Монте-Кристо на протяжении романа становится ниже ростом: высокий Эдмон Дантес постепенно превращается в человека ниже среднего роста: потому ли, что сверхчеловек измеряется отнюдь не ростом; потому ли, что окружающие не замечают, как он вырос (духовно и морально), по сравнению с ними; потому ли, что по мере осуществления своих целей граф Монте-Кристо разочаровывается в своих человеческих возможностях, не сопоставимых с ролью Провидения, которую он сам выбрал для себя.

Авантюрное время характеризуется тем, каково оно «внутри себя». Бахтин пишет: «Оно слагается из ряда коротких отрезков, соответствующих отдельным авантюрам; внутри каждой такой авантюры время организовано внешне – технически: важно успеть убежать; успеть догнать, опередить, быть или не быть как раз в данный момент в определенном месте, встретиться или не встретиться и т.п.»⁴⁹. Все это касается, конечно, не только греческого романа: и в XIX, и в ХХ, и в XXI веке авантюрно-приключенческий роман (повесть, новелла) подчиняется тем же закономерностям. Он как бы сплетен из цепочки внутренне завершенных, а внешне совершенно автономных друг от друга авантюрных эпизодов, которые, как бусы, можно дополнять другими эпизодами или исключать их, переставлять местами, тасовать, произвольно завершать последовательность эпизодов или продолжать… Например, роман И. Ильфа и Е. Петрова в принципе можно было завершить смертью Остапа в финале «Двенадцати стульев» или его арестом на советской границе в финале «Золотого теленка», – при этом суть авантюрного сюжета и авантюрного героя от этого бы никак не изменилась. Еще в большей степени это относится, например, к приключениям Симплиция Симплициссимуса или Гаргантюа с Пантагрюэлем…

«Вдруг» и «как раз» – наиболее адекватные характеристики всего этого времени, ибо оно вообще начинается и вступает в свои права там, где нормальный и прагматически или причинно осмысленный ход событий прерывается и дает место для вторжения чистой случайности с ее специфической логикой. Эта логика – случайное совпадение, то есть случайная одновременность и случайный разрыв, то есть случайная разновременность. «Причем “раньше” или “позже” этой случайной одновременности и разновременности также имеет существенное и решающее значение. <…> Эта “игра судьбы”, ее “вдруг” и “как раз” и составляет все содержание романа»⁵⁰.

То, что авантюрный роман не совпадает в своей логике ни с «прагматически осмысленным», ни с «причинно осмысленным» ходом событий, объясняет неповторимую специфику авантюрно-приключенческого жанра: «… сами же авантюры нанизываются друг на друга во вневременной и, в сущности, бесконечный ряд; ведь его можно тянуть сколько угодно, никаких существенных внутренних ограничений этот ряд в себе не имеет»⁵¹. В сущности авантюрный роман бесформен и непредсказуем, потенциально бесконечен, – в этом и состоит его специфика как жанра. «Все моменты бесконечного авантюрного времени управляются одной силой – случаем. Ведь все это время, как мы видим, слагается из случайных одновременностей и случайных разновременностей. Авантюрное “время случая” есть специфическое время вмешательства иррациональных сил в человеческую жизнь <…>. Именно этим силам, а не героям, принадлежит вся инициатива в авантюрном времени. Сами герои в авантюрном времени, конечно, действуют – они убегают, защищаются, сражаются, спасаются, – но они действуют, так сказать, как физические люди, инициатива принадлежит не им <…>. С людьми в этом времени все только случается <…>; чисто авантюрный человек – человек случая…»⁵².

Казалось бы, авантюрно-приключенческий роман, с его постоянно повторяющимися мотивами дороги, встречи, разлуки, бегства, плена, потери, обретения, узнавания / неузнавания и т.п., представляет собой классический пример безыдейного литературного произведения, не несущего в себе никакой идеологии, никакой философской программы. Передача инициативы в его сюжетной организации Случаю, по видимости, это лишь подтверждает. Случай этот, по Бахтину, управляет «одновременностью и разновременностью явлений»: «или как безличная, неназванная в романе сила, или как судьба, или как божественное провидение, или как романные “злодеи” и романные “таинственные благодетели”»⁵³.

Так, даже в совершенно сциентистском и позитивистском романе Жюля Верна «Таинственный остров» колонистам острова Линкольн все время помогает благодетель, заменяющий собой Провидение, – капитан Немо, герой другого жюль-верновского романа – «Восемьдесят тысяч лье под водой», волей случая (тектонический сдвиг) запертого вместе со своей подводной лодкой «Наутилусом» в пещере острова. Другой случай, управляющий сюжетом романа и судьбами персонажей, – также природный: это пробуждающийся вулкан, приводящий к катастрофе. Еще «бог из машины» – один из детей капитана Гранта, Роберт (персонаж третьего романа Жюля Верна), сам ставший капитаном яхты «Дункан» и спешащий освободить раскаявшегося злодея Айртона с острова его заключения. Во всем этом переплетении разных романов и мотивов, конечно, нет и тени идеологии, если не считать идеологией простую, наивную мораль: «Добро побеждает зло» или «Человек – повелитель природы».

Однако Бахтин предупреждает: в рамках авантюрного романа может, в определенных культурно-исторических условиях, сложиться идеология и даже своеобразная философия истории, способные взять на себя миссию управления авантюрным временем и пространством. Так, в исторических романах эпохи барокко (XVII век) «создается своеобразная, проникающая эти романы “философия истории”, предоставляющая решение исторических судеб тому внеисторическому зиянию, которое образуется между двумя моментами реального временного ряда»⁵⁴. Примеры, называемые Бахтиным (роман «Артамен, или Великий Кир» Скюдери, романы Лоэнштейна и Кальпренеда), большинству читателей ни о чем не говорят, но уже следующий пример, где фигурирует исторический роман Вальтера Скотта, многое делает наглядным: в вальтер-скоттовский роман – через посредствующее звено «готического романа» – проникают «закулисные действия таинственных благодетелей и злодеев, специфическая роль случая, разного рода предсказания и предчувствия»⁵⁵, сопровождающие ход истории. Еще раз повторю бахтинскую формулировку родившейся идеологии авантюрно-исторического романа: внеисторическое зияние, которое образуется между двумя моментами реального временного ряда и определяет собой решение исторических судеб «народов, царств и культур»⁵⁶, а тем более – отдельных людей.

Однако Бахтин имел в виду отнюдь не барочный, не готический и не романтический роман, с его идеологией авантюризма, с господством авантюрного времени. Во всяком случае, не только авантюрный роман прошлого, начиная с античности и кончая романами Достоевского, имел в виду ученый в сложный период своей кустанайской ссылки и последующего времени. У него, конечно, на уме были и другие, более современные и опасные ассоциации. Вспомним культурно-идеологический фон 1930-х годов, на котором рождалась бахтинская теория романа…

Какое же «внеисторическое зияние» определяло собой исторические судьбы общества, культуры, народа, личности? Здесь приходится, прежде всего, вспомнить о факторе «революционного развития», в свете которого писатель-соцреалист должен правдиво изображать окружающую действительность. Вторжение этого, по преимуществу внехудожественного фактора в ткань самого искусства, собственно, и знаменует собой возникновение социалистического реализма как парадоксального эстетического феномена, в котором «правдивость» отображения жизни «снимается» погружением в стихию политико-идеологической «заданности», в рамках навязанной извне концепции мира. Особенно было заметно это в советской детской литературе, где это соединение даже работало «на пользу» искусству слова, неожиданно усиливая его метафоричность.

Соединение идеологически заданной конструкции, совершенно случайной в отношении «правды жизни» – как документальной, так и художественной, с этой «жизнеподобной конкретикой» реалистического повествования – придавало цепочке событий и фактов, встроенных в искусственную сюжетную канву, выдержанную в свете определенной идеологической интерпретации, явно авантюрный, причудливый и даже фантастический характер.

1.5. Архитектоника масскульта

М.М. Бахтин первым ввел в научный обиход понятие «архитектоника». Однако до сих пор это понятие и возможности его приложения к анализу культуры и ее словесных текстов остаются во многом непонятыми, недооцененными, невостребованными. Не осмыслен и вклад М.М. Бахтина в исследование архитектоники культуры. Своеобразие этого понятия состоит в том, что оно, во-первых, отображает многомерность, многослойность текста культуры, представляя, так сказать, его становящуюся «архитектуру», а во-вторых, характеризует динамику, процессуальность творчества, т.е. представляет постепенное складывание «архитектуры» текста, последовательно «наращивающего» свою смысловую сложность добавлением все новых смысловых пластов.

Этим архитектоника отличается, например, от композиции или системы образов, которые, как правило, понимаются статично, изначально заданно и располагаются в определенной смысловой «плоскости» (двухмерной, не предполагающей вертикального измерения, включающего высоту и глубину текста). Напротив, архитектоника созвучна сюжету и фабуле, подразумевающим динамику действия, мысли, переживания, смысловое развитие начальной экспозиции текстуальных компонентов; однако сюжет и фабула в своей основе линейны и обладают определенной направленностью движения («от» – «к»…). В отличие от сюжета и фабулы архитектоника текстов культуры нелинейна – непредсказуема и многомерна.

«Эта архитектоника дана и задана, ибо это есть архитектоника события, – писал М Бахтин в одной их самых ранних своих работ, получившей условное название «К философии поступка». – Она не дана как готовая и застывшая, в которую я помещен пассивно, это заданный план моей ориентации в событии-бытии, архитектоника, непрестанно активно осуществляемая моим ответственным поступком, поступком возводимая и только в его ответственности устойчивая»⁵⁷. Событийность архитектоники, с одной стороны, делает ее категорией культурно-исторического процесса, интерпретируемого объективно (как включение в событие-бытие) и в то же время – субъективно (как вживание изнутри него). С другой стороны, та же событийность архитектоники представляется категорией текста, определяющей его строение и меру сложности, которые влияют на восприятие художественного мира произведения как его автором (в процессе творчества), так и его реципиентом (в процессе чтения текста). И в том, и в другом случае событие, переживаемое как бытие, развивается во времени и усложняется по смыслу, постепенно «наращивая» все новые и новые смысловые уровни события, ставшего для субъекта чтения, как и для субъекта творчества, – его наличным бытием.

Начнем с более простого – архитектоники как категории культурно-исторического процесса. Этой проблемой М.М. Бахтин занимался в последние годы жизни, в частности, популярно изложив свою концепцию в одной из последних своих прижизненных публикаций – «Ответе на вопрос редакции “Нового мира”» (опубликованной в журнале под пафосным заголовком «Смелее пользоваться возможностями»). В частности, в ней у Бахтина речь шла о жизни литературного произведения в «большом времени».

«Пытаясь понять и объяснить произведение только из условий его эпохи, только из условий ближайшего времени, – писал М. Бахтин, – мы никогда не проникнем в его смысловые глубины. Замыкание в эпохе не позволяет понять и будущей жизни произведения в последующих веках, эта жизнь представляется каким-то парадоксом. Произведения разбивают грани своего времени, живут в веках, т.е. в большом времени, притом часто (а великие произведения – всегда) более интенсивной и полной жизнью, чем в своей современности»⁵⁸.

По Бахтину, архитектонику культурно-исторического процесса можно представить так. Любой «срез» истории культуры содержит по крайней мере три соотнесенных друг с другом ценностно-смысловых «пласта». Кроме культуры современности в собственном, узком смысле, в современной культуре, трактуемой широко, содержатся «огромные смысловые возможности, которые остались не раскрытыми, не осознанными и не использованными на протяжении всей исторической жизни» культуры прошлого. Речь идет «о новых смысловых глубинах, заложенных в культурах прошлых эпох»⁵⁹. Однако то же самое касается и самой современности, в которой также заложены «смысловые глубины», которые окажутся «раскрытыми», «осознанными» и «использованными» лишь в ближайшем или отдаленном будущем. «В процессе своей посмертной жизни», – замечает Бахтин, – художественные произведения «обогащаются новыми значениями, новыми смыслами; эти произведения как бы перерастают то, чем они были в эпоху своего создания». И далее: «Смысловые явления могут существовать в скрытом виде, потенциально, и раскрываться только в благоприятных для этого раскрытия смысловых культурных контекстах последующих эпох»⁶⁰.

Таким образом, архитектоника современности, понимаемой в широком смысле, складывается как трехслойная структура: над «смысловыми глубинами» прошлого, «нераскрытыми, неосознанными и неиспользованными» в свое время («снятое» содержание), надстраивается «современность» произведения, понимаемая и объясняемая «только из условий его эпохи, только из условий ближайшего времени»⁶¹ («актуальное» содержание эпохи). Наконец, над содержанием, принадлежащим своей эпохе, располагаются «смысловые возможности» современности, представляющие «потенциальное» содержание эпохи, раскрывающееся лишь в «смысловых контекстах» культуры будущего. Вот это архитектоническое единство «снятого», «актуального» и «потенциального» содержания произведения М.М. Бахтин и называет «дифференцированным единством культуры эпохи его создания», подчеркивая при этом, что это «открытое единство»⁶², переходящее в «большое время».

Только в свете таким образом осмысленной архитектоники культурно-исторического процесса становится ясным пафос «вненаходимости» понимающего. «Великое дело для понимания – это вненаходимость понимающего – во времени, в пространстве, в культуре – по отношению к тому, что он хочет творчески понять»⁶³. «Актуальное» содержание эпохи вненаходимо по отношению к «снятому», а «потенциальное» – по отношению к «актуальному». Восхождение понимающего от «смысловых глубин» прошлого к «условиям эпохи» и далее – к «смысловым возможностям» современности, раскрывающимся в ближайшем или отдаленном будущем, – это и есть кругозор «большого времени», в котором раскрывается вся полнота смыслов каждого данного произведения – литературного, художественного, публицистического, философского.

Конечно, у Бахтина прежде всего имеется в виду диалог культур. «Чужая культура только в глазах другой культуры раскрывает себя полнее и глубже (но не во всей полноте, потому что придут и другие культуры, которые увидят и поймут еще больше). Один смысл раскрывает свои глубины, встретившись и соприкоснувшись с другим, “чужим”, смыслом: между ними начинается как бы диалог, который преодолевает замкнутость и односторонность этих смыслов, этих культур»⁶⁴. Но это не обязательно разные этнические или национальные культуры, встретившиеся на своем историческом пути. Это могут быть «культура прошлого» и «культура будущего», занимающие в истории одной и той же национальной культуры разное положение. Тогда понятно и представление о «других культурах», что придут позже и «увидят и поймут еще больше». Диалог с прошлым или вопрошание будущего – это тоже преодоление замкнутости и односторонности смыслов, это тоже «освобождение» автора и его произведения из «плена» времени – эпохи, современности⁶⁵.

Сложнее обстоит дело с архитектоникой текста культуры (которым может быть любое вербальное, визуальное, аудиальное, поведенческое ценностно-смысловое образование). Сложнее потому, что, кроме различения «снятого», «актуального» и «потенциального» пластов содержания, которые различимы в любом произведении культуры, – как только оно оказывается вписанным в историко-культурный контекст, а значит, и в контекст «большого времени» (что не одно и то же: историко-культурный контекст представляет историю культуры в ее динамике, а «большое время» – историю культуры в вечности), мы имеем дело с еще более сложным «дифференцированным единством».

Здесь нам предстоит снова вернуться к ранней работе М.М. Бахтина «К философии поступка». Это – своего рода лаборатория мыслителя: современному читателю приходится с огромным трудом «продираться» через «дебри» увлечения гуссерлианством и неокантианством в лице Марбургской школы (Г. Коген), полемикой с Ф. Ницше, Г. Риккертом, О. Шпенглером и А. Бергсоном, изложенными конспективно, для самого себя. Бросается в глаза, что при обращении к тексту как культурному единству М. Бахтин обращается к нетрадиционным понятиям, обозначающим основания дифференциации этого единства. И хотя в дальнейшем Бахтин уже не обращался прямо к этим понятиям, их присутствие в имплицитном виде очевидно и применительно к его зрелым работам.

Во-первых, это «теоретизм», «этизм» и «эстетизм», заменившие традиционные – например, в философии Вл. Соловьёва и русских символистов – «истину, добро, красоту» (понимаемые Бахтиным как «только возможности, которые могут стать действительностью только в поступке на основе признания единственной причастности моей»⁶⁶). Бахтинские категории шире соловьёвских и вбирают в себя опыт постницшеанства. Так, «теоретизм» (т.е. теоретическое в общем смысле) включает в себя все градации теоретического и практического разума – от истины до «теоретической транскрипции» отдельного поступка⁶⁷. «Этизм» включает в себя не только и не столько абстрактное «добро», но и все разновидности нравственного поведения, включая политическое или религиозно окрашенное (в этом смысле «зло» так же «этично», как и «добро»). «Эстетизм» представляется еще универсальнее: это не только «эстетическая деятельность», о которой Бахтин много рассуждает в другой своей ранней работе – «Автор и герой в эстетической деятельности», но и нечто большее, выходящее за ее пределы.

«Существенным (но не единственным) моментом эстетического созерцания является вживание в индивидуальный предмет видения, видение его изнутри в его собственном существе. За этим моментом вживания всегда следует момент объективации, т.е. положение понятой вживанием индивидуальности вне себя, отделение ее от себя, возврат в себя, и только это возвращенное в себя сознание, со своего места, эстетически оформляет изнутри схваченную вживанием индивидуальность, как единую, целостную, качественно своеобразную»⁶⁸. Другое дело, что «эстетизм», по Бахтину, не самодовлеющая реальность события-бытия, а функция ответственного поступка личности, т.е. одновременно с «эстетической деятельностью» еще и «этическая деятельность». «Вживанием осуществляется нечто, чего не было ни в предмете вживания, ни во мне до акта вживания, и этим осуществленным нечто обогащается бытие-событие, не остается равным себе. И этот творящий новое акт-поступок уже не может быть эстетическим рефлектированием в его существе, это сделало бы его внеположным поступающему и его ответственности»⁶⁹.

Оперируя понятиями «теоретизма», «этизма» и «эстетизма», М.М. Бахтин сумел преодолеть соловьёвскую триаду «истина – добро – красота» не только в том смысле, что бахтинские понятия гораздо шире и объемнее соловьёвских, но и в том отношении, что они отображают не «точки» смыслов, а «пространства» смыслов – пересекающиеся между собой смысловые множества, позволяющие рассматривать тексты культуры как многомерные ценностно-смысловые области, способные выражать сложные отношения интеллектуального, нравственного и эстетического содержания. В результате любые тексты культуры – не только литературно-художественные, но и научные, философские, публицистические, религиозные, даже поведенческие – предстают одновременно как теоретические, этические и эстетические образования, в которых «теоретизм», «этизм» и «эстетизм», сочлененные в единой конструкции текста, находятся в различных сочетаниях и взаимодействиях друг с другом.

Ведь автор ответственного «акта-поступка», как его понимает Бахтин, является одновременно человеком, «теоретически мыслящим, эстетически созерцающим, этически поступающим»⁷⁰, и продукт (результат) его деятельности является столь же многомерным, обладающим теоретическими, эстетическими и этическими смыслами и функциями. Так, не только произведения, к примеру, Достоевского, Толстого, Пушкина, Рабле, Гоголя, анализируемые Бахтиным, являются одновременно художественными, философскими и этическими (нравственно-учительными) текстами, но и завершенные произведения самого М. Бахтина (например, обе редакции «Проблем поэтики Достоевского» и «Франсуа Рабле…») могут и даже должны быть поняты не только как научные исследования, но и как художественные произведения (с присущими им метафоричностью, символичностью, иронией, иносказанием, повествовательным сюжетом и т.п.), и как религиозно-философские трактаты, наполненные высоким нравственным и учительным пафосом, исканием высших смыслов бытия.

По Бахтину, объединяет теоретический, этический и эстетический дискурсы культуры (говоря современным языком) в одно-единое, целостное, синкретическое содержание ответственного поступка, связующее «мир культуры и мир жизни»⁷¹ в событие-бытие, – особого рода культурный интегратор – «эмоционально-волевой тон» поступающего человека. «Действительное поступающее мышление есть эмоционально-волевое мышление, интонирующее мышление, и эта интонация существенно пронизывает и все содержательные моменты мысли. Эмоционально-волевой тон обтекает все смысловое содержание мысли в поступке и относит его к единственному бытию-событию. Именно эмоционально-волевой тон ориентирует в единственном бытии, ориентирует в нем и действительно утверждает смысловое содержание. Действительное переживание переживаемого и есть его ответственное включение, приобщение единому бытию-событию. В себе истина становится для него истиной»⁷².

При таком представлении жизненного мира его архитектоника складывается строго центрично. Феноменология архитектоники у Бахтина рисуется таким образом: «Этот мир дан мне с моего единственного места как конкретный и единственный. Для моего участного поступающего сознания – он, как архитектоническое целое, расположен вокруг меня как единственного центра исхождения моего поступка: он находится мною, поскольку я исхожу из себя в моем поступке-видении, поступке-мысли, поступке-деле. В соотнесении с моим единственным местом активного исхождения в мире все мыслимые пространственные и временные отношения приобретают ценностный центр, слагаются вокруг него в некоторое устойчивое конкретное архитектоническое целое – возможное единство становится действительной единственностью. Мое активное единственное место не является только отвлеченно геометрическим центром, но ответственным эмоционально-волевым, конкретным центром конкретного многообразия бытия мира, в котором пространственный и временной момент – действительное единственное место и действительный неповторимый исторический день и час свершения – необходимый, но не исчерпывающий момент действительной для меня центральности»⁷³.

При этом все мыслимые пространственно-временные представления окружают центр-Я наподобие смыслового «облака»: «… здесь стягиваются в конкретно-единственное единство различные с отвлеченной точки зрения планы: и пространственно-временная определенность, и эмоционально-волевые тона, и смыслы. Высоко, над, под, наконец, поздно, еще, уже, нужно, должно, дальше, ближе и т.д. приобретают не содержательно-смысловой – только возможный и мыслимый, – но действительный, переживаемый, тяжелый, нудительный, конкретно-определенный смысл с единственного места моей причастности бытию-событию»⁷⁴. Архитектоника «жизненного мира» получается довольно размытой.

Но есть в бахтинской феноменологии культуры и еще одно важное и не до конца осмысленное положение, касающееся архитектоники культуры. Оно касается диалогических отношений, в которых находятся все люди, коммуницирующие друг с другом, а вслед за ними и сами культуры. В диалогических отношениях находятся и субъекты любого текста культуры: автор, его герой, его реципиент. Продолжая эти наблюдения за феноменом диалогизма, молодой М. Бахтин неожиданно приходит к заключению, что в любом таком диалоге с каждой его стороны действуют три субъекта, тесно взаимосвязанные между собой. Эта триада субъектов культурного текста образует своеобразную архитектонику культуры, структурируя облако культурных смыслов, окружающее «поступающего субъекта».

«Эту архитектонику действительного мира поступка и должна описать нравственная философия, не отвлеченную схему, а конкретный план мира единого и единственного поступка, основные конкретные моменты его построения и их взаимное расположение. Эти моменты: я-для-себя, другой-для-меня и я-для-другого; все ценности действительной жизни и культуры расположены вокруг этих основных архитектонических точек действительного мира поступка: научные ценности, эстетические, политические (включая и этические и социальные) и наконец, религиозные. Все пространственно-временные и содержательно-смысловые ценности и отношения стягиваются к этим эмоционально-волевым центральным моментам: я, другой и я для другого»⁷⁵.

Сразу заметим: все три эмоционально-волевых момента – я (я-для-себя), другой (другой-для-меня) и я-для-другого – сосуществуют одновременно в мире субъекта культуры как разные грани его мыслящего, переживающего и действующего Я. Но проявляются эти грани Я лишь тогда, когда в поле его интереса (внимания, общения, поступка) оказывается некий Другой, внеположный данному Я. Именно ориентируясь на этого Другого, мое Я расщепляется на «я-для-себя» и «я-для-другого», а Другой входит в мой мир в качестве «другого-для-меня» (т.е. формы присвоения Другого мной). Такие же эмоционально-волевые моменты свойственны и Другому, и принадлежат они его миру, но не моему. Так, например, «другой-для-меня» (с точки зрения Другого) не тождествен моему «я-для другого», а «я-для другого» (с точки зрения Другого) не совпадает с моим «другой-для-меня». На философском языке гуссерлианской феноменологии можно сказать, что у всех этих эмоционально-волевых моментов – различная интенциональность.

Впрочем, не нужно думать, что эта методология и эта система понятий была принята М. Бахтиным только в начале его творческого пути. Не забывал он свои открытия и в конце жизни. В его «Рабочих записях 60-х – начала 70-х годов» («Тетрадь 1») можно прочитать набросок задуманных, но так и не написанных «Очерков по философской антропологии». Бахтин продолжает размышлять на темы, намеченные в его работе 1920-х годов. «К философии поступка». «Мой образ меня самого. Какой характер носит представление о себе самом, о своем я в его целом. В чем его принципиальное различие от моего представления о другом. Образ я или понятие, или переживание, ощущение и т.п. Род бытия этого образа. Каков состав этого образа (как входят в него, например, представления о моем теле, о моей наружности, прошлом и т.п.). Что я понимаю под я, когда говорю и переживаю – “я живу”, “я умру” и т.п. (я есть, меня не будет, меня не было). Я для себя и я для другого, другой для меня. Что во мне дано мне непосредственно и что – только через другого⁷⁶.

Мы видим, в центре внимания М.М. Бахтина – по-прежнему открытая им триада субъектов: я-для-себя, я-для-другого, другой-для-меня. Поменялась последовательность упоминания понятий: показательно сближение двух сторон Я (я-для-себя и я-для-другого), а усвоенная ипостась Другого (другой-для-меня) отошла на второй план. Бахтин подчеркивает: «Я прячется в другого и других, хочет быть только другим для других, войти до конца в мир других как другой, сбросить с себя бремя единственного в мире я (я для себя)»⁷⁷. Но от перестановки понятий суть целого – архитектоника текста культуры – не изменилась. Один и тот же текст культуры одновременно существует в трех интерпретациях: с точки зрения «я-для-себя» (ментальной); с позиций «я-для-другого» (локальной) и в плане «другой-для меня» (глобальной). Семантика трех различных интерпретаций одного и того же текста неизбежно контрастна и разномасштабна; на этом контрасте и основана архитектоника любого текста культуры – будь то художественный, философский или научный текст.

Приведем конкретные примеры архитектонического прочтения текста.

Возьмем два великих романа русской классики.

«Война и мир» Л. Толстого. Если посмотреть на этот текст с позиции автора «я-для-себя», то это автобиографическая история одного семейства (Толстых – Волконских) на протяжении первой половины XIX века – в испытаниях мира и войны. Тот же текст, рассмотренный с позиций «я-для-другого», представляет собой альтернативную историю (и предысторию) Отечественной войны 1812 года, вообще России этого времени, рассказанную Л. Толстым с точки зрения множества рядовых ее свидетелей и участников, запечатленных в романе. Наконец, тот же текст, представленный как «другой-для-меня», – это толстовская философия истории, включающая множество «дифференциалов истории», движимых «скрытой теплотой патриотизма», в том числе «великих исторических личностей» – императоров, полководцев, и «простых людей», и доказывающая естественность «мира» («мiра») – во всех его проявлениях (как порядка, гармонии, общего строя) и противоестественность «войны» (как хаоса, разрушения, дисгармонии) – на всех уровнях их осмысления.

«Преступление и наказание» Ф. Достоевского. Если взглянуть на текст романа глазами автора с точки зрения «я-для-себя», то мы увидим, что здесь переосмысляется недавняя биография бывшего петрашевца: мечты об исправлении общества в духе сен-симонизма и фурьеризма, наказание, несоизмеримое с преступлением, инсценировка расстрела, острог и Сибирь. С точки зрения «я-для-другого» – это история всех революционных иллюзий и социалистических заблуждений: от идей свободы, равенства и братства – к диктатуре, от гуманизма и сочувствия ближнему – к террору и кровопролитию, от «твари дрожащей» – к вседозволенности наполеонизма. Наконец, текст романа, представленный с позиций «другой-для-меня», – это философская притча о всеобщем Преступлении и всеобщем Наказании, о христианском всепрощении, о вере, способной воскресить Лазаря, и о преодолении раскола между теорией и практикой человеческой жизни, между идеалом и прозаической реальностью, между гордыней и совестью.

Интересно, в свете этой методологии, рассмотреть архитектонику текстов завершенных произведений самого М.М. Бахтина – книги «Проблемы поэтики Достоевского» (1963) и «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (1965).

«Проблемы поэтики Достоевского» (уже в первой редакции книги 1920-х годов – «Проблемы творчества Достоевского») были для автора не только и не столько научным исследованием творчества писателя и мыслителя Достоевского самого по себе, сколько замаскированным под литературоведческую работу философским размышлением о пореволюционной ситуации в России.

С точки зрения «я-для себя» – это притча о богооставленности мира (послереволюционной России), о «вненаходимости» его Автора, Творца, предоставившего своим историческим персонажам – героям-идеологам – полную свободу высказываний и действий в рамках полифонически-незавершенной эпохи. Тот же текст с позиций «я-для-другого» – это открытие читателям Достоевского как создателя «полифонического романа», в котором действуют, вступая друг с другом в незавершенный и незавершимый диалог, герои-идеи и порождается новаторская поэтика философско-идеологического романа.

Наконец, в плане «другой-для-меня» Бахтин освобождает Достоевского и его творения из «плена времени» и рассматривает творчество Достоевского в «большом времени». Это уже не время Бахтина (взбаламученная революцией Россия) и не время Достоевского – XIX век (ознаменованный рождением революционного нигилизма, утопий народничества, русского социализма и политического терроризма), – это возрождение на новом историческом этапе менипповой сатиры, своими истоками уходящей в Античность, с ее гротескно-карнавальными чертами, с амбивалентным смехом, в котором «нераздельно слиты осмеяние и ликование, хвала и брань»⁷⁸. Бахтин доказывает, что обращение художника и мыслителя к карнавальным образам позволяет ему постигать «явление в процессе смены и перехода», фиксировать «в явлении оба полюса становления в их непрерывной и зиждительной, обновляющей сменяемости: в смерти провидится рождение, в рождении – смерть, в победе – поражение, в поражении – победа, в увенчании – развенчание и т.п. Карнавальный смех не дает абсолютизироваться и застыть в односторонней серьезности ни одному из этих моментов смены». Величие Достоевского, таким образом, состоит в воссоздании исторического перехода дореволюционной России к России пореволюционной, со всеми трагикомическими и гротескными моментами этой переходности.

Не менее сложна архитектоника и книги о Рабле. Модус «я-для себя» иносказательно рисует сталинскую эпоху в виде Средневековья, с его кострами инквизиции, охотой за ведьмами, иерархическими отношениями «верхов» и «низов». Исторический оптимизм Бахтина заключается в предвидении того, что для каждой эпохи наступит свой «праздник возрождения», и вертикаль иерархических отношений сменится горизонталью стихийной демократии и всемирности. Никакие репрессии и террор не могут победить народную смеховую культуру; смех побеждает страх. Модус «я-для-другого» открывает читателям Ф. Рабле как символическую фигуру, раскрывающую через поэтику романа «Гаргантюа и Пантагрюэль» универсальные черты карнавальной смеховой культуры – не только Средневековья и Возрождения, но и Античности, и XIX века (Пушкин, Гоголь, Достоевский), и бахтинской современности («площадное слово», образы «телесного низа», «пиршественные образы» и т.п.). Наконец, модус «другой-для-меня», освобождая Рабле из плена его времени, позволяет рассматривать книгу «Творчество Франсуа Рабле…» как философский трактат о всемирной истории человечества, в которой диалектика смеха и страха, верха и низа, телесности и духовности, личности и народа, веры и неверия, жизни и смерти охватывает предельно обобщенно все важнейшие проблемы человека и человечества, гуманизма и творческого преобразования действительности, жизни и культуры – перед лицом вечности.

Так, приложение бахтинской концепции архитектоники культуры к текстам любого объема и меры сложности, включая тексты самого М.М. Бахтина, дает универсальный ключ к пониманию многозначности и многомерности – ментальной, локальной и глобальной – всех феноменов культуры, одновременно включенных в контекст актуальной современности, в исторический контекст прошлого и будущего и в метаисторический контекст вечности.

Остается вопрос: где же в этой общей архитектонике культуры место, которое отведено массовой культуре, и где черта, отделяющая массовую культуру от индивидуальной?

Совершенно очевидно, что ответ на этот вопрос лежит отнюдь не в плоскости различения этизма, эстетизма и теоретизма, поскольку эти три аспекта культуры присутствуют, по-своему, и в текстах масскульта, и в текстах «высокой» культуры. В массовидных произведениях литературы и искусства есть, конечно, и своя этика, и своя эстетика, и своя, скажем так, «теория» или «философия» жизни, преломленные для массового адресата.

Но и три модуса культуры, сформулированные Бахтиным как «я-для-меня», «я-для другого» и «другой-для меня», также одинаково приложимы как к индивидуальным текстам (например, классиков литературы и искусства, философии и науки), так и к массовидным текстам (от мифа и фольклора до современной коммерческой «попсы»). Только в массовой культуре в этом случае имеется в виду коллективное «Я», которое вступает в автокоммуникацию («я-для-меня») и в диалог с другими составляющими этого коллективного «Я» («я-для-другого» и «другой-для меня»), – например, в случае диалога разных национальных культур (русской и западноевропейской, русской и американской, русской и украинской, «кавказской», «среднеазиатской» и т.п.).

Наконец, и представление о двух (или более) уровнях культуры – «низкой» и «высокой», «низовой» и «элитарной», «массовой» и «индивидуальной» как о двух слоях культуры – «низшем» и «высшем» – оказывается во многом условным. «Высшее» и «низшее» постоянно меняются местами как по значению, так и по смыслу. «Массовая» культура выступает то как фундамент, на котором вырастает и стоит культура «индивидуальная», то как «разжижение», «снижение», массовизация достижений персонифицированной культуры. Соответственно «индивидуальная» культура может быть представлена как концентрация и укрупнение тех социальных и идейно-художественных тенденций, которые сформировались в лоне масскульта своего времени, но в то же время и как персонификация и конкретизация идей и образов, сложившихся в массовой культуре и теперь, в индивидуальном порядке, обретших по-настоящему высокую культурную ценность – эстетического, этического и идейного порядка. «Дифференцированное единство культуры», о котором так настойчиво писал М.М. Бахтин, никогда не равно себе; оно исторически изменяется, реструктурируется; постоянно трансформируются и критерии этой дифференциации – в философском, идеологическом, нравственно-этическом и эстетическом плане. Для каждой культурно-исторической эпохи, для каждой национальной истории культуры это «дифференцированное единство» формируется особым образом, в силу исторически сложившихся традиций или в результате возникших закономерностей.

Глава 2
Из предыстории русского масскульта

2.1. Генезис массовизации древнерусской культуры

Обращаясь к истории Древней Руси, невозможно говорить о существовании какой-либо целостной системы массовой культуры. Если и возможно отмечать в древнерусской культуре какие-то признаки или черты массовой культуры, то это лишь фрагментарные явления, служащие подтверждением гипотезы, что, в той или иной форме, массовидные формы культуры имплицитно присущи каждой национальной культуре – от самых ее истоков. Далее, несомненно, что в ранней истории любой культуры происходит зарождение и становление отдельных граней будущей массовой культуры, которые постепенно образуют первоначальную системность национально своеобразного масскульта. Таким образом, применительно к Древней Руси можно констатировать не более чем предысторию русской массовой культуры, в процессе которой формируются основания национального масскульта.

Однако и эта предыстория, при всей ее смутности и неопределенности, важна для понимания генезиса и национального своеобразия русского масскульта.

Во-первых, менталитет русской (начиная с древнерусской, а в глубокой древности – восточнославянской) культуры изначально характеризовался ярко выраженным коллективизмом, или, говоря словами Н. Бердяева, повышенной коммюнотарностью («Русская идея»). Ранние славянофилы любили называть это свойство русской и славянских культур «соборностью» (подразумевая церковную и мирскую солидарность патриархального сообщества); позднее народники (включая позднего А. Герцена) предпочитали апеллировать к общине и общинности (имея в виду прежде всего крестьянскую общину, продолжавшую еще существовать в России и в XIX, и даже в ХХ веке – вопреки своей исторической обреченности). В религиозном отношении русский (шире – восточнославянский) менталитет тяготел к идее коллективного (а не персонального) спасения; это касалось и язычества, и христианства, и переходного двоеверия. Отсюда идет и традиционная для Руси апокалиптика и эсхатология, обретавшие особый идейный, мировоззренческий смысл в кризисные периоды Смуты и Раскола.

В советское время этот же национально-русский коллективизм лег в основание советского коллективизма (колхозы и совхозы, трудовые коллективы предприятий и учреждений), который был концептуализирован в представлениях о монолитном единстве народа (часто вместе с партией и армией), «единодушной» поддержке решений партии и правительства, коллективистском социалистическом обществе, его экономике и политике, культуре и идеологии. В этом отношении менталитет русского народа (как, впрочем, и некоторых других народов) был объективной предпосылкой закономерного становления сначала сильного деспотического государства, сплачивающего собой конформные массы людей, а в более отдаленном будущем – политического тоталитаризма со всеми вытекающими из этой системы социальными и культурными последствиями.

Во-вторых, на протяжении многих веков (и даже тысячелетий) русский народ и многочисленные соседние с ним народности пребывали в состоянии приверженности неизменным традициям во всех сферах общественной жизни (повседневной, социально-экономической, политической и культурной). Общая установка на социокультурную традиционность неизменно препятствовала любым попыткам модернизации, реформирования страны, что создавало постоянные трудности в культурно-историческом развитии древнерусской народности, особенно в направлении персонализации творчества и его культурных форм. Древнерусская культура долгое время не знала авторства, не хранила памяти о личностях творцов культуры, гордилась своей «безличностью», которую ассоциировала с национальным избранничеством, мессианскими притязаниями, богодухновенностью и всеобщностью.

Можно было бы рискнуть и назвать всю древнерусскую культуру «массовой», но такое обобщение было бы поспешным и прямолинейным. Ведь «массовость» какого-либо явления выявляется лишь в противопоставлении «персональности» и «индивидуальности», а в древнерусском обществе, в основе своей коллективистском, не было условий для такого сопоставления или противопоставления. Возможности для формирования массовой культуры на Руси сложились лишь тогда, когда появились условия для развития личности, творческой индивидуальности, для складывания форм персо-налистичной культуры, – а именно во второй половине XVII века. Тогда и стала возможной оппозиция представлений о «массовости» и «индивидуальности», инициировавшая драматический раскол древнерусской культуры на массовую и персональную, – раскол, во многом производный от русского религиозного Раскола и уж во всяком случае типологически близкий ему и подобный.

Древнерусская культура в целом принципиально массовидна. Глубокий анализ этого свойства древнерусской культуры в целом дал акад. Д.С. Лихачев. По преимуществу он имел в виду литературу, и это не случайно: древнерусская культура от рождения литературоцентрична, и все ее составные части в каком-то смысле «литературоподобны». Но эта литература, при всем своем сходстве с другими средневековыми литературами (западноевропейскими, например), вполне самобытна. «Авторское начало было приглушено в древней литературе. В ней не было ни Шекспира, ни Данте. Это хор, в котором совсем нет или очень мало солистов и в основном господствует унисон. <…> Древняя русская литература ближе к фольклору, чем к индивидуализированному творчеству писателей нового времени»⁷⁹.

Упоминая шитье народных мастеров, Лихачев подчеркивал, что среди них не было подобных Джотто или Леонардо да Винчи: это «искусство великой традиции»; обозревая древнерусскую живопись – Андрея Рублева, Феофана Грека, Дионисия с сыновьями, – ученый замечал, что «и их искусство прежде всего искусство традиции и лишь во вторую очередь – искусство индивидуальной творческой инициативы». Называя имена наиболее крупных писателей Древней Руси – от Илариона и Нестора до Ивана Грозного и Аввакума, – Лихачев добавлял: «Тем не менее литература Древней Руси не была литературой отдельных писателей: она, как и народное творчество, была искусством надындивидуальным. Это было искусство, создававшееся путем накопления коллективного опыта и производящее огромное впечатление мудростью традиций и единством всей – в основном безымянной – письменности»⁸⁰. Запомним этот важный вывод.

Из этих размышлений ученого рождается потрясающий образ древнерусской литературы, а в ее лице – и всей культуры Древней Руси. «Перед нами литература, которая возвышается над своими семью веками как единое грандиозное целое, как одно колоссальное произведение, поражающее нас подчиненностью одной теме, единым борением идей, контрастами, вступающими в неповторимые сочетания. Древнерусские писатели – не зодчие отдельно стоящих зданий. Это градостроители. Они работали над одним, общим грандиозным ансамблем. Они обладали замечательным “чувством плеча”, создавали циклы, своды и ансамбли произведений, в свою очередь слагавшиеся в единое здание литературы, в котором и самые противоречия составляли некое органическое явление, эстетически уместное и даже необходимое»⁸¹. Иными словами, по Лихачеву, – если отойти от очень уместных здесь ассоциаций с древнерусской архитектурой, – культура Древней Руси, сложившаяся вокруг древнерусской литературы, представляла собой единый гипертекст.

Продолжая размышления на эту тему, Д.С. Лихачев обобщает свои многолетние наблюдения: «Древняя русская литература – это тоже [как обычно в фольклоре – И.К.] цикл. Цикл, во много раз превосходящий фольклорные. Это эпос, рассказывающий историю вселенной и историю Руси.

Ни одно из произведений Древней Руси, – продолжает размышлять ученый, – переводное или оригинальное – не стоит обособленно. Все они дополняют друг друга в создаваемой ими картине мира. Каждый рассказ – законченное целое и вместе с тем он связан с другими. Это только одна из глав истории мира. <…> Происходит как бы беспрерывная циклизация»⁸². Встает вопрос, занимающий в данном случае нас: где в этой циклизации место тех компонентов, из которых постепенно вырастает – в недрах древнерусской словесности – будущая массовая культура (в значении, в той или иной степени близком современному)?

Поднимаясь до масштабных и емких социокультурных обобщений древнерусской культуры как целого, акад. Д. Лихачев отмечал такие черты древнерусской словесности, как повторяющиеся типы поведения, эпизоды, формулы, складывающиеся в литературный этикет, тесно связанный с церемониальностью и, далее, с эмблематичностью и орнаментальностью культурных текстов (литературных, изобразительных, театральных, музыкальных), тесно связанных и переплетенных между собой. Подобная формульность, конечно, далека от той, которую имел в виду Дж. Кавелти, анализируя феномены массовой культуры ХХ века, но это, несомненно, явление того же порядка, позволяющее организовывать и регулировать массовидные социокультурные процессы (в том числе – раннего и зрелого средневековья), т.е. «Средневековая формульность». И тем не менее, при всей своей массовидности культурные тексты Древней Руси не являются текстами массовой культуры того времени. Они слишком торжественны и монументальны, слишком официозны, для того чтобы функционировать в патриархальном и средневековом обществе как массовые. Это «массовость» другого типа, так сказать, «спущенная» массам «сверху».

«В этом единстве литературы, в этой стертости границ ее произведений единством целого, в этой невыявленности авторского начала, в этой значительности тематики, которая вся была посвящена в той или иной мере “мировым вопросам” и имела очень мало развлекательности, в этой церемониальной украшенности сюжетов есть своеобразное величие. Чувство величия, значительности происходящего было основным стилеобразующим элементом древнерусской литературы»⁸³ и, добавим от себя, – культуры Древней Руси в целом.

В свете такого мироотношения литература воспринималась как «священнодействие», ее читатель или слушатель оказывался в роли «молящегося», «предстоял произведению, как и иконе» и испытывал «чувство благоговения», – даже когда «произведение было светским». Именно в этот момент рождалось то новое, неожиданное, что и служило началом русского масскульта. «Но возникало и противоположное, – констатирует Д. Лихачев, – глумление, ирония, скоморошество. Пышный двор нуждается в шуте; придворному церемониймейстеру противостоит балагур и скоморох. Нарушения этикета шутом подчеркивают пышность этикета»⁸⁴. В качестве представителя этого «противоположного начала» Лихачев называет Даниила Заточника, который перенес в свое «Слово» «приемы скоморошьего балагурства».

Д.С. Лихачев подчеркивает: «балагурство и шутовство противостоят в литературе торжественности и церемониальности не случайно». В средневековой культуре «вообще существуют и контрастно противостоят друг другу два начала». Первое – это «начало вечности»; «писатель и читатель осознают в ней свою связь со вселенной, с мировой историей». «Второе начало – начало обыденности, простых тем и небольших масштабов, интереса к человеку как таковому. В первых своих темах литература преисполнена чувства возвышенного и резко отделяется по языку и стилю от бытовой речи. Во вторых темах – она до предела деловита, проста, непритязательна, снижена по языку и по своему отношению к происходящему»⁸⁵.

Приведенные выводы о двух началах средневековой культуры Д. Лихачев, в духе советского времени, склоняет к идеологической борьбе верхов и низов, к предпосылкам зарождения реализма в древней литературе («реалистичность до реализма»⁸⁶), к укреплению связей литературы с действительностью и т.п. Всё это, конечно, так и по-своему сказалось на путях развития древнерусской литературы и культуры в целом. Но гораздо важнее понять, что здесь мы видим водораздел, отделяющий литературу официоза, защищающую «высокую» (церковную и мирскую) традицию, – от литературы «массовой», опирающейся на традиции низовой, народной культуры. В русле последней мы находим связь и с устным народным творчеством, и с народной смеховой культурой, и с чертами развлекательности, и с нарочитым снижением пафоса торжественности и величия, и с проникновением в повествовательную ткань различных примет быта, повседневности, просторечья, драматических социальных и психологических коллизий, – детализированного жизненного мира простого человека Древней Руси.

Нужно особо обговорить зыбкость и размытость границ между «высокой» и «низкой» традициями древнерусской культуры. Не отделенные друг от друга ни жанрово, ни тематически, оба начала – «индивидуальное» и «массовое», «высокое» и «низкое», «вечное» и «преходящее» – сосуществуют параллельно, нередко пересекаясь текстуально между собой и проникая друг в друга. Поэтому фрагменты низовой, «массовой» культуры того времени поначалу оказываются, как правило, вписанными в текст официальной, «высокой» традиции и вычленяются из него лишь с помощью специального анализа. И лишь к концу древнерусской эпохи, в XVII веке, русский масскульт окончательно вычленяется из общего корпуса культурных текстов Древней Руси.

Есть и еще одна проблема, связанная с генезисом «древнерусского масскульта», а еще точнее – с культурно-историческими закономерностями его эволюции и трансформации – на протяжении древнерусской истории. Мы помним тезис Д.С. Лихачева: «Литература – священнодействие», вызывающее у читателя «чувство благоговения», совершенно точно и исчерпывающе характеризующий изначально сакральный статус древнерусской словесности (ее основного, официального корпуса).

Так вот, – в течение веков Древней Руси тексты, условно говоря, «предмассовой» литературы шаг за шагом утрачивают статус сакральности, перестают восприниматься с благоговением, перестают быть для своих реципиентов «священнодействием». Зато они активно принимают на себя свойства познавательности, информативности, развлекательности, критичности, комичности и т.п. В этом отношении эти тексты «древнерусского масскульта» всё дальше дистанцируются по смыслу от остальных текстов древнерусской культуры, по-прежнему имеющих высокий и фактически неизменный статус святости и авторитетности.

Что же касается «предмассовых» текстов, то они последовательно секуляризуются и даже подчас принимают антиклерикальный характер и, уже на этом основании, обособляются в отдельный литературный блок, отличающийся ценностно-смысловой амбивалентностью. Сюда же примыкают все тексты древнерусской смеховой культуры⁸⁷, включая не только различные формы балагурства, шутовства и лицедейства, тесно связанные с народным творчеством, синкретичным по своей природе, но и такое сложное трагикомическое явление, как юродство.

2.2. Сакральные истоки русского масскульта

2.2.1. От массовых ритуалов – к сакрализации исторической общности

Начиная с Крещения Руси, ставшего моментом исторического выбора русской культуры, распространение славянской письменности и древнерусской словесности было неразрывно связано с судьбами религии, введением христианства в России. Слово и всё, что связано с ним и его социокультурным функционированием, приобретало священный характер – посредника между миром Божественных сущностей и «тварным» бытием, между Духом и его земным превращением во плоть, между недостижимым небом и земными реалиями, окружающими человека, повседневными практиками. Таким образом, Слову в древнерусской культуре придавалась функция универсального посредника между Богом и человеком, роль важнейшего из компонентов «срединного слоя» картины мира, стабилизирующего и гармонизирующего бытие человека.

С одной стороны, в силу своей конкретно-чувственной данности Слово мыслится принадлежащим миру земному, человеческому, но с другой, за счет того, что оно способно нести весьма абстрактное содержание, – Слово выступает как знак вневременного, божественного. Однако сакральная функция Слова в картине мира древнерусского человека не сводилась к образному восприятию «чуда» или «знамения» через словесную метафору, к «разгадыванию» тайн мира через откровение в Слове. Для этого масса древнерусского населения, находившаяся еще во власти архаических мифов и языческих ритуалов, была психологически не готова.

Словесная деятельность для древнерусского человека – это еще и магическое воздействие на окружающий мир, творчество, понимаемое в универсальном смысле, – как аналог Божественному творению («В начале было Слово, и Слово было у Бога»). Таким образом, мифопоэтическая словесность Древней Руси – как дохристианской, так и христианизированной – обладала полноценным сакральным статусом – как мистическая преобразовательная деятельность человека, изменяющая мир.

В период язычества магия слова также была широко востребована архаическим русским обществом. Практика гаданий и заговоров, заклинаний и пророчеств, проклятий и волхований сохранилась в фольклорных текстах со времен языческой Руси и представляла собой форму желаемого и воображаемого преобразования действительности в соответствии с представлениями и идеалами первобытного человека. Вера в силу слова была так велика, что словесное пожелание и добра, и зла нередко казалось достаточно результативным – без каких-либо дополнительных ритуальных, обрядовых действий. Сошлюсь на широко распространенные бытовые практики того времени, запечатленные в устных поэтических текстах, бытовавших впоследствии едва ли не в течение целого тысячелетия после Крещения Руси. Это и есть самые архаичные пратексты первобытной массовой культуры Древней Руси, пережившие Крещение и последующие века двоеверия и православия.

Девушка, произносящая заговор для того, чтобы быть всех красивее, чтобы стать самой привлекательной для красных молодцев, выйдя в чистое поле и глядя в «подвосточную сторону», уподобляет себя красотам природы:

А и пусть я, раба Божия (имя рек),
Буду краше красного солнышка,
Белей светлого месяца,
Румяней зари утренней и зари вечерней,
Краше всего света белого, всего миру православного!
Как глядят все православные христиане
на красное солнышко, на белый свет,
Так смотрели бы все добрые молодцы
на меня, рабу Божию (имя рек),
И почитали бы меня, и возносили бы на глазах своих,
Не могли бы все добрые молодцы
без меня ни жить, ни быть,
ни игры заводить.

Характерна концовка заговора:

Будьте мои слова крепки и прочны.
Ключ – замок.
Аминь, аминь, аминь!

Заговорному слову придается значение прочности и крепости запертого замка, а сама заговорная формула сакрализуется как заветный ключ от жизни, как решение важнейшей задачи молодости.

А вот, например, как изгоняются из коровы недуги, которые отсылаются в какое-то отдаленное пространство, где они могут впредь свободно гулять, красоваться и где обретут себе вечную жизнь:

… Со всех жил, со всех костей,
С вымени, с ног, из буйной головы.
Иди, худое,
За лихие болота,
За гнилую колоду,
Где быки не ревут,
Петухи не поют,
Там ваше гулянье,
Там ваше красованье,
Там вечная жизнь.

Заговор против грыжи у маленького ребенка звучит как обращение к духу болезни, «грызущему» тело больного. Сначала высказывается похвала болезнетворному духу, а потом ему приказывают удалиться из тела:

Грыз Грызец,
Какой ты молодец!
Довольно тебе по телу ходить,
По костям бродить,
Младенца Василия томить.

В заговоре против зубной боли собственная боль переадресовывается некоему далекому покойнику: «Того покойника / Зубы заболей, / Закостеней / И не болей». В заговоре, например, от лихорадки болезнь представляется в виде двенадцати дев, двенадцати сестер, двенадцати дочерей Иродовых – «нехороших, некрасивых, пологрудых, косматых, сопливых», которые «В святу Русь ходили, / В кости входили», / Кости ломили, / В сыру землю гонили». Для того чтобы спастись от них, нужно сковать двенадцать прутов железных и бить их, колотить, тиранить, что и делает некто «батюшка святой отче Симон», к которому и обращена мольба.

Даже против самой Смерти можно бороться словом. Во время падежа скота бабы с косами, простоволосые, растрепанные, ходят ночью из одного конца деревни в другой и будят хозяев всех домов, выкликая: «Хозяин, вставай, / Что ж ты спишь, / Не встаешь? / Ведь смерть пришла, / Выгонять иди!». В других случаях при борьбе с падежом скотины обращаются к своему домовому («Батюшка домовой!»): он приглашается «на свой широкий двор», ему предлагается «хлеб да соль»; одновременно изгоняется «чужой домовой» – «со двора долой», чужому домовому угрожают «осиновым колом», чтобы не вредил и не мешал «своему» домовому делать добрые дела.

Магия бывает оберегающей (того, кто к ней обращается) от различного вреда (дурного глаза, колдовства, зависти) и вредоносной (по отношению к тем, кому он хочет отомстить или нанести какой-либо урон). Во втором варианте слово становится страшным оружием, поскольку магическое слово оказывается способным материализоваться или призвать против противника мощные силы. Так, в том случае, когда с помощью словесной магии у врага изводятся куры, скотина или любое иное добро, заговор приобретает весьма зловещий характер:

Чтоб у моего врага
Чернило и белило,
Хозяйство дымом выходило,
Зубы ей сцепило.

В силу проклятья или порчи, болезни, насылаемой словесно, на Руси упорно верили на протяжении многих веков, уже после Крещения Руси

По мере христианизации Руси древние языческие заговоры, привороты, заклятия начинают включать в себя упоминания Христа, Богородицы, святых, но это все же чисто формальная дань «новому религиозному порядку» на Русской земле. Подразумеваются же, прежде всего, потусторонние языческие силы, традиционные для древнейшей эпохи.

Новое, что принесла христианизация Руси, – это уподобление человека всемогущему вселенскому Богу, действительно создающему и преображающему мир, а человеческого творчества – сотворению мира. Подобный масштаб осмысления человеком своего места в мире и своих деяний, в том числе возможностей преобразования действительности словом, – одно из величайших открытий русской литературы на начальной стадии ее возникновения и становления.

Древнерусский писатель выступает, в истолковании средневековых мыслителей Руси, как творец, действующий словом по образу и подобию Божию, как некий аналог Творца, вдохновленный свыше. Соответственно и древнерусский читатель рассматривается как смертный, приобщенный к познанию и толкованию трансцендентного через «притчу» (иносказание, непрямое, метафорическое повествование, словесный намек на тайный и глубокий, мистический смысл происходящего или явленного). Вспомним в этой связи русскую пословицу: «Слово – серебро, молчание – золото», содержащую в себе завет языческой, восточной мудрости, принимающей невербальные формы созерцания, самоуглубления, отрешенности от внешнего мира, далее, – по самой своей сути не выразимой в слове, несказуемой. Магическая практика древнерусского человека как бы раздваивалась – между сакральной книжностью, научаемой и развивающейся (по образу и подобию Библии, т.е. Книги, Священного писания), и исихазмом, сакральным безмолвием, непосредственным символическим созерцанием Истины.

Важно отметить, что культ книжника и писца («летописца»), утверждающийся в Древней Руси вслед за византийской традицией, был родственен ближневосточному (египетскому, древнееврейскому или арабо-исламскому) почитанию книжной мудрости. Ближневосточный канон письменной культуры, по словам С. Аверинцева, – это воплощение «криводушия» и «бесчеловечности» восточной деспотии, апология бесстрастной и раболепной «буквы закона»⁸⁸. В этом отношении ближневосточная, а затем и византийская, и древнерусская культурная традиция «книжников» во многом противостояла исходным основаниям афинской полисной демократии – устному слову и публичному ораторскому искусству.

Своя (неантичная) устная демократическая традиция обращения к слову существовала и на Руси: общинная сходка, вече, и т.п. И хотя здесь явно доминировало свободное словоизъявление, оно редко принимало подлинно ораторские и риторические формы. Свободное словоизъявление на русской почве скорее ассоциировалось с произволом, стихийным отрицанием сковывающих границ, официальных канонов и догм (церковных или государственных, этикетных и моральных). Рядом с общепризнанным авторитетом письменного слова (Священного Писания, летописного повествования, житий святых, воинских повестей и т.п.), вместе с официальным пиететом к «княжому» и «цареву» слову в древнерусской культуре существовало не менее авторитетное неофициальное и оппозиционное «низовое» слово – от скоморошьих соленых шуток до грозных пророческих иносказаний и «темных» намеков древнерусских юродивых, от многозначительных фольклорных «перевертышей» до разбойничьих «подметных писем» и воззваний к бунту.

Вся эта традиция «вольного русского слова», неподсудного, неуловимо многозначного, изначально «контрапунктирующего» слову казенному, официальному, – традиция, явно противостоящая «миру восточной деспотии» с ее «канцелярщиной» и «писаниной», – отнюдь не выражала «прямоты и открытости эллина» и не могла служить основанием для характеристики русской культуры – наподобие древнегреческой античности – как «изустной», принципиально «некнижной». Официальной письменности на Руси, как правило, противостояла письменность тайная, неофициальная, сокровенная, иносказательная. Соответственно регламентированной, нормативной словесности сопротивлялась словесность «ненормативная», продиктованная духом протеста, атмосферой стихийного бунта против всяческих предустановлений, против любого властного «диктата».

Условно говоря, в русской культуре чуть ли не всегда (во всяком случае – задолго до открытия и закрытия федоровской «первопечатни») условному «Госиздату» возражал условный же «Самиздат», с которым соответствующим органам («слова и дела») приходилось бороться уже по преимуществу делом – едва ли не «огнем и мечом», лишь задним числом оформляя эти решения в слове. Но это тайное, двусмысленное, вольное слово, принадлежавшее непокорным массам, было неискоренимо.

Однако со-существование и со-ревнование «двух письменностей» – официальной и альтернативной, оппозиционной (наподобие символической переписки Грозного с Курбским) – не единственная проблема, сопровождавшая историческое развитие русской словесности, а вместе с тем и самой русской литературы, начиная с глубокой древности. Письменному слову в Древней Руси явно противостоит устное народное творчество – русский фольклор. Во всем многообразии своих жанров – обрядовых песен и былин, сказок и быличек, пословиц и поговорок, загадок, потешек и т.п. – русский фольклор развивался параллельно письменной литературе. Сюжеты и образы русского фольклора (в частности, былинного эпоса и волшебных сказок, имевших хождение в Киевской Руси) не дали русской культуре ни героических поэм, подобных гомеровским «Илиаде» и «Одиссее», ни произведений, похожих на западноевропейский средневековый роман или поэтические переложения романского или германского фольклора. Но русский фольклор породил из себя дух свободы и вольномыслия, питавший неофициальную массовую культуру, своего рода древнерусский андеграунд.

Фактически ни один сюжет и ни один образ не перешел из русского фольклора в древнерусскую литературу. Русские былины и исторические песни практически не пересекаются с летописями; церковные или житейские поучения – со сказками или быличками; даже духовные стихи (фольклорные произведения христианского содержания) не имеют никакого сходства ни с житиями святых, ни с «хожениями» знаменитых паломников. Письменное слово древнерусской литературы и устное слово русского фольклора живут как будто в разных смысловых плоскостях, в разных художественно-культурных мирах Древней Руси, вненаходимых по отношению друг к другу.

Эти два параллельных мира древнерусской словесности, тем не менее, были связаны между собой – и субъектно, и объектно. Субъектом и того и другого мира являлись древнерусские люди, современники Киевской, затем Владимиро-Суздальской и наконец Московской Руси. Однако фольклор был подлинно массовой культурой своего времени, он был общеизвестен и общедоступен, а в силу своей многовековой укорененности в сознании и речи народа – и общепонятен. Между тем письменная культура Древней Руси хотя и была обращена к массам и направлена на массовизацию христианства среди всего населения, но создавалась индивидуально – отдельными личностями, яркими и образованными, своего рода «элитой» древнерусского общества; она была далеко не всем доступна и понятна, и распространение ее шло также во многом индивидуально.

Фольклор был в значительной степени носителем языческих традиций и архаической мифологии; его не нужно было искусственно пропагандировать и внедрять в сознание людей; скорее неофиты христианства стремились воспрепятствовать его сохранению и распространению. А письменную культуру нужно было поддерживать, развивать и продвигать в массы, что было делом трудным и трудоемким. Поэтому между устной и письменной традициями древнерусской словесности сложились напряженные и даже антагонистические отношения, напоминающие собой модель «взаимоупора», используемую С.С. Аверинцевым для характеристики ранневизантийской культуры, в которой противоречиво соединились типологические черты греческой литературы и ближневосточной словесности⁸⁹. Фольклор и книжность, массовое и индивидуальное в древнерусской культуре отчетливо и даже демонстративно противостояли друг другу, но имели в виду одно и то же – сакрализацию Русской Земли, своей материальной и духовной родины.

Общим объектом как устной, так и письменной древнерусской культуры (массовой и персональной) была Русь и обоснование ее избранничества и уникальности, ее включенности в исторический и мировой контекст, ее ценностной выделенности из него – нравственной и эстетической, природной и этнополитической, а в конечном счете – и провиденциальной, мистической.

Достаточно вспомнить «Слово о Законе и Благодати» митрополита Илариона, в котором автор, виртуозно владея текстами Ветхого и Нового Заветов и искусно манипулируя цитатами из них, последовательно доказывает превосходство Благодати над Законом, а отсюда и христианства над иудейством, Руси над Византией, кагана Владимира над императором Константином и Крестителя Руси над апостолами Христа, которые видели, но не уверовали, а Владимир не видел Христа, но чудесным образом поверил в Него, за что будто бы сам Христос пророчески назвал своего будущего последователя «блаженным», т.е. святым. Позднейшая легенда о посещении апостолом Андреем (Первозванным) Руси, о его благословлении места, на котором будет основан Киев, и новгородской Руси – также призвана доказать мессианскую идею – особого всемирного предназначения Руси и ее исторического пути. «Слово о погибели Русской Земли», отрывок из которого случайно уцелел после монгольского завоевания, представляет собой безутешный плач об утраченной надежде на мировое величие и божественную миссию Руси.

«Развивающееся национальное самосознание, – писал Д.С. Лихачев, – потребовало исторического самоопределения русского народа. Надо было найти место русскому народу в той грандиозной картине всемирой истории, которую дали переводные хроники и возникшие на их основе компилятивные сочинения. И вот рождается новый жанр, которого не знала византийская литература, – летописание. “Повесть временных лет”, одно из самых значительных произведений русской литературы, определяет место славян и, в частности, русского народа среди народов мира, рисует происхождение славянской письменности, образование Русского государства и т.д.»⁹⁰.

Подлинной (второй) альтернативой закрепленному письменно официозу оказывалось в древнерусской культуре не столько устное слово (скажем, фольклорное или ритуальное), сколько – молчание (умолчание) или, если угодно, «красноречивое безмолвие» как некий идеал подвижничества, святости, отдаленности от всего мирского и обыденного, богодухновенности и воздержания мысли от ее словесного воплощения. Однако традиции «молчальничества», «безмолвия» (исихии) в древнерусской культуре, восходящие к афонской аскетике и народной мудрости, выражались не только в иконописи или храмовом зодчестве, апеллирующих прежде всего к бессловесному умозрению, но и в особом почитании книжности и книжников, а также самих устных бесед с подвижниками, посвятившими себя духовному служению, как особой, неутилитарной ценности, неподвластной сиюминутной конъюнктуре или властному давлению.

Способность наслаждаться устной речью именно так: «где-то между самих звучащих слов»⁹¹ – это уже иной принцип эстетического отношения к словесности и слову, нежели буквальная апология книжности и рукописания. Это явление, скорее, следует характеризовать как непосредственно эстетическое переживание духовной сферы (в частности, религиозных представлений и символов) помимо их словесного оформления. Впрочем, «язык религиозных символов» прочитывался в произведениях древнерусской литературы – сквозь пелену словесности, «по ту сторону» слова. Подобного рода духовное обогащение собеседника, слушателя (а затем и читателя!) в процессе невербального восприятия религиозного или литературного текста гораздо ближе к сознанию достоинства устного слова, нежели к пиетету перед словом записанным («Что написано пером…» и т.д.), но тем не менее это нечто иное, «третье», постигаемое не понятийно и не образно-ассоциативно, а интуитивно (по типу откровения). Д.С. Лихачев отмечал, что «устойчивые этикетные особенности слагаются в литературе в иероглифические знаки, в эмблемы. Эмблемы заменяют собой длительные описания и позволяют быть писателю исключительно кратким. Литература изображает мир с предельным лаконизмом. Создаваемые ею эмблемы общи в известной “зрительной” своей части с эмблемами изобразительного искусства»⁹².

Так родилась характерная для русской культуры – на всем ее протяжении – традиция восприятия и осмысления словесных текстов: понять не само слово, а то, что «за словом», что словесно невыразимо, чему слово является лишь знаком, даже намеком, т.е. подтекст. Таково, например, «сложное и трудно описуемое чувство возвышенно-трагического умиления, сопровождавшееся духовным наслаждением»⁹³, широко распространенное в древнерусской эстетике и общественном сознании средневековой Руси.

Что же касается самосознания самих подвижников, то здесь наиболее показателен образ мыслей «нестяжателей» во главе с преп. Нилом Сорским, провозглашавших желаемое стремление к достижению полного «молчания мысли», к погружению своего духа в мысленное «безмолвие», или в «безмыслие», но при этом – «безмолвие умное», наполненное «действом духовным». «Умолкание языка плотского» – симптом достигнутого мистического единения с трансцендентной сущностью в форме эстетического умозрения духа, эстетического откровения, эстетического «прорыва» в невидимые области Божественной красоты. Не забудем и того, что это «умное делание» представляло собой, по сути, молчаливую оппозицию власти – государственной и церковной, некий опыт духовного сопротивления, мироощущение «безмолвствующего большинства» (А. Гуревич), – а это тоже важные составляющие архаической «массовой культуры».

На протяжении последующих веков русская литература и культура в целом развивались в смысловом пространстве между двумя отмеченными полюсами – книжностью, письменностью, служащими властям и воплощающими идеологию правящего официоза, с одной стороны, и «умным безмолвием» – то мистическим, то скептическим, то наполненным оппозиционной мыслью или скрытым, но подразумеваемым протестом, служащим духовным «противовесом» государственному апофеозу. В этом поляризованном пространстве русской культуры располагались все коллизии отношений отечественной словесности с государством и церковью, с их порождениями – церемониалом и ритуалом, апологетикой и иерархией, цензурой и официозной печатью, и взаимоотношения между литературой и невербальными искусствами (музыкой, живописью, архитектурой, балетом и т.п.), и отношения официальной культуры и духовного «подполья» (включая подполье религиозное и политическое, фольклорно-эстетическое). Здесь же рождался напряженный диалог между индивидуальной культурой и массовой культурой того времени, которые только еще зарождались в недрах Древней Руси.

Между тем все эти коллизии будущей истории русской литературы и в целом русской культуры были заложены еще у истоков древнерусской литературы. И это касалось не только литературы, но и фольклора, и философии, и религиозной неортодоксальной мысли, и нравственных исканий, и политической идеологии, и даже позитивной науки – всего, что может быть выражено словом и функционирует в рамках словесности или мыслится словом – невыразимым и несказанным.

2.2.2. Приобщение русской литературы к всемирной истории

Происхождение литературы как феномена русской культуры, в том числе и в ее массовых формах, связано с возникновением летописания – своеобразной формы исторического повествования, которое одновременно явилось начальной формой русского литературного сюжета. До тех пор, пока летописание не стало самоценным литературным произведением на исторические темы, Древняя Русь довольствовалась лишь переводами – Священного писания (прежде всего, Нового Завета, Псалтыри и некоторых книг Ветхого Завета), а также богословских, исторических и церковных книг римских, византийских, древнеболгарских авторов.

Широкое распространение в Киевской Руси получила патристика – сочинения римских и византийских богословов III–XI веков, прославившихся в христианском мире как отцы церкви (по-греч. pateros – «отец»). Среди особенно известных на Руси сочинений церковных авторитетов были «слова» и проповеди Иоанна Златоуста, Григория Назианзина (Богослова), Василия Кесарийского (автора необычайно популярной в Средневековье книги «Шестоднев», представлявшей собой комментарий к библейскому рассказу о сотворении мира), Ефрема Сирина, Афанасия Александрийского, Епифания Кипрского и др. Патристическая литература не только укрепляла авторитет распространявшегося на Руси христианства и его догматики, но и способствовала развитию ораторского искусства и риторики у славянских народов, поскольку все византийские богословы были блестящими проповедниками и риторами, воспитанными на традициях античного красноречия. Однако все подобные примеры связаны с формированием, скорее, элитарной древнерусской культуры.

Среди другой, религиозной по своему содержанию, но более широко распространенной литературы активно переводились жития святых, апокрифы и патерики. Житийная литература, или агиография (от греч. agios – «святой» и grafo «пишу»), представляла собой рассказы о благочестивой жизни, духовных подвигах и страданиях за веру христианских подвижников, канонизированных церковью. Именно составление жития новоявленного святого с перечислением совершенных им чудес являлось непременным условием его официальной канонизации. Многие сочинения византийских агиографов отличались не только назидательностью, но и занимательностью, почерпнутой из фабулы древнегреческих романов приключений. Так, в Киевской Руси получили широкое хождение «Житие Евстафия Плакиды» и «Житие Алексея, человека Божия», переведенные с греческого.

Стоит подчеркнуть, что жития святых, шире – житийная литература, имели большие перспективы в качестве образца будущей массовой культуры. Так, на начало ХХ века в крестьянских домашних библиотеках центральных российских губерний религиозная литература составляла до 70 % чтения, а в больших промышленных селениях – свыше 50 %. Историк массового чтения А. Рейтблат, опираясь на статистические данные того времени, констатировал: «…Наибольшей популярностью пользовались не Ветхий Завет и не Евангелия, а жития святых. Крестьяне предпочитали не общие поучения или отвлеченные от знакомой бытовой конкретики рассказы, а биографические повествования, позволяющие прочувствовать основные положения христианского образа жизни»⁹⁴.

Впрочем, если иметь в виду время раннего христианства Киевской Руси, т.е. фактически двоеверия, можно предположить, что жития (например, Бориса и Глеба) привлекали широкого читателя не столько воссозданием христианского образа жизни, сколько драматизмом событий, образующих сюжет, напряженным психологизмом повествования, выразительностью и достоверностью деталей («бытовой конкретикой»), трогательными переживаниями главных героев, жертвенностью их поведения перед лицом неминуемой смерти. Позднее особой популярностью пользовались жития Алексия, человека Божия, Кирилла и Мефодия, Сергия Радонежского, Тихона Задонского, Зосимы и Савватия Соловецких и др.

Один из провинциальных деятелей начального народного образования начала ХХ века убедительно свидетельствовал, что «жития рассчитаны на аудиторию, которой нужны не идеи, а нормы, сами же по себе догматические утверждения принимаются априори». Цель агиографии, по его мнению, «заключается в установлении определенной эмоционально-нравственной атмосферы»; вызывая чувство «удовлетворенного умиления», жития способствуют растапливанию «духовного холода» в душе читателей, избавлению их от «тяжкости самоутверждения», высвобождению «восторженного изумления Чуду»; «неограниченное повторение вперед известного поучения утверждает в вере в неизменность существующего порядка вещей». «Не ищущее выхода, но возвращающееся в себя и потому удовлетворенное умиление и есть источник эмоциональной заинтересованности читателя житий, источник удовольствия в смысле довольства, успокоения…»⁹⁵. Вероятно, этим же жития святых оказываются привлекательными для широкого читателя и до сих пор.

Рядом с собственно житиями святых, рассказывавшимися в строгом соответствии с принятым литературным этикетом, официальными церковными идеалами, создавались произведения других жанров, смежных с житиями, – например, рассказы о чудесах. Здесь допускалась большая свобода творчества, а повествование было более занимательным. Д.С. Лихачев писал по этому поводу: «Рассказы о чудесах святого были гораздо реалистичнее самого жития, как клейма иконы реалистичнее изображения в среднике. В рассказах о чудесах внимание повествователя сосредоточивалось не столько на самом святом, сколько на тех, кто его окружал, кто был объектом его нравственного или сверхъестественного воздействия. Поэтому чудеса происходят в более разнообразной и часто в гораздо менее официальной среде: в купеческой, крестьянской, ремесленной и т.д. Действующие лица оказываются рядовыми людьми, они ведут себя свободнее, они важны не сами по себе, а как объект воздействия чудесной силы молитвы святого. Особенное значение имели те чудеса, в которых действие разворачивалось в купеческой среде. Эти чудеса дали постепенно особую жанровую разновидность повествовательной литературы Древней Руси – повести о купцах»⁹⁶.

С современной точки зрения в рассказах о чудесах не усиление реалистического элемента приобретает самоценное значение, а возникающая при этом сюжетная занимательность в сочетании с бытовой конкретикой. Именно эти черты повествования способствовали возбуждению читательского интереса у представителей самых разнообразных социальных слоев древнерусского общества и способствовали массовизации литературы, сочетающей назидательность с развлекательностью. Сам тематический выбор купеческой среды, в которой случаются чудеса, не случаен: эта среда более мобильна, она в наибольшей степени допускает включение в повествование опасных путешествий и непредсказуемых приключений, связанных с кораблекрушениями и нападением разбойников, похищением детей, впоследствии узнанных или неузнанных, испытанием верности разлученных супругов и т.п. Подобное повествование было в гораздо меньшей степени сковано этикетом, официальными нормами, статусными позициями персонажей и мировоззренческими установками авторов.

Д. Лихачев в связи с этим отмечал: «Повести о купцах в какой-то мере продолжают эллинистический роман, приемы и сюжеты которого проникли к нам через многие переводные жития – типа ”Жития Евстафия Плакиды”. Эти жития-романы были распространены на Руси в Четьих-Минеях, прологах и патериках. <…> Чудесный элемент повествования получает в повестях о купцах иное значение и имеет иной характер, чем в агиографической литературе. <…> В литературе о купцах чудесный элемент часто – чародейство. Это чародейство иногда не может осуществиться, а иногда сводится на нет усилиями героя или вмешательством божественной силы. Чудесный элемент – это и вмешательство дьявола, злой силы, тогда как в житиях ему противостоит вмешательство Бога. Вмешательство Бога в житиях уравновешивает, восстанавливает справедливость, сводит концы с концами. Чародейство, волхование и прочий чудесный элемент в купеческих повестях – наоборот, завязка действия»⁹⁷, т.е. начало авантюрного сюжета.

Мы видим наглядно, как в ходе массовизации духовной литературы изменяется жанр повествования. Сюжет все в большей степени устремлен на усиление занимательности; «чудесный элемент» из сферы священного транспонируется в сферу мирского и сам становится атрибутом занимательности, при этом фактически происходит его «заземление» и десакрализация. В XVI веке занимательность проникает даже в жанр жития.

Так, в «Повести о Петре и Февронии» Ермолая-Еразма чудесный элемент принимает прямо сказочный характер: змей-оборотень соблазняет жену князя Павла; его брат Петр добывает меч-кладенец, которым убивает змея – воплощение дьявольского соблазна, но заболевает кожной болезнью, будучи забрызган змеиной кровью. Однако в дальнейшем все совершающиеся чудеса, включая исцеление князя Петра, объясняются не вмешательством сверхъестественных сил, а житейской мудростью девушки из народа – девы Февронии, становящейся, благодаря своей практической сметке, княгиней. А святость Петра и Февронии подтверждается вполне житейски: вопреки неблагоприятным социальным и политическим условиям князь и его жена из народа остаются неразлучными даже после смерти и правят своими подданными они не «страхом и яростью», а добром и милостью. В результате жанр жития трансформируется в приключенческую повесть, рассчитанную на массового читателя и слушателя.

Похожую роль выполняла в Древней Руси апокрифическая литература (от греч. apokrif – «потаенный»), которая представляла собой легенды о персонажах Священной истории, в смысловом отношении и сюжетно весьма значительно различавшиеся с каноническими их интерпретациями в Библии. В некоторых случаях апокрифы весьма далеко отходили от официальных трактовок идей и образов Ветхого и Нового Заветов, радикально их переосмысляя в новом культурно-историческом контексте, и граничили с ересями; в других случаях они являлись частным уточнением или развитием известных мотивов и не несли никаких оппозиционных настроений и концепций, а потому естественно входили в состав, например, житий или «околожитийной» литературы.

Однако в том и другом случае апокрифы отличались от традиционных житийных интерпретаций активизацией творческой фантазии, допускавшей явный художественный вымысел, почти сказочные, неправдоподобные чудеса, различную преувеличенную экзотику. Как и сами жития, апокрифы постепенно превращались в авантюрно-приключенческие истории, т.е. в своего рода феномены древнерусской массовой культуры – и по своему содержанию, и по своим функциям.

Конечно, сами по себе переводы (а также вольные пересказы привезенных из Болгарии и Византии книг и различные компиляции из них) представляли настоящую литературную школу будущей самобытной древнерусской литературы. Работа древнерусских книжников с переводной литературой продолжалась и после того, как в Киевской Руси стали создаваться собственные оригинальные тексты в соответствии с усвоенными зарубежными моделями. Однако более всего переводная литература повлияла на формирование элементов древнерусской массовой культуры, поскольку содержала в себе компоненты сюжетной и тематической развлекательности, авантюрности, сложившиеся в русле традиций эллинистического романа, западноевропейских средневековых фаблио и ренессансной новеллы.

Самобытная литература в Древней Руси возникла тогда, когда ее образованные представители задумались об истоках своей цивилизации, стали фиксировать важнейшие исторические события, анализировать их причины и следствия, стали выделять наиболее интересных и значительных людей, отличившихся своими подвигами или злодеяниями. Иными словами, древнерусская литература во многом берет свое начало в историческом самосознании восточных славян – с оглядкой на приобретенный зарубежный культурный опыт. Занявшись летописанием, древнерусские книжники научились рефлексировать меняющуюся социальную действительность, отличия разных этносов и национальных характеров, своеобразие национальной истории – на фоне иных событий и действий людей, задумались о месте Руси и ее назначении в мире.

Не случайно первое известное историческое повествование на Руси получило название «Повесть временных лет», а в полном виде: «Се повести времяньных [т.е. прошедших – И.К.] лет, откуду есть пошла Руская земля, кто в Киеве нача первее княжити, и откуду Руская земля стала есть». Речь, таким образом, шла о ретроспективном объяснении своеобразия Руси, об осмыслении ее истоков, о понимании настоящего Руси через ее прошлое и отыскании фундаментальных причин, обусловивших далеко идущие следствия в настоящем и будущем.

Совершенно очевидно, что «Повесть временных лет» несла в себе определенное идеологическое (а именно религиозно-патриотическое) задание и была призвана доказать, что Русская земля, неповторимая и величественная в своей истории, не уступает по своим достоинствам и значению другим христианским государствам, а в чем-то существенном и превосходит их. На Руси были свои мудрецы и смелые воины, основатели грандиозного государства и религиозные подвижники, свои апостолы веры и великомученики, сопоставимые по своей значимости с деятелями Рима и Византии, да и сама Русь славна своими свершениями не меньше, чем иные, гораздо более древние страны христианского мира. Само происхождение Руси представало как провиденциальное, предопределенное свыше.

При таком серьезном идеологическом задании, ставшем актуальным в годы правления Ярослава Мудрого (1019 – 1054), изложение реальных исторических событий не могло не быть избирательным и тенденциозным, а их интерпретация и оценка – пристрастными и субъективными, т.е. прямо или косвенно оправдывавшими полученный от лица молодого древнерусского государства «социальный заказ».

Однако, при всей серьезности и авторитетности идейного замысла первой русской летописи, в ней было заключено и другое, не менее важное задание. Все эти важные государственные, патриотические, религиозные и нравственные идеи должны были быть донесены до максимального числа реципиентов, т.е. должны были получить массовый характер. Для достижения такой масштабной задачи летописание должно было использовать довольно изощренные приемы завлекательности, а значит, было устремлено, наряду с постоянным расширением социальной среды (в лице персонажей и читателей исторического повествования), – к максимальной беллетризации текста (подключения интриги, фантастики, обострения сюжетных коллизий, разнообразия системы образов, мотивов, изобразительных средств и т.п.).

Несомненно, что русские летописцы, начиная с самых первых, использовали в своем историческом повествовании различные устные предания и отдельные записи по следам горячих событий, возникавшие вместе с распространением письменности на Руси. Вместе с тем летописцы не были простыми компиляторами известных им национальных источников. Первые русские историки были одновременно и писателями: они занимались добыванием исторических сведений, отбирали те версии, которые их больше убеждали или политически устраивали, творчески перерабатывали найденные свидетельства и трактовки, систематизировали их и литературно оформляли, придавая излагаемым событиям увлекательный или назидательный смысл. В этом отношении их труд был не столько исследовательским или непредвзято описательным, сколько творческим, ярко субъективным, художественным. Летописцы не останавливались и перед сочинением тех или иных подробностей, очевидцами которых они не могли быть, а подчас – и самих событий, если те соответствовали определенной идеологической концепции, которую они отстаивали. В результате летопись от одного автора к другому «обрастала» все новыми и новыми деталями, образами, мотивами и идеями, разрастаясь кумулятивно.

В самом деле, есть большой соблазн представить композицию «Повести временных лет» как кумулятивную, во многом перекликающуюся со строением кумулятивных сказок. Обратимся к определению В.Я. Проппа: «Основной композиционный прием кумулятивных сказок состоит в каком-либо многократном, все нарастающем повторении одних и тех же действий, пока созданная таким образом цепь не обрывается или же не расплетается в обратном, убывающем порядке»⁹⁸. Конечно, трудно однозначно представить, какой «обрыв» исторической цепи представляли себе авторы «Повести» в заключение национальной истории или как они мыслили ее «расплетание» в обратном порядке, тем более что многочисленные ее авторы могли видеть этот «конец истории» совершенно по-разному. Но, несомненно, многие отдельные сюжеты «Повести» выстроены кумулятивно, да и само историческое повествование в ней выглядит как «многократное, все нарастающее повторение» сходных событий в ожидании какого-то кульминационного «конца» (то ли всемирного торжества Русского государства, то ли вселенской катастрофы накануне Конца света). Вот это напряженное ожидание национально-исторической «развязки» и составляло своеобразный элемент занимательности в историческом повествовании. Впрочем, и отдельные звенья исторической цепи, описываемые разными авторами, выглядят как нарастания повторяющихся исторических событий и их спады, как «приливы» и «отливы» в драматическом становлении древнерусского государства – то собирающегося воедино, то распадающегося на отдельные княжества и вотчины.

Опирались древнерусские книжники на известные им византийские и болгарские хроники, суммируя и обобщая мировой и европейский опыт исторического повествования. Однако авторы русских летописей не только не пытались подражать византийским хронистам – например, Георгию Амартолу и Иоанну Малале, – но, напротив, скорее отталкивались от византийского историографического канона. Если византийские историки описывали царствования каждого императора или царя, его преемника, характеризуя их последовательность и продолжительность, то русские летописцы описывали последовательность самих событий, посвящая каждую летописную статью одному году («лето от сотворения мира»).

Древнерусские историографы скорее демонстрировали сам ход истории, осуществляемый свыше, в который так или иначе вписывались отдельные деятели Русской земли, нежели описывали, как история творится людьми. Поэтому так часто в русских летописях звучит осуждение усобиц и крамол, чинимых неправедными князьями и нарушающих идеальный порядок истории. В этом отношении само историческое повествование, вольно или невольно, приобретало занимательный и непредсказуемый характер: как бы борьбы божественного Порядка с мирским хаосом.

Наконец, важным для понимания русской летописи как литературного произведения оказывается активная идейная позиция летописца, поддерживавшего те религиозные и политические проекты, которые казались ему правильными и своевременными. На этом основании летописец, творчески переписывая текст своего предшественника, привносил свое видение событий, опуская те или иные подробности, дополняя текст извлечениями из известных ему источников, давая событиям и людям иную интерпретацию и оценку, нежели протограф, нередко домысливая, по собственному усмотрению, факты и, вольно или невольно, модернизируя историю.

Древнерусские писатели не знали авторства – ни чужого, ни своего; поэтому, внося изменения в текст исторического повествования, они верили, что это их Господь вразумил в отношении правды, что сами они – всего лишь перо в руке Божьей, что не они творят историю, а Бог ими руководит в постижении мира и смысла бытия и творит историю. Но несмотря на такие, характерные для Средневековья представления, фактическое многоголосье авторов то выливалось в унисон, а то создавало постоянные перебои ритма повествования или демонстрировало драматические «узлы», в которых соединялись разные нити исторических событий.

Восстановить действительный ход исторических событий по русским летописям так же трудно, как и установить подлинное авторство летописных текстов, многократно переписывавшихся и переделывавшихся в соответствии с веяниями времени или требованиями властей. Так, «Повесть временных лет» дошла до нас в составе различных летописных сводов. Самые старшие из них – Лаврентьевская летопись (1377 г.), Ипатьевская (20-е годы XV века) и Первая Новгородская летопись (30-е годы XIV века). Все последующие летописные своды XV и XVI веков также включали в свой состав «Повесть временных лет» в переработанном виде. Сам канонический текст «Повести временных лет» имеет сложную и не до конца проясненную историю, разгадкой которой занимались многие выдающиеся отечественные ученые – академики А.А. Шахматов, М.Д. Приселков, Д.С. Лихачев, В.М. Истрин, Б.А. Рыбаков, И.Н. Данилевский и др.

Согласно наиболее полной и подробной гипотезе Д. Лихачева (развившего и уточнившего концепцию А. Шахматова)⁹⁹, в 30–40-е годы XI века, по распоряжению Ярослава Мудрого, книжниками Киевской митрополии при Софийском соборе были произведены записи устных народных исторических преданий о первых русских христианах. К середине XI века, одновременно с возведением на митрополичий престол русского священника Илариона и обострением отношений между Русью и Византией, сложился исходный текст антивизантийской направленности, условно названный Лихачевым «Сказаниями о первоначальном распространении христианства на Руси». На основании этого текста, дополненного другими устными и письменными источниками, игумен Киево-Печерского монастыря Никон Великий создал к 1073 г. «Первый Киево-Печерский свод» (его еще нередко называют «Начальным сводом»), характеризующийся резкой антивизантийской направленностью. Под влиянием пасхальных хронологических таблиц (пасхалий) Никон придал своему повествованию форму погодных записей (по «летам»), которая сохранилась и в последующих редакциях.

Подобная хронологическая система записи исторических событий оказалась очень удобной для последующего летописания: каждый новый летописец мог свободно вносить в летопись новые сказания или исключать старые, если они не соответствовали воззрениям автора или политической конъюнктуре времени, дополнять повествование новыми записями о событиях, современником которых был последний по времени составитель летописи. После смерти Никона работа над летописью продолжалась в Киево-Печерском монастыре. Неизвестный составитель «Второго Киево-Печерского свода» (1095 г.) использовал новые источники, в частности греческие и болгарские исторические хроники, а также древнейшую русскую историческую компиляцию – «Хронограф по великому изложению», что впервые позволило включить Русь в контекст мировой истории, соотнести события в Русской земле с историей соседних народов.

В начале XII века, при поддержке великого киевского князя Святополка Изяславовича, монах Киево-Печерского монастыря Нестор создал первую (и основную) редакцию «Повести временных лет» (1113 г.), в центр повествования которой он поставил своего высочайшего покровителя. После восшествия на киевский престол Владимира Мономаха ведение летописи было передано в Выдубицкий монастырь св. Михаила (под Киевом), игумен которого Сильвестр, по поручению великого князя, составил вторую редакцию «Повести» (1116 г.), в которой на первый план вывел Мономаха как победителя половцев и миротворца русских князей. Имя Нестора как автора и составителя «Повести» было изъято из текста, и многие его идеи были оспорены и переписаны. В 1118 г. в том же Выдубицком монастыре безымянным духовником князя Мстислава Владимировича была создана третья редакция «Повести временных лет», в которую было включено «Поучение» Владимира Мономаха – как его посмертное завещание, в котором автор (сам князь или его доверенный летописец) создал образ идеального властителя-христианина, всей своей жизнью подтвердившего заветы Христа и отцов церкви. Однако В.О. Ключевский показал, что созданный в «Поучении» образ идеального князя представлял собой художественный вымысел и плод целенаправленной политической пропаганды. По существу «Поучение» – это шедевр древнерусской массовой культуры, учитывающий все особенности массового восприятия литературно-политических текстов того времени.

Каждый из соавторов «Повести временных лет» вносил в текст летописи свои исправления и дополнения, свои оттенки исторического смысла, новые темы и новых персонажей, но конкретный вклад каждого летописца в «Повесть временных лет» определить довольно сложно. Еще труднее верифицировать описываемые события и поступки отдельных персонажей истории, их характеристики и оценки, поскольку все действующие лица «Повести», с одной стороны – реальные исторические деятели, а с другой – художественные образы, сконструированные и в значительной степени вымышленные коллективным летописцем.

Предполагается, что в «Сказания о первоначальном распространении христианства на Руси» были включены рассказы о крещении и кончине Ольги, о варягах-христианах, о Владимире и крещении Руси, предание об испытании вер, в результате которого Владимир остановил свой выбор на восточном христианстве, сказания о Борисе и Глебе, а также похвала Ярославу Мудрому.

Никон, по-видимому, внес в летопись рассказы о первых русских князьях – Олеге, Игоре, Ольге, Святославе; он же возвел русских князей к общему династическому корню – легендарному Рюрику, представив «старого» Игоря сыном последнего. Никон включил в свое повествование описание первых русских походов на Царьград (русское название Константинополя) и выдвинул Корсунскую версию крещения Руси, согласно которой христианизации Руси предшествовал поход Владимира в 988 г. на греческий город Корсунь (русское название Херсонеса Таврического), после взятия которого он потребовал себе в жены сестру византийского императора Анну. (В действительности Херсонес был захвачен Владимиром уже после принятия им христианства.)

С именем Никона связывают рождение легенды о призвании варягов для установления «порядка» на Руси и резкую антивизантийскую направленность всего исторического повествования. Легенда о призвании норманнских князей на Русь была призвана подчеркнуть политическую независимость княжеской власти в Киеве от Византии. Никон же сделал центральными идеями Свода утверждение единства Русской земли, осуждение княжеских усобиц и защиту Руси от внешних врагов; эти идеи останутся центральными и в самой «Повести временных лет».

Вероятно, из всех соавторов «Повести» наиболее значительна роль Нестора в превращении начального летописного свода в связное и концептуально насыщенное историческое повествование; он же гораздо больше других летописцев придавал значение литературной форме. Еще до работы над «Повестью временных лет» он, как предполагается, написал «Житие Бориса и Глеба» и «Житие Феодосия Печерского». Именно Нестор ввел историю Руси в контекст истории общеславянской и всемирной, связал ее с узловыми событиями библейской и византийской истории (легенда о разделе земли между сыновьями Ноя – Симом, Хамом и Иафетом, о вавилонском столпотворении и разделении «единого рода» на 72 «языка», поход Аскольда и Дира на Византию и т.п.).

Нестор развил и детализировал варяжскую легенду Никона, дополнив повествование о первых русских князьях новыми сюжетами и деталями; в «Повесть» вошли новые предания – о четвертой мести Ольги, о поединке Кожемяки с печенежским богатырем, сказание об осаде Белгорода печенегами и белгородском киселе и др. На первый план у Нестора выходит идея княжеского братолюбия, призыв покончить с братоубийственными войнами, обращенный к русским князьям. Нестор придает летописному повествованию официально-государственный характер. Он активно проводит идеалы государственного устройства Руси, провозглашенные Ярославом Мудрым: все князья признаются друг другу братьями и должны подчиняться старшему в роде, занимающему киевский великокняжеский стол. Общая величественная концепция русской истории, сформулированная и изложенная Нестором в «Повести временных лет», в дальнейшем не претерпевала существенных изменений в трактовке других летописцев, следовавших за Нестором.

Первоначальный текст «Повести» монах Сильвестр дополнил легендой о посещении Корсуни апостолом Андреем. Это позволяло в дальнейшем возводить крещение Руси непосредственно к деяниям апостола Андрея, который тем самым становился основателем и первосвященником Русской церкви, подобно тому, как апостолы Петр и Павел основали христианскую церковь в Риме, а апостол Иоанн считался покровителем восточного христианства и основателем Византийской церкви. Таким образом, Русская церковь становилась самостоятельной и независимой как от западной, римской, церковной традиции, так и от восточной, византийской. То, что апостол Андрей, согласно евангельской легенде, был первым из учеников Христа, последовавшим за своим учителем (отсюда его имя – Первозванный), придавало христианизации на Руси провиденциальный и мессианский характер, а Русской церкви – черты избранничества и первенства среди иных христианских церквей.

Возможно, Сильвестр также включил в состав «Повести» драматический рассказ об ослеплении Василька Теребовльского, послуживший чрезвычайно сильным аргументом при обличении летописцем междоусобной розни князей и братоубийственного кровопролития. Автором этого повествования считается поп Василий, бывший непосредственным очевидцем событий. Есть различные предположения относительно этой самостоятельной повести: по некоторым мнениям, рассказ этот был написан независимо от летописи и позднее включен летописцем в назидательных целях как вставной эпизод; однако существует гипотеза о том, что рассказ, возможно, был с самого начала предназначен для включения в летопись. В этом случае Василий является также одним из коллективных авторов «Повести временных лет», наряду с Никоном, Нестором, Сильвестром и множеством других, неизвестных нам лиц.

Строение русских летописей, эталоном которым служила на протяжении всей древнерусской истории «Повесть временных лет», весьма сложно и может показаться на первый взгляд эклектичным и мозаичным.

Во-первых, в рамках одной летописной статьи, как правило, объединялись известия самой разнообразной тематики. Здесь мы встретим и лаконичные записи, констатирующие единичный факт, и более пространные записи – о деяниях того или иного человека и их результатах, и развернутые, – связанные с изложением исторических событий. Среди описываемых явлений на первом месте – военные походы князей (более половины текста летописи), затем следуют известия о смерти князей (реже – об их рождении и браке), об их строительной деятельности; на втором месте – описание церковных дел; далее – сообщения о небесных знамениях (затмениях солнца и луны, землетрясениях и т.п.).

Во-вторых, материал, из которого складывалось летописное повествование, был чрезвычайно разнородным в жанровом отношении. Так, в изложении начальной русской истории встречаются топонимические предания (о происхождении географических названий – рек и гор, городов и целых регионов), исторические легенды и предания (связанные с традициями народного героического эпоса), агиографические легенды (представляющие описания жизни святых), исторические сказания и повести.

В-третьих, изложение исторических событий то и дело прерывается вставными эпизодами и притчами, не имеющими прямого отношения к древнерусской истории и не подтверждаемыми никакими фактами или свидетельствами. Все такие эпизоды имеют чисто художественное или фольклорное происхождение; их персонажи часто не имеют имен, а описываемое историческое событие никак не может быть верифицировано. Таковы, например, легенда о посещении апостолом Андреем Русской земли, рассказ о гибели старого Игоря и мести Ольги, легенда о гибели Вещего Олега от коня своего, притча о белгородском киселе, рассказ о Кожемяке и его победе над великаном-печенежином и т.п. Назначение таких эпизодов, выпадающих из исторического повествования, – собственно литературное и отчасти нравственно-философское. Они призваны обобщить представления о русском народе и его героизме, о свойствах русского национального характера и о библейских ассоциациях и параллелях с русской историей; придать начальной русской истории провиденциальный характер и всемирный смысл.

Пожалуй, лучше всего эту противоречивость и сложную организованность летописного текста объяснил акад. Д.С. Лихачев.

Жанровая и стилевая пестрота «Повести» объясняется сочетанием стилистических трафаретов (шаблонов), присущих каждому отдельному жанру, и средневекового писательского этикета¹⁰⁰. «…Каждый род фактов следует описывать в только ему присущей манере, в выражениях, для него предназначенных. <…> Вот отчего и в летописях применяются все манеры изложения – в зависимости от того, о чем идет речь». Отсюда идет и «нанизывание» стилистических трафаретов в одной и той же летописи, что соответствует самому сводному характеру летописи¹⁰¹.

Объяснимы и идейно-тематическая пестрота и противоречивость «Повести». Не нужно забывать, что «Повесть» – это свод, создававшийся более полувека в нескольких литературных центрах многими летописцами. Д.С. Лихачев так характеризует это произведение: «В этом летописном своде получили свое отражение идеологии различных классов и политические концепции нескольких феодальных центров. Самое ценное для нас, – отмечает ученый, – то, что в “Повесть временных лет” вошли и народные взгляды на русскую историю, исторический фольклор, народная молва. В “Повести временных лет” отразилась идеология управляемых и эксплуатируемых наряду с идеологией управляющих и эксплуатирующих. Противоречия остались подчас непримиренными, во всей их живой обнаженности, отдельные “слои” легко вскрываемыми, архаические патриархальные воззрения – лежащими рядом с новыми феодальными представлениями, церковная идеология – рядом с языческой, светской, “дружинной”. <…> Перед нами русская история, но не в преломлении одного исторического этапа Руси и не в толковании представителя одного только феодального центра. Движение передано движением же. Русская история в передаче “Повести временных лет” сама имеет историю своего создания, и при этом не краткую»¹⁰².

Несмотря на всю эту жанровую и тематическую пестроту, русская летопись обладала единством и целостностью – и как литературный текст, и как политико-идеологическая декларация. Тематика различной значимости выстраивалась в определенной ценностно-смысловой иерархии, раскрывавшей приоритетные ценности древнерусского исторического сознания. Разнообразные жанры раскрывали многомерность процесса истории, включающего дополняющие друг друга аспекты: освоение жизненного пространства, религиозное и культурное самосознание народа, различную мотивацию поведения политиков и простых людей, формы государственного устройства. События различного масштаба, поступки множества исторических персонажей, причины и следствия разных действий и обстоятельств сопрягались в едином повествовании и апеллировали к одной общезначимой идее – идее сохранения единства и целостности Русской земли перед лицом сильных внешних врагов и губительных внутренних раздоров.

Однако значение «Повести временных лет» для истории русской культуры этим не исчерпывается. Идейно-тематический и образный плюрализм, последовательно проводимые полижанровость и полистилистика, коллективное авторство и текучая поэтика, постоянно меняющая свои установки в соответствии с меняющейся идеологией, наконец, манипулирование различными жанрово-стилевыми трафаретами и общими формулами – все эти уникальные особенности многомерного литературного произведения делают его универсальным и всеобщим, адресованным любому и каждому субъекту древнерусской культуры, точнее – сразу всем без исключения, – а значит, несомненным явлением древнерусской массовой культуры и эталоном масскульта вообще.

2.3. Идеократия русского масскульта

Литературу Московской Руси XVI века обоснованно называют литературой «государственного устроения» (акад. Д.С. Лихачев). Уже в XV веке различные древнерусские авторы с разных сторон обосновывали одно и то же: необходимость централизованного правления страной как единственно надежного средства сохранить на огромной территории Русской земли порядок и справедливость. Становление русского централизованного государства (Московского княжества, а затем Московского царства) сопровождалось соответствующим литературным «обрамлением», идеологически и беллетристически обосновывающим необходимость сильной деспотической власти. Среди таких произведений, например, «Послание о Мономаховом венце» митрополита Спиридона-Саввы (1510-е годы) и созданное вскоре после него, на его основе «Сказание о князьях Владимирских». В центре обоих находится вымышленная легенда о происхождении московских князей от римского императора Августа и наследовании Владимиром Мономахом и его потомками – владимирскими князьями – традиций самодержавия от византийского императора Константина Мономаха. Эти традиции будто бы были завещаны и переданы первому последним вместе с шапкой Мономаха и святыми бармами – знаками царской власти. Тем самым древнерусская литература выступает в новой для себя роли – идеократии, осуществляя апологию абсолютной власти.

В этом же литературном ряду – «Повесть о Петре и Февронии» Ермолая-Еразма, посвященная муромскому князю и его жене, ставшими за время своего правления святыми, – сумевшими победить и сказочного летучего змея-оборотня, и реальных мятежных и честолюбивых бояр, что восстали против «самодержавства» князя. При этом герои повести, как подчеркивает автор, правили в своем городе «не яростью и страхом», а «истиной и справедливостью» и были для своих подданных «истинными пастырями», за что удостоились в своем народе чести и славы, а у Бога – святости (после пострижения они получили монашеские имена Давид и Ефросиния). Повесть была написана в конце 40-х годов XVI века в связи с канонизацией церковным собором 1547 г. муромских святых Петра и Февронии, умерших в 1228 г., – еще до монгольского завоевания и, тем более, до возникновения Московского государства. Тем не менее «Повесть о Петре и Февронии» характерна именно для московской литературы, последовательно идеализировавшей княжескую и царскую власть.

Другой смысловой ряд образуют московские повести, идеализирующие и прославляющие сильную и жестокую самодержавную власть, которой прощаются все злоупотребления за ее силу, принципиальность и осуществляемую на практике справедливость. Одна из первых повестей такого рода – «Повесть о мунтьянском воеводе Дракуле», написанная, по-видимому, в конце XV века Федором Курицыным, дьяком Ивана III, возглавлявшим посольство в Молдавию и Венгрию в 1482–1484 гг. Курицын повествует о реальном историческом лице – валашском князе Владе IV, получившем прозвища Цепеш («Сажатель на кол») и Дракула («Дракон»; русский автор переводит это имя как «дьявол»). Сам писатель царствования своего героя уже не застал и явно пользовался многочисленными к тому времени рассказами и легендами о Дракуле, распространившимися в Восточной Европе. «Повесть о Дракуле» интересна тем, что автор, описывая жестокие и часто безнравственные поступки героя, «житие» которого пишет, при этом не дает почти никаких оценок извращенной жестокости «мунтьянского воеводы». Более того, иногда между строк проскальзывает восхищение сильным и волевым государем, не останавливающимся ни перед чем в своем гипертрофированном самоутверждении – как перед иностранцами, так и перед своими подданными.

Еще одно литературное произведение Московской Руси в том же роде – «Сказание о Магмете-салтане» Ивана Пересветова, в котором на примере падения Византийской империи, завоеванной турецким царем Магметом-салтаном, делается далеко идущий вывод о том, что «нельзя царю царство без грозы держать»; отсутствие царской «грозы» у греков, утрата ими твердости и справедливости привели их к падению нравов, ослаблению веры, к расцвету лихоимства и нечистых поборов, ослаблению воинского духа, лени, взаимной вражде, ересям и т.п., а торжество правды в турецком царстве объясняется наличием «царской грозы». В заключение повести о Магмете-салтане автор советует русскому царю соединить «истинную веру христианскую», которой так славится Русская земля, и «справедливость турецкую» (не исключающую безотлагательных решений и самых жестоких наказаний), т.е. пресловутую «грозу», – тогда, по мысли Пересветова, с русскими правителями и чудотворцами «ангелы бы беседовали». Повесть И. Пересветова написана в назидание молодому еще царю Ивану IV (Грозному), и аналогии взяты из собственной национальной истории (в частности, примеры правления сильных и деспотичных государей – Ивана III и Василия III – кажутся автору уже недостаточными).

Три эти характерные для Московской Руси повести с разных сторон обосновывают одно и то же: необходимость сильного, централизованного правления страной как единственно надежного средства сохранить в ней порядок и справедливость и успешно продолжить «государственное устроение». В противном случае страну ожидают анархия, произвол на местах, распад, разорение, междоусобицы, коррупция. В первой из названных выше повестей акцент делался на провиденциальности и исторической обусловленности самодержавной власти на Руси; во второй подчеркивались нравственная безупречность, праведность и святость подобной власти – на фоне порочности и злобы всех ее противников, а также – в идеале – ее народность, почвенность; в третьей повести на первый план выходила мысль, что в идеальном государстве вера и нравственная чистота являются лишь одним из двух необходимых условий совершенства, другим является твердая воля и жестокая сила деспотической власти, приносящей в жертву абсолютизированному порядку любого его вольного или невольного нарушителя.

Главным героем литературного повествования в XVII веке становится само Государство (Царство), нередко персонифицированное в его первых лицах – князьях и царях; ему приписываются сила и героизм, мудрость и добродетели, извечность и святость; в это время Москва провозглашает себя «Третьим Римом» (идея псковского старца Филофея, высказанная в его послании Василию III); христианская вера принимает имя «право-славия», т.е. признает себя единственно правильной; Русь начинает именовать себя Святой, Великой и гордиться своей исключительностью, своим избранничеством. Идея Царства срастается с идеей Церкви в государстве; политический и религиозный идеалы тесно переплетаются, взаимопроникают друг в друга. Царь выступает как высшее проявление святости («земной Бог»), а все светские политические акты трактуются как действия, направленные на укрепление веры и авторитета православной Церкви. Православное царство отождествляется с Церковью, а государственные интересы – с религиозными.

Вследствие этого, во-первых, литературная апология государства сопровождается его сакрализацией, а значит, оправданием во всем. Сильное государство как самоцель национального развития предполагает вседозволенность средств, а значит, плодотворными для него признаются беспринципность и произвол авторитарной власти, ее безусловная неограниченность (или безграничность) – в правовом и моральном, политическом и идеологическом, светском и духовном (религиозном) отношениях. Во-вторых, возникает внутренне антиномичное тождество: «победа – гибель», самая амбивалентность которого понимается как символическое единство и воплощает идеал слияния Царства и Церкви. Святость великомучеников за христианскую веру проявляется в их страданиях и смерти, а сама смерть за веру (и за отечество) – это подвиг, воплощающий столь почитаемую, с точки зрения христианства, победу в смерти. Подлинная духовная и нравственная победа христианина, собственно, и достигается через его гибель, самопожертвование.

Идеал централизованного государственного устройства оказался весьма соблазнительным для других сфер жизни, предстающих в литературном освещении – как эталон, своеобразная матрица, наполняемая любым централизованным содержанием. В этот период создаются сводные, обобщающие книги, содержащие до мелочей регламентированные нормы государственной, церковной, хозяйственной и семейной жизни. Повседневному поведению мирянина и его домочадцев был посвящен «Домострой» (вторая редакция которого – середина XVI века – принадлежит попу Сильвестру). Нормы религиозной обрядности и церковного культа, утвержденные на Стоглавом соборе, были помещены в книге из 100 глав, содержавших соборные ответы на вопросы царя («Стоглав»). Огромный по своему объему сборник для духовного чтения на каждый день (12-томные «Великие Минеи Четии», 30-е – начало 50-х годов XVI века) были созданы под руководством новгородского епископа, позднее митрополита Макария.

«Лицевой летописный свод» в 9 томах (60-е – 70-е гг. XVI века) собирал и обобщал различные по своему происхождению исторические повествования в единую книгу. Последний том этого сводного исторического повествования, посвященный времени Ивана IV («Царственная книга»), дошедший до нас в двух отличных вариантах, по всей видимости, редактировался и заново переписывался самим царем (или дьяком по его указанию). По произволу высшей власти менялись имена, интерпретации и оценки, подчас само изложение событий с позиций опричной политики Ивана Грозного. Сам вымысел приобретал характер идеологической установки и вытеснял собой исторические факты.

Грандиозная по замыслу и размаху исполнения «Степенная книга», созданная в кругу того же Макария (1560–1563 гг.), представляла русскую историю, по меткому определению акад. Д.С. Лихачева, как «государственный парад». История России излагалась в ней в виде свода житий «в благочестии просиявших богоутвержденных скиптродержателей», которые в своей совокупности образовывали многоступенчатую лестницу, восходящую в небо, а каждая из ступеней истории, связанная с жизнью и деяниями каждого из русских князей, исправленная и приукрашенная повествователем, демонстрировала благочестие и «богоугодные добродетели» святых властителей Русской земли. Подобное изложение истории требовало от авторов гораздо больших переделок и исправлений истории, несравнимо большей художественной фантазии и гораздо более масштабной идеализации власти, нежели это когда-либо наблюдалось в летописях.

Образец беллетризованной «парадной истории» представляет собой и «Казанская история» (1564–1565 гг.), идеализирующая не только «великого самодержца благоверного царя» Ивана Васильевича, но и царей казанских. В этом нашла свое выражение державная концепция истории Ивана Грозного и наметившееся с началом опричнины его предпочтение служилой татарской аристократии – выходцам из старых боярских родов.

Все эти масштабные (хотя и несколько однообразные) произведения древнерусской словесности, окончательно сложившиеся к концу XVI века и содержавшие в себе одновременно черты художественности и деловой письменности, практически неотделимые друг от друга, составили массив «официальной литературы», адресованной массовому читателю, которая несла на себе идеологическое задание эпохи – исправлять жизнь, нравы, убеждения и веру подданных от имени и по произволу централизованного государства, упорядочивать и унифицировать их в соответствии с государственными канонами. Впервые в истории русской культуры складывался в общенациональном масштабе феномен официальности применительно к литературе, религии, политической идеологии, морали, правовым нормам и т.д. – фактически ко всей культуре (Д. Лихачев). В Московском царстве утверждается пышный и помпезный стиль, получивший название «второго монументализма», все приемы которого формализовались и застыли в виде жесткого канона (Д. Лихачев).

Однако консолидация различных явлений культуры под знаком государственного официоза предполагала смысловое противостояние этой культурно-идеологической монополии государства нараставшей в обществе территориальной, социальной и культурной дифференциации, идейному плюрализму и стилевому многообразию неофициальной культуры (включая литературу и словесность вообще). Можно даже сказать, что эти две противоположные тенденции были взаимообусловлены: чем больше множились и индивидуализировались в обществе идеи и настроения, отличные от официально принятых (религиозные, политические, нравственные, житейско-бытовые и др.), – тем сильнее стремилось государство к их нивелированию и подавлению, тем решительнее отстаивало обязательность и незыблемость своих охранительных норм и принципов, – и наоборот.

В этом смысле публицистика XVI века в большинстве случаев выходит за рамки официальной литературы (включая даже Послания Ивана Грозного). Все позиции русских публицистов XVI века несут печать яркой индивидуальности каждого автора, своеобразной системы его личного взгляда на окружающий мир и смысл истории, субъективной пристрастности и нескрываемой эмоциональности, подчас экспрессивности суждений, интерпретаций и высказываемых оценок. Не случайно именно в XVI веке у многих литературных произведений появляются авторы с реальными именами, с характерными особенностями индивидуального стиля, со своеобразными чертами политического и религиозного мировоззрения, определенной нравственной и эстетической позицией. Индивидуализация тематики и проблематики, пафоса и стиля, идеологии и образности – характерное свидетельство усилившихся процессов дифференциации древнерусской культуры, несмотря на усилившееся давление государственного официоза и резкие тенденции монополизации и унификации культуры самодержавным царством.

Самодержавие поддерживало индивидуальное, личностное начало в культуре в той мере, в какой оно само было индивидуально, личностно и опиралось в своих оценках и решениях на личный произвол. Но то же самое самодержавие подавляло любую индивидуальность, каждую личность в той мере, в какой они противоречили ему, проявляли собственную волю, вообще не являлись им самим или его частью. Самодержавие признавало индивидуально-личностное начало лишь в самом себе и не терпело его вокруг или вне себя. В этом смысл проводимой русскими царями культурной монополизации и унификации своего царства, несших на себе неизгладимую печать утопизма и обреченных, в конечном счете, на поражение.

Постепенное вычленение личности и ее самосознания из характерного для древнерусской культуры «хорового», коллективного начала, из «ансамбля» социокультурных составляющих целого духовной жизни Древней Руси означало наступление кризиса традиционной древнерусской культуры, не знавшей подобного плюрализма мнений, оценок, стилей, культурных форм. Впрочем, самодержавие и не предполагало никакого плюрализма; вечевое или соборное начало общественной и культурной жизни было лишь тем социокультурным массовым фоном («народность»), на котором личность самодержца и его позиции воспринимались как сверхиндивидуальные и трансцендентные. Однако вольно или невольно развитие личности в древнерусской культуре не ограничивалось становлением института самодержавия и самодержавной идеологии. Возникновение индивидуальных мнений, оценок, интерпретаций, которые по каким-либо причинам расходились с августейшими или противостояли им, поневоле рождало смысловое напряжение в средневековой русской культуре и вело ее к дифференциации, расслоению, борьбе, т.е. к распаду целостности, столь необходимой для самосохранения Древней Руси. Особенно характерна в этом отношении знаменитая Переписка Ивана Грозного с Андреем Курбским, ознаменовавшая литературный раскол в трактовке русской государственности и не случайно вызывавшая стойкий интерес у современников и ближайших потомков.

Парадоксальным образом древнерусское единомыслие предшествующей эпохи, утратив авторитетность и однозначность соборной сопричастности Божественной абсолютной Истине, способствовало развитию межличностной нетерпимости при атомизации традиционного общества и дифференциации мировоззренческих позиций писателей, что закономерно вело к расколу общества во всевозможных отношениях – религиозном, социальном, политическом, философском, литературно-художественном, нравственном, психологическом, бытовом. Каждый из авторов ревностно причастен к былому единомыслию, но понимает его и привязан к нему очень индивидуально, личностно, ни в какой мере не принимая позицию своего оппонента, трактуемую не просто как заблуждение или ошибку, но как преднамеренное искажение истины, ее зловредную фальсификацию, сознательную «ересь» (а потому особенно опасную в масштабе всей страны). Каждый, отстаивая единство и целостность государства на всех смысловых уровнях его политической, хозяйственной и духовной организации, отстаивает единственность путей и средств сохранения и укрепления этого целого – именно так, как видит и понимает «государственное устроение» он сам. Так что «единственность» интерпретации оказывается не только не «единственно возможной», но принципиально одной из многих. Здесь мы видим своеобразную диалектику «индивидуального» и «множественного» в средневековой культуре Древней Руси, порождающую механизм вычленения из целостной монументальной картины мира – «персональной» и «массовой» культур, взаимно предполагающих и обусловливающих друг друга.

Эпоха «государственного устроения», доведя централизацию и сплошную «заорганизованность» социокультурных явлений и процессов до логического предела (т.е. буквально не оставив ничего вне сферы государственного контроля и управления), тем самым нарушила меру соответствия необходимости и свободы, интегрированности и дифференцированности целого, центростремительности и центробежности, порядка и хаоса, т.е. как раз поколебала воссоздаваемый и желанный порядок, ввергнув страну, ее социум и культуру в состояние хаоса. Каждый шаг централизованной власти в направлении «огосударствления» социокультурных явлений приводил к ответному «ходу» оппозиционных сил и провоцировал соответствующую реакцию на это самих властей, что лишь усугубляло нарастающие распад и смуту в государстве.

Особенно глубокий кризис охватил русскую культуру переходного времени, когда концепции «государственного устроения» стали достоянием и заботой отдельных личностей, вступивших между собой в жесткую полемику и непримиримую политико-идеологическую конкуренцию за право монопольного обладания этой и другими истинами. Это коснулось не только экономики или политики, религии или церковной жизни, общественной морали или бытовых отношений, – хаос постепенно охватил литературу и искусство, общественную мысль и эстетические отношения. Наступивший кризис «литературоцентризма» (первый в русской истории) имел для страны далеко идущие последствия – кризис политической власти и государственности, кризис Церкви и массовой религиозности, кризис всей древнерусской культуры как целого.

К концу XVI века образование на Руси монолитной и монопольной официальной государственной культуры (а значит, и соответствующей идеологии, и литературы, и искусства, и морали) было «уравновешено» стремительной плюрализацией общества в различных аспектах и поляризацией мировоззренческих позиций современников. Это, конечно, не вело ни к какому социальному или культурному равновесию, но порождало трудноразрешимую кризисную ситуацию, в которой противоборствующие силы замыкались друг на друга по принципу «взаимоупора» (удачный термин С.С.Аверинцева, использованный им для характеристики византийской культуры) и тормозили тенденции развития с обеих сторон. Культура эпохи сопрягалась из жестких антиномий, не способных к развитию: государство и личность, официальное и оппозиционное, всеобщее и частное, центростремительное и центробежное, единомыслие и плюрализм, православие и ереси, самодержавие и самозванство, город и село, порядок и хаос. Социокультурная предопределенность «Смутного времени» ощущалась уже во второй половине XVI века, и все попытки предотвратить духовный распад Древней Руси лишь усугубляли кризис.

По-своему это происходило и в самих текстах словесности XVI, а затем и XVII века. Происходило немыслимое прежде смешение несоединимого. Мешались разные пласты реальности, разные стили и разные жанры. Так, в «Сказании о князьях Владимирских» хроникально-историческое повествование то и дело перемежается вымыслом – тенденциозной исторической мифологией (происхождение родоначальника русских князей Рюрика от римского императора Августа; передача царского венца – «шапки Мономаха» – от византийского императора Константина Мономаха, современника Ярослава Мудрого, русскому великому князю Владимиру Мономаху, родившемуся через полвека после смерти своего дарителя; происхождение русского самодержавия и Московского царства со времени Киевского княжения, а династии Владимирских князей – непосредственно от Владимира Мономаха).

Это смешение исторической правды и вымысла происходит одновременно сознательно и бессознательно. С одной стороны, автор не делает принципиального различия между фактом и вымыслом, потому что то и другое берется им в качестве должного (сущее и должное не различаются, поскольку все сущее и понимается как должное, соответствующее изволению Божию¹⁰³). С другой стороны, тенденция исторического повествования задана и осознана как обоснование некоего политического проекта, – отсюда иносказательность и дидактизм, подчиняющие любые художественные и публицистические средства одной цели – доказательству должного миропорядка и критике существующего, отступившего от нормы. Характерно, что соотношение сущего и должного оказывается так же неопределенно, как и исторической правды и вымысла, политики и религии (немотивированность военного похода на Византию, родину восточного христианства).

В повести Ермолая-Еразма о Петре и Февронии жанр жития «раскрашен», во-первых, фольклорно-сказочными мотивами (змей-оборотень, меч-кладенец, волшебное зелье и т.п.); во-вторых, чертами исторической летописной хроники (противостояние сильной княжеской власти боярским интригам и нравственно-религиозное оправдание необходимости самодержавия); в-третьих, элементами авантюрно-новеллистического сюжета (неравный брак князя с простой девушкой, воплощающей народную мудрость, изгнание и счастливое возвращение князя, интриги княжеского окружения и т.п.). Черты устного (фольклорного) стиля, прихотливого авантюрного сюжета, новеллистического повествования и – жесткой дидактико-философской схемы (осложненной политическим и религиозным подтекстами, невольно размывающими «жесткость» идейной конструкции), по видимости, совершенно несоединимые между собой, на самом деле сосуществуют в повести вполне органично, демонстрируя в то же время эклектическую пестроту стиля при идеологической стройности целого.

Не менее внутренне противоречива и система образов повести: сама идея неравного брака и равной святости простой, но умудренной свыше девушки (ее речь пересыпана пословицами и загадками, крылатыми выражениями и фольклорными метафорами) и наполненного сословными предрассудками, кичащегося своим положением и властью князя, как и вынужденный союз неверного и мятежного боярства и нерешительного в своем властолюбии и по-христиански кроткого князя, – все это свидетельство идеологической путаницы, характерной для эпохи. Стремление сохранить и упрочить авторитарную власть и опереться в то же время на соборно-вечевое единство народа, прославить доброту и христианское смирение и в то же время укрепить авторитарное, централизованное государство выдает изначальный утопизм идеократического замысла автора, внутренне не готового допустить в основание «государственного устроения» кровавую жертву или принцип «грозы», что свидетельствует о несовместимости политического и нравственного проектов (Петр и Феврония правили «не яростью и страхом», а «истиной и справедливостью»). Объединяющим началом выступают религиозные идеалы, воплощенные в святости князя и княгини из народа.

Интересна в повести о «Петре и Февронии» светская, социальная проблематика. Неприятие мятежными муромскими боярами княгини Февронии обусловлено не только ее «низким родом» (дочь бортника), но и ее чуждым (рязанским) происхождением. Осуждая лихих бояр, автор настаивает на том, что самодержавное правление объединяет людей не только высокого и низкого рода, но и различных городов и регионов. Правота, мудрость и святость Февронии, ее целительный дар – подтверждение общенародной, общегосударственной пользы самодержавия, а смерть мятежных вельмож, перебивших друг друга в борьбе за власть в своем родном городе, их злоба и недогадливость – доказательство гибельности междоусобиц и уделов.

После смерти святых (в иночестве Давида и Евфросинии) «неразумные люди» пытались разделить мужа и жену, завещавших похоронить себя в одной гробнице, положив князя в соборной церкви города Мурома, а княгиню – за городом, в женском монастыре. Чудесным образом тела святых объединяются в заветной гробнице в центральном городском храме, а при новой попытке их разлучить воссоединяются навсегда. Тем самым город представляется центром самодержавия, святости, спасения верующих, «однодушного» единения народа вокруг «чадолюбивых отца и матери» (князя и княгини). Идеалы светского, государственного порядка совпадают по смыслу с идеалами религиозного служения – иночества.

Литература Московского царства принципиально многостильна и полисемантична. Трудно соединить в рамках единой идеологии и одного стиля повести Ермолая-Еразма с его гуманизмом, нравственным пафосом и Ивана Пересветова с его апологией политической «грозы», велеречивую «Казанскую историю» и сумрачную «Повесть о Дракуле» (не случайно изъятую из литературного обихода времени Ивана Грозного), обличительную и саркастическую «Историю о великом князе Московском» Андрея Курбского и официозное «Сказание о князьях Владимирских», к которому то и дело апеллирует царь Иван как к непререкаемому по значимости историческому документу.

Замечательный пример противоречивой многостильности одного произведения являет Послание Ивана Грозного в Кирилло-Белозерский монастырь, датируемое 1573 г.: черты официальной бесстрастной деловой письменности соседствуют в послании с преувеличенно страстным смирением и покаянием царствующего грешника, едва ли не гордящегося своими пороками; велеречивое высокомерие и назойливый дидактизм поучения (обращенного к отцам церкви) контрастируют с нарочитым ерничеством и глумлением над участившимися послаблениями монастырского устава, последовавшими за пострижением в монахи родовитых бояр, тем самым спасавшихся от царской опалы, а возможно, и от гибели; о помянутых боярах Хабарове и Шереметеве в том же послании говорится с нескрываемыми гневом и ненавистью, за которыми стоит бессилие царя чинить расправу над монахами, хотя и новопостриженными.

Характеризуя манеру Ивана Грозного как писателя, Д.С. Лихачев замечал: «На первый взгляд стиль произведений Грозного может показаться даже лишенным единства. В нем как бы борются разные стихии языка, различное отношение к действительности; необычная и очень горячая искренность – со зловещим притворством, чувство собственного превосходства над читателями – со сменяющим это чувство отношением к читателю как к равному. В сочинениях Грозного сочетаются стремление исправлять и наказывать силой – с желанием переубедить и опровергать доводами разума, торжественность обращений – с просторечием и грубой бранью, сдержанность – с запальчивостью»¹⁰⁴. И тем не менее, во всем этом спектре противоречивых суждений и поступков, намерений и результатов проступает единство личности и его деятельности, стилистически разнообразных и противоречивых.

«Грозный – политик, государственный человек прежде всего, и он вносит политическую запальчивость и в свои произведения. Все написанное им стоит на грани литературы и деловых документов, на грани частных писем и законодательных актов. В его письмах излагаются не только его мнения, но и государственные распоряжения». Поэтому «он заботится о стиле своих произведений не ради его выдержанности, красоты, “приличия” и пр., а лишь постольку, поскольку это ему нужно, чтобы высмеять или убедить своих противников, доказать то или иное положение, поразить и психологически подавить своих идейных врагов»¹⁰⁵.

Вся эта «полистилистика» – свидетельство не только эмоциональной неуравновешенности автора, волнующих его противоречивых чувств и страстей, но и целый образ мира – тревожно-неустойчивый, мозаичный, наполненный острым противоборством старого и нового, традиционного и еретического, серьезного и смехового. В жизни всё так же неразличимо перепуталось и наложилось одно на другое, как в сознании царя-писателя и в написанном им тексте, как в сознании его читателей, и трудно провести границу между одним и другим. Это не что иное, как «смутное время» до Смуты: смута в душах и в умах – прежде смуты в государстве и истории. Смута – общее настроение. Смута – состояние мира. Смута – тот язык, на котором только и можно обсуждать Смуту.

Политическая прагматика соединяет несоединимое, уравнивает разнородное и разномасштабное, подчиняет главной практической цели и оправдывает разнообразные средства, ведущие к ее достижению, которые, сами по себе, могут показаться и недозволенными, и неуместными. Это объясняет не только своеобразие литературно-политического творчества царя-писателя Ивана Грозного, но и, по-своему, все тексты московской публицистики конца XV–XVI века: Федора Курицына, старца Филофея, Ермолая-Еразма, Ивана Пересветова, Андрея Курбского; сказанное относится и к составителям важнейших книг XVI века, ставших основой массового чтения на века вперед, – попа Сильвестра, составившего «Домострой», и митр. Макария, составившего 12-томные «Великие Четьи-Минеи» (наиболее полное собрание всех читаемых на Руси произведений).

Вместо привычного для Древней Руси единомыслия и слаженного «хорового начала» в русской культуре рубежа XVI–XVII веков возникла стихийная разноголосица, и этот не санкционированный обществом идеологический, политический, религиозный, художественный и т.п. «плюрализм» воспринимался не как «нормальное», демократическое многоголосье эпохи, а как необъяснимое распадение былой целостности и гармонии, как знак наступления «последних времен», как предчувствие Апокалипсиса. Русь своей литературой вступила в «Смутное время», и эта полоса сыграла исключительно важную роль в переходе русской культуры к Новому времени, причем не вопреки, а благодаря драматическим и катастрофическим событиям, потрясавшим древнерусское государство и подводившим его на край гибели.

Однако в этом драматичном культурном плюрализме и литературной полистилистике, в этом многоголосии потенциальных или реальных оппонентов, принадлежавших одной эпохе, но оценивавшей ее с разных и даже противоположных точек зрения, содержался, как всегда это происходит в культуре, и свой «позитив». Многообразие точек зрения и способов их выражения, спрессованное в одних и тех же текстах, делало эти тексты «общими», т.е. общеинтересными и дискуссионными, для самых разных по убеждениям и вкусам читателей и, вольно или невольно, объединяло их вокруг общих проблем и их вариативных гипотетических решений. По существу такие многомерные и многозначные тексты были прообразом текстов массовой культуры, а в некоторых случаях и в самом деле предваряли собой рождение массовой культуры в древнерусском и русском обществе.

2.4. Секуляризация русского масскульта

Выдающиеся исследователи древнерусской культуры – Д.С. Лихачев и А.М. Панченко – давно уже сделали ключевыми для понимания культуры XVII века слова «секуляризация», или «обмирщение»¹⁰⁶. Речь идет о необратимом процессе освобождения искусства вообще и литературы в частности «от подчинения церковным и узкогосударственным интересам»¹⁰⁷. Комментируя эту проблему, А.М. Панченко добавляет: «Обычно предметом таких размышлений избирается новизна (конечно, в сопоставлении со стариной и в противопоставлении ей) – новые жанры и персонажи, сюжеты и темы; новая музыка, порвавшая узы, которые связывали ее с обрядом и с церковнослужебными текстами»¹⁰⁸. Однако процессы секуляризации наблюдаются и в традиционных литературных текстах этого времени, и эти процессы становятся переломными для всей древнерусской литературы, в том числе и для зарождающейся массовой культуры этого времени.

«Житие» протопопа Аввакума Петрова представляет собой автобиографическое жизнеописание, написанное от первого лица самим главным героем повествования (первое в истории русской литературы!). Несомненна парадоксальность этого, по всей видимости, совершенно оригинального и вполне секуляризованного жанра («житие» в истолковании Аввакума явно понимается, во-первых, как «жизнь», «жизнеописание», а, во-вторых, как «житейская» история, а не «житийная», канонизированная церковью и верующими).

Между тем автор в детализированном изложении своих злоключений и мук несомненно претендует на святость, великомученичество, готовится к насильственной смерти за истинную веру от рук гонителей и на глазах своих читателей и последователей сам слагает собственную агиографию (не напоминает ли этот духовный подвиг Аввакума пресловутое «хождение» с усеченной главой Меркурия Смоленского, столь поражавшее воображение жителей Московского царства?). И «Житие» протопопа Аввакума в этом отношении совсем не одиноко. Например, «Повесть об Улиании Осорьиной» представляет собой также вполне реальное жизнеописание конкретного человека. Тождественность частной биографии, автобиографии и агиографии очень показательна для русской культуры XVII века, с ее контрастным столкновением религиозно-охранительных и секулярно-модернистских мотивов, своего рода «реалистических» и нормативных тенденций литературного плана.

Вместе с тем появляются городские повести и с чисто авантюрным сюжетом, где проблема морального или религиозного осуждения беспутной жизни вообще не встает. «Повесть о Фроле Скобееве» – это настоящая плутовская новелла; обогащение героя и его жизненная карьера составляют настоящий стержень сюжетной занимательности; герой явно пользуется сочувствием и одобрением как безымянного автора, так и читателя. Все приключения и плутни героя из низов оправдываются его неуклонным движением наверх, его стремлением преодолевать сословные и имущественные границы, добиваясь жизненного успеха любой ценой.

Новизна этой повести заключается не только в отсутствии моралистических назиданий и религиозной дидактики, обычных для средневековой литературы, но и фактически в полном оправдании деятельной, хотя и беспринципной натуры заглавного героя. Перед нами – не только произведение, основанное на принципах литературы Нового времени, но и одно из первых явлений подлинно массовой беллетристики в России. Древнерусская литература явно утрачивает свое прежнее высокое значение – сакральных текстов, обладающих всеобщей абсолютной значимостью («Слово о Законе и Благодати», «Слово о полку Игореве», «Задонщина», жития русских святых – Бориса и Глеба, Александра Невского, Стефана Пермского и т.п.).

По существу здесь уже господствует мораль: «человек – кузнец своего счастья», и в повести лишь от самого человека зависит, чего он сумеет добиться в жизни. Таким образом, в XVII веке впервые на сцену русской литературы выходит персонаж, характеризующийся «живостью», «энергичностью», активными движениями и действиями, – во всем противостоящий представлениям XV–XVI веков о «тихости» человека, покорного божественной воле, о «плавности» его жизни, протекающей в ожидании ниспосланного блага или чуда. Не случайны появляющиеся именно в XVII веке обличения лени, пассивности, неподвижности человека как неспособности адекватно ответить на «переменчивость», насыщенность и динамизм жизни в Новое время.

И Фрол Скобеев, представитель демократических низов, рвущийся к «рычагам общественного управления», в своей активности не одинок: ведь и протопоп Аввакум, носитель новой святости и истинной веры, – не пассивный мученик и страстотерпец, но борец, деятель, путешественник, не могущий смириться с теми духовными и социальными изменениями, которые происходят в России. Парадоксальным образом рядом с неистовым Аввакумом, правдоискателем и борцом за справедливость, в русской литературе XVII века стоит и своего рода «антигерой» – мелкий новгородский дворянин Фролка: его плутовство, обман, хитрость, насилие, поставленные на службу выгодной женитьбе и карьере, не только не подлежат какому-либо сюжетному или оценочному разоблачению и наказанию, но, напротив, парадоксальным образом вознаграждаются осуществлением всех задуманных и искусно проведенных на практике планов.

Отвечая на грубоватые, но справедливые упреки тестя – стольника Нардина Нащёкина: «Тебе ли бы, плуту, владеть дочерью моею?» – Фрол уверенно и нагло отвечает: «Государь-батюшко, уже тому как Бог судил!» И тон повествования, и характер развертывания фабулы, и форма разрешения конфликта – всё свидетельствует о правоте Фрола Скобеева: Бог и удача, действительно, на его стороне, более того, на стороне таких людей, как он, – инициативных, умных, целеустремленных, не стесненных ложными принципами и нормами. В конечном счете нравственная и политическая победа остается за активным и практичным Скобеевым, вытесняющим пассивного и добродетельного Нащекина из жизни и по праву занимающим его место в общественной иерархии, несмотря на то, что он, действительно, – «вор и плут», как его обзывает тесть.

Близок типу Фрола Скобеева центральный персонаж «Слова о бражнике». Человек со дна общества, беспутный и грешный, невоздержанный в пьянстве и бродяжничестве, имеющий лишь одну заслугу – с каждой чашей вина он славил Бога, – не только сознает себя достойным райской жизни, но и добивается ее, несмотря на упорное сопротивление всех святых обитателей Рая, в том числе и ближайших апостолов Иисуса Христа. Бражник (порождение города) оказывается обладающим не только деятельной настойчивостью и уверенностью в своей нравственной правоте, но и большой осведомленностью в богословских вопросах, и риторическими способностями, и незаурядным умом мыслителя. Он искусно укоряет всех библейских персонажей, беседующих с ним через запертую дверь Рая, в совершенных ими грехах, пока не убеждает все небесное сообщество в том, что он не только достоин Рая, но и заслуживает того, чтобы занять в нем «лучшее место» – рядом с самим Богом, потеснив апостолов и евангелистов.

Таким образом, оказывается, что простой и далекий от совершенства человек из городских низов не только способен, благодаря своей энергии и убежденности, попасть «на верх общества», как это сделал Фрол Скобеев, но и в самый Рай, преодолев предубеждения не только старшего поколения людей, но и святых и апостолов, – по праву человека, заслуживающего и заслужившего себе место в Раю. Более того, выясняется, что его грехи и беспутства ничтожны по сравнению с проступками и преступлениями бесспорных святых и даже апостолов Христовых, а сам бражник – безгрешнее и святее всей райских завсегдатаев.

Это уже чисто «возрожденческая» аллюзия секуляризованного века на библейские сюжеты, одновременно бесстрашная в переоценке всех ценностей и кощунственная в отрицании всех норм и традиций Древней Руси и утверждении новых, демократических и мирских, составляющих городскую культуру. Литературу кризисного времени захлестывают травестии сакральных жанров и сюжетов; персонажи подобных травестийных произведений подчеркнуто амбивалентны: их святость неотделима от греховности, моление – от покаяния, подвиг – от преступления, воздаяние – от кары и т.д. Все критерии оценки литературы смешались, границы размылись, иерархия ценностей распалась…

В результате такого масштабного кризиса восторжествовала массовая культура, культура «для всех», которая сравняла все уровни, ликвидировала все границы, привела все разновеликие ценности к «одному знаменателю». При этом средневековая древнерусская культура, одним из условий существования которой была сословная иерархия, перестала существовать, потому что «вертикаль» социокультурных различий рухнула. А массовая культура – в лице московских городских повестей, с ее «ренессансной» «горизонталью», напротив, утвердилась, в силу своей популярности, востребованности разнородным и взбудораженным обществом. Именно массовая культура второй половины XVII века открывала двери Петровским реформам и Новому времени.

* * *

В связи с этим стоит еще раз взглянуть на весь путь, пройденный древнерусской культурой за семь веков ее существования, с точки зрения выявившихся закономерностей ее развития.

У акад. Д.С. Лихачева есть обобщающая, глубокая статья, посвященная именно этому вопросу, под названием «Прогрессивные линии развития в истории русской литературы»¹⁰⁹. По существу в ней идет речь не только о русской литературе и ее истории, но и о русской художественной культуре в целом. Другое дело, что сегодня, в начале XXI века, к идеям «прогресса» в истории, общественном, в том числе и культурном развитии, мы относимся более осторожно, чем раньше. Мы понимаем, что рядом с относительным прогрессом в одной сфере часто наблюдается регресс – в другой; что цикличность развития предполагает частичное возвращение к пройденному, к повторению прошлого на новом уровне, в ином качестве; что в истории, наряду с подъемом и «рывком» вперед, возможен и «откат» назад. В этом смысле выражение «прогрессивные линии развития» сегодня можно было бы, без ущерба для содержания работы, заменить выражением «основные линии развития» или просто «основные тенденции».

Прослеживая основные тенденции развития русской литературы, а вместе с ней и всей русской культуры, Д. Лихачев практически не затрагивает опыт ХХ века. Его наблюдения и обобщения строятся в основном на материале сопоставления Средневековья и Нового времени (причем речь идет больше о XVIII веке, чем о XIX, который больше подразумевается как заключительный этап осмысляемого развития), и основной акцент падает на переходный, поворотный – от Средневековья к Новому времени – XVII век. Понятно, что даже на таком грандиозном по временному охвату культурно-историческом фоне тенденции ХХ века будут смотреться по-иному. Однако для почти тысячелетней русской истории и истории отечественной культуры выявление основных тенденций развития – огромная научная заслуга.

Д. Лихачев отмечает восемь основных тенденций развития русской литературы и искусства, которые располагаются в исторической и логической последовательности:

• постепенное снижение прямолинейной условности;

• возрастание организованности;

• возрастание личностного начала;

• увеличение «сектора свободы»;

• расширение социальной среды;

• рост гуманистического начала;

• расширение мирового опыта;

• расширение и углубление читательским восприятием литературного произведения.

С нашей точки зрения, в этом перечислении недостает еще двух важных позиций:

• рост массового восприятия литературы (культуры);

• расширение «сектора массовой культуры».

Первая из этих двух позиций по смыслу связана с «увеличением “сектора свободы”» и «расширением социальной среды»; вторая – с «возрастанием личностного начала» и «снижением прямолинейной условности». Остальные позиции, перечисленные Д. Лихачевым, прямо или косвенно связаны с обеими позициями, добавленными к его списку. Здесь и «расширение и углубление читательского восприятия», и «расширение мирового опыта», и «возрастание организованности», и «рост гуманистического начала». Все это факторы, так или иначе работающие на массовизацию литературы и культуры, на массовизацию их восприятия и производства.

Важно понимать, что рост персонализации культуры неизбежно порождает и ее массовизацию; выделение индивидуальной, личностной культуры из общего целого с необходимостью ведет к выделению и ее противоположности – массовой культуры. Это означает, что русская культура в XVII веке пережила не только религиозный, но и художественный раскол, приведший к сосуществованию и противоборству индивидуальной и массовой культур.

Конечно, трудно сказать однозначно, являются ли эти две новые позиции «прогрессивными линиями развития» русской литературы и культуры или «регрессивными», но то, что они являются «основными тенденциями» исторического развития, – несомненно.

Глава 3
Рождение масскульта из «духа народности»

В названии этой главы, как нетрудно заметить, обыгрывается знаменитое название культурфилософского эссе Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». У Ницше шла речь о взаимосвязи видов искусства и жанров творчества, о парадоксальных превращениях одних явлений культуры – в другие. Правда, «дух музыки» у Ницше мифологизирован; вряд ли это сама музыка, – это ее, так сказать, «эманация», ее знак, символ музыкальной стихии синкретического бытия, порождающего трагедию как знак неразрешимости жизненных противоречий, ведущих героев к гибели, а сюжет – к роковой развязке.

Нечто похожее наблюдаем и в конце русского Средневековья в процессе распада архаической целостности древнерусского общества: с одной стороны – вычленения суверенной личности, с ее индивидуальным миром и частной судьбой; с другой – формирования движения демократических «низов», автономизировавшихся от «верхов», но и не укладывающихся в категории феодальной сословности, воплощавших собой «массу» людей и называющихся словом «народ». Стихийные настроения почувствовавших свою независимость масс и составляли «дух народности», поначалу весьма неопределенный. Однако именно этот «дух народности», по-своему, как и «дух музыки», мифологизированный обыденным сознанием, стал движущим фактором и стимулом развития массовой культуры в России.

3.1. Раскол в культуре русского барокко

Характеризуя русскую культуры в канун Петровских реформ, акад. А.М. Панченко назвал одну из глав своей книги «Культура как состязание». Эту мысль ученому пришлось в дальнейшем пояснить: «…Состязательность вошла в плоть культуры “бунташного века”», – и далее: «Состязаются и авторы, и культурные аксиомы. Искусство становится проблемой, которая затрагивает прежде всего такие важнейшие понятия, как произведение и автор, как книга и писатель»¹¹⁰.

«Состязательность» у Панченко постепенно укрупняется и приобретает характер барочного закона или категории культуры: «Состязательность русской культуры кануна реформ обусловлена не только тем, что столкнулись аксиомы средневековые и постренессансные. Состязательность и “дуализм” – это своего рода “закон барокко”, поскольку в этом стиле причудливо сочетаются гуманистические и неоготические элементы. Барокко противоречиво по самой природе, что отчетливо проявляется на разных уровнях – от мировоззренческого (состязание глубочайшего пессимизма и самого радужного оптимизма) до стилистического (консептизм). Противоречивость охватывает и сферу поведения. Люди барокко пытаются примирить аскетические порывы и гедонизм и выдвигают особый принцип “двойной жизни”»¹¹¹.

«Двойная жизнь» распространяется и на всю переходную эпоху XVII века. Русское барокко, подобно двуликому Янусу, поворачивается к ближайшему прошлому и к ближайшему будущему двумя разными культурными лицами, несущими отпечаток разных западноевропейских влияний – культуры Возрождения и культуры Просвещения, которые как бы состязаются между собой за право первенства. В результате происходит раскол культуры русского барокко на Предвозрождение и Предпросвещение – две тенденции, определившие по-своему становление русской культуры Нового времени.

Русское Предвозрождение «оглядывалось» на идеалы европейского Возрождения, во многом уже принадлежавшие прошлому, и стремилось в той или иной степени им соответствовать. Русское Предпросвещение ориентировалось на принципы европейского Просвещения, находившегося еще в процессе своего становления. Культурное отставание Московской Руси от Европы проявлялось в тяготении и к ренессансным, и к просветительским идеям и практикам одновременно. Конфликт культурно-исторических установок тормозил реализацию русской культурой как одной, так и другой западноевропейской стратегии развития. Сосуществование в рамках барокко Предвозрождения и Предпросвещения как параллельных культурных проектов привело к их наложению друг на друга в виде двухслойной структуры: Предвозрождение взяло на себя функции «низового» барокко, а Предпросвещение – «высокого» барокко. Обе субкультуры представляли собой две ступени европеизации, следующие одна за другой, но воспринимали друг друга как альтернативные пути развития и полемически отталкивались одна от другой, как «верхи» и «низы».

«Низовое» барокко ассоциировало себя с массовой культурой своего времени и стремилось закрепить свои успехи в этой области, а «высокое» барокко ассоциировало себя с элитарной культурой. На деле всё выглядело гораздо сложнее. Однако состязание массовой культуры того времени с элитарной культурой наполняло собой весь «бунташный век»

3.1.1. Русское Предвозрождение

Акад. Д.С. Лихачев справедливо полагал, что XVII век в России сыграл роль, аналогичную западноевропейскому Ренессансу, а именно – Предвозрождения, осуществив социокультурный переход к Новому времени¹¹². К сожалению, для того, чтобы русское Предвозрождение, по своим настроениям, идеям, сюжетам и образам очень близкое западноевропейскому Возрождению, переросло в действительное Возрождение, в российской действительности недоставало слишком многого: развитой городской культуры и сопутствующих ей товарно-денежных, по сути буржуазных, отношений, действительной эмансипации личности, в том числе от государства и церкви, свободы предпринимательства и частной инициативы во всех областях социальной и духовной жизни, развитой правовой и нравственной культуры, теоретической рефлексии художественного и политического творчества и т.д. России не суждено было пережить эпохи Возрождения ни в XVII веке, ни позже, вплоть до конца XIX века.

Прежде всего, возрождение культуры ассоциируется у современников с подъемом творчества, созидательной деятельности, с обретением каких-то конструктивных принципов, благодаря которым начинается новый этап в развитии страны и населяющих ее людей, – в конечном счете оно связано с оптимистическим мировоззрением, с открытостью будущему. Однако именно таких настроений не было на Руси XVII века. Начиная со Смутного времени на рубеже XVI–XVII веков, люди Московской Руси, находившиеся в своем большинстве во власти архаических религиозных представлений, ожидали самого худшего – явления Антихриста, конца света, Страшного суда. Однако в общественном сознании происходило и что-то новое.

Д.С. Лихачев писал: «XVII век в русской истории – век постепенного освобождения человеческой личности, разрушившего старые средневековые представления о человеке только как о члене корпорации – церковной, государственной или сословной. Сознание ценности человеческой индивидуальности, развитие интереса к внутренней жизни человека – таковы были те первые проблески освобожденного сознания, которые явились знамением нового времени». – И добавляет: «Интерес к человеческой индивидуальности особенно характерен для второй половины XVII в.»¹¹³.

Чрезвычайно широкое хождение в XVII веке получает сюжет библейской притчи о блудном сыне¹¹⁴ и его возвращении в лоно покинутой семьи и попранных отцовских заветов. Здесь и анонимные «Повесть о Горе-Злочастии», и «Повесть о Савве Грудцыне», и более поздняя «Комедия притчи о блуднем сыне» Симеона Полоцкого. Сюжет притчи привлекает авторов XVII века прежде всего своей нравственной и философской амбивалентностью: некий юноша, влекомый любопытством и жаждой приключений, стремлением испытать всё в жизни и побывать в невиданных до того краях, пускается «во все тяжкие» и окунается в бездну порока; однако его отступления от традиционной морали и нарушения родительских заповедей оказываются простительными и искупаются его разочарованием, раскаянием и возвращением домой, к исконным ценностям.

Идеалы традиционного общества, поколебленные скепсисом, неверием, прагматизмом бурной жизни «бунташного» века, казалось бы, разрушенные противоречивыми социальными процессами Нового времени, – восстанавливаются в своей былой славе; консервативные надежды на возвращение старого доброго времени, на восстановление Святой Руси пусть временно, но торжествуют. Однако сюжет о блудном сыне интересует писателей XVII века не одной лишь консервативно-охранительной моралью или религиозным поучением: сам по себе авантюрный сюжет имеет для них свою привлекательность и оправдывается исканием новых путей в изменившемся мире, где невозможно выжить, руководствуясь лишь традицией и собственной пассивностью. Таким образом, внедрение в тексты, на первый взгляд, сугубо дидактические, поучительные, развлекательных элементов – ищущего героя, авантюрного сюжета, различных испытаний его нравственной и религиозной стойкости – становится неизбежным и желательным.

Каждая из названных вариаций на тему блудного сына характеризуется своими содержательными акцентами. В «Повести о Горе-Злочастии» преобладает лейтмотив неизбывного параллелизма человеческой активности и преследующего его по пятам Горя-Злочастия: если добрый молодец полетел «ясным соколом», то Горе за ним «белым кречатом»; молодец – серым волком, Горе – борзыми собаками; молодец обернулся травой, Горе рядом «с косою вострою»; молодец стал рыбою в море, Горе – неводом и т.д. Лишь один, вполне традиционный выход из сложившегося противостояния человека и судьбы остается у героя – уход в монастырь, у ворот которого останавливается Горе. Однако этот условный финал – лишь форма завершения в принципе бесконечного сюжета.

Сам неизбывный параллелизм активных действий героя в поисках «доли» и счастья, с одной стороны, и противодействия ему неблагоприятных жизненных обстоятельств, с другой, превращает человеческую жизнь в непрекращающуюся борьбу за существование, завершением которой оказывается либо смерть, в лучшем случае дарующая человеку «светлый рай», в худшем – сулящая ему «вечные муки»; либо монастырь, открывающий человеку твердый и безусловный путь к спасению. Источник внутреннего конфликта, движущий сюжет повести, – возникшее в жизни людей противоречие, которого не знали в XV или XVI веке: между осознанным подчинением вековой традиции (хотя именно этого от древнерусского человека требует «совершенство разума») и стремлением городского человека «жити, как ему любо» (этого требует самостоятельность суверенной личности, утверждающей себя в мире различными способами и желающей получить от мира не только труды и тяготы, но и развлечения, досуг, даже запретные и греховные соблазны). Жизнь в городе отчетливо противоречит древнерусским традициям и традиционному образу жизни, а сам город предстает как явное отрицание мира Древней Руси.

Похожий финал – пострижение в монастырь – в анонимной повести о Савве Грудцыне, но сюжет этой повести гораздо сложнее и многозначительнее. Не случайно исследователи русской литературы XVII века характеризуют эту повесть как русскую вариацию на тему средневековой легенды о Фаусте, заключившем договор с дьяволом. Все повествование строится как извечное противоборство в душе и поведении человека наущений и побуждений беса и сил небесных – в лице богобоязненных и добродетельных людей, помогающих герою и вызволяющих его из полосы грехов и бедствий, и чудесного заступничества Богородицы, делающей бывшее небывшим (стирающей богоотступную грамоту, данную Саввой дьяволу, и освобождающую грешника от его клятв и греха). В «Повести о Савве Грудцыне» сплетаются сюжет волшебной сказки и традиционный для житийного (а еще чаще апокрифического) жанра (достаточно вспомнить известный апокриф «Хождение Богородицы по мукам») сюжет «чуда», то и дело перемежаясь друг с другом и составляя единый приключенческий новеллистический сюжет.

Предаваясь то порокам, то делу, совершая воинские подвиги и проявляя молитвенное рвение, стремясь то к утолению страстей, то к спасению души, «русский Фауст» проходит в жизни различные испытания и совершает падение за падением – вплоть до написания богоотступной грамоты; однако вскоре, раскаявшись, совершает обратный путь, восходя к иночеству. Соблазняющий Савву дьявол – порождение города, именно в городском вертепе он чувствует себя привольно, тяготея к большим городам; более того, он демонстрирует своему должнику потусторонний град – творение Князя Тьмы, уверяя обманутого его великолепием «блудного сына», что такие города рассыпаны везде, являя источник денег, богатства, славы и всяческих соблазнов.

Впрочем, спасающая Савву Богоматерь также является в «городском» образе – как сошедшая с иконы Казанская Богородица, в московской церкви этого имени, символизируя родной город Саввы Грудцына – «царственный город» Казань и всероссийский «царственный город» – Москву, где на бесноватого Савву снисходит благодать. Погибший воскресает, снизошедшая к грешнику Богородица чудесным образом уничтожает договор с дьяволом, делая «бывшее небывшим», и Савва обретает покой и умиротворение в Чудовом монастыре, в Кремле.

«В XVII в. с развитием индивидуализма, – замечал Д.С. Лихачев, – судьба человека становится его личной судьбой, она “индивидуализируется”. Судьба человека даже отделяется от самого человека, персонифицируется»¹¹⁵. Интерес каждого к своей персональной судьбе, ее связь с общей судьбой множества людей и ее отдельность от «всех», – всё это становится предметом массового интереса в XVII веке и, соответственно, предметом массовой литературы того времени.

Симеона Полоцкого, представителя «высокого» барокко, в его «Комедии» гораздо больше занимает подробная мотивация заблуждений Блудного сына, нежели сами эти заблуждения. Это стремление к воле, к новым знаниям, которые можно обрести в странствиях и пребывании в «чуждых странах», это потребность в общении и развлечениях со случайно встреченными людьми с целью обрести их дружбу и взаимопонимание с ними; это незрелость юного разума по сравнению с советами и нравоучениями старших, компенсируемая его пытливостью. Мораль комедии неоднозначна: юноши должны слушаться старших, которые, в свою очередь, должны не выпускать их «на волю», но и старшие должны прощать грехи «младых», если те покаются, руководствуясь соображениями Божьей милости и всепрощения. Да и стремление к познанию нового – совсем не такой уж ужасный грех…

То, что сюжет о приключениях Блудного сына так занимал писателей и читателей XVII века, было, конечно, не случайным. В Смутное время (а именно таковым представлялся весь XVII век своим современникам) каждый человек начинал ощущать себя блудным сыном всеобщего Отца небесного и пытался проанализировать истоки своих бедствий, неудач, злоключений. Жизнь человеческая аллегорически укладывалась в сюжет библейской притчи о Блудном сыне – лучше, чем в какой-либо иной. Более того, этот сюжет в своей обобщенно-символической интерпретации воспринимался как иносказание о наступившей эпохе, когда мир в целом «заблудился» в поисках истинного пути, а история уклонилась от исполнения отеческих заветов Творца. В богооставленном мире предоставленный самому себе человек может оступаться, своевольничать, бунтовать против существующего миропорядка, и оправданием его беспутству служит утрата миром образа Божия, Смута предстает как облик рушащегося мироздания.

Соединение сакрального в своей основе архетипа с вполне секуляризованным сюжетом об отдельной человеческой судьбе, но достаточно типичной, а потому массовидной, оказалось вполне универсальной формулой, пригодной для массового тиражирования в литературе и культуре XVII века. Другим материалом для массовой культуры русского Предвозрождения стали повести Смутного времени.

Бурные события, связанные с безвластием, воцарившимся в России, интервенцией польских и шведских войск и началом первой крестьянской войны в стране, отразились и на литературных текстах, посвященных осмыслению драматических событий Смуты современниками. Начало XVII века было временем «бесцензурным», и на авторские позиции писателей этой эпохи не могли повлиять никакие внелитературные факторы – ни правительственные, ни церковные. Множество образовавшихся партий и лагерей, боровшихся между собой за власть, не контролировали литературную продукцию. Все писавшие о Смутном времени открыто излагали свою собственную позицию и агитировали за нее или опровергали чуждые мнения, т.е. выступали как публицисты, отстаивавшие в острой идейно-политической и литературной борьбе нередко противоположные, даже взаимоисключающие принципы и оценки. Поэтому повести Смутного времени, взятые в целом, демонстрировали кричащую разноголосицу в отношении происходивших событий и участвовавших в них людей и крайнюю степень свободы самих писателей.

Те из авторов исторических повествований, которые создавали свои тексты до избрания Михаила Романова (1613), решали чисто агитационные и чисто публицистические задачи. Так, «Повесть 1606 года», написанная безымянным монахом Троице-Сергиева монастыря и позднее переработанная в «Иное сказание», ратует за царя Василия Шуйского, доказывает его единство с народом, а его родословная возводится к самому князю Владимиру Святому. Благочестивому защитнику православия Шуйскому противопоставляются «лукавый»» и «пронырливый» Годунов с его пагубным правлением и «злохитрый еретик», «расстрига» Гришка Отрепьев. Это явно официальная литература, излагающая сугубо государственную точку зрения и соблюдающая политическую конъюнктуру, выдержанная в традиционной книжной манере.

Другая повесть – «О преставлении князя Михаила Васильевича Скопина-Шуйского» (1610) – посвящена прославлению этого талантливого полководца, не раз побеждавшего Лжедимитрия II, и объясняет раннюю смерть героя его отравлением «по совету злых изменников» – бояр. В повести выведена генеалогия национального героя, восходящая к Александру Невскому и Августу-кесарю; главный ее пафос – антибоярский. Стиль этой повести более разнороден: здесь есть и книжные, и риторические фигуры, вполне традиционные для житийных жанров Древней Руси, и элементы былинной поэтики, включая ритмический строй народного эпоса.

Заметно выделяется среди других повестей Смутного времени своей идейной направленностью и художественными достоинствами «Новая повесть о преславном Российском царстве и великом государстве Московском» (конец 1610 – начало 1611 г.). Автором ее является, несомненно, образованный человек из среднего сословия, буквально переполненнный пафосом гражданской активности и деятельного служения отчизне. Только активное сопротивление иноземным захватчикам – польским интервентам, а не прислуживание им, не примирение с ними, не союз, равносильные измене и предательству, способно спасти от гибели «великое царство», – одной надежды на заступничество Божьей Матери и Божью волю для спасения отечества оказывается недостаточно: пассивность и кротость здесь губительны и безнравственны. Автор апеллирует не к боярам, но ко «всяких чинов людям». Черты истинного патриота своей страны, верного христианина и мученика, автор приписывает идеализируемому им патриарху Гермогену. Благодаря стойкости патриарха и простых смолян, самоотверженно оборонявших родной город, польские захватчики получили сокрушительный отпор. Дело теперь за москвичами, которых автор призывает к вооруженной борьбе.

Высокую риторику автора, самим своим стилем демонстрирующим образец активности и деятельного патриотизма, дополняют ритмизированные строки, явно ведущие свое происхождение от устного народного творчества, рифмованных шуток и прибауток площадных скоморохов, которые, несомненно, рассчитаны на широкую демократическую аудиторию. Таков небольшой фрагмент, посвященный обличению Федора Андронова, поступившего на службу к польскому королю Сигизмунду III: «Не человек он, а неведомо кто…». Стремясь окончательно уронить авторитет изменника, повествователь производит его фамилию от греческого слова «офедрон» (задница). Подобным же образом безымянный автор, прославляющий Российское царство, характеризует представителей социальных верхов, заботящихся о своем личном благополучии и устроении, но не о стране и ее народе, не о вере или воинской славе:

А сами наши земледержьцы,
яко же и прежерех, – землесъедцы,
те и давно от него [Гермогена – И.К.] отстали,
и ум свой на последнее безумие отдали,
и к ним же ко врагом пристали,
и ко иным, к подножию своему припали
и государьское свое прирожение
пременили в худое рабское служение,
и покорилися и поклоняются
неведомо кому, – сами ведаете.

Изобретательность автора в его фольклорно-риторическом «плетении словес», близком к ритмическому сказу и раешному стиху, вовсе не походит на готовые книжные формулы витийства, – его ассоциации и сравнения непредсказуемы, неожиданны, они, скорее, походят на виртуозную устную импровизацию «массовика-затейника» своего времени, неистощимого на выдумки народного балагура. В этом речевом жанре есть, несомненно, свой «авантюризм» – не фабульный, а стилевой, словесный: его речь увлекательна сама по себе, ее саморазвитие и составляет особый, бессобытийный сюжет, представляющий собой не столько развитие мысли, сколько нанизывание самих форм ее выражения.

Отсюда берут начало и ритмизация повествования, и рифмовка, лишний раз подчеркивающие изустность и непосредственность «прямого» выражения переживаний и мыслей, волнующих автора. Показательна и подчеркнутая эмоциональность, взволнованность, даже патетичность авторской речи. Множество риторических вопросов, обращенных не то к читателю-слушателю, не то к самому себе, не то к Богу; множество восклицаний («Ох и увы! Горе, горе лютое! Куда пойдем, куда побежим? Как не заплакать, как не зарыдать? Как не вздохнуть из глубины сердца? Как не бить себя в грудь?» и т.д.). Автор не просто передает свою пристрастность в отношении проблем, его занимающих и тревожащих, но и заражает соответствующими чувствами и страстями своих читателей и слушателей. Его страстная речь-воззвание рассчитана на массовое сопереживание, на возбуждение коллективных чувств, мыслей и действий.

Недаром «Новая повесть» в жанровом отношении представляет собой скорее не повествование, а агитку своего времени – подметное письмо. «А письму этому и всему, что пишу вам и сказываю в нем, верьте без всякого сомнения. <…> Кто же письмо это возьмет и прочтет, пусть его не таит, а передаст, прочитавши и уразумев, братьям своим, православным христианам, для сведения. Пусть не будет скрыто оно от тех, кто за православную веру умереть хочет». Впервые в истории древнерусской литературы автор воззвания к национальному достоинству, воинской доблести и мужеству апеллирует не к князьям и боярам, а к «простым и неименитым людям», на активность и инициативу которых, собственно, и возлагает главные свои надежды на спасение «преславного царства» от грозящих ему опасностей. На наших глазах рождается новое качество русской литературы – народность, демократизм и массовость. Впервые в русской литературе автор дает образное изображение народа как «великого… безводного моря».

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Понятия «формула» и «формульность» применительно к массовой культуре ввел Дж. Кавелти. См. подробнее: Кавелти Дж. Г. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 33–64. Однако Д.С. Лихачев использовал похожие понятия применительно к древнерусской литературе гораздо раньше.

Вернуться

2

См., например: Пропп В.Я. Русская сказка. М.: Лабиринт, 2005.

Вернуться

3

Пропп В.Я. Морфология «волшебной» сказки. Исторические корни волшебной сказки (Собр. трудов В.Я. Проппа). М.: Лабиринт, 1998.

Вернуться

4

Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. 2-е изд. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1986.

Вернуться

5

Лотман Ю.М. Массовая литература как историко-культурная проблема // Он же. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн: Александра, 1993. Т. III. С. 380–388.

Вернуться

6

Штридтер Ю. Плутовской роман в России: К истории русского романа до Гоголя. М.; СПб.: АИРО-XXI; Алетейя, 2015;

Вернуться

7

Переверзев В.Ф. У истоков русского реалистического романа // Он же. У истоков русского реализма. М.: Современник, 1989. С. 20–152.

Вернуться

8

Рейтблат А.И. Фаддей Булгарин: идеолог, журналист, консультант секретной полиции. Статьи и материалы. М.: НЛО, 2016.

Вернуться

9

См. подробнее: Рейтблат А.И. От Бовы к Бальмонту. Очерки по истории чтения в России во второй половине XIX века. М.: Изд-во МПИ, 1991.

Вернуться

10

См.: Гуковский Г.А. Русская литература XVIII века. М.: Аспект Пресс, 1998. С. 206–209.

Вернуться

11

См. подробнее: Шабанов А. Передвижники: Между коммерческим товариществом и художественным движением. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в СПб., 2015; Лобанкова Е.В. Национальные мифы в русской музыкальной культуре: От Глинки до Скрябина. Историко-социологические очерки. СПб.: Изд-во им. Н.И. Новикова; Изд. дом «Галина скрипсит», 2014.

Вернуться

12

Эко У. О литературе. М.: АСТ: CORPUS, 2016. С. 264.

Вернуться

13

Пелипенко А.А., Яковенко И.Г. Культура как система. М.: Языки русской культуры, 1998. С. 277–285.

Вернуться

14

Там же. С. 285.

Вернуться

15

Там же. С. 284.

Вернуться

16

Эко У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике. СПб.: Академический проект, 2004; Он же. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб.: Symposium, 2006; Он же. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб.; М.: Symposium; Изд-во РГГУ, 2005.

Вернуться

17

Эко У. Роль читателя. С. 15–17.

Вернуться

18

Там же. С. 19.

Вернуться

19

Там же. С. 21.

Вернуться

20

Там же. С. 22.

Вернуться

21

Там же. Топоров А.М. Крестьяне о писателях. 1-е изд., М.: Госиздат, 1930; Он же. Крестьяне о писателях. 2-е изд., доп. и пере-раб. Новосибирск : Книжное издательство, 1963; Он же. Крестьяне о писателях. 5-е изд. М.: Книга, 1982; Он же. Крестьяне о писателях. 6-е изд. Белгород: Константа, 2014; Он же. Крестьяне о писателях. 7-е изд. М.: Common Place, 2016.

Вернуться

22

Эко У. Роль читателя. С. 23.

Вернуться

23

Эко У. О литературе. М.: АСТ: CORPUS, 2016. С. 264.

Вернуться

24

Там же. С. 266.

Вернуться

25

См.: Там же. С. 266–267.

Вернуться

26

Там же. С. 267.

Вернуться

27

Там же. С. 267–268.

Вернуться

28

Ушкарев А.А. Человек развлекающийся, или о закономерностях культурного поведения москвичей // Культурная политика, 2014: Проблемы и перспективы. Культурологические записки. М.: ГИИ, 2014. Вып. 16. С. 301.

Вернуться

29

В рассказе-эссе Х.Д. Борхеса «Аналитический язык Джона Уилкинса» описывается некая (вымышленная) китайская энциклопедия «Небесная империя благодетельных знаний», в которой приводится следующая фантасмагорическая классификация животных: «принадлежащие Императору; набальзамированные; прирученные; молочные поросята; сирены; сказочные; бродячие собаки; включенные в эту классификацию; бегающие как сумасшедшие; бесчисленные; нарисованные тончайшей кистью из верблюжьей шерсти; прочие; разбившие цветочную вазу; похожие издали на мух». Парадоксальность и даже абсурдность этой псевдоклассификации, получившей впоследствии множество культурфилософских интерпретаций, основана на принципиальной множественности оснований, по которым производится деление понятий.

Вернуться

30

Ушкарев А.А. Человек развлекающийся… // Культурная политика… С. 301.

Вернуться

31

См. подробнее: Кавелти Дж. Г. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 33–64.

Вернуться

32

Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: Худож. лит-ра, 1975. С. 242.

Вернуться

33

Там же.

Вернуться

34

Сошлюсь здесь на недавнее массовое издание этой книги: Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Эксмо, 2014. 704 с. Это издание показательно тем, что содержащийся в нем анализ смеховой культуры востребован массовой аудиторией и легко укладывается в систему жанров массовой литературы – наряду с беллетристикой и научно-популярными жанрами.

Вернуться

35

Там же. С. 22.

Вернуться

36

Там же. С. 100–101.

Вернуться

37

Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Изд-во полит. лит-ры, 1991. С. 213.

Вернуться

38

Там же.

Вернуться

39

Там же. С. 214.

Вернуться

40

Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. М.: Сов. Россия, 1979. С. 155.

Вернуться

41

См.: Там же. С. 183.

Вернуться

42

Там же. С. 183–184.

Вернуться

43

Там же. С. 182. Здесь и далее курсив М. Бахтина. – И.К.

Вернуться

44

Там же. С. 184.

Вернуться

45

Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике // Он же. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: Худож. лит-ра, 1975. C. 237.

Вернуться

46

Там же. С. 241.

Вернуться

47

См.: Там же.

Вернуться

48

Там же. С. 242.

Вернуться

49

Там же.

Вернуться

50

Там же. С. 244.

Вернуться

51

Там же. С. 245.

Вернуться

52

Там же. С. 246.

Вернуться

53

Там же.

Вернуться

54

Там же.

Вернуться

55

Там же.

Вернуться

56

Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 1. Философская эстетика 1920-х годов. М.: Изд-во Русские словари; Языки славянской культуры, 2003. С. 68.

Вернуться

57

Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. Проблемы поэтики Достоевского, 1963; Работы 1960–1970-х годов. М.: Русские словари; Языки славянской культуры, 2002. С. 454.

Вернуться

58

Там же. С. 456.

Вернуться

59

Там же. С. 454.

Вернуться

60

Там же.

Вернуться

61

Там же. С. 455.

Вернуться

62

Там же. С. 457.

Вернуться

63

Там же.

Вернуться

64

Там же. С. 455.

Вернуться

65

Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 1. С. 41.

Вернуться

66

Там же. С. 16.

Вернуться

67

Там же. С. 18.

Вернуться

68

Там же. С. 18–19.

Вернуться

69

Там же. С. 28.

Вернуться

70

Там же. С. 7.

Вернуться

71

Там же. С. 33.

Вернуться

72

Там же. С. 51 – 53.

Вернуться

73

Там же. С. 53.

Вернуться

74

Там же. С. 49–50.

Вернуться

75

Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. С. 379.

Вернуться

76

Там же. С. 380.

Вернуться

77

Там же. С. 185.

Вернуться

78

Там же.

Вернуться

79

Лихачев Д.С. Великое наследие // Он же. Избранные работы: В 3 т. Т. 2. С. 6.

Вернуться

80

Там же. С. 7.

Вернуться

81

Там же.

Вернуться

82

Там же. С. 12.

Вернуться

83

Там же. С. 18.

Вернуться

84

Там же.

Вернуться

85

Там же. С. 18–19.

Вернуться

86

Там же. С. 28.

Вернуться

87

См. подробнее: Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. М.: Наука, 1984. 298 с.

Вернуться

88

Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: Наука, 1977.

Вернуться

89

Аверинцев С.С. Греческая литература и ближневосточная словесность // Он же. Образ античности. СПб.: Азбука-Классика, 2004. С. 40–88. См. также: Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: Наука, 1977. С. 191–192, 248–249.

Вернуться

90

Лихачев Д.С. Великое наследие. С. 21–22.

Вернуться

91

См.: Бычков В.В. Русская средневековая эстетика XI–XVII вв. М.: Мысль, 1995.

Вернуться

92

Лихачев Д.С. Великое наследие. С. 16.

Вернуться

93

Бычков В.В. Русская средневековая эстетика XI–XVII вв.

Вернуться

94

Рейтблат А.И. От Бовы к Бальмонту. Очерки по истории чтения в России во второй половине XIX века. М.: Изд-во МПИ, 1991. С. 158.

Вернуться

95

Цит. по: Рейтблат А.И. От Бовы к Бальмонту. С. 158–159.

Вернуться

96

Лихачев Д.С. Культурология: избранные труды по русской и мировой культуре. СПб.: Изд-во СПбГУП, 2006. С. 69.

Вернуться

97

Там же. С. 99–100.

Вернуться

98

Пропп В.Я. Русская сказка. М.: Лабиринт, 2005. С. 329.

Вернуться

99

См., например, лаконичное изложение этой концепции в кн. Д.С. Лихачева «Великое наследие» (С. 43–133).

Вернуться

100

Понятие литературного этикета применительно к литературе Древней Руси было введено в научный обиход акад. Д.С. Лихачевым. Впервые: Литературный этикет Древней Руси (к проблеме изучения) // Труды Отдела древнерусской литературы. 1961. Т. 17. С. 5–16. В дальнейшем эти идеи получили развитие в его «Поэтике древнерусской литературы».

Вернуться

101

Лихачев Д.С. Великое наследие. С. 69–70.

Вернуться

102

Там же. С. 132.

Вернуться

103

О соотношении сущего и должного см. подробнее в книге А.А. Пелипенко и И.Г. Яковенко «Культура как система» (М.: Языки русской культуры, 1998).

Вернуться

104

Лихачев Д.С. Великое наследие. С. 282.

Вернуться

105

Там же. С. 283.

Вернуться

106

См., например: Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X–XVIII веков. Эпохи и стили. Л.: Наука, 1973. С. 138–164; Панченко А.М. Русская культура в канун Петровских реформ. Глава 3. На пути к секуляризации культуры // Он же. Русская история и культура: Работы разных лет. СПб.: Юна, 1999. С. 70–194.

Вернуться

107

Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X–XVIII веков. Эпохи и стили. С. 139.

Вернуться

108

Панченко А.М. Русская культура в канун Петровских реформ. С. 70.

Вернуться

109

См.: Лихачев Д.С. Культурология: Избранные труды по русской и мировой культуре. С. 73–116.

Вернуться

110

Панченко А.М. Русская культура в канун Петровских реформ // Он же. Русская история и культура. С. 199.

Вернуться

111

Там же. С. 221.

Вернуться

112

Лихачев Д.С. Культурология: Избранные труды по русской и мировой культуре. С. 193–194.

Вернуться

113

Лихачев Д.С. Великое наследие // Он же. Цит. изд. С. 320.

Вернуться

114

См. подробнее в кн.: Радь Э.А. История «блудного сына» в русской литературе: Модификация архетипического сюжета в движении эпох. М.: Флинта; Наука, 2014.

Вернуться

115

Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X–XVII веков. Эпохи и стили. Л.: Наука, 1973. С. 149.

Вернуться