Вадим Алексеев
Идеально другие. Художники о шестидесятых

От автора

В доме родителей я рос под картинами шестидесятников. Это был мой волшебный мир. Несмотря на разницу в возрасте, я ощущал себя соучастником и свидетелем событий. Родившиеся до войны художники еще помнили старую Россию и глухие 30-е. В 60-е подвалы, бараки и чердаки подпольных художников стали московским Монпарнасом, где на ощупь искались новые формы в искусстве, восстанавливалась прерванная связь с Европой и авангардом 20-х. В 90-х, учась на филфаке, я много времени проводил среди друзей Анатолия Зверева, поэтов, художников и бродяг. Тогда, до лондонских аукционов и интереса нуворишей, 60-е казались затонувшей Атлантидой и не были никому нужны, от недавнего прошлого осталась лишь концептуальная школа.

В 2000-м я познакомился с Валентином Воробьевым, три книги мемуаров которого позже издал в «НЛО». Написал о Звереве, а годом позже сделал программу к его юбилею на «Эхе Москвы». Стал ходить по выставкам и мастерским, мои статьи выходили в «Независимой» и «Новой» газетах. Замечательное воспоминание осталось о поездке в Тарусу к Эдику Штейнбергу. Но главным жизненным впечатлением стало знакомство с Лидией Мастерковой, уникальным художником и человеком, прямой наследницей авангарда 20-х. С Лидой мы подружились во Франции, четыре года почти ежедневно говорили по телефону и часто встречались в ее приезды в Москву. Я помогал ей делать первую с 61-го года московскую выставку. Тогда и родилась мысль записать ее красочные рассказы, ставшие основой этой книги.

В книге пятнадцать героев, из голосов которых и складывается, как витраж из осколков, полифония московской жизни 50–60х. С некоторыми я провел один, неповторимый, день, как с композитором Андреем Волконским или коллекционером Александром Глезером, с другими виделся много раз, как с Лидией Мастерковой, Владимиром Немухиным, Николаем Вечтомовым, Валентином Воробьевым и Леонидом Борисовым. Оскар Рабин, Михаил Кулаков, Олег Целков, Эдуард Штейнберг, Владимир Янкилевский, Эрик Булатов, Александр Леонов, Алексей Хвостенко. Как писал Алексей Смирнов, «в их памяти запечатлен психологический опыт трех поколений. Теперь эти люди уходят, и наступили одичание и немота – помнить о том, что в России когда-то была не эрзац-культура, стало некому».

…В последние годы вышло много мемуарных и критических книг, но в первых много мифологии, вторые идут в русле концептуализма 70-х. «Пиши свою книгу, материал уникальный!» – говорил Саша Шаталов, для меня же было важно сохранить живой голос героев ушедшей эпохи. Диктофон исключает интерпретацию, собеседники представляются сами – так, как они воспринимают себя и друг друга. «Когда же появится настоящая документальная книга о нас? Пока что ни одной правдивой!» – спрашивал покойный Володя Янкилевский. Надеюсь, «Идеально другие» помогут ответить на этот вопрос.

Книгу посвящаю памяти отца, Бориса Васильевича Алексеева. Выражаю сердечную признательность Ирине Макаревич, Эмме Дубинской, Наталии Медведевой, Наталье Шмельковой, Рудольфу Антонченко, Людмиле и Николаю Мусхелишвили, Музе Вечтомовой, Ксении Лариной, Наталье Бабасян, Галине Ульяновой, Марии Частновой, Ирине Прохоровой – и, конечно же, всем героям книги.

Вадим Алексеев, Москва, 15 декабря 2021

Андрей Михайлович Волконский

В 1947 году я вернулся в Россию. Тогда эмиграция раскололась на три части: одни поверили немцам, другие Родине, а третьи остались нейтральны. В эмиграции было много издательств, газет, ресторанов, которые быстро прогорали. В Москве я был подпольным композитором, играл на клавесине и делал музыку к кинофильмам, чтобы на что-то жить. У Шостаковича это тоже было для денег! И я попал на студию «Беларусьфильм», где не было музыкального редактора, то есть не было цензуры. В 57-м году я получил квартиру в композиторском доме на Кутузовском, где проводил домашние выставки и концерты, и сам играл. Всегда было по двадцать человек – такая была жизнь.

В Москве меня считали европейцем. Я был связью между Европой и Россией, у меня были пластинки и альбомы по искусству. У меня было полное собрание Веберна. Я начитывал на пузатый магнитофон пьесы Ионеско, переводил Кафку с листа – а все это переписывали. Такой центр свободной жизни – что очень не нравилось властям. Я был единственным композитором, которого упомянули в докладе после Манежной выставки. Мне звонили из ЦК, просили приехать, я отказался и лишился на год работы. Я пошел на собрание, опоздал, и единственное место было рядом с Фурцевой. Такая простонародная тетка. Она не знала, кто я, и сказала: «Как интересно! Так много интеллигентных людей!»

Атмосфера 50-х годов, дух времени – абстракция. Реалистов мы презирали. Кумирами были Фальк и Фонвизин. С опозданием открывали западное искусство. Матисс, Пикассо – все приходило с Запада. Из Парижа приезжал галерейщик Даниэль Кордье, который подарил мне словарь абстрактной живописи. Но он был человек испорченный и, выйдя от Фалька, сказал, что «это нельзя продать». Он не мог понять глубины живописи Фалька. Такое рыночное отношение к искусству меня шокировало.

Первооткрывателем 50-х годов был человек по фамилии Цырлин. Жил он в доме Шаляпина в коммунальной квартире, вел ночной образ жизни, писал и принимал амфетамины. Он преподавал во ВГИКе, читал историю искусств официального соцреализма, и ему приходилось раздваиваться. К нему ходили, Цырлин делал выставки. Его приятель Кулаков подражал Поллоку. Плавинский по дружбе дарил ему свои первые работы. После фельетона о «двурушниках» он потерял работу и писал под псевдонимом, халтурил. Он в Ленинграде запил амфетамины стаканом водки на пьянке и умер в 43 года. На похоронах я играл на органе.

В 50-е годы было много любителей искусства, мы встречались в подвалах у художников, как у Плавинского, или в мастерских некоторых членов МОСХа. Вспоминаю ночь в мастерской Сидура на Чудовке, в подвальчике слева от метро. Там были не только художники – это было наше общество. Я знал весь этот круг, но связь давно прервалась. Все это время окружено романтикой, бескорыстием. Эпоха была очень живая, настоящее братство. Сейчас – эпоха коммерческая, галерейная. А первые выставки Яковлева и Кропивницкого были у меня на квартире. Мне подал пример Рихтер – он первый сделал домашнюю выставку.

Из молодых художников первым начал Слепян, но быстро эмигрировал, перешел на поэзию и умер всеми забытый лет пять назад в Париже. Очень рано, в 57-м году, Слепян уехал через Польшу в Париж. Чтобы фиктивно жениться, ему нужны были деньги. Я устроил лотерею, уговорил купить билеты Ахмадулину, французского атташе. И он смог уехать, но во Франции его принимали за шпиона. Когда Слепян попал в Париж, Кордье ему не помог. Слепян увлекался художником Матье, экшн-пейнтингом, расстилал огромные холсты, по которым бегали мальчики и брызгали краской. У него был приятель, Злотников, тоже художник, но невысокого уровня. У меня был американский галстук с сигналами, который я ему показал, а он обиделся. Слепян, Злотников, Куклес были другими. У них была совместная выставка на Чистых прудах, но круга, компании не было.

Первые рисунки Зверева, которые я увидел, были кошки, русские бабы. Режиссер Румнев заходил к искусствоведу Габричевскому, члену-корреспонденту Академии наук, специалисту по Ренессансу и старому московскому интеллигенту. Румнев был порядочный человек, эстет, «голубой». Габричевский был замечательный человек, очень любознательный, знал Данте, Ренессанс. В 54-м году в парке Сокольники Румнев увидел рисующего человека, принес его рисунки Габричевскому, а я их купил. Позже я подарил их другу, который учился в Москве, а сейчас живет здесь, в Экс-ан-Провансе, и они у него остались. Позже Зверев перешел на гуашь. Сначала писал на картонках. Потом стал писать портреты маслом, но эти картины я увидел много позже, у Льва Миллера в Женеве.

Румнев помогал Звереву бескорыстно, чувствовал его индивидуальность, то, что Зверев – самородок. Давал читать ему книжки, но на творчество это никак не влияло. Таких, как Габричевский, Румнев, кто понимал и поддерживал художников, было мало. Была чудная семья Сарабьяновых, у которых было много современного искусства. В Питере огромная коллекция была у Шустера, у которого был хороший нюх. Были именитые писатели, которые покупали старое искусство и книги. Эренбург дружил с Модильяни и Пикассо. Была такая легенда – за два года до смерти Сталина выпускали по два фильма в год. И вот кто-то написал сценарий: колхозница едет на Всемирный конгресс. И Сталин сказал: «Зачем колхозницу посылать? У нас Эренбург есть!» Анекдоты про Сталина были – я их слышал в Тамбове, где жил после возвращения.

От Румнева Зверев перешел ко мне, а затем к Костаки. Когда я в первый раз принес и показал рисунки Зверева Костаки, жившему в коммуналке на Тверском бульваре, он обалдел и тут же тоже купил. Но выбрал – это беру, это нет. И очень хотел знать, кто автор. Так в 56-м году он добрался до Зверева. Когда Костаки разыскал Зверева и стал его покупать, Румнев не переживал. Костаки не был образован в искусстве, но имел нюх. Сперва он покупал старых голландцев и иконы. Потом увидел Малевича или Кандинского, увлекся и стал рыскать. Над ним подсмеивались, удивлялись. Он был настоящий, страстный коллекционер. Костаки сыграл историческую роль. Не знаю другого, кто бы столько помогал людям искусства. Покупал он картины за гроши, но не обманывал и помогал художникам выжить. У него был открытый дом, где можно было все увидеть. Он был барин, любил собирать гостей и петь под гитару. Я был с ним очень близок. Мы очень дружили с Костаки. Он вообще дружил с музыкантами – с Наташей Гутман, Олегом Каганом.

Зверев на мои домашние концерты приходил редко, тихо сидел и слушал. Поначалу Зверев был скромный, довольно замкнутый, но, когда становился пьяный, начинались оскорбления. Он был изначально человек немножко асоциальный. И с ним было совсем неинтересно общаться. С Яковлевым было интересно, он мог сказать неожиданную вещь. Общаться со Зверевым было трудно, он был сложной личностью – самородок с Божьим даром, анархист и пьяница. Молодой он был более адекватный, но потом пришел успех в узких кругах, он зазнался и стал хамить. Что-то поменялось в его психике. У него не было комплекса провинциала. У него не было критерия отбора, и Костаки его избаловал. Зверев мог быть очень неровным – из него «перло». Затем, как блины, пошел штамп. Потом, его просто спаивали, эксплуатировали. В последние годы Звереву нехорошие люди давали пол-литра и говорили: «Сделай картинку!» Он выпивал и делал. Костаки считал, что Зверев рисует как Пикассо. Но Пикассо тоже занимался халтурой – подписывал и продавал свои подписи.

С Яковлевым я познакомился через Айги, но был еще Саша Васильев, который спился. Он жил на Маросейке, и его мать была замужем за Георгием Васильевым, автором «Чапаева». У нее я снимал комнату возле синагоги на улице Архипова. Туда Яковлев мне приносил свои работы. Это были цветы и люди. Яковлев был очень плодовит – делал по сто работ в день и приносил их мне. Я ему платил каждый месяц и отбирал то, что понравилось. Он приходил и раскладывал у меня на полу «пасьянс», как он говорил, из картин. Я был очень увлечен Яковлевым и устроил в 1957 году у себя дома его выставку. Пригласил Костаки, но он не очень обратил внимание, так как был увлечен Зверевым. Костаки вначале Яковлева не признал, из-за конкуренции Звереву. В мое время Яковлевым никто не интересовался, а Зверев «пошел», и на него клюнули. Вскоре у меня оказалась большая коллекция Яковлева. Сначала люди просто смотрели, потом его стали покупать. Яковлев с самого начала был чокнутый, но у него было чувство юмора. У него была тяжелая наследственность – единственный случай слепого художника. Но его дед был известный художник, Михаил Яковлев. Он знал, кем был его дед. Яковлев – человек без возраста. У него была мания преследования. Не знаю, кто сунул его в психушку – семья или кто? Пару раз я ходил его навещать, и меня вызвал врач. Он спросил: «Яковлев – талантливый человек?» Тогда была мода на нейролептики, и я посоветовал врачу не применять химию – пусть лучше рисует. Врач оказался понятливым. Что с ним было в последние годы, я не знаю, но знает Айги.

Айги был моим близким другом, другие поэты скорее знакомыми. Мы были очень близки, дружили, вместе путешествовали. Он все время у меня бывал. Я для Айги делал подстрочники современной французской поэзии. Он сделал сборник, от Средневековья до современности, на чувашском языке. Я показал его журналисту-французу, и он получил премию от Французской академии. Так началась его известность на Западе. Айги стал «разъезжантом» и немного зазнался. У Айги очень много детей и большое количество жен. С ним я познакомился на его первой свадьбе, после которой он спрятался в шкаф и всю ночь читал стихи Пастернака. На второй свадьбе стояло ведро винегрета, и каждый принес по бутылке водки. Тогда он жил в деревне под Москвой. Кто-то бегал с ножом, но Айги был в восторге. Безработного Айги жена Рихтера устроила научным работником в Музей Маяковского, где он сделал первую выставку Малевича в Москве – не только из собрания Харджиева. Харджиев многое сохранил. Не знаю, общался ли он с Костаки. Он был скрытный, молчаливый человек, не очень-то пускал к себе, боялся. Он дружил с Айги, поверил в него. Был скандал, когда он эмигрировал, но не верю, что он был непорядочен.

Позже пришло, что мы восстанавливали искусство 20-х годов. Еще студентом я застал последних футуристов, кое-какие следы. Художница Софья Престель была из окружения Малевича и Поповой. Ей было уже под 80, и она жила почти напротив американского посольства. Сестры Синяковы поклонялись художнику Бурлюку, в одну из них был влюблен Хлебников, другая вышла замуж за Асеева. Моим кумиром был Хлебников, я зачитывался им, он нравился мне как личность. На Кузнецком Мосту я купил за гроши собрание его сочинений, которое никого не интересовало. Позже оно стоило диких денег. В связи с Хлебниковым я навестил Крученых и Митурича. Крученых, сам прекрасный поэт, выживал тем, что перепродавал книжки. Когда я был студентом, при Сталине, у меня была черно-белая книжка Ренуара и мне предложили поменяться на рисунки Шагала – это еще не ценилось. Костаки интересовался книжками 20-х годов. Я ему подарил книжку одного архитектора-утописта. Знал Мельникова, был у него дома в арбатском переулке, но дом был по-мещански старомосковский – стояли самовары. Он жаловался, что Ле Корбюзье украл у него все его идеи.

Через Олега Прокофьева, который учился у Фалька, я попал в Лианозово. Лианозовцы были дальше от меня и тогда себя еще не нашли. Старик Кропивницкий был особый случай – он продолжал традиции, жил на отшибе. Он мне импонировал как человек – сумел противостоять всему. От него исходило личное обаяние, и он обладал авторитетом. Он особо никого не звал, но к нему тянулись. Кропивницкий жил в одной комнате в деревне и был героем. Всю жизнь живя на отшибе, он продолжал делать что-то свое, был свободным человеком. О музыке речь никогда не заходила, он ею не интересовался, но писал стихи. Барачная лирика возникла вокруг него. В 58-м году я сделал выставку Евгения Кропивницкого. Есть фото выставки. Развешивали Рабин и Холин. Приходили люди, но отзывы писать боялись, только смотрели. Мало кто купил. Я сам купил картины у Кропивницкого, на вернисаж пригласил Костаки, но ему не понравилось. У меня висела его картина с девушкой на урбанистическом фоне. Это было барачное искусство. Из-за выставки у меня были неприятности. Собственно, выставка была одна, а так у меня на квартире постоянно висели работы Плавинского, Зверева, Яковлева, Рабина, Прокофьева, Краснопевцева, Кропивницкого. Что-то я покупал, что-то давали на время, что-то дарил, что-то продавал. Вообще, живопись – самый близкий мне вид искусства.

Рабин – очень чистый, искренний, милый, необыкновенной скромности человек. К нему я отношусь с большой нежностью, он хорош вне зависимости от момента, настоящий художник. Ранний Рабин – это нищие коты на улице под луной. Очень много несчастных ободранных котов. Он очень сильный человек, внешние обстоятельства не имеют для него значения – он спокойно относится ко всему. Целой эпохой был Холин, мы с ним водились, но потом он спьяну набил мне морду, и я перестал с ним общаться. Тут у него вылезла лагерная жилка. Он сидел, до этого был гэбэшником. Работал в Кремле официантом, обслуживал банкеты. После войны входил в систему НКВД, сначала был просто охранником, но его посадили за плохое обращение с заключенными – небывалый случай в сталинское время, и он был в самоохране. Когда вышел, у него пелена сошла с глаз, и он стал писать. Холин вышел из Кропивницкого. Нам его стихи очень нравились, и московская интеллигенция его стала носить на руках.

В нескольких городах – Александров, Малоярославец, Таруса – была высокая концентрация интеллигентов, «минус семь». Я был женат на падчерице Паустовского и жил в Тарусе. При мне была тарусская выставка, где были удивительные картины Свешникова. Помню дочь Цветаевой. Паустовский не очень интересовался современным искусством, но я его уговорил купить картину Гробмана. Молодой Гробман изображал раввинов и был сосед Яковлева у Павелецкого вокзала. Несколько лет назад мне прислал литографию Борух Штейнберг. С Борухом мы там много общались. Эдик был такой маленький смешной человечек. Я знал Аркадия Акимовича Штейнберга, их папу. В 60-х годах он вступил в партию – все в Тарусе были шокированы.

Были постоянные иностранцы, жившие в Москве с 30-х годов, Шапиро или Стивенс. Для них наше подполье было экзотикой, романтикой. Был очень странный дом Стивенсов на Гагаринском переулке, а до этого – в Замоскворечье. Странная пара – он американский корреспондент, живший в Москве с довоенных времен, она – комсомолка, стукачка. Нина Стивенс собирала молодых – Плавинского, Ситникова. Малевича и Поповой там не было. У Нины Стивенс были работы одного грузина, который стал делать поп-арт, но рано спился и умер. Пьянка вообще сократила жизнь многим.

Некоторых художников – членов МОСХа – я презирал, а сейчас они представляют какую-то ценность. Герасимов, Иогансон. Но был кто-то между ними. Глазунов был креатурой ГБ фашистского типа. Он появился в конце 50-х годов. Все это начиналось при мне – противная компания вокруг Глазунова, общество «Память». Когда ему сделали выставку на Кузнецком Мосту, он даже не был членом МОСХа. Мы делали отсев – при Сталине все друг друга подозревали, а при Хрущеве можно было что-то сделать – подписать какое-то письмо. Недалеко от меня жил поэт Сережа Чудаков. Но его отец был генерал ГБ, и, на всякий случай, я перестал его пускать.

Крупной личностью был Вася Ситников. Он был из тамбовских крестьян. С ним меня познакомил Володя Мороз, способный художник, который занялся коммерцией и сел за спекуляцию. Вообще, это темная личность. Ситников был большой оригинал, рассказывал невероятные вещи, например, полтора часа он мог говорить о клопах. Мог развить сельскохозяйственную программу. Делал лодки. Ни капли не пил. До 40 лет не знал женщин, а потом женился. У Ситникова была маленькая комната, где было полным-полно ковров. Уехал он вскоре после меня. Был еще Саша Харитонов – очень милый человек. Монастыри, ангелочки, русская стилизация – это нравилось иностранцам, но он и Ситников делали это искренне.

Я дружил с Краснопевцевым и купил у него за гроши две картины, но он понимал, что у меня просто не было денег. Мне очень нравилась его живопись. Краснопевцев был чистый, честный художник, находившийся под влиянием Моранди. С ним хорошо было разговаривать. Он был человек не богемный, домосед. Краснопевцев был мастером картины, и с ним не случилось того, что случилось со Зверевым. Вейсберг был скромным. Хороший парень был Шварцман, он жил на даче в деревне под Москвой. Целков – яркий художник, но я не делал его выставок. У него была квартира-мастерская. Жена-актриса читала по-французски стихи Пушкина. Был у меня приятель, грузин-архитектор Буца Джорбенадзе, он его собирал. Шемякина я знал по Питеру – ловкий тип, не моего поля ягода. Он первым уехал, раньше меня – его вывезла Дина Верни, натурщица Майоля, отвратительная баба. Позже Комар и Меламид изобрели соц-арт, это было забавно и хорошо сделано. В Илье Кабакове есть элемент разрушительства. Мне же никогда не хотелось что-либо разрушать. Я не очень люблю слово «авангард», мне непонятен термин «постмодерн».

Музыкальная среда была другой – я дружил больше с исполнителями, чем с композиторами. С Денисовым мы жили в одном доме, часто встречались, но никогда не дружили. Я не любил музыку Шнитке, не понимал Мартынова. Но с Сильвестровым мы до сих пор дружим, созваниваемся. Наташа Гутман, Олег Каган – была моя компания. Про меня скоро в Москве должна выйти книга Марка Пекарского. Я очень увлекался джазом и сам поигрывал. Первым джазменом в Москве был Капустин, студент консерватории, работавший в 56-м году пианистом в ресторане «Националь». Затем появились джазовые кафе, а потом все прикрыли. Каким-то образом я доставал диски – у меня была большая коллекция. Как-то я придумал ритм с печатной машинкой. В «Современнике» я оформил спектакль «Сирано де Бержерак» в джазе. В спектакле участвовал трубач Андрей Товмасян – талантливый был человек. Актер Валентин Никулин тоже увлекался джазом и выстукивал на машинке ритм. Все было взаимосвязано.

В нашей компании были и серьезные люди. Физики, математики тоже увлекались новым искусством, устраивали выставки, концерты, но они вряд ли что-то понимали – это была особая публика. Они пользовались определенной свободой и могли сделать выставку Эрнста Неизвестного, попросить его что-то оформить. Вот случай: звонок в дверь, на пороге человек в форме. Я решил, что это ГБ. Но это был Мурзин, военный инженер, который изобрел синтезатор. Вместе с женой он делал его 20 лет, воруя детали на заводе. Придуманную машину он назвал АНС – в честь Скрябина. В Музее Скрябина сделали отдел электронной музыки, так как Скрябина уважал Ленин. Были энтузиасты, которые способствовали авангарду. Художники интересовались музыкой, слушали у меня дома пластинки. В моих концертах участвовал Нусберг, хороший парень, наследник Певзнера и Габо. Мы сделали один концерт вместе.

Когда я в 73-м году уезжал, то все раздарил. У меня было много Яковлева. Многое попало к коллекционеру Игорю Сановичу – у него даже Пиросмани был. Мои контакты с художниками прервались – только с Рабиным я встречался раза три в Париже. Подпольные артисты вызывали интерес как явление в Советском Союзе, но сами по себе были неинтересны Западу. Скорее наоборот – сужу по себе. Вся интеллигенция здесь была левая, нельзя было говорить правду об СССР. С ними было трудно найти общий язык. Что-то ненадолго перевернулось после публикации «Архипелага ГУЛАГ». Композитор Луиджи Ноно был членом ЦК итальянской компартии, часто приезжал в Москву, обещал помочь. Но он путал политику с авангардом. Приехав на Запад, я написал ему письмо, но он не ответил. Уехав, я не выдержал Париж и жил в Швейцарии, Германии, Италии. Но мне не хватало московской среды – она была удивительной. Здесь русская среда не возродилась. Старая эмиграция ничего не понимала, она давно оторвалась от России. Когда я приехал в Нью-Йорк, то попал на банкет, где мажордом объявил нового гостя: «Князь Распутин». Что очень развеселило Юсупова.

4 мая 2004, Экс-ан-Прованс

Оскар Яковлевич Рабин

Я родился и вырос в Москве, в Трубниковском переулке, в 28-м году. Родители были врачами. Отец умер, когда мне было шесть лет, и мы с матерью переехали в Сибирь. В 37-м году вернулись в Москву. Жили мы в коммуналке. Когда мать умерла в 41-м году, я остался один. В годы войны я посещал изостудию Евгения Леонидовича Кропивницкого, часто бывал у него дома в Долгопрудной. К нему приезжали и другие его ученики: художники и поэты. Он вел студию при Ленинградском доме пионеров, возле Ленинградского шоссе. Пришел я к нему году в 43-м – не все учреждения были закрыты в войну. Дом пионеров был при каждом районе. Существовали поэтические общества при Домах культуры или пионеров, кружки при больших заводах – не всех удовлетворяло, но кто-то что-то иногда для себя находил. В Доме пионеров мы познакомились с Сапгиром. Сапгир по наследству достался Евгению Леонидовичу от поэта Альвинга, они были приятели. Но тот в войну умер, и Сапгир перешел к нему.

Оскар, а как во время войны вы оказались в Риге?

Моя мать была латышка. Сестра матери, тетя Тереза, жила в Латвии. В 44-м году она пригласила меня приехать к ней. Лето 45-го года я провел на ее хуторе, а осенью поступил в Рижскую академию художеств. Латвия еще до войны была оккупирована советскими, потом пришли немцы, освободили от русских, потом русские освободили обратно от немцев. Так что они привыкли. Латвия не была заграницей – как тогда, когда была свободной. Потом она стала советской заграницей, на вашей уже памяти, а после всех оккупаций, когда половина Латвии была вывезена в Сибирь, был тот же СССР. Рижскую академию сравнивать мне особенно было не с чем, потому что до нее я учился только у Валиного отца в Москве, ни в каких других художественных учреждениях я не учился. Но она понравилась мне своей относительной свободой. Там были какие-то дисциплины, но можно было самому выбирать стиль, в котором ты хочешь работать, преподаватели приходили, что-то подправляли, говорили, что им нравилось, что не нравилось. Война уже заканчивалась, потом закончилась, и кто-то из моих друзей демобилизовался из армии и тоже поступил в Академию. Были старые преподаватели-латыши, никаких русских там тогда еще не было. Но то поколение латышей говорило по-русски, потом уже перестали учить язык.

Довоенная Рига была осколком старой России – газеты, издательства, рестораны, кузнецовский фарфор. После войны приехало много новых людей, жизнь там была богаче, давали квартиры «бывших». Зачем вы вернулись в Москву?

В Ригу приехал Сапгир, и меня потянуло назад. После третьего курса я вернулся в Москву и перевелся в Суриковский институт. Потом вернулся обратно в Ригу. После относительной свободы в Рижской академии атмосфера казенного соцреализма, царящая в Суриковском институте, казалась совершенно невыносимой. Хотя директором, который меня принимал, был еще Сергей Герасимов, потом его сменили Модоровым. Он был не то чтобы за свободу, но более французистый в отношении живописи. Он и сам такой был как художник. Дисциплина там уже была жесткая и академическая, что после Рижской академии мне не понравилось. И я ни то ни другое не закончил и в результате вернулся к Валиному отцу, своему первому учителю. Учеников у него было раз-два и обчелся, но для него это было единственное средство что-то заработать – гроши, конечно. Однако он и его жена привыкли очень скромно жить, практически всю жизнь прожили в одной крохотной комнате 12 метров, сами двое и двое детей, и оба рисовали, особенно он.

Евгения Леонидовича вспоминают не только как учителя рисования или поэзии, но созерцательного отношения к жизни.

Это и было его преподавание. Он не учил буквально, как рисовать. Он просто беседовал, говорил об искусстве, поэты читали стихи, когда приезжали, и говорили о поэзии. Он не говорил: «Нарисуй так или по-другому». Мы вместе ходили, писали этюды с натуры, я смотрел, как он пишет, и сам писал. Он мог одобрить или не одобрить, но никогда ничего не навязывал – как и поэтам. К таким, как он, и тянулись молодые люди, которым не подходила официальная советская узда. Среди примитивной и одичавшей советской культуры молодые художники, поэты искали близких им по духу учителей. Такой была Ахматова для целой группы ленинградских поэтов. Таким для нас был Евгений Леонидович Кропивницкий. В условиях советской жизни он учил свободе от всяких догм в искусстве. В его доме не чувствовалось гнета времени, дышалось легко и свободно.

Как многие люди его поколения, Кропивницкий был талантлив во всем – даже писал музыку, его юношескую оперу отметил Глазунов.

В юности да. Правда, так это у него и осталось, нигде не исполнялось. Да и ни одного стихотворения не было напечатано при жизни. Евгений Леонидович писал каллиграфическим почерком целые книги, сам очень красиво переплетал. Его сыну Льву этот талант передался по наследству – он очень любил и прекрасно умел это делать, и стихи писал, и рисовал. В Союзе художников он состоял, крайне редко выставлял маленькие этюдики, но денег никаких за это не имел. За этюды в МОСХе деньги никто не платил, надо было делать партийные вещи. Его единственная выставка в Доме художников в Ермолаевском в 62-м году совпала со скандалом в Манеже и так и не открылась, а его самого исключили за формализм, заодно обвинив в создании «Лианозовской группы». В письме в правление он написал, что «Лианозовская группа» состоит из его жены, дочери, сына, зятя, внучки и внука.

Помню большую абстракцию его жены Ольги Ананьевны Потаповой из собрания Риммы Заневской, замечательную, лучше висящих в Третьяковке.

Многие ценят ее работы, но их очень мало, они рассеяны по частным рукам – она мало делала в силу материальных обстоятельств, ей всю жизнь приходилось зарабатывать на жизнь. На то, что получал Евгений Леонидович, жить было невозможно. Она и сама много заработать не могла, жили они около Долгопрудной, рядом какая-то деревня была, и в ней сельская библиотека, где она была библиотекарем – уборщице платили больше. Но вместе возможно было существовать, да и хозяйство было на ней. Евгений Леонидович много работал, были бы условия лучше, он делал бы вещи больше размером – что, конечно, в этой комнате было невозможно. А у нее мало времени оставалось, и делала она очень долго свои работы. Удивительный у нее был дар – она портреты замечательные рисовала. Она умела схватывать сходство, что дано далеко не всем, – можно нарисовать все правильно, похоже, а у нее было настолько похоже, что люди начинали смеяться, настолько это было живее, чем человек, которого они знают. Талант был, но реализовалось все в небольших работах, где-то рассеянных. Собрать и устроить выставку просто нереально.

О вашем учителе все вспоминают с теплом, даже Лимонов – кажется, это единственный положительный герой его мемуаров.

А в другом месте все-таки он и его тоже пнул. Но от Лимонова дождаться, что похвалит, – как от Воробьева, они уж такие. Такое у них кредо, творческое лицо. Я к этому болезненно никогда не относился, а Сева Некрасов за каждое сказанное слово готов драться, бороться. Он считает, что это очень важно. Я читал его «Пакет», этого достаточно. Но половина человеческой истории составлена из мифологии. А так его молодежь очень любила, собиралась у него до самой смерти.

Оскар, а как вы оказались в подмосковном тогда Лианозове?

Приехав из Риги в 47-м году, я узнал, что жилье наше пропало, меня долго не было, и все права я потерял. Я сначала ютился у теток в десятиметровой комнате, ночевал, а когда мы с Валей поженились, то месяца два жили у ее отца. Но там комната еще меньше, жить невозможно. Потом построили сарай для дров и, пока тепло, жили в сарае, потом в деревне сняли комнату, а потом мне на работе выдали 19-метровую комнату в Лианозове, по тем временам для нас счастье великое. Когда мы поженились в 50-м году, я устроился работать на Северную водопроводную станцию – во-первых, надо было где-то работать, во-вторых, там все-таки давали какое-то жилье. На железной дороге, на строительстве «Севводстроя», я работал с 1950 по 1957 год. Работал десятником по разгрузке вагонов. Работал не совсем бригадиром – бригадиры в лагерях выбирались, а я был десятником с воли. Дежурил сутки и двое суток был свободен. Это очень меня устраивало. Двое суток из трех у меня оставались для занятий живописью. Приходят составы со строительными материалами, звонят – надо разгружать. Они и сейчас подаются – для очистных сооружений всегда нужны материалы.

Сейчас и не помнят, что вся красивейшая Савеловская ветка – Дмитров, Дубна – сплошные лагеря, со времен каналоармейцев.

Лагеря везде были под Москвой, при Хрущеве их убрали. Станцию обслуживали заключенные Дмитлага – уголовные, до 15 лет. Политических до войны всех услали на Север, с глаз подальше и посуровее. Контингент там был самый разный: женщины, которые самогонку варили в деревнях, кто-то колоски собирал на поле по знаменитому указу. У меня в бригаде разгружал вагоны композитор, севший с несколькими музыкантами не то на 10, не то на 15 лет за левые концерты. Тетки сидели, которые в палатках пиво водой разбавляли – но в советское время разбавляли все и всегда. Я, собственно, что работал так долго на железной дороге – это ведомственная была жилплощадь, и я боялся уйти в никуда. Строительство завершалось, а люди оставались. Вокруг станции разросся огромный поселок, таких вокруг Москвы несколько. В Лианозове женский лагерь был, бараков штук десять с вахтой, после хрущевской амнистии его расформировали – кого отпустили, кого отправили подальше. А бараки поделили на комнаты и раздали сотрудникам, нам и выделили комнату в 19 метров. Для нас это было великое благо – и 11 лет мы в этой комнате жили, пока Москва к нам не приблизилась. После молодежного фестиваля настали другие времена, я стал писать свои картины, к нам стали ездить иностранцы, и просто люди покупали, какие-то деньги появились, и в конце концов мы могли уже внести взнос на кооперативную квартиру, а тогда это не так зверски было. В сталинское время кооперативов не строили.

В вашем бараке стали собираться художники и поэты, которых позже назвали «Лианозовской группой». Как сложилась ваша компания?

Недалеко от дома Евгения Леонидовича в Виноградове жил художник Николай Вечтомов. Его жена работала там учителем, поэтому ей дали жилье. До этого он жил в Москве, у матери в Южинском переулке, возле Пушкинской площади. Где жила до этого Муза, я не знаю, но потом они поселились на Северном. Вечтомов в поселке жил и умер. Евгений Леонидович, Валин отец, все время ходил на этюды, Коля тоже – а там Долгие пруды, наверху церковка казаковская, на одном из этюдов они с Колей встретились, разговорились, таким образом познакомились. Дом двух-трехэтажный, где Коля с Музой жили, стоял отдельно, не совсем в деревне, а Евгений Леонидович с Ольгой Ананьевной жили напротив, если пруды перейти. Сама основа каменная, а два этажа деревянные – когда дом сгорел, остались полукруги какие-то, и сейчас считается как что-то старинное, мы там были и видели. Тут же и мы с Колей познакомились, а там и с Лидой Мастерковой и Володей Немухиным. С Володей и Лидой они давно были знакомы – вместе учились в училище.

В 56-м году из лагерей вернулись Лев Кропивницкий и Борис Свешников и также стали нашими друзьями.

Вышел Лев в 54-м, на год раньше, у него было 10 лет, но какие-то зачеты, и он был в ссылке в Балхаше – по-моему, но боюсь соврать, у меня с цифрами не очень хорошо. Одно из типичных сталинских дел – Абакумову надо было сочинить заговор о свержении правительства молодежью дворянского происхождения. Украинским дворянином был Евгений Леонидович, у Ольги Ананьевны отцу дворянство дали за заслуги. И возникла группа студентов Декоративного института – трепались ребята, смешно говорить. Зачинщику дали 25 лет, мы с ним потом встречались. Какие-то разговоры они вели, но никаких доказательств не было – у кого-то нашли пульку, они ведь с фронта ребята, Лев был демобилизован по ранению. А Свешников просто учился в этом институте, на другом курсе, даже знаком с ними не был. Они составили список под свою мифическую организацию и вписали Свешникова как возможного кандидата, вот и все. Одно из диких сталинских дел.

Лев рассказывал о лагере? Многие ведь молчали.

Не могу сказать, что очень любил. Говорил иногда, рассказал нам о Свешникове, с которым сидел вместе, – мы о нем ничего не знали. И они друг друга не знали в институте. Правда, его родители познакомились с Валентиной в очередях на передачах, разговорились и довольно близко общались. Он рисунки свои присылал, отец подарил ей несколько. Потом Леву и Бориса разослали по разным лагерям – Лева попал в Казахстан, а Борис остался в Коми.

Где его спас врач, Аркадий Акимович Штейнберг.

Они потом и в Тарусе вместе поселились. Тогда мы и познакомились – Аркадий нас познакомил. Он к нам ездил, а Эдик тогда был совсем маленький – только начинал с натуры что-то рисовать. И дружили мы с Аркадием.

А вы же тогда в Прилуки к Немухину ездили, недалеко!

Относительно недалеко – разные железные дороги! Моторных лодок у нас не было. Хотя у Немухина была! И у Эдика была. Но это далеко все же было. Позже Эдик нас возил в Тарусу к Аркадию. Поездки в Прилуки к Володьке начались еще до фестиваля. Начались только благодаря Немухину – дело в том, что там его родовое поместье, там и отец его, и дед. Это было большое торговое село на Оке, где выращивали скот, и они торговали мясом. Двухэтажный хороший дом, и часть его принадлежала Немухину. Большой дом посередине деревни, полно родственников, родовое гнездо. Он и сейчас ездит в Прилуки из Германии. Как Эдик Штейнберг – зимует здесь, а на лето – в Тарусу, и до осени. В то время скажи – какой-то сказкой показалось бы, дикостью – как можно так жить. Но сказка осуществилась.

Коля Вечтомов рассказывал, как вы путешествовали по старым городам.

Желание было, возможностей не было – я работал на железной дороге, и очень редко удавалось куда-то ездить. Работа постоянная, иногда по суткам, иногда по полсуток, отпуск всего две недели в году, и я тоже старался что-то подработать – денег всегда не хватало. За все эти должности гроши какие-то платили, не разъездишься. А съездить, конечно, хотелось. Коля более подвижный был человек. Но у него немножко лучше были обстоятельства, он мог зарабатывать как художник-оформитель в комбинате, жена его тоже лучше зарабатывала. Так что ему было полегче. А у нас было двое детей. Приходилось работать на жизнь. Позже, помню, в Борисоглебск ездили.

Там, где Валентина начала рисовать?

Это он выдумывает. Валентина родилась и выросла в семье художников. В детстве и юности много занималась рисованием и живописью, потом ее отвлекли семейные заботы, а с начала 60-х годов снова начала рисовать, нашла свой стиль, свою тему в искусстве и с тех пор продолжает работать главным образом в области рисунка. Но ему так показалось, он же не Воробьев. Все же не могут одинаково помнить, как что было, – один так, другой так. Я вот не помню, чтобы Коля ездил в Ростов и Борисоглебск, но если говорит, что был, – значит, был. Может, кто-то еще был. Тогда вообще была мода на старину, церкви, всякие такие вещи. Все интересовались, коллекционировали. Какая-то отдушина при советской власти. Люди искали, чем можно было увлечься неофициально. А сейчас официальное уже не кажется таким плохим. Когда в Прилуках жили, ходили по окрестностям, в церквях еще можно было что-то найти. Лида нашла очень красивые ткани, которые включала в свои картины. Целая серия картин была – потом, правда, бросила. Был небольшой период, потом начался другой. А здесь мы так и не были у них в деревне, далеко!

Колю часто забывают, говоря о вашей компании, и он обижается.

Это отчасти связано с его характером – все-таки значимо, что на Бульдозерной он не был. Он всегда боялся в такие ситуации влезать. Этот комплекс годами складывался. Коля, слава богу, уцелел, хотя очень боялся. Сколько лет мы были знакомы, он даже не рассказывал, что был в плену, бежал, скрывался в Чехословакии у дяди – в сталинское время это действительно вряд ли кому-то понравилось бы. Бежал – уже подозрительно, чего это ты бежал? А тут еще у родных скрывался, не явился вовремя – чего это ты скрывался? Они ведь сами себе не верили. У них по-разному было: кому 10, кому 25, а то и просто к стенке. Так что естественно, что человек боялся, – он вообще любых конфликтов избегал, боялся быть замеченным. Он отчасти поэтому не участвовал в нашем мероприятии, которое начальство украсило бульдозерами и ввело в историю. Не потому, что он лично боялся, – мы тоже боялись. Они же как хулиганство это расценивали – потом сразу статьи были о хулиганстве, а не о показе картин. Он и говорил: «Но у меня же ведь особые обстоятельства. Вам-то так, а мне могут припомнить все».

Он говорил, что война приучила его к такому видению жизни.

Может быть. Но не всегда ведь жизнь накладывает отпечаток на искусство, бывает, люди черт знает что пережили, а в творчестве остаются очень нежными художниками. Но все это очень соответствовало его особенному характеру – тихому, дотошному и упрямому. Его пейзажи и тогда меня немножко удивляли – мы все вместе ходили, писали с натуры, Володя артистичнее, эстетично, виртуозность свою проявить; мне хотелось всегда, чтобы было попохожее на то, что я видел. А у Коли уже тогда в большинстве его пейзажей были его будущие картины. И меня очень удивляло, почему он их так видит, он же глядит на природу такими же глазами, как мы, но настроение, колорит почему-то у него другие, грубоватые. Его сильное, яркое лицо проявлялось уже тогда – про себя я этого не скажу, у меня были просто милые, симпатичные этюдики.

Правда, что любящий все новое Лев Кропивницкий делал коллажи из ваших пейзажей?

Байка. Его не очень интересовали мои пейзажи, он как приехал из ссылки, сразу увлекся абстракцией. Помню, когда мы вместе работали в оформительском комбинате, Льву очень помогала его способность работать в разных стилях, он быстро осваивал и хорошо зарабатывал.

Он часто менял стили, за что Лида Мастеркова упрекала его в поверхностности.

Поверхностен человек может быть и в одном стиле. Из-за того, что Пикассо менял свои стили черт знает сколько, он не становился поверхностным. У него цель была хорошо сделать, но как можно быстрее – чего долго сидеть? Коля же будет сидеть несколько часов – хотя никто не просит, и никто, казалось бы, не оценит. Нет, он к этому относился добросовестно, как к самому важному делу. И тот, и этот получат одинаковую категорию на художественном совете – Лев, который за пять минут сделает, и Коля, который проторчит несколько часов. У него было это в характере – сделать, как он считает нужным, и поэтому корпит, корпит, корпит. Я тоже был бы рад делать как Лев, если б только мог, но у меня так никогда не выходило. Я в этом смысле узкий однолюб и не был иллюстратором, как такие ребята, как Брусиловский, Кабаков, Янкилевский, которые великолепно могли книги делать и этим жить. Я сделал две книжки, рисунки нарисовал, но это мне просто помогли редакторы в издательстве «Советский писатель», чтобы меня приняли в горком художников-графиков и не считали тунеядцем. Я вынужден был. То, что их ребята-профессионалы делали за день, я месяц сидел, десять вариантов придумывал. А Коля нет. Он любое, что начинал, делал с любовью. Меня это всегда удивляло – зачем ему это надо? Ну, повисит это год на Сельскохозяйственной выставке, а потом пойдет в помойку, сдирается и на следующий год все новое. Каждый павильон разрисовывали маслом, потом начало фото входить в моду – фото вроде подлинно, а у вас выдумка. Но в разные времена – разная коммерция.

Как возникла ваша оформительская бригада?

Когда я ушел из грузчиков, мне помог Коля Вечтомов – они с Володей работали в декоративно-оформительском комбинате, оформляли павильоны ВДНХ, какие-то институты, и еще масса такой работы, в то время ее было полно, сейчас гораздо меньше. Фото тогда не уважали, все должно было быть нарисовано. А поскольку Коля официально давно уже в этом комбинате состоял и работал, он и меня пристроил. Володя не заинтересован был работать постоянно – он временно туда приходил, подрабатывал – когда много работы, брали со стороны. А мне и подрабатывать надо было, и числиться. Числиться надо было всегда, иначе ты тунеядец. И с 1958 года я работал в Комбинате декоративно-оформительского искусства, куда был принят благодаря диплому Всемирного фестиваля. Вместе с Колей и Львом мы организовали сплоченную группу и работали очень успешно. В комбинате работа была непостоянная, так что на занятие живописью оставалось времени достаточно.

Вы оформляли и Литературный музей Пушкина.

Пушкинский музей в хрущевском особняке мы два-три года оформляли до открытия. Компоновали стенды, делали какие-то мелкие штучки. Возглавлял все Крейн, а консультировал его Феликс Вишневский, чьим помощником всю жизнь была Галина Давыдовна, жена Льва. Тропининский музей Вишневский подарил городу Москве – упирались страшно, никто его не заставлял, благодаря какому-то министру удалось убедить странное и упрямое государство дар принять. С чего это шпана, нищий дарит государству музей? Это было непонятно! Из собирателей были еще врачи и академики – кто еще тогда мог покупать картины. Был врач Мясников, подписывавший диагноз Сталину. Мясников искусством интересовался, нравилось ему. Коля к нему ходил лечить Музу, свою жену. У нее заболело сердце, и, куда ни покажутся, ничего не определяют. Пошли к нему, главному кардиологу страны, в огромный институт. И он своим авторитетом невероятным сумел внушить, что все это ерунда, идите гуляйте и радуйтесь жизни, у него самого еще больше болит! К нему и Зверев ходил.

Кто был вам ближе из художников прошлого? Как начал проявляться собственный стиль?

Познакомились мы, когда никто из нас, ни Володя свои карты, ни Лида абстракции, ни я свои бараки, как сейчас, не рисовали. Ничего этого не было. Ближе всего мне было русское искусство до «Мира искусств» – Саврасов, Левитан, Туржанский, Жуковский. Я мало знал наши 20-е годы. Немецкий экспрессионизм я знал очень слабо, так как он не одобрялся властями, видеть его было негде. В какой-то степени повлиял советский «суровый стиль» – Коржев и другие. Мой стиль выработался спонтанно. Скорее не под влиянием отдельных художников или направлений, а как средство, помогающее высказать все то, что я не мог выразить, когда писал только с натуры. Что-то мы уже знали по репродукциям, и абстракцию, и сюрреализм, хотя оригиналы увидели только на фестивале. Некоторые имели возможность попадать в закрытые фонды библиотеки Ленина, кто по блату, кто там работал над какой-то темой, и там все было – все эти западные журналы и монографии. Кто-то чего-то вырывал и выносил, так что что-то мы видели. Но чтобы сами делали – это редкость была.

«Мальчики конспекта» – как говорит Михаил Кулаков.

Все мы интересовались современным искусством Запада, особенно после Всемирного фестиваля молодежи и студентов в 1957 году в Москве, где были представлены самые разные направления в современной живописи. Я был участником этого фестиваля и за свою монотипию награжден почетным дипломом. К фестивалю в Москве были проведены несколько предварительных выставок, где жюри отбирало работы на фестиваль. Молодежные выставки были просто отборочными, международная из них вытекала. Там не было никаких иностранцев, только наши. На одном из таких просмотров жюри приняло работы Олега Целкова. Это были яркие полотна, написанные плоскостно, без перспективы. На этих же просмотрах я познакомился с другими художниками, работавшими не в стиле соцреализма. Был у нас такой Юра Васильев – мало того, что член МОСХа, еще и член партии. Все было солидно, дома у него была вся история искусства – там, еще до всякого фестиваля, мы увидели и сюрреализм, и абстракции, и объекты. У него стояла балда такая, куда он без конца вставлял все, что под руку попадется, – значки, пуговицы, все. Там же я познакомился с Олегом Прокофьевым, он подошел к моим работам. Олег в то время абстракции под Мондриана делал. На выставки, конечно, от русских абстракции не брали. Олег повел нас с Колей и Володей к Володе Слепяну, который раньше всех сообразил, что делать. Уже тогда он набирал краску и делал абстракции велосипедными насосами. Все это было забавно и интересно. Слепян довольно скоро уехал в Польшу, а через Польшу во Францию – такая судьба. Олег был в Москве, всегда рисовал, женился на искусствоведше Камилле Грей и уехал в Англию.

Слепян был первым пропагандистом Целкова, еще до фестиваля выставив его натюрморты у себя дома на Трубной.

После фестиваля прибавились рожи, под влиянием японца одного, показавшего там свои рисунки – с лицами как у балды, с узкими глазками. Маски вообще не так трудно сделать, тем более Олег театральный человек, недаром у Акимова учился, так что мог и сам догадаться. Потом ему ближе Малевич стал, когда в запасники начал ходить. Но все мы не с неба свалились, все у кого-то чего-то взяли, никто ж не выдумал заново все искусство.

Передо мной «Московский художник» за август 57-го, где на первой странице – закон о тунеядцах, на второй – рассказ об изостудии в Парке Горького, вся третья – размышления Каменского о фестивальной выставке (три двухэтажных павильона, 4500 работ из 52 стран), где абстракционисты сравниваются с немыми, умеющими только мычать. Он пишет, что формалистов увидел впервые в жизни и, если не считать «американского фанатика», Гарри Колмана, все они признают глубокий кризис своего творчества. Последняя страница газеты описывает, как тысяча московских художников, 78 бригад, оформляют Сельскохозяйственную и Промышленную выставки. Автор – знакомый вам Роскин, и вы были непосредственным участником всех событий.

Фестиваль молодежи начали готовить чуть не за полтора-два года. Все было впервые – еще не было выставок американской, французской, английской. В 57-м году в МОСХе были подготовительные выставки к молодежному фестивалю, куда могли свободно приносить работы все желающие. Выставок было несколько – молодые художники должны были состоять в молодежной секции. Обычно Союз художников посторонних людей вообще не смотрел. Но в связи с фестивалем объявили, что на первые просмотры может нести картины кто угодно. За год до фестиваля дали послабление – надо что-то посвежее, идите, кто хочет, несите работы на Кузнецкий Мост, на первые молодежные выставкомы. И они махнули рукой. На фестивале я впервые попробовал нарисовать не так. Не помню, откуда я узнал, поначалу просто пошел посмотреть, картины не понес. Было все очень живо, интересно. На следующий день взял свои этюды с натуры – на мой взгляд, очень хорошие, симпатичные – и понес. Но встретил полное равнодушие – взглянули, махнули рукой: «Куда ты со своими этюдами пойдешь, убирай!»

Я убрал, а после меня молодой человек выставил очень яркий, плоский, без всякой перспективы натюрморт, как потом я уже понял, под влиянием раннего Кончаловского. Какая-то метла, разведенная яркими красками. Мне же всегда были чужды такие локальные, плоские, чистые, из тюбиков, цвета. И прошел на ура, выставкому очень понравилось, очень бурно обсуждали, а меня это задело, взволновало: «Они же все художники, почему же так равнодушно отнеслись к моим вещам, а такую примитивную, грубую живопись, плохо нарисованную и выкрашенную чистыми красками, приняли на ура?» Это был Олег Целков. Я увидел и позавидовал: так-то и я могу нарисовать! Это произвело на меня большое впечатление и подтолкнуло к тому, чтобы подумать – а что я могу? Могу ли так рисовать? Я считал, что так-то я могу. Как до сих пор художники, даже публика, смотрят на квадрат Малевича и говорят: «Я так тоже могу!» Как это написать – другой разговор. Мне было интересно – вдруг примут, выставят? Казалось заманчиво!

Я пришел домой, подумал, что бы им такого нарисовать? Я же все время тогда с натуры писал – но тут понял, что им с натуры не надо. Пришел домой, взял детские рисунки моей дочки и на холсте увеличил размер – с фактурой, мастихином, масляными красками, во взрослой манере – и назвал все это «Детские сказки». Понес им несколько холстов – и вышла та же история, что и с Целковым, когда они полчаса спорили, обсуждали. В общем, был успех, и все взяли на ура. В результате, конечно, ничего не выставили – ни Целкова, ни меня. Но меня уже знали, масса была этапов перед фестивалем – московский, всесоюзный, а на сам фестиваль почему-то взяли небольшой букетик полевых цветов, монотипию, которой я тогда научился, увлекся через Юру Васильева. Нарисовал полевой букетик с натуры, сделал с него монотипию, отнес им, прошел абсолютно все этапы и выставкомы и дошел до Всемирной выставки в Парке культуры и отдыха имени Горького. Букетик мой в реалистической манере никого не раздражал и проскочил на фестиваль каким-то чудом – монотипия не считалась какой-то особо реакционной, была просто нежной и живописной. Более того, мне дали почетный диплом лауреата международного конкурса, который мне единственный раз помог, когда я пришел к директору оформительского комбината устраиваться, уйдя с железной дороги. Просто так в комбинат не принимали, трудно было попасть – спасибо Коле. Больше, правда, я ничего с этого не имел.

Существует легенда о получившем в Парке Горького золотую медаль Звереве, которую, вместе со своим мастихином, вручил ему «председатель жюри Сикейрос».

Сикейроса не было, вообще никого из знаменитостей не было, может, кто-то из наших? Зверев никакой медали не получал, это позднейшее добавление, но впервые наш круг услышал о Звереве тогда – в Парке Горького была студия, куда будто бы могли заходить и рисовать все – и иностранцы, и русские. Я, правда, никогда туда не заходил. Один американец забавно поливал там огромные холсты под Поллока, и там впервые появляется Зверев, который плюется и вовсю мажет. Никакой медали никто ему не мог дать, потому что его работы не участвовали в экспозиции, это расхожий миф. Могли ведь и дать Звереву, если б прошел и висел на выставке, – не золотую медаль, конечно. Эрнст Неизвестный там получил серебряную медаль с обнаженным торсом серого мрамора, но он вообще был классический мастер. Неизвестному как компромисс дали. Золотую, кажется, получил покойный Попков, изображавший советскую власть, пусть мероприятие было и международное.

Сейчас многие пишут мемуары – и мифология становится историей.

Дело в том, что история человечества тоже частично на мифах построена, они прижились и больше выражают эпоху, чем правда. Но если легенда не вредная особенно и ничего буквально не искажает, не так уж важно! Такая же легенда о том, что его работы показали Пикассо и тот сказал, что ничего подобного он не видел и сам так не может! То же, как когда люди эмигрировали на Запад, то говорили, что этот или вторую виллу покупает, или под мостом ночует, – а середина никак не устраивала, никому не интересна была. Для того чтобы Зверев там выделился и его узнали, нужна была десятая выставка. Галя Маневич это пишет, но она тогда девчонкой была, не знаю, кто ей это сказал. Толя розыгрыши дай бог какие устраивал, кого он только не разыгрывал – так что ссылаться на него как на действительность никак нельзя!

Фестиваль вспоминают как время свободы – живые иностранцы на улице!

Сравнительно с теперешней это не та свобода – все равно они как-то были огорожены, да и лезть к ним по старой памяти опасались. Из наших я не помню, кто особенно на фестивале к иностранцам знакомиться лез, – вот потом, когда выставки начались в Сокольниках, знакомились очень активно. Они массу книг навезли, которые мы таскали, и они этому покровительствовали. Мы познакомились с двумя гидами, Мидом и Секлошей – Мид был русского происхождения, Медведев по-нашему, – они собрали материалы о художниках, уехали и выпустили редкую сейчас книгу о художниках. Так что контакт был! В статью Маршака в журнале «Лайф» я не попал, он у нас не был в Лианозове, мы с ним знакомы не были, а никто его не привез. У него в статье были, кажется, Зверев и Дима Краснопевцев. У нас бывал знаменитый в то время Виктор Луи, который сказал: «Я специально Маршака к вам не повез, ведь он уедет, напишет, а у вас будут неприятности! А я к вам хорошо отношусь, вы хорошие ребята!» Но мы, правда, посчитали, что он нам чуть ли не гадость сделал – лишил мирового признания! Но это было бы, конечно, не то признание.

После фестиваля началась и мода на квартирные выставки. Волконский рассказывал, как вы с Холиным вешали у него работы Кропивницкого. Лида и Кулаков – о выставках у Цырлина. Домашние выставки Краснопевцева устраивал Рихтер.

Первым был Андрей Волконский. Волконский очень активно искусством интересовался, делал одни из самых первых квартирных выставок – Евгения Леонидовича, Яковлева. Но как вешали, я даже не помню. Рихтер сделал две огромные выставки Димы Краснопевцева – у него был колоссальный холл с двумя концертными роялями. Но Рихтер делал выставки только Краснопевцева, Диму он особенно любил, остальных не очень, хотя никогда не ругал и не отрицал. Одним из самых первых был Илья Цырлин. Он снимал огромную залу в доме Шаляпина, где устраивал выставки Димы Плавинского, Саши Харитонова, потом Лиды Мастерковой, но царствовал там Кулаков, с которым у Цырлина была любовь – он был «голубой». Цырлин был очень успешный искусствовед, но первым изменил советской власти – влюбился в Кулакова. Цырлин по сравнению с нами был человек богатый, известный критик, состоял в Союзе художников, преподавал во ВГИКе, деньги у него были такие, что он мог Кулакову покупать краски ящиками. Цырлин горами скупал ему краски, тот одним нажимом выхлестывал на холст, а Харитонов ходил и все собирал и из остатков делал картины. Мы-то выжимали все до последнего, чтобы краска никак не пропадала. Еще до выставки в Сокольниках Кулаков увидел репродукции Поллока и ему подражал. Чтобы это было эмоционально, он брал тюбик, зажимал, выдавливал на холст и отбрасывал. А нищий совершенно Харитонов, у которого денег на краски не было, подбирал – в тюбике оставалась третья или четвертая часть краски, выжимал и рисовал все свои картины. Кулаков был приятелем с Михновым, они работали вместе, в одной мастерской. Михнов тоже поливал краской, но делал жидко, мастихином. К Цырлину любой с улицы войти не мог, приглашались знакомые. Тогда это еще было опасно – уже потом к нам в Лианозово и на квартирные выставки шел кто угодно. Цырлин еще не до конца встал на наш путь, он официально зарабатывал большие деньги в институте, потом его выгнали, и он вскоре умер.

Его выгнали после фельетона в «Комсомолке» в мае 1959-го, о двурушнике у мольберта, и он писал статьи под чужим именем. Год спустя, в сентябре 60-го, появился фельетон в «Вечерке» про вашу помойку: «Рабин начитался всяких западных журналов и книг о „творчестве“ абстракционистов. Даже макаки и шимпанзе, узнал он, рисуют „картины“».

Довольно рано, но там ведь не одна помойка была, поэты тоже затрагивались, был Иванов какой-то, но что он собственно делал и почему, в памяти уже стерлось. Наверное, они случайно кого-то привязали. Кто-то из тех, кто к нам ездил, кому-то настучал, а журналист оттуда что-то черпал, поэтому получился испорченный телефон. Газетные фельетоны в то время не были фельетонами в обычном понимании. Эта литературная форма использовалась начальством для запугивания и наказания неугодных власти людей. Как правило, вслед фельетону следовали репрессии, начиная от выговора или увольнения с работы до исключения из партии и ареста, при Сталине. Про фельетоны все Глезер знает, это по его части, он большой специалист. Они все напечатаны в каталоге «Лианозовской группы». Был и про него фельетон, «Человек с двойным дном».

Кто были ваши первые коллекционеры?

Первые коллекционеры появились среди посетителей Лианозова. Это были Женя Нутович, Алик Русанов, Сева Некрасов, Алик Гинзбург, который торговал самиздатом и делал у себя выставки. Несколько позже собирать стал Леня Талочкин, его собрание передано теперь в Третьяковку. Нутович с Талочкиным были просто друзья, Женя делал какие-то фотографии, Леня картинки к фотографу в Третьяковку возил. Мы же сами хотели и создавали этих коллекционеров – художников становилось все больше, по разным местам возить сложно, а так какой-то музейчик есть. Неудачную попытку выставки сделал тогда еще мелкий комсомольский работник Буковский, в каком-то клубе у Киевского вокзала, мы ходили, уже примеривались, куда картины повесить, но, поскольку он все хотел протащить через свой комсомол, так ничего и не вышло. Через несколько лет это получилось у Глезера на шоссе Энтузиастов. В 70-х годах, после Бульдозерной, квартирные выставки бывали во многих домах и в мастерских художников.

Как начались воскресные показы картин в Лианозове в 58-м году? Некрасов, появившийся годом позже, вспоминал, что шли толпами, от нищих поэтов до подпольных миллионеров. Избегая политики, вы фактически создали параллельный советскому мир.

Интерес был огромный. А у нас не было другого выхода – единственная наша возможность себя показать и других посмотреть была поехать куда-то. Других вариантов тогда не было! Для тех, кто выставлялся в Союзе художников, все это казалось жалко, непрофессионально – но у нас других возможностей показать даже друг другу работы не было. Если бы была возможность где-то выставиться официально, в любом сарае или клубе, конечно, все бы предпочли выставиться там. Это естественно, мы ведь взрослые люди, всю жизнь этим занимаемся, пишем, у каждого много работ. В конце 50-х годов я и другие молодые художники, искавшие свои пути в искусстве, часто общались между собой, собираясь в Лианозове. Многие любители живописи тогда интересовались нашим искусством и также к нам приезжали. Для этих посещений был выделен воскресный день. По воскресеньям в Лианозово приезжало много людей, не только москвичи, но и люди из других городов, интересующиеся свободным искусством, которое они не могли видеть на официальных выставках.

Приезжали художники, писатели, ученые, студенты, служащие различных учреждений. Часто присутствовали поэты, а из художников бывали Немухин, Мастеркова, Свешников, Лев Кропивницкий. Бывали также Евгений Леонидович с женой, художницей Ольгой Ананьевной Потаповой, – все те, кого потом стали называть «лианозовцами». Наша работа шла параллельно с работой поэтов. И художники, и поэты нашей группы всегда интересовались творчеством друг друга, поэты Сапгир, Холин, Некрасов, Сатуновский посвящали художникам свои стихи, находя в их творчестве то, что было им наиболее близко. Я и моя жена показывали свои работы, показывали работы и другие художники. Поэты читали свои стихи. Шли обсуждения, споры. Говорили об искусстве, о поэзии. Иногда приезжали иностранцы. Мы были знакомы с Георгием Дионисовичем Костаки, коллекционером 20-х годов. Он интересовался нашим творчеством, изредка покупал кое-что, но серьезно занимался только 20-ми годами. Часть его коллекции находится сейчас в Третьяковской галерее.

А какие были критерии отбора на ваших показах? Кто приезжал из официальных художников? Художники интересовались творчеством друг друга?

Никаких критериев отбора не было – как правило, приезжали левые художники, которые хотели показать свои работы. Приезжали и из Союза художников – посмотреть, некоторые даже с большой симпатией относились, с несколькими мы дружили. Видно, в душе их тянуло к искусству. Некоторые дома делали совсем другие вещи, чем в Союзе художников. Такого, как у нас, общения между официальными художниками не было – если только приятели. Была «восьмерка», куда входил Вейсберг, почти всех мы знали. Никогда не были у нас Попков, Никонов, сторонились нас. Андронов, его жена Егоршина, Иванов, Биргер, Мордовин – с ними у нас были хорошие отношения. Но чтобы показывать работы на наших воскресеньях, особенно в бараке когда мы жили, – им и в голову не приходило. А когда Глезер объявил музей у себя дома, то Андронов и Егоршина давали ему работы. Володя Мороз привозил Рихтера к нам в Лианозово в барак. Но это было исключение. Эренбург тоже был один раз, его привез Слуцкий. Сам Слуцкий был несколько раз, одно время он очень увлекся, потом как-то отошел. Один раз приезжали Евтушенко с Глазуновым – они тогда еще приятелями были. Вознесенский никогда не был. Официальные вообще считали, что Лианозово такое место, куда не надо ездить, ничего хорошего из этого не выйдет, начальство явно нехорошо отнесется. Это не прямо диссиденты, которые выходили с политическими лозунгами, но все равно лучше подальше держаться.

Кабаков писал о ваших воскресных показах: «Он был равен Третьякову, который собирал все, независимо от того, питал ли он симпатию к Сурикову или к мирискусникам, считая своим долгом собрать все лучшее. Такое „отцовское“ спокойствие и внимание Рабина всех нас поражало на фоне общей доброжелательности, но, в сущности, равнодушия к работам, которое царило между художниками».

Кабаков написал в своей книжке, что я совершенно не интересуюсь их идеями. Напротив, мне всегда было интересно, что делают другие. Мне было интересно то, что происходит в живописи, в искусстве, в жизни. Но принимать их позицию как свою мне было совершенно неинтересно – у меня была своя точка зрения и своя позиция. Я у него бывал, в мастерской на Сретенском бульваре, и мы не раз с Кабаковым разговаривали, но он человек очень в себе, и чужая правда ему не нужна – нужна только своя. Кто с этим согласен, тот ему и подходит. В этом есть своя логика. Я всегда интересовался тем, что делают другие художники. Называть фамилии – значит называть практически всех, кто в то время рисовал. В 60-х годах, когда в Лианозове собирались художники, когда там проходили показы картин, существовали и другие группы художников, как, например, «Движение» Нусберга; группа, которую мы называли группой Соболева – Брусиловского.

С Толей Брусиловским мы были в хороших отношениях, приятели, но близко никогда не общались. Вообще, на наш взгляд, он был богач невероятный – роскошная студия, коллекция фарфора, светская жизнь – помню, был у него, собралась масса иностранцев, и Ахмадулина привела народную певицу Бичевскую, сейчас она в религию ударилась. Иностранцы ее записывали, брали интервью – это была светская жизнь, а мы были люди из барака. С Белютиным мы познакомились много позже, тогда же узнали о его студии. Еще позже появились художники Комар и Меламид, работавшие вместе и привлекавшие в свою мастерскую людей для коллективного творчества. В нашем кругу очень интересовались тем, кто что делает. Кто-то больше, кто-то просто по характеру меньше. Володя Янкилевский, например, настолько в себе, что ему это никогда не было нужно – у него есть свой собственный мир. Лида Мастеркова тоже всегда была в себе, убежденная в чем-то своем. Кроме того, мы очень мало знали, из общения же всегда узнавали что-то новое. Запад казался идеальным миром, где все правильное и настоящее в искусстве. Сейчас, конечно, никто из наших художников так не думает. Тут тоже есть свое официальное, твердо признанное искусство, за которым стоит государство, музеи, искусствоведы.

Иностранцы играли важную роль, люди с другой планеты, но были редко связаны с искусством.

Некоторые из них интересовались искусством, для других поездки к художнику были просто развлечением. Были среди иностранцев люди, которые покупали картины, были такие, которые собрали целые коллекции русской живописи художников 60–70-х годов. В Москву приехал владелец лондонской галереи Эрик Эсторик. Ему понравились мои картины, и он решил организовать мою выставку в своей галерее. Несколько раз в течение двух-трех лет он приезжал в Москву, покупал мои работы и правдами и неправдами переправлял их в Лондон. Это была моя первая персональная выставка, которая состоялась в 1965 году. Я, конечно, был очень рад этой выставке, но присутствовать на ней не мог. Кроме того, побаивался наших властей, поскольку выставка была без их санкции. Но на этот раз все обошлось. Неприятности начались позже, после выставки на шоссе Энтузиастов в клубе «Дружба». Тогда мне припомнили и эту выставку.

К Глезеру у всех всегда какие-то претензии, но его роль в художественной жизни 60—70-х сложно переоценить – тбилисец, поэт, инженер, авантюрист, нашедший свое призвание в искусстве. «Комбинат под названием „Глезер“», как назвал его Рейн.

Однажды вечером пришел к нам незнакомый человек и сказал, что он видел мою картину у литературоведа Леонида Ефимовича Пинского и она ему очень понравилась. Человек этот был Александр Глезер. Он попросил показать ему другие картины и, посмотрев их, предложил организовать мою персональную выставку в клубе «Дружба». Но мне хотелось показать на выставке не только свои работы, но и работы других художников. Когда мы познакомились с Глезером, он уже увлекался и собирал – но больше грузин, поскольку стихи переводил грузинских поэтов, и у него были какие-то приятели-грузины. Из русских он знал Яковлева и Неизвестного. А так художников он не знал, увидел мою картину, попав к литературоведу Пинскому. И Глезер так очаровался, что взял мой адрес, позвонил в дверь, телефона у нас не было, я открыл, и так появился Глезер. Он очень активный был господин, это сейчас, с перестройкой, возможностей у него не стало. А тогда больше всего нужен был энтузиазм.

Эдик Штейнберг рассказывал, что он вас и свел. Глезер предложил ему выставиться в клубе в ноябре 66-го, он отказался, в декабре появился у вас и уже через месяц устроил выставку.

Нет, ничего подобного, Эдику показалось. Хотя вполне может быть. Интересно спросить у Глезера – он как расскажет. Думаю, так же – что он явился от Пинского, под впечатлением от этой картины, и тут же предложил выставку в клубе «Дружба». Выставка на шоссе Энтузиастов стала одной из самых значительных. В конце января выставка состоялась и имела большой резонанс, а в московских газетах появились отрицательные статьи. В «Дружбе» сняли всю выставку после открытия, но она получила широкую огласку благодаря присутствовавшим на ней иностранцам. Там все делалось обманом, тайно, директор единственный верещал, ходил и хватался за голову, а больше и некому было. Но Сашка Глезер уже устраивал там такие вечера – Яковлева, Неизвестного, репродукции Пикассо. В клуб приезжали Евтушенко и Эренбург, и директору это страшно льстило, нравилось, и он все-таки верил Глезеру, хотя чувствовал, что что-то не очень хорошо. Мы Сашку спрашивали: «А если он упрется: „Нет, и все!“?» – «Тогда закрою его в кабинете, а выставка все равно будет!» Сашка вполне мог так и поступить. Но директор Лидский был человек не очень жесткий. Еще до открытия пришли Евтушенко и Слуцкий – это его совсем приободрило. Слуцкий сказал: «Я партийный, я буду отстаивать эту прекрасную выставку!» Евтушенко сказал директору, что он прогрессивный и вообще замечательный человек. Тот расцвел, раз такое начальство хвалит! А оказалось, что они совсем не начальство – позже приехало настоящее, московское партийное начальство и, когда Слуцкий попытался вякнуть, сказало: «Партбилет положите на стол!» И он вышел – что ему еще оставалось делать – человек он был двойственный, и партбилет был свят. А Евтушенко, хоть и дипломат, полез заступаться в закрытый кабинет, трепался-трепался, пока ему не сказали: «Пошел отсюда!» Он вышел, пожал плечами: «Ребят, ну ничего не могу». Был выходной, все они разъезжались по дачам, на что и было рассчитано – что их на месте не будет, некому стукнуть будет, не найдут их. Но все-таки нашлись.

Глезер говорил, что у него одна голова ваша, другая его. Какие были последствия для вас, кроме очередных фельетонов?

В результате, кроме этого директора, которого уволили, никому ничего не было. Глезера на время лишили переводов, которые он рифмовал ногой с подстрочника. Он не был каким-то видным переводчиком, но работы ему хватало. Узнав про эту выставку, грузинские художники устроили у себя в Союзе художников выставку коллекции Глезера. К сожалению, и Московская, и Тбилисская выставки были быстро закрыты начальством, но в Грузии она продержалась несколько дней. Он с выставкой поехал в Грузию, где к нему хорошо относились, и там она день или два существовала в грузинском Союзе художников. Председатель сказал: «Мы тут сами хозяева, нам Москва не указ!» Оказалось, как раз указ – какой-то полковник в отставке позвонил куда надо. В комбинате нас по приказу властей обсуждали за формализм – со Львом и Вечтомовым, за участие в «Дружбе» и мою выставку в Лондоне. В «Советской культуре» вышла статья Ольшевского «Дорогая цена чечевичной похлебки». Один голос был за нас, председателя худсовета Роскина, которого что-то задело, он не выдержал и влез. Потом ему плохо как-то пришлось, его сняли, хотя он был старый заслуженный человек. А там были представители из МК партии, и нас приказано было проработать – желательно, чтобы раскаялись, что поняли и больше не будем. Терять нам было уже нечего, да и мы понимали, что мероприятие чисто административное.

Роскин был человеком 20-х годов, другом Маяковского. Вскоре Глезер поселился рядом с вами, на Преображенской площади, открыл домашний музей, и ваши показы прекратились.

Когда мы переехали на Преображенку, какое-то время наши воскресенья продолжались, но, когда нам поставили телефон, люди стали приходить по договоренности. Поскольку Глезер человек активный и объявлял все открыто – к коллекционеру ведь не пойдет абы кто, – то, когда он начал, наши воскресенья прекратились. Он купил квартиру через дом от нас, и, когда к нам приезжали люди, мы их просто туда водили, чтобы сразу все показать. У нас уже показов не было. Глезер, когда мы познакомились, жил в коммунальной квартире. Увлекшись живописью и собирательством, очень скоро все стены своей комнаты он увешал картинами, а графика, которая в комнате уже не помещалась, висела в общественных коридорах. Когда же он купил трехкомнатную квартиру на Преображенке, естественно, его коллекция, с прибавлением все новых и новых картин, висела во всех комнатах. Глезер любезно предоставил эту коллекцию на обозрение публике. Это был домашний музей – почему нет. Практически у каждого коллекционера дома – музей. Что-то он купил, что-то подарили, по-разному. Затем Глезеру удалось вывезти свою коллекцию во Францию и открыть частный Музей свободного русского искусства в Монжероне. Этот музей просуществовал до перестройки в России. Теперь его собрание у Нортона Доджа.

Была хорошая история, как он обрабатывал соседей по дому – прогрессивных физиков – на предмет покупки картин авангардистов: «Кто у нас еще не охвачен?» Сами же физики делали выставки в своих секретных институтах.

В 60–70-х годах некоторые научные институты и другие учреждения стали устраивать у себя выставки свободных художников, которые имели большой успех, но почти всегда закрывались партийным начальством и КГБ. Бывали выставки только для сотрудников института, но иногда на них пропускали и постороннюю публику. Это все были воровские выставки, ученые были «за», в администрации были разные люди, даже некоторые партийные. Те вроде должны сразу понимать, что к чему, но они поинтеллигентнее, окружение другое. Обычно делались закрытые выставки для своих сотрудников, некоторые решались пускать, как Капица – но у него особое положение было. Хотя эти выставки тоже закрывали и запрещали. Но не громить же институт Капицы из-за какой-то дурацкой выставки.

Ученым было проще, ведь они делали бомбу.

Ну, чуть полегче. А когда в Новосибирске Макаренко устраивал выставку и Галич там пел, какой дикий скандал устроили. Погром такой, что никакие академики не могли ничего сделать. Но все-таки, в сравнении с другими, они что-то могли себе позволить. Один раз мы ухитрились сделать выставку в Институте экономики и международных отношений, парторг разрешил. Утром она открылась, кто-то успел посмотреть, за час до того, как сотрудники стали приходить, – но уже через час стукнули и закрыли, и парторг весь затрясся. Все-таки высшее начальство очень боялось. И у него дети за границу ездили.

Почему так и не создал коллекцию современного искусства Георгий Дионисович Костаки, первый меценат Москвы?

А куда ему было повернуться? У него навалом было шагалов, кандинских, явленских. А еще он обнаружил массу поповых, с кем-то нарасхват, напополам. Он все разнюхивал, выискивал. Кто-то фанерой с Кандинским окно закрывал. Он весь горел от ужаса, что все это может пропасть. И он был номенклатурный господин, ездил за границу свободно совершенно. Хотя родился и жил всегда в России, он был греческий подданный, работал кем-то типа завхоза в канадском посольстве. Поэтому мог свободно иметь дело с валютой и за границу ездил, сколько ему надо было. И он понимал и знал прекрасно, какую ценность представляют эти художники. И мы ни в какое сравнение с ними не шли. Мы были так. Но вообще он живой был очень человек, любил собирать народ и художников, играл на гитаре, пел романсы и советские песни, особенно любил «Когда на улице Заречной» – у него слезы на глазах стояли, когда пел. Костаки не называл свою коллекцию музеем, сначала у него была поменьше квартира, потом он купил пол-этажа на Вернадского, где все было увешано сверху донизу. Он 20-е годы собирал и нас немножко. Иногда он увлекался. Зверев был его постоянным любимцем, он перешел к нему от балетмейстера Румнева. А может, они были одновременно. Одно время он увлекался Димой Плавинским, набирал у него работы. Не очень долго Вейсбергом. Краснопевцев был крестным отцом кого-то из детей, почти как родственник. Ну и живопись его любил, покупал иногда. Но жить на это нельзя было – когда-то он купит. Стоило это недорого. У меня Костаки выбрал две картины и спросил, сколько они стоят. Я сильно смутился и выдавил из себя: «50 рублей». Потом торопливо добавил: «Если для вас дорого, я готов уменьшить цену вдвое». Он ответил: «Ваши картины, голубчик, стоят гораздо дороже. Я не очень богат, но дам вам по 100 рублей за каждую». Я был очень доволен и тут же подарил ему третью картину.

Амальрик смешно описывал манеру Костаки покупать: «Прекрасная картина, – говорит он, облюбовав, как правило, лучшую, – сколько вы за нее хотите? Ну, рублей сто. Как сто?! – поражается Костаки. – За такую картину сто рублей? Да она стоит по крайней мере двести! Так и договоримся – и вот вам двадцать пять рублей задатку».

Андрей немного злюка такой был, писал ядовито, но в общем да, так и было. Димка Плавинский тоже жаловался: «Купил картину, вот приходится ходить выклянчивать: „Георгий Дионисович, дайте детишкам на молочишко!“» Он заплатит чуть-чуть, а все не отдаст. Но это характер такой – так-то вообще он добрый был человек. Когда надо было помочь, он помогал просто так, здесь он Лиде Мастерковой помогал, Стацинскому помог дом купить. Зверев тоже любил о нем рассказывать – какие друзья были, а высмеять, поддеть Зверев никогда не упускал случая. Зверев приходил к Костаки, а тот говорит: «Толичка, ты замечательный художник, изумительный, но, чтобы люди это поняли, сделать себе имя, ты должен умереть. Твои вещи ничего не стоят, ты идешь и за пол-литра делаешь, ты просто разбрасываешься, это надо прибрать к рукам. Мы, коллекционеры, можем тебе имя сделать, если ты не будешь нам мешать. А если ты умрешь, тогда это будет ценность, которую можно продать». «Георгий Дионисыч, я так тронут – только дайте мне два семьдесят или три двенадцать!»

Почему они разошлись со Зверевым?

Со Зверевым они все время то сходились, то расходились. Зверев мог так нахамить, что даже Грек не выдерживал. Когда мы познакомились и в первый раз пришли к Греку смотреть его коллекцию, у него были тогда еще и старые художники, голландцы, но Зверев уже был на стенах. И он говорил: «Это все ерунда», махал на стену: «Вот гений, Толя Зверев, – такой гений, что плюнет, разотрет, а я подниму и в рамочку на стенку повешу!» Все это забавно, очень увлеченно, но он правда его любил. А ссорились потому, что с Толей Зверевым вообще было очень непросто. Я ценю работы Зверева, но знал его мало. Нам он был не по характеру – и он сам это знал. Но мы виделись, знали друг друга, встречались. Костаки и привез его к нам, как такое чудо молодое. А вообще очень гостеприимный, добрый, увлекающийся был человек, особенно своей коллекцией. Иногда набивалось по 60 человек, масса иностранцев. Но не то чтобы был открытый дом, как у Глезера или у нас в воскресенье. Приходили люди по приглашению, договоренности, у него телефон был всегда.

Как вы думаете, Костаки собирался сам передавать собрание в Третьяковку или все-таки его заставили?

Костаки – совсем другое дело, чем Вишневский, тут заставили, сказали – иначе все отберем и не уедешь никуда. Чтобы понял, что это серьезно, подожгли дачу. Зять Костя Страментов его обокрал, графику свистнул, картины нет – но это ведь графика Шагала и Кандинского. Он был женат на его дочке Лиле и работал на органы. На этом Костаки и напоролся. А он ведь очень осторожный человек был – жил при Сталине, знал, чего бояться и как вертеться. Но в какой-то момент забываешься – я тоже мог в последний момент уступить, с меня ведь ничего не требовалось, просто посиди и помолчи, не лезь, без тебя все уладится с художниками и с выставками. И все нормально будет. И я не то чтобы что-то возомнил о себе, но как-то уперся. Так и Костаки, что-то с ним такое случилось – «Как это, зять взял и украл!». Взял и в Интерпол заявил. А эти: «Ах ты, в Интерпол, да еще собрал черт знает что!» Этот думал, что за него весь мир заступится – у него сенаторы американские, у него все знаменитости, кто его тронет! Ничего, начали травить на таком же уровне, как нас, – телефоны день и ночь обрывают, грозят, черт знает что устраивают. Нервы не железные, и в конце концов он прямо плакал: «Жену доводят, детей доводят». В итоге взмолился, так тоже еще, как милость, к самому не пустили, доложили Андропову, а тот наложил резолюцию, «Пустите его с богом, но пусть половину отдает». Тут же комиссию назначили, отобрали все-таки по-божески, остальное бери и мотай. Он обижался, что долгое время ни его фамилии, ничего в Третьяковке не было. Когда он уже приезжать смог и была первая выставка Шагала, его даже не пригласили, и он в Париж приехал, обижался ужасно! Сам должен был пройти – его не позвали! Но такой стиль был в жизни, что сделаешь.

На Западе, мне кажется, ему было неуютно, не тот масштаб – авангард показал, вас не прославил и как-то остался не у дел, писал картины и тосковал. Есаян вспоминал, как Костаки увидел на Парижской ярмарке рисунки Малевича, сделанные, по его мнению, Нусбергом, шумно возмутился, но их так и не убрали – бизнес есть бизнес. В Москве же его и Глезера музеи были самым живым местом. Насколько для иностранцев это была фронда, русская душа, дип-арт, шпионаж?

А им было интересно – 20-е годы. Им вообще в Москве было ужасно скучно, дипломатам и корреспондентам, делать там им было особо нечего – везде нельзя, за пределы Москвы выехать нельзя, в самой Москве тоже только официально. Как и сейчас, как и всегда – по самым разным причинам. В основном им было скучно – кроме Большого театра идти некуда, делать нечего – концерты или балет, Третьяковка неинтересна. А тут интересно, живые контакты, смешные художники, экзотика, полная противоположность их официальному чиновничьему миру. Но далеко не все – некоторые просто собрали хорошие коллекции картин, и они до сих пор существуют, люди живут с ними. Были такие, кто помогал нам выставки устраивать на Западе. Власти спустя рукава смотрели на художников, их устраивало, хотя следили, конечно. Они прекрасно понимали, что вопроса шпионажа никакого не стоит – хотя как-то это политики касалось. Журналист писал какую-то статью, что такие-то художники не признаются, – но они понимали, что ничего серьезного здесь нет, черт с вами, прижать всегда можно. И действительно, к кому они хотели придраться, то не давали картины вывезти, конфисковывали на таможне. Кого-то, кто очень досаждал, под предлогом того, что везде лезете, выискиваете все антисоветское, делали нон грата – как Дина Верни была нон грата, какие-то журналисты.

Наверняка у них свои люди были среди наших посетителей, у Глезера, да и везде, где эти иностранцы болтались. Так что власти прекрасно знали, что ничего, кроме купли картин, там быть не может. Зато так иностранцев дрессировали, держали в руках – ведите себя прилично в другом смысле. Советские ведь различали очень здорово всех этих дипломатов и поощряли материально. Страны заинтересованные – один был обмен валюты, незаинтересованные – другой. Американцам давали за доллар 90 копеек, смешно говорить. А южноамериканцам платили по 10 рублей за доллар – их надо поддерживать, мутить воду революционную. Если страна прилично себя ведет, ее дипломатам можно позволить больше – даже поехать к художникам неофициальным. А кому-то нельзя. Дело в том, что они были очень заинтересованы в этой работе. Если его выдворяли как персону нон грата, то ничего хорошего не было. Редакции, работодателю нужно было, чтобы он работал там, ведь он знает русский язык, здесь он не нужен. Так что они побаивались вылететь. Редкие шли на рожон – наверное, это как-то оговаривалось. Амальрик об этом целую книгу написал.

Вы дружили с легендарным Виктором Луи; мемуаристы, в советское время мечтавшие попасть к нему на дачу, сегодня его подзабыли.

Луй был, конечно, сам неприятностью для целого ряда людей – но не для художников. В первый раз он сам приехал к нам, никто ведь не спрашивался. Он был циник, но очень забавный – нисколько этого не скрывал, сам посмеивался. Виктор пришел на Лидину выставку и сказал: «Смешной вы народ, ходите по деньгам – нет, вам лень взять, нагнуться и эти деньги подобрать». – «А в чем дело?» – «Ну что же вы пишете что вам в голову придет? Надо писать под цвет платья жены заказчика, тогда вашу картину купят и дорого заплатят». И все это с улыбочкой, поскольку он прекрасно понимал, что он говорит. Но сам он обвешался весь, не знаю, куда все это делось. У него была громадная роскошная квартира на Кутузовском проспекте, генеральская дача в Переделкине, он все обставил старинной мебелью и иконами. Для создания более интеллектуальной обстановки он покупал картины нашего круга. И в результате у него было много картин – но он не был коллекционером, как другие, ничего показывать он не собирался. Художники его интересовали, поскольку стоили дешево, и у него в Москве целый этаж был на Кутузовском проспекте увешан. И дача роскошная в Переделкине, которую он купил у какого-то генерала, была обвешана картинами.

Не знаю, насколько ему самому наше искусство нравилось, – но нравилось иностранцам, для которых у него был открытый дом и совместные дела. Это соответствовало его прогрессивному статусу – а иностранцам нравились прогрессивные художники. Луи был не иностранец, советский подданный. Он был успешный и удачливый авантюрист, способный на что угодно – циничный был человек. Но без нужды он злодеем не был, злодейства ради удовольствия не совершал. Но был в таком положении, когда приходилось выполнять самую неприятную работу – не убивать, конечно. Главное, что его интересовало, – это деньги, он свободно мог ездить по всему миру, выполнял разные нежурналистские поручения. Солженицын на него страшно рассердился, обозвал негодяем, ведь он открыто торговал рукописями, не просто вывозил, а именно продавал на Запад, часть себе в карман, часть государству. Сыновья его, у него было трое сыновей, уже тогда обучались в Лондоне, двух жена-англичанка родила там, чтобы их можно было записать англичанами, а третьего здесь, поскольку ему надо было показать свою верность, что не собирается бежать и изменять.

Но это в духе хрущевского времени – при Сталине такие фигуры не могли появиться, лицом страны были Симонов и Эренбург. Луи сидел за шпионаж, его пытали в Сухановке, допрашивал сам Абакумов – но выжил.

Мы узнали Виктора, когда он был секретарем у Эдмонда Стивенса. Виктор работал в УПДК, когда-то учился в Юридическом, студентом его посадили, причин много не надо было. В лагере, как рассказывали, он тоже сумел пристроиться, где-то на хлеборезке или в столовой – но это уже неточно, могли быть слухи и наговоры. Короче, отсидел, вернулся, как-то закончил Юридический институт и устроился в УПДК. Значит, уже тогда имел дело с ГБ, потому что там было только через них. Любая уборщица, которую нанимал иностранец, была под контролем и должна докладывать. Переводчики все, которые при иностранцах были, туристов водили, все. Нина Стивенс как с Эдмондом познакомилась и выскочила замуж. Стивенс был свой в доску, был еще Генри Шапиро. Власти им сами подбрасывали интересную для Запада информацию, которую они просто так, как журналисты, получить не могли. Тем, кто вел себя прилично, подбрасывали в первую очередь.

Виктор не очень долго был секретарем у Стивенса, быстро от него отделился и сам стал печататься в роскошных американских журналах. Первый скандал был со статьей в журнале «Лайф», еще до американской выставки. Сначала однокомнатная квартира у него была, когда мы только познакомились. Потом он женился на англичанке, как-то быстро получил большую квартиру, стал выезжать на Запад, и пошло-поехало, богател и богател. Он вообще очень практичный был господин. Поскольку он мог иметь дело с валютой, то, пользуясь своей журналистской деятельностью, покупал и продавал все, что возможно, – иконы, картины. Наши картины он тоже продавал. Платил мало – но сколько мы говорили, столько платил – я не слышал, чтобы он кого-то обжулил. Потом он настолько высоко влез к начальству, что ему стали поручать черную дипломатию, он вывозил рукописи, продавал на Запад, договаривался с издателями. Им нужен был такой человек, а он все это прекрасно умел и знал языки.

Виктор мог быть всяким, все умел прекрасно – скажем, он был в очень хороших отношениях с Пастернаком, я сам видел «Доктор Живаго», подписанный «Дорогому Виктору». С Солженицыным они, правда, не поладили с самого начала – но Солженицын заранее знал, кто это и что. А он позицию занимал непримиримую, Пастернак был наивный. Он описывает, как Виктор пытался к нему проникнуть. Скандал с мемуарами Хрущева был запрограммирован – они ведь прекрасно знали, что, если сами не вывезут, без них вывезут. Пойдет не туда, главное, ничего не извлекут вообще, а тут денежку можно получить. А он получал свой процент. Во всяком случае, они этим процессом руководили. Совсем прекратить – надо было просто Солженицына взять и засадить в лагерь. И так столько без них ушло, иностранцы встречались, передавали – что они понимали, что не могут этот процесс остановить.

Довольно долго он посредничеством занимался, потом ему стали поручать вещи уже более серьезные – он в Израиль ездил, когда после шестидневной войны были прерваны дипломатические отношения. Но поддерживать их надо было, и Виктор этим занимался – приезжал как журналист, но выполнял поручения Кремля. Он вообще очень способный был. Когда дочка Онассиса вышла за советского инженера, Виктор у них был ближайший друг-приятель, все это вокруг него крутилось-вертелось. Понятно, что закончилось все ничем, много не перепало, но тем не менее! Хотели ведь прибрать к рукам все богатства, но эти ведь тоже не дураки. Подключились такие же умелые викторы луи от Америки, отовсюду с Запада – только не дать денег советским. Так что он такой был деятель, очень циничный. Когда хотел, мог быть непорядочным. Но я никогда не слышал, чтобы он обманул художников. Может, для него это была мелочь. Клод Дей, журналистка французская, обо мне книгу написала, потом Глезер дал ее перевести, сократил раза в три, сам от себя дописал и издал. Когда она уезжала, то распродавала вещи, как это было принято, новые колеса для машины среди прочего – тогда это очень дорого стоило на черном рынке. Предложила Виктору – он взял, а деньги ей не отдал.

Амальрик писал, как к Нине Стивенс пришел Арманд Хаммер и не поверил, что художники могут так напиться, – решив, что она наняла двух актеров, разыгравших его по Станиславскому. Или как Нина запирала Ситникова в клозете от покупателей.

Вот Нина коллекцию и собирала – куда ее дела, не знаю. Но у нее много было вещей. И она очень любила художников – Димка Плавинский, Зверев постоянно у нее пьянствовали, было такое прибежище. Амальрик там тоже болтался постоянно. Сам, один, Зверев ко мне не приезжал, иногда они с Плавинским или с Харитоновым звонят: «Как, у тебя деньги есть на пол-литра?» – приедут, я давал, на следующий день заявляются с огромным букетом тюльпанов. Выпили у Нины Стивенс, вышли, оборвали у нее все тюльпаны в саду – и привезли мне, чтобы поблагодарить за эту трешку или пятерку, отдавать денег не было. А Нина потом ужасно возмущалась – «Какое безобразие, оборвали все тюльпаны!». Первым бросил пить Харитонов, у него что-то с сердцем было, потом Володя Немухин. Володя ведь тоже много с ними пил, они на него насели, постоянно ночевали у него в мастерской, он их всех любил, и они его тоже. Лиду они побаивались, а когда они разошлись, он всех принимал у себя в мастерской, бояться было уже некого. Немухин и Яковлева опекал, ездил к нему в сумасшедший дом, ему все это очень нравилось.

Зверев ревновал Яковлева, ставил «кол» по своей шкале, а Володя его любил.

Литературовед Пинский был один из его отчаянных поклонников, всячески увешивал всю квартиру Зверевым, продавал, помогал ему. Тот ходил все время, деньги брал, а уходя, злословил. Про того же Немухина он тоже не очень положительно отзывался. Но это какая-то двусмысленная практичность, жил он совершенно ненормально. Хитрость не то что сумасшедшего, но не совсем нормального человека. В творчестве или трезвый, он совершенно нормален, тут Яковлев скорее сумасшедший в своем творчестве. У Яковлева много детского, а у этого очень расчетливое, очень умное творчество. Рисовальщик он очень умный, тут все нормально. А в рядовой жизни – черт знает что, все эти его жены, отношения, одни анекдоты ходили.

Безумие привлекает – подсознательно хочется вести себя так же свободно, но не позволяют нормы, приличия, воспитание.

Особые люди, особые отношения, по-особому себя вели. Иногда казалось, что они нарочно притворяются – нельзя же так жить всю жизнь. А Зверев жил, так и умер. Другой очень интересный человек был Василий Яковлевич Ситников, тоже большой оригинал. По-своему расчетливый, но тоже жизнь, которую он вел, нормальной назвать нельзя. Советские, правда, и не таких считали сумасшедшими и шизофрениками. Кстати говоря, и Зверев, и Ситников безумно боялись сумасшедшего дома, что могут забрать, был просто панический страх. Ситников был совершенно другой человек, всерьез чокнутый. Когда-то Вася работал у Алпатова фонарщиком – «Вася-фонарщик», так и звали. Обстановка у него была как в медвежьем углу – он воевал с соседями, подсыпал им мух в суп, специально выращивал клопов и пускал их в замочную скважину. Про штучки его все знают – Вася преподавал рисование сапожной щеткой. Но он собирал замечательные иконы, которые, уезжая, отдал в Музей Андрея Рублева.

Опекун Ситникова Володя Мороз – тоже легендарная личность. О нем докладную в ЦК писал сам Андропов, подозревая его в шпионаже и перечисляя дачи, иконы и «мерседесы».

Володя Мороз был очень забавный господин, хороший художник, мастер, никогда не показывавший своих работ – один раз показал нам, как исключение. Он торговал старыми картинами, и многие говорили, что он нарисовал их сам. Костаки его очень любил, но абсолютно ему не доверял: «Володя говорит, что это Леже, – а все остальные картины он сам нарисовал!» Мог вполне, мастер он хороший был. В Переделкине он себе построил колоссальную дачу, потом его за нее посадили. При советской власти у него там работали экскаваторы, бульдозеры налево – а кто он вообще такой? Когда его посадили, Костаки так характеризовал: «Ну что же, не по чину брал! Лейтенант, а жил как полковник! Нельзя же так». А они друг друга хорошо знали, по торговле 20-ми годами и иконами. Володя обожал Ситникова – не знаю, что у них за любовь была. Володя был его официальным опекуном. Мороз дружил с Рихтером и Дорлиак, там тоже было все перепутано – искусство и любовь, все вместе.

Бульдозерная выставка давно превратилась в событие мифологическое. Кто участники, кто зрители, где и зачем она проходила – все как в тумане.

Художникам, не состоявшим в Союзе художников, выставляться было негде. Поэтому решили по примеру западных художников устроить выставку на открытом воздухе. Это было желание заявить о себе, когда ты хочешь свои картины выставлять и получить признание как художник. Это и была единственная причина для организации Бульдозерной выставки. Мы искали такое место для выставки, чтобы ни милиция, ни кто другой не могли бы придраться, нас обвинить в том, что мы мешаем движению пешеходов. Поэтому был выбран пустырь в Беляеве. В какой дурной голове партийных, кагэбэшных или милицейских чиновников возникла идея давить картины бульдозерами, нам не докладывали. Выставки на ВДНХ были следствием Бульдозерной и Измайловской выставок, из-за желания властей взять под свой контроль неофициальных художников. Для этой цели использовали горком московских художников-графиков, так как МОСХ нами заниматься категорически отказался, они нас художниками не считали. Мы поверили, что скоро будет возможность более свободно выставляться, общаться, дружить с Западом. А получилась безнадежная ситуация, которая и вызвала нашу выставку.

Воробьев пишет, что выставка замышлялась на Красной площади, задумали ее не то Комар и Меламид, не то Глезер с Жарких в тарусской бане.

Никому не могла прийти в голову Красная площадь! Для чего говорить, что художники хотели выйти на Красную площадь? Чтобы сказать, что хотели побольше шума и скандала. Чего не было, поскольку по большей части художники – люди трусливые. Никто из художников серьезно не дружил с диссидентами – знать знали, но никогда не участвовали ни в каких акциях. А выставить картины – нормально, естественный процесс. С самого начала говорилось – пусть предоставят любой сарай. Частных помещений не было, при советской власти все государственное, даже пустырь и тот государственный. Они и устроили нам такую славу. Нам просто хотелось выставляться. Не даете нам помещения, давайте об этом заявим! Двадцать с лишним человек было – тех, кто пришел с работами, фамилии всех я сейчас уже не помню. Воробьев близко не подходил к Бульдозерной выставке. А может, и был там Воробьев? Большинство активных участников арестовали на время, и среди тех, кого забрали в милицию, Воробьева не было. Он точно участвовал в выставке на шоссе Энтузиастов, Холин его рекомендовал, они вместе жили, но мы не знали его раньше. Он очень много всего понаписал в журнале «Зеркало», где все оплевывал. Можно верить ему, конечно, но лучше относиться с недоверием. Лида Мастеркова может по-разному видеть одно и то же. Дудинский на юбилее выставки рассказал, что точно знает, что ее устроила ГБ, – кто ему это сказал, почему, зачем. О выставке написала даже Дина Верни, которая и близко не подходила. Может, она и была в то время в Москве, но сколько в Москве народу?

Многие знаменитые авангардисты участвовать в выставке отказались, как Целков или Штейнберг, другие, как Ситников и Брусиловский, не пришли.

В основном отказались из-за боязни, хотя некоторые, как моя жена, считали, что картины должны выставляться в помещении, а не на улице. Как только горком художников предоставил помещение и стал выставлять, так все знаменитые авангардисты, как вы говорите, побежали туда, ни один не отказался. Все-таки это было официально одобрено. Так что страх перед властью – и было чего бояться, власть была серьезная. Домашние выставки тоже разгонялись – таскали в милицию, грозились. Меня вызывали в горком партии, говорили, что выгоним и отберем кооперативную квартиру. А они все могли – позвонят, и кооператив сразу проголосует исключить, это очень просто. Если тихо, для своих знакомых, тогда закрывали глаза и не обращали внимания. Но если объявлялось широко, чтобы публика шла, как на обычную выставку, то власти этого не терпели. Но все-таки власти с другими расправлялись более серьезно, а художников не сажали, бывало что-то, но несерьезно. Помню перформансы Комара и Меламида – появилась милиция, всех, человек тридцать, посадили в машину, несколько часов допрашивали, «а что вы ходите к этим евреям, они вас только с толку сбивают». Но меня довольно быстро, через час, отпустили. Конечно, это не милиция сама действовала, им звонили те, кто этим интересовался, а они исполняли. Выглядело это глупостью, милиционеры сами не понимали, что в этом преступного. И всерьез никого не наказывали. Меня все возможности наказать всерьез у них были – а вместо этого выслали в Париж: «Ну ладно, поживи там, от нас подальше». Но это теперь так видится, а тогда было страшновато, ведь неизвестно, что могли сделать дальше.

Но власти приходилось считаться с Западом, интеллигенцией, культуру постоянно обсуждали на Политбюро.

Тогда правительство очень добивалось от американцев статуса благоприятствования в торговле, и, когда все это случилось, им было не на руку. И начиналось дуракаваляние. Ведь не Брежнев приказал нас громить, какое-то местное начальство, до конца так никто и не мог понять. Благодаря Бульдозерной выставке власти нам сначала нахамили, но потом согласились дать относительную свободу, сделать выставку под их руководством. Но допустить, что люди сами могут что-то сделать, нельзя! Бульдозерную выставку и следующую, в Измайлове, все-таки мы сами организовали – они только упирались и всячески мешали, «как бы чего не вышло». Дальше они уже решили – «раз так, выставлять будем, но сами возьмем дело в свои руки». И открыли горком графиков. На меня глядели вроде как на лидера, я же по наивности считал, что нужно и дальше все делать самим – ведь все, что они брали в свои руки, превращалось в результате во что-то официальное, советское. Поэтому, чтобы я не путался под ногами, они настояли, чтобы я поехал на Запад – чего я, конечно, хотел, все хотели съездить.

Мне кажется, что 60-е начались с фестивалем, а закончились с Бульдозерной выставкой. Дальше наступило какое-то безвременье, и на авансцену вышло новое поколение.

При Брежневе хуже стало диссидентам, стали применять более жестокие меры, а для нас это было удушающее время, которое потом назвали «застой». Конец либерального времени для художников, в отличие от диссидентов, не был более репрессивным, чем до этого. Это время скорее характерно разочарованием несбывшихся надежд на дальнейшую либерализацию и свободу. Особенно после нашего отъезда – все жаловались на полную бесперспективность, безысходность, безнадежность. Но хрущевское время было более жестким – во-первых, сам Хрущев был вовсе не такой добренький – как известно из истории, при Сталине лично во всем участвовал. Кроме того, сталинское жестокое время было совсем рядом, должны были пройти годы, чтобы все смягчилось.

Когда вы почувствовали конец «оттепели», наступившую разницу во времени?

После Бульдозерной выставки меня исключили из горкома графиков, а раз нигде не числишься, значит – тунеядец! А с тунеядцами поступали жестко – наш близкий друг Андрей Амальрик свой первый срок тянул, сосланный в дикую сибирскую глушь, где пас коров. Но это и характер – ведь есть люди, которым есть чего бояться, а они все равно лезут на рожон. Алик Гинзбург, Буковский и говорить нечего, его три раза сажали, Марченко всю жизнь изуродовали, а он все равно выступал. Меня тоже обвиняли в тунеядстве, без конца участковый ходил и в милицию таскали, составляли протоколы, что я не работаю. Сейчас это не играет никакой роли, а тогда приняли тебя в Союз художников – значит, ты художник, нет – любой чиновник или милиционер считает тебя тунеядцем, если ты не работаешь, а пишешь картины. Я предложил участковому платить налог с продажи картин. Милиционер, конечно, не мог брать налог. Я же считал, что, если дойдет до самой крайности – на Восток или на Запад, лучше Запад – все-таки я рисовать хотел. На Западе худо-бедно рисовать смогу, а посадят – не смогу точно. Не все вот такие. Мне такая перспектива не улыбалась. И, чтобы не путался под ногами, власти настояли, чтобы я поехал наконец-то на Запад. Чего я, конечно, хотел – да и все хотели съездить! Это сейчас привыкли, а тогда никто из наших художников не мог поехать и вернуться. Даже из Академии не ездили, только до революции, при нас ездили только сынки или сами партийные деятели да художники из начальства. Вот мне и разрешили на год поехать, а потом пускать обратно не захотели.

С перестройкой появилось стремление узнать, что же было в России после авангарда – тоже недавно, с помощью Костаки, открытого миру, – и западные искусствоведы и музейщики выбрали не Лианозово, а Кабакова.

Искусство XX века постепенно отменило все правила, созданные до него. Договорились до отмены самой живописи, картина стала вчерашним днем. Но на этом остановились, ведь, какие ни есть, картины остались – сколько ни отменяй их на словах, зачем-то людям надо рисовать, по старым или по новым правилам. Искусствоведы по большей части запрограммированы заранее. К нам приехали два чеха, старый и молодой, только с Венецианского биеннале, которым старый проникся не до конца, а молодой был уверен в том, что последнее достижение искусства – подпрыгивающая обувь. Моей последней работой тогда был «Паспорт», но я никогда не оставлял традиционную манеру письма, иначе мне просто неинтересно – все равно, какой это день, вчерашний или сегодняшний. Они посмотрели – да, концептуально написано и рассказана концепция, а дальше что он будет делать? Это для него тупик! Они прекрасно поняли, что я никогда не откажусь от традиционной живописи. Чехи прошлись по мастерским, им понравился Кабаков, хотя и он не очень после биеннале удивил. Но все-таки был им ближе. Потому что он уже тогда делал свои концептуальные вещи, Марью Ивановну и гвоздь на кухне – весь кабаковский мир уже тогда был. Потом он просто менял манеру исполнения – на Западе нужны большие инсталляции, нужно оформлять комнаты вместо альбомов. Те же самые сюжеты – но язык, которым он выражается, ближе Бобуру и другим музеям современного искусства. Искусствоведы же по-другому не могут ни мыслить, ни говорить, иначе их самих не признают. Здесь они точно такие же, только первичные, в России – вторичные. Возьмите Катю Деготь или Ромера – уже заранее известно, как они отнесутся к тому или иному художнику. Что бы им ни показали, все расставлено на места заранее, еще ничего не видя. Тогда было то же самое.

Везде своя мафия – ваша мастерская напротив Бобура, но ни вас, ни вашего соседа Бруя там нет.

Здесь государственная поддержка искусства не имеет ничего общего с советской. Там была тотальная власть над художником, и то – Евгений Леонидович был в МОСХе, но ему никогда ничего не платили. А выгнали, так он вообще не художник получился. Здесь Бобур, конечно, государственное учреждение, но президент или министр не полезет приказывать директору. Это официальное искусство, оно оплачивается государством, они сами себя хозяева, но огромные возможности существуют и без них, бесконечные частные галереи и музеи. Все художники так и живут. Кто-то имеет заказы, у кого-то закупают – была целая полемика в журналах: «Мы против, это своя лавочка, у нескольких художников закупается, складывается в запаснике». Но здесь музей современного искусства считает, что у них единственно правильное искусство – в этом смысле где-то похоже на Советский Союз. Но это не только здесь, и в Америке тоже, во всех цивилизованных странах набор 100–200 художников примерно. Они и есть правильное современное искусство, все остальное само по себе.

Здесь возникает другая проблема – большинство работ вашего круга пропало, ушло из России.

В последние годы появились новые коллекционеры, которые опять стали покупать картины и увозить обратно в Москву. Совершенно другого сорта коллекционеры – не Талочкин и Нутович, которым большинство картин дарилось по-приятельски или за какие-то мелкие услуги. Но обе коллекции сохранились! Талочкин вообще удивительный человек был – босяк, нищий, денег у него никогда не было, скульптор Шелковский посылал ему отсюда крупу и сахар! Продал бы одну картину – на жизнь хватило бы, но он ничего не продал. Талочкин – полная противоположность Глезеру, у которого была самая лучшая коллекция, но он всю продал. Лучшее, правда, перешло Нортону Доджу. Но что-то сейчас и в России есть, люди заново собирают, покупают на аукционе. Уже несколько лет устраивают русские торги «Сотбис», где 90 % покупателей – новые русские. Конечно, не миллиардеры первого уровня, но богачи сравнительно с нами. В Монако живет Семенихин, недавно устроил там роскошную выставку «Бубнового валета». Сюда приезжал с женой молодой человек по фамилии Маркин. Но он нам объяснял, что мы уже история, надо поддерживать сегодняшних художников в России. Иначе тоже все вывезут за границу.

Володя Немухин отказывается от выставки – нет старых работ, все разошлось. Коля смог найти только раннюю графику. Лида бережет картины для вечности.

Работы собрать можно по коллекциям, необязательно хранить их дома. На моей выставке из 42 картин моих всего шесть или семь. Володя вовсе не такой, но ему со всех сторон предлагают – и в Третьяковке, и где угодно, везде будут счастливы, упирается, и все. По-моему, у него всю жизнь страх перед персональной выставкой. Казалось бы, делай где хочешь, его везде любят, а он даже в галерее Дудакова побоялся сделать. Работы собрать можно, он знает, где они есть, – тоже очень трудно понять, боится, и все. Он и меня пугал: «Ну что это за идея выставляться втроем, вы такие разные, будет провал!» Я ему говорю: «Ну, провал так провал!» Но вышло все хорошо. А у Лиды всегда свои причины найдутся, из-за особенностей ее характера. Она отказалась от выставки в Третьяковке, которую предлагала галерея «Кино», забрала работы – ей показалось, что не так они их то ли продают, то ли не продают. Короче говоря, всегда свои причины есть.

В России все по спирали, скоро снова зажмут, погуляли – и хватит. Как вы думаете, история современного искусства уже написана?

Но это искусство, я про жизнь говорю. Булатов рядом живет, часто ездит в Москву и рассказывает, как встречается со своими приятелями по Союзу художников, которые раньше прекрасно жили, а теперь нищенствуют, но так и не могут до конца понять, в чем же дело? А Эрик Булатов прекрасно живет в Париже, Эдик Штейнберг купил прекрасную мастерскую – так что история все расставляет по своим местам. Но настоящая история начнется лет через 50, когда все перемрут. Сейчас все еще может переигрываться. Здесь все более стабильно, давно не было таких резких перемен. Да и советская власть была каким-то исторически необычным образованием все 70 лет. И сейчас как-то все очень неустойчиво. Вряд ли будет принципиально по-другому. Чтобы жизнь устоялась, успокоилась, стала нормальной, надо, чтобы еще 70 лет прошло! Чтобы стало традицией, что художник может выставлять картины и продавать, а поэты могут печатать свои стихи. Даже если они никому не нужны.

23 июня 2004, Париж – 6 июня 2007, Москва

Владимир Николаевич Немухин

Я родился на станции Сетунь в Кунцеве. Теперь это Москва, а тогда была станция Сетунь Кунцевского района, так и в паспорте записано. Мать не довезла, и я буквально на станции родился, врач пришел и принял роды. До четвертого класса я учился на улице Герцена, после на Трехпрудном. В 42-м году я себе сказал: «Я буду художником!» А я рисовал с детства. В школе всем девчонкам – «Володь, нарисуй кубики!». Они не умели ни кубика, ни шарика нарисовать. Я рисовал, участвовал в каких-то городских конкурсах, премии получал. Помню, в четвертом классе прихожу домой радостный:

– Пап, я премию получил!

– За что?

– За рисование!

– Лучше бы за математику тебе дали, у тебя одни колы.

Суровый отец был Николай Петрович.

Помните, как отец пришел с фронта?

Отец пришел с войны в конце 42-го года, истощенный, кожа и кости, он был в плену и показал, что вышел оттуда. Так бы его угнали в лагерь или расстреляли. И его комиссовали на полгода, он был болен туберкулезом. Потом он устроился шуровщиком и в таком состоянии шуровал уголь в ТЭЦ, работа страшная. Зато он получал 900 грамм хлеба, шуровщикам давали больше. Там туберкулез все больше и больше развивался, и его комиссовали. И он остается на ТЭЦ, потом работать уже не может, у него постоянно температура туберкулезная, и в 49-м году он скончался. Мне надо было работать, как-то помогать матери, не работать было нельзя. Когда мне было учиться?

Вы – старый москвич, жили в Ермолаевском переулке, возле Патриарших прудов. Какой вам запомнилась довоенная Москва?

Старая Москва была на холмах, деревянной, кривой, боялись сквозняков, вот и строили переулки. Садовое было еще засажено деревьями, я их помню. Трамваем «Б» мы ездили к бабушке на Серпуховку, на Пятницкую, по прямой – она жила в Третьем Монетчиковском переулке, рядом с типографией Сытина. Прямая дорога по всему Садовому кольцу. Был только трамвай «Б», больше ничего не было. По Садовому ходил «Б», «Букашка», а по Бульварному «А», «Аннушка». «Аннушка» ходила от Цветного бульвара, остановки на Патриарших никакой не было, выдумана она Булгаковым, была какая-то аварийная ветка. Троллейбус появляется значительно позже, вначале нескладный автобус, где водитель открывал ручку двери. Он был похож на какой-то крытый грузовик синего цвета, была кондукторша. Троллейбус появляется перед самой войной, году в 39–40-м пустили троллейбус. Трамвайную линию убрали, и по Садовому кольцу стали ходить два троллейбуса, «Б» и «10». За время войны Москва изменилась, стала дырявой – сожгли деревянные заборы, ворота, топили печки, холодно было.

Володя, расскажите о первом учителе живописи.

Главное, что я учился у Петра Ефимовича Соколова, – это отдельная, большая для меня жизненная тема. Соколов был учеником Малевича, о котором не говорили вообще. Познакомился я с ним в 42-м году и занимался в свободное от работы время. Соколов, ученик Машкова и ассистент Малевича, работал хромолитографом. Благодаря его роскошной библиотеке я узнал французское искусство, в особенности Сезанна. Получил представление и о напрочь забытом русском авангарде. Часами мы выстаивали на этюдах, он привил мне конструктивное мышление и поставил руку. Помню, в 59-м году он качал головой, удивляясь моим первым абстрактным работам: «Володя, неужели теперь такое возможно?» В 64-м году он умер у меня на руках, закричав перед смертью: «Володя, что я вижу! Какой яркий, чистый свет!»

Как вы познакомились с Лидой Мастерковой?

С Алексеем Михайловичем Мастерковым мы работали на одном заводе, № 339 в Электрическом переулке. Место это есть, но уже там не завод, а не пойми что. Я появился на этом заводе в войну, в 42-м году, он работал в инструментальном цехе, слесарем-лекальщиком. Я с ним познакомился, потом он туда устроил работать дочь Нину. С Ниной я познакомился уже ближе, она работала нормировщицей в нашем цехе. Вот тогда я с Лидкой и познакомился. Она говорила: «Если бы не я, ты бы художником не стал!» – «А ты забыла, моя дорогая, кто тебе приносил книжки о Сезанне, об импрессионистах?» – «Да, Володь, это ты, это ты». Так и было, я приносил их от своего учителя, Соколова. Но я тогда ухаживал за ее двоюродной сестрой, Надей, она была не родная, ее взяли из приюта. Лида говорит, что я был ее первой любовью и это мешало нашему сближению. А так я приходил к ним домой, Лидка показывала свои работы, и потом мы с ней уже стали больше общаться через училище на Крымской площади, на Чудовке. Но с Мастерковой я таким образом был знаком, и все ее детство и юность проходили на моих глазах.

Лида вспоминала, что в семье все были прекрасные мастера и любили искусство.

Сама Мастеркова идет от рода мастеровых из-под Рузы, ее дед там делал какие-то кушаки, таким образом к ней эта фамилия прицепилась. Отец ее действительно был мастер потрясающий, великолепный слесарь-лекальщик, таких мало, делал все вручную. У меня до сих пор остались его мастихины. Лидку он любил больше, чем сестру, купил ей пианино «Дедерихс» – она была музыкальна, сделал ей этюдник, мольберт, покупал краски. Он делал гребешки от вшей, и гребешки давали возможность заработать неплохие деньги – в них нуждалось все население страны. Работал, точил гребешки – такой был маленький подпольный бизнес, деньги приходили. Это я ему посоветовал: «Займись мастихином» – он стал делать и ходил продавать их в Доме художников на Масловке. Его там ждали и все мгновенно разбирали, стоил пять рублей мастихин. И он их там продавал штук двадцать – уже деньги были. Потом он стал делать штихеля, великолепную сталь подбирал, гнул как надо, полукруглый, угольником, которыми делали ксилографические гравюры по дереву. Все делал так, как будто это было сделано до революции, делал исключительно хорошо. Вот эти деньги его и испортили. Уже на пенсии он начал выпивать. Лидкин отец был жуткий, тяжелый алкаш. Буйным он не был, просто орал матом, в страхе все прижимались ко мне, я как мог их защищал, все в одной комнате собирались.

В 43-м открылась художественная школа на «Парке Культуры», после войны ставшая училищем. Здесь вы снова встретились с Лидой, познакомились с Вечтомовым и Рогинским.

Школа на Чудовке – это Московская детская художественная школа, превратившаяся в училище, двухэтажное здание с большими окнами в Чудовом переулке, прямо за метро «Парк Культуры». Там преподавали Перуцкий, Хазанов, Дорохов, Глускин, но он быстро куда-то ушел. Я там не учился, просто занимался, приходил к ним рисовать. Ничему нас особенному не учили, редко ставили натюрморт, рисовали обычно греческие маски, Лаокоона. Главное было возле мольберта, там было горение, переживание, но я был формалистом, рисовал бог знает что, и Перуцкий кричал матом. «Ну что ты опять пришел? Иди к своему Соколову!» Самым талантливым был Мишка Рогинский, его натюрморты, за ним Мастеркова, с ее живописным даром. В училище я снова с ней встретился. С нами учился Холин, талантливый рисовальщик, вертлявый такой человечек. Но как рисовал! Лаокоона повесят с завитушками, мы все пыхтим, а он за час уже нарисовал. Коля Вечтомов был всегда обольщен некоторыми дарованиями, поэтому к Холину у него было особое отношение. Да и картинки холинские я ему отдал, он их потом продавал. Лидка от него родила, засела дома. Но с Холиным сразу разошлась и видеть его не хотела.

Директору, Нине Николаевне Кофман, удалось собрать в школе, затем в училище художников круга Фалька, отвергнутых в 30-х годах за формализм.

В училище была вхутемасовская атмосфера до 32-го года, когда МОСХ объединил все свободные группы – наши педагоги были из группы «НОЖ». Перуцкий, Хазанов, Глускин, Окс – представители московской неофициальной школы. Все евреи, очень интересное еврейское явление само по себе – я бы сказал, дети Фалька, но со своими оттенками. Школа абсолютно французская, не было там никакого особого авангарда. У меня совсем другая школа, главное, что я учился у Петра Ефимовича Соколова. Фалька он не любил, он был учеником Малевича. Перуцкий, например, очень любил Писсарро и писал пейзажи. Однажды останавливаю его в центре, на Болотной площади, у него этюдничек, зонтик и стульчик. Кричу:

– Михал Семеныч! Михал Семеныч!

– Чего тебе? Да пошел ты на хуй, свекла́ пошла!

Свекла́ пошла, в чем дело? Потом разобрался – он летит скорее на Яузский огород, в окраинах Москвы на Яузе были еще частные домики, и у них огородики. И вот когда молодая свекла, прозрачный лиловый цвет, а за ними зелененький салатик или лучок, а там земля – ну чистый Писсарро. Он видел живой импрессионизм на грядке – и правильно говорил: «Пошел на хуй, свекла пошла, не до тебя». А он матерщинник был, мог послать на «х», на «п», куда угодно. Пишешь что-нибудь – «иди отсюда со своими червяками». Это наша первая школа и особый разговор, как развивался весь так называемый авангард.

Рогинский вспоминал слова Перуцкого, сказанные в 47-м году: «Ренуар говорил, что у Гойи такие лошадки, что их поцеловать хочется!»

В 46-м году, когда мы появились в училище, начальство только вернулось из эвакуации из Самарканда и не успело еще зажать – позже Герасимов скажет: «Импрессионисты – только через мой труп». Но об импрессионистах мы знали, еще до войны был выпущен прекрасный альбом собрания Щукина. Хазанов, оглядываясь по сторонам, приоткрывал папочку с Сутиным, дрожал и быстро ее закрывал, мы едва успевали что-то заметить. Сам он был ближе к Ренуару, а позже привел меня к Фальку, о котором громко не говорили. Фальк показывал французскую живопись, альбомы парижских рисунков. Никакой школы у него не было, а было какое-то религиозное состояние, высокое человеческое переживание. Фалька я хоронил, выносил его гроб из старого здания МОСХа на Ермолаевском. Меня попросил Хазанов, сам он боялся. Тогда же была первая выставка Фалька.

Как стали снова закручивать гайки после войны?

Однажды вбегают Хазанов и Кофман, директор школы, и просят не приносить назавтра мастихины, иначе закроют. Ведь мастихин – орудие формалиста. Тогда пронесло, а в 50-м году, в разгар ждановщины, училище разогнали и объединили с Театральным училищем 1905 года. Таким образом Мастеркова, Рогинский и Вечтомов перешли на Сретенку, где занимались в церкви. Там же позже учился и Зверев, оттуда его и выгнали. В студии при ВЦСПС, где я занимался в войну и где в 43-м году встретил Вейсберга, посадили преподавателя на 25 лет и нескольких учеников. У Вейсберга мать работала в Моссовете и успела запихнуть его в дурдом. Вейсберг был человеком и впрямь душевнобольным, как Яковлев или Зверев, но это было детское видение мира, способ постижения бытия. В 46-м году в МИПИДИ, Институте прикладного искусства Дейнеки, посадили целую группу за покушение на Сталина, Кропивницкому и Свешникову дали по 10 лет. Послевоенные посадки были идеологическими, чтобы интеллигенция не расслабилась после войны. В 49-м году обстановка была очень тяжелая, в Москве взяли 150, в Ленинграде 200 тысяч человек.

Вы застали закрытый в 48-м году Музей нового западного искусства?

Нет, он уже был музеем подарков Сталину! Все абсолютно музеи – Третьяковка, Пушкинский – стали музеями подарков Сталину. Портреты на зернышке, ковры с вождем, шахтерские лампочки, макеты, вагончики, торты под колпаками. И стояли очереди. Эти подарки долго везде висели, никакого искусства не было вообще. В первый раз мы попали в Пушкинский музей в 55-м году, когда, перед тем как отправить в Германию, выставили Дрезденскую галерею. Рембрандт, Веласкес, Рафаэль, мы ходили и смотрели как на какое-то чудо, впитывали в себя, но ничего не могли осмыслить. У «Мадонны» Рафаэля стояли два мента! В 59-м году мы начали через знакомых проникать в подвалы, в запасники Третьяковки, куда тайком проводили знакомые. И там мы увидели «Черный квадрат» и весь русский авангард. Все-таки советская власть – это советская власть, сейчас очень сложно понять, что это такое.

После XX съезда события развивались стремительно: Дрезденская галерея, открытие Третьяковки, выставки Врубеля и Пикассо, ходатайство МОСХа о восстановлении Музея нового западного искусства, избрание формалистов в его правление и неизбрание сталинских классиков на I съезд художников, наконец, подготовительные выставки к Фестивалю молодежи, на которые разрешили принимать работы у «непрофессиональных» художников.

Перед фестивалем стало немного полиберальнее. Первая молодежная выставка была в 56-м году на Кузнецком Мосту. Помню работу Вейсберга – на столе горит настольная лампа, лежит пачка «Беломора» и несколько кленовых листьев. Но там такой был свет, растворенный, синеватый, все восхищались! Теперь бы никто и смотреть не стал на эту лампу. Целков изобразил глиняную банку и чашку с тенью, как у «Бубнового валета», все восхищались: «Старик, ты видел рыжую банку у Целкова?» Тогда это воспринималось как новое слово в искусстве. Целков был всегда сам по себе, дружил с Евтушенко и первым начал работать для западного покупателя. Он быстро нашел свою тему, гротесковые багровые рожи, и развивает ее до сих пор. Целков стал знаковой фигурой и считает себя первым художником после Рембрандта. Позже председатель выставкома Хазанов объяснял мне, что Рабин просто опоздал туда со своими работами. Однако на Международную художественную выставку его все-таки приняли, выставочная комиссия выбрала монотипию, на которой был изображен букетик ландышей. За эту работу Рабина и наградили почетным дипломом лауреата.

Фестиваль стал переломным моментом в советской жизни, все вырвалось наружу из-под запретов – джаз, стихи, танцы, шмотки, иностранцы, иллюзия свободы. В Парке Горького были открыты три огромных павильона с выставкой из 52 стран, 4500 работ, без всякой цензуры. В международной изостудии, среди сотен африканцев и москвичей американский учитель Гарри Колман разбрызгивал краски из ведра на манер Поллока. Позже его огромные полотна вывесили в парковом павильоне, вместе с графикой Смита. Абстрактивистов ругали, но мягко, как Александр Абрамович Каменский.

В 57-м году фестивальная выставка в Парке культуры произвела на нас огромное впечатление. Молодые художники Запада увлекались абстрактным искусством, беспредметным, меньше сюрреализмом, поп-арта еще не было. К тому времени мы уже видели Дрезденскую галерею, но там не было современного искусства, а в музейные подвалы мы еще не попали. Мы с Мастерковой специально приехали на выставку из деревни и на обратном пути, а это три часа до Каширы, всю дорогу молчали, не проронили ни слова. Это был шок для нас, совершенно другой мир, первое столкновение с Западом. На следующий день Лида сделала свою первую абстракцию. Я – через год, слишком многое надо было обдумать и пережить. Потом будут французская, американская выставки в Сокольниках – Поллок, Куннинг, Раушенберг, Джаспер Джонс, – но никаких их влияний в нашем искусстве не будет. Мы шли за своими переживаниями, за тем, что увидели в наших подвалах, свою форму находили в нашей действительности. Они играли роль, но трансформировались в нашей жизни в России. Ни у кого из шестидесятников нет никаких американских влияний, все мы шли за русским искусством.

А как же Слепян и его кружок, это же 56-й год, до всех выставок!

Армянин Слепян был первый в Москве яркий формалист. Я был один раз у Слепяна на Трубной, он демонстрировал свои работы. Вместо кистей у него были велосипедные насосы, набитые краской – красной, желтой, любой. Он краски наберет, пук, шлеп, краску на холст, и пятно, пятна такие повсюду. Этого уголька хватило, чтобы раздуть пожар. И вот они все, Злотников, Турецкий, в ранние периоды брали белые листы и на них квадратики черные рисовали. На меня это сильное впечатление произвело. Маленькими средствами люди добивались своей концепции видения. К Злотникову сигналы пришли от Слепяна. Здесь трудно – с ним я каждый день почти говорю по телефону, он отрицает это, считает, что своей сигнальной системой сделал некое чудо, теоретическое и культурное. Но я думаю, что и он, и Турецкий идут от Слепяна, он произвел на них определенное впечатление в свое время.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.