Традиции мениппеи в литературе стран Латинской Америки и России
Лариса Хорева

Рецензент, доктор филологических наук, профессор ВШЭ Андрей Голубков

© Лариса Хорева, 2021

ISBN 978-5-0053-8989-3

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

ВВЕДЕНИЕ

Учебное пособие «Традиции мениппеи в литературе стран Латинской Америки и России» включает в себя материал по учебной дисциплине «История литературы Испании», «Современная русская проза» для студентов филологических факультетов. Актуальность работы обусловлена отсутствием исследований по анализу произведений авторов, представляющих новую и новейшую литературы России и Аргентины.

Последние годы XX в. и начало XXI в. отмечены новым всплеском интереса к жанрологии. Исследования текстов, продолжающих традиции магического реализма и мениппеи как его оборотной стороны. являются активно развивающейся областью литературоведения.

Одной из ключевых компетенций филолога становится умение правильно определять жанр анализируемого произведения, поскольку это позволяет правильно интерпретировать текст с точки зрения его коммуникативной направленности.

Именно поэтому мы полагаем ошибочным существующую дефиницию анализируемых нами произведений как новелл, поскольку новелла генетически восходящая к анекдоту, априори разрабатывает некое курьезное происшествие анекдотического характера. Произведения же анализируемых нами писателей – золотой тройки «магического реализма» – затрагивают качественно иные происшествия, связанные с испытаниями глубокой философской идеи, что становится одним из отличительных признаков магического реализма как культурного направления в литературе и искусстве.

Этот признак и другие – путешествие в пространстве и времени, наличие лабиринтов; фантастические ситуации, представленные как вполне обыденные; притчевость – стали основными признаками магического реализма. Эти же признаки являются отличительными чертами мениппеи как жанра, что позволяет нам определить мениппею как жанровый знаменатель магического реализма как культурного направления.

Второе рождение этого жанра в Латинской Америке мы связываем с особенностями ее историко-литературного процесса: ключевые мифологемы и архетипы писатели создают заново, в условиях культурной первозданности. Создаваемый эпос опирается на уже сложившиеся литературные нормы, выработанные в течение столетий европейскими литературами и культурами.

Латиноамериканские писатели сводят воедино миф и историю, древние религиозные верования и христианскую религию, первозданный хаос и современную цивилизацию с ее достижениями в области электроники, различных технологий и мировоззрением. Фольклорная составляющая латиноамериканской культуры теперь становится осознанной стратегией, сочетающей как интуитивное постижение реальности, так и использование современных достижений литературы и культуры.

Такая гибридность латиноамериканской культуры позволяет увидеть ее преемственность относительно существующих литературных норм и жанров, в частности рассматриваемого нами жанра мениппеи.

По итогам изучения темы обучающийся должен

Знать:

– историю жанра меннипеи

– отличительные черты жанра меннипеи

– стратегии и интенции писателей, создающих свои произведения в жанре мениппеи

Уметь:

– применять полученные знания на практике при анализе текста

– исследовать функционирование мифологических матриц в художественном сознании отечественных и аргентинских писателей

– актуализировать национальные признаки мениппеи

Владеть:

– профессиональной терминологией

– навыками анализа художественного текста

– навыками выделения национальных мифологических матриц

Материал пособия поможет обучающимся усвоить материал по истории литературы Испании и испаноязычных стран, по истории русской литературы новейшего времени.

Направленность учебного пособия определила его структуру. Пособие состоит из двух глав, теоретической и практической. В теоретической части работы дан обзор концепций теоретиков жанрологии, описана история и отличительные особенности мениппеи. В практической части дан анализ произведений авторов аргентинской и отечественной литературы нового и новейшего периодов.

Автор благодарит кафедру романской филологии ИФИ ИФиИ РГГУ за ценные замечания и комментарии.

Глава I. Жанровое поле новейшей литературы

В последнее время в ходе литературных семинаров, дискуссий, встреч все чаще можно слышать мнение, что многие жанры переживают второе рождение, больше похожее на полную трансформацию имеющихся жанровых форм, вследствие чего можно говорить о кризисе канонической жанровой формы.

Например, литературный критик Н. Александров¹ пишет о том, что сегодня писатели только сохраняют память о жанровой форме в своих произведениях, только в случае подчеркнутой стилизации жанр в его первозданном виде проявляется в творчестве того или иного писателя.

С отдельными доводами Н. Александрова можно отчасти согласиться. Сегодня, действительно, порой сложно разграничить жанры современной прозы, которые переплетаются между собой, создавая некий вектор новых жанровых образований.

Новейшая проза, как отечественная, так и зарубежная, складывается из новых писательских устремлений, порой существующих на стыке разных видов культуры и искусства, свидетельством чему становятся, в частности, нашумевший роман Х. Янагихары «Маленькая жизнь», который представляет собой причудливое жанровое смешение, заставляющее скорее вспомнить о принципах построения кинополотна, чем литературы.

Скандально известный отечественный писатель В. Сорокин в своем романе «Роман» заявляет о гибели романного жанра как такового и делает все возможное, чтобы подкрепить свои слова доказательной базой.

В лонг-листах и шорт-листах литературных премий последних лет преобладают крупные жанровые формы, представляющие собой смесь из путевых заметок, мемуаров, детективных историй и т. д.

Если романы XIX в. имели четко выстроенную структуру и читатель, несмотря на то, что французский, английский, русский романы имели свое лицо, также четко осознавал его природу и законы его бытования, то современный читатель, впервые соприкоснувшись с миром современной литературы, хаотичным нагромождением эссе, философских размышлений, ощущает некий принцип жанровой неопределенности, нарушения границ, и остается с чувством обманутого ожидания.

Признав тот факт, что современный роман отошел от канонов XIX века, Г. Померанц² видит причину этого в том, что современная жизнь неблагоприятна для романов старого типа, подтвердив, таким образом, что современный роман как жанр переживает новое рождение уже в другом облике. А. Мелихов пишет о несомненном усилении эссеистического начала в современном романе, мотивируя это обстоятельство повышенной долей научных работников, которые занялись писательским трудом.³ М. Роднянская пишет об эссеистической интоксикации современной прозы, рассматривая это как очевидный дефект нынешней литературы.

Но ради справедливости надо также отметить, что современная литература, помимо ярко выраженных философских произведений, изобилует так называемыми жанрами низкой, массовой литературы, что выражается в огромном количестве детективных и мистических романов, повестей, рассказов, сценариев. Детективный жанр, пережив взлет в 90-е гг., мало-помалу сходит на нет. Причину этого явления специалисты видят в том, что современный русский детектив был построен либо на полицейско-приключенческой волне, либо на пародийной, и обилие материала привело к перенасыщению читателей и очевидному уже падению интереса к этому направлению.

Одной из форм существования этого направления становится мистический детектив, который в России и странах Латинской Америки пережил настоящий бум в прошедшие десятилетия. Эти произведения подчинены своим законам существования, а именно клиповой структуре построения, резкой смене кадров, которые ставят своей целью воздействие на подсознание читателя, обязанного разгадать поставленную загадку, используя не только рациональное мышление, но и иррациональное начало. Естественно, что при такой постановке задач авторское художественное мастерство отходит на второй план. Способ воздействия здесь иной: ассоциативные ряды, сюжеты, персонажи, параллели с известными событиями, библейскими и фольклорными.

М. Веллер, рассматривая эти условно разделенные философские романы и детективы, отдельно подчеркивает то обстоятельство, что к ним надо подходить с разной меркой, так как они существуют в разных плоскостях и разных весовых категориях. Фантастические романы могут быть великолепными, но они не перестают быть представителями «низкой», «массовой» литературы, в отличие от философских, эссеистических романов, которые представляют литературу «высокую». Низкая, маргинальная или массовая литература всегда существовала и будет существовать. Бороться с ней бесполезно, потому что всегда был и будет спрос на произведения такого рода. Здесь следует учесть, что эта маргинальная культура (и литература, в частности) всегда возникает на стыке культурных явлений.

Подобная терминология и разделение литературных жанров на «высокие» и «низкие» далеко не нова. А. Н. Курчаткин⁴ отмечал негативное, по его мнению, явление в русской литературе, а именно, конец эпохи «высокой литературы», смена ее литературой «низкой». Под «низкой» здесь подразумевается литература маргинальная, не имеющая строгих границ жанра и не пытающаяся быть «цельной», в отличие от литературы предыдущих лет.

Таким образом, изменилась модель современного русского романа, классический роман «не получается», проза все более тяготеет к форме эссе, трактату, исповеди, именно потому, что писатель хочет «осмыслить ход истории».

В настоящее время можно наблюдать расцвет фантастической литературы, что мы видим, в частности, в произведениях Джона Р. Р. Толкиена и притчах Р. Баха. Приемы, граничащие с фантастикой или, скорее, с мистикой широко используются в произведениях Виктора Пелевина (например, в сборнике «Желтая стрела»), кроме того его «Омон Ра» представляет собой причудливую жанровую смесь из мистики, фантастики, триллера и пр. Литературный критик Наталья Иванова определяет его произведения, как «черные сказки для взрослых». Мы полностью согласны с этим определением, поскольку сказочное, фольклорное начало, а, точнее, обращение к сюжетообразующим элементам одного из первичных литературных жанров становится визитной карточкой современной литературы. Ведь неслучайно, что сказочное начало превалирует в русской и латиноамериканской прозе, это обусловлено историко-культурной ситуацией обеих территорий, о чем мы будем говорить ниже во второй и третьей главах, соответственно.

Жанр мениппеи теснейшим образом связан с фольклорным началом, при этом он является одним из самых спорных жанров мировой литературы. Большинство литературоведов относится к нему, как к искусственному конструкту, который не имеет ничего общего с жанровым определением литературных произведений. Однако, несмотря на весь скептицизм критики, этот термин продолжает привлекать внимание ученых и литературоведов по всему миру, в т. ч. России. Так свой взгляд на жанр «мениппеи» дали такие теоретики литературы, как М. Бахтин и М. Липовецкий.

Несмотря на то, что и М. Бахтин, и М. Липовецкий признают сам факт существования мениппеи, их взгляд на жанровое определение мениппеи различен, если не противоположен. Для понимания особенностей мениппеи рассмотрим точку зрения каждого ученого в отдельности.

М. Бахтин в своей работе «Проблемы поэтики Достоевского»⁵ характеризует мениппею как некий жанр, берущий начало в литературе античности. Мениппея, по его мнению, имеет весьма конкретные жанровые особенности, в которые входит ряд характеристик.

Чтобы выявить, какие признаки классической или европейской мениппеи реализуются в ее современной версии, нужно выявить особенности этого термина, как такового. Согласно работе М. Бахтина, мениппея имеет следующие черты:

– «смеховой элемент», который в мениппее играет важную роль, о чем и пишет Бахтин, ссылаясь на «сократический диалог» и его греческие источники (Боэций и Варрон).

– Полная сюжетная свобода, т.к. она уходит от границ, свойственных «сократическому диалогу», полностью освобождаясь от тех исторических, географических и биографических рамок, которые были еще свойственны «сократическому диалогу», в ней необязательно соблюдение мемуарной формы и, в целом, сюжет её мало чем ограничен.

– Обусловленность всего сюжетного и фабульного ряда произведения, а также заключённых в сюжете фантастики и авантюры, желанием передать и, что особо подчеркивает Бахтин, проверить на прочность какую-либо философскую мысль, идею. Именно ради испытания идеи герои сталкиваются с трудностями, преодолевают их, принимают тяжёлые решения и т. д. В качестве примеров автор «Проблем поэтики Достоевского» также обращается к древнегреческим текстам, в которых сюжет, в т.ч. его фантастическое содержание, мотивирован проверкой некоторой философской мысли, теории (Диоген, Перегрин, Люций и др.)

– Трущобный натурализм, который, по мысли М. Бахтина, служит для проверки на истинность философской идеи. Простота места действия (базары, дороги и т.д.) сопровождается описанием грязи в самом широком смысле этого слова, которая преследует героев мениппеи (притоны, публичные дома, оргии культов и т.д.). Здесь М. Бахтин акцентирует внимание читателя на том, что, несмотря на заданную противоречивость высоких философских идей и простоты места, где эти идеи воплощаются, эти две особенности сочетаются и даже дополняют друг друга в художественном мире мениппеи. Приводя примеры реализации данного принципа сочетания неосознанно, М. Бахтин упоминает о ранних проявлениях мениппеи (Бион Борисфенит), а также вышеупомянутого Варрона и Лукиана, но особо ярким примером, по его мнению, являются романы Петрония и Апулея.

– Притчевый характер мениппеи, который проявляется в том, что все сказанное имеет двойное дно и может быть экстраполировано на любые события жизни разных исторических периодов. При этом персонажи очень чётко делятся на положительных и отрицательных, они изначально маркированы и их основные характеристики не вызывают сомнений у читателя. Какие-либо полутона здесь не допустимы, что опять же отсылает к «притчевости» мениппеи.

– Особенность структурной организации художественного мира мениппеи, которая выражается в двух – трехпланновости его построения, связанная также с общими философскими представлениями о существовании иного мира и разделении существования человека на земное и небесное (в некоторых случаях вводились другие дополнительные локации, связанные с промежуточным состоянием души умершего (например, чистилище) или же с местом обитания богов (например, Олимп). Действие при этом перемещается с одного «уровня» на другой – сначала на земле, потом в преисподнюю и обратно, например – с целью, опять же, раскрытия идейного содержания философии, выбранной автором, и проверки её на прочность или, вернее, правдивость. Для мениппеи также особенно важным становится описание Ада и тех, кто в нем обитает, а также общения живых с миром мертвых, в связи с этим М. М. Бахтин упоминает о возникновении особого жанра «разговоров мертвых», который стал популярным в Европе эпохи Возрождения.

– Специфика выбора точки зрения, ракурса, с которого описываются все происходящие события: меняется высота, масштаб наблюдаемого, а вместе с тем детальность описаний. Данная контрастность позволяет вызвать у читателя эффект заинтересованности, т.к. данная точка зрения недоступна ему в обычной жизни. В качестве примера здесь приводятся «Икароменипп» Лукиана, «Эндимион» у Варрона, а также отмечается, что впоследствии данному принципу будут соответствовать произведения таких авторов, как Рабле, Свифт, Вольтер и др.

– Постоянный эксперимент с психологическими состояниями и моралью: возникает изображение различных безумств и психических отклонений, а также мечтаний, сновидений и прочих «пограничных» (т.е. находящихся между двух миров двупланового мира) состояний разума человека, которые принимают самые странные и необычные формы (кошмары, эротические сны, суицидальные мысли и т.п.). При этом все эти явления указывают не на специфическую тематику, а на жанровые особенности, т.к. подобный формат разрушает целостное строение сюжета и всей структуры произведения, освобождая автора от множества границ классического эпоса. Среди вышеупомянутых черт Бахтин обращает внимание на «раздвоенность и незавершенность личности героя», которые, по его мнению, наиболее ярко реализуются в «Бимаркусе» Варрона, т.к. в произведении есть Марк и его двойник, однако в этой мениппее и во многих других двойственность вводится именно для реализации притчевого элемента в произведении, так в «Бимаркусе» один Марк-главный герой, человек, а второй – совесть. Таким образом, с помощью введения двойственности личности персонажа создаётся некоторая аллегория, помогающая автору донести идейный философский смысл произведения.

– Большое количество эпизодов, содержащих ссоры, скандальное поведение, грубости и даже иногда ненормативную лексику, которые нарушают общепринятый ход событий. Здесь же упоминается о функции этих сцен, которая схожа с тем, что было описано в пункте 8, относительно сновидений и безумств, описания которых превалируют в мениппее. Эта функция заключается в разрушении единства произведения, как со стороны его идейной целостности, так и со стороны классической, «ровной» организации текста. Также на данном этапе анализа жанра Бахтин акцентирует внимание ещё одной особенности, а именно репликах, которые несвойственны ни месту, ни герою, ни времени, при которых или с помощью которых она вводится. Так сцены и в преисподней, и на Олимпе могут быть одинаково наполнены скандальностью и некоторой неуместностью речи и поведения героев. Эту форму речи, крайне не подходящую к образу говорящего и месту, где он находится, или чьими характеристиками он маркирован, автор статьи называет «неуместным словом» и уделяет ему особое внимание, т.к. это «неуместное слово» является важным элементом жанровой специфики мениппеи.

– Наполненность резкими контрастами и оксюморонными сочетаниями: добродетельная гетера, истинная свобода мудреца и его рабское положение, император, становящийся рабом, моральные падения и очищения, роскошь и нищета, благородный разбойник и т. п. Мениппея любит играть резкими переходами и сменами, верхом и низом, подъемами и падениями, неожиданными сближениями далекого и разъединенного, мезальянсами всякого рода.

– Сны, ментальные путешествия и реально перемещение персонажа в экзотические города, миры в мениппее имеют свойство граничить с описаниями утопической реальности или же вовсе перерастать в роман-утопию, что, по мнению Бахтина, происходит в «Абарисе» Гераклида Понтика. Однако элемент утопии здесь не образовывает «шероховатостей», каких-либо несостыковок и гармонично вписывается как в сюжетную канву произведения, так и в его идейное содержание.

– Роль «чужого слова», характерного для данного жанра, в виде различных посланий, речи, записей и т.д., что говорит о том, что мениппея не тяготеет к применению какой-либо определенной формы «чужого слова». При этом все вставные тексты в разной степени тяготеют к пародии, подражанию или передачи иной формы авторского слова.

– Разность стилей и тонов, тональностей, что становится результатом введения чужого слова. Использование новых функций вставных жанров впоследствии окажет значительное влияние на развитие литературы в целом.

– Способностью мениппеи как жанра отражать основные социальные, экономические и политические проблемы и реалии современности. М. Бахтин отмечает, что мениппея в этом отношении являлась древнейшим публицистическим жанром, т.к. откликалась на все происходящее в обществе. Самым ярким примером, по мнению филолога, являются сатирические произведения Лукиана, которые наполнены, в первую очередь, критикой философских, религиозных и научных течений современности, а также портретами ярких представителей современного общества, аллюзиями на события минувших дней и современности, и т. д. Таким образом выражается авторская оценка всего происходящего, что характерно для жанра мениппеи (например в сатирах Варрона)

Таким образом, можно говорить о следующих особенностях классической мениппеи по М. М. Бахтину:

– акцентированный смеховой элемент;

– исключительная свобода сюжета;

– введение фантастического элемента для интродукции философской идеи;

– сочетание свободной фантастики, символики и мистико-религиозного начала c грубым натурализмом;

– двойной код сюжета: все рассказанное может быть экстраполировано на любые события жизни разных исторических периодов;

– трехплановое или двухплановое построение мира

– специфика точки зрения

– морально-психологическое экспериментирование: изображение необычных, ненормальных морально-психических состояний человека

– сцены скандалов, эксцентричного поведения, неуместных речей и выступлений

– резкие контрасты

– наличие формы путешествий в неведомые страны

– широкое использование вставных жанров

– злободневная публицистичность, т. к. мениппея – жанр, остро откликающийся на идеологическую злобу дня

В заключение анализа данной трактовки жанра можно сказать, что для М. М. Бахтина мениппея является жанром, не принадлежащим к определенному этапу развития литературы, но развивающимся по сей день и имеющим аналоги в литературе разных эпох. Важно отметить, что в бахтинской теории мениппея все же является жанром со своей структурой и характерными особенностями, чего нельзя сказать о теории М. Липовецкого.

М. Липовецкий в своей работе «Русский постмодернизм»⁶ дает свое видение данного термина на основе выводов М. М. Бахтина. По его мнению, мениппея является не жанром, а скорее метажанром, т. е. структурой, впитавшей в себя определенные жанрообразующие характеристики литературы эпохи, и, тем самым, имеющая влияние на жанры, возникшие позднее. Иными словами, М. Липовецкий пишет о наличии важных черт литературы определенной эпохи (здесь он, как и М. М. Бахтин, говорит о древности происхождения, карнавальности и биполярности мениппеи), которые выразили себя в определенных жанрах. Однако некоторые произведения появляются на стыке уже образовавшихся жанров и, хотя могут быть причислены к ним, имеют свои отличительные особенности. Так, по мнению М. Липовецкого, мениппейная традиция особенно ярко выразила себя в прозе постмодернизма. В отличие от М. Бахтина, он акцентирует внимание на обобщенности и размытости границ этого метажанра. По этой причине автор «Русского постмодернизма» склонен уходить от термина «метажанр мениппеи» к более общему «традиция мениппеи»⁷. Влияние данной традиции, с точки зрения литературоведа, может быть выявлено едва ли не в любом произведении русской литературы постмодернизма, в т.ч. в произведениях М. А. Булгакова, Вен. Ерофеева, В. Г. Сорокина, А. Соколова и др. Однако, если Бахтин исследует мениппею и отмечает ее принадлежность к новейшей литературе, то М. Липовецкий, наоборот, пытаясь выявить векторы развития поставангардистской литературы, отмечает ее увлеченность мениппейной традицией. В статье «Диапазон «промежутка»⁸ М. Липовецкий называет мениппею «старшим жанром» по отношению к литературе авангардизма, отмечая так называемую «мениппейность» русского поставангарда. Кроме того, он акцентирует такие черты мениппеи, которые роднят ее с данной литературой: диалогический подход автора и героя к самим себе, комическая релятивность миропонимания, сочетающаяся с исключительным философским универсализмом, сопоставимым с художественной культурологией «другой» литературы. Как мы видим, все эти признаки дублируют вышеописанные черты мениппеи в теории М. Бахтина. При этом особое внимание М. Липовецкий уделяет мениппейному «испытанию идей», которое становится основополагающим методом организации художественного пространства в поставангардистской литературе, т. к. литературы этого периода ищут ответы на вечные вопросы бытия в условиях полной свободы сознания и стертых границ реальности.

Глава II. Мениппейные игры как сюжетообразующий принцип в романе Хуана Рульфо «Педро Парамо»

Мексиканский писатель Хуан Рульфо до сих пор остается малоизвестным и, соответственно, малоизученным в Европе, хотя его роман «Педро Парамо», об особенностях которого пойдет речь в данной главе, писатель Г. Г. Маркес назвал бриллиантом мексиканской и, шире, всей испаноязычной литературы.

В испаноязычном литературоведении имя Хуана Рульфо прочно связано с явлением «магического реализма», который стал визитной карточкой литературы континента в 20 веке. Но хотя только ленивый сегодня не упоминает тему магического реализма относительно латиноамериканской литературы, мало кто связывает это, в общем-то, весьма расплывчатое и абстрактное понятие с жанроведением, не проводит параллели между природой и историей жанра и творимой им картины мира. Даже в российском литературоведении мы находим очень немного исследований на данную тему, латиноамериканские же исследования полностью ее игнорируют. Для того чтобы конкретизировать понятие «магический реализм», мы обратимся к его жанровой природе, которая имеет четко выраженную мениппейную основу.

Роман Хуана Рульфо «Педро Парамо», который является объектом данного исследования, является наиболее благодатным материалом для этой работы, т.к. он являет собой уникальное сочетание признаков классической мениппеи, трансформируемой в соответствии с латиноамериканским образом мира, и индейской мифологии.

Повторюсь, что хотя Хуан Рульфо получил Нобелевскую премию по литературе за роман «Педро Парамо», широкой публике роман практически неизвестен, поэтому, прежде чем приступить к детальному анализу, необходимо краткое пересказать основное содержание произведения.

Роман состоит из 70 фрагментов. Мать главного героя Хуана Пресиадо перед смертью берет с него обещание найти ее мужа и его отца Педро Парамо и забрать у него то, что должно было принадлежать им по праву. Выполняя ее волю, Хуан Пресиадо отправляется в маленький городишко Комалу, где по сведениям и должен проживать Педро Парамо. Однако уже первые встреченные им люди (погонщик ослов Абундио и старуха Эдувихес) сообщают ему, что его отец давно мертв, равно как и они сами. Все еще не веря до конца в происходящее, Хуан Пресиадо ищет других жителей городка, пытаясь понять суть того, с чем он столкнулся. Жители внезапно появляются, исчезают; Хуана преследует многоголосый шепот, рассказывающий истории, сюжеты которых подчас повествуют об одних и тех же событиях, раскрывая характеры жителей и прожитые ими жизни с разных точек зрения.

Одна из таких встреч заканчивается трагически: Хуан Пресиадо просыпается в могиле и становится одним из призраков, обреченных на вечное скитание по узким улицам заброшенной Комалы. В одной могиле вместе с Хуаном оказывается захороненным прах нищенки, умершей от голода. Она—то и рассказывает Хуану всю историю жизни Педро Парамо, связывая нити всех предшествующих историй, попутно знакомя Хуана с теми, кто лежит в соседних гробах и рассказывая ему истории их жизни и роль Педро Парамо в их судьбах. Жестокий диктатор Педро Парамо с юности проявляет черты деспота и самодура, получающего все, что ни пожелает. Единственным человеком, к которому он питает нежные чувства, становится его супруга Сусана, на которой он женится, убив ее отца и поставив ее в безвыходное положение. Однако Сусана вскоре умирает (рядом с ее могилой и находится последнее пристанище Хуана Пресиадо). Ее смерть становится ударом для Педро Парамо, который в итоге отказывается от своих богатств и, наполовину парализованный, ждет смерти, которая пришла к нему от руки одного из многочисленных незаконнорожденных сыновей, от руки которых он и погибает.

Таким предстает перед нами роман.

Исходя из характеристик, описанных в предыдущей главе, мы можем предельно точно представить себе жанр мениппеи, и его специфику. Однако, присущи ли вышеперечисленные признаки европейской мениппеи латиноамериканскому роману. Обратимся непосредственно к тексту романа Хуана Рульфо.

Первое, и, пожалуй, самое яркое отличие становится очевидным сразу после прочтения и соотнесения текста «Педро Парамо» и 14 признаков мениппеи по М. Бахтину – в романе Рульфо полностью отсутствует смеховое начало, которое так важно для мениппеи классической, ведь изначально этот жанр именовался менипповой сатирой. Несмотря на то, что мы имеем дело явно с карнавализованным жанром, смеховой компонент не является его составляющей, что сразу дает нам право говорить о различии между европейской классической мениппеей и его латиноамериканским аналогом. Говоря о втором признаке (абсолютной сюжетной свободе) мы должны признать, что здесь он присутствует в полном объеме. Город Комала, где происходит основное действие романа, не имеет никаких, совершенно никаких географических, исторических, биографических маркеров. Этот город находится вне времени, вне пространства, герои повествования находятся вне времени и вне пространства. Сюжетная свобода проявляется даже в том, что сюжета как такового, собственно говоря, нет. Перед нами переплетение потоков сознания, такого мощного и такого беспорядочного, что порой трудно бывает понять, кому принадлежит та или иная точка зрения, кто является субъектом речи в каждый конкретно взятый момент. Третий признак (сращенность сюжета с философской идеей и тема испытания) также очевидно присутствует в данном романе. Каждый персонаж этого романа проходит свое испытание. Каждый, перейдя в мир мертвых и бродя призраком по улочкам Комалы, должен ответить на вопрос, который мучил его на протяжении жизни. Кто-то несет свой крест до конца, как падре Рентериа и тот же самый Педро Парамо, кто-то, не выдержав, кончает жизнь самоубийством, как Эдувихес, кто-то сбегает из Комалы, как мать Хуана. Но каждый из них перед смертью рассказывает свою историю, основанную на собственных моральных принципах, так что дело читателя решать: какой же из представленных жизненных путей здесь имеет право на существование, кто же из героев выдержал свое испытание, кто проявил слабость.

4-ый признак (сочетание глубокой философской идеи и трущобного натурализма) мы также наблюдаем на всем протяжении текста романа.

«Тело женщины – прах земной, обросший коростою праха, – расплывалось, готовое обратиться в лужу грязи. Я плыл, захлебываясь в ее поту. У меня сперло дыхание. Воздуха не хватало. Я сделал усилие и выбрался из постели. Женщина спала. Дыхание клокотало у нее в горле, словно предсмертный хрип».⁹

В данном отрывке описываются физиологические отторгающие свойства тела (пот, короста и т.д.) вместе c настолько же неприятными явлениями природы (лужица грязи) для усиления эффекта неприятия этого мира и его героев со стороны читателя. Персонажи «мертвеют» на глазах, т. е читатель осознает, что женщина мертва не сразу, а по мере чтения, и эффект осознания этого усиливается подобным описанием.

5-ый признак (притчевый характер повествования) также представлен довольно ярко и очевидно, за одним исключением. Если в притче мы наблюдаем четкую маркированность персонажей на положительных и отрицательных, то здесь в финале романа возникает вопрос: является ли Педро Парамо настолько отрицательным персонажем, каким его представляют нам жители Комалы. Да, он не гнушается никакими средствами для достижения цели, Да, он не знает жалости и милосердия, вообще не знаком с этими понятиями. Да, он стал убийцей, прямым или косвенным, огромного числа людей, живущих по соседству с ним. Но он не отрицает этого. И как ни странно бы это ни звучало, его жестокость становится той скрепой, которая держит весь город на плаву. После смерти кровавого Педро Парамо весь город исчез, все жители вымерли, жизнь остановилась. Этот вопрос не дает покоя и некоторым жителям городка, которые помимо ненависти к Педро Парамо, испытывают чувство некоторого благоговения перед его хозяйственной хваткой, способности решать дела и принимать решения¸ порой циничные, но спасающие существующий мир.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Александров, Н.: «Я леплю из пластилина…» Заметки в современном рассказе. Дружба народов 9, 1995, с. 130.

Вернуться

2

Померанц, Г.: Тень Венички Ерофеева. Литературная газета 8, 1995, с. 5.

Вернуться

3

Эссе как жанр зародился на Востоке. Японские писатели говорили о необходимости следовать за кистью для рождения настоящего литературного произведения. Цит. Померанц Г. Тень Венички Ерофеева. Литературная газета, 8., 1995.

Вернуться

4

Курчаткин, А:. Вперед, к детективу и триллеру. Литературная газета 26, 1995, с. 4.

Вернуться

5

Бахтин М. М. / Проблемы поэтики Достоевского, 1929. М., 1979.

Вернуться

6

Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм. (Очерки исторической поэтики): Монография / Урал. гос. пед. ун-т. Екатеринбург, 1997. 317 с.

Вернуться

7

Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм. (Очерки исторической поэтики): Монография / Урал. гос. пед. ун-т. Екатеринбург, 1997. 317 с.

Вернуться

8

Липовецкий М. Диапазон «промежутка»: (эстетические течения в литературе 60-х годов) // ОНС: Обществ. науки и современность. – N 1. – С. 51—57.

Вернуться

9

Хуан Рульфо «Педро Парамо. Равнина в огне». М.: АСТ, 2009., с. 54

Вернуться