Джон Рёскин
Прогулки по Флоренции

© Издание, оформление. ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2020

Предисловие к первому изданию

Мне представляется, что мое звание профессора Оксфордского университета обязывает меня не только читать лекции в Оксфорде, но и руководить, насколько это возможно, путешественниками в Италии.

Предлагаемые здесь заметки написаны так, как я написал бы их для кого-нибудь из друзей, спросивших у меня, на что в первую очередь следует обратить внимание, имея ограниченное количество времени; и я надеюсь, что они смогут принести пользу, если будут прочитаны в тех местах или перед теми произведениями, которые в них описываются. Но позвольте мне прежде всего дать вам практический совет. Платите больше вашему проводнику или церковному сторожу, который будет вас сопровождать. Вероятно, это покажется вам несправедливым по отношению к следующему посетителю, но скудной оплатой сторожа вы окажете плохую услугу асам, кто явится после вас, ибо неизбежным результатом будет то, что он станет запирать и утаивать все, что только в его силах, дабы получить лишние пенни за показ; таким образом, получая от всех понемногу, он никому не будет благодарен и выразит нетерпение, если вы более четверти минуты потратите на осмотр каждого объекта. В таких условиях будет совершенно невозможно рассмотреть что-либо как следует! Заплатите хорошо вашему проводнику и отнеситесь к нему по-дружески; в девяти случаях из десяти итальянец будет искренне благодарен за деньги и еще более благодарен за вежливое обхождение и сторицей воздаст вам истинным усердием и добрым чувством за лишний франк и приветливый взгляд. Не велика заслуга быть признательным за деньги! – пожалуй, подумаете вы. А я скажу на это, что скорее пятьдесят человек напишут мне письма, полные нежных излияний, чем один даст десять пенсов, и я был бы очень благодарен, если бы вы заплатили мне по десять пенсов за каждую из этих заметок, хотя мне стоило гораздо больше труда, чем вы можете предположить, сделать их действительно стоящими этих десяти пенсов.

Первое утро
Santa Croce

1. Если вы любите старое искусство, то, попав во Флоренцию, прежде всего должны познакомиться с произведениями Джотто. Правда, вы можете увидеть их и в Ассизи, но мне кажется, что вам незачем останавливаться там. В Падуе много работ Джотто, но они относятся лишь к одному периоду. Во Флоренции же, на его родине, вы найдете его произведения всех периодов и всех типов. Он писал очень маленькие и очень большие композиции, писал с двенадцати- до шестидесятилетнего возраста; над сюжетами, мало интересовавшими его, работал небрежно, в другие же вкладывал всю свою душу. Вы, конечно, захотите – и это вполне разумное желание – познакомиться сначала с лучшей и самой характерной для него работой, увидеть, если возможно, произведение большого размера, созданное в период его творческого расцвета и на тему, которая была ему дорога. И если эта тема окажется интересной и для вас, вам будет еще приятнее.

2. Раз вы действительно интересуетесь старым искусством, то должны знать, в чем заключалось могущество тринадцатого века. Вы знаете, что характер этой эпохи сконцентрирован и нашел самое полное свое выражение в ее лучшем короле – св. Людовике.

Вы знаете, что св. Людовик был францисканцем и что францисканцы, для которых Джотто постоянно исполнял живопись, руководствуясь советами Данте, гордились им больше, чем всеми другими своими царственными братьями и сестрами. И если Джотто когда-либо вдохновлялся и приступал к делу с любовью и благоговением, то, несомненно, это было, когда ему приходилось изображать св. Людовика.

Вам известно также, что на него была возложена работа по постройке соборной колокольни, ибо в то время он был лучшим зодчим, скульптором и живописцем Флоренции и все думали, что в целом мире нет равного ему[1]. Это дело было поручено Джотто, когда он находился уже в зрелом возрасте (конечно, будучи мальчиком, он не смог бы создать проект колокольни). Поэтому, когда вы увидите любую из его композиций, фоном которой служит кампанила или иная архитектура того же стиля, то без других доказательств можете быть уверены, что эта живопись относится к его лучшему времени.

Итак, если вы не знаете, с чего начать, и вам будет предоставлена свобода выбора, скажите, что хотите видеть фреску в натуральную величину с изображением колокольни на заднем плане, написанную в имеющем большое значение месте; а если можно будет выбрать и сюжет, то, несомненно, самый интересный святой как для него, так и для нас, это св. Людовик.

3. Дождитесь ясного утра, встаньте вместе с солнцем и пойдите в Santa Croce с хорошим биноклем в кармане, который поможет вам рассмотреть не один шедевр. Идите прямо в капеллу направо от хор («k» в путеводителе Мюррея[2]). В первую минуту вы не увидите там ничего, кроме современного окна со сверкающими стеклами и огненным кардиналом, изображенным на одном из них; из-за современного изготовления окна теряется по крайней мере семь восьмых света (и без того недостаточного), при наличии которого вы могли бы разглядеть все, что нужно. Подождите терпеливо, пока не привыкнете к мраку. Потом, насколько возможно, заслоняя глаза от проклятого современного окна, посмотрите в бинокль направо, на верхнюю из двух фигур, находящихся около него. Этот св. Людовик, помещенный под рисунком колокольни, – написан Джотто или позднейшим флорентийским художником, нуждавшимся в работе, – поверх Джотто? Вот первый вопрос, на который необходимо будет ответить, прежде чем вы станете рассматривать фреску.

Иногда, впрочем, такой вопрос не возникает. Например, эти две серые фрески справа и слева от вас, в нижней части стены, целиком восстановлены для большего вашего удовольствия в последние два-три года по наполовину стершимся линиям Джотто. Но этот св. Людовик? Восстановлен он или нет – в любом случае он прекрасен, в этом нет сомнения, и мы должны после предварительного знакомства с некоторыми добытыми сведениями внимательно рассмотреть его.

4. В вашем путеводителе Мюррея сказано, что вся капелла Bardi della Liberità, в которой вы теперь находитесь, расписана фресками Джотто, что они были забелены и их расчистили только в 1853 году, что они созданы между 1296 и 1304 годами и изображают сцены из жизни св. Франциска и что по сторонам от окна находятся изображения св. Людовика Тулузского, св. Людовика Французского, св. Елизаветы Венгерской и св. Клары – «все значительно реставрировано и подновлено». Такая рекомендация не возбуждает особой охоты рассматривать эти фрески; и действительно, сегодня утром, в воскресенье, б сентября 1874 года, когда я сидел в капелле за работой, два симпатичных англичанина под охраной своего valet de place[3] прошли мимо нее, только на минуту заглянув в двери.

Вы, может быть, согласитесь остаться здесь со мной немного дольше, дорогой читатель, чтобы постепенно понять, где вы находитесь. А находитесь вы, насколько мне известно, в самой интересной и совершенной во всей Италии маленькой готической капелле. Нет другой такой, относящейся к этой великой эпохе и полностью покрытой фресками. Арена[4], хотя и значительно превосходит ее размерами, датируется более ранним временем, а потому не является чисто готической и не знакомит нас с Джотто в его расцвете. Нижняя капелла в Ассизи совсем не готическая и тоже расписана Джотто в середине жизни. Здесь же перед вами высокая готика с Джотто в его полной силе, и при этом ничто не утрачено в характере общей композиции.

Нечего и говорить, как много мы теряем при реставрации, «разумной» реставрации, как обыкновенно называет ее господин Мюррей. Но оставим пока в стороне вопрос реставрации; подумайте, где вы находитесь и на что вам следует здесь посмотреть.

5. Вы – в капелле рядом с алтарем, в большой францисканской церкви, во Флоренции. В нескольких сотнях шагов на запад от вас, минутах в десяти ходьбы, находится Флорентийский баптистерий. А в пяти минутах на запад от него – большая доминиканская церковь Флоренции Santa Maria Novella.

Запомните хорошенько эти немногие географические и архитектурные сведения. Итак, в центре находится маленький восьмиугольный баптистерий; здесь, в десяти минутах ходьбы на восток от него, францисканская церковь Св. Креста; там, в пяти минутах ходьбы на запад, доминиканская церковь Св. Марии.

Маленький восьмиугольный баптистерий уже в восьмом веке стоял там, где он стоит теперь (и был уже закончен, хотя кровля его с тех пор переделана). Это центральное сооружение этрусского, следовательно, европейского христианства.

С того дня, когда оно было окончено, христианство в течение четырехсот лет непрестанно продолжало развиваться в Этрурии, как и в других местах, и тем не менее оно достигло немногого, когда появились два человека, которые дали Богу торжественный обет способствовать преуспеянию христианства. И они действительно способствовали ему, что во Флоренции тотчас ознаменовалось решением воздвигнуть новый прекрасный собор в форме креста, вместо старого, маленького, забавного восьмиугольника, и рядом с ним – башню, которая затмила бы Вавилонскую; об этих двух сооружениях речь еще впереди.

6. Но пока вы должны сосредоточить все внимание на этих двух ранних церквях – Св. Креста и Св. Марии. Истинными создателями их были два великих религиозных вождя и реформатора тринадцатого века: св. Франциск, который научил христиан, как надо жить, и св. Доминик, который научил их, что надо думать. Словом, один был апостолом дела, другой – веры. Каждый из них для распространения своей веры послал небольшую группу учеников во Флоренцию, св. Франциск – в 1212-м, св. Доминик – в 1220 году.

Эти небольшие группы поселились – одна в десяти минутах ходьбы на восток от старого баптистерия, другая – в пяти минутах на запад от него. Они спокойно прожили в отведенных им жилищах большую часть столетия, уча и проповедуя; завладели Флоренцией, вдохновили ее, и влияние их отразилось в христианской поэзии и архитектуре, о которых вы столько слышали, и достигло своего пышного расцвета в лице Арнольфо, Джотто, Данте, Орканьи и всех тех людей, ради изучения творчества которых вы приехали сюда, если верить вашим словам.

И Флоренция, воодушевленная своими учителями, помогла им выстроить прекрасные храмы. Доминиканцы, или белые братья, учителя веры, начали строить свою церковь Св. Марии в 1279 году. Францисканцы, или черные братья, проповедники дела, заложили первый камень церкви Св. Креста в 1294 году. А весь город основал свой новый собор в 1298 году. Доминиканцы сами проектировали свое здание, а для францисканцев и для города работал первый великий учитель готического искусства, Арнольфо, с помощью Джотто и Данте, который взирал на обоих и изредка нашептывал им вдохновенные слова.

7. Итак, вы стоите рядом с большим алтарем францисканской церкви, под сводами, сооруженными Арнольфо, по крайней мере с некоторыми сохранившимися на них свежими красками Джотто, а прямо перед вами, над маленьким алтарем, – подлинный портрет св. Франциска, написанный с него при жизни учителем Джотто[5]. И все же я не решаюсь порицать двух юных моих соотечественников за то, что они не заглянули сюда. Кроме как ранним утром, невозможно рассмотреть ни одного мазка находящихся здесь произведений. А при другом освещении – тем более для тех, кто не знает ничего об отношении Джотто к св. Франциску и св. Франциска – к человечеству, – они действительно представляют собой мало интересного.

Заметьте, что характерной чертой Джотто, отличающей его от других великих художников Италии, была его необыкновенная умелость. Он выполнял то, о чем другие только мечтали. Он мог работать мозаикой, мог работать с мрамором, писать красками, строить – и всем этим владел в совершенстве; он был человеком, богато одаренным талантами и высшим здравым смыслом. Он сразу занял место среди учеников апостола дел и посвятил этому поприщу большую часть своего времени.

Евангелие дел, по словам св. Франциска, заключается в трех заповедях. Ты должен работать безвозмездно и быть бедным. Ты должен работать, не ища наслаждения, и быть целомудренным. Ты должен работать, исполняя свой долг, и быть послушным.

Таковы три части итальянской оперы св. Франциска. Под их влиянием и было создано все то прекрасное, что привлекло вас сюда.

8. Если вы посмотрите в бинокль на потолок здания, сооруженного Арнольфо, то увидите, что он представляет собой красивый готический крестовый свод, разделенный на четыре равные части, в каждой из которых помещается круглый медальон, написанный Джотто. В медальоне, находящемся над алтарем, изображен сам св. Франциск. В трех других – его ангелы-хранители: прямо против него, над аркой входа, Бедность, направо от нее – Послушание, налево – Целомудрие[6].

Бедность в ветхом красном платье, с серыми крыльями и четырехугольным нимбом над головой; она убегает от черной собаки, голова которой видна в углу медальона.

Целомудрие, закутанное в покрывало, заключено в башне, которую охраняют ангелы.

Послушание несет ярмо на плечах и держит книгу в руке.

Такой же квадрифолий с изображениями св. Франциска и трех его ангелов был создан Джотто, но гораздо более тщательно, на крестовом своде нижней церкви в Ассизи, и нам очень интересно решить, который из этих двух потолков расписан раньше.

В вашем путеводителе Мюррея сказано, что все фрески этой капеллы были выполнены между 1296 и 1304 годами. Но на них среди других лиц изображен и св. Людовик Тулузский, который до 1317 года еще не был причислен к лику святых, – следовательно, это мнение не выдерживает критики. И поскольку первый камень церкви был заложен только в 1294 году, когда Джотто был восемнадцатилетним юношей[7], то маловероятно, что два года спустя церковь была уже готова для живописи или что Джотто уже подготовил свою схему практического богословия.

Далее. Арнольфо, строитель основной части церкви, умер в 1310 году. И, приняв во внимание, что Людовик Тулузский был признан святым лишь семь лет спустя и, следовательно, фрески около окна написаны уже после Арнольфо, мы задаемся другим вопросом: мог ли вообще Арнольфо оставить капеллы и всю церковь в том виде, в каком они существуют в настоящее время?

9. По поводу этого я сделаю маленькое отступление, пользуясь тем, что ваш интерес возбужден, а затем уже постараюсь удовлетворить ваше любопытство. Я попрошу вас ненадолго покинуть маленькую капеллу и пройти по центральному нефу, пока вы не подойдете к двум надгробным плитам в его западном конце. Теперь оглянитесь вокруг, чтобы получить общее впечатление о церкви Santa Croce.

Вы, впрочем, можете, не давая себе труда оглядываться, найти у Мюррея полезное указание, что эта церковь «состоит из обширного центрального и боковых нефов, разделенных семью остроконечными арками». И если вы, в условиях обычной туристической спешки, будете рады узнать так много, не давая себе труда смотреть, возможно, вам придет в голову, что для полного вашего комфорта центральному и двум боковым нефам необходимы стены с обоих концов и крыша сверху. Очень вероятно, что, входя в церковь, вы будете поражены странным расположением витражей на восточной стороне; менее вероятно, что, возвращаясь по среднему нефу, вы заметите маленькое круглое окошко в его западном конце, но один шанс из тысячи, что после того, как вас протащат по всем нефам и капеллам гробница за гробницей, вам покажется совершенно излишним смотреть еще и на потолок, хотя вы теперь уже спокойно это делаете. Однако, и не глядя наверх, вы ощутите его воздействие. Вы вернетесь домой с общим впечатлением, что Santa Croce – самая безобразная церковь из всех виденных вами. Действительно, это так и есть, но хотите знать почему?

10. Изящество и красота готического здания обусловлены прежде всего двумя характерными чертами: изогнутостью сводов и соотношением и изысканностью деталей. В церкви же Santa Croce совсем нет сводов – кровля ее напоминает амбар. Все окна имеют одинаковую форму и состоят из одной или двух обыкновенных остроконечных арок с круглым отверстием наверху между ними.

Простота потолка подчеркивается тем, что боковые нефы представляют собой непрерывный ряд сараев, расположенных за каждой боковой аркой. В боковых нефах церкви Campo Santo в Пизе ровный, плоский потолок позволяет взгляду проследить за его очертаниями; здесь же сплошное переплетение балок и стропил создает впечатление скорее ряда стойл в конюшне, а не нефа. И наконец, во всех готических храмах общая перспектива торжественно завершается вдали высокой апсидой; здесь же центральный неф перерезан поперек десятью капеллами, а апсида – это лишь высокое углубление в середине, так что, строго говоря, церковь имеет форму не креста, а буквы Т.

Неужели этот грубый, лишенный изящества план принадлежит знаменитому Арнольфо?

Да, это чистейшая готика Арнольфо, она отнюдь не красива, но тем не менее несомненно заслуживает нашего внимания. В другой раз мы отметим ее особенности; теперь же остановимся лишь на этой дохристианской форме буквы Т, которую образуют капеллы.

11. Я напомню вам в связи с этим, что первые христианские церкви в катакомбах имели форму обыкновенного креста и представляли собой квадратное помещение с невысокой, перекрытой сводом нишей с каждой стороны. Позднее византийские церкви строились в форме равностороннего креста, который, как известно, служил символом славы и победы в геральдических и других орнаментах или же обозначал присутствие света и божественного духа[8].

Но францисканцы и доминиканцы видели в кресте символ испытания, а не торжества[9]. Их наследством должны были стать раны их Господина. Посему они прежде всего стремились создать образ креста своей церкви, а именно образ настоящего орудия смерти. И они достигли цели, избрав форму буквы Т, форму виселицы, а не символа мира.

Кроме того, их церкви были предназначены для пользы, а не для самовосхваления и восхваления своего города. Им необходимо было место для проповеди, молитвы, жертвоприношения, погребения; они не стремились показать, какие высокие башни они умеют строить или как широко могут раздвинуть своды. Прочные стены и кровлю амбара – вот что требовали францисканцы от своего Арнольфо. И он дал им это, прочно и разумно соорудив церковь; двускатная крыша стала новым знамением силы, так прославляемой в те времена.

12. Этот суровый настрой продолжался недолго. У самого Арнольфо были другие стремления и задачи, так же у Чимабуэ и Джотто, более же всего – у Природы и Неба. Нечто иное было возвещено учением Христа помимо того, что Он был замучен до смерти. Тем не менее обратите внимание, как много было бы величия в этой строгой форме, будь она восстановлена в ее суровой простоте. Перед вами не старая церковь, невыразительная сама по себе. Это старая церковь, искаженная Вазари, Микеланджело и современной Флоренцией. Взгляните на огромные гробницы справа и слева от вас, стоящие по сторонам боковых нефов, с их остроконечными и округлыми завершениями и их жалкой, безвкусной скульптурой, которая стремится достичь величественности своими размерами и торжественности своей вычурностью. Уберите мысленно все украшения, представьте себе это обширное помещение с массивными колоннами, не выкрашенными желтой краской, как теперь, а цвета натурального камня, с грубым, простым деревянным потолком, и народ, молящийся под ним, сильный, выносливый и целомудренный, как утесы и оливковые леса. Такова была Santa Croce Арнольфо. Но недолго сохранялось его произведение в первоначальном виде.

Уже в капеллах, в одной из которых находится и наш св. Людовик, встречаем мы все признаки перемены нравов. Кровля их уже не в виде навеса, а имеет настоящие готические своды; упомянутый кодекс францисканских законов изображен на одном из них.

Весьма вероятно, что эти капеллы относятся к более позднему времени, даже если судить по их каменной кладке. Что же касается росписей, то нет сомнения, что они принадлежат эпохе, когда история св. Франциска превратилась в трогательное предание, которое с восхищением пересказывали и воспроизводили повсюду.

Обратите внимание на высокое углубление, заменяющее собой апсиду в центре, – сколько в нем благородства и как мягко сливаются цветные тени со светом, проникающим в эти простые по форме окна! Вы здесь не для того, чтобы изумляться рисунку каменной кладки, которым удивили бы вас французские и английские архитекторы, словно говорит вам Арнольфо. «Вы пришли сюда, под мои суровые своды, чтобы читать и думать; бессмертные руки будут писать на них». Посему мы скоро вернемся в этот ряд рукописных капелл, но прежде взгляните на два саркофага, около которых вы стоите. Крайний из двух с западной стороны представляет собой один из прекраснейших в мире образцов скульптуры четырнадцатого века и заключает в себе те составляющие совершенства, поняв которые вы научитесь понимать и более сложные произведения, с коими вам придется иметь дело в будущем.

13. Он изображает старика в высоком головном уборе с глубокими, мягкими складками, какие носили ученые и светские люди Флоренции между 1300 и 1500 годами; он лежит мертвый, и руки его сложены на книге, находящейся у него на груди. У ног его мы читаем надпись: «Temporibus hie suis phylosophye atq. medicine culmen fuit Galileus de Galileis olim Bonajutis qui etiam summo in magistratu miro quodam modo rempublicam dilexit, cujus sancte memorie bene acte vite pie benedictus filius hunc tumulum patri sibi suisq. posteris edidit»[10].

Господин Мюррей пишет, что изображения, выполненные «в низком рельефе (увы, теперь он действительно низкий – большая часть стерлась, и на камнях сохранились лишь наиболее глубокие линии, – но прежде это был очень четкий рельеф), какими выложен пол в Santa Croce и из которых то, что рядом с вами, наиболее типично, «интересны своим костюмом», однако «кроме Джона Кеттерика, епископа Св. Давида, очень немногие имена представляют интерес в стенах Флоренции». Но поскольку вы теперь в ее стенах, то, может быть, удостоите проявить некоторый интерес к этому предку или родственнику того Галилео, которого Флоренция чтила на расстоянии, не допуская при жизни в свои стены[11].

Я не убежден, что вполне точно передаю оборот «cujus sancte memorie bene acte» приведенной выше надписи, но основное ее содержание таково: «Этот Галилео из рода Галилеев был в свое время главой философии и медицины; будучи членом высшего магистрата, он был горячо предан республике; сын его, благословенный в память его благочестивой жизни, воздвигнул сию гробницу для своего отца, для себя и для потомства».

Надпись эта не имеет даты, но каменная плита того же стиля, хотя более поздней и худшей работы, находящаяся позади, ближе к западной двери, помечена числом, я забыл теперь каким именно, первых лет пятнадцатого века.

Флоренция тогда по-прежнему процветала, и вы можете видеть из этой эпитафии, в чем заключалось ее могущество. Вы видите, что философия изучалась в ней с наряду с полезными знаниями как необходимый их элемент, что ее представители руководили общественными делами, что, будучи членами магистрата, они любили государство, не заискивая перед ним и не расхищая его богатства, что дети чтили своих отцов и им передавалось славное имя отца как самое благословенное наследство. Вспомните слова: «vite pie benedictus filius»[12] и сравните их с «nos nequiores»[13] времени упадка всех государств, находившихся тогда преимущественно на территории теперешних Флоренции, Франции и Англии.

14. И этого достаточно для имени местного значения. Теперь о том, что касается всеобщего художественного значения данного надгробия.

Высшее торжество великого искусства заключается в том, что, какая бы ничтожная часть его ни уцелела от всеразрушающего времени, это немногое всегда будет прекрасно. Пока вы можете видеть хоть что-нибудь, вы видите почти все – так ясно запечатлевается душа художника его рукой.

А в данном случае перед вами произведение, которое по счастливой случайности избегло реставрации. Никто не заботился о нем, и, если бы Флоренция ко всей своей древней живописи и скульптуре относилась так же небрежно и обратила бы все в надгробные камни и холсты, она поступила бы менее безжалостно, чем теперь. По крайней мере, все то немногое, что уцелело, было бы настоящим.

И если вы вглядитесь внимательно, то увидите, что сохранилось совсем не так уж мало. Это полустертое лицо – все еще прекрасный портрет старика, хотя оно высечено как бы наудачу немногими смелыми ударами мастерского резца. И эта мягкая ткань его головного убора безупречна в своем несложном рисунке, тонкость ее исполнения не поддается описанию.

Здесь мы имеем возможность просто, но достоверно определить вашу способность понимать флорентийскую скульптуру или живопись. Если вы видите, что линии этого головного убора одновременно правильны и прекрасны, что выбор складок превосходен по изяществу их орнаментального рисунка и что их мягкость и легкость совершенны, хотя они и обозначены лишь несколькими темными штрихами, тогда вы можете понять рисунок Джотто и Боттичелли, скульптуру Донателло и Луки делла Роббиа. Но если вы ничего не видите в этой скульптуре, вы ничего не поймете и в их произведениях. Там, где они пытаются имитировать тело или шелк или проделывают какой-нибудь современный пошлый трюк с мрамором (что нередко случается с ними), – словом, все французское, американское или присущее кокни в их произведениях доступно вам, но того, что свойственно собственно флорентийскому искусству и что бессмертно своей красотой, вы не увидите никогда, так же как и красоту этого старика в шапке флорентийского гражданина.

15. Однако в этой скульптуре есть нечто большее, чем просто портрет и превосходное изображение ткани. Старик лежит на вышитом ковре; защищенные более высоким рельефом, многие его тончайшие линии уцелели, особенно хорошо сохранились прекрасно выполненные бахрома и кисти. И если вы станете на колени и посмотрите внимательно на кисти подушки, на которой лежит голова, и на то, как они вкомпонованы в углы камня, вы узнаете – или можете узнать – на одном этом примере, что есть подлинная декоративная скульптура, какой она должна быть и была, начиная со времен Древней Греции и заканчивая Италией.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

«Cum in universo orbe non reperiri dicatur quemquam qui sufficientior sit in his et aliis multis artibus magistro Giotto Bondonis de Florentia pictore, et accipiendus sit in patria, velut magnus magister» [ «Раз говорят, что в целом мире не отыскать кого-либо более выдающегося в этих и многих других искусствах, чем мастер Джотто ди Бондоне, художник из Флоренции, то он должен быть и на родине признан великим мастером» (лат.)] – из указа о его назначении; цит. в кн.: Lindsay. Vol. II. Р. 247 [Lindsay A. Sketches of the History of Christian Art: In 3 vols. London, 1847. Александр Уильям Кроуфорд Линдсей (1812–1880) – английский библиофил, историк искусства. Здесь и далее в квадратные скобки заключены примечания редактора.]

Вернуться

2

[Murray J. Handbook of Florence and its Environs. Путеводитель Джона Мюррея (1808–1892) переиздавался в Лондоне фирмой «Бедекер» пять раз, с 1861 по 1867 год.]

Вернуться

3

Слуги (фр.).

Вернуться

4

[Капелла дель Арена в Падуе.]

Вернуться

5

[Имеется в виду Чимабуэ. Однако теперь считается, что данный портрет выполнен неизвестным художником с условным именем Мастер святого Франциска Барди в 1220–1240-х годах.]

Вернуться

6

[В действительности первая фигура является аллегорией целомудрия, а последняя – бедности.]

Вернуться

7

[Факты биографии Джотто, не всегда достоверные, в том числе и год его рождения (1274), Рёскин берет у Вазари. В действительности дата рождения Джотто точно не известна; годы его жизни – 1267/1277–1337.]

Вернуться

8

По этому вопросу см.: Art-Teaching of the Primitive Church. J. Tyrwhitt. 1874. [Tyrwhitt R. St. Art-Teaching of the Primitive Church. London, 1874.]

Вернуться

9

У меня никогда не хватало времени на изучение архитектуры христианской церкви в первые века ее существования, и я не знаю точно, от каких других причин зависел выбор формы базилики и кем они воздвигались. У францисканцев, например, большое значение имел символизм, а для доминиканцев большую роль играли благоприятные условия и обстановка для проповеди, но во всех случаях и повсюду переход от закрытой тесной трибуны к светлым апсидам указывает на перемену в христианских чувствах и воззрениях; прежде церковь считали местом общественного суда и поучения, потом стали видеть в ней место для частной молитвы и общего прославления Бога. Следующая выдержка приведена мною из прекрасной истории Вестминстерского аббатства, написанной его настоятелем: «Своим внешним видом Вестминстерское аббатство более всего напоминает церковь Santa Croce во Флоренции. В нем так же, как и там, современное назначение здания не имелось в виду в первоначальном плане, а явилось результатом различных причин. Как и в церкви одного из двух величайших в мире братств, величина его среднего нефа не соответствует размерам хор. Францисканцы были связаны обетом бедности, и их простое богослужение предписывало отсутствие всяких случайных украшений. Популярность францисканского братства, особенно одного монастыря, освященного посещением самого св. Франциска, не только способствовала проведению в нем главных общественных торжеств, но и привлекала множество посетителей, дававших подаяния монахам, которые поощряли благодаря этому их связь с церковью. В гробницах, покрытых знаменами и гербами благородных фамилий Флоренции, похоронены многие из знаменитейших людей пятнадцатого века не в знак своего высокого положения, а как члены или друзья этого братства. Таким образом, в склепе Буонарроти был положен Микеланджело, в склепе Вивиани – наставник одного из членов их семьи Галилео. И церковь эта мало-помалу была признана усыпальницей итальянского гения».

Вернуться

10

«Здесь в свое время высочайшим знатоком философии и медицины был Галилео Галилей, некогда называвшийся Бона-жути, который, будучи также облечен властью, чрезвычайно почитал республику, а сын его, удостоившись доброй памяти и прославленный святостью, деятельной жизнью и благочестием, соорудил себе и своим потомкам эту гробницу» (лат.).

Вернуться

11

«За воротами города узник семь лет, Лишь в камне туда он впущен» («Италия» С. Роджерса).

Вернуться

12

«Сын его, прославленный благочестием» (лат.).

Вернуться

13

«Мы еще негоднее» (лат.). [Фрагмент фразы из «Carinum» Горация, ставшей крылатым выражением («поколение отцов, что хуже дедовского, породило нас, еще негоднее»).]

Вернуться