Артур Шницлер
Мрачные души

© Издание на русском языке, оформление. ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2021

Лев Троцкий об Артуре Шницлере

Сплетаются в одно и «ложь», и «правда», и «жизнь», и «сон». Уверенности нет. Вся жизнь – игра. Тот мудр, кто понял это.

Шницлер

I

Артур Шницлер становится в нашей литературе «своим человеком». Его «Трилогия» вышла в трех разных изданиях, из которых одно, правда, никуда не годится, но ведь таковы уж вообще отечественные переводы. В декабре прошлого, 1901 года «Мир Божий» дал перевод трехактной драмы Шницлера «Дикий» («Freiwild»), написанной в 1896 г., а в текущем году тот же журнал предложил своим читателям большую повесть Шницлера «Смерть», уже напечатанную семь лет тому назад в «Вестнике иностранной литературы». Мы имеем издание «новелл» Шницлера, кроме переводов, разбросанных по журналам. Недавно вышли книжкой его четыре одноактные пьесы «Lebendige Stunden» («Часы жизни»), из которых три были предварительно переведены в фельетонах московской газеты «Курьер». Чем-то, значит, заслужил у нас венский писатель.

Артур Шницлер на европейский взгляд еще молодой писатель: ему 40 лет (род. в 1862 г.). Как и наш Чехов, он врач по образованию, отчасти и по профессии. Если к этому прибавить, что Шницлер очень талантливый писатель, то это и будет, пожалуй, все, что у него есть общего с г. Чеховым. Широкая европейская известность окружает Шницлера недавно.

У нас прилив внимания к даровитому венцу начался за последний год – со времени громкой истории из-за храброго австрийского «поручика Густля», самолюбие которого Шницлер поранил своим пером.

Вы, может быть, помните, как превосходно покойный Гл. Ив. Успенский характеризует военный Берлин. «Палаши, шпоры, каски, усы, два пальца у козырька, под которым в тугом воротнике сидит самодовольная физиономия победителя, попадаются на каждом шагу, поминутно: тут отдают честь, здесь сменяют караул, там что-то выделывают ружьем, словно в помешательстве, а потом с гордым видом идут куда-то… В окне магазина – победитель в разных видах: пропарывает живот французу и потом, возвратившись на родину, обнимает свое семейство; бакенбарды у героев расчесаны совсем не в ту сторону, куда бы им следовало… У иных одно лицо сделано в аршин (из мрамора, из металла), причем усы, как бычачьи рога, стремятся вас запороть, положить на месте… Но существеннейшая вещь – это полное убеждение в своем деле, в том, что бычачьи рога вместо усов есть красота почище красоты прекрасной Елены» («Больная совесть»). В Вене картина отличается не столь уж многим. Те же «бычачьи рога» вместо усов (только пожиже) и то же убеждение в их абсолютной неотразимости. Маленькая литературная бомба Шницлера вызвала в этой среде страшное волнение. Негодованию не было конца. «Совет чести» пригласил дерзкого писателя, носящего офицерское звание, к ответу. Шницлер не явился – должно быть, полагая, что чин австрийского офицера отнюдь не налагает на своих носителей прав и обязанностей литературной критики. Дерзость писателя была наказана: его лишили офицерского звания, которого он не научился «уважать».

Мы не ошибемся, если скажем, что это столь нашумевшее столкновение «естественных прав» художника с деспотическими претензиями касты сразу подняло у нас шансы венского писателя. Мы, пожалуй, пошли далее и расцветили миросозерцание молодого писателя симпатичными нам гражданскими красками… Мы ошиблись. Шницлер – эстетик, и только эстетик. Он выступил против корпоративной «чести» поручиков Густлей прежде всего как художник: ему ли не ясно, что претенциозные бычачьи усы суть только бычачьи усы и никакой красоты в себе не заключают? Взять хотя бы того же поручика Густля с его великолепным презрением к штатским, ко всем этим крюч котворам-«социалистам», которым «хотелось бы немедленно упразднить военное сословие. А кто стал бы их защищать, когда нападут китайцы, об этом они не подумают. Идиоты!». Шницлер прогнал храброго поручика сквозь строй юмористических размышлений, в которых петушиный задор молодого воина переплетается с внушениями кастовой чести и с самой «штатской» трусостью перед лицом смерти…

Гораздо серьезнее затронуты вопросы кастовой чести в ранее написанной драме «Freiwild». Поручик Фогель, который со всеми штатскими говорит «в слегка ироническом и пренебрежительном тоне»… Капитан Каринский, который в самом существовании «штатской» части вселенной видит косвенное покушение на свою офицерскую честь, который говорит, чтобы оскорблять, и оскорбляет, чтоб убивать… Лучший среди них, капитан Ронштедт, который лишь в наиболее патетические минуты способен немного подняться над корпоративным кругозором («Будем говорить, как человек с человеком», – предлагает он)… Таковы представители касты. Дуэль – как высшая нравственная и философская инстанция; пистолетный выстрел – как аргумент: такова атмосфера. Убийство, нелепое, бессмысленно-жестокое, – таков трагический, но естественный финал…

Кандалы военно-кастовой морали – вот, кажется, единственный общественный объект художественного протеста для Артура Шницлера. Слишком остро, значит, стоит этот вопрос в той среде, где живет и дышит Шницлер, раз он посвятил ему два произведения; во всем остальном, что выходит из-под его пера, он не переступает за пределы индивидуально-психологических проблем.

Половая любовь и вырастающие на ней эстетические комбинации; искусство как самоцельное служение красоте; страх смерти, сообщающий всем радостям бытия особенную, почти болезненную остроту, – такова троица художественного исповедания Артура Шницлера. И если эти признаки исчерпывают декадентское творчество, то вы можете принять утверждение Bartels’a: «Артур Шницлер безусловно декадент…»

Шницлер смотрит на жизнь глазами утонченного и облагороженного «бонвивана»: он ищет наслаждений, наслаждений прежде всего… Но он человек высокой, хотя и уродливой культуры духа; к так называемым «простым», «здоровым» радостям мещанского сердца и мещанского желудка он относится с законной брезгливостью эстета-аристократа (см., напр., «Парацельс» – в «Трилогии»). Он давно покончил с мистицизмом, ибо впитал в себя выводы критической мысли. Он не верит в святость устоев бюргерской цивилизации, ибо умеет посмотреть на них со стороны, обнажив их от парадных покровов, сотканных эгоизмом и лицемерием. Он знает цену прописной мещанской добродетели, ибо вскрыл тот зараженный психологический грунт, который ее взрастил… Но он не вступает в бой ни с мистицизмом, ни с бюргерскими устоями, ни с мещанской добродетелью. К чему?

«Вся жизнь – игра. Мудрец, кто понял это». А Шницлер – «мудрец». Он хочет провести свою «игру» приятно и красиво – вот и все. Других задач он не знает. К жизни он относится, как к любовнице, а к любовнице, как к жизни: побольше наслаждений, радости, красоты!.. Побольше капризных комбинаций на одну и ту же старую, но неизбитую тему любви!.. К чему повышенные требования, неудовлетворимые запросы? «Самая красивая девушка Франции не даст больше того, что у нее есть». Точно так же и жизнь. «Мудрец, кто понял это»…

А затем – не забывайте про смерть, про смерть, которая бросает на все наши наслаждения такой трагический отблеск и делает их еще более волшебно-прекрасными, безумно-желанными… Жажда, неутолимая жажда ласк женщины и восторгов творческого экстаза, под иронический аккомпанемент страха смерти – das ist eine Welt, das ist deine Welt (таков мир, таков твой мир!).

Итак, это – философия квиетизма? Да, поскольку речь идет о судьбах нации, общества, человечества… Но в четырех стенах личного существования эта «метафизика» освещает самую энергичную активность. Жги сигару твоей жизни с двух концов, внушает она посвященным. Округляй владения твоих чувств! Не страшись ограничительных фикций, действительных лишь для рабских душ. Мораль, право, религия?.. Игра, одна игра! Еще шаг вниз – и мы вступим в царство босячества и подхватим его клич: «Грабь жизнь!» Шаг вверх – и мы, освобожденные от всего «человеческого, слишком человеческого», окажемся идейными сынами Заратустры…

Это не случайное совпадение: тут виден перст социальной судьбы.

Все творчество Шницлера отражает типичное настроение умственного «аристократа», европейского интеллигента. Кто герой шницлеровских произведений? Писатель, актер, художник, профессор, писатель и снова писатель – словом, лицо, которого отличия и преимущества в его мозговых извилинах, дающих ему «право» с одинаковой интеллектуальной и эстетической брезгливостью смотреть на вершины плутократии и на социальные низы; и те и другие, несмотря на всю свою противоположность, слишком «грубы», слишком конкретны в своих общественных требованиях, чтобы возвыситься (или пасть?) до утонченно-сладострастного воззрения на жизнь как на «игру». Антиморалистическая мораль Ницше, это философия тех же обособленных «интеллектюэлей», лишь уродливо отраженная в сферическом зеркале больного сознания.

II

Жизнь – колеблющаяся игра непостоянных сил. «Добро и зло, радость и страдание, я и ты, – мог бы сказать Шницлер словами Заратустры, – все это кажется мне разноцветным дымом перед творческими очами». Прошлое, настоящее, будущее – кружевная ткань сновидений… Истина? Где она? Да и зачем она? Есть нечто более важное, чем истина, говорит нам Шницлер-Парацельс, это такое заблуждение, которое довлеет минуте. «Одно мгновение принадлежит нам… и вот оно уж ускользает… каждая ночь, похищая наши силы, уносит нас куда-то в неведомый нам мир… Все блага жизни подобны видениям, которые грезятся нам во сне» («Трилогия» – «Парацельс»).

Против этой философии выступает с горячим протестом оружейный мастер Киприан, воплощение мещанской рассудочности. Он знает, он твердо знает, что речи Парацельса – клевета на мироздание. Сновидения? Но они посещают нас только ночью, а днем, при свете божьего солнца, все так ясно, так достоверно. Этот дом… он уже три столетия переходит из рода в род и ныне принадлежит ему, Киприану. Это ли не достоверно? Разве сам он, Киприан, не хороший мастер, не добрый гражданин, не почтенный член Базельского магистрата? Или Юстина: разве она не жена ему, разве она не благодарит ежедневно небеса за свой счастливый выбор? «Да, такой народ, как вы, – говорит он Парацельсу, – хотел бы уничтожить границу между днем и ночью и ввергнуть нас в сомнение и потемки…» Но он, Киприан, слишком глубоко ушел в действительность. Он не боится ни воспоминаний, ни мечтаний… И он и жена его живут только настоящим, ясным, отчетливым, честным настоящим… Так ли?

Чтобы вскрыть всю призрачность отношений, утвердившихся в доме Киприана, Шницлер прибегает – как увидим, не в первый раз – к героическому средству: гипнозу. Под внушением Парацельса Юстина утверждает, что провела ночь в объятиях молодого дворянина Ансельма. Ее речь так убедительна, что сам Парацельс начинает колебаться: что, если эту правду он лишь расшевелил в ее сердце? Муж в ужасе… Новый сеанс. Повинуясь гипнотизеру, Юстина начинает говорить правду, только правду, и притом всю правду. Она рассказывает, как страстно любила Парацельса, тогда еще студента Гогенгейма… Как долго она жила воспоминаниями… Как много она живет мечтаниями… Она, почтенная и на вид столь уравновешенная жена оружейного мастера, правда, еще не согрешила с Ансельмом, но она была так близка, так близка к этому… Первое внушение Парацельса превратило для нее в действительность лишь то, что жило в ней как близкая возможность… «В том, что мы видим во сне и наяву, смешаны и правда и ложь. Ни в чем не можем мы быть уверенными. Мы ничего не знаем ни про других, ни про себя…»

Умирающий забытый журналист Радемахер («Часы жизни» – «Последний маскарад») призывает к себе в больницу своего бывшего друга, знаменитого поэта Вейгаста, чтобы бросить ему в самодовольное лицо целый ряд оскорблений и разоблачений, чтобы сказать ему о пустоте его души, о его творческом бессилии, о том, что его фальшивая слава исчезнет вместе с газетными листами, поющими ему хвалу, наконец, что его семейное счастье – миф, ибо его жена была любовницей Радемахера. Но пришедший на свидание поэт сбрасывает с себя маску самоуверенности и самодовольства и оказывается жалким, несчастным человеком… Жестокие слова обличения замирают на устах Радемахера… Что знаем мы о других?

Профессор Тильгран («Трилогия» – «Подруга жизни») знал о связи своей жены с доктором Альфредом Гаусманом. Предполагая тут серьезное чувство, профессор не раз порывался дать жене свободу и только ждал ее первого слова. Лишь случайно, после внезапной смерти жены, узнает он, что у Гаусмана есть невеста, что покойная «подруга жизни» знала об этом, что серьезного чувства не было, что все сводилось к любовной игре. В течение ряда лет профессор обманывал себя насчет своей жены, чтобы продолжать ее любить, из-за нее страдать… Сколько энергии ушло на сон сердца, на иллюзию!.. Что знаем мы о других? Что можем мы о них знать? Ничего не знаем! Хотим ли по крайней мере знать?

Ответит нам герой «грациозного», чтобы не сказать легковесного, произведения, которым Шницлер дебютировал с таким успехом («Анатоль», 1892). Анатоль любит свою Кору, любит отнюдь не платонической любовью – во всяком случае, горячо и искренно… Что, правда, не мешает ему во втором диалоге любить Бианку, в третьем – Анни на сцене и безыменную за сценой, в четвертом – Илону, от которой он убегает на час, чтоб мимоходом обвенчаться… Не забудьте, что мы ничего не знаем об антрактах… Словом, это та общая всем героям Шницлера «любовь», где голая сексуальная основа слегка драпируется эстетическими орнаментами… Никакие психологические моменты высшего порядка сюда не входят. Если для некоторых героев Шницлера женщина и не составляет сущности жизни, то «в известном смысле, – как говорит проф. Тильгран, – она составляет нечто большее, чем сущность жизни – ее аромат… но аромат естественно улетучивается»… Отсюда этот хоровод, в котором прекрасная «безыменная», заместившая Кору, уступает место Илоне… Как не вспомнить снова Заратустру[1]: «Двух вещей хочет настоящий мужчина: опасности и игры. Поэтому ему нужна женщина, как опаснейшая игрушка».

Итак, Анатоль любит свою Кору. Он хочет узнать, не изменяет ли она ему? Разве какая-нибудь женщина обращалась к своему возлюбленному со словами: «Я изменила тебе!»? Но вот средство найдено: гипноз! Анатоль применял его не раз к другим для забавы. Теперь, по совету друга, он испытывает его на своей возлюбленной, чтоб разрешить томящую его загадку. «Можно сделаться чародеем! – восклицает он восторженно. – Можно наконец услышать правдивое слово из женских уст». Но когда Кора уже погружена в гипнотический сон, у Анатоля не хватает духу задать ей решительный вопрос. «Ты мучишься дни и ночи, – говорит ему его приятель, проницательный Макс, – полжизни хочешь отдать за то только, чтобы узнать правду, и когда она лежит перед тобой, ты не хочешь нагнуться, чтобы поднять ее!.. Твои иллюзии тебе в тысячу раз дороже истины». Ничего мы не знаем, ничего не хотим знать о чужой душе. Но что знаем мы о своей собственной?

Паулина и ее поклонник («Часы жизни» – «Женщина с кинжалом») стоят в картинной галерее перед картиной XV ст., изображающей «женщину с кинжалом», убившую после ночи ласк своего случайного возлюбленного. Муж-художник, пораженный трагической красотой жеста, тут же переселил жену на полотно. Паулина подчиняется власти прошедшего, которое почти гипнотизирует ее. Ведь и она – жена художника-писателя, который тоже смотрит на ее жизнь, как на источник эстетических впечатлений, как на материал для своего творчества. Ведь и у нее – поклонник, который тщетно умоляет о свидании… Тщетно – до настоящей минуты, но теперь, когда далекое чужое прошлое слилось в недолгой грезе с ее собственным настоящим, она говорит: «Приду!» Знала ли она что-нибудь об этом решении получасом раньше?.. Вся жизнь – игра. Действительность и обман воображения сплетаются в неожиданные, причудливые комбинации… Кто разберется в них?

Высшего воплощения эта мысль достигает в драматическом гротеске «Зеленый Попугай» («Трилогия»). В других произведениях Шницлера полем «игры» служит индивидуальная психика; в «Зеленом Попугае» – арена общественных коллизий, Париж, берущий Бастилию. Шницлер, так сказать, материализует игру жизни, из души выносит ее на площадь. Это, кажется, единственное произведение Шницлера, где мы видим жизнь масс, слышим голоса улицы, наблюдаем социальные столкновения. Но и здесь события занимают внимание художника не своим общественным смыслом, они служат лишь удобным экраном, на котором он проецирует эффектные комбинации игры с действительностью…

Хозяин кабачка «Зеленый Попугай», Проспер, – бывший театральный антрепренер. Актеры и актрисы его прежней труппы разыгрывают в кабачке убийц, воров, проституток и сутенеров. Высшая придворная знать приносит сюда свои пресыщенные нервы, чтобы щекотать их в обществе отборнейшей «сволочи» всего Парижа. Проспер называет проституток своего кабачка герцогинями, а со знатными посетителями обращается, как с бродягами. Он бросает им в лицо грубости, напоенные ядом ненависти мещанина к аристократу, а они принимают эти выходки с улыбкой, ибо это лишь пикантные «шутки», тогда как на улицах те же речи говорятся всерьез. Сюда приходит комиссар, подозревая в актерах действительных преступников, и, встретив здесь бродягу, принимает его за актера. Выпущенный из тюрьмы преступник поступает к Просперу в труппу на еще не остывшее место актера, который попал в тюрьму… за подлинное воровство. Посетитель из провинции принимает «актрис» за дам из общества, а маркизу де Лансак – за одну из веселых девиц Проспера. И в последнем случае он так мало ошибается… «Игра переходит в действительность, действительность – в игру». Здесь, в «Зеленом Попугае», для потехи аристократов «играют» в восстание, в то время как там, на улице, народные массы уже взяли Бастилию и подняли на шест голову Делонэ. В кабачке произносятся кровавые монологи под аккомпанемент уличного шума бунтующей толпы. Актер Анри, играющий убийцу из ревности, действительно убивает любовника своей жены, герцога де Кадиньяка; а ворвавшаяся с улицы толпа вместе с актерами приветствует убийство аристократа возгласами в честь свободы… Та к из ряда qui pro quo (недоразумений), достойных водевиля, Шницлер дерзко пытается воссоздать драму величайшего общественного переворота.

Водевильная смесь игры с действительностью, развивающаяся в кабачке «Попугая», – только эхо событий, происходящих на улицах Парижа. Или скорее наоборот. Движение взволнованного народа, уличная борьба – тот же просперовский спектакль, только по расширенной программе…

Нам пришлось слышать мнение лица с тонким художественным вкусом, что в этом произведении видна кисть, достойная Шекспира. Пусть так. Но это Шекспир – драматического фельетона. Сколько нужно дерзости – или, говоря точнее, цинизма, – чтобы позволить себе такую «сверхчеловеческую» точку зрения на грандиознейшее событие европейской истории.

Это – хула на человечество и его историю.

III

Жизнь – игра. А смерть? О, Шницлер слишком хорошо знает, что смерть не расположена играть. Страх смерти разлит тонким эфиром по всем произведениям Шницлера. Но в страшно сгущенном виде это чувство составляет основу новеллы «Смерть».

Вы помните рассказ Эдгара По («Колодезь и маятник»), посвященный изображению приемов инквизиционной казни. Несчастную жертву туго привязывают к ложу, а с потолка медленно спускается на нее маятник-нож, все увеличивая и ускоряя размахи своих качаний. Линия за линией, дюйм за дюймом с неотвратимой постепенностью приближается стальной полумесяц к обреченному, терзая его слух зловещим свистом. А жертва ждет… Ждет, впившись воспаленными глазами в блестящее лезвие.

Сделайте теперь этот маятник невидимым, но столь же неумолимым, растяните безумные муки ожидания на год, на целый год, поставьте рядом с обреченным его возлюбленную, лишенную возможности помочь ему, – и вы получите содержание новеллы «Смерть».

Молодому чахоточному писателю остается не больше года жизни. И он и его возлюбленная знают об этом. И вот в ожидании неотвратимо надвигающегося маятника смерти они проводят вдвоем целый год – день за днем, месяц за месяцем… С поразительной тонкостью оттенков изображает Шницлер все колебания в их настроении, приливы и отливы надежды, все усилия ума, этого неутомимого софиста, примирить чувство с неизбежностью неизбежного… Какую тонкую паутину умозаключений ткет из себя разум, чтобы опутать неистовствующий инстинкт жизни! Но достаточно одного взрыва не примиряющегося чувства – и от логической паутины не остается следа…

В сущности, ведь вся земля населена единственно только осужденными на смерть! Такова уловка, одна из уловок недремлющего софиста. Уловка? Только уловка? Разве в действительности это не так? Разве над всеми нами, да, над всеми, не качается слепой маятник смерти?.. Все ближе, ближе, ближе… Мы не знаем лишь, когда именно он совершит свой последний, свой непоправимый взмах… Но ведь это будет, будет, будет…

С какой выразительностью вложил Беклин[2] этот кошмар ожидания в свой портрет! Художник с кистью в руках в момент творческого экстаза прислушивается к мелодии, которую скелет наигрывает над ухом на единственной струне скрипки… Символ понятен до ужаса. Жизнь внешняя, прихотливая, разнообразная, манящая и отталкивающая, протекает в моментах творческой работы и в банальных встречах банального обихода… а сознание вечно живет двойной жизнью, прислушиваясь с мистическим ужасом к однострунной мелодии смерти… Еще удар смычка, может быть, еще и еще, натянутая струна зазвенит в последней истоме и… порвется… Мрак… небытие…

Страх смерти является непосредственным «героем» маленького рассказа Артура Шницлера «Из-за одного часа». Это, собственно, не рассказ, а философская сказка, слишком искусственная, чтобы быть художественной. Но она характерна для Шницлера, и мы прочитаем ее. Умирает молодая женщина. Ее возлюбленный, женой которого она была три года, молит Ангела Смерти даровать своей жертве еще хоть час жизни. Только теперь он понял, как любил умирающую, – неужели же она уйдет от него, не узнав об этом? Ангел Смерти отвечает: «То, что ты требуешь от меня, я только могу выпросить для тебя у другого, которому также уделен еще только час жизни, не более». Время прекращает для больной свое течение, и юноша с Ангелом отправляются на поиски за часом. Они встречают философа-отшельника, который всю жизнь считал небытие единственно желанным состоянием, присущим человеку. Но он отказывает им: быть может, именно в последний час жизни ему удастся разрешить загадку мироздания. А кроме того… к чему торопиться? «Вечность, которая дарована людям в блаженном состоянии, достаточно длинна и без того». Это в нем страх смерти говорит таким лицемерным языком… Отказывают юноше и умирающий, которому остался еще на долю час мучений, и дряхлая, слепая, всеми покинутая, старуха, и приговоренный к смерти преступник, которого через час взведут на эшафот, и молодая женщина в объятиях возлюбленного… В ответ на последнее предложение ангела юноша соглашается отдать всю свою остальную жизнь за час жизни для своей возлюбленной… Но она уже мертва. «Ангел, зачем ты обманул меня?» – восклицает несчастный в отчаянии. Но ангел не обманул его: под пластами любви и горя, там, на самом дне души, где копошатся подлинные чувства, ангел увидел и истинное, временно придушенное желание: жить, жить, жить… Мораль сказки? Ничто не излечит от страха смерти: ни философия, ни муки жизни, ни любовь…

И это верно, пока человек замыкается в душном подвале желудочно-половых эмоций да безыдейного эстетизма. Страх небытия – это как бы корректив, который «мудрая природа» вносит в жизнь узколичных наслаждений. Когда изощренная мысль бегает, как лошадь на корде, только вокруг вопросов индивидуального бытия, она неизбежно при каждом обороте натыкается на призрак фатального конца.

Только распахнув окно в широкий мир коллективных настроений, массовых задач, общественной борьбы, можно встряхнуться от кошмаров ожидания маятника смерти.

1902

Судьба барона Лейзенбога

В один теплый майский вечер опять появилась на сцене Клара Гелль в роли «Королевы ночи». Всем была известна причина, по которой певица в течение целых двух месяцев не выступала в опере. Пятнадцатого марта князь Рихард Беденбрук упал с лошади и после нескольких часов страданий скончался на руках ни на минуту не отходившей от него Клары. Отчаянье Клары было настолько сильно, что сначала опасались за ее жизнь, потом за рассудок и до последней минуты – за голос. Но третье опасение оказалось таким же неосновательным, как и предыдущие оба. Шумно и радостно приветствовала публика появление Клары, а после первой арии ее близким друзьям оставалось только принимать от всех поздравления. Весело сияло в четвертом ярусе галереи детски румяное личико Фанни Рингейзер, и почетные завсегдатаи первых рядов партера с улыбкой обменивались с ней взглядами, полными взаимного понимания. Они хорошо знали, что Фанни, несмотря на то, что была только дочерью Мариагильфского басонщика, принадлежала к тесному кругу знакомых обожаемой всеми певицы, часто бывала в доме у нее и даже любила покойного князя втайне. Фанни в антракте рассказывала своим друзьям, что это только благодаря барону Лейзенбогу Клара для своего первого выступления остановилась на выборе «Королевы ночи», находя, что темный наряд будет больше всего гармонировать с ее теперешним настроением. Барон занял место в первом ряду у оркестра и, как всегда, в углу. На приветствия знакомых он отвечал любезной или скорее грустной улыбкой. Много воспоминаний проносилось сегодня пред ним. Десять лет назад он узнал Клару впервые.

Покровительствуя артистической карьере одной молодой, рыжеволосой и стройной особы, он присутствовал на концерте классов пения Эйзенштейн, на концерте, где его протеже в первый раз выступала публично в партии Миньоны. Барон услышал тогда и Клару, певшую арию Филины в той же сцене. В то время ему, независимому и чуждому предрассудков, было только двадцать пять лет. И с этой минуты он оставил Миньону, попросил г-жу Натали Эйзенштейн представить его Филине и тут же сказал ей, что готов отдать в ее распоряжение свое сердце, состояние и связи в высшем кругу. Клара жила тогда с матерью, вдовой одного крупного почтового чиновника, и влюблена была в юного студента-медика, с которым нередко и подолгу просиживала в его комнате в Альзерском предместье за чашкою чая и болтовней. Она отклонила настойчивые и страстные признания барона, но, благодаря клятвам в верности Лейзенбога, смягчилась и стала любовницей медика. Барон, от которого она не делала из этого тайны, вернулся опять к своей рыжей протеже, с Кларой же не прерывал знакомства. И при каждом удобном случае, придираясь к малейшему поводу или празднику, он присылал ей цветы и конфеты, а иногда даже появлялся и сам на приемах у вдовы почтового чиновника.

Осенью Клара приняла первый ангажемент в Детмольд. Барон Лейзенбог, в то время еще министерский чиновник, воспользовался первым рождественским отпуском, чтобы навестить Клару в ее новой резиденции. Зная, что студент-медик стал врачом и недавно женился на ком-то, он начал снова лелеять мечту, но Клара, как всегда откровенная и прямодушная, в первую же минуту сообщила барону, что связана теперь нежными чувствами с тенором придворной оперы. Таким образом, Лейзенбог не мог вывезти из Детмольда никакого другого воспоминания, кроме невинной прогулки в пригородном лесу да ужина в театральном ресторане, в обществе нескольких певцов и певиц. Несмотря, однако, на все это, он потом не раз предпринимал поездку в Детмольд, радовался своим артистическим сердцем большому успеху Клары и возлагал надежды на будущий сезон, когда уедет тенор, приглашенный в Гамбург и даже уже подписавший контракт. Но и на этот раз ожидания его обманули, так как Клара нашла нужным поддаться ухаживаньям богатого голландского купца Луиса Фергайена. И когда потом, спустя год, она была приглашена в Дрезден, в придворную оперу, барон, несмотря на молодость, пожертвовал своей многообещающей служебной карьерой и переехал в Дрезден. Здесь проводил он все вечера с Кларой и ее матерью, умевшей разыгрывать полное неведение в отношении связей дочери, и стал снова надеяться. У голландца, к сожалению, было очень неприятное обыкновение в каждом письме извещать возлюбленную о своем завтрашнем приезде и, предупреждая ее о том, что она окружена сонмом шпионов, грозить ужасною смертью, в случае ее измены ему. Но так как он все не являлся, а Клара приходила в состояние все большей и большей нервности, Лейзенбог решил во чтобы то ни стало положить этому конец и отправиться в Детмольд лично переговорить с голландцем. Последний, к большому удивлению барона, заявил, что он, просто из фантазерства, писал Кларе любовные и угрожающие письма и что для него ничто так не желательно в данный момент, как освобождение от каких бы то ни было обязательств. Счастливый, сияющий Лейзенбог возвратился в Дрезден и сообщил Кларе этот приятный для него результат переговоров. Та сердечно его поблагодарила, но сейчас же с решительностью, удивившей барона, отклонила его первое проявление нежности. После нескольких прямых и настоятельных вопросов она призналась ему, что в его отсутствие не кто иной, как принц Гаэтано, вдруг воспылал к ней сильнейшею страстью и поклялся, что наложит на себя руки, если она не уступит его мольбам. Естественно, что, в конце концов, она должна была сдаться, боясь повергнуть в ужасную печаль и двор, и страну. С разбитым сердцем покинул Лейзенбог Дрезден и вернулся в Вену. Здесь он пустил в ход все свои связи в артистическом мире, охваченный желанием, чтобы Клара на следующий сезон была принята в венскую оперу. И вот она явилась сюда в октябре и после ряда блестящих гастролей получила ангажемент. Великолепная корзина цветов «от барона», которую она нашла в вечер первого дебюта в своей уборной, казалось, говорила о мольбе и надежде… Но, увы, вдохновенный жрец и поклонник, ждавший ее после представления, должен был снова с грустью узнать, что он опять опоздал. Белокурый пианист-аккомпаниатор, небезызвестный композитор романсов, – с которым Клара в последнее время кое-что разучивала, получил на нее права, и их она ни за что на свете не желала нарушить.

Прошло семь лет. Аккомпаниатора сменил Клеменс фон Родевиль, отважный наездник, его – капельмейстер Винцент Клауди, который, дирижируя оперой, так громко подпевал певцам, что иногда заглушал их пение, капельмейстера – граф фон Альбан-Ратони, проигравший в карты все свои венгерские имения и затем выигравший замок в Нижней Австрии. За графом последовал Эдгар Вильгельм, сочинитель балетов и трагедий, о которых сам был весьма высокого мнения и для постановки которых он нанимал Янштеатр. Его произведения, всегда написанные стихами, печатались прекраснейшим шрифтом в глупейшем столичном дворянском листке. Эдгара Вильгельма сменил субъект, именовавшийся Амандусом Мейером, – о нем, к сожалению, совершенно нечего было сказать, кроме того, что ему было всего девятнадцать лет и что он обладал очень красивою внешностью и фокстерьером, умевшим стоять на голове. Место Мейера не замедлил занять князь Рихард Беденбрук, один из изящнейших людей Австрии.

Клара никогда не считала нужным делать секретов из своих связей. Дом ее был обыкновенным бюргерским домом, в котором только часто менялись хозяева. Как певица у публики она пользовалась исключительной любовью. В высшем свете очень ценилось то, что она ходит каждое воскресенье к обедне, исповедуется через каждые две недели, носит на груди в виде амулета, освященного папою, образ Мадонны и, отходя ко сну, никогда не забывает молиться. Редкий благотворительный базар обходился без участия Клары, и как аристократки, так и дамы из еврейского финансового мира, считали за счастье торговать в одном киоске с ней. С очаровательной улыбкой она раскланивалась с юными поклонниками, поджидавшими ее у входа. Поднесенные ей цветы она раздавала терпеливой и восхищенной публике, и раз, когда цветы остались в уборной, Клара воскликнула, уходя и приятно растягивая по-венски: «Ах, Боже мой, я там у себя позабыла этот салат… Приходите ко мне завтра к вечеру, детки, кто желает еще что-нибудь получить…» И, усевшись в карету, она выглянула в окно и, уже отъезжая, крикнула: «И по чашке кофе получите!»

В числе немногих, имевших смелость воспользоваться этим приглашением, была и Фанни Рингейзер. Клара как-то вступила с ней в шутливый разговор, осведомилась с благосклонной снисходительностью герцогини о ее семейном положении и вдруг почувствовала такое удовольствие от болтовни молодой и восторженной девочки, что пригласила ее прийти опять. Фанни, конечно, приняла приглашение, и вскоре ей пришлось неожиданно занять в доме артистки почетное место, удавшееся приобрести главным образом потому, что в ответ на все откровенности Клары она не позволила себе ни одной откровенности, ни одной фамильярности. Фанни в течение короткого времени получила целый ряд предложений, большей частью от молодых сыновей фабрикантов из Мариагильфа, с которыми обыкновенно танцевала на балах. Но она всех их отвергла, так как систематически влюблялась в поклонников Клары.

Князя Беденбрука Клара любила больше трех лет с обычною преданностью, но страстнее и глубже, чем его предшественников, и Лейзенбог, которого, несмотря на многочисленные неудачи, никогда не покидала надежда, начал серьезно опасаться, что счастье, которого он жаждал десять лет, совсем не улыбнется ему. Обыкновенно, начиная замечать, что ее благосклонность к кому-либо ослабевает, барон спешил расстаться со своей собственной любовницей, чтобы быть во всякий момент наготове. Так случилось и при неожиданной смерти князя Рихарда, но в этот раз это произошло у барона как-то скорей по привычке, чем намеренно. Горе Клары было так безгранично, что всем казалось, будто она навсегда распростилась с радостью жизни. Она ездила ежедневно на кладбище, украшала могилу цветами и, запрятав под спуд свои светлые платья, убрала в далекий ящик все драгоценности и украшения. Понадобились серьезные усилия, со стороны друзей, чтоб уговорить ее не бросать сцену.

После нового и блестящего появления в опере жизнь Клары, по крайней мере наружно, приняла обычное течение. Прежний круг временно отдалившихся знакомых вновь собрался около нее. Явился и музыкальный критик Бернгард Фейерштейн, с обычными пятнами на сюртуке от шпината или томата, смотря по меню обеда, и, к нескрываемому удовольствию Клары, каждый раз обрушивался бранью на ее товарищей или директора. Двум двою родным братьям князя Рихарда, Люцию и Христиану, она по-прежнему милостиво разрешала почтительно ухаживать за собой, и в дом ее были введены еще новые посетители: некто служащий во французском посольстве и молодой чех, пианист-виртуоз. А десятого июня Клара поехала на скачки. Но, по выражению князя Люция, не лишенного поэтического дара, в ней стала пробуждаться только душа, сердце же по-прежнему оставалось погруженным в дремоту. И действительно, при малейшем намеке кого-либо из ее новых или старых друзей на существующую в мире нежность и страсть, улыбка сбегала с ее лица, взгляд заволакивался туманом, а безнадежный жест рукой, казалось, говорил: «О, как все в этом мире не вечно!»

Во второй половине июня северный певец Зигурд Ользе пел в опере партию Тристана. Его голос, быть может, не безукоризненный по тембру, отличался силой и чистотой, в фигуре, при исполинском росте, замечалась некоторая наклонность к полноте, а лицо, когда он молчал, было лишено особенного выражения, но стоило Зигурду запеть, чтоб в его серых глазах настоящего стального оттенка, зажигался какой-то таинственный свет, и своим взором, равно как и голосом, он опьянял и одурманивал всех, особенно женщин.

Клара сидела в ложе с товарищами, не участвовавшими в спектакле. Она одна казалась вполне равнодушной. На следующее утро в директорской ей был представлен Зигурд Ользе. Клара сказала ему несколько довольно холодных любезностей по поводу его вчерашнего исполнения. В этот же день, без всякого приглашения с ее стороны, он ей сделал визит. Здесь был в это время барон Лейзенбог и Фанни Рингейзер. Сели за чай. Зигурд стал рассказывать о своих родителях-рыбаках, живших в маленьком норвежском городке, о том, как чудесно и неожиданно был открыт у него голос одним путешественником-англичанином, приставшим на белой яхте к далекому фиорду, о своей жене-итальянке, умершей во время свадебного путешествия в Атлантическом океане, о ее погребении в море… После его ухода все долго оставались в молчании. Фанни пристально уставилась в пустую чашку, Клара села к роялю и оперлась руками в его закрытую крышку, а барон, молчаливый и тревожный, весь ушел в решенье вопроса, почему это Клара во время рассказа о свадебном путешествии Зигурда не сделала того безнадежного жеста рукой, жеста, который со смерти князя она делала при малейшем намеке на любовь, словно отрицая ее существование на земле.

Следующими партиями гастрольной программы Зигурда были «Зигфрид» и «Лоэнгрин». И каждый раз, сидя в ложе, Клара сохра няла свой прежний безучастно-равнодушный вид, певец же, не водивший до тех пор ни с кем знакомства, кроме служащих в норвежском посольстве, каждое послеобеда засиживался у Клары, иногда без Фанни Рингейзер и всегда в присутствии Лейзенбога. Двадцать седьмого июня он в последний раз выступал в партии Тристана. С прежним бесстрастным видом сидела Клара в ложе. Утром следующего дня она поехала с Фанни на кладбище и возложила на могилу князя гигантских размеров венок, а вечером устроила раут в честь певца, завтра покидавшего Вену.

Круг друзей был в полном составе. Не ускользнуло ни от чьего наблюдения, что Зигурда охватила страсть к Кларе. По обыкновению, говорил он много и возбужденно. Между прочим, он раз сказал, что во время его морского путешествия аравитянка, вышедшая замуж за одного из русских великих князей, предсказала ему по линиям руки, что для него скоро должна наступить роковая полоса жизни. Он твердо верил этому предсказанию, и суеверие в нем казалось чем-то большим желанья позировать. Рассказал он также о случае, впрочем, уже известном многим, – случае, как в прошлом году во время его высадки с парохода в Нью-Йорке, куда он приглашен был на гастроли, и должен был уплатить огромную неустойку, если нарушит условие ангажемента, он, несмотря на все это, сел в тот же день и час на корабль, отходивший обратно в Европу, потому только что по сходням мимо его ног пробежала черная кошка.

Судя по его словам, он имел полное основание верить в подобные странные приметы и предсказания. В один из вечеров, когда Зигурд пел в Лондоне, в Ковент-Гарденском театре, он позабыл произнести перед выходом заклинание, которое знал еще от своей бабки, и вдруг голос ему изменил. Потом как-то ночью во сне ему явился крылатый дух, затянутый в розовое трико, и объявил о смерти его любимого парикмахера, и действительно, на следующее утро бедняга был найден повесившимся. Кроме того, Зигурд всегда носил при себе краткое, но многозначащее посланье, с которым обратился к нему однажды в Брюсселе на спиритическом сеансе дух умершей певицы Корнелии Лужан. Послание заключало в себе на чистейшем португальском наречии предсказание о том, что ему суждено сделаться величайшим певцом Старого и Нового Света. Когда он рассказал это и когда из рук в руки стало переходить спиритическое письмо, написанное на розовой английской бумаге фабрики Глинвуд, волненье охватило все общество. И лишь лицо Клары оставалось, как всегда, бесстрастным и холодным, – она только раз-другой равнодушно кивнула рассказчику. Несмотря, однако, на это, тревога Лейзенбога росла и достигла высшей своей точки. Его проницательному взору все ясней и ясней стала рисоваться картина грозящей опасности.

За ужином Зигурд вдруг почувствовал наплыв какой-то особенной симпатии к Лейзенбогу, – это случалось почти всегда с Клариными любовниками, – он пригласил барона в свое поместье у фиорда, близ Мольде, и под конец предложил выпить «на ты». А Фанни Рингейзер, вздрагивавшая всем своим телом при малейшем обращении к ней Зигурда, бледнела и краснела под взглядом его больших стальных глаз. Когда же он заговорил о предстоящем отъезде, она громко и неудержимо расплакалась. Но и тут Клара продолжала оставаться спокойной и серьезной. Она еле отвечала на пламенные взоры Зигурда, не говорила с ним оживленнее, чем с другими и когда наконец он поцеловал ей руку, посмотрев на нее глазами, полными мольбы, обещания и отчаяния, в ответном взгляде ее стояла та же странная дымка, а черты были неподвижны по-прежнему. С ревностью и тревогой наблюдал это Лейзенбог. Когда же вечеринка пришла к концу, и все стали прощаться друг с другом, Лейзенбогу пришлось испытать нечто совсем уж особенное, по своей неожиданности. Он последним из всех протянул Кларе руку, собираясь уйти, но она задержала его и шепнула: «Зайдите еще сегодня». Барону показалось, что слух его обманул, но Клара еще раз сжала руку Лейзенбога и, приблизив рот к его уху, повторила опять: «Зайдите же… Через час я вас жду». Почти шатаясь, словно одурманенный, вышел он на улицу с другими. И когда вместе с Фанни он провожал Зигурда до гостиницы, ему казалось, будто тот вслух мечтает о Кларе. Потом он повел Фанни к Мариагильфу по тихим, уснувшим улицам, ночная прохлада которых струила приятный липовый аромат, и ему теперь, будто сквозь дымку, чудилось, как по детски-розовым щечкам Фанни сбегают наивные, глупые слезы… Потом он сел на извозчика и поехал к Кларе. Он увидел мерцающий свет сквозь оконные шторы ее спальни, заметил, как промелькнула тень Клары и вдруг меж гардин показалась и выглянула ее голова… Итак, это не сон: она ждет его…

На следующее утро барон поехал в Пратер верхом. Он чувствовал себя молодым и счастливым. Ему казалось теперь, что именно в позднем удовлетворении страсти кроется настоящий, особенный смысл. Все пережитое нынешней ночью было поразительной, дивной случайностью, пополнением прошлого и необходимым завершением прежних его отношений к Кларе. Теперь он чувствовал, что иначе и быть не могло и стал строить планы близкого и отдаленного будущего. «Долго ли она еще пробудет на сцене? – думал он. – Вероятно, не больше четырех, пяти лет… И тогда только, но никак не раньше, мы повенчаемся… Мы поселимся в деревне, близко, близко от Вены, может быть, в Сан-Файте или хоть в Лайнце… Там куплю я или лучше построю по ее вкусу дом, небольшой дом… Жить мы станем уединенно, но зато будем много путешествовать… Поедем в Испанию, в Египет, в Индию…»

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Сноски

1

Ф. Ницше. «Так говорил Заратустра».

Вернуться

2

Арнольд Беклин (1827–1901) – швейцарский художник-живописец.

Вернуться