Ольга Мальцева
Театр Роберта Стуруа

Театральная серия

РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ИСТОРИИ ИСКУССТВ

Рецензенты:

канд. искусствоведения В. М. Миронова,

канд. искусствоведения А. Ю. Ряпосов

В оформлении обложки использованы фотографии Р. Стуруа и сцен из спектакля «Вано и Нико» (2018). Фотограф О. М. Хаимов.

© О. Н. Мальцева, 2023

© Д. Черногаев, дизайн обложки, 2023

© ООО «Новое литературное обозрение», 2023

* * *

Введение

Роберта Стуруа, режиссера с мировым именем, знают сегодня прежде всего как интерпретатора Шекспира и Брехта. Добавим к этому особенное отношение к его театру русскоязычной публики, что отмечает и сам мастер, – в частности, петербургской, которая мало кого из театральных гостей встречает настолько тепло.

Литература, посвященная творчеству Роберта Стуруа, весьма объемна. В этом контексте нельзя не назвать одну из глав диссертации московского критика Натальи Казьминой. Диссертация завершена в конце 1980-х гг., но не защищена и была опубликована в книге[1], собранной и изданной друзьями автора после его преждевременного ухода из жизни. Ее тема – грузинский театр 60–80-х гг. прошлого века и, прежде всего, творчество режиссеров Михаила Туманишвили, Роберта Стуруа и Темура Чхеидзе. Нашему герою посвящена глава под названием «Режиссерский метод Роберта Стуруа». В этом тексте рассматривается творческий путь мастера, как он сложился к середине 1980-х гг. В частности, автор труда, напомнив, что мировой успех спектакля «Кавказский меловой круг», явившегося своеобразным водоразделом в творчестве Стуруа, оставил в тени пятнадцать лет работы и двадцать один спектакль, которые предшествовали этой постановке, рассматривает отдельные постановки данного периода и показывает формирование эстетической программы режиссера. Этим исследование Казьминой представляется особенно ценным. Кроме того, оно содержит множество важных подробностей, связанных с биографией Стуруа, с материей спектаклей, их восприятием и обобщающие выводы относительно творчества режиссера.

Отдельно следует выделить работы К. Л. Рудницкого, в частности его статью-портрет[2], и статью, посвященную грузинскому театру XX в., в том числе творчеству Стуруа, где он пишет о роли реформаторов грузинской сцены С. Ахметели и К. Марджанишвили[3], что также важно для нашего исследования.

Среди других публикаций, посвященных Стуруа, преобладают рецензии на спектакли, обзоры гастролей, интервью и статьи, написанные в жанре портрета.

Режиссер ставил драматические и оперные спектакли во многих странах, в том числе в Германии, Греции, Аргентине, Великобритании, Италии, Финляндии, Турции, Израиле, Болгарии, Украине; он сотрудничает с московскими театрами, в том числе с «Сатириконом», Театром им. Евг. Вахтангова, Театром им. А. С. Пушкина и Театром «Et Cetera», в котором он с 2011 г. является главным режиссером.

Нас в данном случае интересуют драматические спектакли, созданные Стуруа в Грузинском государственном театре им. Шота Руставели, где он работает с 1962 г. по настоящее время (с небольшим перерывом) и с 1979 г. руководит им. Точнее – созданный режиссером художественный мир в его сложившемся виде, каким он впервые предстал в спектакле «Кавказский меловой круг».

Для его постижения будем исследовать поэтику произведения, как ее применительно к литературе рассматривал Б. В. Томашевский, автор исследования, которое, по мнению специалистов, остается одним из лучших руководств по теоретической поэтике. По Томашевскому задача поэтики (иначе – теории словесности или литературы) – изучение способов построения литературных произведений. Ее объект – художественная литература. Способ изучения – описание, классификация явлений и их истолкование[4]. В нашем случае объектом является театр. Анализировать предполагается не исследованную на сегодняшний день поэтику спектакля Стуруа, в том числе его композицию, особенности режиссерского языка, способ игры актера – с параллельным выявлением художественного содержания постановок и типа создаваемого режиссером театра. Для изучения спектакля будут привлечены способы, предложенные Томашевским: описание, анализ, классификация и истолкование. Подобный тип исследования в театроведении крайне редок. Но именно он призван для постижения внутреннего устройства и типологизации сценического произведения, обеспечивая возможность судить его по законам, признанным над собой режиссером как его создателем, и в конечном счете – для осмысления его художественного содержания.

Такой анализ предусматривает своего рода повторы, когда в связи с разнообразными точками зрения на созданный режиссером художественный мир одна и та же подробность, принадлежа к разным уровням строения спектакля, неоднократно рассматривается под разными ракурсами. Этот тип исследования не предполагает изучения контекста творчества художника, но нам не обойтись без сравнения Стуруа с его современниками, Юрием Любимовым и Эймунтасом Някрошюсом, поскольку при всех очевидных отличиях этих режиссеров они являются создателями художественно родственных театральных вселенных. Исследуя спектакли, будем опираться прежде всего на собственный зрительский опыт.

Эта работа продолжает изучение одного из типов театра второй половины XX – начала XXI в., начатое в двух книгах[5]. А именно – театра поэтического. Этот термин я использую не в комплиментарном смысле и не для обозначения театра, основанного на стихотворной литературе, как нередко делают, а вслед за П. А. Марковым[6], предложившим термин, опираясь на строение и художественный язык спектакля.

Часть I. «Брехтианец» ли Стуруа?

По истечении более чем полувековой деятельности всемирно признанного режиссера, как ни странно, существует проблема идентификации созданного им театра. Точнее, несколько десятков лет назад сложилось общее мнение о «брехтианской» природе спектаклей Р. Стуруа, которое с тех пор почти не подвергалось сомнению. Отдельные театроведы придерживались другой точки зрения, но она осталась недоказанной. Так что до сих пор театр Стуруа относят к эпическому театру, хотя, если всмотреться, многочисленные доводы в пользу этого мнения оказываются неубедительными.

Имя Р. Стуруа стало известно за пределами Грузии во время московских гастролей 1966 г. Театра им. Шота Руставели, когда были показаны два его спектакля – «Сейлемский процесс» по А. Миллеру (1965) и «Солнечная ночь» по Н. Думбадзе (1966), хотя отклики на них в целом оказались весьма сдержанными. Это ясно демонстрирует подборка обсуждений гастролей авторитетными мастерами искусств и театроведами во Всероссийском театральном обществе, размещенная в журнале «Театр»[7].

Так, И. Раевский, памятуя о предшествующем героико-романтическом периоде истории этого театра, отметил, что если прежде он «всегда был чуть-чуть на котурнах», то теперь театр, сохраняя присущее грузинскому искусству стремление к возвышенности и остроте, показывает образы «живых, реальных людей». Так он охарактеризовал весь показанный москвичам репертуар, но подчеркнул при этом, что «искусство руставелиевцев поэтично», хотя и не пояснил, как он понимает поэтичность в театре. Специально Раевский остановился на спектакле Стуруа «Сейлемский процесс», посмотрев который ему захотелось поздравить театр с приобретением «интересного молодого режиссера». Сам спектакль он оценил как «значительный, волнующий» и отметил «верное решение пьесы – романтичное и глубоко гражданское», а также игру отдельных актеров[8].

Для Ю. Дмитриева важным оказалось умение театра поставить актуальные философские вопросы, а также подлинное новаторство некоторых постановок. При этом конкретных имен гастролеров критик не упомянул.

Также не называя имен, В. Плучек отозвался о гостях как о театре, лицо которого «молодо», что показал и творческий поиск коллектива, и то, что рядом с мастерами старшего и среднего поколения работает влившая новую жизнь значительная группа молодежи[9].

Именно значительное обновление творческого состава театра и его репертуара отметил прежде всего и П. Марков, который специально обратил внимание на связь спектаклей с народным юмором, пафосом и народным самосозерцанием. Критик не упомянул имени Стуруа, но оценил внутреннюю насыщенность его спектакля «Сейлемский процесс», отсутствие в действии пустых мест и назвал его высшим из того, что показал в течение гастролей театр. Хотя в то же время Марков указал на порой возникающую, по его мнению, перегруженность актерской игры, обрушение на зрителя каскада блестящих выразительных средств, за которым теряется главное. Кроме того, Марков сформулировал задачу, якобы стоящую перед талантливой молодежью театра, которая, по мнению критика, «еще немного наигрывает». Это «задача психологического углубления образов (…) – задача перевоплощения»[10].

Подобное задание в театральном контексте того времени, когда сохранялось представление о «системе» Станиславского как единственно верной и способной помочь в решении любых задач, встающих перед актером и режиссером, выглядит понятным, даже если оно предлагается Марковым, который отлично знал и о других театральных системах и оставил ценные исследования, посвященные этим системам. Но в нашем контексте нельзя не отметить, что органичным для грузинского актера является не сценическое существование в условиях «четвертой стены», предполагающее «психологическое углубление» с перевоплощением по Станиславскому, а открытая актерская игра, характерная для условного театра, поскольку она укоренена в самом образе жизни и мироощущении грузин со свойственным им природным артистизмом и склонностью играть для показа друг другу в самых разных обстоятельствах[11]. Говоря так, мы не забыли о двух ветвях развития сценического искусства в Грузии, в качестве ярких представителей которых называют прежде всего К. Марджанишвили и А. Ахметели. К. Л. Рудницкий[12] оставил внятное мнение о соотнесенности с грузинской эстетической традицией созданных этими режиссерами театральных миров, которое он, пользуясь его же словами, рискнул высказать, обнаружив, что «непримиримые голоса „марджановцев“ и „ахметелиевцев“, полные неутихших страстей и неутоленного гнева», продолжали доноситься в каждый его приезд в Тбилиси. Напомнив о романтическом мироощущении и реформаторской деятельности этих режиссеров, ученый указал на сущностные отличия их роли в становлении грузинского театра. Миссию Марджанишвили он считал обусловленной тем, что тот, усвоив «новейшие достижения русской и европейской режиссуры», стремился утвердить их в Грузии, чья сцена к тому времени не знала режиссуры в современном смысле слова. По мнению Рудницкого, Марджанишвили умел с юмором воссоздавать в своих спектаклях картинки отсталой провинции; грузинский быт, образ жизни; а грузинскую природу чувств режиссер использовал только для введения в спектакль местного колорита, приправы и подсветки. Но сама мысль о существовании грузинской народной эстетической традиции, которая может дать мощный импульс новому театру, «его не занимала». Что касается миссии Ахметели, то она, с точки зрения Рудницкого, состояла прежде всего «в сугубо национальной оркестровке современного режиссерского театра». Ахметели продолжил движение Театра им. Руставели вперед, не только сообщив ему «ярчайшую национальную самобытность», но и сблизил его искусство «с новаторскими исканиями таких советских мастеров 20–30-х гг., как Мейерхольд, Таиров, Курбас».

Таковы были отклики на спектакли, показанные в Москве в 1967 г. Следующие московские гастроли театра, которые состоялись уже в 1976 г., стали настоящим триумфом Стуруа. Именно их с полным правом можно назвать по существу первыми его гастролями в столице. То есть в 1976 г., пожалуй, состоялось настоящее знакомство москвичей с режиссером. Некоторые авторы откликов, словно не заметив прошлого приезда мастера, на этот раз прямо писали, что для них Р. Стуруа – имя новое[13], другие, наоборот, радовались встрече со знакомым художником, что видно уже по заголовку заметки о гастролях в журнале «Театр»[14]. Среди спектаклей, привезенных на этот раз руставелиевцами в Москву, основной успех пришелся именно на постановки Стуруа. Это были «Кваркваре» (1974) по П. Какабадзе, «Кавказский меловой круг» по Б. Брехту (1975), «Премия» по А. Гельману (1975) и «Мачеха Саманишвили» по Д. Клдиашвили (1969, в соавторстве с режиссером Т. Чхеидзе). Именно в это время сложилось бытующее с тех пор едва ли не общепринятое выше упомянутое мнение о творчестве Стуруа в Театре им. Руставели.

Первые отзывы московских критиков на «Кавказский меловой круг» – спектакль из числа тех, которые, объехав многие страны и принеся режиссеру мировую славу, впоследствии стали визитной карточкой театра Стуруа, – представлены подборкой высказываний в статье одной из столичных газет Грузии[15]. Все отклики сходятся в восторженном отношении к увиденному на сцене. Каким же предстает художник в этих откликах? А. Февральский уверенно утверждает, что «Кавказский меловой круг» Стуруа – это «подлинный Брехт, по духу, по режиссерскому решению, по большой актерской культуре». Впрочем, он не конкретизирует, какие особенности режиссерского решения позволяют ему сделать подобный вывод. А упомянутая критиком большая актерская культура звучит просто как высокая оценка искусства актеров, занятых в спектакле. Но высокий класс игры может возникнуть в театре любого типа. Сразу подчеркнем: говоря о влиянии Брехта на Стуруа, как правило, имеют в виду театр Брехта, каким он предстает в теории эпического театра, а не спектакли Брехта, которые, как известно, сложно соотносились с его теоретическими постулатами.

В свою очередь, К. Рудницкий обращает внимание на связь постановки с традициями Театра им. Руставели. По его мнению, если бы основоположники театра, Котэ Марджанишвили и Сандро Ахметели, посмотрели спектакль, они, при всем различии этих режиссеров, остались бы довольны тем, что Стуруа воплотил мечту каждого из них: о синтетическом театре и о подлинно национальном театре соответственно[16].

Тот же Рудницкий, опубликовавший отдельную рецензию на «Кавказский меловой круг» в другой тбилисской газете[17], обращает внимание на виртуозную организацию режиссером напора эмоций, на первозданность и чистоту музыки (композитор – Гия Канчели), точную и темпераментную игру актеров. По его мнению, Москва аплодировала прежде всего «счастливой цельности и красоте спектакля». Рецензент пишет об азартном, ловком и насмешливом управлении ходом спектакля, которое осуществляет Ведущий в исполнении Жанри Лолашвили, о напористой и дерзкой игре Гурама Сагарадзе – Ефрейтора, о правдивой и поэтичной игре Изы Гигошвили, исполняющей роль Груше. Отдельно критик останавливается на роли судьи Аздака, которая сыграна «на простонародный манер и на грузинский лад». Эту игру Рамаза Чхиквадзе Рудницкий характеризует также как игру с брехтовской грубостью и брехтовской же простотой, впрочем не поясняя, какую именно грубость и простоту он называет брехтовской. Автор статьи пишет, что Р. Чхиквадзе свободно и непринужденно чувствует себя в стихии юмора, что актер в своей игре вступает в сферу гротеска, снова и снова и всякий раз по-иному обнаруживая трагическую изнанку комедии. Обращаясь к спектаклю «Кваркваре», где Чхиквадзе играет роль главного героя, Рудницкий пишет об этом актере, что ему доступны «и площадное шутовство, и зловещая сдержанность, и безмолвная выразительность пантомимы, и громогласная патетика высокопарной экзальтации».

Последовательность и изысканность сценического действия спектакля «Кавказский меловой круг» отмечены в статье В. Иванова. Он видит в произведении Стуруа воплощение пьесы Брехта, полной площадной откровенности страстей, в гармоничных формах, насыщенных той красотой, которая извлечена из традиций грузинской национальной культуры[18].

Б. Поюровский пишет о том, что Театр им. Руставели поразил Москву, и оценивает успех гастролей как исключительный[19].

Этот успех был на устах у всех, кому дорого сценическое искусство, вторит ему В. Комиссаржевский[20]. Он пишет о «сильнейшей» труппе театра. Особенно критик отмечает игру, по его определению, наступательного, бурного, раскованного и рискованного Рамаза Чхиквадзе; тонкого, несколько таинственного Георгия Гегечкори, необыкновенно внутренне подвижного Жанри Лолашвили и пленительной «в своей искренности, артистичности, пластике и конечной простоте» Изы Гигошвили. Рецензент видит в спектаклях Стуруа грузинскую поэзию, в частности, в «Мачехе Саманишвили» актеры демонстрировали грузинскую самобытность, создавая персонажей, полных, по его словам, «национальной прелести, юмора и своеобразия».

Спектакль «Кваркваре» критик считает причастным к эстетике Брехта уже благодаря включению в действие фрагмента из пьесы «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть», словно забывая о практике режиссерского театра, показавшей, что любой текст можно воплотить в театрах разных типов и, разумеется, с разными художественными результатами.

Что касается спектакля «Кавказский меловой круг», то его автор статьи называет «вершинным достижением театра, его гражданским и эстетическим манифестом». Принадлежность постановки к эстетике театра Брехта Комиссаржевский не обсуждает, вероятно будучи уверенным в такой принадлежности, поскольку в основе спектакля лежит пьеса Брехта. Считая это бесспорным, критик только уточняет, каким именно предстал здесь эпический театр. Спектакль, по его мнению, опрокидывает каноническую версию об антиэмоциональности Брехта[21]. Чтобы возразить суждению Комиссаржевского о соответствии «Кавказского мелового круга» Стуруа эстетике эпического театра, достаточно повторить тот же контраргумент, который мы выдвинули против высказывания критика о спектакле «Кваркваре», приведенного выше. Подытоживая, Комиссаржевский пишет, что спектакль вобрал в себя опыт русского психологического театра и театра Мейерхольда, пластику индийского танца, древние маски, марионетки, цирковую эксцентриаду, брехтовские зонги и пародию на них, а также мюзикл и мистерию. К сожалению, оснований в пользу мысли о применении режиссером одновременно опыта и русского психологического театра, и театра Мейерхольда рецензент не приводит. Мы же отметим невозможность одновременного «перевоплощения» в персонажа по методу русского психологического театра и игры по методу театра Мейерхольда с отчетливо выраженной дистанцией между актером и создаваемым им персонажем.

Разбирая спектакль «Кавказский меловой круг», Т. Троицкая[22] указывает на контрастность его образов. Если образы князей, их челяди и воинов решаются, по ее словам, в острой гротесковой форме, то сцены в деревне, свадьбу Груше и тяжбу в суде критик называет бытовыми, развивающимися в непринужденной реалистической манере, явно не принимая во внимание демонстративно условных элементов спектакля, хотя бы пластики героев, например передвижения персонажей в сцене свадьбы (соседей жениха Груше) по затейливым траекториям и на носочках, подобно балеринам, что само по себе отвергает мысль о бытовом характере этого эпизода. Не является бытовой и сцена суда, к примеру, потому что, как верно отметил сам рецензент, один из главных ее героев, Аздак, решен в условной, острогротесковой форме. Троицкая останавливается также на блистательной игре Рамаза Чхиквадзе в роли Аздака, отмечает общий высокий уровень исполнителей, каждый из которых пластичен, музыкален и темпераментен, поражается их артистичности, увлеченности игрой и наслаждению лицедейством, резюмируя: «Статистов нет в этом спектакле»[23]. Виртуозность жестов и мимики актеров обратила на себя внимание критика и в «Мачехе Саманишвили». По ее словам, их точность и выразительность такова, что происходящее на сцене понятно без перевода.

Авторы статьи в журнале «Театральная жизнь»[24] указывают на соответствие спектакля пьесе Брехта. Критики отмечают, что трагические и героические мотивы, которые есть в пьесе Брехта, в спектакле «Кавказский меловой круг» не только не исчезли, но на этом фоне обрели новый смысл и значительность. Они считают закономерным обращение режиссера к пьесе Брехта, поскольку ему самому близки сила обобщения, яркая публицистичность и условность сценического языка. Порывистость и страстность мелодий Гии Канчели, которыми пронизано действие, также, по мнению критиков, вовсе не противоречат духу пьесы Брехта.

Авторы статьи отмечают азарт игры актеров, их мастерство, точность исполнения всех без исключения ролей, великолепный актерский ансамбль, неисчерпаемость актерских возможностей руставелиевцев и умение режиссера подчинить игру актеров общему замыслу[25]. Действие спектакля для критиков оказалось сосредоточено вокруг центрального образа Груше Вачнадзе, которая, наперекор собственным интересам, спасает младенца Мишико, сына губернатора, брошенного матерью в момент панического бегства и военных тревог. Причем эмоциональный и интеллектуальный накал главной темы они связывают с Изой Гигошвили – исполнительницей роли Груше. Особо выделяют рецензенты Рамаза Чхиквадзе в роли Аздака. Этот актер, по их словам, как и все другие участники спектакля, может решительно все: и спеть, и сплясать, и продемонстрировать любой головокружительный номер, как в цирке, делая это на высочайшем профессиональном уровне. При всем том авторы публикации в виде вопроса выразили свое сомнение, не возникает ли кое-где в спектакле переизбыток сценических средств?

Спектакль «Кваркваре», по мнению авторов статьи, также решен в условном ключе. Публицистичность, театральная зрелищность, условный язык, четкость и однозначность характеров заставили рецензентов отнести эту постановку к брехтовскому театру, что, конечно, вызывает вопрос, поскольку всеми этими свойствами могут обладать и спектакли в театрах других типов. Критики указывают на уверенно и точно выстроенный режиссером спектакль как целое. И на этот раз они тоже выделяют виртуозную работу Р. Чхиквадзе в роли главного героя – Кваркваре, рецензентам даже показалось, что спектакль в известной мере представляет собой моноспектакль, поскольку остальным исполнителям не удается достичь остроты политического обобщения, какая свойственна образу Кваркваре. По мнению критиков, содержание спектакля можно сформулировать как идею распознания политического цинизма и его беспощадного разоблачения.

Ю. Дмитриев в своей статье откликнулся прежде всего на две постановки Стуруа. Говоря о блестящей игре исполнителя роли главного героя в спектакле «Кваркваре», он особо отмечает пластику, которой пользуется актер. «Р. Чхиквадзе – Кваркваре великолепно двигается: каждый его шаг, поворот, прыжок, то, как он весь провисает, когда его спускают с эшафота»[26], – все это, по словам критика, служит созданию образа. Говоря о постановке в целом, автор едва ли не обижается на то, что после просмотра спектакля помнится именно Кваркваре, этот «политический проходимец» и «оборотень», в то время как персонажи, которые утверждают революционные идеи, всплывают в памяти лишь как бледные тени. И, в традициях советской партийной критики, даже добавляет, что «над этим стоило бы подумать театру». А вот спектакль «Премия», несмотря на некоторые отмеченные недостатки в игре актеров, в целом получился, по мнению рецензента, острым, ярким и убедительным, «по-партийному» ставящим жизненно важные вопросы.

Обобщающие размышления о гастролях были опубликованы в 1977 г. в журнале «Дружба народов». По мнению их автора, В. Иванова, экспансивное, бурное, веселое даже в драматические минуты искусство Стуруа «осенено победоносной праздничной театральностью». Критик считает, что режиссер «придерживается преимущественно брехтовской ориентации». При этом он уточняет, что Брехт взят Стуруа «в контексте открытий Сандро Ахметели в сфере национального стиля»[27], увы, не пояснив, ни как это возможно в принципе, ни как конкретно осуществлено в спектакле. Стуруа, пишет критик, волнует социально-философская проблематика; его искусство, как и творчество Брехта, полно оценочных и морализующих жанров, но режиссер стремится лишить подобные высказывания однозначности и принудительности. В то же время, по словам критика, для театра Стуруа характерна буйная метафоричность и гротесковость[28]. Решение постановки в виде спектакля-притчи и прочтение пьесы в контексте социальных коллизий современности, вне традиций ее постановок, Иванов считает особенностями эпического театра[29]. Между тем и притча, и акцентирование социальных проблем современности доступны не только эпическому театру и осуществимы и в театре прямых жизненных соответствий, и в условном театре, в том числе небрехтовского типа. Что касается отмеченного морализаторства, пусть и лишенного однозначности, оно в статье никак не конкретизировано, что относится и к рецензиям других критиков не только на эти, но и на все последующие спектакли. Представляется, что это качество упоминали, поскольку оно присуще театру Брехта.

Спектакль «Кваркваре», по мнению автора статьи, мобилизован для реализации политического и нравственного вывода. И если Брехт делает все, чтобы не осталось никаких возможностей для своевольных толкований сюжета, то Стуруа оставляет зрителю возможность до некоторой степени самостоятельно трактовать происходящее на сцене[30]. В спектакле критик обнаруживает «эстетическое противоречие», которое усматривается в том, что после кульминации – достижения героем своего случайного возвышения – режиссер выстраивает еще несколько сцен, где на разном историческом материале проигрывается тот же сюжет. При этом смысл притчи не умножается, оставаясь равным себе; а действие распадается на множество разных микропритч. Возражая критику, напомню о модели вариаций на одну и ту же тему, которая используется и в музыке, и в театре. Содержание такой формы, представляющей тему в разных ракурсах, конечно, иное по сравнению с формой, проводящей тему однократно. Вариации на тему случайного возвышения человека и создал Стуруа. Что касается собственно главного героя, то это, по словам Иванова, объемный публицистический образ, который выразительнее задуманного драматургом. А само творчество Рамаза Чхиквадзе, исполнителя роли Кваркваре, критик оценивает как значительное явление. В «Кавказском меловом круге», по мнению автора статьи, Стуруа также ориентируется на Брехта и его жанровые предпочтения, но, как и в «Кваркваре», выстраивает спектакль, предоставляя зрителю определенную свободу прочтения того, что разыгрывается на сцене. Критик считает «Кавказский меловой круг» одним из наиболее гармоничных спектаклей текущего репертуара Театра им. Руставели, а действие спектакля – изысканным. Буйство происходящего на сцене, его огромный эмоциональный напор, по мнению критика, «приводится в действие строгим и твердым расчетом»[31]. Обнаруживая некоторые отступления от теории Брехта, творческое ее осуществление в спектаклях Стуруа, Иванов видит режиссера учеником Брехта[32].

Приведенная картина откликов позволяет утверждать, что спектакли Роберта Стуруа, привезенные в 1976 г. в Москву, действительно имели настоящий успех. Но для нас важно то, что были отмечены многие существенные особенности созданного режиссером и его актерами художественного мира; прежде всего – красота и гармония строения спектаклей, неординарный уровень актерского мастерства. И – ориентация на традиционное искусство Грузии, от которой режиссер, кстати, не откажется и в дальнейшем, какой бы литературный материал ни брал, что не позволяет называть его «западником», как нередко делают, имея в виду прежде всего значительное количество постановок Стуруа, осуществленных по пьесам Шекспира.

Общим для многих высказываний оказалось и впечатление близости сценического мира Стуруа к эпическому театру Брехта. И, судя по всему, очевидность этого для критиков была такова, что нередко они не считали необходимым как-то обосновать свою позицию. А если аргументы все-таки приводились, они, как мы показали, по крайней мере вызывают вопросы.

Как бы то ни было, но с того времени закрепилось стойкое представление о Стуруа как «брехтианце», которое актуально до сегодняшнего дня, хотя состоятельных аргументов, подтверждающих эту точку зрения, так и не появилось. Между тем нет единой точки зрения, с какого момента начинается так называемый брехтовский период творчества Стуруа. Многие числят его со спектакля «Кваркваре». Но есть и такие, кто обнаруживает «брехтовское» в творчестве режиссера еще раньше. Так, по мнению В. Комиссаржевского, «„великий немец“ появился уже в „Мачехе Саманишвили“»[33], спектакле, поставленном Стуруа совместно с Темуром Чхеидзе по повести классика грузинской литературы Давида Клдиашвили (1969), где сюжет из XIX в. разыгрывался участниками сочиненной театром сцены, идущей в наши дни в историческом музее, то есть его экскурсантами. Отношение этих актеров, современников зрителей, к персонажам как людям, носителям иного мышления и принадлежащим к иной эпохе, критик назвал брехтовским, опустив пояснения. Однако остраннения существуют разные и применяются не только в театре Брехта, хотя именно с ним до сих пор чаще всего связывают названный прием многие представители нашего и не только нашего театроведческого и, в частности, театрально-критического цеха. Здесь достаточно вспомнить о В. Э. Мейерхольде, который разработал различные формы остраннения образа в искусстве актера, что было, по словам исследователя его творчества, Н. В. Песочинского, «значительной реформой, совершенной им в сценической практике и теории», причем брехтовское остраннение и аналогичный прием мейерхольдовского театра приводили к разным художественным результатам как включенные в разные художественные системы. «Теория эпического театра Брехта далека от мейерхольдовского искусства гротеска»[34]. Иными словами: отметить остраннение в игре актера, не уточнив, каково оно, – недостаточно для того, чтобы определить его как брехтовское.

Другим аргументом в пользу связи спектакля «Мачеха Саманишвили» с театром Брехта является, по мнению Комиссаржевского, то, что спектакль превратил жанровую комедию «в нечто большее» и говорил о мире, «где рождение человека – несчастье». Из чего критик делает вывод о том, что в спектакле «рождался чисто брехтовский тезис: мир должен быть изменен»[35]. Однако сама по себе констатация несовершенства мира вовсе не тождественна высказыванию о необходимости трансформировать его. Кроме того, постановка Стуруа была далека от посыла об изменении мира уже потому, что наряду с показом пороков социума былых времен в спектакле содержалась и «определенная поэтизация (…) национального прошлого»[36], которая, кстати, наблюдается и в других спектаклях Стуруа, притом что он далек от идеализации этого прошлого. Не говоря о том, что Стуруа, в отличие от Брехта, считает, что искусство не меняет мир и людей, о чем он неоднократно высказывался в своих интервью[37].

При этом нельзя не отметить, что отдельные критики (которых, впрочем, абсолютное меньшинство), отмечая некоторые черты «Кваркваре», сходные с особенностями спектаклей эпического театра, не склонны делать далекоидущие выводы о сходстве театров Стуруа и Брехта. Так, К. Рудницкий, объясняя вставку в «Кваркваре» эпизода из брехтовской пьесы тем, что сарказмы режиссера в этом спектакле тяготеют к политической запальчивости и язвительности брехтовской сатиры[38], на этом справедливо останавливается. В самом деле: и политический запал, и язвительная сатира отнюдь не прерогатива брехтовского театра.

Встречаются и весьма немногочисленные отзывы, в которых называются свойства спектаклей Стуруа, делающие работы режиссера заведомо далекими от брехтовского театра, хотя их авторы и не отмечают это. Например, Б. Поюровский, напомнив высказывание выдающегося грузинского режиссера Сандро Ахметели о театральности жизни грузин, признался, что «Кваркваре» Стуруа поразил его как раз «олицетворением чистой театральности»[39]. А что может быть более далеким, чем эта чистая, то есть самоценная театральность, от театра Брехта с его утилитарным подходом к сценическому искусству. Напомним, что, сформулированный, в частности, в одном из главных трудов по теории эпического театра, этот подход гласит: окружающую действительность следует показывать именно с той целью, чтобы зрители «переделывали этот мир по своему усмотрению»[40]. Тем более что, по мнению Брехта, и сами зрители «приходят в театр только затем, чтобы иметь возможность сменить мир противоречий на мир гармонии»[41]. Кроме того, Б. Поюровский справедливо обратил внимание на «принцип от противного в распределении ролей – один из основополагающих в творчестве Р. Стуруа»[42]. Но этот принцип сближает спектакли Стуруа не с эпическим театром, а с театром В. Э. Мейерхольда, который предпочитал подобное назначение актеров на роли.

Теперь о «Кавказском меловом круге». Похоже, что при рассмотрении этого спектакля критикам довлеет сам факт постановки пьесы Брехта, который автоматически становится аргументом по умолчанию в пользу близости спектакля эпическому театру и опираясь на который ищут конкретные особенности работы Стуруа, аналогичные тем, что указаны в теоретических разработках, посвященных эпическому театру. При этом словно забывается, что в эпоху режиссерского театра сценическое произведение по своему внутреннему устройству может не только соответствовать законам, которым подчиняется литературный материал, лежащий в его основе, но и быть в любой степени автономным от них.

Так, В. Иванов, размышляя о главной героине «Кавказского мелового круга», справедливо отмечает: «Груше движут простейшие (…) чувства. Для того чтобы остаться верной им, время требует от нее героических усилий. Актриса осеняет эти простейшие побуждения чистой и пронзительной лирикой, мало свойственной Брехту». Однако неожиданно рецензент тут же добавляет, что «лирика остраннена и анатомирована приемами эпического театра»[43]. Создается впечатление, что эта добавка обусловлена не реалиями спектакля, а тем, что он поставлен по пьесе Брехта, что как будто заведомо должно обеспечить игре актрисы названные качества. Тем более что автор статьи не представляет аргументы в пользу упомянутых им остраннения и анатомирования лирики, то есть утверждение остается недоказанным.

Надо сказать, что именно в разговоре о способе сценического существования актеров проявились особенно острые противоречия в аргументах, призванных подтвердить «брехтианство» режиссера. Прежде всего они возникали в высказываниях о смешении несовместимых друг с другом способов игры в спектаклях Стуруа. Покажем это еще на примере нескольких суждений.

В ранее процитированной статье Комиссаржевский видит в «Мачехе Саманишвили» близость к эпическому театру, одновременно в игре актеров отмечается и начало русской психологической школы, которая обнаруживается рецензентом в следующем. Актеры, по словам критика, порой так увлекались, что меняли остраннение на другой способ игры. Так делал, по словам автора, к примеру, актер Георгий Гегечкори, когда он вдруг «совсем „влезал“ в шкуру мрачноватого Платона Саманишвили»[44]. Однако игра по «системе» Станиславского, а именно такую игру обычно имеют в виду, говоря о русской психологической школе, не предусматривает переходов к остраннению, предполагая непрерывность «проживания» роли.

А, например, М. Седых, считая само собой разумеющейся принадлежность спектакля «Кавказский меловой круг» к эстетике эпического театра, утверждает, что режиссер при этом предложил свое решение брехтовского остраннения. В спектакле, поясняет критик, нет четко просматриваемой дистанции между актером и героем, которого он создает. И приводит конкретный момент из последней сцены, где судья Аздак (Р. Чхиквадзе) улыбается Груше (И. Гигошвили), когда та защищает свое человеческое достоинство. «Я не берусь сказать, – говорит Седых, – кто в этот момент перед нами – актер или его герой, и какими средствами – перевоплощением или откровенной игрой (…) они созданы»[45]. Но ни перевоплощение, ни откровенная игра, свойственная всем типам условного театра, не дает основания говорить о брехтовском остраннении, пусть и как-то по-своему решенном.

О. Н. Кайдалова пишет, что актеры Стуруа добиваются полноты перевоплощения и в то же время отстраняются от своего героя, оценивая его нравственное начало[46]. Хотя «полное перевоплощение» при всех оговорках, связанных с этим словосочетанием, и отстранение актера от своего героя, то есть выходы актера из роли, – вещи взаимоисключающие.

В свою очередь, Э. Гугушвили рассматривает исполнение ролей Груше и Аздака в спектакле Стуруа как «высшее проявление синтеза приемов брехтовского „очуждения“ с присущей грузинской актерской школе „истиной страстей“»[47]. Возникает вопрос: нуждается ли грузинский актер в прививке брехтовского очуждения, если ему самому свойственна игра с очуждением, которая, кстати, вовсе не отменяет истину страстей. Однако, судя по контексту, словосочетание «истина страстей» применено критиком не в пушкинском смысле, где имеется в виду условное неправдоподобие в предполагаемых обстоятельствах, ставшее законом игры для актеров Мейерхольда и, вероятно, присущее грузинскому актеру по его артистической природе, а в понимании Станиславского, поскольку в продолжение статьи приводится уже полная его фраза – «истина страстей, правдоподобие чувств в предлагаемых обстоятельствах». То есть и в этом случае речь идет о сочетании несочетаемого.

А, например, по мнению Г. Орджоникидзе, спецификой спектаклей Стуруа является лицедейство, исключающее вживание в роль, и жизнь масок. Причем убедительность и знание жизни, с которыми все это делается, дают автору рецензии, как ему кажется, право говорить и о творческом развитии в спектакле опыта Станиславского[48]. Но если «творческое развитие опыта Станиславского» изымает базовое для метода Станиславского вживание актера в роль, то получившаяся в результате игра не имеет отношения к этому методу. Что же до убедительности, то этим качеством могут обладать любые способы игры актера, так же как знанием жизни – создатели всех типов театров.

Определяя «Кавказский меловой круг» как спектакль «брехтовский», в качестве резонов указывают и на другие неспецифические для эпического театра особенности. Так, один из рецензентов, отметив простоту и остроумие работы художника спектакля Г. Месхишвили в спектакле «Кавказский меловой круг», перечисляет отдельные детали сценографии, которые сами по себе могут быть использованы в разных по своей художественной специфике театрах: «Вестник в (…) мотоциклетном шлеме на (…) бутафорской лошади, аляповато расписанная (…) рама, в которой помещаются Лаврентий и его жена». И его вывод о том, что упомянутые подробности «создают чисто брехтовскую атмосферу спектакля»[49], оказывается и неожиданным, и недоказанным. Автор другого отзыва на спектакль, напомнив о музыкальной природе пьес немецкого драматурга, рассуждает о музыке в спектакле Стуруа. В частности, он пишет о музыкальности ритма мизансцен, о том, что музыка расставляет акценты в спектакле, о соответствии музыки тому, что происходит с героями, или ее вхождении в контрапункт с ним[50], что, видимо, само по себе, на взгляд критика, указывает на принадлежность спектакля к эпическому театру. Между тем все перечисленные особенности встречаются в постановках не только этого театра. Среди подобных «доводов» в пользу брехтовской эстетики спектакля приводилось и такое его качество, как мудрость, которая, понятно, также не является прерогативой Брехта. «Кавказский меловой круг» – «по-брехтовски мудрый спектакль», пишет, например, Г. А. Хайченко, не сопроводив это замечание каким-либо обоснованием[51].

В таком контексте нельзя не отметить точку зрения грузинского драматурга Т. Чиладзе, который «всегда удивлялся, когда Стуруа приписывали роль последователя Брехта». Он считает, что режиссер поставил не спектакли, а «раскованные, привлекательные, живые» празднества. На основании этого он совершенно верно утверждает, что и поставленный Стуруа «Кавказский меловой круг» – «не шаг к Брехту, а шаг от Брехта к новым свершениям»[52]. Чиладзе прав, и возражая тем, кто полагает, что пьеса Брехта непременно должна быть поставлена в согласии с принципами эпического театра. Что касается приводимого им довода, то он нуждается в уточнении. Думая так, приводит Чиладзе аргумент, придется считать, что и произведения, чьи авторы создали свой театр, должны ставиться соответствующим образом. Здесь драматург, видимо, упустил из виду, что созданный Брехтом театр «Берлинер Ансамбль» по своей эстетике не вполне соответствует его теории эпического театра. Об этом несоответствии свидетельствуют хотя бы рецензии тех критиков, которые смотрели спектакли во время московских гастролей «Берлинер Ансамбля». Такое несовпадение нормально просто потому, что Брехт-теоретик эпического театра и Брехт-режиссер – это, по сути, непересекающиеся ипостаси одного и того же человека. Выступая в качестве художника, он перестает быть теоретиком, он уже творец, который, кстати, не обязательно адекватнее других будет толковать свои произведения, поскольку, начиная судить, он перестает быть художником, становясь одним из воспринимающих произведение, то есть отстраненным от этого произведения. Известны же случаи, когда режиссер был удивлен тем, что смогли увидеть в его спектакле другие, поскольку не предполагал, что его произведение имеет и такие смыслы, и благодарил критика за это открытие. Как бы то ни было, важно уже то, что Чиладзе высказал соответствующее действительности мнение об удаленности спектаклей Стуруа от эстетики теории эпического театра[53].

А что думает сам режиссер о своем собственном творчестве? Оказывается, суждения Стуруа не менее противоречивы, чем театрально-критические отзывы на его спектакли. Так, в одной из ранних статей режиссер связал успех Р. Чхиквадзе в роли Аздака с освоением им брехтовской техники игры[54]. Затем он высказался о сценическом существовании своих актеров совсем в ином ключе: «…сказать, что мы играем отношение к образу, отчуждаем себя от него, я не могу, здесь что-то иное»[55]. Позднее, в одном из интервью читаем, что режиссер не хочет изменять эпическому театру, в котором он «проработал всю свою творческую жизнь»[56]. Однако этому заявлению «возражало» признание мастера, появившееся спустя некоторое время, в 1998 г.: «…довольно большое влияние на меня оказала теория Эйзенштейна – Мейерхольда»[57]. Что касается русского театра в целом, то, как выразился режиссер, он по-разному ощущал на себе его влияние «от Станиславского, так сказать, минуя Вахтангова, к Мейерхольду»[58].

Откуда такая разноголосица с одновременной приверженностью к Брехту в обсуждении работ Стуруа и в его рефлексии над своими произведениями? Пытаясь ответить на этот вопрос, нельзя сбрасывать со счетов огромную популярность Брехта во всем мире, которая держалась примерно до 1970-х гг. Но не менее важная причина, на мой взгляд, кроется в сложной истории нашего театра XX в. И прежде всего – ветви условного театра, развитие которой в 1930-х гг. было пресечено, и единственно «правильной» театральной системой была провозглашена «система К. С. Станиславского». Когда же в связи с начавшейся «оттепелью» условный театр в нашей стране начал возрождаться, то, по сути, единственным его «легальным» образцом к этому времени оказался именно театр Брехта, чему в немалой степени способствовало марксистское мировоззрение немецкого художника. Напомним, что в 1954 г. он награждается Сталинской премией мира, а во второй половине 1950-х гг. в нашей стране активно печатаются его пьесы. В 1957 г., уже после смерти Брехта, на гастроли в Москву приезжает основанный им театр «Берлинер Ансамбль», пусть и получивший весьма критичные отзывы в прессе. А в 1963–1965 гг. выходит собрание сочинений и теоретических статей Брехта. В то время как, например, первое фундаментальное исследование театра Мейерхольда, осуществленное К. Л. Рудницким, после немалых мытарств было опубликовано лишь в 1969 г.[59] А, например, работы подобного рода о Е. Б. Вахтангове и А. Я. Таирове до сих пор ждут своего часа, хотя в последнее время появились значительные изыскания и опубликован впечатляющий массив материалов, связанных с творчеством этих режиссеров[60]. Поэтому так и случилось, что новое, состоявшееся с приходом «оттепели» знакомство с условным театром в нашей стране происходило именно через творчество Брехта и его теорию эпического театра. Так что когда появились спектакли Юрия Любимова, а позднее – Р. Стуруа, то их сразу стали соотносить прежде всего с эпическим театром, чему в большой степени послужили и их постановки по пьесам Брехта.

Казус заключался в том, что спектакли этих режиссеров одновременно рассматривали и как сделанные по системе Станиславского, без применения которой подавляющим большинством театральной общественности театр просто не мыслился. Мы видели, как это происходило в отношении спектаклей Стуруа. Приведем и пример определения художественной специфики любимовского «Доброго человека из Сезуана» (1964, Московский театр драмы и комедии). Так, М. Строева назвала постановку «первым истинно брехтовским спектаклем советского театра»[61] и тут же добавила: «…не прав режиссер лишь в одном – когда отрицает связь своего спектакля с методом „перевоплощения“. Закон, открытый Станиславским, остается в силе и для этого спектакля. Другое дело, что он предстает здесь в форме, обогащенной вахтанговскими прозрениями», пояснив: «Ведь сам Брехт никогда не отрицал искусства „переживания“»[62]. Судя по всему, критик не приняла во внимание, что при очуждении, когда, как она справедливо заметила, «актеры, не растворяясь в образе целиком, могли в любой момент выйти из него и остаться один на один со зрителем»[63], невозможен непрерывный процесс проживания и переживания актером чувств его персонажей. А этот процесс принципиален для метода Станиславского и остается незыблемым при любых «обогащениях» метода, если, конечно, они не меняют его суть. Собственно, о несовместимости методов Брехта и Станиславского вполне недвусмысленно сказал и сам Брехт: «Техника, которая вызывает „очуждение“, диаметрально противоположна технике, обусловливающей перевоплощение. Техника „очуждения“ дает актеру возможность не допустить акта перевоплощения»[64]. Основным же критерием для квалификации художественной специфики спектакля Ю. Любимова М. Строева сочла воздействующую на зрительный зал гражданскую активность актера, которая, по словам критика, «и есть то (…) свойство спектакля, которое делает его (…) брехтовским»[65]. Но гражданская активность актера может проявляться в спектакле многими способами, она, не являясь исключительной особенностью эпического театра, встречается в театре всех типов. То есть и в этом случае аргументы оказались несостоятельными, и доказать принадлежность спектакля к эпическому театру не получилось.

Таким образом, широко распространенная точка зрения на театр Стуруа как последователя театра Брехта в рецензиях на спектакли «Кваркваре» и «Кавказский меловой круг» не была доказана. Но во время выпуска этих спектаклей она, как мы показали, хотя бы имела некоторое основание. Однако и впоследствии, уже после того, как в 70-х гг. «мировой гипноз Брехта сошел на нет»[66], такой взгляд на спектакли Стуруа остался доминирующим и сомнению не подвергался, хотя так и не получил обоснования. Например, для автора множества рецензий и обобщающих статей, посвященных Стуруа, Н. Казьминой, определившей режиссера как «последовательного западника и брехтианца», эта точка зрения, судя по всему, была настолько принципиальной, что критик считала нужным в разные годы свою позицию подтверждать[67]. И даже те, кто считает режиссера антиподом автора теории эпического театра, причем убедительно обосновывая свой взгляд, продолжают связывать его искусство с этой теорией. Так, Н. Агишева считает, что в «Кавказском меловом круге» режиссер «перевернул (…) брехтовский эпический театр с ног на голову»[68], сославшись на апелляцию Брехта в его пьесах преимущественно к разуму зрителей, а Стуруа – к их чувствам. Вдобавок критик приводит пример из собственного зрительского опыта, признавшись, что «даже за перипетиями судьбы Груше Вачнадзе (…) следишь, затаив дыхание, и по-детски ждешь давно знакомой развязки»[69]. При этом рядом в той же статье утверждается, что Стуруа в этом спектакле сохранил «брехтовский „эффект очуждения“, вполне соответствующий его суперусловной режиссерской манере».

Остраннение действительно органично для театра Стуруа, как соприродно оно всякому условному театру, но таковым является, повторим, не только эпический театр Брехта. Здесь будет уместным напомнить, что сам термин «условный театр»[70] ввел В. Э. Мейерхольд, тем более что сценический мир, предстающий в спектаклях Стуруа, как будет показано в этой книге, по своей поэтике наиболее близок к художественному миру, который создавал в своих произведениях именно этот режиссер.

Часть II. О композиции спектакля

Глава 1. Композиционный материал

Литературный материал

В отличие от Ю. Любимова и Э. Някрошюса (чьи имена, как мы сказали, неоднократно встретятся в этом тексте), которые в основном ориентировались на классическую литературу, в репертуар театра Стуруа входят самые разные авторы. Здесь классики грузинской литературы: И. Чавчавадзе, А. Цагарели, Д. Клдиашвили; зарубежные классики: В. Шекспир, П. Кальдерон де ла Барка, К. Гоцци, Б. Брехт, М. Фриш, С. Беккет, А. Миллер; русский классик Е. Шварц; грузинские драматурги и писатели: Л. Робакидзе, П. Какабадзе, Э. Ахвледиани, А. Сулакаури, Т. Чиладзе, Г. Бугадзе, Л. Табукашвили, Н. Думбадзе, Т. Годерзишвили, М. Квеселава, С. Жгенти; драматурги и сценаристы советского и постсоветского пространства: В. Розов, Р. Ибрагимбеков, Е. Габрилович и М. Ройзман, М. Шатров, А. Гельман.

Количество спектаклей по грузинской литературе, классической и современной, примерно такое же, как и по зарубежной. Так что назвать режиссера западником, как нередко делают, основываясь на авторах, которых он выбирает, не получается. А вот предпочтение в выборе рода литературы очевидно: большинство спектаклей поставлены по драматургическим произведениям.

В свое время на вопрос «Нужна ли театру большая литература?» Роберт Стуруа ответил: «Иногда нужна, иногда даже вредна…»[71] Вполне ожидаемым стало и его высказывание о работе с такой литературой. По словам режиссера, если театр не говорит ничего нового, обращаясь к ней, то лучше дома перечитать шедевр. Работая над спектаклем по тексту-мифу, являющемуся национальным культурным кодом, Стуруа старается забыть об этом, чтобы быть максимально свободным. И разницы в работе с современными и классическими текстами, по которым ставится спектакль, он не видит[72].

В другом интервью[73] подход к литературе режиссер, оговорившись, что не может быть вполне объективным, сформулировал еще более определенно: независимо от того, какое произведение взято для постановки, оно «становится пьесой театра Руставели». Хотя мастер мог и не уточнять: судя по спектаклям, именно так и обстоит дело. При этом Стуруа сослался на традиции Театра им. Руставели, вспомнив, что в свое время Сандро Ахметели, обратившись к шиллеровским «Разбойникам», вставил в спектакль, названный им «Против тиранов!», несколько сцен из «Заговора Фиеско в Генуе». Однако режиссер заметил, что, переделывая и сокращая текст, воплощает существенное для автора, в частности его взгляд на театр, как сделал, например, работая с пьесой современного грузинского драматурга Тамаза Чиладзе. Кроме того, он пояснил свой ракурс воплощения материала: «Для меня предпочтительнее, чтобы зритель, приходя в театр, видел свою жизнь и оценивал ее в общечеловеческом контексте, в контексте мировой культуры».

Во всех этих суждениях вполне внятно прозвучало мнение режиссера об относительной автономии сцены от литературы, в том числе и литературы «большой». Как художник эпохи режиссерского театра, он, ощущая себя именно автором спектакля, подчиняет литературный материал своему замыслу, нередко существенно трансформируя его. Добавим, что тексты, написанные негрузинскими авторами, Стуруа, как правило, переводит сам или с кем-то вместе, часто – с заведующей литературной частью Театра им. Руставели Лили Попхадзе, – уже на этом этапе ориентируя их на собственное сценическое воплощение. Рассмотрим на некоторых примерах, как режиссер работает с литературным источником.

Обратимся к работе режиссера с драматургией.

Иногда Стуруа изымает из текста ненужные ему целые сюжетные линии и персонажи, как это произошло, например, в спектакле «Доктор Стокман» (1972) по одноименной пьесе Г. Ибсена. Ставя спектакль «Измена» (1974) по А. Сумбатову-Южину, режиссер сократил текст пьесы, убрав некоторые ее темы, и на основе сюжета о борьбе грузинского народа с гнетом Османской империи создал народную трагедию, посвященную идее свободы личности и народа[74].

Одним из первых спектаклей, которые называют визитными карточками Стуруа, стал «Кваркваре» (1974) по пьесе грузинского драматурга Поликарпа Какабадзе «Кваркваре Тутабери». По мнению К. Л. Рудницкого, именно в этом произведении режиссер «впервые заявил о себе громко, с удалью и отвагой», перестав оглядываться на учителей, как было в предыдущих работах, среди которых, например, «Сейлемский процесс» по А. Миллеру (1965) и «Обвинительное заключение» по Н. Думбадзе (1973), хотя в них уже чувствовались и «сдерживаемый темперамент, и фантазия»[75]. В сценическом варианте текст пьесы Какабадзе был сокращен и прослоен фрагментами из «Карьеры Артуро Уи, которой могло не быть» Б. Брехта. Таким образом, историю о провинциальном мошеннике, как это было у драматурга, Стуруа превратил в притчу о политическом авантюристе и диктаторе. А, например, с точки зрения драматурга Т. Чиладзе, режиссер в этом спектакле «разыграл все возможные варианты темы „большой тиран – маленький человечек“». К слову, по его мнению, принцип своей режиссерской стилистики Стуруа нашел, в частности, в этой пьесе Какабадзе. Ирония драматурга и его приверженность к поэтическому гротеску, считает он, стали тем толчком, который, «преобразившись в режиссерский метод, в дальнейшем помог Стуруа открыть еще множество собственных дверей»[76].

Сокращен был и текст пьесы Брехта «Кавказский меловой круг», по которой поставлен одноименный спектакль (1975). В частности, была исключена начальная сцена, посвященная спору крестьян из-за земли, так что постановка получилась связанной именно с важной для режиссера притчей о кавказском меловом круге. В тексте, который вошел в спектакль, едва ли не каждая реплика персонажей, вызывая режиссерские ассоциации, порождала, казалось, не связанный с ней образ. При этом весь текст преобразовывался в совершенно определенном направлении, обретая необходимую «театральность», – качество, которого режиссеру не хватало в современной драматургии[77]. После работы с пьесой Брехта он научился обеспечивать таким качеством любой литературный материал, который брал для постановки. Что касается пьесы Брехта, она в его руках воплотилась в спектакль, который часто сопрягали с карнавализацией, понимаемой по М. Бахтину, чего драматургический материал никак не предполагал.

Существенной переработке подвергся шекспировский текст в «Ричарде III» (1979). Были существенно сокращены длинные монологи, некоторые реплики переданы от одного действующего лица другому. В спектакле оказалось три акта вместо пяти, как было у Шекспира. Часть эпизодов, идущих в пьесе последовательно, один за другим, в спектакле развиваются одновременно, параллельно друг другу. Сочинена театром речь Архиепископа, который, подобно заурядному чиновнику, приветствует прибывшего в Лондон юного принца Уэльского. Финальный монолог Ричарда сокращен до фразы «Коня, коня, венец мой за коня!». Реплику «О, долго Англия была безумна, / Сама себя терзала в исступленье: / Брат брата убивал…», которая в пьесе принадлежит Ричмонду, в спектакле произносят принц Уэльский и Ричард. Эта дважды звучащая тирада призвана акцентировать внимание зрителя на беде, постигшей страну, и на том, что, понимая суть происходящего, одни, как малолетний наследник престола, не в силах что-то предпринять, другие, как Ричард, сами продолжают разжигать огонь трагедии. Г. Орджоникидзе в своей обстоятельной статье, посвященной спектаклю, полагает, что в устах названных претендентов на корону «эти (…) слова (…) – официальная программа»[78]. На мой взгляд, программно в пьесе звучат следующие затем фразы Ричмонда: «Теперь же Ричмонд и Елизавета, / Наследники двух царственных домов, / Соединятся божьим изволеньем! / А если бог благословит, их дети / Вернут на землю нежноликий мир, / И благоденствие, и изобилье…» В спектакле их нет. Там, как верно пишет тот же Г. Орджоникидзе, Ричмонд, дорвавшись до власти, «не произносит ничего – он слишком занят ритуалом коронования»[79]. Главным смыслообразующим изменением текста стало то, что Ричмонд, явившийся у Шекспира сменить Ричарда в финале пьесы как надежда государства, у Стуруа действует с начала спектакля, не отходя от Ричарда, наблюдая за ним, а в заключительной сцене обнаруживает себя учеником, превзошедшим учителя.

Для «Доброго человека из Сычуани» (1993) по одноименной пьесе Брехта, на основе которой Стуруа поставил спектакль повторно (первая постановка была осуществлена в 1969 г.), был сочинен пролог с приветствием зрителей, где из распахнувшихся ворот на втором плане, на секунду остановившись, засеменили к авансцене мелкими шажками, «по-китайски», сычуанцы. В то же время это были примеряющие на себя роли грузинские актеры. Ведь их приветствие залу для русскоязычной аудитории не переводилось с грузинского, подобно остальному тексту спектакля, а звучало на их родном языке: «Гамарджоба» – здравствуйте. Поздоровавшись, они поспешили распрощаться: «Нахвамдис» – до свидания, и той же походкой удалились, сычуанцы – по своим делам, актеры – чтобы продолжить спектакль.

А, например, в постановке «Макбет» (1995) режиссер, отредактировав переписку главного героя с леди Макбет, представил крупным планом их любовь, на фоне которой трагичность происходящего с героями на пути завоевания трона существенно обостряется.

Многочисленные реплики персонажей комедии дель арте, выражающие их отношение к спектаклю и театру в целом, были сочинены и добавлены к тексту Гоцци в «Женщине-змее» (1998, постановка Р. Стуруа совместно с Давидом Сакварелидзе), остранняя сценическое действие. Среди них – обращение к залу Панталоне, демонстрирующего одно из своих умений, держа в руках золотую клетку с искусственной птичкой и вращая ее со страшной скоростью: «Эх, люди, вы же ни во что не верите…»; реплики Тартальи «Ох, как я соскучился по психологическому театру!» и «Господи, когда же закончится этот ТЮЗ!»; или непрямой диалог между Тартальей, бросившим: «Как я ненавижу театр!», и Панталоне с его восклицанием: «Я обожаю театр!»

В одной из поздних постановок, «Узаконенное беззаконие» (2016), поставленной по пьесе Брехта «Исключение и правило», режиссер сочинил сцены с придуманным им персонажем – Шейхом, торгующимся с магнатом Лангманом за прибыль с нефти, которая добывается на его (Шейха) земле. Изменен и финал действия. У Стуруа суд вершит Будда, спустившийся с небес, вместо обычных судей, как у Брехта, где они обвиняемого признают невиновным, а вдове убитого в иске отказывают. В спектакле Стуруа решение Будды еще абсурднее: убийца приговаривается к вечной жизни, а убитый – к вечному аду. Но суть не меняется: беззаконие оказывается узаконенным. Абсурдность усилена и тем, что после суда над европейским купцом герои появляются на сцене с флагом футбольного клуба «Барселона». А лозунг негодяя Лангмана «Свобода Каталонии!» в контексте спектакля звучит как лицемерная насмешка над демократической ценностью[80].

Столь же свободно режиссер обращается и с текстами прозаических произведений. Так, литературной основой постановки «Человек ли он?!» (2000) по прозе классика грузинской литературы Ильи Чавчавадзе, которого в Грузии называют духовным отцом нации, стал монтаж рассказа «Человек ли он?» и автобиографических «Записок путешественника». В сочиненном режиссером финале спектакля, перенесенном в XX в., на день убийства Чавчавадзе, главный герой спектакля, Луарсаб, читает газетную статью об убийстве Чавчавадзе. И возникает драматический «выверт», происходит, казалось бы, невозможное: сценически воплощенные герои сочинений писателя узнают, что он погиб. Так обнаруживает себя театр как таковой, где возможно все.

Иногда режиссер сам берется за перо, сразу выстраивая нужный ему литературный материал. Например, он создал сценарий «Матерь Божия» (1989), совместно с Г. Кавторадзе сочинил пьесу «Обвинение» (1964), а также вместе с Л. Попхадзе и А. Варсимашвили написал пьесу о театре «Вариации на современную тему» (1981). Результатом работы с рассказами современного грузинского писателя Эрлома Ахвледиани стала пьеса «Вано и Нико» (премьера спектакля – 2018 г.), где режиссер сочинил целые сцены и новых героев.

Нелитературный материал

Как верно заметила грузинский критик И. Безирганова, «часто „бессловесные“ моменты в спектаклях Стуруа важнее, чем произносимый актерами текст»[81]. В этом его театр похож на художественные миры Ю. Любимова и Э. Някрошюса, где видимый ряд был едва ли не важнее разговорного. Стуруа, по крайней мере начиная со спектакля «Кваркваре», является абсолютным автором спектакля, что выражается не только в свободном обращении с текстом литературного материала, но и в монтировании сценически воплощенного текста с образами, ассоциативно связанными как с текстом, так и с образами, рожденными собственными ассоциациями режиссера, и диктуется его замыслом сценического целого. Как это происходит в конкретных произведениях режиссера?

Спектакль, который, по мнению многих, важен как провозвестник последующего развития грузинского театра XX в. и искусства Стуруа в частности. «Мачеха Саманишвили» (1969, постановка Р. Стуруа совместно с Темуром Чхеидзе) по одноименной повести классика грузинской литературы Давида Клдиашвили начинался с придуманной театром сцены в этнографическом музее. Экскурсовод, двигаясь от одного выставочного стенда к другому, знакомил посетителей с бытовой культурой Грузии, обрядами, одеждой, посудой, оружием, старыми книгами в кожаных переплетах. Взяв одну из книг, он переключился на чтение повести Клдиашвили, которое постепенно перешло в игру, а «посетители музея», не переодеваясь, превратились в героев основного сюжета спектакля. И зрителям открылся трагикомический мир, где бедняки день и ночь трудятся, чтобы заработать на хлеб, и в то же время стараются выглядеть в глазах других беззаботными, лихими и состоятельными. При этом, тщательно воспроизводя народные обычаи с аутентичностью, которой позволяет добиться театр, создатели спектакля благодаря современной одежде героев и отношению к ним исполнителей их ролей – экскурсантов музея, являющихся современниками зрителей, остранняли происходящее на сцене. В финале персонажи сюжета пьесы снова превращались в посетителей музея[82]. По мнению К. Рудницкого, экскурсия-пролог не несла с собой ностальгию о былом или тоску по красоте патриархальных обычаев, она вскрывала корни человеческих пороков – чванства, лицемерия, корыстолюбия и т. п. На взгляд критика, спектакль в целом не стал «волнующим событием в истории грузинской сцены», но предвещал изменения, которые в ближайшем будущем произойдут в грузинском театре[83].

А, например, спектакль «Кваркваре» длился около трех часов, в то время как его сценарий требовал для прочтения один час с минутами[84]. То есть почти два часа занимал собственно игровой ряд, где по преимуществу пантомимическими средствами был представлен образ Кваркваре в исполнении Рамаза Чхиквадзе, существенно отличающийся от героя пьесы.

В «Кавказском меловом круге» едва ли не каждое событие становилось поводом для развертывания режиссерских ассоциативных построений. Одним из результатов этого стало превращение брехтовской притчи в праздничный, полный азарта, игры и неукротимой грузинской энергии (в частности, самих актеров) спектакль, воспевающий человека в его лучших проявлениях и собственно театр как особый мир.

В спектакле «Ричард III» действуют два введенных режиссером персонажа. Это Женщина в черном с томиком Шекспира в руках, к которому она неоднократно обращается по ходу действия. И Шут, который то выступает в роли как бы двойника Ричарда, копируя его фиглярство, то мимикой, молча философски комментирует происходящее, то «приближается к публике, глумливо ей подмигивая: вот, дескать, и Ричмонд, белоснежный отрок, не лучше прочих»[85]. Оба этих персонажа акцентируют условность развертываемого перед нами мира. Особенность трактовки образа Ричарда, созданного Стуруа и Чхиквадзе, обеспечивает сдвиг жанра спектакля в сторону фарса. Эту сдвинутость сценического мира усугубляют и сочиненные режиссером эпизоды, среди которых, например, танго с трупом в сцене с убийцами Кларенса, которые, сделав свое «дело», тут же пускаются танцевать вместе со своей жертвой. По словам А. Бартошевича, «кровавому царству, которое предстает на сцене, отказано в праве на трагедию, обитающим в нем нелюдям – в праве называться трагическими героями»[86]. А, например, грузинский художник Зураб Нижарадзе, невзирая на размытость жанровой природы спектаклей в современном театре, прямо относит постановку Стуруа к фарсу, поясняя: у Шекспира Ричард – пусть отрицательный, но герой, бросающий вызов всему миру, в спектакле же такого человека нет. «Сомнений относительно личности героя не возникает. Он однозначно отвратителен»[87], – заключает Нижарадзе. Трагического героя в спектакле действительно нет. Но поскольку результаты его действий трагичны, «Ричарда III» Стуруа, на наш взгляд, можно отнести скорее к трагифарсу.

В спектакле «Роль для начинающей актрисы» (1980) по Т. Чиладзе Стуруа, отталкиваясь от событий пьесы, происходящих в некоем театре (работа Ано над ролью Офелии и их совместный с режиссером поход в цирк), ввел в спектакль «две эстетически разные точки отсчета: высокую стихию шекспировской трагедии и кривляющийся, бравирующий своей эстрадной жесткостью, иллюзионистский номер, идущий под безудержный шлягер»[88]. В пьесе Ано – героиня обыкновенной истории неудачной любви к своему режиссеру, а в спектакле ее история оказалась сопоставлена и обрамлена этими двумя противоположными стихиями и тем самым обрела «внутреннюю трагедийность и в то же время – зависимость от бездушной, обкатанной до эстрадного номера, повседневной жестокости окружающих». Так режиссер существенно изменил жанр спектакля, поставленного по бытовой мелодраме с банальной историей неудачной любви молодой актрисы к режиссеру, в которую включены закулисные трения, подруга и родители актрисы, жена режиссера[89]. Кроме того, Стуруа сочинил задающий тему социальной слепоты пролог, где участники спектакля идут гуськом, взявшись за руки, словно слепые на известной картине П. Брейгеля Старшего. Вдобавок он придумал множество эпизодов, среди которых, например, «танцевальные проходы картонных Гертруды и Клавдия (Л. Гудуадзе и Д. Чхиквадзе)»[90], театрализовал сцену приезда «выплывающей в традиционном танце с характерными движениями рук»[91] матери Ано (З. Лебанидзе), которая в контексте спектакля воспринимается символом косности и бездушия, образом матери, думающей лишь о том, что скажут люди о дочери, приютившей попавшего в беду незнакомца. В результате получился трагикомический фарс, где мотив несостоявшихся начала жизни и дебюта молодой актрисы потеснился и на его фоне «буйствует, сверкая красками щедрого постановочного мастерства Стуруа, тема жизни как театра, театра как жизни и балагана»[92], – пишет М. Каландаришвили, считающий, что в этом спектакль «Роль для начинающей актрисы» во многом близок «Кавказскому меловому кругу» Стуруа и схож с ним.

В «Короле Лире» (1987) Робертом Стуруа сочинена сцена убийства Лиром Шута, в то время как у Шекспира Шут в определенный момент просто выпадает из действия. А после смерти этот герой сразу оживает и перед окончательным уходом с помоста делится с залом своим очередным философским рассуждением о мире, которое было написано специально для этой постановки. Кроме того, Эдгар в спектакле по сути уравнивается с Эдмондом: он убивает брата, когда тот бросается к нему с объятиями, как мы понимаем, неискренними, лицемерными. Но наибольшие изменения, затронувшие мир шекспировской трагедии, были связаны с преобразованием режиссером эпизодов пьесы таким образом, чтобы все, происходящее во владениях Лира, стало напоминать театр, созданный самим Королем.

Два сочиненных режиссером персонажа участвуют в спектакле «Макбет» (1995) по одноименной пьесе Шекспира. Один из них присутствует на сцене, наблюдая за событиями и мимикой весьма лаконично выражая отношение к ним и тем самым остранняя все, что происходит на площадке. Подобных героев обычно называют лицом от театра. В то же время он ассоциируется с младшим поколением героев, ставших очевидцами и участниками трагедии, поскольку его образ создает Д. Иашвили, который, оставаясь внешне узнаваемым, исполняет в спектакле также роли Дональбайна и Флинса. Второй персонаж, названный в программке Слугой, предстает, по сути, Шутом (И. Кавсадзе), который, в частности, зло пародирует Макбета с его ложью в отношении убийства Дункана, заостряя внимание зрителей на этой лжи. Макбет в эпизоде битвы с Макдуфом, стремясь укрыться за спиной Шута, в самом прямом смысле толкает того на верную смерть. Так главный герой спектакля предстает еще глубже деградировавшим по сравнению со своим литературным прообразом. Что усугубляется и первоначальным возвышением героя, когда режиссер акцентирует любовь, царящую в семье Макбета.

Персонажи комедии масок, которые в пьесе Гоцци «Женщина-змея» по преимуществу являются участниками событийного ряда, в спектакле Стуруа, буквально протанцовывая свои роли, разыгрывают множество интермедий, что заметно остранняет историю царя Фаррускада, Феи Керестани и их окружения. Тому же способствуют и уже упомянутые реплики этих персонажей.

Созданный режиссером герой – Русский, без имени, – наместник, чиновник, действует в спектакле «Человек ли он?». Сидя между сценой и первым зрительным рядом, он живет своей жизнью, рассуждая о грузинской действительности и время от времени опрокидывая стопку. А члены семейства обедневшего князя Луарсаба Таткаридзе, порой повздорив, обращаются к нему, чтобы тот рассудил их. Благодаря этому персонажу остранняется своего рода история грузинских «старосветских помещиков», представленная режиссером с нежностью к героям и сыгранная, как поначалу кажется, по законам повествовательного театра.

В спектакле «Как вам угодно, или Двенадцатая ночь Рождества» (2000) по комедии Шекспира «Двенадцатая ночь, или Что угодно» сценически воплощенные эпизоды пьесы режиссер пронизал сценами из Евангелия, которые разыгрываются обитателями Иллирии. Такой монтаж позволил режиссеру взглянуть на безудержные розыгрыши Мальволио Сэром Тоби и компанией с необычной стороны. И превращенный в посмешище Мальволио, по справедливому замечанию Л. Закса, становится в спектакле раздавленным ради забавы трагическим персонажем[93].

Сценическое решение бытовой пьесы Д. Клдиашвили «Невзгоды Дариспана» (2006) благодаря многочисленным импровизациям Стуруа на темы перипетий, созданных драматургом, явилось спектаклем об артистизме персонажей и их умении сохранить свое отношение к миру в самых, казалось бы, заурядных житейских обстоятельствах, а также об артистизме самих грузин, который никогда не изменяет им, в какой бы ситуации они ни оказались.

А, например, героев спектакля «В ожидании Годо – Часть первая» по С. Беккету (2003) режиссер наделил способностью сочинять игры, которая помогает им не погружаться в уныние, пребывая в бесконечном тягостном ожидании неведомого будущего, и даже возвышает их.

Глава 2. Композиционные принципы

Как же Стуруа, выстраивая спектакль, соединяет сценически воплощенный преобразованный им литературный материал с игровым материалом, полностью им самим сочиненным?

Связи, соединяющие соседние эпизоды и элементы внутри эпизода

Рассмотрим эти связи на примере спектакля «Кавказский меловой круг». Несмотря на то что он вошел в историю театра и о нем много написано, художественная определенность спектакля, как ни странно, оставляет вопросы. Как уже упоминалось, чаще всего в постановке усматривают влияние театра Брехта, и, как мы показали, – безосновательно. Но в контексте нашего разговора вот что обращает на себя внимание. К. Рудницкий, видевший в 1976 г. исполнение Рамазом Чхикваде роли Аздака как игру с брехтовской грубостью и простотой, позднее, в 1980 г., соотносит искусство этого и других актеров, занятых в спектакле, с театром совсем другого типа. Теперь он отмечает шекспировское шутовство Р. Чхиквадзе в роли судьи Аздака и шекспировскую же горячность, с какой звучит тема любви Груше и Симона; кроме того, он уже решительно отделяет и спектакль в целом от эпического театра. Но и этого мало; критик делает любопытный вывод, с которым нельзя не согласиться: на его взгляд, решая пьесу Брехта в шекспировском ключе, Стуруа выстраивает «собственную (…) театральную систему»[94]. О том же критик пишет и в другой своей, более поздней статье: Стуруа в спектакле солидарен с Брехтом в социальном диагнозе, но ход брехтовской мысли он излагает «другим театральным языком»[95]. Собственная театральная система Стуруа сказалась и в отмеченной критиком важной особенности композиции спектакля: соединяющая эпизоды «железная» брехтовская причинно-следственная логика заменена в спектакле монтажом аттракционов по Эйзенштейну и Мейерхольду[96]. Иными словами, такой спектакль состоит из эпизодов, которые выглядят как относительно самостоятельные. Эти эпизоды не скреплены причинно-следственной логикой, когда каждый из них плавно вытекает из предыдущего, будучи обусловленным им, и сам, в свою очередь, обусловливает следующий эпизод, – и выглядят отдельными номерами. Такая точка зрения представляется нам верной, но требует доказательства, им и займемся.

Прежде всего рассмотрим связи между соседними эпизодами. В первом фабульном эпизоде Ведущий (Жанри Лолашвили) вводит зрителя в курс дела. Он сообщает о том, что в старое время в некоем городе правил богатый Губернатор по имени Георгий Абашвили, который имел красавицу жену и ребенка, и о том, что однажды в пасхальное воскресенье семья Губернатора отправилась в церковь. После чего мы видим торжественный выход Губернатора (Давид Папуашвили) и его жены Нателлы (Марина Кахиани)[97] под парадную музыку с барабанным боем. У авансцены пара застывает на месте. Причем Нателла – в танцевальной позе: с одной рукой перед собой и другой, отведенной в сторону, с характерной для грузинского танца постановкой кистей рук. Это уже само по себе остранняет эпизод, заставляя воспринимать его не только как выход губернаторской четы, логично следующий за эпизодом с Рассказчиком, но и как сцену, обнажающую условность происходящего. То есть эти эпизоды связываются не по принципу причины и следствия, а по ассоциации смежности.

Затем под пение «Аллилуйя» сразу начинают движение со второго плана три няньки, сопровождающие коляску с младенцем, губернаторским сыном. В первое мгновение может показаться, что это продолжение выхода губернаторской семьи. Но тут же обращаешь внимание на способ передвижения нянек: они, словно в танце, семенят на носочках. А также – на их белые тапочки (которые бросаются в глаза, поскольку надеты на черные чулки), подвязанные ленточками, как балетные туфли. Вывезя детскую коляску на первый план и оставив ее родителям, няньки неожиданно кланяются зрительному залу и по-балетному упархивают в сторону. Причем Нателла (или это уже играющая ее актриса?) по-своему аккомпанирует их поклону, в ритм с ним сменив положение рук с одного танцевального жеста на другой, и тут же снова замирает. Так перед нами разыгрывается, по сути, целый мини-спектакль, открыто демонстрирующий театральную природу действия. То есть этот относительно автономный эпизод стыкуется с выходом Губернатора и его жены по ассоциации контраста.

Отметим, что няньки остаются на сцене вплоть до ухода семьи губернатора в церковь. При этом, несмотря на яркость окружающих: броскую импозантность губернаторской четы, роскошный наряд Нателлы в духе традиционной грузинской одежды, а также появление на сцене колоритной фигуры Князя Казбеги в красном (Гурам Сагарадзе), – няньки обращают на себя не меньшее внимание, чем остальные участники действия. Происходит это по понятной причине: являясь участниками происходящего, героини одновременно в достаточной мере «выламываются» из него: они стоят во второй балетной позиции, держа перед собой руки с «танцевальным» положением кистей. То есть с окружающим контекстом они сопрягаются по ассоциации смежности. Таким образом, ассоциативные связи наблюдаются не только между эпизодами, но и между их составляющими.

Та же связь по ассоциации смежности возникает и внутри сцены, где Рассказчик, подхватив младенца из коляски, представляет его зрителю: «Абашули Михаил Георгиевич». В этот момент, когда нас знакомят с героем спектакля, вокруг которого будет развиваться действие, его мать, губернаторша, продолжает сохранять описанную выше танцевальную позу. То есть, имея прямое отношение к эпизоду, она одновременно отстранена от происходящего. А вся эта сцена в целом с внефабульным персонажем в виде Рассказчика, «незаконно», вне причинно-следственной логики, внедренная в ситуацию праздничного выхода губернаторской семьи и по сути прерывающая ее, с соседними эпизодами сочетается ассоциацией по контрасту. Здесь стоит отметить, что ассоциативно-монтажный принцип связи между эпизодами, который применялся Стуруа по крайней мере с «Кавказского мелового круга», был осознан режиссером именно как закон формы его произведений, о чем свидетельствует, например, его заявление, сделанное в 1980 г., когда он, сопоставляя свой театр с кинематографом, указал, в частности, что тот связан с ним «чисто формально – (…) монтажностью спектаклей»[98].

Иногда ассоциативно связываются и средства языка (пластика и речь) персонажа. Например, рассказывая князю Казбеги о том, что ее муж наконец-то решился начать новую пристройку к дому и на месте жалких лачуг разбить сад, Нателла использует движения грузинского танца, на этот раз пуская в ход не только руки, но и корпус своего тела, и повороты головы, то есть, по сути, танцует, оставаясь на месте. Можно было бы считать такую пластику обусловленной тем, о чем Нателла говорит. Скажем, танец мог бы показывать радость Нателлы от давно ожидаемых ею перемен в доме. Но этого как раз и нет. Плавные величественные движения женского грузинского танца, способные передавать многообразие чувств, в данном случае выражают грациозность, игривость и кокетство героини. Они сами по себе являются не менее содержательными по сравнению с тем, о чем она в соответствии с фабулой говорит, но содержание это другое. То есть пластику и речь героини соединяет ассоциативная связь по контрасту.

Таким образом, первая сцена как часть событийного фабульного ряда, по сути, оказывается отодвинута на второй план. Внутри нее ведущим является не причинно-следственный принцип: она разорвана подробностями и вставными эпизодами на фрагменты, которые объединяются ассоциативно. Отметим, что мы пользуемся терминами «фабула» и «сюжет», как их понимали представители русской формальной школы, под фабулой имея в виду цепь событий, вытекающих друг из друга по принципу причины и следствия, а под сюжетом – художественное воплощение фабулы[99].

Возвращаясь к Рассказчику, зафиксируем, что он в ходе спектакля почти не уходит с площадки и непосредственно включается в действие значительно чаще, чем его литературный прообраз в пьесе. У Брехта эпизоды с Певцом (Рассказчиком в спектакле Стуруа) соединены причинно-следственной логикой: он комментирует только что произошедшее или своими пояснениями предваряет последующее. Режиссер существенно сократил или вовсе исключил большинство подобных комментариев, а те, что вошли в спектакль, часто сочетаются с соседними сценическими событиями ассоциативно, как и в рассмотренном фрагменте. А предварение им некоторых эпизодов аплодисментами становится не связкой между происходящими событиями, а обещанием эпизода именно как открыто театрального. Приведем еще несколько примеров.

Вот Рассказчик философствует о том, как бывает «страшен соблазн сотворить добро», когда возникают серьезные препятствия. И тут же протягивает микрофон Груше (актриса Иза Гигошвили), склонившейся над забытым и по сути брошенным матерью младенцем. Героиня вторит ему: «Добро». В том, как она произносит это, как закусила губу, ощущаются одолевающие ее сомнения: помочь ребенку или оставить его на произвол судьбы. Так возникают вариации размышлений героев по одному и тому же поводу, которые сопоставляются по ассоциации сходства.

Подобные вариации на одну и ту же тему внутри сцены или блока из нескольких сцен встречаются в ходе действия не раз. Вот Груше, изможденная трудной дорогой в горы к брату, опускает ребенка на землю. Разрываясь между нежностью к младенцу, которого уже полюбила, и необходимостью вернуться к своему возлюбленному, который, возвратясь с войны, придет к ней, «объясняет» младенцу, что должна расстаться с ним. Рассказчик дважды, перед этим эпизодом и после него, пропевает куплет, предназначенный в пьесе для очередного пояснения происходящего: «Розовый свет зари в кукурузных полях / Для того, кто не спал всю ночь, – лишь сырость и холод (…) / Кто несет ребенка, / Чувствует одну только тяжесть». Он исполняет эти строки не как предписанный теорией эпического театра отстраненный комментарий бедствий Груше, а столь прочувствованно, будто они посвящены страданиям, которые переживает он сам. Так в спектакле возникают сопряженные ассоциативно, по сходству, вариации на тему страдания, исполненные Рассказчиком и Груше, каждым по-своему.

Очередной комментарий Певца в пьесе описывает, кажется, беспросветную ситуацию, в которой оказалась героиня. Против нее и природа, и люди: «Осень прошла, наступила зима. Зима тянулась долго, / Зима тянулась недолго. / Не узнали бы люди, / Не кусались бы крысы, / Не наступала б весна». В спектакле эта ремарка не только сокращена, но и радикально изменена, здесь она не является отстраненным комментарием происходящего. В спектакле песня Рассказчика полна надежды на будущее, которую он явно хочет разделить с Груше или внушить ей: «Осень прошла, наступила зима. / Зима тянулась долго и недолго. / Весна свое возьмет». И вот уже та улыбается ему и, сидя на полу и качая ребенка, исполняет в песне свою вариацию на тему надежды на лучшее: «Весна ведь все равно придет».

Мы рассмотрели примеры функционирования ассоциативного принципа связи между эпизодами спектакля. Указали и на случай такого соединения средств языка актера – случай, сразу подчеркнем, редкий и в этом и в других спектаклях режиссера.

Кроме того, сам способ демонстративно условной игры актеров в спектакле заставляет говорить о таких связях и внутри образов, создаваемых актерами. Сценические герои созданы не в виде развивающихся в ходе действия характеров. Это маски, в основном элементарные, часто сводящиеся к одной-единственной черте персонажа. Среди них, например, и надменная самовлюбленная Губернаторша Нателла. И две встретившиеся Груше высокомерные знатные дамочки, едущие в ландо (в исполнении Тамары Тархнишвили и Тамары Долидзе). И добрый брат, горячо любящий свою сестру Груше, подкаблучник Лаврентий (Джемал Гаганидзе). И его эгоистичная жена Анико (Манана Гамцемлидзе). И сдобная красотка Жужуна (Манана Гамцемлидзе), которую пришлось судить судье Аздаку. Среди них и карикатурные: Князь Казбеги, у которого лицо закрыто золотой накладной маской, грубый солдафон Ефрейтор, пьяница Монах (все – в исполнении Гурама Сагарадзе), и тупо, невпопад исполняющий приказы Латник (Сосо Лагидзе). Масочными представлены и положительные герои: Рассказчик – артист, человек от театра, заводила действия, – человек, умеющий сочувствовать и сочувствующий заслуживающим этого героям. И – добросердечная Груше, в которой сочетаются покорность судьбе и стойкость перед ее ударами. И Симон Чачава (Кахи Кавсадзе), суровый солдат и надежный мужчина. В виде маски предстает и блистательно созданный Рамазом Чхиквадзе нищий оборванец, «и неправедный, и праведный» Аздак, балаганный шут, волею случая ставший судьей.

Представляя маски, актеры как таковые сопутствуют своим героям. Одни – более явно, как, например, Рамаз Чхиквадзе, не скрывающий наслаждения процессом собственной игры как актера и игрой, затеянной его героем. У Жанри Лолашвили сквозь интерес его Рассказчика к развертывающемуся действию, которое этот герой искусно «подзаводит», то и дело просвечивает игровой азарт самого актера; а в отношении Рассказчика к главной героине просматривается сочувствие ей и самого актера как человека. Столь же очевидна издевка Гурама Сагарадзе и Сосо Лагидзе над их персонажами. А, например, И. Гогошвили (Груше) и К. Кавсадзе (Симон Чачава) сопровождают своих героев не так явно: эти актеры проявляются в созданных ими образах постоянными мерцаниями, обнаруживая нежность к своим героям. Кроме того, эти роли, подобно всем остальным ролям, играются с нескрываемым азартом, что также «выдает» актеров как таковых.

Как уже было отмечено по другому поводу, определения способа существования актеров в спектакле были порой весьма противоречивыми. Это, например, парадоксальное суждение об игре с полнотой перевоплощения, причем предполагающей отстранение актера от героя[100]. И высказывание об игре по методу Станиславского и одновременно о создании характера, в который актер не вживается[101]. И мнение одного из критиков, который, верно подмечая дистанцию между актером и ролью, колебался в определении выбора способа создания персонажа между перевоплощением и откровенной игрой[102]. Или мнение о пронзительной лирике, которая присуща игре И. Гигошвили и которую актриса будто бы остранняла и анатомировала приемами эпического театра[103]. И мнение рецензента, полагавшего, что актеры в спектакле играют по методу эпического театра, и в то же время утверждавшего, что актриса Гигошвили создает героиню, которой свойственна напряженная внутренняя жизнь[104]. При этом критик будто упускал из виду, что подобная жизнь характерна для героев, созданных по методу перевоплощения в виде развивающихся характеров.

Знаменательно, что при всем разнообразии и противоречивости суждений никем не оставалось не замеченным дистанцирование между актером и его ролью. Для нас в данном случае важно зафиксировать, что эта действительно существующая неслиянность персонажа и его исполнителя, очевидный зазор между ними вынуждает зрителя при восприятии сценического образа как целого сопоставлять актера и создаваемого им героя, то есть связывать их ассоциативно.

А сама откровенная условность всего происходящего на сцене заставляет говорить о непрерывном функционировании ассоциативных связей в спектакле. Она заявляется в самом начале, когда перед нами появляются Рассказчик и Музыкант (Лейла Сикмашвили) как люди от театра, которые остаются на площадке в течение всего времени. Развертывание действия под открытое музицирование и при активном вмешательстве Рассказчика в жизнь персонажей само по себе обеспечивает постоянное самообнаружение театра как такового. Открытую условность обнаруживает и появление перед нами в начале спектакля его участников именно как актеров, хотя многие из них выходят уже в костюмах своих персонажей: они устраивают своеобразный актерский парад в виде массового танца, который исполняется каждым по-своему. Условность спектакля, обнаженная на протяжении всего действия, ведет к тому, что художественный образ в целом, создаваемый в каждом фрагменте спектакля, изнутри скреплен ассоциативной связью. Одна составляющая этого образа связана с тем, что происходит с героями, другая – с театром. А образ как целое образуется при сопоставлении составляющих, то есть при ассоциативном их связывании. В тех редких случаях, когда гармония «театральной» части образа сопоставляется с гармоничными отношениями людей, возникает ассоциация по сходству. Но чаще эта гармония контрастирует с противоречиями между людьми.

Как видим, связь по ассоциации функционирует в «Кавказском меловом круге» между соседними эпизодами композиции; внутри них между их составляющими; внутри сценического образа, создаваемого актером, в частности между средствами языка актера. Это, конечно, не значит, что Стуруа вовсе обходится без причинно-следственных связей, они функционируют внутри многих частей сценического целого и в этом, и в других его спектаклях, хотя бы потому, что средства языка актера чаще всего действуют согласованно, то есть связаны между собой по причинно-следственному принципу. Все эти принципы внутренних связей Стуруа использует и в остальных своих спектаклях.

Но эпизоды, образующие композицию спектакля, связываются не только с соседними, но и с отдаленными эпизодами. При этом их совокупность, соединяясь по ассоциации сходства, создает сквозную тему спектакля; другая группа эпизодов, объединяясь таким же способом, но по иному критерию сходства, формирует другую тему. При этом соотнесение тем образует ток драматического действия спектакля, в процессе движения которого формируется художественное содержание спектакля. Проследим, как это происходит на примере нескольких постановок Стуруа, предварительно уточнив, что темой мы называем сочетание объединенных единством значений сценических элементов, например частей спектакля и их составляющих, по аналогии с трактовкой темы в литературоведении[105].

Связи, формирующие композицию как целое. Драматическое действие и смыслообразование

Несмотря на то что спектакли Стуруа получили внушительное количество откликов, интересующий нас вопрос о смыслообразовании сценического произведения, которое, как это происходит в театрах всех типов, определяется прежде всего композицией спектакля и движением драматического действия, как ни странно, не рассматривался. Как, собственно, не рассматривалась и сама композиция спектакля. Однако пропустить эти статьи мы не вправе, поскольку на их основе и сложилось укрепившееся, принятое на сегодня понимание спектаклей Стуруа, в том числе тех, что принесли режиссеру и его театру мировую славу. Они помогут нам разобраться, какие аргументы были приведены в пользу такого представления об отдельных созданиях режиссера и его театре в целом. Кроме того, рассмотрение откликов на его произведения позволит зафиксировать существенные подробности, отмеченные критиками, а также покажет картину изменений во времени рецепции творчества режиссера. Поэтому анализ каждой из постановок, на примерах которых будет рассматриваться композиция и смыслообразование спектакля, мы станем предварять обзорами рецензий.

«Кавказский меловой круг» (1975)

Этому спектаклю посвящено немало статей как в советских и постсоветских изданиях, так и в зарубежных. Статьи выходили и в год премьеры, и позднее, во время гастролей театра, в том числе тех, что проводились и через два десятка лет после премьеры, поскольку постановка является редким для сценического произведения долгожителем. Из отечественных постановок по долголетию ее превзошел разве что «Добрый человек из Сезуана» Юрия Любимова, хотя он по объективным причинам некоторое время не игрался, после чего был воссоздан с сохранением рисунка мизансцен. Причем оба спектакля, изменив со временем состав исполнителей, сохранили некоторых из них, как было, например, с Рамазом Чхиквадзе в роли Аздака в «Кавказском меловом круге» и с Валерием Золотухиным в роли Водоноса в «Добром человеке из Сезуана» (хотя после возобновления постановки в очередь с ним играл молодой тогда актер Дмитрий Высоцкий). Но существенно, конечно, не само по себе долголетие, а состояние и актуальность спектакля, которые он обнаруживает с течением времени. Как зритель могу засвидетельствовать: и тот и другой спустя десятилетия оставались в отличной форме и отвечали времени, хотя, разумеется, уже другими своими струнами, оказываясь актуальными по-новому. Собственно, и подтверждений тому, зафиксированных в разных статьях, множество. Причина жизнеспособности этих спектаклей кроется главным образом в том, что оба режиссера, живо откликаясь на реалии эпохи создания спектакля, во многом обращались к проблемам вечным и, кроме того, достигли высокой степени обобщенности образов спектаклей в целом и их составляющих.

Но вернемся к откликам на спектакль Стуруа. Что касается зарубежных рецензентов, то их заинтересовало прежде всего новаторское прочтение режиссером пьесы Брехта, что видно, например, по объемному обзору иностранной прессы, сделанному В. Гульченко в журнале «Театр»[106]. В советской и постсоветской прессе из параметров спектакля, имеющих отношение к объекту нашего обсуждения, рассматривались в основном средства режиссерского языка и художественное содержание спектакля.

Так, автор одной из первых рецензий сосредоточивается не на содержании постановки, а на отдельных существенных ее чертах. Среди них использование эффекта очуждения в игре актеров, пародийность костюмов и некоторых вещей, с которыми играют актеры, эксцентрические эффекты, используемые режиссером и художником. В статье анализируется роль музыки (композитор – Гия Канчели), которая наряду с функцией поддержки актерской игры, в частности, подчеркивает «карнавально-балаганный характер»[107] спектакля. Кроме того, рецензент разбирает созданные актерами образы героев, особенно подробно – роль Аздака в исполнении Рамаза Чхиквадзе, чья речь, по его словам, представляет собой «сплошной поток насмешек», а действия – «сплошные проделки», и выделяет речитатив и песнопение о смуте в Персии, исполненное с подлинным вокальным мастерством, отмечая, что «квазиромантическую арию актер исполняет в блестящей пародийной манере»[108].

Для рецензента журнала «Театральная жизнь»[109] спектакль оказался посвящен темам добра и величия человеческого духа. В танцах и музыке критик отметил карнавальность и праздничность, которые, по его мнению, играют служебную роль: за ними «скрываются» названные темы. Иными словами, особенности формы, на его взгляд, играют служебную роль, и содержание спектакля существует отдельно от нее.

Авторы еще одной статьи в «Театральной жизни» акцентируют внимание на неожиданном преобладании сатирических и иронических красок постановки, в то время как в прошлом Театр им. Руставели был известен своими романтическими традициями. Спектакль, по словам рецензентов, получился необычайно и даже вызывающе эмоциональным, а герои оказались наделены пылким национальным темпераментом[110]. Критики останавливаются на карнавальности и озорстве спектакля. Они указывают на множество «театрально-занятных» и одновременно жизненно убедительных персонажей, на азарт актерской игры, броскую сценическую выразительность и эксцентричность игры Рамаза Чхиквадзе, бессменного исполнителя роли судьи Аздака. Спектакль, писали авторы статьи, «подчеркнуто праздничен и весел». Стуруа поразил их неистощимой выдумкой, склонностью к яркой зрелищности и озорству. Но все это не принимается во внимание, когда критики пишут о содержании постановки, которое они связывают с темой «ценности человеческой личности (…) и (…) проверки нравственных основ человека»[111].

Ю. Рыбаков отмечает балаганную игровую природу постановки и называет спектакль истинно концертным в яркости красок, «блеске режиссерской выдумки и точности актерской игры», хотя подобными качествами может обладать не только концерт, но и драматический спектакль. Критик обращает внимание и на танцевальный характер передвижений некоторых персонажей. Однако все эти подробности оказываются ни при чем, когда рецензент пишет о художественных смыслах постановки, которая, на взгляд рецензента, получилась «о сложном и прекрасном мире, (…) о счастье, о неистребимой вере в добро»[112].

К. Рудницкий, подробно описывая спектакль[113], также указывает на его карнавальную природу. Критик восхищается совершенством режиссуры Стуруа и актерского исполнения. Например, он характеризует танец Груше (Иза Гигошвили) как «миниатюрный балет»; а сцену, где разлетевшаяся в танце героиня попадает в лапы Ефрейтора (Гурам Сагарадзе), закружившего в вальсе ее безжизненную фигурку, – как «шикарный эстрадный номер». Что же касается формирования сценического целого, его содержания и, соответственно, участия в его становлении подмеченных особенностей спектакля, – об этом речь в статье не заходит.

В обзоре, посвященном очередным московским гастролям театра[114], проходившим в 1994 г., затронуты царящие в спектакле яркость сценического мира, стихия театральности, дух праздничной игры и карнавальной свободы. Но вопрос о роли этих характеристик в формировании художественных смыслов постановки критик также обходит. Автор другой статьи, посвященной тем же гастролям, обращает внимание на абсолютную условность постановки, указывая, в частности, что участвующие в спектакле вещи, например каркас лошади, картонный рупор вестника, куколка, изображающая младенца, ружье, – это предметы «без малейших признаков естественности». На взгляд критика, спектакль посвящен проблеме, связанной как с историей Грузии, так и с ее сегодняшним днем, а именно: проблеме власти и народа, роскоши и цинизма первой, нищеты и человеческого благородства представителей второго[115].

По мнению В. Иванова[116], сама серьезность спектакля выглядит праздничной. Постановка воздействовала на него и волнующим чувством жизни, и красотой мизансцен. При этом и красота мизансцен, и праздничность оказались для критика за пределами содержания спектакля, которое он сводит к противоречию между социальным верхом и противостоящим ему социальным низом, чьи представители также не вызывают восторга своими душевными достоинствами, поскольку бедность развращает не меньше, чем богатство.

При чтении откликов бросается в глаза стремление многих критиков соотнести спектакль с карнавалом, что, понятно, связано в том числе с впервые опубликованными работами М. М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (1965) и «Проблемы поэтики Достоевского» (1963). Заметим, что о карнавализации спектакля пишут и те, кто видит близость спектакля к театру Брехта (такие высказывания процитированы в разделе «„Брехтианец“ ли Стуруа?»), вероятно не замечая противоречивости этих утверждений. Между тем К. Л. Рудницкий, также обнаруживая сходство спектакля с карнавальными праздничными представлениями, как о них писал Бахтин, справедливо обращает внимание на то, что это сходство уже само по себе свидетельствует об отсутствии в спектакле эстетики эпического театра Брехта. В частности, фиксируя несовместимость брехтовской манеры прерывать действие пояснениями в форме зонгов или монологов с карнавальной игрой без правил, критик точно указывает, что в спектакле обращения Ведущего к зрителю не тормозят действие, как в пьесе Брехта, но, наоборот, ускоряют его[117].

Подводя итог обзору прессы, остается сказать, что формальные особенности спектакля, нередко довольно подробно зафиксированные в статьях, в разговоре о его содержании игнорировались, то есть постановка если и «прочитывалась», то лишь частично, а иногда речь о содержании вообще не заходила. Иными словами, как ни удивительно, ответ на сакраментальный вопрос «О чем спектакль?» по отношению ко всемирно известному «Кавказскому меловому кругу» Стуруа остался открытым. Больше того: не все рассматривали оное творение Стуруа как постановку драматического театра. К примеру, автор одной из рецензий прямо написал, что этот спектакль – «не драматическое произведение», пояснив, что он «организован как эстрадный концерт с „номерами“»[118]. Действительно, части спектакля могут выглядеть самостоятельными номерами, если каждый эпизод не вытекает из предыдущего эпизода и не обусловливает следующий, как это и происходит в произведениях Стуруа. Здесь не работает принцип причины и следствия, хорошо известный, понятный и привычный, поскольку именно им руководствуется человек, ориентируясь в окружающем мире; прежде всего, с ним имеет дело и читатель нового и новейшего времени, когда проза преобладает над поэзией. Как и в литературном произведении, этот тип связи в постановке драматического театра обеспечивает создание истории, к которой чаще всего сводят содержание спектакля. Но если отсутствуют каузальность и повествование, это еще не значит, что спектакль изнутри никак не скреплен, лишен драматического действия и перед нами нечто разрозненное, ведь помимо причинной существует ассоциативная логика. Однако подобные произведения неизменно вызывают проблемы, связанные с их восприятием, о чем, в частности, свидетельствует взгляд, согласно которому они не являются драматическими постановками, поскольку театр якобы «не может существовать без задачи рассказать некую историю»[119]. Постановкам, чья композиция скреплена ассоциативными связями, заведомо присуще номерное строение, но, в отличие от концерта, автономия отдельных эпизодов в спектакле относительна.

Подобные сценические произведения сегодня часто называют нелинейными и связывают с новейшими явлениями современного театра. Между тем такое строение спектакля не является открытием последнего времени. Постановки, которые не следуют событийному ряду, на примере творчества Мейерхольда изучал еще П. А. Марков, назвав мастера и других режиссеров, создающих такие спектакли, режиссерами-поэтами[120]. Им, как и поэтам, свойственно сопрягать явления, на первый взгляд не связанные, соотнося их по ассоциации. Такая особенность их творчества обусловлена характерным для них художническим мышлением[121]. Заметим, что режиссеры, склонные выстраивать подобную композицию сценического целого, поступают так и в том случае, когда работают с литературной основой, базирующейся на принципе причины и следствия. К. Л. Рудницкий в свое время продемонстрировал это на примере «Леса» Мейерхольда (1924, Театр им. Мейерхольда), показав, что, даже когда последовательность частей словесного текста в спектакле соответствовала пьесе А. Н. Островского, эти части при их сценическом воплощении, благодаря режиссерским акцентам и собственно режиссерским образам, в той или иной степени автономным от литературного текста, оказывались превращены в эпизоды, соединенные ассоциативной логикой[122]. В качестве самых ярких примеров поэтического театра нашего времени нужно указать в первую очередь на спектакли Юрия Любимова и Эймунтаса Някрошюса, а также спектакли Виктора Крамера, поставленные в Театре «Фарсы», мелькнувшем незабываемой кометой на петербургском театральном небосклоне в конце XX – начале XXI в.[123]

Постановку без рассказанной истории нередко числят по ведомству коллажа[124]. Но коллажная форма, напомним, строится из случайных компонентов и лишена развития[125]. Что же касается постановок В. Мейерхольда, Ю. Любимова, Э. Някрошюса и, как мы покажем, Р. Стуруа, то каждая из них представляет собой художественное единство, развитие которого обеспечено драматическим действием, возникающим в процессе соотнесения сквозных тем. Фабула здесь может отсутствовать, а когда она есть, то уходит на второй план, не ей принадлежит ключевая роль в создании драматического действия спектакля. За смыслообразование отвечают в основном ассоциативные связи. Вместе с трудностями определения композиции таких постановок рецензенты сталкиваются и с проблемой постижения художественных смыслов этих спектаклей как целого и их составляющих, а к режиссерам нередко предъявляются претензии, связанные с невыстроенностью их постановок и отсутствием содержания, как, впрочем, всегда бывает, когда вопреки известному пушкинскому тезису художника судят не по законам, им самим над собою признанным.

Но вернемся к «Кавказскому меловому кругу». Вглядимся в происходящее на сцене, попробуем выявить композицию постановки и покажем, что она, как и другие творения Стуруа, является именно драматическим спектаклем, то есть образуется в движении драматического действия и, соответственно, имеет содержание, которое является не чем иным, как развивающимся противоречием.

Сцена представляет собой открытое, огороженное забором, с воротами у арьерсцены пространство, с висящими на заднем плане полинявшими и прохудившимися, местами залатанными кусками грубой ткани, которые по ходу действия будут то опускаться, сокращая это пространство, то снова взмывать, обнажая его глубину (художник спектакля – Георгий Алекси-Месхишвили). И всегда они, как и деревянный забор, будут знаком нищеты. Ведь именно бедняки – главные герои постановки. Что вовсе не мешает становлению сценического мира как яркого и праздничного зрелища. Отметим обнаженную условность пространства как составляющую открытой условности спектакля в целом.

Начало действия ознаменовано торжественным выходом на авансцену Рассказчика или своеобразного Ведущего спектакля (Жанри Лолашвили) и Музыканта (Лейла Сикмашвили). Это Люди от театра, или, как назвал их К. Рудницкий, «представители вечного искусства (…) не нам чета (…) Артисты»[126]. Она во фраке, лаковых сапожках и в чаплиновском котелке на голове, он в шляпе и парадном, хотя и видавшем виды камзоле. Их наряды украшают праздничные белые жабо и манжеты. Сама эта нарядная одежда сразу задает действию возвышенный тон, не позволяя нам забыть, что мы находимся в театре.

Поклонившись публике и сорвав приветственные аплодисменты, герои расходятся по своим «рабочим» местам. Рассказчик – на левый край авансцены, где на столике горит свеча, освещающая карту Грузии, рядом жертвенный барашек (агнец на подставке с колесиками, утыканной пасхальными свечками), репродукция «Мадонны Литты» Леонардо да Винчи и треножник для мольберта. Место действия Рассказчика в ходе спектакля – вся сценическая площадка, но снова и снова он возвращается в этот свой уголок, своеобразную артистическую студию, присев на стул и отсюда продолжая вести спектакль.

Музыкант идет в правую часть авансцены. Там размещено пианино и возле него – поставленный дыбом рояль с открытыми струнами, которые Музыкант станет перебирать, уподобляясь исполнителю, играющему на грузинском национальном инструменте пандури. Это соло время от времени будет подхватывать звучащий в записи оркестр, исполняющий в ходе спектакля сложносоставную партитуру, вбирающую ритмы лезгинки и свинга, народных напевов и вальса, танго и менуэта. И факт присутствия Музыканта на площадке, и сопровождение музыкой всех сценических событий (композитор – Гия Канчели), и рояль «в роли» пандури, разумеется, будут наряду с другими составляющими спектакля утверждать демонстративный характер условности происходящего на сцене.

Этим начальным эпизодом театр декларирует, что перед нами развертывается не сценическое воплощение жизни, как это свойственно театру в формах самой жизни, а именно театральное представление условного театра. Так, в первой же сцене берет свое начало тема открытой театральной игры или тема театра. Наглядное продолжение она получает в следующей сцене, когда Ведущий, громко объявив название спектакля: «Бертольт Брехт. „Кавказский меловой круг“», размеренной походкой удаляется на второй план и вдруг резко распахивает ворота, предусмотрительно отбежав к авансцене. Тут же на площадку, под запись красивого хорового пения, стремительно выбегает ватага актеров, нетерпение которых мы почувствовали еще до выхода Рассказчика и Музыканта, слыша оттуда, из-за ворот, шум множества голосов. Это участники спектакля, уже в костюмах персонажей, которых они будут играть, но пока это именно актеры. Обнаруживая готовность к предстоящему спектаклю, они под остроритмичное пение Ведущего тут же устраивают настоящий праздник, танцуя каждый на свой лад, при этом выделяются актрисы в ярких национальных грузинских костюмах, идущие знаменитым плавным и одновременно энергичным плывущим шагом исполнительниц лезгинки.

Тема открытой театральной игры в дальнейшем продолжается многими составляющими и характеристиками спектакля. Назовем хотя бы некоторые из них. Это, конечно, и остраннение, используемое в игре актеров, их выходы из роли по ходу действия. И значительно сокращенные реплики Ведущего, которые звучат не столько пояснениями происходящего, как у Брехта, сколько представлением зрителям персонажей, участвующих в той или иной сцене. При этом Ведущий не без азарта хлопает в ладоши перед выходами действующих лиц, словно поторапливая и предвкушая их появление на сцене. А иногда он подпевает персонажам. Так происходит, например, когда Груше, подбросив младенца крестьянке и пустившись в пляс, в пении отвечает на вопрос Ведущего, почему она весела и одновременно печальна: «Потому, что я снова свободна и снова без ноши». А он подпевает ее вокальному ответу, выражая сочувствие героине. Но одновременно содержательно важным становится и сама искусность дуэтного пения. Она, наряду с другими элементами и свойствами спектакля, обеспечивает его художественную гармонию, которая является здесь не только условием воплощения других смыслов, но и самоценностью, отдельным объектом зрительского внимания. Отметим, что и сами переходы от разговорной речи к вокалу – это также составляющие темы открыто условной игры.

Порой пение воспринимается двойственно. Например, обращенное в зал распевание Груше и солдатом Симоном Чачавой (Каха Кавсадзе) счастливо-задорного «Лала – лалалала – лалала» после их первой встречи звучит и как пение исполняющих их роли актеров, которые, выйдя из роли, таким образом радуются за своих героев и одновременно выражают собственное удовольствие от театральной игры. С этой их «песенкой» в одном из последующих эпизодов неожиданно рифмуется пение «Ляля – ляляля…», в котором слышится обеспокоенность двух надменных знатных дам в карете, нервничающих в ожидании пропавшего кучера. Одновременно «песенка» воспринимается и как игривое передразнивание исполняющими их роли актрисами (Тамара Тархнишвили и Тамара Долидзе), на мгновения вышедшими из роли, сопутствуя своим героиням. А карета между тем уезжает, как и приехала, без лошади и кучера, что бывает только в театре. Перечисленные подробности постановки тоже участвуют в создании темы демонстративной условности или открытой театральной игры.

В контексте нашего разговора стоит отметить, что в этом спектакле, пожалуй, впервые так явно обнаружилась склонность Стуруа наделять своих героев танцевальными походками. Например, то и дело приплясывает Груше. По-балетному, на носочках, передвигаются и игриво подтанцовывают служанки, как, например, на пасхальном выходе, катя перед собой коляску с наследником Губернатора или собирая перед срочным отъездом вещи жены губернатора, Нателлы (Маринэ Тбилели). Как на пуантах и по затейливым, напоминающим танцевальные, траекториям передвигаются бедняки, соседи злополучного жениха, найденного братом для Груше, которые, прослышав о свадьбе, спешат туда в надежде сытно поесть.

Можно отчасти согласиться с Ю. Рыбаковым[127], связывающим своеобразие шага героев с их психологией. Например, почти балетный выход Няньки он воспринимает как выражение ее лицемерия и «любви» к ребенку ровно на сумму жалованья, которое весьма мало. А движения Груше, когда та убегает, подбросив зажиточной даме спасенного ею губернаторского сына, младенца Мишико, критик характеризует как маленький танец, связывая его с психологическим состоянием героини в этот момент. Однако смысл танцевальной походки этим не исчерпывается. Она одновременно выявляет театральную природу действующего перед нами персонажа, становясь еще одним элементом темы обнаженной условности. Такой смысл к тому же усилен, например, и описанными выше балетной обувью служанок и их балетными движениями. Балетную позицию рук использует в пластике и Губернаторша, а сообщая, что ее муж собирается разбить рядом с домом прекрасный сад, она от радости почти пускается в пляс, совершая плечами и головой жесты, напоминающие движения лезгинки.

Среди других деталей спектакля открытую театральность происходящего обнаруживает, например, и представление Рассказчиком младенца – сына губернатора – в виде куклы. И – неожиданная «роль» шнура от микрофона, которым пользуется Ведущий. В нужный момент этот шнур в руках Ведущего, который, стараясь помочь героине, натягивает его, оказывается перилами воображаемого спасительного мостка на пути Груше, убегающей от преследований Ефрейтора. И, наконец, маски на некоторых персонажах, например на Губернаторе и Князе Казбеги, которые, нарочито выявляя их не-человечность, одновременно указывают на заведомо условный характер персонажей.

Так, из множества составляющих спектакля выстраивается сквозная, пусть и пунктирная, тема открытой театральной игры, или тема театра. Двигаясь параллельно теме, связанной с сюжетом пьесы, она становится полноправным участником драматического действия, то есть равноправной содержательной составляющей спектакля.

Говоря о второй теме (номер не важен, поскольку темы равноправны), следует упомянуть о трансформации, которой подверглась пьеса, становясь сценарием. При упомянутых сокращениях режиссер в основном сохранил сюжет, связанный с Груше, ее побегом со спасенным младенцем, тяжбой из-за ребенка с губернаторской вдовой, которую разрешает судья Аздак, и с любовью героини и солдата Симона Чачавы. Из этого сюжета и выстраивается вторая, внутренне противоречивая и сложносоставная тема. Ее движение обеспечивает развитие социального конфликта между нищей служанкой и представителями слоя имущих, среди которых люди разного достатка, в частности губернаторская вдова, обслуживающие власть полицейские, семьи брата Груше и найденного им злополучного жениха для сестры, который перед лицом войны прикинулся смертельно больным. К такому конфликту примыкает и драматично развивающийся мотив любви Груше и солдата. А также связанная с этим мотивом локально возникающая борьба в душе героини, которая разрывается между стремлением спасти ребенка и опасением перед последствиями этого поступка.

Таким образом, композиция спектакля состоит из двух параллельно движущихся тем. Драматическое действие создается в процессе их соотнесения, когда противопоставляются слаженность, совершенство игры актеров, спектакля в целом и, шире, гармония искусства, с одной стороны, и рассогласованность, порочность социального устройства мира, мира, в котором любящим приходится нелегко, но любовь при всем том существует, – с другой. В ходе развертывания такого действия возникает спектакль как целое и его художественное содержание, выраженное, как у всякого драматического произведения, в виде движущегося противоречия, что упускается из виду едва ли не всеми рецензентами, которые видят содержательный аспект этого и других спектаклей как проблему или тему.

«Ричард III» (1979)

Каким предстает этот также всемирно признанный спектакль в зеркале прессы? И, в частности, как она отвечает на вопрос: «О чем постановка Роберта Стуруа „Ричард III“ по одноименной пьесе У. Шекспира?»

Например, один из первых рецензентов постановки, Н. Киасашвили, останавливается на некоторых мизансценах, обращает внимание на роль музыки и сценографии в спектакле, анализирует образ Ричарда и считает, что он доминирует над всем действием и всеми персонажами, каждый из которых тем не менее «несет четкую задачу в общем замысле» постановки. По мнению рецензента, «авторы спектакля не считают зло непобедимым», хотя в статье упоминается, например, то, что Ричмонд в спектакле – прямой ученик Ричарда. Так, Н. Киасашвили[128] связывает поиски Театра им. Руставели с шекспировской гуманистической позицией, которая противостоит макиавеллистской тезе «цель оправдывает средства», что в контексте статьи читается и как следование рецензируемого спектакля пьесе Шекспира. Тем более что, несмотря на несколько описанных сценических деталей, свидетельствующих о существенной автономности постановки от литературного источника, рецензент утверждает, что режиссер «осторожно, с большим тактом отнесся к драматургическому материалу». Иными словами, содержание спектакля для критика прочно связано с содержанием пьесы.

К. Рудницкий[129] останавливается на особенностях сценографии М. Швелидзе и игры Р. Чхиквадзе, подробно характеризует образ сценического Ричарда, указывая на его лицедейскую сущность. По его мнению, спектакль представляет собой кровавую историю узурпатора, прочитанную брехтовским саркастическим тоном. Основание для сближения Шекспира с Брехтом критик видит в том, что их театры предполагают площадную игру. Основываясь на деталях сценографии, критик делает вывод о том, что речь в спектакле идет «о делах давно прошедших дней». Вернувшись к спектаклю в более поздней статье[130], Рудницкий уточняет свое представление о спектакле, отмечая, что кровавая летопись Шекспира прочитана режиссером глазами нашего современника. Хотя рискну предположить, что в первой статье он руководствовался стремлением защитить Стуруа от катка цензуры, как это делала критика в разные периоды советской власти по отношению к некоторым режиссерам. Но в целом получилось, что критик и там, и там прав. Ведь обобщенный образ Ричарда, созданный Чхиквадзе и Стуруа, – это, по сути, образ тирана на все времена. А другие составляющие спектакля? «Ядро» сценографического образа образуют трон и виселица как вечные символы власти, так что другие детали, которые можно отнести к какому-то определенному времени, сути не меняют. Одеты герои в костюмы разных эпох. К тому же, как верно отметил З. Гачечиладзе, «вневременной характер происходящего выражает и музыка спектакля»[131]

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

См.: Казьмина Н. Грузинский пейзаж. М.: Зебра Е, 2013. С. 133–183.

Вернуться

2

Рудницкий К. Парный портрет к юбилею // Театр. 1988. № 4. С. 113–132.

Вернуться

3

Рудницкий К. Л. Грузинские мотивы // Рудницкий К. Л. Театральные сюжеты / Предисл. А. М. Смелянского. М.: Искусство, 1990. С. 296–374.

Вернуться

4

Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект Пресс, 1996. С. 22.

Вернуться

5

См: Мальцева О. Н. Поэтический театр Юрия Любимова. СПб.: РИИИ, 1999; Она же. Театр Эймунтаса Някрошюса (Поэтика) / Предисл. Ю. М. Барбоя. М.: Новое литературное обозрение, 2013.

Вернуться

6

См.: Марков П. А. Письмо о Мейерхольде // Марков П. А. О театре: В 4 т. М.: Искусство, 1974. Т. 2. Театральные портреты. С. 65–66.

Вернуться

7

См.: Новые черты знакомого лица. Театр им. Руставели в Москве // Театр. 1967. № 4. С. 20–26.

Вернуться

8

См.: Новые черты знакомого лица. Театр им. Руставели в Москве // Театр. 1967. № 4. С. 21–22.

Вернуться

9

Там же. С. 24.

Вернуться

10

Новые черты знакомого лица. Театр им. Руставели в Москве // Театр. 1967. № 4. С. 25.

Вернуться

11

Об этом см., например: Стуруа Р. Вчера, сегодня и завтра // Театр. 1966. № 8. С. 6; Мамардашвили М. Одиночество – моя профессия: Интервью У. Тиронса. Рига. 1990. С. 560 [Фонд Мераба Мамардашвили]. URL: https://mamardashvili.com/assets/files/28-odinochestvo-moya-professiya.pdf (дата обращения 17 июня 2020 г.); Эбралидзе М. Сандро Ахметели – гениальный мятежник // Информационный портал «Тбилисская неделя». 2012. 11 декабря. URL: http://www.georgianpress.ru/tbilisi-week/our-past/10104-sandro-ahmeteli-genialnyy-myatezhnik.html (дата обращения 13 февраля 2018 г.).

Вернуться

12

См.: Рудницкий К. Л. Грузинские мотивы // Рудницкий К. Л. Театральные сюжеты. Указ. соч. С. 297–300.

Вернуться

13

См., например: Евсеев Б. Продолжатели и открыватели // Вечерняя Москва. 1976. 30 марта.

Вернуться

14

См.: Дмитриев Ю. Старые друзья // Театр. 1976. № 12.

Вернуться

15

Мухранели И. Успех подлинный // Вечерний Тбилиси. 1976. 19 марта.

Вернуться

16

Там же.

Вернуться

17

Рудницкий К. Смелая красота // Заря Востока. Тбилиси. 1976. 25 марта.

Вернуться

18

Иванов В. В зеркале страстей // Комсомольская правда. 1976. 23 марта.

Вернуться

19

Поюровский Б. Вчера, сегодня, завтра // Московская правда. 1976. 1 апр.

Вернуться

20

См.: Комиссаржевский В. Благодатный поиск // Известия. 1976. 6 апр. С. 3.

Вернуться

21

См.: Комиссаржевский В. Благодатный поиск // Известия. 1976. 6 апр. С. 3.

Вернуться

22

См.: Троицкая Т. Молодость театра // Огонек. 1976. № 15. С. 26.

Вернуться

23

См.: Там же.

Вернуться

24

См.: Астафьева М., Образцова А. Движение поиска // Театральная жизнь. 1976. № 13. С. 26–28.

Вернуться

25

Там же. С. 26.

Вернуться

26

Дмитриев Ю. Старые друзья // Театр. 1976. № 12. С. 32.

Вернуться

27

Иванов В. Человек в обществе, мир в человеке: размышления о Театре имени Руставели // Дружба народов. 1977. № 6. С. 227.

Вернуться

28

Там же. С. 228.

Вернуться

29

Там же. С. 232.

Вернуться

30

Там же. С. 234.

Вернуться

31

Там же. С. 228, 235.

Вернуться

32

Там же. С. 237.

Вернуться

33

Комиссаржевский В. Брехт в тигровой шкуре // Известия. 1976. 5 апр. С. 3.

Вернуться

34

Песочинский Н. В. Актер в театре В. Э. Мейерхольда // Русское актерское искусство XX в. / Автор концепции С. К. Бушуева. СПб.: Левша, 2018. С. 138.

Вернуться

35

Комиссаржевский В. Брехт в тигровой шкуре // Известия. 1976. 5 апр.

Вернуться

36

Казьмина Н. Ю. Грузинский пейзаж. Указ. соч. С. 146.

Вернуться

37

См., например: Роберт Стуруа: «Я – бархатный диктатор» [Беседовал А. Бежанишвили] // Театрал. 2018. 1 апр. URL: http://www.teatral-online.ru/news/1537/ (дата обращения: 20 сентября 2018 г.).

Вернуться

38

Рудницкий К. Два урока истории // Творчество. 1987. № 9. С. 16–18.

Вернуться

39

Поюровский Б. Вторая молодость // Труд. 1980. 21 сент.

Вернуться

40

Брехт Б. «Малый органон» для театра / Пер. Л. Копелева и В. Неделина // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. М.: Искусство, 1965. Т. 5/2. С. 183.

Вернуться

41

Там же. С. 187.

Вернуться

42

Поюровский Б. Вторая молодость // Труд. 1980. 21 сент.

Вернуться

43

Иванов В. «Кавказский меловой круг» Бертольта Брехта // Спектакли двадцатого века: Сб. очерков. М.: ГИТИС, 2004. С. 384.

Вернуться

44

Комиссаржевский В. Благодатный поиск // Известия. 1976. 6 апр. С. 3.

Вернуться

45

Цит. по: Мухранели И. Успех подлинный // Вечерний Тбилиси. 1976. 19 марта.

Вернуться

46

Кайдалова О. Н. Поиски театральности // Кайдалова О. Н. В театрах братских республик. Киев: Мистецтво, 1977. С. 142.

Вернуться

47

Гугушвили Э. Здравый смысл или истина страстей? // Заря Востока (Тбилиси). 1979. 3 апр.

Вернуться

48

Орджоникидзе Г. «Ричард III» в Театре им. Руставели // Вопросы театра 82: Сб. статей и материалов. М.: ВТО, 1983. С. 125.

Вернуться

49

Гоготишвили Г. Поиск всегда труден // Театральная жизнь. 1980. № 19. С. 28.

Вернуться

50

Орджоникидзе Г. Кавказский меловой круг // Театр. 1976. № 4. С. 36–37.

Вернуться

51

Хайченко Г. А. Советский театр. Пути развития. М.: Знание, 1982. С. 209.

Вернуться

52

Чиладзе Т. Поэзия драмы // Современная драматургия. 1984. № 4. С. 245.

Вернуться

53

См.: Чиладзе Т. Поэзия драмы // Современная драматургия. 1984. № 4. С. 245.

Вернуться

54

Стуруа Р. Революционный преобразователь сцены // Молодежь Грузии. 1978. 14 февр.

Вернуться

55

Роберт Стуруа: с весельем и отвагой [Беседу вела Н. Лордкипанидзе] // Советская культура. 1980. 3 дек. С. 5.

Вернуться

56

Прошлое гонит к пропасти [Беседовала М. Очаковская] // Культура. 1991. 17 дек. С. 11.

Вернуться

57

Роберт Стуруа. Театр на сносях [Беседовала О. Егошина] // Режиссерский театр: от Б до Ю. Разговоры под занавес века / Ред. – сост. А. М. Смелянский, О. В. Егошина; ред. З. П. Удальцова. М.: Московский Художественный театр, 1999. Вып. 1. С. 373.

Вернуться

58

Стуруа Р. [Говорят мастера] // Театр. 1982. № 12. С. 72.

Вернуться

59

См.: Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969.

Вернуться

60

См.: Сбоева С. Г. Таиров. Европа и Америка: зарубежные гастроли Московского Камерного театра, 1923–1930. М.: АРТ, 2010; Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. В 2 т. / Ред. – сост. В. В. Иванов. М.: Индрик, 2011.

Вернуться

61

Строева М. На подступах к Брехту // Вопросы театра: Сб. статей и материалов. М.: ВТО, 1965. С. 98.

Вернуться

62

Там же. С. 99.

Вернуться

63

Строева М. На подступах к Брехту // Вопросы театра. С. 99.

Вернуться

64

Брехт Б. Новые принципы актерского искусства // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. Т. 5/2. С. 103.

Вернуться

65

Строева М. На подступах к Брехту // Вопросы театра. С. 99.

Вернуться

66

Горфункель Е. Плюс минус Брехт // Московский наблюдатель. № 5–6. С. 13.

Вернуться

67

См., например: Казьмина Н. Три Стуруа и еще один // Вестник Европы. 2002. № 6. URL: https://magazines.gorky.media/vestnik/2002/6/tri-sturua-i-eshhe-odin.html (дата обращения 29 апреля 2020 г.); Она же. Стуруа канонический и не очень // Театральная жизнь. 2003. № 3. С. 9; Она же. Он похож на шаровую молнию // Вопросы театра / PROSCAENIUM. М., 2008. № 3–4. С. 100.

Вернуться

68

Агишева Н. Загадки Стуруа // Московские новости. 1994. 26 июля. С. 25.

Вернуться

69

Там же.

Вернуться

70

См.: Мейерхольд В. Э. К истории и технике театра // Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы / Коммент. А. В. Февральского: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 1: (1891–1917). С. 105–142.

Вернуться

71

Стуруа Р. [Нужна ли театру большая литература?] // Петербургский театральный журнал. 2015. № 3. С. 41.

Вернуться

72

См.: Там же. С. 51.

Вернуться

73

См.: Магический кристалл Роберта Стуруа [Беседовала И. Безирганова] // Русский клуб (Тбилиси). 2018. № 6. С. 6.

Вернуться

74

См.: Куция К. Новая жизнь старой пьесы. «Измена» А. И. Сумбаташвили-Южина в театре им. Руставели // Заря Востока. Тбилиси. 1975. 19 окт.

Вернуться

75

См.: Рудницкий К. Л. Парный портрет к юбилею // Театр. 1988. № 4. С. 114.

Вернуться

76

См.: Чиладзе Т. Поэзия драмы // Современная драматургия. 1984. № 4. С. 245.

Вернуться

77

См.: Казьмина Н. Грузинский пейзаж. Указ. соч. С. 137.

Вернуться

78

Орджоникидзе Г. «Ричард III» в Театре имени Руставели // Вопросы театра 82: Сб. статей и материалов. Указ. соч. С. 120.

Вернуться

79

Там же. С. 120.

Вернуться

80

См.: Безирганова И. Чему аплодирует народ // Русский клуб (Тбилиси). 2017. № 7. URL: http://www.rcmagazine.ge/index.php?option=com_content&view=article&id=2692:2017-09-08-11-03-44&catid=70:2010-02-08-11-32-02&Itemid=90 (дата обращения 11 июня 2020 г.).

Вернуться

81

Безирганова И. Генеральная репетиция Роберта Стуруа // Свободная Грузия (Тбилиси). 2006. 16 февр.

Вернуться

82

См.: Рудницкий К. Парный портрет к юбилею // Театр. 1988. № 4. С. 113.

Вернуться

83

Рудницкий К. Л. Театральные сюжеты. Указ. соч. С. 307.

Вернуться

84

Рудницкий К. Л. Парный портрет к юбилею // Театр. 1988. № 4. С. 113.

Вернуться

85

Бартошевич А. В. «Мирозданью современный». Шекспир в театре XX века. М.: ГИТИС, 2002. С. 82–83.

Вернуться

86

Бартошевич А. Комедия властолюбия // Советская Россия. 1980. 5 нояб. С. 3.

Вернуться

87

Нижарадзе З. [Шесть мнений о театре. Беседы ведет и комментирует М. Зонина] // Театр. 1987. № 1. С. 56.

Вернуться

88

Кречетова Р. Вокруг пьесы // Современная драматургия. 1982. № 3. С. 225.

Вернуться

89

Там же.

Вернуться

90

Каландаришвили М. За кулисами // Вечерний Тбилиси. 1980. 12 мая. С. 3.

Вернуться

91

Там же. С. 3.

Вернуться

92

Там же.

Вернуться

93

Закс Л. Возвращение вертикали // Петербургский театральный журнал. 2001. № 25. С. 35.

Вернуться

94

Рудницкий К. И Шекспир, и Брехт // Советская культура. 1980. 30 сент. С. 5.

Вернуться

95

Рудницкий К. Парный портрет к юбилею // Театр. 1988. № 4. С. 118.

Вернуться

96

Там же. С. 119–120.

Вернуться

97

Здесь и далее называем исполнителей ролей на премьерном спектакле.

Вернуться

98

Роберт Стуруа: с весельем и отвагой [Беседу вела Н. Лордкипанидзе] // Советская культура. 1980. 3 дек. С. 5.

Вернуться

99

См., например: Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект Пресс, 1996. С. 180–182.

Вернуться

100

См., например: Кайдалова О. Н. Поиски театральности // Кайдалова О. Н. В театрах братских республик. Указ. соч. С. 142.

Вернуться

101

См.: Орджоникидзе Г. «Ричард III» в Театре им. Руставели // Вопросы театра 82: Сб. статей и материалов. Указ. соч. С. 125.

Вернуться

102

См. высказывание М. Седых, данное в подборке суждений московских критиков о спектакле, представленной в статье: Мухранели И. Успех подлинный // Вечерний Тбилиси. 1976. 19 марта.

Вернуться

103

См.: Иванов В. «Кавказский меловой круг» Бертольта Брехта // Спектакли двадцатого века: Сб. очерков. М.: ГИТИС, 2004. С. 384.

Вернуться

104

См.: Орджоникидзе Г. Кавказский меловой круг // Театр. 1976. № 4. С. 36–40.

Вернуться

105

См.: Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. Указ. соч. С. 176.

Вернуться

106

См.: Гульченко В. Маски и лица // Театр. 1980. № 10. С. 121–141.

Вернуться

107

Орджоникидзе Г. «Кавказский меловой круг» // Театр. 1976. № 4. С. 37.

Вернуться

108

Там же. С. 38.

Вернуться

109

Гоготишвили Г. Поиск всегда труден // Театральная жизнь. 1980. № 19. С. 28–29.

Вернуться

110

См.: Образцова А., Астафьева М. [Гости столицы] // Театральная жизнь. 1976. № 13. С. 26.

Вернуться

111

Там же.

Вернуться

112

Рыбаков Ю. Идет по жизни человек // Советская культура. 1979. 13 июля. С. 5.

Вернуться

113

См.: Рудницкий К. Л. Грузинские мотивы // Рудницкий К. Л. Театральные сюжеты. Указ. соч. С. 296–374.

Вернуться

114

Давыдова М. Двадцать лет спустя // Московский наблюдатель. 1994. № 9–10. С. 24–26.

Вернуться

115

Тимашева М. Мир будет сохранен? // Экран и сцена. 1994. 30 июня – 7 июля. С. 8–9.

Вернуться

116

Иванов В. «Кавказский меловой круг» Бертольта Брехта // Спектакли двадцатого века: Сб. очерков. Указ. соч. С. 382–386.

Вернуться

117

См.: Рудницкий К. Парный портрет к юбилею // Театр. 1988. № 4. С. 119–120.

Вернуться

118

Тимашева М. Мир будет сохранен? // Экран и сцена. 1994. 30 июня – 7 июля. С. 8.

Вернуться

119

См., например: Бартошевич А. О тех, кто приходит нам на смену // Вопросы театра, 2014. № 3–4. С. 6–13. С. 7.

Вернуться

120

См.: Марков П. А. Письмо о Мейерхольде // Марков П. А. О театре. В 4 т. М., 1974. Т. 2. С. 59–75.

Вернуться

121

Подробнее об этом см.: Мальцева О. Н. Поэтический театр Юрия Любимова: Спектакли Московского театра драмы и комедии на Таганке: 1964–1998. СПб.: Российский институт истории искусств, 1999. С. 231–234.

Вернуться

122

См.: Рудницкий К. Л. «Лес» Мейерхольда // Театр. 1976. № 11. С. 98–110; № 12. С. 90–106.

Вернуться

123

См. анализ спектаклей с этой точки зрения: Мальцева О. Н. Поэтический театр Юрия Любимова. Спектакли Московского театра драмы и комедии на Таганке: 1964–1998. Указ. соч.; Она же. Любимов. Таганка. Век XXI. СПб: Б. и., 2004; Она же. Театр Эймунтаса Някрошюса (Поэтика) / Предисл. Ю. М. Барбоя. М.: Новое литературное обозрение, 2013; Она же. Театр Виктора Крамера «Фарсы» // Режиссура: взгляд из конца века: Сб. научных статей / Ред. – сост. О. Н. Мальцева. СПб.: РИИИ, 2005. С. 145–183.

Вернуться

124

См., например: Тимашева М. Мозаика сцены – 2 // Вопросы театра. 2014. № 3–4. С. 15–43. С. 43.

Вернуться

125

См., например: Бобринская Е. А. Русский авангард: границы искусства. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 26; Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. С. 144.

Вернуться

126

Рудницкий К. Л. Грузинские мотивы // Рудницкий К. Л. Театральные сюжеты. Указ. соч. С. 322.

Вернуться

127

Рыбаков Ю. Идет по жизни человек // Советская культура. 1979. 13 июля. С. 3.

Вернуться

128

Киасашвили Н. Сила метафоры // Советская культура. 1979. 29 мая. С. 4.

Вернуться

129

Рудницкий К. И Шекспир, и Брехт… // Советская культура. 1980. 30 сент. С. 5.

Вернуться

130

Рудницкий К. Парный портрет к юбилею // Театр. 1988. № 4. С. 113–132.

Вернуться

131

Гачечиладзе З. Грузинские режиссеры и английские обозреватели // Шекспировские чтения 1985: Альманах. М.: Наука, 1987. URL: http://www.w-shakespeare.ru/library/shekspirovskie-chteniya-1985-11.html (дата обращения 30 марта 2020 г.).

Вернуться