Namık Kemal
Celâleddin Harzemşah

Namık Kemal, 21 Aralık 1840’ta Tekirdağ’da doğdu. Asıl adı Mehmed Kemal’dir. Namık adını ona şair Eşref Paşa vermiştir. Çocukluğunu Rumeli ve Anadolu’nun çeşitli kentlerinde geçirdi. Bu yüzden özel öğrenim gördü. Arapça ve Farsça öğrendi. 1863’te Babıali Tercüme Odasına kâtip olarak girdi. Bu görev sırasında dönemin önemli düşünür ve sanatçılarıyla tanıştı. 1865’te İttifak-ı Hamiyet adlı gizli derneğe katıldı. Tasvir-i Efkâr gazetesinde hükûmeti eleştiren yazılar yazdı. Ali Suavi’nin Yeni Osmanlılar adına çıkardığı Muhbir gazetesinde yazmaya başladı. 1868’de Hürriyet adında başka bir gazete çıkardı. Nuri, Reşat ve Ebüzziya Tevfik beylerle birlikte 1872’de İbret gazetesini kiraladı. Burada çıkan bir yazısı üzerine, dört ay süreyle kapatıldı. İstanbul’dan uzaklaştırılmak için Gelibolu mutasarrıflığına atandı. Orada yazmaya başladığı Vatan Yahut Silistre oyunu sahnelendiğinde olaylara neden oldu. Namık Kemal, birçok arkadaşıyla birlikte tutuklandı. Kalebentlikle Magosa’ya sürgüne gönderildi. 1876’da I. Meşrutiyet’in ilanından sonra İstanbul’a döndü. Şura-yı Devlet (Danıştay) üyesi oldu. Kanun-î Esasi’yi (Anayasa) hazırlayan kurulda görev aldı. II. Abdülhamid’in Meclis-i Mebusan’ı kapatması üzerine tutuklandı. Midilli Adası’na sürüldü. 1879’da Midilli mutasarrıfı oldu. Aynı görevle 1884’te Rodos, 1887’de Sakız Adası’na gönderildi. Ertesi yıl burada öldü ve Gelibolu, Bolayır’da gömüldü.

Tiyatro türüne özellikle önem veren Namık Kemal, altı oyun yazmıştır. Bir yurtseverlik ve kahramanlık oyunu olan Vatan Yahut Silistre yalnız ülke için değil, Avrupa’da da ilgi uyandırmış ve beş dile çevrilmiştir. Celaleddin Harzemşah, Namık Kemal’in en beğendiği yapıtı olarak bilinir. Bu eserde Namık Kemal, İslam birliği düşüncesini kapsamlı bir biçimde sergilemiştir. Namık Kemal’in ilk romanı olan İntibah, 1876’da yayımlanmıştır. Ruhsal çözümlemelerinin, bir olayı toplumsal ve bireysel yönleriyle görmeye çalışmasının yanı sıra, dış dünya betimlemeleriyle de İntibah Türk romanında bir başlangıç sayılabilir.

Eserleri: Vatan Yahut Silistre, Zavallı Çocuk, Akif Bey, Celaleddin Harzemşah, Kara Belâ, İntibah, Cezmi, Tahrib-i Harâbât, Takip, Renan Müdafaanamesi, İrfan Paşa’ya Mektup, Mukaddeme-i Celal, Devr-i İstila, Barika-i Zafer, Evrak-ı Perişan, Kanije, Silistre Muhasarası, Osmanlı Tarihi, Büyük İslam Tarihi.

Bismillahirrahmanirrahim
MUKADDİME-İ CELÂL

I

Memleketimizde ilerleme fikrinin meydana çıkmasından beri insanlığın yüksek değerlerinden elde edebildiğimiz irfan kaynaklarından biri de edebiyattır. Gerçekten bizde kalemin gösterdiği ilerleme, Batı’nın sanat eserleriyle karşılaştırılırsa(?) bu, büyük bir âlimin bilgisine nispetle yeni konuşmaya başlamış bir çocuğun söyleyebileceği üç beş kelime hükmünde kalır. Bununla beraber azlık, yokluk demek olmadığından, edebiyatımızda hasıl olan inkılap, asrın tarihi içinde küçük bir övünme başlangıcı olmaktan büsbütün uzak değildir.

Bundan on beş yirmi sene evvel muntazam bir mektup yazmak kitabet sanatının kendisi sayılırdı. Sıfat ve mevsuf uygunluğuna vâkıf olmak ise yazarlar için pek büyük bir marifetti. Hele kafiyeli bir dua ve birbiriyle alakalı birkaç beyit ile süslenmiş bir hulus kâğıdı tertip edebilmek milletin kültürünün beyni demek olan edebiyatta en yüksek bir mertebe kabul edilirdi.

Münşeat adıyla elde mevcut olan dergilerin hangisine bakılırsa bu davayı ispat için birbirine bağlı süslerle dopdolu olduğu görülür.

Hayat tecrübemin şahit olduğu garip olaylardan, İstanbul’un yangından korunması hakkında bazı araştırmaları kapsayan ve “Tasvir-i Efkâr”da yayımladığım makale bir dereceye kadar yenileşmeye uygun yazıldığı için Babıali’nin en yüksek makamlarında bulunan ve kalemleri otorite kabul edilen bazı kimseler tarafından olağanüstü bir şey sayılmıştı. Hem de aramızda fikir ve yol ayrılığı olmasına rağmen beni yeniden ikinci bir rütbe ile mükâfatlandırmış idiler. Hâlbuki o yolda bir makale yazılsa ediplerimiz tarafından mükâfat değil kelime süslemeciliği hevesiyle kaybedilen zaman için bilakis ayıplanırdı.

Ne kadar ayıplanırsa ayıplansın haksızlık edilmiş olmaz. Çünkü en kaba Türkçeyle yazılan eserlerde “fikr mekr ve zikr hakr” sözü gibi mutavvelde tenafürün en çirkin misali olarak söylenen “ve leyse kurbe habri, Harb’in kabrü” mısrasına rahmet okutacak parçaların varlığı hep o seci ve kafiye heveslerinden ileri gelmektedir.

İşte okuma bilenlerin çoğu edebiyat adı verilen eserlerimizi dinlerken yabancı dilde yazılmış bir dua zannıyla amin diyegelmişlerdir. Bunun için sade olduğu söylenen şiirlerin, birbirine bağlı sıraların arasından mana çıkarmak üst üste gelen dalgalar arasında dalgıcın inci avlaması kadar zordur. Zaten çıkarılan manalar da fikri doyuracak veya vicdana hoş gelecek şeyler cinsinden olmadığından milletin kulağına, gözüne ve düşüncesine hitap gibi altmış asırdan beri dünyaya ne kadar arif gelmişse hepsinin en arı ve parlak ifadelerini anlayışa muktedir iki hikmet kırıntısı ilave etmek isteyen araştırma zevki tamamen kaybolmuştu. Öyle ki düşüncenin hayat kaynağı olan okumaya, bir ilaç gibi yalnız zaruret anında üstelik bin türlü güçlük ve iğrenmeyle başvurulurdu.

Şiirimiz ise bir kısım münacat ve naatlar ve birkaç da ufak mesnevi ile güzel müfretler istisna olunursa gerçek ve tabiat âlemleriyle ilgisi olmayan vehimler dünyasından alınmış bir kısım münasebetsiz tasavvurlardan ibaretti.

Birçok şiirlerimizin beyit ve mısraları arasında bulunan mana karışıklığı parça bohçalarındaki renk karışıklığından daha fazladır.

Divanlarımızdan biri okunurken, insan taşıdığı hayalleri zihninde göz önüne getirse; etrafını maden elli, deniz gönüllü, ayağını Zühal’in tepesine basmış, hançerini Merih’in göğsüne saplamış kahramanlar; feleği tersine çevirmiş de kadeh diye önüne koymuş, cehennemi alevlendirmiş de yakı diye göğsüne yapıştırmış; bağırdıkça arşıâlâ sarsılır, ağladıkça dünya kan tufanlarına boğulur; âşıklar, boyu serviden uzun, beli kıldan ince, ağzı zerreden ufak, kılıç kaşlı, kargı kirpikli, geyik gözlü, yılan saçlı sevgililerle dopdolu göreceğinden kendini devler, gulyabaniler âleminde zanneder.

Yazık ki şiirimiz daha bu garip tarzdan kurtulamadı; ara sıra tabiata uygun ve zamanın fikir ustalığına layık bir şiir tarzı için başlangıç zuhuru addedilecek bazı eserler görünüyor ise de yeniliğe eğilim şairlikte kâtipliğin bütün bütün aksine bir tesir hasıl ederek, şiirin yeni yolda olması için mesela; zihaflı veya bütün bayağı sözler kafiyeli bir satıra yazılır da arası parmakla silinmiş gibi bir yerden kesiliverirse şiir zannedildiğinden; kulağı tırmalayarak dinlenilen birçok kaside ve gazel taklidi ve millet şarkısı modaları arasında güzel söylenmiş sözler de kurbağalı bahçelerde tesadüf eden bülbül nağmeleri gibi araya karışıp gidiyor.

Şayanı teessüftür ki şiirimizin tutumu, seçkin kimselerin o yola rağbetini çekmeye yararlı olmadığı için manzum eserler arasında bir ilerleme sabahının yakınlaşmasına iyi başlangıç sayılabilecek bir kanaat numunesi yoktur.

Fakat mensur olan ebedî eserlerimiz eski tarzın esaret zincirinden kurtulduğu zamandan beri millete serbestçe pek çok hizmetler etmeye istidat gösterdiği ve ulaştığı mertebenin gerçek bir ilerleme olduğu pek kolay ispat olunabilir.

Yirmi sene evvel çıkan bir gazeteyi, içindekiler ne kadar ehemmiyetli olursa olsun beş yüz kişi okumazdı. Bugün yayımlanan gazete sayfalarının her nüshası evlerde, kıraathanelerden şehirlerde, kasabalarda en az on beş bin elden geçiyor. Yeni yazılan kitapları vatandaşın, on üç on dört yaşındaki yavruları zevkle okuyor; eğlenerek faydalanıyor.

On seneden beri kadınlarımız arasında okuyucuların sayısı bire yüz arttı. İstanbul’da dükkâncılar, uşaklar gazete okuyor, hiç olmazsa dinliyor.

Devlet hukukuna, vatan sevgisine, hamiyet feyzine, askerlik şanına ve harp olaylarına dair kısa bile olsa bilgi sahibi oluyor. Herkesin bilgi ufuklarında hasıl olan bu genişlik yeni tarz sayesinde değil midir? Milletin, vatanın korunması ve devletin istiklali; yoluna kanının en son damlasını, milletin en son akçesini sarf edecek kadar gösterdiği hamiyet coşkunluğunda vicdanlara tercüman olan neşriyatın edebiyat dilindeki tesiri kadar hizmet etmiş bir kuvvet var mıdır?

Bu hakikatler meydanda iken bahis ve münazara meclislerinde “Bizi gazeteler, hikâyeler mi terbiye edecek?” gibi büyük birtakım sözler işitilmekte olduğuna teessüf olunur. Milletimiz maarifçe öyle her mahallesinde bir üniversite bulunduracak, her sokağında bir büyük âlim yetiştirecek mertebelerden uzak olduğu için aramızda gazeteden, hikâyeden faydalanma ihtiyacından uzak, pek çok ve belki pek az adam bulunduğuna kolaylıkla ihtimal verilemez. Bununla beraber, şurasını da aksi sabit olmayacağından tamamıyla emin olarak iddia edebiliriz ki gazete ve hikâyeden istifadeye muhtaç olmayacak kadar kültürlü olanlar, gazete ve hikâyelerin bir milletin terbiyesinde olan terisini inkâr edemezler. Çünkü böyle bir fikirde bulunmak medeni memleketlerin her tarafında ispata ihtiyaç göstermeyen bir hakikati inkâra yeltenmektir. Avrupa’da zamanı altından kıymetli bilen düşünce sahipleri aydınlar, ömrünün büyük bir kısmını öldürmek için gazete okumaya ayırmaz. Evladının terbiyesini hayatının muhafazasına tercih eden hikmet sahipleri çocuklarına zevzeklik için hikâye kitabı okutmaz.

“Edebiyat-ı Cedide”nin daha doğrusu yeni edebiyatçıların uğradığı bir tariz de edip unvanına nail olmakla beraber hâlâ imla bilmemektir. Eğer ediplerimiz bu yersiz hücumu eski tarzın taraflarından görmüş olsalardı “Biz zaten manasını ve konusunu kaybetmiş ve devamlı kullanma ile telaffuzu bütün bütün değişmiş olan Arapça ve Farsça kelimeleri Türkçe şivesinde yazıyorsak bunda da yine sizin ve hatta hocalarınızın tuttuğu mesleğe tabi oluyoruz.” derler ve sonra “Siz niçin “aybe”yi “heybe”; “druger”i “dülger” yazmakta serbest olasınız da biz “masal” yerine “mesel”; “çamaşır” yerine -manasız olarak- “câme-şuy” yazmaktan geri kalalım?” diye söylenirler ve haklarını her insaf sahibine teslim ettirirlerdi. Fakat imla bilmemek tarizi eskiye taraftar olanlardan gelmiyor; Türkçe kelimeleri üreme kaynağından ayırmamak için nevayî tarzının taklitçisi olmak ve dili zenginleştirmek için (homurdanmaya) kafiye tedarikine bir zaruret görünmüş gibi (umursanmak) yolunda birtakım tabirler icat etmek eğiliminden geliyor da onun için karşılığında “İstanbul’u Buhara’ya ve zamanı Baykara asrına çevirmek bizim yapabileceğimiz şeylerden değildir. Biz ileri gitmek için yedi sekiz asır evvelki hâllere tekrar dönmeye çalışırsak aradığımız netice ile teşebbüs ettiğimiz sebepler arasında gereklilik yerine tenakuza uğrarız.” demekle yetinmek lazım geliyor.

Edebiyat-ı Cedide, eski tarz taraftarlarının da hücumundan kurtulamamıştır. Onların dediklerine göre yeni eserler iki büyük eksikliği içinde taşıyormuş. Bunlardan biri, kelime süslemeciliğinden uzak olması, biri de cümlelerin kesik kesik yazılmasıdır.

Eski tarzda gördüğümüz kelime süslemeciliği alışılmamış kelimelerle, çoğu atf-ı tefsir sayesinde vücuda gelen kafiyelerden ibaret değil midir?

“Lügatın tercümesi yanında

Yer eder ehl-i dilin canında.”

İki sayfalık bir yazı okumak için seksen defa “Kamus” veya “Burhan”a müracaat zorunda bırakılmak niçin maariften sayılsın?.. Garip sözlerle rengin manalarını gizlemek; güzel bir çehreyi allı, beyazlı düzgünlerle letafetten mahrum etmek demektir. Yine bir çirkin manayı kelimeyle süslemeye çalışmak ise bir zenci karısını telli pullu duvaklarla saklamak kabilinden olmaz mı?

Arap ve Batı’nın hayal tasvircilerinin idrak bakışı önüne irfan nurundan yaratılmış, temyiz ruhundan yapılmış nice yüz bin nazende edebiyat örneği arzıendam edip dururken milletin gençlik hakkındaki düşüncelerinin ve duygularının o yürekler acısı zavallı şekillere esir olup kalması mümkün müdür?

Cümlelerin kesikliğini tenkit edenler ise ilahi mucize olan Kur’an-ı Kerim’in kutsal fesahatına bir kere korkmadan baksalar tuttukları edebî yolun batıl olduğuna kolayca inanırlar zannederiz.

Yeni eserler için yapılan tenkitlerden biri de bütün bütün bayağı, bütün bütün terbiyesizce ifadeler ve düşüncelerdeki geçerlikle beraber birtakım neşriyatta görülen cesurane cehalettir. Hakikatte herkes kabul eder ki bir millette edebî bir dil hasıl etmek için onu meydana getiren unsurların terkibi demek olan ifadelerini en aşağılık kimselerin konuşmalarından seçmek çocukların terbiyesini Ayvaza havale etmek kabilinden olur. Fakat insaf ile düşünülürse pek kolay anlaşılacağı üzere, dünyada nişan atmaktan âciz veya cinayete meyilli birkaç kişi bulunmakla, yeni silahların fena ve kötü olması lazım gelmeyeceği gibi yeni yazılmış bazı eserlerin hatalı ifadesi veya aşağılık temayülü yeni tarz edebiyatın mahiyetinden değil kötü kullanılmasından ileri gelmektedir.

İnsan “Yuhkî bi-şekvetihi bi-elfi lisân” vasfına mazhar bir yaratık olmasına rağmen ifade eski tarzda kalmış olsaydı, o türlü bayağı ve cahilce söz yazmak isteyenlerin kalemlerine hiç şüphe yoktur ki kitâbetin irtibat silsilesi cüret kırıcı bir mâni olmazdı. Eskilerin eserlerinden “Köroğlu masalları”, “Küfri divanları” bu iddiaya kâfi delil sayılır.

II

Yeni tarzın zuhurundan beri her alanda yazılan kitaplar başka bir açıklık, başka bir hikmetli fikir peyda ve hatta dostlar arasında karşılıklı gönderilen kâğıtlar bile samimiyet namına ikiyüzlülükten, edep ve terbiye adına sahte yaltaklıktan kurtularak fikrin tercümanı ve vicdanın dili sayılabilecek bir meziyet hasıl etmeye başladığı gibi, edebiyatta üç yeni şube meydana geldi ki bunlar siyasi makaleler, roman ve tiyatrodur.

Vakıa İstanbul’da neşriyat “Takvim” ile başlamış ve sonra buna “Ceride” de ilave olunmuştu. Fakat bunlarda bent denilecek bir şey varsa resmî ilanların bir diğer şekliyle yazılışından ibaret olduğu için memleketimizde resmî makalelerin zuhuru merhum Şinasi’nin eserleriyle neşriyatımızı süslediği zamanlardır.

Edebiyatımız daha yeni doğuş hâlinde bulunduğundan tabii siyasi bahislerde Batı milletlerinin binde biri mertebesine varamadık. Şu kadar var ki onlar da neşriyatlarının başlangıçlarında edebî kısımların bu şubesinde bizim kadar bile genişlik ve sürat gösterememişlerdi. Hele o yolda olan neşriyatın münasebetlisi münasebetsizinden ayrılıp da bir yere toplanmak lazım gelse zannederiz ki altı yüz seneden beri yazılan kitaplar içinde bugün faydalanılması mümkün olanların hepsine üstün bir mecmua meydana gelirdi.

Roman kısmını da yeni bir tür kabul edişimize şaşılmasın: Eski eserlerde “İbretnüma”, “Muhayyelat”, “Aslı ile Kerem” gibi birtakım hikâyeler vardı. Fakat geleneksel kütüphanemizde mevcut olan birkaç tercümeden anlaşılacağı üzere romandan maksat; geçmemişse bile geçmesi imkân dâhilinde olan bir olayı ahlak, âdetler, hisler ve ihtimallere dayanan her türlü tafsilatıyla beraber tasvir etmektir. Romanlara nadiren ruhani varlıkların karıştırıldığı vardır; lakin o türlü hayallere ne fikir ile müracaat edildiği meselenin tasvir şeklinden açıkça ortaya çıkar. Hâlbuki bizim hikâyeler tılsım ile define bulmak, bir yerde denize batıp müllifin hokkasından çıkmak, ah ile yanmak, külünk ile dağ yarmak gibi bütün bütün tabiat ve hakikatin dışında birer konuya dayandırılmış şekil ve tasvirden ibaret olup ahlaki tasvirler, âdetlerin tafsili ve duyguların izahı gibi edebî şartların bütününden mahrum olduğu için roman değil kocakarı masalı nevindendir. “Hüsn-ü Aşk” ve “Leylâ ile Mecnun” çeşidinden olan manzumeler de gerek konularına ve gerekse yazılış şekillerine göre âdeta birer tasavvuf risalesidir.

Avrupalılar roman yolunu o derece ileri götürmüşlerdir ki bugün her medeni milletin dilinde ahlakça ve hatta bir dereceye kadar maarifçe istifade olunacak binlerce hikâye bulunabilir. Hele içlerinde Valter Skot gibi, Şarl Dikkens gibi, Viktor Hügo gibi, Aleksandır Düma gibi şöhretlerin bazı hikâyeleri asrımız medeniyetine iftihar kaynağı olan ölmez eserlerdendir (Şayanı hayrettir ki Viktor Hügo’nun “Les Miserables” adlı hikâyesi daha telif olunurken dokuz dile çevrilmiş ve Fransızca birkaç defa farklı şekillerde basıldıktan sonra bir de büyük boyda resimli basılarak yalnız bu çeşidinden yüz elli bin nüsha satılmıştır.). Bizde ise hikâye türü edebî mahsullerimizin en eksik yönüdür. Dilimizde lezzetle okunacak belki üç hikâye bulunamaz. Batı dillerinden aldığımız romanlar çoğu kez fena tercüme edilmiş, millî eserlerden sayılı olan hikâyeler ise ne kadar fena yazılmış ise birkaç kat da fena düşünülmüştür. Bendeniz de “Son Pişmanlık” adıyla bir hikâye yazmış ve maarif tarafından adı “İntibah” olarak değiştirildikten sonra yayımlanmasına muvaffak olabilmiştim. Hikâye; dilin mahiyetinin o yola olan yeteneklerini deneme yolunda düzenlenmiş ise de düşünce ve tasvirde bir zorluğa düşmemek için konusunu gayet sade tuttuğum hâlde, yine istidat yetersizliği yüzünden gönlümün istediği derecede olmamıştır.

III

Tiyatroya gelince; bu edebî tür gayet masraflı bir sahne ile millî ahlakımıza göre pek güç elde edilen bir oyuncu grubuna muhtaç olmasına rağmen dilimizde hikâye kısmından birkaç kat fazla ilerleme gösterdiği meydandadır. Bugün neşriyatımız içinde telif olsun tercüme olsun en güzel hikâyelerimizden daha güzel yirmi beş otuz oyun bulabiliriz.

Zannederim ki tiyatro dalında yazılan eserlerde bu ilerlemeye tiyatronun haddizatında romana olan üstünlüğü ile beraber İstanbul’da bir sahnenin varlığı sebep olmuştur. Hakikaten tiyatromuz sahneleri ışıklandırılmış ve perdeleri mükemmel olmadığı gibi oyuncular hareketlerinde zararsız fakat konuşmalarında seyir zevkinin yarısını yitirecek kadar kusurludurlar. Bununla beraber hayatın hakiki lezzetini bilenlere göre bu kadar noksanlarıyla beraber yine “Hayal” gibi kötü edebiyatı öğreten yerlerden bin kat daha ehvendir. Hayatımızın yarısı demek olan geceler boyunca ev hayatını hapishaneye çevirmek veyahut kahvelerde komşularla laklaka ile zaman kaybetmekten ise ne kadar kusurlu olursa olsun bir oyun seyri ile eğlenmek daha hayırlı olduğu için tiyatroya rağbet fazla değilse bile büsbütün yok da değildir.

Sonraları, yani bundan takriben beş sene önce bazı kalem sahipleri bir encümen yaparak tiyatromuz için eserler tertibini üzerlerine aldılar. Bendeniz de liyakatsizliğimle beraber aralarında bulunmuştum. Encümenin eserlerinden en evvel sahneye “Vatan yahut Silistre” konuldu. Bu oyun tiyatroyu bulunduğu durumdan kırk elli derece ileri götürmüş ve bundan başka “Silistre”nin ortaya çıkışı dilimizde o edebiyat türü için bir ilerleme çağına başlangıç olmuştur.

“Silistre” âcizane eserlerimden iken yukarıdaki sözlerin söylenişine cesaretten utanmayışım mazhar olduğu rağbetin övülmesinin nefsim için olmadığındandır. Çünkü oyunun hasıl ettiği neticeye sebep tertip şekli değil konusudur. Tiyatro sahnesinde o zamana kadar görülen şeyler çoğunlukla başka milletlerin ahlakı, örfleri, şekil ve süslemeleriyle örtülmüş birtakım kalbi hisler ve hikmetle dolu tenkitlerden ibaretti. Herkesin büyük teessürleri belki hayatının gayesi demek olan vatan sevgisi, Osmanlı silahının en şanlı eserlerinden bir hamiyet cihadının tarif edilmesi arasında seyircilere gösterilince, tabiatıyla tarihî mefahirimizin aksetmesinden dolayı tiyatroya millî faziletlerimizin aksettiği bir ayna nazarıyla bakıldı. O bakımdan rağbet ümitlerin bin kat üstüne çıktı.

“Vatan”ın doğuşu bir ilerleme çağına tarihî bir başlangıç olmuşsa da bundan sonra yeni yetişen kıymetlerin tiyatro yazmaya ve okuyucuların o yolda yazılan eserleri okumaya gösterdiği rağbettir ki bunun övünme hissesi de milletin güzel tabiat ve yüksek yaradılışına aittir. Bunda bendenizin hakkım olabilecek bir meziyeti varsa vatan evladının kahramanlığını en fazla övmek istediğim için birkaç garazkârın aldatmasıyla otuz sekiz ay bir bela zindanında vatanın harap olmasına çalışmış gibi çifte karakol altında baykuşlara, yılanlara şaşkın arkadaşlık ve sıtmalara, hummalara tecrübe tahtası olmaktan ibaret kalışımdır.

Avrupa’da iken bir zata yazdığım mektupta tiyatro hususunda olan fikrimi şu şekilde açıklamıştım:

“Bir güzel oyun okumak, oynandığını görmek kadar lezzet vermese bile yine roman mütalaasından iyidir. Çünkü oyunda hayat daha şiddetli tasvir ediliyor. Tamamlanmış bir şekilde gelen tarifler ve katkılar ise hikâyelerde olduğu kadar karışık olmadığından insanın üzüntüleri birtakım zevk kırıcı boşluklara uğramıyor.” İstanbul’da görüştüğüm edebiyatçılardan pek çoğunu bu fikirde bendenizle müşterek bulmuştum. Hatta tiyatromuz Avrupa’dakiler gibi mükemmel olmadığı için fikir teatisinde bulunduğum şahıslar oyunun seyredilmesiyle okuması arasındaki farkı bendenizden bile az buluyorlardı.

Tiyatro okunmasında millette hasıl olan rağbetin derecesini daha açık, daha genel bir başka delil ile de kati kanaate vardım:

Dilimizde şimdiye kadar yayımlanan hikâyeler içinde en fazla ilgi görenlerin birincisi değilse biri, değersizliği ile beraber “İntibah” idi. Hâlbuki âcizane eserlerimden yayımlanıp da oynanmayan tiyatroların gördüğü ilgi “İntibah”ı çok çok geçti. Galiba böyle bir tecrübe üzerine olmak gerektir ki Osmanlı edebiyatında imtiyazlı bir yeri bulunanlardan Hamit Beyefendi “Duhter-i Hintu”yu -tiyatronun temsilden doğacak yardımdan uzak olduğuna ilan ile beraber- sırf okunmak için yazılmış bir kitap gibi herkesin görüşüne arz etmiştir. (Duhter-i Hintu’nun okunmasından ise edebî aşinalığın lezzetiyle seyredilen oyunların pek çoğundan bir kat fazla zevk duyulduğundan eminim.) (…)¹

Âcizane eserlerimden yayımlandıklarını söylediğim tiyatrolar “Gülnihal”, “Akif” ve “Zavallı Çocuk”tur ki Magosa dünya cehenneminde bulunduğum sırada basılmışlardı. O vakitler ise sürgün bulunanların galiba isimleri de kendileri gibi bir kaleden dışarı çıkmamaya mahkûm olduğu için hiçbirine imza koymak mümkün olamadı.

“Gülnihal”i, “Vatan”ın oynanmak üzere provaya verildiği esnada, “Zavallı Çocuk”la “Âkif”i de sürgünde karakol altında yazmıştım.

Birincisini çıkarmak her neden ise “Son Pişmanlık”ın başına geldiği gibi ismini “Raz-ı Dil”den, “Gülnihal”e geçirmeden yayımlamak izin olmadığından mümkün olmadı. Hatta “Son Pişmanlık”tan bile bedbaht imiş ki en mühim parçaları ve en güzel ibareleri düzeltmek ve fazla görünenleri çıkarmak gibi bir meziyet budalalığına uğradığından beni yayımladığıma ve belki yazdığıma pişman etti.

Gerek “İntibah”ta ve gerekse “Akif”le “Zavallı Çocuk”ta birtakım hatalar, noksanlıklar var ise de “Gülnihal”deki gibi mananın ruhunu öldürecek derecede değildir.

Yine Magosa’da iken “Kara Bela” isminde bir oyun yazmıştım ki iyi niyetime mükâfaten halkın hakkımda gösterdiği rağbeti aczimin kâfi derecede olmasından daha belalı gördüğüm için -zaman müsait olursa- yukarıda sayılan eserlerin düzeltilmişleriyle beraber neşrine cesaret edeceğim. Sürgün hayatımda zamanın ölümüne vesile olmak ihtimali ve heyhat!.. Belki geriye kalan isim gibi ebedî hayattan pek de aşağı kalmayan bir saadete bile hizmet eder gibi boş bir hayalle yazmaya teşebbüs ettiğim bir eser de şu mukaddimenin yazılmasına sebep olan “Celâl”dir.

Bu oyun kendi nevinden olan diğer âcizane eserlerim gibi bizim şimdiki tiyatroda oynanmak için yazılmadığından perdelerini lüzumu kadar çoğaltmakta, şahısları oyuncular kadrosunun müsait olduğu dereceye düşürmektense konunun icap ettirdiği miktara çıkarmaktadır.

Bu kalem hürriyeti bir de konunun ulviyetini içine aldığından “Celâl”i şu telif tarzında istediğim dereceye götüremedimse de yazdığım diğer tiyatroların fevkine çıktığımı zannederim.

Fransa’nın en büyük ediplerinden Kornev birçok tiyatrosu için yazdığı muhakemeler sırasında en aşağı bir eserini oyunlarının bütününe tercih etmişti. Bendeniz de “Celâl”i bu yolda olan hakirane eserlerime nispeten daha zararsız görmekte yanılmış isem bir küçük hatada bir büyük şaire benzeme ile teselli bulurum.

Bununla beraber “Kuzgun yavrusunu anka görür.” sözü sırf hakikat olduğundan mıdır nedir, şu tabiatın evladında göreceğine ümit-var olduğum rağbete velev zerre kadar olsun bir liyakat tasavvur ettiğim için okuyuculardan hüsnüniyetli bir bakış dilemek yolunda birtakım izahata girişmekten kendimi alamadım. Bu açıklamalar ise ilk iş olarak tiyatroya dair birtakım düşünceler ileri sürmeye ihtiyaç gösterdi. Vakıa gazetelerimiz ona dair pek çok şey söylemişti. Fakat güneş her gün doğarken ışığı kimseyi usandırmadığı gibi hakikat de tekrar tekrar parlamakla insana usanç getirmez inancındayım.

IV

Bir milletin ifade kudreti edebiyat ise edebî türlerin de en canlı timsali tiyatrodur.

Tiyatro; fikrin hayallerine vicdan, vicdanın yüceliklerine can, canın hayatına lisan verir.

Hayal, ulvi âlemler içinde araya araya güç ve kuvvetinden kesildikten sonra usanç inzivasına çekilip de etrafına uzun süren bakışlarla, hasretle özlemini sunduğu o nazenin, gönül çelen saadeti tiyatro sahnelerinde bir şairin tasavvurlarının güzel dünyasında yetişmiş bulmuş; tabiatın gizli hazinelerinin bin türlü marifet cevheriyle süslenmiş de göz aldatan salınışıyla perişan saçları letafet dalgası kopararak bir bahtiyar ailenin, hayatın lezzetlerinden faydalanmasına hizmet için melek yerine geçmiş görür.

Gönül, çırpına çırpına vücudu dinlendirici uykusundan uyandırdıktan sonra bir ızdıraplı sükûta düşüp de kavuşmasından dolayı mütessirane pek acılı elemler olduğu o bela kırıcı.... beni tiyatro sahnelerinden bir edibin hislerinin saklandığı yerden kurtulmuş, cihat yurdu hamiyetinde ne kadar zafer silahı varsa cümlesini kuşanmış da ilerleyişinin ayağı altında âlemin dileklerini dehşetle titreterek bir kutlu milletin geleceğinin sınırında bekçiliğe devam eder görür.

Ruh ebedî hayatların genişliği içerisinde uğraşa uğraşa cismin ölümüne gıptayla hayret edilecek bir hâle geldikten sonra süfli alakalardan bütün bütün nefret edip de visale ermek için kadim cilvegâhına kadar çekilmek isteyerek o kirlenmemiş muhabbet zevklerini tiyatro sahnelerinden bir gönül ehlinin saf vicdanından kopup gelmiş hayal bahçesinin renkli çiçeklerine bürünmüş, etrafına hafif hafif tebessümler dağıtarak kavuşmak arzusuyla çırpınan iki bahtiyar âşığın kucaklarında kendisini nimete dalmış buluyor.

Tiyatro aşka benzer; insanı hazin hazin ağlatır. Fakat verdiği şiddetli üzüntülerde bir lezzet bulunur.

Tiyatrolarda temsil edilerek canlandırılması mümkün olmayan hiçbir fıtri teessür ve deruni duygu yoktur. Tabiattaki her gülünç olay gönüldeki her türlü kin ve garaz, sahnelerinde en canlı bir şekilde gösterilebilir.

Tiyatro dünyanın bir benzeridir. İnsanı doya doya güldürür. Fakat hatıra getirdiği tuhaflıklar bile tabiatın aczini gösterdiği için uyanık zekâlarda gülerken bile ağlamak istekleri uyandırır.

Başka bir yerde demiştim “Tiyatro eğlencedir fakat eğlencelerin en faydalısıdır.” Çünkü dilekleri ifadede görünen duyuların infial şiddeti ve nakletmekteki kuvveti beş duyunun hepsine üstün olan görmeye dayandığı için fikir ve vicdan iki vasıta ile tesirini yerine getirir. Bu sebeple tiyatrolar eğlendirici özelliğini kaybetmemekle beraber medeni memleketlerin inkılap ve ilerlemelerine neşriyatın bütününden fazla hizmet etmiştir.

Böyle âşkından ders okur gibi insanın birtakım ruhani zevkler içerisinde bilgi sahibi olmasına hizmet eden harikulade bir fikir vasıtası olan tiyatro neşir vasıtalarının en parlağı sayılmaya layık değil midir?

Avrupa’dan gelen en büyük siyasi ıslahat öncülerinin oradaki tiyatro kültürünün birer talebesi olduğu, en büyük vatanseverlerin tiyatro yazarlarının himmetiyle yetişmiş bulunduğu iddia ve ispat edilebilir. O ne ulvi bir eğlencedir ki siyasi fikirlere fesahat gibi bir zafer silahı veriyor. Vatanseverlik duygusu için ister istemez kabul edilecek ve uyulacak esaslar icat ediyor.

Tiyatronun ahlak bakımından tesiri o kadar denenmiş ki vaktiyle bir şair Eşafo ismiyle bilinen ve hizmeti, üzerinde adam idam etmek olan bir aleti sahnede göstermek isteyince, çağdaşlarından bir hâkim “Aman o melun vasıtayı sahneye çıkarmayın! Sonra ahali altına dört tekerlek takar da siyaset meydanlarında dolaştırmaya başlar.” demiştir.

Hele tiyatroların dilin güzelleşmesine olan hizmeti bir mertebedir ki Avrupalı talebeler üniversitelerde dil kültürü yönünden eksik kalan bilgilerini tiyatrolarda tamamlamaya çalışırlar.

İşte bu kadar çeşitli özellikleri içinde topladığından dolayıdır ki ileri Batı memleketlerinde tiyatro, edebiyatın diğer kollarından üstün tutulur hatta Avrupa’da en büyük ediplerin en güzel eserleri tiyatrolardır. Meşhur Volter her fende özellikle hikmet ve edebiyatta geniş bilgisi bulunan bir büyük âlim ve fakat tiyatroda, ikinci derecede bir şair sayılırken, külliyatının basımında piyesleri, eserlerinin bütününden öncelikle ele alınmıştır.

Diğer edebiyata nispetle tiyatro, fotoğrafa nispetle canlı gibidir.

Tarihten anlaşıldığına göre kültür hayatının bir buluşma yeri olan bu edebiyat mesiresine birçok medeniyet eseri gibi doğuda doğmuş olan hikmet pırıltısından biri olarak evvela Çin ve Hint taraflarında rastlanmıştır.

Hint’in Sanskri dilinde yazılmış ve Fransızcaya çevrilmiş “Sakuntala” isminde bir oyunu vardır. Her ne kadar bu, İskender’in galibiyet bayrağını Sind kenarına kadar götürdüğü ve üç kıtanın birçok kısmını Yunan’ın medeniyet eserlerine bir dereceye kadar mağlup ettikten sonra yazılmış ise de hayale ait motiflerde tavusları, papağanları andıran parlak parlak renklere, hayat zevkinde şifalı baharata, ilaçlara benzeyen tatlı tatlı acılıklara bakılınca; sırf o, toprağı cennet bahçelerinden, havası cehennem derelerinden alınmış olan benzersiz bir kıtanın feyizli büyütmesi ve keskin harareti ile vücuda gelmiş yerli mahsulünden olduğu açıkça anlaşılır. Hatta bir sahneye konulması da ormanlı, bahçeli bir sahracığa muhtaç olduğundan tertip şekli onun bütün bütün Yunan tiyatrolarını taklit durumundan uzak olduğunu ispat etmektedir.

Bununla beraber Avrupa’da mevcut olan tiyatroların kaynağı Yunanistan’dır. Birtakım araştırıcının bildirdiği gibi Yunanlılar bu edebiyat türünü Hint taraflarından iktibas etmiş olsalar bile, bu iktibaslarını taklit derecesinde bırakmayarak tiyatroyu kendilerine mahsus bir şekil ve hâle getirdikleri herkesçe kabul edilmiştir. Bir dereceye kadar Yunan kültürünün bir talebesi olan Romalılar bu edebiyat türünden istifade etmek istemişlerse de gayretlerini taklitçilik ve belki mütercimliğe hasretmişlerdir.

Zamanlarında kültür dallarından hiçbirinin nisvan köşesinde kalmasını şanlarına yakıştırmayan şerefli Arap kavmi edebiyatın bu kısmını da bütün bütün gözlerden uzak tutmuş olamazlar. Hatta “Nefhu’t-tayyip” Endülüs’te birtakım eğlence yerleri tarif eder ki tarihin ifadesindeki kısalıkla beraber oralarda da tiyatronun varlığını gösterir. Ne yazık ki Arap’ın o parlak medeniyeti doğuda zelzeleden müthiş, tufan kadar tahrip edici olan Moğol afetine uğradı. Batıda ise ateşten merhametsiz, taundan daha öldürücü olan Haçlı musibeti ile karşılaştı. Birkaç yüz milyon İslam içinde zuhur eden sayısız irfan sahiplerinin altı asırlık yükselme çağında meydana getirdikleri kıymetli eserlerden binde biri bile insanlık âleminin istifadesine intikal edemedi ki tiyatroda ne dereceye kadar gittiklerini gösterecek bir misal bulunsun.

İran edebiyatı içinde ise şiirin durumuna nazaran tabii ki tiyatro mevcut olamaz. Aydan denize erişecek kargıları içindeki gök aksini damla gibi gösteren kadehleriyle Acem hayallerini dünyanın neresine sığdırmak kabil olabilir ki İran’da tiyatronun bulunması mümkün olsun.

Avrupa’da ise vahşi kavimlerin her tarafı istilasıyla kültürün bütün kolları gibi tiyatro da geniş nisyan mâmurelerine çekilmiş, çok vakitler gözlerden uzak kalmıştır. Fakat on beşinci asrın sonlarına doğru İtalya’da, bir asır sonra İspanya’da ve İngiltere’de daha sonra Fransa’da bunu takiben de Almanya’da zuhur etmiştir. Bugün ise Avrupa Kıtası’nda hiçbir memleket yoktur ki tiyatroya malik olmasın.²

Bir edip, şiir ile musikiyi iki kız kardeşe benzetmiş. Medeni memleketlerde bulunan tiyatro sahnelerinden her biri o iki dilberden birinin gelmesi için süslü bir saraydır. Konunun esasen musiki ile alakası olmadığı için şu mukaddimede sözü yalnız şiir tiyatrolarının tertibinde cari olan kaidelere hasretmemiz gerekiyor.

Oyunlar, umumiyetle iki guruba ayrılır: Bunun birine “klasik” diğerine “romantik” denilir. Birinci sınıf oyunlar, bazı edipler tarafından birtakım kaidelere, ikinci sınıf ise sırf şevki tabiye tabidir.

Bizde tiyatronun ortaya çıkışından beri görülen oyunlar bütün bütün ikinci yolda yazılmıştır. Sonra bu yol dünyanın her tarafında olduğu gibi Osmanlılar içinde de layık olduğu rağbet ve kabulü görmüştür. Bundan dolayı birinci gruba dair uzun uzadıya meselelere girişmek lüzumsuz görünürse de bazı kimseler her neden ise seçilmiş bulunan tiyatro tarzını tabiatsızlık eserlerinden saydıklarından yazarlarımızın seçiş tarzında fikirlerinin isabetini ispat için iki sistemin mukayesesi yolunda bazı açıklamalar ortaya konuldu:

Birinci tarzda müellif için birtakım şartlar esir olmak lazım gelir. Bu şartlardan biri “konu birliği” denilen kayıttır ki tiyatro tasvirlerinde konunun cereyan şeklinde doğrudan doğruya lüzumlu olmayan her türlü engelden ve hatta her çeşit kelimeden tamamen sakınma zorunluluğudur.

İkincisi “zaman birliği” dedikleri tasavvurdur ki anlatılan hikâyenin cereyanı müddetince yirmi dört saatten fazla zamana ihtiyaç göstermeme zaruretidir.

Üçüncüsü “mekân birliği” dedikleri yer darlığının doğurduğu ızdıraptır. Olayı mücerret bir odada vuku bulmuş göstermek mecburiyetidir.

Bu kaideler vaktiyle Fransa’nın en meşhur şairleri tarafından kabul olunmuş bulunduğundan oyunun sonunda ortaya çıkan eksiklikleri dahi büyük tenkitçiler ve bir kısım edipler kusur olarak görmezlerdi. Hatta bu kaidelerin yokluğu hâlinde oyunun tabiilikten çıkacağını ve insanın kendini bir gerçek olay seyrindeymiş gibi tahayyül edemeyeceğini iddia etmişlerdir.

Hâlbuki oyunu tabiilikten çıkaran ve tahayyülü kıracak şey bu üç şartın varlığıdır.

Dünya hayatının ortaya konulduğu her türlü söz ve hâller topluluğunun her biri diğer birine lazım ve melzum olmak şartıyla bir olayın meydana gelme ihtimali var mıdır ki konu birliğine riayet tabiiliğin gereği sayılsın. Bu ihtimalin yokluğundan dolayıdır ki bahsettiğimiz şartlara riayetle yazılmış ne kadar eser varsa hepsi harita kabilinden oluyor. Harita bir memleketin ölçü ve engebelerini göstermekle beraber memlekete hiç benzemediği gibi, o türlü oyunlar da insanın birtakım his ve hareketlerini tasvir etmekle beraber gerek bütün olarak ve gerekse tafsilat bakımından beşerin bilinen olaylarını andırır cinsten değildir.

Zaman birliği şartı bir eserin tabiiliğine nasıl hizmet edebilir ki neticesi bir ömürle, belki bir aile ve hatta bazı kere bir koca milletin saadet veya felaketiyle son bulacak bir hadisenin yirmi dört saat içinde hem başlaması hem dallanarak ilerlemesi hem de bir sonuca bağlanması bütün bütün tabiat dışı bir şeydir.

Bu bakımdan zaman birliği kaydıyla yazılmış eserler hayal meclisinde Karagöz’ün birkaç dakikada Samakov’a gidip gelmesi kadar gülünç hayaller ile dopdolu görülür. Hatta içlerinde imkânsız olan bir şeyi imkân dâhilinde göstermek için başvurulmuş olan uzak tevillere ve tatsız sözlere rastlanır. Bundan başka zaman birliği kaidesi dahi kendi kendinin batıl olduğunu ispat eder.

Tiyatroda nihayet üç saat içinde son bulan bir olayın hakiki şeklinin yirmi dört saate muhtaç olmasında bir mahzur yoksa yirmi dört yıla bile muhtaç olmasından ne zarar gelir? Mademki olayın zamanı oynandığı müddetle kayıtlı değildir, o hâlde yirmi dört saati kabul edip de yirmi dört saatten fazla bir müddeti reddetmekte ne mana vardır?

Mekân birliği şartına gelince; birçok oyunda görüldüğü gibi bir adamın sevgilisi ile bir odada görüşmesi yine padişaha odada meramını anlatması sonra bir kabilenin aynı odada harp etmesi ve daha sonra hizmetkâr veya nedimin gizli birtakım meselelere girişmesi beşer topluluğu için görülmüş hâllerden midir? Böyle birbirinin tersi olan garip tesadüfleri peşi peşine sıralamak oyunun tabiiliğini niçin ihlal etmesin de bu gariplik sahnelerindeki düzenin şeklini değiştirmekle ortadan kaldırılsın?

Bu şartları koyanlar güya eski Yunan şairlerinin eserlerine benzer eser yazmak isteyenler ise de eski Yunan tiyatrolarında şairlerin kendileri için lüzumlu gördüğü şey sadece konu birliğidir. Bu da Yunan edipleri yanında sadeleştirmenin belagat kaidelerinin en önemlilerinden sayıldığı için tiyatroda seyircinin hayalini değil bir edebiyat kaidesini çiğnememek için böyle hareket etmiş olsa gerekir. Yoksa Yunan tiyatrolarında seyircinin hayalini kıracak o kadar hâller vardır ki şimdi o yolda bir tiyatro oynatılacak olsa seyrine dayanacak hiçbir millet bulunamaz. Mesela Yunanistan tiyatrolarının büyüklüğü on beş yirmi bin kişiyi içine alacak bir büyük yapı olarak oyuncular ortada ve seyirciler bir katı diğer katından yüksek sıra sıra sandalyelerde etrafa dizilmiş bulunurdu. Bir oyunun sahneye konulması ise şimdiki gece eğlencelerinden değil, millî merasimlerden olduğu için tiyatrolar oyun sırasında memleketin hemen hemen bütün halkıyla dolardı. Binaenaleyh oyuncular o derece geniş bir daireyi kuşatan sayısız insana sesini duyurmak için ağızlarında bir alet bulundururlardı. Bundan başka kadın oyuncu bulunmadığı için oyunlarda kadınların yapacağı rolleri erkekler yerine getirir binaenaleyh her oyuncunun çehresine bir de maske geçirilirdi. Bu maskenin bir yüzü hüzün diğer yüzü sevinci ifade edecek şekilde yapılmıştı. Oyuncular tiyatronun gelişine göre seyircilere iki çehreden birini değişik şekilde gösterirlerdi.

İşte eski Yunan tiyatroları gerçekten tabiiliğe mâni olacak bu kadar noksanlıkları ihtiva ettiği hâlde oyunlarının konusu milletlerini ilgilendiren birtakım yüksek faziletlere dayanıyordu. Bununla beraber zamanın fikir ve âdetlerince bazı tenkitleri içine alarak yazılış şekilleri, şiir zevkinin en parlak ve eşsiz örnekleri olduğundan ve arasına musiki ilave edildiğinden Avrupa’ca güzel sanatları hem icat ve hem de mümkün olan en yüksek olgunluğa ulaştırdıkları için o sanatlarda üstat addolunan ve Homeros’un destanları taşa yontulmuş tasvirleri, Fidyas’ın gibi bugün bile taklidi imkânsız görülen eserlerini sırf tabiiliğe zıt düşmesinden ve inkisar-ı hayalden dolayı tenkit yahut şikâyet etmek şöyle dursun tiyatrolarını milletlerinin en büyük iftihar kaynaklarından bilirlerdi.

İhtimal verilebilir mi ki güzel sanatlarda o derece ileri gitmiş bir millet öyle faydasız şeylere kaide adını versin de birtakım zararlı zaruretleri kabullensin. Sonra da sanki her türlü serbestiden meydana gelmiş olan şairane tahayyülü yirmi dört saatlik bir zaman ile iki yüz kırk arşınlık bir mekâna saplanıp kalmaya mecbur tutsunlar.

Bahsettiğimiz tarzı kabul edenlerce bu kaidelerden başka tiyatronun bir de kısımları olacak. O ise oyunların trajedi, komedi ve trajikomik olmak üzere üç türlü bölünüşünden ibarettir.

İfade ettikleri mana itibarıyla trajedi facia, komedi güldürücü demektir. Trajikomik ise her ikisinin karışımı olması lazım gelirken konusu ciddi olan fakat sonu ölümle bitmeyen oyunlara da bu isim verilir.

Münekkitler bu taksimi tabii bir kaideye uygun bulmadıkları için kabul etmezler. Gerçekte ise insanlığın tabii çehresi Yunan oyuncularının maskeleri gibi hüzün ve sevinçten karışık bir şekilde yaratıldığı için dünyada gülünür hiçbir tarafı bulunmayacak kadar acıklı veya hiçbir üzücü tarafı bulunmayacak derecede sevindirici bir olayın cereyan ettiği yoktur.

Yine bu kaide taraflarının fikrine göre komediler nesir şeklinde olabilir ve beş bölümden fazla olmamak üzere daha azı da caiz görülürken trajediler mutlaka manzum olmalı üç veya beş bölüme ayrılmalıdır.

Hâlbuki bir facia yazılırken yeni görüşen iki adam birbirinin hatırını nazım ile sorarsa meclisin ciddiyetinin ne kadar bozulacağı en basit bir düşünceyle anlaşılır. Beş bölüm için eksik üç bölüm için fazla gelen bir konu, o keyfi şartlara uymak için ya atma ve kısaltma ile sahip olduğu letafetten mahrum edilir veyahut beyhude uzatma ile eğlence yerine tacizi mucip olur ki bu da bir yazar için tercih edilecek münasebetsizliklerden değildir.

Yine bu sistemin usulündendir ki oyunların konusu mutlaka eski devirlerin tarihinden alınır. İfadesinde köpek gibi, kundura gibi bayağı olan kelimeleri kullanmaya müsaade etmez.

Bu sistemin en büyük taraftarları olan Fransız tenkitçileri bile eski tarih içerisinde oyun yapılacak olay kalmadığını, sonraki çağlarda ise bayağı kelimelerin kullanılmasından büsbütün sakınarak yazılan bir tiyatronun sahneye konmasına milletlerin şimdiki seyircilerinin ahlakının müsait olmadığını beyan ederler ve “Bu iki şartın lüzumunda ısrar edilirse facia yazmak mümkün olmaz.” derler.

On beşinci miladi asrın sonlarında İspanya’da Lopez de Vega,³ İngiltere’de Şekspir seyirci önünde eserlerini göstermeye başladılar.

Bunların edebiyat sahnelerinde ortaya çıkışı aynı tarihe rastladı. Fakat birbirlerinin ne şahıslarından ne de eserlerinden haberleri vardı. Hatta meziyetleri birbirlerine aykırı idi. Çünkü Lopez Yunan ve Romalıların eserlerini kavramış, onları incelemişti. Tiyatro kaide ve şartlarına dair yazılan şeylerin hepsini okumuştu. Şekspir ise İngilizceden başka dil bilmezdi. Pek fakir bir aileden yetişmişti. Tahsili eksikti. Bu sebeple oyun yazmakta, fıtratın ona mahsus bir lütfu olan yüksek kabiliyetinden başka bir öğretmeni olmamıştı.

Bu iki edebiyat üstadı aralarında olan milliyet ve terbiye farkına rağmen akıl için yolun bir olması dolayısıyla güya bir yerde büyümüş, bir mektepte yetişmiş gibidirler. Tiyatrolarının hâli ve zamanlarının tuttuğu yolla o kaideler ve şartlar arasında bir münasebet göremediklerinden eserlerinde yüksek fikirlerinden başka hiçbir şeye başvurmadılar. Yalnız Lopez trajedilerinin bütününü nazım ile yazmıştır.

Lopez’in yaratılışında olan yüksek değerler Şekspir kadar büyük olmadığı gibi, Lopez oyun yazmayı kendisi için bir eğlence kabul etmiştir. Öyle ki bir tiyatro yazması için üç dört saat kâfi idi. Bu sebeple tuttuğu yolda Yunan tarzına üstünlüğünü veya eşitliğini gösterecek kadar parlak eserler meydana getiremedi.

Şekspir ise mayası güneşin cevherinden yoğrulmuş kadar parlak bir hayal gücüne ve kalbinin toprağı, yanardağdan alınmış kadar ateşli bir vicdana sahipti. Ömrünün refahını ve isminin bekasını tek meslek olarak seçtiği tiyatro yazarlığına hasreylemişti. Taşımakta olduğu hikmet ve his kuvvetinde hepsini sahnelerde tecessüm ettirmeye uğraşa uğraşa hayal ve tasavvur âleminde bile benzeri bulunmayan bir edebiyat dünyası vücuda getirdi.

Tasvir ettiği ahlak ve hisler, ihtiras ve fikirler o derece sayısız; ortaya koyduğu hüküm ve hakikatler, düşünce ve kurallar o derece çeşitliydi; işlediği güzellik ve zevk, hayal ve çekicilikler o derece renkli idi… Öyle ki Avrupa şairlerinden biri “Kudretin, tabiat-ı külliyeden sonra en azla mahsul vereni Şekspir’in mizacıdır.” methiyesi ile o yaradılış harikasının üstünlüğüne hayranlığını belirtmiştir.

Şekspir’in tiyatro yazmakta kabul ettiği kaide ise seyircilerin eğlencesi neye dayanıyorsa o vasıtaları kullanmaktan ibarettir ki bu kaideyi yine bir oyun içerisinde münasebet düşürerek “Beni eğlendir.” tabiriyle kendisi ifade etmiştir.

Sırası gelmişken şunu da beyan etmek lazımdır ki tiyatro eğlence ise de edebî bir eğlence olduğundan, yazılışında riayet edilmesi gereken bir şart var ise o da oyunun iki manasıyla edebiyata uygun olmasıdır.

İşte bizim orta oyunları, birkaç asırdan beri memleketimizde mevcut iken tiyatroyu yeni bir çeşit addedişimiz orta oyununun bu şarta aykırı düşmesi sebebiyle tiyatro nevine dâhil olmadığındandır. Şekspir konu birliğine riayet etmez. Bazı kere yedi sekiz vakayı birbirine karıştırarak bir neticeye vardırır.

Zaman birliğini de lüzumlu görmez. Otuz kırk senelik bir hikâyeyi ve hatta bazen bir zatın hayatı boyunca başından geçen hadiseleri bir oyuna sığdırır.

Mekân birliğine de bağlı kalmaz. Bir tiyatroda yirmi beş otuz perde değiştirir. Sahneyi Roma’dan Yunan’a, Fransa’dan İngiltere’ye nakleder.

Oyunları üç beş aralıkla kısımlara ayırmaz. Hatta zamanında basılan eserlerinde geçiş aralıkları bile yoktur.

Trajediyi komediden ayırmaz. Bilakis birçok eserde en hazin meclisleri ferahlatıcı bir ruhla takip ettirir.

Oyunları sırf nazımla yazmayı seçmemiştir. En ince hikmetleri, en sevdalı hisleri içinde barındırması dolayısıyla bütün eserlerinden ciddi ve ağır olan Hamlet’in bazı tarafları manzum, bazı tarafları nesirdir.

Şekspir eğlendirme gayesini tahakkuk ettirdiği inancına, tabiata ve âdete aykırı düşme ve tahayyül kırma gibi boş düşüncelerle fazlasıyla alay eder ki perileri, ölüleri sahneye getirir. İnsan ile dostlar ile sohbet ettirir.

Bu iki meslekten hangisinin tabii zevke daha uygun düştüğünü bilmek için tecrübeye müracaat edilirse alınacak netice şudur:

1) Avrupa milletleri içinde şiir bakımından en fazla kabarıklık gösteren İngiliz, Alman ve İspanyolların en büyük şairleri eskiden beri tiyatroya dair eserlerini Şekspir yolunda yazıyorlar.

2) Klasik usulü ilk önce kabul edenler miladın 17. ve 18. asırlarında yaşayan Fransız edipleri idi. Bunların içerisinde üç büyük şair vardır ki biri Korney, biri Molyer, biri Rasin’dir. Korney bazı oyunlarda konu birliğini, Molyer çoğunluk komedilerinde mekân birliğini terk etmiş olduğundan, Fransa’da tamamıyla o mesleğe tabi Rasin’den başka bir şair görünmüyor.

3) Fransız dilinin Avrupa’da etki sahasının büyüklüğü, yine Fransız karakterinin inceliği diğer milletlerin onları taklit etmelerine sebep olmuştur.

Tiyatronun ilk çağda doğuş yeri Yunanistan, son asırlarda yenileniş merkezi İtalya’da, sonradan İskandinavya ve İslav kavimleri arasında eskiden Fransız usulünde tiyatrolar yazılmaya başlanmışken sonraları Fransa’da dahi birçok edibin özellikle zamanımızda dünyaya kendini kabul ettirmiş olan Viktor Hügo’nun ortaya çıkışı üzerine, yeniden ve tamamıyla Şekspir yolunu tutmuşlardır. Şimdi artık Fransız mukallidi ve Odeon tiyatrolarında lisanın fesahatına hizmet için ara sıra sahneye konulan o eski oyunlardan başka dünyanın hiçbir tarafında klasik usule tabi olan oyun görülmemektedir.

4) Yukarıda sayılan şartların batıl oldukları inancı öyle bir dereceye varmıştır ki yeni eserler arasında manzum eser pek az görülmekte ve oyunların çeşitliliği tertip ve taksimi mümkün olmayacak bir dereceye geldiğinden, o yolda olan eserlere sadece tiyatro veya oyun ismi verilmekle iktifa olunmaktadır.

Tecrübeye dayanan bu dört delil olmasa bile, mademki dünyada zevke ait olan şeyler için bir üstünlük nişanı varsa o da milletin gösterdiği rağbettir. Şekspir mesleğinin her tarafta gördüğü rağbet, meziyetini ve hatta öbür mesleğe ait olan kaide ve şartların bütün bütün münasebetsizliğini tamamıyla ispata kâfi gelir.

“Celâl”in tasavvur ve tasvirine gelince; umumiyetle oyunların mevzu ya tamamen hayal olur yahut bir tarihî vakaya dayanır. Âcizane eserlerimden “Gülnihal”, “Âkif” ve “Zavallı Çocuk” birinci; “Silistre” ile “Celâl” ikinci kısma girer.

Yazar tamamen hayalî olan bir tertip konusunda hakikate uygunluk aramaktan başka hiçbir kayıt ile bağlı değildir. Konusunu tarihten alan oyunlarda tarih tasavvuru esastır. Yahut eserine hizmet etmek için ne lazımsa onu alarak hikâyenin diğer taraflarını istediği gibi, şahıs, hadise, hayal ve his ilavesiyle tezyin etmekte, lüzum görürse olayın tarihçe bilinen cereyan şeklini bile değiştirmekte serbesttir (Nitekim Almanya’nın en büyük şairlerinden Şiller, vaktiyle Fransa’yı İngiltere’nin istilasından kurtarmaya sebep olan ender rastlanır olaylardan Jan Dark’a dair bir oyun tertip eder. Biçare kızı İngilizlerin yaktığı tarihçe müspet iken Şiller, eserini, Jan Dark’ın muharebe meydanında yok olmasıyla nihayetlendirmiştir.).

Bendeniz “Celâl”de olayın siyasi cereyanı bakımından tarihten hiç ayrılmadım. Mehmet Harzemşah’ın Tatar karşısında sükûnet denizindeki adaya kaçışıyla evlad-ü iyalinin esir olduğunu işitince kederinden ölümü, yine aynı zatın birinci bölümde gösterilen, başından geçen hadiseler; Terken Hatun ile Harzemşah ailesine Cengiz esaretinde uğrayan belalar topluluğu, Rükneddin’in Firuz Kûh’taki kahramanca hikâye ve onun nakil şekli; Celâleddin Harzemşah’tan ayrıldıktan sonra Ak ve Azrak Sultanların Tatarlar tarafından birleşme teklifi yapması; Celâleddin’in kahramanlığı, kuvvetiyle Harzem’den Sind’e varıncaya kadar Tatar’a karşı meydana gelen sayısız galibiyetlerin elde edilişi; Seyfeddin’in atına bir kırbaç vurulduğu için İslam ordusundan ayrılmakta gösterdiği nankörlük, dine ve millete karşı yapılan hıyanetin vebali; Celâleddin’in Sind Nehri’ni yüzerek geçmesi ve yetmiş kişi ile Hint’de bir ordu kurmayı başarması, Irak’a geldikten sonra sayısız zaferler ile tekrar şöhret ve istikbale kavuşması; o zamanlar Bağdat tahtına şerefsizce oturan Nasır’ın Cengiz’i teşvik ve Harzemli hanedanını zillete uğratan kötülükleri; Gıyaseddin’in bir sipahi çekişmesinden dolayı Melik Nusret’i idam ile kardeşini de düşman karşısında tek ve desteksiz bırakarak Bağdat ve Alamut taraflarını dolaştıktan ve hasıl olan gayeden ümitsizliğe düştükten sonra Kirman’a varması; nikâhın reddi ve kabulü çekişmesi ve fesat çıkarmak bahanesiyle, gerek Gıyaseddin’in ve gerekse annesinin Burak Hacib elinde yok edilmeleri; Celâleddin’in Gürcülere defalarca taarruz etmesi; Tebriz’de bulunan ve oyunda Mihr-i Cihan adıyla anılan melikenin Celâleddin’e âşık olması ve nikâh ile bunu neticelendirmek istemesi; Ahlat’tan dolayı Konya ve Şam padişahlarının Celâleddin ile çarpışması, bu muharebede Celâl’in rahatsız bulunduğu için istirahat etmek niyetiyle bir tarafa çekilmesi sonra askerin padişah firar etti düşüncesiyle etrafa dağılması, aradan biraz zaman geçer geçmez Azerbeycan’ı gafil avlayarak basmaları üzerine, nihayet Harzemşah Devleti’nin tamamıyla yok oluşu tarihten alınmış olaylardandır. Fakat her olay tabii birçok hayali şekil ilavesiyle tertip ve tafsil olunmuştur.

Celâleddin’in son savaşına dair tarihlerde iki rivayet gösterilir. Rivayetlerden biri, o kahramanın Tatar ile uğraşırken bir İslam hükümdarı tarafından aleyhine yapılan ittifak üzerine hamiyet mücadelesini devam ettirmekten ümitsizliğe düşerek, hükûmet idaresini terk ile derviş kıyafetine girmiş ve topluluklar içerisinde kaybolup gitmiş olmasıdır.

İkincisi de son bozgundan döndüğü sırada dağlarda Kürtler elinde şehit düşmesidir.

Rivayetin ikisinin birden vuku bulma ihtimali olduğundan böylece iki olayı bir araya getirmek tiyatroya netice vermek için yerinde bulunduğundan sonucun meydana getirilişinde iki vakanın bütününü birden sunmayı yerinde buldum. Fakat Celâl’in şehadetine hiç de oyunda görünmeyen birtakım Kürtleri vasıta etmektense o melaneti de Burak Hacib’in celladı olan hayali şahsa dayandırdım.

Birtakım devlet adamlarının, Ak ve Arzak sultanlarının yanında toplanarak Celâleddin’e karşı gelmek istediklerine dair, “Ravzat’üs-Safa”’da ufacık bir rivayet varsa da olayın tertip şekli bundan tamamıyla ayrıdır. Muhalefette bulunan devlet adamlarının tarihte isimleri bulunmadığından, o rezaleti de okuduğum kitaplarda hainlik ile tavsif edilen birkaç kişiye isnat ettim.

Özbek ile Orhan’ın ve Nureddin-i Münşî’nin yalnız isimleriyle, Melik Nusredddin’in Gıyaseddin’e birkaç söz söylediği ve onun tarafından idam olunduğu ve Mihr-i Cihan’ın nikâhında Kıvamüddin-i Bağdadî’nin muhalif ve İzzeddin-i Kazvinî’nin destekleyici olduğu tarihte var ise de konunun cereyan şekline olan iştirakleri burada bir fikir mahsulüdür. Kutbeddin, Selman, Câbir ve Mübarek hayalî şahıslardır.

Kadınlara gelince; Neyyire’nin şahsı tamamıyla, hâl tercümesi sırf muhayyel olarak; buna dair bazı Avrupa tarihlerinde görülen rivayet yalnız Celâleddin’in Sind Nehri’nden geçerken evlâd ü âyâlini eliyle yok ettiğinden ibarettir.

Tarihler Gıyaseddin’in annesi olan ve bu oyunda Zahire ismiyle anılan biçarenin Burak Hacib tarafından nikâh ile istenildiği ve başında muhalefet, sonunda zaruri olarak razı olduğu hâlde, akıbet Burak tarafından mazlumen katlolunduğu ve yine oyunda Mihr-i Cihan denilen Selçuklu melikesinin Celâleddin’e bir görüşte âşık olduğu, kocası Atabek’in kendisini terk ettiği, boşanma hakkını kullanarak nikâhını bozduğu, sonra Celâleddin’e vardığı beyan edilir. Bu esaslar bazı değişiklikler ile tasvir olundu.

Zahire’nin şefkat kaynağı annesine ve Mihr-i Cihan’ın âşıkane sözlerine dair olan hayaller ile Neyyire ve Mihr-i Cihan arasında gösterilen ve oyunun muhabbete dair olan her türlü acıklı hislerini birbirlerine bağlamakla Celâleddin’in ruhi ızdıraplarını tahammül edilemeyecek bir dereceye ulaştıran tasvirler tamamen hayal mahsulüdür.

Tiyatroların tarihe ve hatta iki meslekten birine uygunluk derecesinden daha mühim bir yönü vardır. O da şahısların ahlaki tasvirleridir. Zannıma göre bu eserde de her şeyden ziyade bu mesele göz önünde bulundurulur. Her ne kadar elde İran ve Turan’ın o zamanki ahlak ve âdetlerine dair etraflı bilgi veren kitaplar mevcut değilse de tarihten çıkarılan toplu bilgilere göre oyunun ağırlık merkezini teşkil eden Celâl’in, daha başka yollarla anlatılması lazımdır, zannolunur. Mesela “Ravzat’üs-Safa”’ya bakılsa kahramanın faziletleri sadece şecaate münhasır olduğundan Vecihüddin veya Kasgar meliklerinden Mirza Ebu Bekir gibi bir şey olması akla gelir.

Celâleddin’in hasımlarından bir hanedana mensup olan Ebi’l-Feda ise padişahı, çeşitli çirkin mezalimle itham etmiş ve hatta bir melikenin bir bakışta aşka müptela eden ve birçok tarihte evsaf ve tarifleri görülen yüzünün görünüşünü bile, çirkin bir yaratık şeklinde göstermek istemiş olduğundan ona inanılsa Celâleddin’in de Cengiz’in bir başka türlüsü olduğuna hükmedilir.

Fakat tarihin tespit ettiği vakalar tarihçilerin ilave ettiği görüşlerden bin kat daha ziyade hakikatin bir ifadesi olduğundan Celâleddin’in fiilleri bu inatların tamamıyla tekzibine kâfidir.

Merhumun hayat tercümesi bir kere göz önüne alınırsa kendisinin cihangirlere üstün ve fevkalade yaratılan büyükler içerisinde bir imtiyazlı yeri ve istisnai bir hâle sahip olduğunu teslim etmemek mümkün değildir.

Bir zaman ki Cengiz’in dağları deviren kahır ve şiddeti, İran ve Turan halkını zillet ve korkaklığın en aşağı derecesine düşürmüş, belki bütün insanlık Tatar’ın ortaya çıkışını tedavisi imkânsız ve gökten gelmiş bir bela gibi görmüştü. Celâleddin, bütün dünyaya, büyük bir kalbe sahip olduğunu ispat ederek, pederinden bir kuru şehzadelik unvanından başka hiçbir şey bulmadığı hâlde Harzem’de, Hint’de, Irak’ta, Azerbaycan’da, dört devletin meydana gelmesine muvaffak olmuş; tedarik edebildiği küçük küçük kuvvetlerle üç milyon askere sahip olan Tatar devletine karşı yirmiden ziyade zafer kazanmış; bir kere Seyfeddin’in, bir kere de biraderinin hıyanetiyle kurmuş olduğu üç devleti bütün bütün yok olmuş iken aradan bir sene geçmeksizin bir kerametle yokluğa vücut verir gibi yeniden devlet, yeniden ordular hazırlaması; bir taraftan Gürcülerle uğraştığı hâlde cihan halkının yarısına karşı defalarca zaferler kazanması; birçok gününde hıyanet ve onun perişanlığından kurtulamamış iken yine cihangirler kadar memleket zapt eylemesi, altı bin senelik insanlık âlemi içerisinde hiç misli görülmemiş olan fevkalade bir olaydır.

Celâleddin’de “Ravzat’üs-Safa”’nın gösterdiği şecaat ne kadar büyük olursa olsun, gayesi kazandığı zaferlere sebep gösterilebilir. Yoksa birkaç kere uğradığı dağılıştan sonra feleğin pençesini bükmeye uğraşırcasına aklın alamayacağı başarılarla elde ettiği ümitsiz neticeler, insanın fıtri kahramanlık veya askerî maharetlerle vücuda getirebileceği harikalardan değildir.

Saltanat hırsı; nefsani kibir, intikam duygusu gibi, en büyük olayların en büyük sebeplerinden olan ruh hastalıklarının hiçbirisinin en ufak bir şekilde Celâleddin’in mizacında mevcut olmadığı olaylardan anlaşılmaktadır. Celâleddin’in kazandığı başarıları, kahramanlığa değil, ondan bin kerre daha tesirli saydığımız zaaflardan birine isnat etmek doğru olmaz. Zira hareketlerinden anlaşılmaktadır ki birçok cismani hastalığın tesiriyle ruhundaki fevkalade kuvvet bütün bütün eriyinceye kadar merhumun gayreti yeis ve aczden tamamen uzak idi.

Hele Ebi’l-Feda’nın ona zulüm isnadı açıktan açığa iftira olan rivayetlerdendir. Çünkü o zamanda bir zalim için, o kadar yerlerde saltanat sürebilmek ancak Cengiz gibi bir adama tapınırcasına yaltaklanmakla mümkün olabilirdi.

Celâleddin’in ise böyle bir yakınlık gütmesi değil, kendine vefa edecek ve hatta hıyanet etmeyecek bir kimse ile yakınlığı bile yoktu. Bundan başka merhumun uğradığı yerlerde bin bir özür ile dıştan itaat gösteren bir ümeraya ve yine şiddetli hasmı olan Nasır tarafından üzerine gönderilir de kahraman elinde esir olan Muzafferüddin ile adamlarına o zamanda eşi görülmemiş bir af ve ihsan ile karşılık verdiği ve bu kadar harbin felaket ve yorgunlukları arasında devletini kuvvetlendirmek için İran, Hint ve Turan’ın her tarafını dolaşmaya mecbur olmuşken, Ahlat’tan başka bir İslam şehrinin zorla zaptına rıza göstermediği ve biraderi Gıyaseddin, birkaç kere makam, belki de arkadan vurmayı kastetmişken, kendisinin daima Gıyaseddin’i istikbal, taltif ve rahat ettirmek için çalıştığı ve Seyfeddin’in atının başına bir kamçı vurulduğundan dolayı isyan ve hıyanete hazırlandığını her tavrıyla göstermiş iken cihat kılıcına onun bile kanını bulaştırmak istemediği tarihçe teslim edilmiş hakikatlerdendir. Bu yolda, bu yaradılışta olan ulvi karakterli bir kahraman nasıl zulüm yapabilir?

Merhumun aziz mefahirinin -meftun olduğumdan dolayı- büyüklüğünü bir tiyatroda tasvir etmek arzusunda bulunduğum sırada, insandaki tabiat vergilerinin hiçbirinde o kadar fevkaladeliğe sebep olacak kuvvet görememiştim. Gerek araştırma ve gerekse muhakeme ile ne kadar zihin yordumsa da ahlaki faziletlerin ve ulvi meziyetlerin en büyüğü olan vazifeperverlik duygusundan başka o kadar yüce fikre bir saik bulamamıştım. Şarkiyat ile uğraşan Avrupa yazarlarının tetkiklerini bu fikre yakın görürdüm. Fakat bizim tarihlerde düşündüğüm hakikati tayin eder bir sarahat bulamadığım için çıkardığım neticeleri bir kati hüküm saymaya cesaret edemezdim.

Sonunda bir mecmuada Kemal-i İsfehani’nin bazı yazılarına tesadüf ettim ki Celâl’in karakter ve ahlakını belirtiyordu. O fazilet sahibi edip, Celâleddin İran’da bulundukça meclislerine devam eder, o zamanın âdetlerine göre ara sıra bazı kasideler ile padişahın tavsifinde bulunduğu gibi ahbabına yazdığı kâğıtlarda da padişahın ara sıra içmesini yumuşaklık ve afda etrafındakilerin tutumunu beğenmemekle beraber İslamiyet gayretinde olan çalışmalarının ashap ve tâbiin devrini andıracak derecede olduğunu ve meclisinde milletin kurtuluşuna çare aramaktan başka bir dakika boş durmadığını beyan eder.

Kemaleddin’in bazı mahremlerine yazdığı ve iyi olan şeylerden bahsettiği sırada fena gördüğü şeylerden dahi birer birer bahsettiği mektuplarını mübalağa ve dalkavukluğa bağlamak için bir akli sebep mevcut olmadığından, padişahın hâlini apaçık görmüş olan böyle bir fazilet sahibi hakseverin şehadeti, Celâleddin hakkında olan tahminimi hüküm derecesine ulaştırdı. Binaenaleyh o kahramanın maksadı dinin yükselmesi ve yolu vazifeperverlik olmak üzere tasvir eyledim. Zannederim ki bu suret, merhumun manevi çehresine aynıyla uygun düşer.

İlahi dinin şerefine o asır halkının hepsinden ziyade hizmet etmiş, bin türlü güç yetmez meseleler içinde o dinin dipdiri mucizesi kabul edilecek kadar harikalara mazhar olmuş büyük irade sahibi bir zatın ruhundaki yücelik ve meziyeti tasvir etmek arzusunu göz önüne getirdikçe, fikrin büyüklüğü gönlümü bir ürperme ve dehşet içinde bırakırdı. Hatta tiyatro nevinden olan diğer âcizane eserlerimin en büyüğünü yazmak için bir haftadan fazla uğraşmadığım hâlde bu telif elimde yıllarca süründü. Mamafih vicdan, o büyüklüğün hasıl ettiği şiddetli şevk ve arzuya galebe edemeyerek eserimin tamamlanmasına cesaret ettim.

Celâleddin her ne kadar Şark padişahlarından ise de hakikatte İslam kahramanlarından olarak, onun ahlakını tasvir, İslam ahlakını kaleme almak demek olduğundan, merhumdan bahseden bu eserde İran ve Turan’ın fikir ve âdetlerine göz nuru dökmek âcizane kanaatimce abes göründü. Binaenaleyh Celâleddin’in sembolik varlığı yalnız kendi zamanıyla kaim bir terbiyenin değil, kendi devrinden kıyamete kadar devam edecek bir terbiyenin, din gayreti ve memleket idaresinde misli görülmemiş örnek bir eseri olarak tasvir edildi. Oyunun sonlarına doğru Celâleddin’in çelik metanetinde bir dereceye kadar tenakuz eserleri görülmeye başlar ise de bu değişikliğin neticeye varmak için ne kadar tabii bir şey olduğu en küçük bir mülahaza ile anlaşılır.

Celâleddin’in yüksek ahlakı, mertçe tavırları ile temayüz etmiş, şanlı ve şerefli bir hanedana mensup olduğu ve ailesinin birçok efradının ilmî olgunluk ve şairane tabiata sahip olduğu, tarihçe apaçık bir hakikat olduğundan merhumun manevi çehresinin tasvirinde bu irsî tabiatın yeri geldikçe hakkı verildi.

Övdüğüm bu şahsiyetin, yetiştirdiklerinin olgunluğuna örnek olmak ve olayın parçalarını birbirine bağlayarak cereyanına kolaylık sağlamak için çizdiğim dört hamiyet timsalinden Özbek’i Celâleddin’in fedakârlığından ve kahramanlığıdan; Orhan’ı askerî tedbirlerde üstün kabiliyetiyle zamanın kötü cereyanlarına karşı duyduğu şiddetli nefretten; Melik Nusret’i büyük gönüllülüğünden ve yiğitliğinden; Nureddin’i hakikatleri kavrayışı, hikmetli düşüncelerinden istifade ile yetişmiş göstermek istedim. Harzemşah devletinin padişahları, şehzadeleri gibi devlet ümerası da umumiyetle bilgili kimseler olduğu için sözlerini de tarihlerde kayıtlı olan kendi sözlerine dayandırmak istedim.

Bu dört zatın, her birine ayrı bir meziyet verilmekle beraber, feyiz kaynakları, İslamiyetten ve terbiyeleri aynı hamiyet mesleğinden olması dolayısıyla birinde mevcut olan faziletleri, diğerlerinde de mevcut ve fakat her birinin şahsına münhasır olan büyüklüklerini diğer meziyetlere üstün bir özellik olarak gösterdim. Bir de tâbilerin esas örneğe bütün bütün benzememesi için, Özbek’in fedakârlığını, kahramanlığını telaş ve infial ile Orhan’ın askerî mahareti ve kötülüğe olan nefretini, harp tertibatı ve suçluların cezalanması işinde fazla şiddeti ile Melik Nusreddin’in yiğitliğini, büyük gönüllülüğünü lüzumsuz bir heyecan ile Nureddin’in hakikati kavrayışını, hikmetli düşüncesini kaideye karşı fayda aramasındaki küçük zaaf ile değiştirdim.

Özbek, Orhan, Nusret ve Nureddin’in şahsiyetlerinin mahiyeti ilk bakışta birbirine benzer gibi görünürse de yukarıda arz ettiğim incelikler düşünülünce şahıslar birbirini andırır ve fakat hiçbiri diğerine benzemez, dört kardeş gibi birkaç hususi işaretlerle birbirlerinden ayrılmış oldukları anlaşılır.

“Ravzat’üs-Safa”da Melik Nusret’le Gıyaseddin’in sipahi macerası, şu suretle yazılmıştır: “O sıralarda Gıyaseddin’in çavuşlarından bir şahıs ki;Melik Nusret’in huzurunda olup onun en ileri gelen nedimlerinden idi. Gidip onun yanında bulunmaktan çekinmiş idi. Sultan Gıyaseddin bunu kalbinde gizliyordu. Bir gün şarap meclisinde Melik Nusret’e hitap etti ki: ‘Niçin bizim yakınlarımızı hizmetine aldın?’ Melik Nusret latifeyi çok sevdiğinden, latife tarikiyle söyledi ki: ‘O memura hizmet etmek için ekmek vermek lazımdır.’

Tarihin bu ifadesine bakılırsa Melik Nusret’i yiğitlikle, büyük gönüllülükle değil, zarafet ve letafete meyli ile tasvir etmek lazım gelir.

Ve bu suret ise tebessüm eden bir çehre ile bir eğlence parçası vücuda getireceğinden o cihet ele alınırsa âcizane eserim dış görünüşte daha da parlak olabilirdi. Celâleddin gibi İslam’ın faziletlerini üzerinde toplayan bir şahsın azamet ve hamiyet dolu meclislerine mizahı yakıştıramadığımdan ve bu türlü eser tahayyülünde ise hakikatin kendisinden ziyade hakikate yakışanı tercih etmek gerektiğinden Nusret’in latifeciliğini, o yaradılışın yakınlarından olan büyük gönüllülüğü ile değiştirdim.

Tabiat itibarıyla her hadisenin bir sevinçli tarafı olması lazım gelirse de Celâl’in konusunda olan ulviyet ve ciddiyete bakarak eğlencesini Mihr-i Cihan’ın âşıkane ifadelerindeki sevinçle Burak Hacib’in ifadelerindeki hıyanetine, insanın tabiatıyla alay eder gibi gösterdiği zehirli gülüşü koymak mecburiyetinde idim.

Konunun seyrine uyarak hareketleriyle alakalı sahifeler doldurmaya mecbur olduğum Nasır-ı Abbasi ve Melik Eşref-i Eyyubi ve Sultan Keykûbat-ı Selçuki’nin mahiyetlerini belirtmek için yazılan sözlerin esasları tamamen tarihten alınmış ve açıklamalar bu esaslardan ortaya çıkarılmıştır. Gıyaseddin’in ahlakını; bir hizmetkâr çekişmesi için katilliği, bir zarar gelir vehmiyle biraderine karşı müşrike muhabbet göstermeyi irtikap etmesinden çıkarmıştım. Burak Hacib’in elinde nasıl yok olduğuna dair bir tafsilat göremedim. Hakkında tasavvur ettiğim eziyetler ise kötü işlerine nispetle pek büyük şefkat eseri kabul edilebilir. Fakat o derece alçak bir insan için dünyada her ne yapılsa ölüm kadar müthiş olamayacağından, canı için daha fazla tesiri olmayacak ve binaenaleyh düşünenlerin öç alma duygusuna hizmet edemeyecek birtakım vahşiyane işkenceler tasvir edip de hakkıyla ceza gören adamı merhamete şayan bir hâlde göstermek istemedim.

Dünyaya Celâl ile Rükneddin gibi iki yaradılış mucizesi yetiştiren bir aileden bir de Gıyaseddin gibi birinin zuhur ettiğini düşündükçe insan aklının duracağı gelir. Ne çare ki Gıyaseddin’in hakkında olan rivayetler tarihin anlattıklarındandır ve böyle akla sığmaz garibeler daima gördüğümüz hâllerdendir. İnsan ile akrebi aynı doğurucu özellik vücuda getiriyor!

Burak Hacib’in alçaklığını, padişahın haremine göz dikmek, velinimeti olan evladının canına kıymak, milletinin yarısından fazlası Tatar’ın zulüm kılıcı ve kahır ateşiyle mahvolup giderken henüz yıkılan İslam devletinin enkazından kendine bir saltanat sarayı tesisi ile uğraşmak ve İslamiyet iddiasından uzak olmadığı hâlde gasp ettiği yerlerle beraber Tatar’a karşı bir kere kılıç çekmeksizin Oktay’a tabi olmak hususlarındaki melanetinden anladım. Mamafih çehresinin hususiyetinde görülen özel tavır, tarih malumatından değil, hayal âleminin mahsulatındandır.

Seyfeddin’in hareketleri ile Bedreddin-i Amîd’in, Emir Nuştekin’in, İmad’ül Mülk’ün, Hadım Han’ın vasıfları tamamen tarihten çıkarıldı.

İzzeddin-i Kazvinî ile Kıvamüddin-i Bağdadî’ye dair tarihin verdiği malumat yukarıda arz olunan fiiller ile İzzeddin-i Kazvinî’ye şeriat namına hilekârlık, Kıvamüddin-i Bağdadî’ye ise bilakis dürüstlük isnadından ibarettir. Bendeniz ise olayın cereyan şekline nazaran İzzeddin’in hareketini, İslam arasında parçalanmayı önlemeye çalışma ve Kıvamüddin-i Bağdadî’nin muhalefetini Nasır veya Atabek taraftarlığı ile menfaat yeri bulma fikrinden ileri gelmiş olmasını hem ihtimale daha yakın hem de eserin fikrine daha uygun bulduğum için olayı o şekilde anlattım. Mamafih İzzeddin’in seçtiği tavırdaki noksanlıklar ile Kıvamüddin’in tavrındaki ağırlığı da gözden uzak tutmamaya çalıştım. Bunların elçilik ve konuşmaları ile fikir ve hareketlerine dayanan noksanlıklar bütün bütün hayal eseridir.

Ehemmiyetleri ikinci, üçüncü derecede olan Kutbeddin, Mübarek, Selman ve Cabir’in hayali şahıslardan olması, oyunun önemli kahramanlarından sayılan Neyyire’nin ahlakının tamamen hayalî olması yönünden, bu şahıslarda tarihin hiçbir ilgisi ve yardımı olmadığını söylemek gerekmez. Mihr-i Cihan’ın ise tarihçe bildiğimiz hâli yalnız yukarıda açıklanan sevgi ve nikâh bozulması, izdivaç ve kale teslimi maddelerinden ibaret olarak, ahlaki çehresi ise tasavvur âleminde şekillendirilmiş bir büyük gönül macerasının tasviridir.

Neyyire’de aşkın en ince duygularını, Mihr-i Cihan’da sevdanın en şiddetli buhranlarını göstermek istedim. Simaca tamamen birbirine benzer farz olunan bu iki hayalî kahramandan birinin meyli zevk ve güzelliklere, diğerinin tutkunluğu ise mefahire ve üstünlüğe dayandığı için iç dünyaları bakımından bütün bütün birbirine zıttırlar. Mamafih Celâl nazarında aralarında bir fark görmemek oyunu meydana getiren asıl sebepten olduğundan, öyle iki ayrı kaynaktan çıkan hislerin Celâl’e karşı gösterdiği davranışları mümkün olduğu kadar birbirine yakınlaştırdım.

Zahire için tarihin verdiği bilgi Barak Hacib olayına dayanmış, his ve ahlakla ilgili, oyunda ne kadar açıklama görülürse hepsi tasavvur eseridir. Bunda kabul ettiğim madde ise annelik şefkatinin nefret duygusuyla çekişmesinden meydana gelen birtakım birbirine zıt üzüntüleri göstermek idi. Maksada ulaşamadımsa kusur niyette değil, iktidarsızlıktadır.

Şurasının da özellikle açıklanmasına lüzum görürüm: Her biri bir hanedan içinde yetişmiş bu üç iffet numunesine isnat ettiğim kültürlü ifade ve şairane mizaç, eğer dünyanın her tarafında olan kadınlar bizim kadınlara kıyas olunursa gerçi hakikate zıt gibi görünür. Fakat dikkat etmek lazımdır ki o zamanlar İran ve Turan’da ve belki İslam memleketlerinin her tarafında öğrenim bakımından kadınların erkeklerden hiçbir farkı yoktu. Hatta yakın zamanlara kadar İran’da ne kadar erkek şair görülürse hemen o kadar da kadın şair mevcut idi. Bu bakımdan anlatımda o derece meziyet göstermesem yalnız oyunun zevkini değil, tarihin seyrini de ihlal etmiş olurum.

***

Celâl’in yazılış şekli de bazı açıklamalara lüzum gösterir. Yunan mesleğine göre bütün dramlar ve Şekspir tarzına göre böyle ciddi ve mühim oyunlar daima şiir ile yazılmaktadır. Şekspir yolunda bile oyunu nazım ve nesirle karışık yazmak yalnız Şekspir’e mahsus olan hâllerdendir. Bu anlayışa göre letafet ve tesirde de şiirin üstünlüğü sebep gösterilir. Hâl böyle iken bizim şiirimizde olan imkânsızlık yüzünden tiyatroya müteallik olan âcizane eserimin ve özellikle Celâl’in manzum olarak tertibine muvaffak olamadım.

Malum olduğu üzere, bizde nazım usulü lisanın tabiatına tamamıyla aykırı olarak ifadenin güzelliğini bütün bütün ihlal etmedikçe, alışılmış olan tabirlerimizin yüzde birini şiirde kullanamayız. Kullandığımız tabirleri de ya vezne veya asli telaffuza tatbik için huruf ve harekâtında yaptığımız imaleler ile lisanın şivesinden büsbütün çıkarmaya mecbur oluruz. Vasıf gibi şiiri İstanbul şivesine tatbik etmek isteyenler “Olma sokak süpürgesi kadın, kadıncık ol.” yolundaki eserlerinde sırf Türkçe olan kelimeleri bile birçok imale ve değişiklik ile Türkçelikten çıkarmaya mecbur olmuşlardır. O cihetle bizde adi lakırtıyı andıracak bir konuşmayı nazım yapabilmek âdeta muhal görünür. Nef’i şivesinde yazılacak bir tiyatronun ise eğlenceliği, gülünçlüğüne münhasır kalacağı malumdur.

Bahr-ı tavil denilen ve diğer şiirlerden farkı yirmi beş, otuz ve belki kırk elli mısrada bir kafiye getirmek veya diğer bir deyişle sözü mümkün mertebe kafiyesiz nazmeylemek hususundan ibaret olan tarzı tiyatroda kullanmak kabilse de harekât ve aruz duruşlarına uyma mecburiyeti yine sözü bütün bütün Osmanlı edasından çıkarıyor. Türkçemizde bir de efil-ü tefail kaydından uzak parmak hesabı dediğimiz vezin mevcut olarak millî şiirlerimizin o kaideye uyması lazım geleceğinden şüphe yok ise de parmak hesabı ile söylenilen şeylerde acem taklidi olan eserlere nispetle güzel ahenk gayet az olduktan başka o yol, basit ve faydasız şeylere mahsus, binaenaleyh esasen zevzeklik kabul olunduğundan, edebiyatımızın bulunduğu dereceye nispetle ciddi bir eser yazılmasına hizmet edebilmek salahiyetinden uzaktır. Hatta bu yolda ne kadar güzel bir şey yazılsa kulak alışkanlığı olmayışı yüzündendir ki bayağı görünüyor.

Bu mukaddimelerden anlaşıldı ki lisanın şimdiki hâliyle beraber manzum bir tiyatro yazılmasına imkân müsait olmuyor. Acaba bu imkânsızlık edebiyatımızca bir eksiklik midir? Bana kalırsa değil.

“Şiir nedir?” Kitaplarda “Vezinli ve kafiyeli sözdür.” cümlesiyle tarif olunuyor. Vezinli olmasından murat bir sözün aruzu ve hiç olmazsa onun aslı olan sakin ve oynak tertibine uyması ise bu kısaltma ve uzatma harekâtında vezne riayet birçok lisanın ve ezcümle Fransızcanın şiirlerinde ve hatta bizim “parmak hesabı” denilen destanlarda, filanlarda mevcut değildir. Kafiye ise eski lisanların bütününde ve şimdi konuşulan lisanların ekser manzum eserlerinde yoktur. Bundan anlaşılır ki şiir için “vezinli ve kafiyeli” tabiri efradını câmi ağyarını mâni bir tarif olamaz.

Hakikat: Homeros’un destanları senelerce halkın hafızasından başka yazılacak bir levha bulamamış iken hâlâ aynıyla bakidir. Muallim-i evvel Aristo’nun felsefi eserleri milyonlarca talebe, şarih elinde dolaşmakta iken yine birtakım parçaları kaybolmaktan kurtulamamıştır. İlahi mucizelerin en büyüğü olan Kur’an-ı Kerim’i inkâr edenlerin şiirden başka diyecek bir şey bulamadıkları da malumdur. Bu hâlde şiire, filozofların eserlerinden daha çok payidar olacak kadar, hatta hakikati göremeyenlerce (haşa) Allah kelamına benzetilecek kadar meziyet veren şey, hece tertibinde bir intizam ile bir veya iki harfin ses tekrarından ibaret kabul olunmak, insanlık dünyasının sahip olduğu güzelliklere bir noksanlık isnat etmektir.

Bu türlü tariflerin kabulünü, bir sözün aruza uyup uymadığını anlamak için onu bölmeye mecbur olan dış görünüşçülere bırakalım da hakikat duygusu ve hikmetli düşüncelerle haşIr neşir olanların bu hususta beyan ettikleri tariflere bakalım.

İslam büyüklerinden olan Mevlâna, şiiri;

Ez kerâmât-ı bülend-i evliyâst
Evvelin şi’rest ü âhır kimiyâst.

sözüyle ve Cenab-ı Nizami de şairi;

Piş ü pesi best saf-ı kibriya
Pes şuarâ âmed ü piş enbiya.

edasıyla tarif ederler. Fakat o vasıfların hepsi de şiir ve şairler için pek mukaddes makamlardan, pek mübarek lisanlardan işitilmiş birer sitayişli övülmedir.

Hikmet erbabı dahi tabiatın düşünüp söyleyen kimselere verdiği bu kısım ifadenin mahiyetini ne kadar araştırma ve tetkikata girişmiş ise hepsinin tarifini kuşatıcı olan bir tarifin yokluğu cihetiyle sarih ve vazıh bir sınır tayininde aczini göstererek, “şiir vicdan ifadesidir” veya “hayalin lisanıdır” gibi şairane teşbihler ile iktifa eylemişlerdir.

Bazı kültürlü kimseler “Bir söz güzel mana ve söyleyişi içinde toplamak şartıyla esasen hakikate uyuyorsa edibane, hakikate benzer ise şairanedir.” derler. Bu da şiire bir sınır tespit etmemekle beraber yalnız şiir denildiği zaman bir şairin vicdanında meydana gelen manayı bir dereceye kadar gösterebilir (Şairane sözler için hakikate uygunluk yerine, hakikate benzerlik şart olduğu göz önüne alınınca, hakikatin aynı olan ayet-i kerimeler ve peygamberimizin hadislerinin şiir neviinden olmadığı kendiliğinden ortaya çıkar.).

Zamanımızın fikrî tetkiklerince tiyatroların yazılışında lazım gelen şiir veya daha sahih tabiriyle vezin değil, şairane fikirlerdir.

Yukarıda münasebet düştükçe söylemiştik. Şekspir oyunlarının en mühimlerinde bile nazım arasına nesir karıştırır. Hâlbuki tiyatroda onun kullandığı şiir kafiyesiz olduğundan tabiatıyla tanziminde nesre yakın bir taraf olduğu gibi, karşılıklı konuşma tarzına da adi söz kadar müsaittir.

Fransızlar, Yunan tarzının herkesten çok taraftarı iken efail-ü tefail’den uzak olmakla beraber yalnız kafiyeli olduğundan dolayı konuşmaya getirdiği zorluk, Fransız edipleri arasında manzum tiyatro yazmak âdetini kaldırmış gibidir. Viktor Hügo’nun tiyatrolarında kaç tane manzum var ise onun yarısı kadar da mensur bulunur. Mensurlarının maddece ehemmiyet ve ciddiyeti de manzumlarından aşağı değildir. Gerek Viktor Hügo ve gerek zamanın diğer edipleri vezinle yazılmış tiyatrolarında şiir tarzını o kadar değiştirmişlerdir ki ibarelerin çoğunluk üzere mısra arasında kesilegeldiğine ve onda ve belki yirmide bir kere kafiye, son söze tesadüf ettirilmediğine nazaran dinlendiği vakit manzum olduğuna ihtimal verilmez.

Böyle vezin ve kafiyece bize nispet kabul etmeyecek birkaç türlü kolaylığa malik olan milletler, tiyatronun şairaneliğini mana ve hayallerinde arayarak, nazım yolundan mümkün oldukça uzaklaşmaya çalışırken; bizde hâlâ akıcı bir hikâye tanzimine müsait olmayan şiirlerimizle manzum tiyatro yazmayı seçmek lisanımızda tiyatro yapılmasın demek olur. Tiyatroların manzum olmasından gelecek faydaları ise lisanın şivesindeki güzellik ve Şarklıların hayal gücündeki kuvvet ziyadesiyle karşılar zannederim.

Oyunun yazılış şeklinde “Tatarlar, ellerindeki kırbaçları atsalar kalemizin hendeklerini doldurur.” veya “Bir Tatar karısı altmış erkeğimize mukabele ediyor.” gibi mübalağa için yazılmış kabul olunacak şeyler görünür. Hâlbuki bunların birincisi Mehmet Harzemşah’ın lisanından çıkmış sözlerden ve ikincisi tarihlerin ittifak ettiği rivayetlerlerdendir.

Seyfeddin’in düşman karşısında padişah ordusundan ayrılmak gibi bir hıyaneti irtikap etmesi de akla pek uzak görünür. İhtimal ki hainin hareketine başka sebepler vardır. Fakat tarihin ifadesine göre Seyfeddin’in ihtilafa gösterdiği bahane at meselesi olduğundan, o kadar basit bir işi hareketinin asıl sebebini örtmek için meydana koymaktan utanmayan bir adam, öyle münasebetsiz bir sebep için, hıyanet irtikabından da çekinmeyeceğine göre bu hususta tarihin rivayetine hayalî bir vaka tertibine lüzum görmedim.

Bu kadar ifadeleri ortaya döküşüm, bazı yeni çıkan fikirlere uyarak âcizane eserimi ister istemez halka beğendirmek için değildir. Yalnız Celâl’in uğrayacağı tenkitler hakkında hatırıma gelen birkaçını açıklamak istedim. Görmediğim veya anlayamadığım kusurları için yine okuyucuların hataları örten hoşgörürlülüğünü dilerim.

Namık Kemal

Midilli (1300/1884)

ŞAHISLAR

Mehmet Alâeddin: Devlet-i Harzem padişahlarından, Celâleddin’in pederi

Celâleddin: Mehmet Alâeddin’in oğlu

Gıyaseddin: Mehmet Alâeddin’in oğlu

Ak Sultan: Mehmet Alâeddin’in oğlu

Arzak Sultan: Mehmet Alâeddin’in oğlu

Kutbeddin: Celâleddin’in oğlu

Özbek: Ümeradan ve Celâleddin’in mahremlerinden

Melik Nusret: Ümeradan ve Celâleddin’in mahremlerinden

Orhan: Ümeradan ve Celâleddin’in mahremlerinden

Nureddin-i Münşî: Ümeradan ve Celâleddin’in eshab-ı divanından

Burak Hacib: Kara Hitay Devleti’nin müessisi

Seyfeddin-i Irakî: Harzemşah ümerasından

Bedreddin-i Amîd: Harzemşah ümerasından Emir Nuştekin: Harzemşah ümerasından

İmad’ül Mülk: Harzemşah ümerasından

Hadım Han: Harzemşah ümerasından

İzzeddin-i Kazvinî: Mihr-i Cihan’ın mahremi

Kıvamüddin-i Bağdadî: Tebriz kadısı

Süleyman: Melik Nusret badehu Burak Hacib tevabiinden

Cabir: Burak Hacib’in mahremlerinden

Mübarek: Mihr-i Cihan’ın hadım ağası

Neyyiret’ül İkbal: Celâleddin’in ilk haremi

Mihr-i Cihan: Celâleddin’in ikinci haremi

Zahire: Gıyaseddin’in validesi

Hizmetkârlar, askerler, hadım ağaları, cariyeler… Gaipten bir ses…

BİRİNCİ FASIL

BİRİNCİ PERDE

Ab-ı Sükûn Adası’nda şahane fakat eski bir çadır

Birinci Meclis
Celâleddin, Neyyiret’ül İkbal

NEYYİRE: “Güneş cemalin -akşam bulutu gibi- üzerine çöken şu matem renginden ne zaman kurtulacak? O çehre de bir vakitler nevbahara benzerdi. Daima etrafına nurdan dökülmüş şafaklar, tebessümden yapılmış goncalar saçardı. Kim bir kere bakarsa gönlü safa-yı ruhani, gözleri eşk-i meserretle dolardı. Güneş tutulduğunu gördüm de yine o kadar nurani bir cemalin böyle karanlık bir renk bağlayabileceğini hatırıma getirmezdim. Bir kerecik, bir dakikacık olsun gülmez misin? Neyyire’ne, bir vakitler, yanında can bulmuş bir meserret gibi gördüğün Neyyire’ne bakıyorsun da -yaralı aslan, oku ciğerine saplamış olan sayyadını seyreder gibi- gözlerinden ateş, dudaklarından gazap dökülüyor. Feleğe baş eğmez iken bir vakit benim için padişah pederinin ayaklarına kapanıp da Fars saltanatını hanedanında ipka ettirmiştin! Şimdi gönlünde o meylin, o teveccühün zerre kadar olsun, eseri kalmadı mı?..”

CELÂLEDDİN: “Bir zerresi bile zail olmadı! Seni birinci görüşümde ne kadar sevdimse her yüzüne baktıkça bir o kadar daha seviyorum.”

NEYYİRE: “Öyle ise çehrende bu mahzunluk nedir? Dünyada muhabbete mağlup olmayacak bir elem mi var? Bu cihanın gamını yine cihana bıraksak da yine yalnız muhabbetimizi düşünsek olmaz mı? İşte böyle bir musibet zamanına düştük! Hayat, vücudumuzdan hiç ayrılmayacak gibi duruyoruz. Felek, bela günlerinin dakikasını yıllar, saatini asırlar kadar uzatıyor. Biz de onun rağmına vaktimiz ne kadar ağır geçerse ömrün en büyük lezzeti olan sadıkane muhabbetten o kadar ziyade istifade etsek de felekten layığıyla bir intikam alsak ne olur? Yüzüme öyle mahzun mahzun bakma! Biz istersek felekten intikamımızı alabiliriz! Kendi vicdanımız, kendi kendimiz bizim için dünyada her bahtiyarlığı temine kâfidir. Ah, bilmem nasıl oluyor da kalbinde bir koca âlemin ne kadar kederi varsa hepsine yer bulunuyor da benim gönlüm yalnız seninle dolmuş! Senden başka bir şey kabul etmiyor! Hatırınıza gelmez mi? Biz ne vakit görüştük? Bilirsiniz ya!.. Kılıçlar, şafak zamanı doğmuş hilal gibi, kanlar içinde parlamaya; mızraklar, kanını içmek için vücuduna yapışacak mahluk gözeten ejderler gibi, titreye titreye başını doğrultmaya; oklar, içinde saklanacak gönül bulmak için meydana atılmış muhabbet gibi, karşısına tesadüf edenleri ta can evinden vurmaya; filler, şiddetli bir zelzeleye tutulmuş da askeriyle, silahıyla beraber, yerinden oynamış kale burcu gibi taşlar, demirler, oklar, harabeler, naralar, vaveylalar saçarak üzerimize yığılıp gelmeye başlamış idi.” (kendi kendine) “Acaba taciz mi ediyorum?”

CELÂLEDDİN: “Söyle! Söyle! Hep senin kadar sevdiğim hâlleri gözümün önüne getiriyorsun!”

NEYYİRE: “Pederim, kavgaya giderken beni de yanına almıştı. Merhume validem, biçare kadın, bilseniz ne kadar muzdarip oldu? Ne kadar telaş etti! ‘Hiç on sekiz yaşında kız kavgaya mı gider? İki erkek evladım var. Beraber götürüyorsunuz. Biri zırhınız, biri siperiniz olsun! Vücutları oktan, kandan etrafına dallar salıvermiş de baştan ayağa kadar güllere gark olmuş fidana benzesin! Yine iftihar ederim! Fakat kızımdan ne istersiniz? Onu bana bırakın! Ah!.. Erkek çocuk doğururuz. Yedi sekiz yaşına girer girmez yüzlerini görmeye hasret oluruz! Şimdi kızlarımızı da bütün bütün zapt edeceksiniz! Demek, valideler çocuğunu, kız olsun erkek olsun, karnında taşıyacak. Koynunda büyütecek. Hastalanırsa her gece sabaha kadar yatağının ayak ucunda; ölürse her gün akşama kadar mezarının baş ucunda ağlayacak; yine emir ve nehiy, tasarruf yalnız pederlerde olacak…’ diye şikâyetler etti. Ağladı. Yalvardı. Ayaklarına kapandı. Bir türlü tesir ettiremedi. Onun gürültüleri, feryatları bittikten sonra pederim hafif bir tebessüm etti. Siz de görmüştünüz ya! Merhume, cevapsız kalır zannetmiş. Bir söze mukabele ettiği vakit ne kadar hafif gülerdi! Yine öyle güldü. ‘Padişah neslinden gelenlerin şanı, her türlü fedakârlıkta halka numune olmaktır. Ben evladımı, velev kız olsun, devletime feda etmeye mecburum. Ben kızımı muhataraya atarsam herkes oğlunu ister istemez silah önüne teslim eder.’ dedi. Yine validemin yüzünde bir rica emaresi görünce, ‘Kadınlar, padişah işine karışmaz!’ diye bir kere bağırdı. Tüyleri ürperdi. Gözleri ateş gibi kızardı. Parlamaya başladı. Gizlice yüzüne bakacak oldum. Karşımda bir aslan başı duruyor zannettim! Allah’ınızı severseniz, taciz mi ediyorum?”

CELÂLEDDİN: “Söyle! Söyle! Aradığım gibi bir padişah, istediğim gibi bir peder tavsif ediyorsun! Kâin pederimin mert olduğunu düşünüyorum da gönlüm biraz müteselli oluyor. Keşke ben de senin kadar bahtiyar olaydım! Pederim, vahimesinin yolunda devletini feda edeceğine beni devletin yoluna feda edeydi…”

NEYYİRE: “Ne kadar idraksızım! Merakınızı def’e çalışıyorum da yine hep o endişeye kuvvet verecek şeyler söylüyorum.”

CELÂLEDDİN: “Söyle! Söyle! Lakırtını işittikçe ağzını öpmüş kadar kalbe inşirah geliyor!”

NEYYİRE: “Pederim o kıyafetine girdi! Nineciğim bütün bütün şaşırdı. Sanki dudakları, kirpikleri birbirine yapıştı! Ne bir lakırtı söylemeye, ne bir kere yüzümüze bakmaya cesaret edebildi! Hemen yerinden kalktı. Harem kapısına doğru yürümeye başladı. Ben, bütün bütün hayret içinde kaldım! Peder de yerinden davrandı. Mabeyn tarafına doğruldu. Döndü, bir kere yüzüme baktı. Sanki onun gözleri kehribardan, benim vücudum çöpten imiş gibi, ihtiyarsız arkasına düştüm. Muharebeye, ne kadar nefret, ne kadar azap içinde geldiğimi ben bilirim! Sanki boynuma zincirler taktılar da beni iki yüz saatlik yere taşlık üzerinden, çalılık arasından sürükleyerek getirdiler! Meğer, benim bu telaşım, çocukların ademden vücuda gelirken o zaman ettikleri feryatlar kabîlinden imiş! Meğer, Cenabıhak bana asıl hayatı o zaman nasip eylemiş de istikbaline çıkıyormuşum! Meğer, pederim bu biçare vücudu iki İslam devleti arasında barışıklığa, akrabalığa hizmet edebilir diye oralara kadar ihtiyat için götürmüş! Meğer Celâl’ime orada nail olacakmışım! Ah! Bozgunluk! Benim gibi anasının koynundan yeni ayrılmış kızlara ne kadar dehşet veriyor! Orasını bir türlü tasavvur edemezsiniz. Atlılarınızın hangisine baksam ölüm canlanmış da koşa koşa üzerime doğru geliyor sanırdım! Pederimi gördüm. Kendini bin kılıcın, bin kargının üzerine atıyor, birkaç yerinden yaralanmış, arkasındaki hilatı kan damlalarından kaplan postuna benzemiş. Hava kararmış. Gökler Cenabıhakk’ın gazabından mahluk bir cehennem gibi korkunç korkunç gürler. Yerler, evladının kanı yüzüne gözüne dökülmüş bir valide gibi acı acı inler. Her dakikada bir yıldırım, ateş renginde yaratılmış bir ejderha gibi büküle büküle bulutları yırtarak ya bir ağaca ya bir kargıya çarpar. Yüz binlerce adam zırhlar giyinmiş, sanki zırh giyinmekle gönülleri de demir kesilmiş, can almakta Azrail’le yaraşırlar. Bu tarafa bakarsın! Bir delikanlı yaralanmış, eceliyle güreşe güreşe ölüyor! Öbür tarafa bakarsın! Bir asker başkasının yakasına sarılmış güya kendi ruhu imiş de elinden kaptırmış gibi bin hırsla, bin gazapla canını almaya çalışır. Nereye baksan oklar, yaralılar, kargılar, mevta, kılıç, kan, fil, ateş, mancınık, yıldırım!.. Peder görünmez; biraderler yaralarından adam mıdır değil midir fark olunmaz. Valide, dünyanın öbür köşesinde, hizmetkârlar meydanda canıyla uğraşır. Cariyeler dehşetten bayılmış yerlerde sürünüyor. Rüzgâr çadırın bir tarafını götürmüş, vücut soğuktan, yağmurdan hazan yaprağı gibi titrer. Yok, insan korkudan, kederden ölür derlerse yalandır! Eğer gerçek olaydı ben, o gün bir dakika sağ mı kalırdım?”

CELÂLEDDİN: “Ah! Bilir misin ki bir mert; öyle bir bela, öyle bir dehşet içinde bulunur da kendini, dostunu ve belki -bazı kere- düşmanını çekişe çekişe mevtin pençesinden kurtarmaya çalışırsa ne kadar ömrü artar, nasıl gönlü açılır?”

NEYYİRE: “Bilirim! Seni o muharebenin, o kıyametin arasında gördüm de onun için bilirim! Hâlâ gözümün önündedir. Ordu yerine gelen asker, çadırın iplerine sarılmış idi. Oklar -ağaca hücum etmiş arı topu gibi birinin başı birinin kanadına yapışırcasına birbirine sıkışarak- vızlıya vızlıya etrafımda dolaşmaya başladı. Ben dakika dakika Azrail’i beklerken karşıdan kasırga gibi bir duman peyda oldu. Daha duman birkaç yüz adım uzakta iken yolumun uğrağında her ne varsa rüzgârından perişan oldu. Bir de duman yarıldı. Ne göreyim? Meğer o kara buluttan bir mehtap! Mehtap değil, gül çehreli, insan kıyafetinde bir melek saklı imiş! Bir melek ki insan kıyafetine girmiş de yine melekliği yüzünden akıyor. Gözlerimi bir türlü cemalinden ayırmak mümkün olmadı. Dalmışım… Hayran hayran hâlini, tavrını seyrediyordum. O kadar dalmışım ki çadırın önüne dökülen kanlar ayağıma gelmiş, eteklerime bulaşmış da haberim yok! Bir de hemen gözümün önünden kayboldun. Gittin! Hâlimi unuttum. Seni aramaya başladım. Etrafıma göz gezdirir dururken kulağıma bir dilfirip sada geldi! Meğer yanıma gelmiş de taht-ı revanımı emredermişsiniz! Yüzünüze baktım. Bütün bütün gaşyoldum! Vücudumun bir yerini hareket ettirmeye iktidarım kalmadı. Hatta bilirsiniz ya, dudaklarımı oynatıp teşekkür için bir kelime olsun söyleyememiştim. Aramızda topu topu üç beş adım yer vardı. Değil mi? Yüzünüze baktığım anda can evime bir ok atmış olaydın, mümkün değil, kalbime muhabbetinden evvel yetişemezdi! Zalim, sanki beni esir etmedin, öyle mi? Hangi cariyen benim gibi sana kulluk eder?”

CELÂLEDDİN: (latife yollu) “Azat olduğunu mu istiyorsun?”

NEYYİRE: “Allah esirgesin! Ben anlıyorum. Siz benden saklıyorsunuz. İhtimal ki yüzünüzü güldürebilirim diye, ömrümde bir kere latife edecek oldum. Mukabilinde beni ağlatıncaya kadar çalışacaksınız!”

İkinci Meclis
Evvelkiler, Kutbeddin

KUTBEDDİN: “Valideciğim! Niçin gözleriniz dolmuş? Evvel benim gözlerimde bir damla yaş görseniz darılırdınız! Dünyanın hâli değişti ise nineler ağlayacak, çocuklar susturmaya çalışacak kadar da mı değişti?”

NEYYİRE: “Gözlerim mi dolmuş? Belki toz kaçmıştır. Her gözü sulanan ağlamaz. Haydi aslanım! Dışarı git de eğlen! Ok at! Kılıç vur! Şiir oku! Elbette bir şey bulur eğlenirsin değil mi? Burada canın sıkılmıyor a iki gözüm?”

KUTBEDDİN: “Padişahım himmetinde, pederimin, validemin yanında iken neden canım sıkılsın?” (Kutbeddin çıkar.)

Üçüncü Meclis
Celâleddin, Neyyire

CELÂLEDDİN: “Bir latifemi bile çekemiyorsunuz…”

NEYYİRE: “Öyle ayrılıkla latife mi olur?”

CELÂLEDDİN: (kendi kendine) “Çehresi âdeta ölü rengi bağladı. Yine güzel, ruhtan, hayattan güzel!” (Neyyire’ye) “Dünyada senden sıkılmak, senden ayrılmayı istemek benim için mümkün müdür? Allah aşkına öyle hatıralara, öyle vahimelere aldanma da bir kere gönlüne sor! Bir kere vicdanına dikkat et!”

NEYYİRE: “Yok! Allah’ın aşkına yemin veriyorsunuz! Yalan söylersem korkarım. Cezasını muhabbetimde bulurum! Hâline baktıkça hatırıma bin vesvese geliyor. Fakat gönlüm bir türlü benden sıkıldığına, beni sevdiğine kail olmuyor. Allah’ım cemalinle bana tecelli etmişsin! Öve öve bir kul yaratmışsın! Bir hâlde yaratmışsın ki yüzünü Mecusiler görseler güneşi bırakır buna taparlar. O kuluna da beni nasip ettin! İnsan kadar âciz bir mahluk arasında “Celâl” kadar ali bir vücut yaratan kudretine, o kadar mümtaz yarattığın bir kulunun gönlünü “Neyyire” gibi değersiz bir biçareye meylettiren merhametine, topraktan, dikenden gül yetiştirdiğin gibi benden de Kutbeddin gibi bir melek vücuda getiren azametine sığınıyorum. Beni Celâl’imin muhabbetinden meyus, iltifatından mahrum etme!”

CELÂLEDDİN: (Neyyire’ye) “Ne kadar hazin, ne kadar garip dua ediyorsun? İşte beni de kendine benzettin! Kutbeddin görse âdeta ağlıyor zannedecek! Pederim, dünyanın en büyük padişahlığını kaybettiği zaman gözlerim bu kadar yaşarmamıştı!”

NEYYİRE: “Ah! Yine saltanat, nazarınızda saltanattan başka bir şeyin kıymeti yok! Padişahlığınız değil, padişahlık ümidiniz muhataraya düşmüş; dünyada söyleyecek ne varsa birisi gözünüze görünmüyor.”

CELÂLEDDİN: “Çocuk, ben kendim için mi teessüf ediyorum? Ben saltanat sürmek için pederimden memleket bulmaya mı muhtacım?.. Ecdadıma o mülkü kazandıran kılıç, acaba, benim elimde bir iş görmez mi? Şu daha düşman yüzü görmeden böyle bir vücut âlemi içinde bir adem köşesi bulacak kadar korkmakta maharet gösteren babam kadar olsun yer zapt etmeye muktedir değil miyim? Onun zapt ettiği yerlere padişahlığım kifayet etmez mi? Cihan mülkü sahihan bir tırnağına değmeyen Neyyire’min başına yemin ederim ki Celâl elinde birkaç kılıç, göğsünde birkaç zırh paralamayı ihtiyar edince dünyanın neresine gitse kendine bir devlet peyda eder. Hiç olmazsa şehadet-i devleti hatırda tutuyor. Ben bir şeyin kaybolduğuna teessüf ediyorum ki bir daha ele girmesi mümkün olamaz. İadesi kabil olmayacak bir devletten ayrıldığımız için böyle kederinden ölmüş de matem renginde kefenlere bürünmüş cenaze gibi geziyorum. Hanedanımın namusu berbat oldu! Anlıyor musun? Zulüm ateşi, memleketleri, kişverleri sarmış; dumanı eflaka ser çekiyor. Düşman kılıcı, erkeklere, kadınlara, çocuklara, ihtiyarlara musallat olmuş. Şehit kanı toprağın en aşağı tabakasına geçiyor. Düşmanla aramızda üç yüz saatlik mesafe var. Rüzgâr buralara kadar insan laşesi, insan yanığı kokusu getiriyor. Toprağı dinlersen yetim iniltisi işitiliyor. Suya baksan şehit kanı görünüyor. Dünyaya ne kadar kemalat, ne kadar bedayi gelmişse bugün cümlesi Arap, Acem mülklerinde toplanmış; cehaletten deni, vahşilikten zalim bir hınzır insaniyetin altı bin yıllık mahsul-i hayatını bütün bütün mahvedip de yerlerinde adam kellesinden yapılmış kulelerden, mazlum kanıyla yazılmış mersiyelerden başka bir şey bırakmamak istiyor. O darülfünunların muhafızı biz idik. Öyle iken -yıllarca mezarda kalmış meyit azası gibi- pejmürde, mekruh bir hâle düşmüşüz. Şu topraklar içinde çürüyoruz.

NEYYİRE: “Allah’ım! Sen merhamet et!..”

CELÂLEDDİN: “Allah’tan kimin için merhamet istiyorsun? Bizim için değil mi? Duan nasıl makbul olsun? Bugün Kaşgar’dan ta Mağrib’in nihayetine varıncaya kadar herkes, kendi diniyle Allah’a ibadet ediyor. Oğluyla zina etmiş bir fahişenin murdar kanından halk olmuş bir kelp, o mekruh vücudunu haşa Cenabıhak’tan ziyade ibadete layık görmüş! Yeryüzünden Allah namını kaldırıp da yerine kendi melun adını kaim etmek; hakkın ne kadar ¡badı varsa kendi gibi -şeytandan bin kat deni- bir mahluka taptırmak istiyor. O ibadethanelerin duvarı da biz idik. Öyle iken içindeki sedirin, kırık taşların, çürük toprakları kadar olsun işe yaramıyoruz! Yığın yığın bu nisyan köşelerinde sürünüyoruz…”

NEYYİRE: “Allah aşkına sus! Çehrendeki, bakışındaki dehşet aklıma dokunuyor. Şimdi çıldıracağım!..”

CELÂLEDDİN: “Dinle! Söyletmeye sen sebep oldun, gönlümde saklamaya çalıştığım ateşler alevlendi. Bundan sonra zapt edemem. İslam üzerine bu belayı davet eden biz idik. Sonra düşman göründüğü gibi en evvel biz kaçtık. Topu topu bir kere kavga ettik. Onda da galip ¡dik. Düşman bizden yüz çevirdi -güya Tatar’ın ön tarafı insan, arka tarafı ecel imiş gibi. Biz de o zaman kaçmaya başladık. Yüz seneden beri feleğin her türlü cefasından, kılıcımızın himayesine sığınan, bizi; mert himmetli, kifayetli gayyur, hasılı kendilerinden büyük sanıp da tabaiyyetimize giren, ayağımızı başlarından yüksek, kılıcımızı canlarından aziz tutan, nice yüz binlerce biçareye: ‘İşte düşman geliyor, biz de kaçacağız. Başınızın çaresine bakın.’ demekten utanmadık. Kahhar-ı müntak’ın huzuruna, ne kadar kendine ibadet eder kulu varsa cümlesinin helakine sebep olmak gibi bir vebal ile gitmek; ahlaka, zamanımızda insan denilmeye layık kim var ise yüzde doksanının nahak yere dökülen bir kan ile lekelenmiş bir nam bırakmak ne büyük bir musibettir! Zihninde bulamıyor musun? Biz Allah huzurunda Nemrutlar, Firavunlar kadar mesul olacağız. İstikbalde dünyaya ne kadar Müslüman, ne kadar insan gelirse Yezid’i şeytanı bırakacak da bize lanet edecek!..”

NEYYİRE: “Ooof!.. Ben seni hiç bu hâlde görmemiştim. Lakırtı söylerken ağzından ateş saçıyorsun. Gönlünde zebaniler mi oturuyor? Cengizî’lerin hücumunda senin ne dahlin, ne sun’un var?”

CELÂLEDDİN: “Benim zerre kadar dahlim, sun’um olaydı, Cengiz’i eli bağlı önüme getirseler onu bırakır, yine kendimi telef ederdim. Hepsine pederim sebep oldu. Hepsine o sebep oldu da yine pederim, yine padişahım… Validesi yetmiş yaşında bir kadın iken İylan’da muhafızlık ediyor. Kendi kırk beş yaşında iken adı çıkmış bir haydutbaşıyı, bir sahib-i zuhuru, vahşet beyabânlarının en kokmuş çirkâpları arasında peyda olma bir yırtıcı canavarı -gökten inmiş bir kaza-yı mübrem sandı da önünden firar etti âdeta. Böyle bir dünya kurulalı üzerine insan ayağı basmamış bir kaya parçasının deliğine, deşiğine saklandı. O kadar yılmış ki hayatını kurtarmak için mezar hatırına gelse yer altına girmeyi; yıldırımdan, sehaptan korkmasa gökyüzüne çıkmayı düşünecek. Ah hem firar etti, hem beni de beraber sürükledi. Ne yapayım pederimdir, padişahımdır. İki cihetle itaatine mecburum. Yoksa kavga başladığı zaman hüküm bende olsaydı, Allah bilir, şimdi huduttan kaç saat geri düştükse onun ikisi kadar ileride bulunurduk.”

NEYYİRE: “Ah hatırında memleket zapt etmekten başka bir şey yok! Keşke şu çadırın yarısı kadar bir kulübede bulunsak da senin fikrin bu kadar geniş, benim gönlüm bu kadar dar olmasa!..”

CELÂLEDDİN: “Keşke! Cenabıhak’tan şu koca âlemleri içinde senin o dediğin gönlüne kailim. Lakin ne yapayım? Kulübede doğdum. Beşiğimi bile ecdadımın ayağı altında kırılmış birkaç saltanat tahtının parçalarından yapmışlar. Neyyire’m, Hak’tan nail olduğumuz inayetin, halktan gördüğümüz itaatin bedeli böyle günlerde Hak için, halk için feda-yı can etmektir. Biz ise bir canlı put! Haşa! Cenabıhakk’ın kudretine galip gelebilir gibi Allah korkusunu bir tarafa bırakmışız. Cengiz korkusuyla kendimizi diri diri şu mezara gömüyoruz da cehennem kapılarının yüzümüze açılmasını bekliyoruz. Ağla! Ağla! Celâl’in gerçekten merhamete layıktır. Keşke Allah beni dünyaya göndereceğine halk ettiği anda cehenneme ata idi de belki oranın azabı ruhumun şimdiki çektiği ezadan ehven olurdu.” (Bu sırada Kutbeddin girer.)

Dördüncü Meclis
Evvelkiler, Kutbeddin

KUTBEDDİN: “Efendimiz gezmekten dönmüş bu tarafa geliyor.”

CELÂLEDDİN: “Gelsin hunsa yürekli erkek! Sail tabiatlı padişah! Şahın yumurtasından çıkma çaylak! O beni vatanıma, milletime, dinime hizmetten menediyor. Ben de galiba kendimi ona itaatten menetmeye mecbur olacağım!” (Mehmet Harzemşah girer.)

Beşinci Meclis
Evvelkiler, Mehmet Harzemşah

MEHMET: “Yine ne oluyorsunuz? Birinizin iki gözünden yağmurlar, birinizin çehresinden yıldırımlar saçılıyor!..”

CELÂLEDDİN: “Taaccüp mü ediyorsunuz? Sayenizde dökülen kanların, yanan memleketlerin bedelidir!”

MEHMET: “Sen buraya geldin geleli bana ima ile kinaye ile itiraz eder durursun! Şimdiye kadar haksız yere taarruza uğramanın her bedbahtın şanından olduğunu düşünürdüm de sükût ederdim. Herkes ne söylerse söylesin! İndimde, zemane halkının fikri, sözü bir hakaret nazarıyla bakmaya bile değmez. Fakat sen oldukça insansın! Hakkımda yanlış fikirlerde bulunduğunu görmeyi gönül istemiyor! Söyle söyle bakayım! Bana bulduğun kusur nedir?”

CELÂLEDDİN: “Süphanallah! Beni biedepliğe mecbur edeceksiniz. Kendi eliyle yaptığı taşa tapınır bir alay canavarlar bütün müvahhidleri yerin dibine geçirmek; tevhidi bütün bütün yeryüzünden kaldırmak istiyorlar. Camilerimize at çekiyorlar. Ecdadımızın kabristanına döktükleri şarap curaları, şehitlerimizin kanlı kefenine kadar bulaştı. Âlemin en büyük padişahı, İslamiyetin, insaniyetin en kavi mültecası; her biri vaktiyle İsfendiyar gibi, Erdeşir gibi, Gaznevi gibi, Sencer gibi bir padişaha cihangir dedirtmiş. Yedi sekiz mülkün sahibi olan zat gökyüzünü levh-i mahfuz, müneccimleri hatif-i gayb kıyas etmiş; kanı Irak şarabından, fikri vezaret suretinde saltanat havasından ibaret olan İmad’ül Mülk’ten başka bir müsteşar bulamamış. Onların tesvilatıyla; adem âleminin vücut şeklinde mütemessil bir parçası denilmeye layık olan şu köşeye çekilmiş, öyle bir köşe ki şeytan ettiklerine utanmaz da kendini beşerlerin, meleklerin nazarından saklayacak bir yer ararsa belki burası hatırına gelmezdi. Sonra da kusurunu benden soruyor…”

MEHMET: “Hele müneccim lakırtısına inanmayı, gökte bir seyyare görünce haşa yerin tanrısı zanneden Cengiz’e bırak! Ben daima elimde ya kılıç, ya kitap tutarak büyüdüm. Fevkimizde Allah’tan başka dünyaya hükmü nafiz bir kuvvet mevcut olmadığını hem ilim ile hem tecrübe ile bilirim. Mutasım’ın Amudiye gazası da Ebu Temmam’ın tebriknamesi de tafsilatıyla tamamıyla hatırımdadır.”

CELÂLEDDİN: “Öyle ise…”

MEHMET: “Bitireyim de ondan sonra söyle! Buraya gelişime İmad’ül Mülk’ün hezeyanlarını senin reyine tercih manası mı veriyorsun? Sen evladımın büyüğüsün. Veliahdımsın. Şahsını bu meziyetlere layık gördüm de bir zaman yanımdan ayırmadım. İmad’ül Mülk’ü ise oğlumun hizmetkârlığından büyük bir işte kullanmaya layık görmemiştim. Ya şimdiye kadar her bir işte senin sözünle hareket etmediğimi bilip dururken onun reyine tabi olduğuma nasıl ihtimal verebildin?”

KUTBEDDİN: “Efendim! Padişahım! Öyle ise niçin bizi buralara getirdiniz? Ölümden mi korktunuz?”

NEYYİRE: (Kutbeddin’e) “Sus! Senin padişah huzurunda söze karışmak ne haddindir?” (Kutbeddin çıkar.)

Altıncı Meclis
Mehmet, Celâleddin, Neyyire

MEHMET: (Neyyire’ye) “Bırak söylesin! Pederinin zihninde sakladığı tasavvurlar, çocuğun vicdanına aksediyor da lisanından dökülüyor.” (Celâl’e) “Sen ne hak ile bana korkaklık isnat edebilirsin?”

CELÂLEDDİN: “Kavgadan kaçanlara ne türlü vasıf bulalım?”

MEHMET: “Horasan’ı Goriler’den kurtardığım vakit Şadbahi hendeğine iptida at süren, burcuna iptida bayrak diken ben değil miydim? Yaşın Kutbeddin’den ziyade idi. Elbette hatırındadır. Horasan’ın ikinci seferini unuttun mu? Kavgayı yalnız ben ettim. Hiçbiriniz -ben ileriye vardıkça atımın dizginine sarılıp da vücudumu muhataradan kurtarmaya çalışmaktan başka- bir şey yapmaya vakit bulamadınız. Ecdadımızın en büyüğünü haraçgüzar eden Kara Hıtay’ı bir sadmede üstüne yıldırım düşen kule gibi yere geçirdim. Ava sesinden dünya titredi. O galebenin tesiri hâlâ senin bile çehrende görülüyor! Firuz Kuh gibi, Gazneyn gibi mekânı Kafdağı, halkı ejderha kıyas olunmuş yerler zapt ettim. O fethin şöhreti hâlâ Cengiz’in bile lisanında dolaşıyor! Mekke, Irak’a kazandığım muharebe ganimeti değil midir? Hangi birini sayalım?”

CELÂLEDDİN: “Saymaktan diliniz dolaşmazsa hepsini sayınız! Yirmi iki senedir kılıç kuşanmış; kırk, elli muharebe kazanmış, birkaç kere mağlubiyet hâlini tecrübe etmiş bir cihangir iken mülkünüzü, vatanınızı, namusunuzu, dininizi ateş içinde, canavar ağzından, düşman ayağı altında, şeytan elinde bıraktınız da bir bozulmuş ordudan firar ettiniz. Yarı dünya dolusu insanın helakine sebep oldunuz.”

MEHMET: “Şu söylediğin manasız lakırtılara bak! Sen meğer âdeta divane kıyas edermişsin ki müneccimlere aldandığıma, İmad’ül Mülk’e kapıldığıma, bozulmuş ordudan kaçtığıma zahip oluyorsun. Bilmiyor musun ki üzerimize gelen Tatar, ellerindeki kırbaçlarını atsalar kalelerimizin hendeklerini doldurur. Bizimle harp eden taliası topu topu elli bin kişiyken kavgada dökülen kanlardan atlarımız dizlerine kadar çamura batmıştı.”

CELÂLEDDİN: “Keşke atlarımızla beraber yerin dibine geceydik!”

MEHMET: “Elden ne gelir? Cenabıhak birçok kişverin harabını, birçok insanın helakini murat buyurmuş. Zelzele gibi, taun gibi bir de Cengiz yaratmış. O kaza-yı mübremin ilk sadmesine biz tesadüf ettik.”

CELÂLEDDİN: “Ya Rabbi sen sabır ihsan et! Şimdi cünun getireceğim. Ya hâl böyle idi de sizin İbadullah’a ne kastınız var idi ki Tatar’a harp açtınız?”

MEHMET: “İbadullah’a benim değil Bağdat’taki hainin kastı var. Ben Cengiz’in üzerine sefer açmadım. Moğol tarafından Gair Han’a gelen tacirler de Cengiz’in sonradan gönderdiği elçiler de alelumum casus idiler. Onun için idam ettirdim. İdam ettirmeseydim Cengiz başka bir bahane bulur, yine üzerimize gelirdi. Nasır da kendini yeryüzünde Allah’ın gerçekten sayesi, hatta misal-i müşahhası hükmünde göstermek; dünyada ne kadar Müslüman var ise kendine taptırmak istiyor. İnsaniyeti kendi sefahatine hizmet edecek kullar bulunmak için yaratılmış, İslamiyeti kendi azametine âlemi secde ettirmek için tenzil olunmuş sanıyor. Biz, kendine riayeti ibadet derecesine getiremedik. Benim şahsımdan intikam almak için Mahmut Yalvac’ı vasıta etti. Cengiz gibi bir gazab-ı ilahiyi halk üzerine musallat etti. Anladın mı?”

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Sansür kesmiş.

dönüş

2

“Eğer şimdiki Rumların eski Yunan şairlerinin bıraktığı eserlere vâris oldukları kabul olunursa gerçekten Avrupa Kıtası’nda tiyatrosuz hiçbir millet yoktur. Hâlbuki eski Romalıların edebî eserlerine şimdiki İtalyanların mirasçı olduklarını iddia etmeleri ne kadar komedi şeklini alırsa bu maskaralık Rumlara daha ziyade şamil olur. Gariptir ki kendilerini Sokratların, Eflatunların torunları olarak kabul ettirmek isteyen bugünkü Rumlar tiyatrodan o kadar mahrumdurlar ki eğer (derme çatma) halk tabirinin müşahhas misali olan Ermeni oyuncularımız tarafından senede bir iki kere Yunanistan’a seyahat edilmese biçareler Eflatun yaradılışlı ecdatlarının eserlerini malihulya sahnelerinde temaşadan başka lezzet duyma vasıtası bulamayacaklar.” (Ebüzziya Tevfik’in notu)

dönüş

3

“(1562-1935) iki binden fazla tiyatro yazmıştır.” (Ebüzziya Tevfik’in notu)

dönüş