Александр Тимофеевич Боннер
«Неудобное» искусство: судьбы художников, художественных коллекций и закон
Монография
Том 1

* * *

© Боннер А. Т., 2013

© Боннер А. Т., 2020, с изменениями

© ООО «Проспект», 2020

Предисловие издателя, или вместо «мнение редакции может не совпадать с точкой зрения автора»

Уважаемые читатели! Я рад представить вашему вниманию книгу выдающегося правоведа Александра Тимофеевича Боннера «„Неудобное“ искусство. Судьбы художников, художественных коллекций и закон». Как всякий оригинальный труд, она не имеет аналогов как минимум в современной отечественной литературе, и ее трудно отнести к какому-либо «официальному» жанру.

Любители детективов, истории, биографий, коллеги-юристы и искусствоведы, те, кто часто ходит в музеи, и те, кто в них бывает редко, в равной степени будут увлечены содержанием книги.

Однако, как и любое талантливое, «большое» произведение, эта работа творческой личности не только развлекает, но и заставляет думать, сопереживать, спорить. В этой связи я хотел бы сказать несколько слов об интереснейшей главе, посвященной проблеме реституции: «Возврату не подлежит? Проблемы реституции трофейных культурных ценностей». В ней автор проводит безукоризненный правовой анализ ситуации, сложившейся с отдельными «перемещенными» ценностями. Наверное, если бы решение проблемы находилось лишь в правовом поле, возражать оппонентам Александра Тимофеевича было бы чрезвычайно сложно. Но поиском ответов на вопросы, связанные с реституцией, занимаются не только юристы. Решение проблемы «трофейного искусства», как мне кажется, в еще большей степени находится вне юридической плоскости. Это вопрос нравственный, исторический и, возможно, отчасти философский. Рассматривать ситуацию с отдельными перемещенными ценностями в качестве юридического казуса, вне контекста происходивших в мире событий, как будто и не было никакой Великой войны или как будто во время этой войны действовали законы мирного времени, – нельзя. Нет никакой возможности разделить в народном сознании «правильные» трофеи от «неправильных», перемещенные с соблюдением законов или в их нарушение. Нельзя признать победителей побежденными, а именно такова подоплека большинства попыток доказать необходимость возвращения предметов искусства их прежним владельцам. Точнее, потомкам потомков хозяев. Все, что сегодня находится в музеях России, является лишь мизерной компенсацией за разрушения и многомиллионные жертвы, которые она понесла в годы войны, за утраченные шедевры. Так думает, а главное, чувствует большинство граждан нашей страны, в том числе и автор этого предисловия.

Леонид Рожников

Предисловие ответственного редактора

Характеризуя представляемую книгу А. Т. Боннера, очень трудно отнести ее к какому-либо жанру. С учетом того, что она написана одним из видных современных российских правоведов доктором юридических наук, профессором, заслуженным деятелем науки Российской Федерации более естественно было бы видеть в ней классический научный труд по юриспруденции. Однако предметом данного исследования является проблематика, связанная, скорее, с миром искусства, нежели с цивилистическим судопроизводством.

Следует сказать, что автор потратил на подготовку этой книги долгие годы. Также как все его многочисленные работы в качестве процессуалиста (о чем свидетельствует семитомное издание «Избранные труды», вышедшее в 2017 году), это сочинение потребовало колоссальных усилий. Не будет большим преувеличением утверждение, что автор занимался этой темой более 30 лет. На этом пути следовало не только вникнуть в новую проблематику, но и преодолеть стереотипы восприятия искусства, навязанные строгой системой обучения в советской послевоенной школе, отчасти и в университетском образовании. Можно сказать, что А. Т. Боннер прошел большой путь от знакомства с известными работами, выполненными художниками-передвижниками, а также мастерами, работавшими в стиле социалистического реализма, к пониманию всего мира искусства.

Оригинальность авторского замысла заключается в следующем. В работе идет речь о судьбах художников и коллекционеров, а также о предметах изобразительного искусства, так или иначе оказавшихся втянутыми в орбиту гражданского, арбитражного или уголовного судопроизводства. В результате получился совершенно оригинальный сплав искусствоведения и юриспруденции. Об этом свидетельствуют, в частности, увлекательно изложенные уникальные споры, связанные с правом собственности на предметы искусства. Проведенный А. Т. Боннером анализ показал, что в силу ряда причин, в том числе специфики этих дел, принимаемые по ним судебные решения законными, всесторонне обоснованными и справедливыми оказываются далеко не всегда. Так, по его мнению, при ведении дела по иску мадам Сент-Арроман к Лувру об истребовании картины «Вакханалия» французский адвокат допустил ошибку. Не проконсультировавшись со специалистами-искусствоведами и не получив необходимой ему для ведения дела информации, он не смог доказать, что приобретенное Лувром по бросовой цене полотно принадлежит не кисти неизвестного мастера, а возможно, создано величайшим французским художником Никола Пуссеном. При появлении на аукционе картины с обозначением авторства художника как «Пуссен (?)» ее цена возросла бы не менее чем в сто раз. Однако после длительных судебных разбирательств французскими судами в иске мадам Сент-Арроман было отказано.

Еще более грубую, причем злонамеренную ошибку допустил один из московских судов при рассмотрении дела по иску гражданки США Марты Ниренберг к Правительству РФ, Министерству культуры РФ и нескольким российским музеям об истребовании 17 картин, ранее принадлежавших ее деду, известнейшему венгерскому коллекционеру Л. Херцогу. По утверждению истицы, основанному на ряде убедительных доказательств, в момент предъявления иска истребуемые ею картины находились в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (ГМИИ) в Москве, в Нижегородском государственном художественном музее, а также во Всероссийском художественном научно-реставрационном центре имени Н.Э. Грабаря. В частности, в порядке обеспечения доказательств нотариус г. Москвы удостоверил тот факт, что 31 августа 2001 года в залах № 23 и 17 ГМИИ в экспозиции находились картины с указателями следующего содержания: «Франсиско де Гойя 1746–1828. Карнавал. 1812–1816… Из собрания Л. Херцога. В 1995 г. включена в экспозицию после выставки произведений живописи, перемещенных в Советский Союз из Германии в результате Второй мировой войны»; «Бичи ди Лоренцо. Умер в 1452 г. Святые и Ангелы… Из собрания Л. Херцога. В 1995 г. включена в экспозицию после выставки произведений живописи, перемещенных в Советский Союз из Германии в результате Второй мировой войны». Кроме того, происхождение четырех картин из коллекции Херцога было признано Министерством культуры РФ, ГМИИ и иными подведомственными Министерству структурами.

Полностью отклоняя заявленные требования, суд вынужден был сослаться на явно надуманные, «высосанные из пальца», абсолютно не соответствующие действительности аргументы. В решении российского суда, в частности, было записано, что четыре истребуемые истицей картины «нуждаются в дополнительной экспертизе и атрибуции… в связи с чем данные картины невозможно идентифицировать (?!)». В итоге Марте Ниренберг, потратившей много сил, времени, нервов и денег на борьбу за художественные ценности, отобранные у наследников венгерского коллекционера сначала венгерскими и немецкими фашистами, а затем достаточно странным образом перемещенные в СССР и ныне незаконно удерживаемые российским государством, так и не удалось добиться справедливости ни от Правительства, ни от специфической российской Фемиды.

Ситуация, с которой столкнулся в данном деле Пресненский суд г. Москвы, в судейском сообществе именуется «давлением воздуха». К судье с соответствующими просьбами никто не обращается, на него не «давят», однако он четко понимает, какое решение в ложно понимаемых интересах российского государства он должен вынести по конкретному спору, даже если оно будет противоречить закону и обстоятельствам дела.

На конкретных примерах из судебной практики А. Т. Боннер показывает, что российское государство, как, впрочем, и некоторые иные державы, при возникновении споров и конфликтов, связанных с культурными ценностями, стремится исповедовать несколько странный принцип «никому ничего не отдавать».

При анализе названных и многих других сюжетов гражданских и арбитражных дел А. Т. Боннер одновременно ставит и обсуждает и чисто процессуальные вопросы, например о судебной искусствоведческой экспертизе, законности, обоснованности и мотивированности судебного решения и др.

По своему замыслу и исполнению исследование отражает разнообразный внутренний мир самого автора и его интерес ко всему, что происходило и происходит в художественной сфере нашей страны и за ее рубежами. Он не принадлежит к замкнутому кругу коллекционеров и антикваров, некоторые из которых являются настоящими специалистами, но в сугубо узкой сфере. Его интересы и, соответственно, знания значительно шире и всестороннее.

Настоящее издание, безусловно, оригинально. Предметом авторского анализа в нем во многом стали сюжеты из судебной практики либо конфликтные правовые ситуации, некоторые из которых до сих пор находятся в состоянии правовой неопределенности. Обобщить этот разрозненный материал, пожалуй, было бы не под силу ни историкам культуры, ни узким специалистам в определенной отрасли права. Настоящий труд явился результатом сбора самого различного материала, тщательного его изучения и длительных размышлений ученого. Причем в книгу вошла лишь некоторая часть его наработок и наблюдений.

Тематика работы уточнялась вместе с появлением все новых проблем на рынке художественных ценностей. Настоящим индикатором этих изменений является ее занимательное содержание. Разумеется, расположение отдельных очерков и параграфов это результат структурирования обширной источниковой базы, обеспечивающего логику изложения. Кажущиеся на первый взгляд разрозненными мозаичные сюжеты благодаря профессиональному взгляду ученого сложились в достаточно цельную и гармоничную картину.

В книге выделены четыре крупных блока:

– «Художники перед лицом закона».

– «Художественные собрания и коллекционеры».

– «Возврату не подлежит? Проблемы реституции трофейных культурных ценностей».

– «Проблемы рынка художественных ценностей».

Все они рассматриваются автором на весьма ярких, нашедших отклик в судебной и интеллектуальной среде, сюжетах.

Создание этого труда стало возможным на стыке таких направлений гуманитарных знаний, как правоведение и история искусства. Мастерство исследователя проявилось, прежде всего, в поиске, жестком отборе, обработке и осмыслении огромной источниковой базы. В нее входят не только искусствоведческие источники, многочисленные сообщения СМИ по самым разным вопросам художественной жизни, но и довольно обширная судебная практика, как отечественная, так и зарубежная, а также информация из Интернета и интервью с отдельными участниками минувших событий. Порой ставится вопрос о необходимости уточнения атрибуции некоторых художественных произведений, в том числе ставших предметом судебного рассмотрения.

Следует подчеркнуть и особую форму подачи материала, бесспорно научную по существу, но в то же время лишенную узкоспециальных терминов, так называемого «птичьего языка», свойственного многим академическим исследованиям. В этом смысле книга является научно-популярной, но не за счет упрощения содержания или обращения к «жареным» сюжетам. В частности, в ней представлены образы ряда художников («Таможенник» Руссо, Гюстав Курбе, Винсент Ван Гог, Поль Гоген, Пабло Пикассо и др.) не только как создателей всемирно известных шедевров, но в качестве живых людей с их достоинствами, недостатками, а иногда и пороками. Автору все они интересны потому, что их жизненный путь либо судьба их наследия в силу тех или иных обстоятельств оказались тесно связанными с различными судебными разбирательствами.

Путем скрупулезного изучения известных, а то и заново открытых материалов автор опровергает старые и убедительно обосновывает новые увлекательные версии некоторых давно минувших событий из мира искусства. Так, весьма любопытен сюжет, обозначенный автором как «„Таможенник“ Руссо перед судом присяжных». А параграф «Кто отрезал ухо Ван Гога?» можно без преувеличения назвать сенсационным. На основе глубокого анализа писем Ван Гога и книги Гогена «Прежде и потом» А. Т. Боннер предлагает новую и достаточно убедительную версию событий, связанных с отсечением уха Ван Гога. Автор книги не согласен и с общеизвестной версией смерти художника, якобы произошедшей вследствие его самоубийства. По-видимому, полагает А. Т. Боннер, Ван Гог пал жертвой неких хулиганствующих подростков, застреливших его по неосторожности.

Достаточно своеобразны и сюжеты уголовных дел, о которых идет речь в этой работе. Так, целью возбужденного в недрах КГБ дела по обвинению коллекционера В. В. Трескина являлось изъятие у него в доход государства замечательной коллекции живописи. Ныне эти картины находятся в ряде российских музеев. Фигурантом этого же дела являлся и известнейший коллекционер Ф. Е. Вишневский. Однако последний избежал привлечения к уголовной ответственности по обвинению в «спекуляции» картинами. Он остался в статусе свидетеля, поскольку якобы «совершенно добровольно» передал значительную часть своей богатейшей коллекции живописи и произведений прикладного искусства в дар г. Москве. Вещи из бывшего собрания Ф. Е. Вишневского послужили основой для создания и поныне действующего Музея В. А. Тропинина и художников его времени. Еще три части собрания были безвозмездно переданы собирателем Останкинскому музею, Иркутскому областному художественному музею, а также Министерству культуры СССР «для распределения среди художественных музеев». Взамен Феликсу Евгеньевичу было милостиво разрешено пожизненно оставаться при значительной части своего собрания, заняв почетную должность заведующего сектором хранения созданного на базе его коллекции музея. Кроме того, ему и его жене было разрешено жить на 2-м этаже когда-то его собственного дома, также «совершенно добровольно» подаренного Москве. После этого в СМИ появились знаменитое письмо собирателя к председателю Исполкома Моссовета В. Ф. Промыслову и восторженная публикация «Известий» – «Дар старого коллекционера».

Автор и ответственный редактор оставляют за собой право не отвечать за научную точность абсолютно всех использованных в работе исходных материалов. Они отдают себе отчет и в том, что по ряду затронутых в книге проблем как у сторон конфликтов, так и у многих из наших современников могут иметься свои собственные точки зрения. В этом смысле достаточно острым и в известной мере дискуссионным является очерк «Возврату не подлежит? Проблемы реституции трофейных культурных ценностей».

Однако часто употребляемое в быту выражение о том, что «у каждого может быть своя правда», не имеет отношения к исследовательскому инструментарию автора. Его труд основан на современном законодательстве и стремлении быть объективным при освещении самых деликатных и спорных вопросов.

Интересна и судьба этой книги. Это уже ее третья версия. Впервые она увидела свет в 2012 году, когда вышла в издательстве «Проспект» под названием «Судьбы художественных коллекций и закон». Ее актуальность и неожиданное содержание были по достоинству оценены читателями. Весьма позитивное отношение коллег правоведов, а также людей, далеких от юриспруденции, но интересующихся искусством, стимулировали дальнейшее исследование этой проблематики и включение второго варианта работы в качестве 7-го тома «Избранных трудов» А. Т. Боннера (2017 г.).

В настоящем издании книга выходит с несколько измененным названием и в значительно переработанном и обновленном виде. В известной мере этому способствовали и читатели уже вышедших изданий, активно включившиеся в переписку с автором. Они делились не только своими впечатлениями, но и информацией о ряде важных затронутых им сюжетов. В частности, в связи с их пожеланиями, при участии ответственного редактора был несколько расширен исторический фон отдельных рассматриваемых в книге сюжетов.

Автор уточнил название этого сочинения, а также в определенной мере изменил его структуру. В нем появились новые параграфы «Великий князь Николай Константинович Романов и его коллекция произведений искусства»; «Когда таможня не дает „Добро“»; «Таинственная коллекция Элия Белютина» и «Об одной выставке в Музеях Московского Кремля». А содержание многих других параграфов существенно расширено.

В книге, а также в качестве приложений к ней приведены и отдельные интересные архивные документы.

Думается, что работа будет интересна и полезна широкому кругу читателей, а не только юристов и любителей изобразительного искусства.

З. С. Ненашева,

ответственный редактор, кандидат исторических наук, доцент

Очерк 1
Художники и закон

§ 1. «Таможенник» Руссо перед судом присяжных

Французский художник Анри Жюльен Феликс Руссо (1844−1910) в течение ряда лет служил в парижской таможне и получил в связи с этим прозвище «Таможенник». Он вошел в историю как самый знаменитый представитель так называемого «наивного искусства». Руссо был самоучкой и начал заниматься живописью как хобби в возрасте около сорока лет. Однако уже через два года Таможенник стал регулярно выставляться в Салоне независимых – на ежегодных парижских выставках, проводившихся Обществом независимых художников. В 1893 году он уволился с государственной службы, досрочно выйдя в отставку, чтобы полностью посвятить себя искусству. Несмотря на то, что в определенные периоды своей жизни Руссо неплохо зарабатывал, в целом он жил достаточно скромно и был похоронен в могиле для бедняков.

Таможенник пытался писать в академической манере художников-традиционалистов, но это выходило у него примитивно, как у ребенка. Однако именно простодушное очарование его работ принесло художнику признание. Исполненные наивной непосредственности фантастические пейзажи, виды пригородов Парижа, портреты и автопортреты Руссо отличаются условностью общего решения и буквальной точностью деталей, плоскостностью форм, ярким и пестрым колоритом[1]. Ныне работы Анри Руссо представлены в крупнейших художественных музеях мира. Несколько его произведений имеются и в российских музеях – Эрмитаже («В тропическом лесу. Битва тигра и быка», «Люксембургский сад. Памятник Шопену») и в Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина («Нападение ягуара на лошадь», «Вид парка Монсури» и, конечно же, совершенно гениальная «Муза, вдохновляющая поэта»)[2].

Согласно созданной вокруг его имени легенде Таможенник являлся чрезвычайно простым и бесхитростным человеком, наделенным первобытным простодушием, замечательным примитивистом, столь же гениальным, сколь и невежественным, не ведающим, каким чудесным даром он обладает. В то же время, как отмечается в литературе, «наивность» Руссо мнимая. Она – плод его сознательных творческих усилий[3]. Творчество Руссо способствовало признанию художественной ценности примитивизма и использованию его выразительных средств.

Анри Руссо. В тропическом лесу. Битва тигра и быка. 1908 г.

По своему характеру Руссо действительно был удивительно простым и бесхитростным человеком, слыл «недоумком» и даже «чокнутым», в связи с чем постоянно подвергался насмешкам. По-видимому, бедолага не всегда понимал саркастический смысл адресованных ему хвалебных высказываний, воспринимая их буквально и принимая за высокую оценку своего творчества. Из-за своего простодушного характера художник порой попадал во всевозможные и иногда весьма серьезные передряги. Одна из них с приведением соответствующих документов изложена в книге Мориса Гарсона «Таможенник Руссо, наивный обвиняемый» (Париж, 1956 г.) и пересказана Анри Перрюшо[4]. Суть этой достаточно печально закончившейся для Таможенника истории такова.

В октябре 1907 года Руссо повстречал одного из своих давних приятелей, некоего Луи Соваже, служившего в отделении Банка Франции в городе Мо.

Соваже был довольно сомнительной личностью. В его голове созрел преступный замысел, и своим будущим сообщником он выбрал наивного и доверчивого Руссо. Соваже рассказал художнику, что якобы недавно он стал жертвой мошенников, похитивших у него все сбережения. В связи с этим «потерпевший» объяснил, что хочет просить своего старого друга помочь ему вернуть украденные деньги. Соваже уточнил, что люди, его ограбившие, – «могущественные банкиры», поэтому единственный способ получить назад свою собственность заключается в использовании «банковских приемов». Простодушный Руссо не усмотрел в этом ничего предосудительного.

Задуманная Соваже махинация была не простой. Прежде всего, требовалось открыть текущий счет под чужим именем в отделении Банка Франции и одновременно получить чековую книжку. Руссо следовало отправиться в Лион и приступить к осуществлению намеченного плана. Он положил 500 франков на счет Банка Франции, но не сумел получить необходимую для продолжения аферы чековую книжку.

Анри Руссо. Люксембургский сад. Памятник Шопену. 1909 г.

Таким образом, уже в самом начале затея дала осечку. Однако нужно было получить деньги обратно. По совету Соваже Руссо написал в Лион, чтобы сумму в 500 франков банк выслал на имя мсье Мартена, якобы проживающего в отеле «Анжу», расположенном в доме 45 по бульвару Монпарнас. Спустя двое суток Руссо направился в эту гостиницу, собираясь снять там номер. Но как назло все места в гостинице оказались занятыми. Тогда Руссо уговорил служащих отеля хотя бы принимать его почту. Два дня подряд он ждал в отеле почтальона. Наконец на второй день почтальон вручил ему денежный перевод на 500 франков.

Вторая попытка была предпринята в Лане. Руссо положил те же 500 франков в отделение Банка Франции, попросив оформить чековую книжку, но в этом ему снова отказали. Таможеннику объяснили, что для открытия текущего счета необходим взнос в размере не менее тысячи франков. Не зная, что сказать, Руссо повел речь об оформлении векселя на вымышленное имя Делей, который оплачивался бы в Версале, но изложил суть дела столь сумбурно, что в этом ему отказали. Руссо не стал упорствовать и, вернувшись в Париж, доложил о результатах поездки Соваже.

Приятели приложили немало усилий, чтобы вернуть деньги назад. Руссо написал в ланский банк, прося выслать четыреста франков ценным письмом в почтовое отделение на улице Литтре до востребования. На сей раз Соваже, дабы не возбуждать подозрений, позволил Таможеннику пожертвовать сотней франков. 17 октября, предъявив свое подлинное свидетельство о браке, художник перевод получил.

Третья попытка получить чековую книжку имела место в Мелёне. Снабженный фальшивым удостоверением личности (карточкой избирателя на имя мифического Байи, домовладельца из Льесена), Руссо, наконец, сумел получить необходимый для продолжения аферы финансовый документ.

После этого Соваже передал ему конверт Банка Франции и фирменный бланк, так называемое «бордеро», с тем, чтобы художник изготовил с них точные копии. Действуя под чужим именем, Руссо поручил эту операцию двум типографским рабочим. Последние изготовили и вручили ему пятьсот конвертов и триста бланков. Таможенник передал все это Соваже.

Анри Руссо. Муза, вдохновляющая поэта. Портрет французского поэта Гийома Аполлинера и его возлюбленной, художницы Мари Лорансен. 1909 г. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина

Бордеро являлся весьма важным документом. Банковские отделения пользовались им для уведомления своих агентств о взносах, сделанных клиентами. Соваже заполнил поддельное бордеро, которым отделение в Мо, где он служил, извещалось о том, что чек на достаточно крупную по тем временам сумму в 21 000 старых франков, предъявленный клиентом агентства в Мелёне по имени Байи, можно оплатить ввиду достаточности внесенного им задатка. Среди корреспонденции, поступающей в Мо, Соваже нашел образцы подписей Губи, директора банковского отделения в Мелёне, и кассира Буайе. На бордеро были проставлены их поддельные подписи. Поставленная же на документе фальшивая печать окончательно придала ему вполне законный вид. Бордеро было вложено в один из изготовленных в типографии конвертов. 8 ноября в Мелёне Руссо снял все деньги с открытого им счета, «потому что не следовало ничего терять», и одновременно отправил письмо в банковское отделение города Мо.

Несколько позднее Руссо прибыл в Мо, заполнил чек на 21 000 франков, подписал его фамилией Байи и без каких-либо осложнений получил означенную сумму в Банке Франции, предъявив туда поддельную карточку избирателя.

В тот же день Руссо, оставив себе только тысячу франков, передал Соваже всю остальную сумму, добытую обманным путем.

Спустя относительно короткое время афера вскрылась, и 2 декабря 1907 года полиция произвела обыск на квартире Руссо по улице Перрель.

Как только обнаружилось, что бордеро поддельно, Банк Франции поспешил предупредить свои отделения о последующих возможных махинациях некоего Байи, разъяснив суть обмана, жертвой которого он стал. После получения этого циркуляра персонал агентства в Лане вспомнил о подозрительном поведении некоего Мартена, который, едва открыв счет, снял с него деньги, попросив отправить их ценным письмом в парижское почтовое отделение на улице Литтре до востребования. В связи с тем, что при получении перевода Руссо не воспользовался подложными документами, его личность была немедленно установлена. О Руссо навели справки. Поскольку отзывы о художнике, который после того как овдовел, вел «холостяцкий образ жизни», были самыми нелестными: «неподобающее поведение», «нравственность и порядочность крайне сомнительные» и т. п., – следователь, мсье Буше, немедленно выдал ордер на производства обыска.

В ходе обыска на квартире Руссо были обнаружены 240 франков, облигации города Парижа, а главное – пресловутая чековая книжка, выписанная на имя вымышленного Байи. В такой ситуации виновность Руссо не оставляла никаких сомнений. Когда его доставили к следователю, художник немедленно во всем сознался и выдал имя сообщника. После того как было получено постановление о взятии его под стражу, Руссо отправили в тюрьму Сайте.

К чести Соваже, которого также арестовали, необходимо сказать, что он по всем пунктам подтвердил показания художника и попытался всю вину взять на себя. Он утверждал, что не объяснил Руссо, что им наносится ущерб Банку, но дал понять, что «поступает таким образом, намереваясь получить деньги за счет ростовщиков, которые его эксплуатировали».

Похоже, что наивный Руссо не понимал, в сколь серьезную историю втянул его приятель. Таможенник не видел ничего предосудительного в том, что, желая помочь другу, он действовал под вымышленными именами, участвовал в изготовлении фальшивых документов и ставил фальшивые печати. Вместе с тем он удивлялся и возмущался тем обстоятельством, что в условиях заключения не может продолжать заниматься живописью.

Уже через три дня после ареста, 5 декабря, Таможенник направил письмо следователю, в котором умолял проявить к нему снисхождение и временно отпустить его на свободу. Упирая на то, что как художник он прославлен не только во Франции, но его имя «известно также за ее пределами», Руссо просил дать ему «возможность продолжить преподавательскую деятельность на курсах при Филотехнической ассоциации[5], а также работу над картинами».

За это он обещал следователю преподнести подарок, о котором тот «не пожалеет». Одновременно он написал столь же наивное письмо Директору отделения Банка Франции в Мо, где умолял его «во имя своей дочери, с учетом его заслуг (перед Францией?) и его наполненной страданиями и трудом жизни, прекратить это пренеприятное дело, поскольку мсье Соваже может вернуть деньги».

Уже на другой день, 6 декабря, художник продолжил переписку со следователем. На этот раз Таможенник вел речь о том, что он «поддался влиянию этого молодого человека по слабости характера», никак не предполагая, что он будет «втянут в такое дело». Если бы мсье следователь, повинуясь зову его доброго сердца, счел возможным предоставить Таможеннику свободу, то он нарисовал бы его портрет, композиция и размер которого зависели бы от желания портретируемого, или преподнес бы ему в дар «один или два красивых пейзажа».

13 декабря Руссо направил третье письмо следователю, в котором уверял, что он больше не даст вовлечь себя в подобные махинации, о которых он «и не подозревал».

19 и 21 декабря новые прошения. «Теперь я осознал все! – стенал Руссо. – И я вижу чудовищность этой аферы, замысел которой, возможно, возник у него (Соваже) давно… Ничего не зная о его делах, видя, что он оказался в положении жертвы, я ни на минуту не мог допустить, что у него столь недостойные порядочного человека намерения».

Несмотря на настойчивые просьбы выпустить его на свободу, Руссо, вполне естественно, продолжали держать в тюрьме. И вдруг Таможенника осенила по-настоящему превосходная идея. Художник вспомнил о том, что он является франкмасоном. В связи с этим 22 декабря он написал письмо одному из братьев по ложе – мсье Паннелье, муниципальному советнику 14-го округа и члену Генерального совета департамента Сена, прося походатайствовать за него перед следователем. Читая это письмо, можно усомниться, являлся ли на самом деле Руссо «недоумком»: «Зло свершилось, надо его исправить; я был обманут, моим доверием злоупотребили. Поэтому прошу Вас, уважаемый согражданин, Вас, кто должен защищать интересы Ваших избирателей, согласиться дать обо мне положительный отзыв, ибо Вы знаете меня давно; или похлопотать перед мсье Буше… Меня ждет работа, и я должен завершить картину для следующего Салона, меня ждут мои ученики, курсы; подумайте об этом, уважаемый согражданин и очень дорогой брат, а также муниципальный советник; сделайте для меня что-нибудь, чтобы в ближайшее время я снова смог обрести свободу и вернуться к моей работе».

Муниципальный советник вступился за Руссо, который являлся не только его братом по ложе, но и потенциальным избирателем. 31 декабря художника временно освободили из-под стражи.

Вернувшись из тюрьмы, Руссо возвратился к своим обычным занятиям. В 1908 году он выставил в Салоне независимых четыре полотна, в том числе картину «Игроки в футбол».

Расширяя сферу деятельности, Руссо открыл курсы, где он преподавал различные искусства. На двери квартиры Таможенник повесил табличку, гласившую: «Уроки сольфеджио, игры на скрипке и кларнете. Декламация. Академия рисунка и живописи». По его заказу в типографии был отпечатан проспект, в котором говорилось: «Анри Руссо, преподаватель Филотехнических курсов Парижа, проживающий по адресу: улица Перрель (14-й округ), 2-бис (на улице Верцингеторига). Прием учеников на все курсы будет ограничен, так как преподаватель стремится к достижению быстрых успехов. Смешанные курсы для детей и молодых людей работают по субботам с 2 до 5 часов. Для взрослых старше 16 лет открыта Академия (работа с натурой) по четвергам с 8 до 10 часов вечера. Плата за обучение: 8 франков в месяц. На занятиях дневных и вечерних курсов могут присутствовать родители».

Возможно, Руссо был неплохим педагогом, ибо вскоре он приобрел некоторое число учеников, в том числе дочь булочника, сына бакалейщика, старшего сына торговки фруктами, дочерей хозяйки молочного магазина, а также нескольких пенсионеров, которые целыми днями рисовали, сидя возле своего добродушного патрона.

Однако время шло, и день суда неумолимо приближался. 9 января 1909 года Руссо и Соваже предстали перед присяжными. Председательствующий в судебном заседании упорно считал Таможенника мошенником. Эту точку зрения разделил и поддерживавший обвинение прокурор, полагавший, что Руссо симулирует слабоумие.

Во время судебного разбирательства все, что имело отношение к Руссо, вызывало у публики, наполнившей зал судебного заседания, а также у нескольких освещавших процесс журналистов, неудержимые взрывы смеха.

Представление своих интересов Таможенник доверил знакомому адвокату, мсье Гилерме. Задача последнего существенно облегчалась тем обстоятельством, что в ходе расследования организатор преступления Соваже был вынужден признать себя виновным в другом преступном деянии. Пятью годами раньше в отделении Банка Франции в Перигее он совершил кражу ценного письма.

Анри Руссо. Нападение ягуара на лошадь. 1910 г.

Как и следовало ожидать, Гилерме построил свою защиту, всячески подчеркивая безграничную доверчивость и наивность своего клиента. По мнению мэтра Гилерме, особенности творчества и характера Руссо не оставляли сомнений в слабости его рассудка.

Представленные адвокатом в качестве свидетелей защиты формовщик Арман Кеваль, у которого Руссо ранее снимал квартиру, муниципальный советник и франкмасон Паннелье и художник Максимилиан Люс решительно вступились за своего приятеля. Максимилиан Люс даже осмелился, впрочем, под хохот присутствующих, воздать хвалу творчеству Таможенника. Разумеется, он никого не убедил. Для своего времени творчество Руссо было слишком необычным. Поэтому, когда мэтр Гилерме показал одну из картин Таможенника, принесенную им в качестве «вещественного доказательства», публика разразилась очередным неудержимым приступом смеха. Продемонстрированные адвокатом папки с газетными вырезками, в которых шла речь о творчестве Руссо, также не дали желаемого эффекта. Всех потешали содержавшиеся в них отзывы: «Картина мсье Руссо, очевидно, является творением десятилетнего ребенка, которому захотелось порисовать человечков»; «Идите посмотреть на произведения Анри Руссо – всегда приятно провести несколько веселых минут. С каждым годом мсье Руссо становится все более непредсказуемым»; «Что до мсье Анри Руссо, то мы требуем поместить его в психиатрическую больницу…».

Судебные отчеты, появившиеся на следующий же день в прессе, отражали общее мнение. «Он начал рисовать, – писал о Таможеннике один из журналистов, – и одарил нас необыкновенными, ошеломляющими, неправдоподобными пейзажами: тигры под пальмами, лианы, напоминающие лук-порей, зеленые, как салат, деревья, закатное солнце, отбрасывающее отблески на фиолетовую гладь морей; картинами в каком-то неслыханном жанре: Саломеи, бескостные, как „женщины-змеи“ из цирка, воины, пожираемые тиграми. И этот уморительный анималист ходил в Музей естественных наук и добросовестно изучал хищников».

Адвокат подсудимого процитировал статью, в которой было сказано, что Руссо «возвысился до гениальности детских каракулей». Он сослался также на разговор со своим клиентом, который ему сказал: «Если я буду осужден, то это не будет несправедливостью лично по отношению ко мне; это будет потерей для искусства». Заключительные слова речи адвоката звучали весьма эффектно: «Господа, верните Руссо искусству; верните искусству этого необыкновенного человека; вы не имеете права осуждать мастера примитива!»

Руссо тут же подыграл своему защитнику. Повернувшись к адвокату, он громко сказал: «Теперь, когда ты закончил, могу ли я уйти?» Однако вполне возможно, что эта «замечательная фраза» лишь усилила подозрения судей в том отношении, что слабоумие Таможенника является не более чем симуляцией.

Оба подсудимых были признаны виновными в подлоге и хищении. Соваже как организатор преступления и ранее судимый за сходное преступление был приговорен к пяти годам лишения свободы. Руссо же отделался двумя годами тюрьмы. Причем ему была предоставлена возможность воспользоваться законом об отсрочке исполнения наказания. Кроме того, приятели были оштрафованы на 100 франков каждый. С обоих в пользу Банка Франции была также взыскана полученная обманным путем сумма. Выслушав приговор, Таможенник разразился следующей репликой: «Благодарю вас, мсье председатель! Спасибо, спасибо! Я нарисую портрет вашей супруги».

Впрочем, вечером того же дня Руссо подписал составленную его адвокатом апелляционную жалобу. Через месяц она была рассмотрена и отклонена.

В жизни Руссо был забавный эпизод, в ходе которого он якобы собирался распорядиться частью своего имущества. Дело в том, что художник влюбился в пятидесятичетырехлетнюю вдову. История не сохранила полного имени этой достойной дамы, поскольку в единственном сохранившемся на этот счет документе Руссо сократил имя своей возлюбленной до «Эжени-Леони В.». Предметом страсти Таможенника являлась продавщица базара «Экономи менажер».

Это был весьма странный роман. Руссо, донимавший женщину своими ухаживаниями, был трогательно простодушен и нелеп. Томимый страстью, художник дошел до того, что проводил ночи под дверью Эжени-Леони и засыпал на лестнице дома по улице Тампль, где она жила. Однако ее отец дал понять жениху, что тот напрасно теряет время, добиваясь руки его дочери, поскольку попал под суд, а кроме того, рисует какие-то нелепые картины.

Защищаясь от наветов потенциального тестя, Таможенник обратился к своим друзьям с просьбой выдать ему «свидетельства о таланте и порядочности». Поэт Гийом Аполлинер, торговец картинами Амбруаз Воллар и некоторые другие известные люди поспешили снабдить Таможенника самыми похвальными отзывами. Что же касается Воллара, не упускавшего удобного случая позабавиться, то он без колебаний поставил свою подпись даже на гербовой бумаге.

Однако и «свидетельства о таланте и порядочности» не смягчили немолодую красавицу и не изменили позиции ее отца. Тогда Руссо решил, что добьется своей цели, составив в пользу той, которую он называл своей Дульцинеей, весьма любопытный документ. По своей правовой природе он являлся проектом так называемого «домашнего завещания», допустимого по законодательству Франции. Содержание документа было следующим:

«Настоящим актом завещаю мадемуазель Эжени-Леони В., в первом браке вдове мсье Огюста Т. (во втором браке супруге мсье Анри Руссо, художника), моей лучшей подруге, которой я бесконечно обязан, все, что останется после моей смерти, – мебель, драгоценности, деньги, картины. Кроме того, я разрешаю ей требовать 20 % дохода с торговцев картинами или других лиц, которые будут их продавать. Моя дорогая Леони соблаговолит передать половину состояния моей дочери, Юлии Руссо, жене Бернара, проживающей в Анжу (департамент Мен-и-Луара)».

Не вполне понятно, почему Таможенник именует 54-летнюю вдову «мадемуазель». Ведь к французской женщине, побывавшей замужем хотя бы в течение одного дня, всегда обращаются «мадам», а не «мадемуазель». Главное, однако, заключается в том, что и данный выстрел оказался холостым. Не исключено, что это произошло потому, что в момент составления проекта завещания сколько-нибудь значительного количества мебели, а тем более драгоценностей и денег у Таможенника замечено не было. Несмотря на то, что некоторые свои картины он сумел продать за неплохие деньги, а также на приработки в качестве учителя рисования, Руссо вечно нуждался в средствах. Вполне возможно, что постоянные финансовые трудности Таможенника были обусловлены «холостяцким образом жизни», который вел «мастер примитива». По крайней мере, большая часть сохранившихся писем художника к друзьям наполнена просьбами оказать ему помощь. После смерти Руссо наследники никаких денег также не обнаружили.

Что же касается проекта завещания в пользу Эжени-Леони В., то под документом то ли намеренно, то ли по рассеянности не были проставлены дата и подпись Руссо. Исходя из этого можно предполагать, что Таможенник был не таким уж «недоумком» или «чокнутым».

§ 2. Искусство и политика есть вещи несовместные, или Гюстав Курбе и Вандомская колонна

Французский живописец, график, скульптор и общественный деятель, представитель и теоретик реализма Жан Дезире Гюстав Курбе (1819–1877) – человек независимого характера и редкой самоуверенности – был сыном преуспевающего фермера. Тремя большими полотнами, выставленными в Салоне независимых в 1850 году («Похороны в Орнанс», «Крестьяне во Флажи» и «Дробильщики камня»), Курбе заявил о себе как о ведущем представителе реалистической школы живописи. Особенно сильное впечатление на публику произвела огромная сцена похорон. Восхищение зрителей вызывал потрясающий реализм изображения. По итогам выставки стал складываться образ Курбе – революционера и социалиста.

После 1855 года творчество Курбе становится менее догматическим, а его палитра не такой мрачной. Художник все чаще обращается к таким привлекательным для широкой публики сюжетам, как лесные пейзажи Фонтенбло, Средиземное море, остров Джура, панорамные марины, миловидные, чувственные обнаженные женщины.

Курбе не создал своей школы, но его знаменитое неприятие доктрины идеализации и внимание к переменчивой природе вещей оказали огромное влияние на искусство XIX века. «Живопись, – утверждал Курбе, – это искусство взгляда и поэтому должна заниматься видимыми вещами. Следовательно, необходимо отказаться и от исторических сюжетов классической школы, и от поэзии Гете и Шекспира, столь привлекательной для романтиков». Когда художника попросили написать ангелов для одной из церквей, он ответил: «Я никогда их не видел. Покажите мне какого-нибудь ангела, и я его нарисую!»[6]

Вандомская колонна в Париже

Нынешняя статуя, венчающая колонну, уже третья. Скульптор Огюст Дюмон

Волею судеб Курбе оказался втянутым в политическую деятельность, стал активным членом Парижской коммуны (18 марта – 28 мая 1871 года) и был назначен главой Комиссии по искусству. А после разгрома Коммуны Курбе был привлечен к уголовной ответственности и осужден. Чуть позже Правительством Франции к нему был предъявлен иск о взыскании колоссальной суммы, необходимой для восстановления Вандомской колонны, к низвержению которой Курбе прямого отношения не имел. Эта удивительная история подробно рассказана в книге английского искусствоведа Г. Мака[7]. В кратком изложении она выглядит следующим образом.

16 апреля 1871 года на дополнительных выборах в Коммуну, являвшуюся одновременно законодательным и исполнительным органом восставших против режима Наполеона III парижан, Курбе был избран депутатом от VI округа французской столицы. Его избрание было утверждено 19 апреля, за пять недель до того, как Коммуна закончила свое недолгое, но бурное существование.

Курбе был целиком поглощен проектами реформ, касавшихся управления музеями, выставками и другими связанными с искусством учреждениями.

Двадцать первого апреля руководство Коммуны создало Комитет народного просвещения в составе пяти членов, куда был включен и Курбе.

Взятая в кольцо войсками Версальского правительства, раздираемая внутренними противоречиями, Коммуна была обречена на поражение. Однако художник не замечал признаков неотвратимого краха. Он наслаждался активной общественной деятельностью, суетой, возбуждением, декларациями и дискуссиями в различных собраниях и комиссиях.

В то время как Курбе целиком окунулся в политику, его коллега по цеху Огюст Ренуар, очевидно, не совсем понимал, что же на самом деле происходит в городе. А потому он пытался жить обычной жизнью художника, делающего зарисовки на пленэре[8]. Это непонимание специфики политической обстановки чуть было не сыграло с ним дурную шутку. Как-то раз не в меру «бдительные» парижане приняли художника за шпиона, который по заданию версальцев рисует план набережных Сены. Моментально собравшиеся зеваки вошли в азарт и потребовали немедленной расправы над шпионом и, не откладывая дела в «долгий ящик», едва не утопили его на месте. Но случилось чудо. Подоспевшие к «разборке» гвардейцы решили не топить Ренуара, а расстрелять его. Однако, к счастью для художника, расстрел почему-то решено было перенести в мэрию. По пути к месту предполагаемой казни Ренуар вдруг увидел знакомое лицо. Это был Рауль Риго – беглый журналист-республиканец, которого несколько лет назад Ренуар спас от голодной смерти и поимки полицией. Но во времена Коммуны все переменилось. Теперь Риго стал важным человеком и даже… комиссаром полиции. Разобравшись с ситуацией, Риго немедленно дал указание освободить художника. В честь Ренуара поймавшие его гвардейцы с энтузиазмом спели Марсельезу, а затем отпустили его на свободу и дали заветный пропуск, дававший ему право свободно передвигаться по Парижу и даже делать зарисовки[9]. Но вернемся к основному сюжету данной части нашего повествования – обстоятельствам, связанным с разрушением Вандомской колонны.

Создание известных французских скульпторов Ж. Б. Лепера и Ж. Гондуэна – величественная Вандомская колонна – была установлена в 1806–1810 годах на Вандомской площади в Париже в честь побед Наполеона Бонапарта. Этот внушительный монумент, ныне вызывающий восторг не только туристов, но и самих парижан, в дни Парижской коммуны французским республиканцам внушал глубокое отвращение. Монумент являлся символом ненавистной Империи, основанной Наполеоном I и возрожденной Наполеоном III.

По приказу Наполеона для отливки колонны было отпущено шестьдесят тонн бронзы, полученной при переплавке поврежденных в бою австрийских и русских пушек. В 1863 году наверху колонны было установлено скульптурное изображение Наполеона I в одеянии римского императора, с лавровым венком на голове работы Огюстена Дюмона.

Сразу же после сокрушительного поражения французской армии от пруссаков под Седаном и падения Второй империи многие выдающиеся граждане и влиятельные газеты настойчиво стали требовать сноса колонны и переплавки ее на пушки. Как истый республиканец Курбе соглашался, что колонну следует, по крайней мере, перенести с Вандомской площади. В то же время он возражал против уничтожения ее орнаментированного бронзового покрытия.

14 сентября 1870 года, т. е. еще до создания Коммуны, Курбе разразился петицией, которая в дальнейшем весьма печально отразилась на его судьбе, хотя и была сформулирована достаточно расплывчато.

В петиции «гражданин Курбе, председатель общества художников, которое во время осады приняло на себя ответственность за сохранность национальных музеев и произведений искусства» писал о том, что Вандомская колонна «представляет собой памятник, лишенный всякого художественного значения и созданный с целью увековечить идею завоевательных войн, которая характерна для императорской династии, но чужда республиканской нации; что в силу этого она противоречит духу современной цивилизации и идеалам всеобщего братства, которыми должны отныне определяться отношения между народами; что она оскорбляет их законные чувства и делает Францию смешной и ненавистной в глазах европейской демократии».

Именно поэтому Курбе обращался к Правительству национальной обороны с просьбой разрешить ему «разобрать названную колонну или, взяв эту инициативу на себя, поручить разборку дирекции Артиллерийского музея и перевезти материалы на Монетный двор».

Видимо, на момент написания этого обращения Курбе достаточно смутно представлял себе, как распорядиться материалами, из которых состояла колонна. Месяц спустя он объяснял свой замысел уже гораздо точнее. 5 октября он написал мэру Парижа Этьену Араго, что его петиция понята неверно. Он никогда не ратовал за уничтожение памятника, а хотел только, «чтобы с улицы, называющейся улицей Мира, убрали эту махину из переплавленных пушек, которая увековечивает традицию завоеваний, грабежа и человекоубийства и которая выглядит там не менее нелепо, чем гаубица в дамской гостиной, так как соседствует с лавками, ломящимися от шелковых платьев, кружев, лент и безделушек, бриллиантов… Пусть барельефы перевезут в какой-нибудь исторический музей или украсят ими стены во дворе Дома инвалидов – я не вижу в этом ничего дурного», – уточнял он свою позицию.

Не добившись согласия Правительства на снос Вандомской колонны, Курбе полагал, что эта проблема закрыта, но на самом деле это было совсем не так.

Гюстав Курбе. Похороны в Орнане. 1849–1850 гг.

Тем временем отдельные лица и группы активистов продолжали безуспешно агитировать за полное уничтожение колонны. 2 октября 1870 года военная комиссия VI округа Парижа единогласно одобрила доклад одного из своих членов, некоего доктора Робине: «Муниципальные власти VI округа предлагают использовать колонну, воздвигнутую на Вандомской площади в честь Наполеона I, как металл для пушек. Кроме практической выгоды мы получим от этой меры огромное нравственное удовлетворение, избавив республиканскую Францию от ненавистного памятника, который нагло увековечивает отвратительную и проклятую династию, приведшую нацию на край гибели»[10].

После провозглашения Коммуны проблема сноса колонны из теоретической перешла в практическую плоскость. На заседании Коммуны 12 апреля 1871 года, т. е. за четыре дня до избрания Курбе ее членом и за неделю до того, как он был утвержден и реально стал участвовать в работе Коммуны, собравшиеся делегаты постановили разрушить Вандомскую колонну.

Свое единственное заявление относительно колонны художник сделал лишь на заседании Коммуны 27 апреля 1871 года.

Развернувшаяся по этому поводу на заседании Коммуны дискуссия была следующим образом изложена на страницах «Журналь офисьель»: «Гражданин Курбе потребовал, чтобы декрет Коммуны об уничтожении Вандомской колонны был приведен в исполнение. Возможно… будет целесообразно сохранить пьедестал памятника, в барельефах которого запечатлена история [Первой] республики; императорскую колонну можно заменить фигурой, символизирующей революцию 18 марта [1871 года]. Гражданин Ж. В. Клеман настаивал на сломе и полном уничтожении колонны. Гражданин Андрие сказал, что Исполнительный Комитет занимается проведением декрета в жизнь и Вандомская колонна через несколько дней будет снесена. Гражданин Гамбон предложил назначить гражданина Курбе в помощь гражданам, занимающимся осуществлением этой меры. Гражданин Груссе ответил, что Исполнительный Комитет передал это дело в руки двух инженеров высшей квалификации, которые взяли на себя ответственность за исполнение».

Впоследствии Курбе утверждал, что его неверно цитировали, что он требовал разборки (deboulonnement), а не уничтожения колонны. Вполне возможно, что его слова записали неправильно. Многие другие деятели Коммуны также предъявляли сходные претензии, поскольку в то время протоколы не проверялись и секретари передавали свои записи без утверждения их выступавшими прямо в руки издателей «Журналь офисьель».

В то же время из приведенного Отчета со всей очевидностью вытекает, что с Курбе не согласовывали и даже не ставили его в известность о мерах, уже принятых для уничтожения колонны. Тем не менее впоследствии художника сочли ответственным за принятие Декрета от 12 апреля 1871 года и виновником уничтожения колонны. Истинный же автор Декрета член Исполнительного Комитета Коммуны Феликс Пиа спустя три года после описанных событий признал, что ответственность за подготовку Декрета лежит на нем. Но спасти Курбе от обрушившихся на него в связи со сносом колонны судебных репрессий было уже невозможно.

1 мая Коммуна заключила контракт на снос колонны с неким инженером-строителем Ирибом. На этом документе подпись Курбе отсутствует.

Колонна была низвергнута 16 мая. Несколько членов Коммуны произнесли краткие речи; принесли красные знамена и водрузили их на пьедестале колонны.

Вне сомнения, Курбе не мог не находиться среди тех, кто наблюдал за свержением колонны, однако держался в тени и в выступлениях не участвовал.

После вступления версальских войск в Париж 21 мая 1871 года некоторым лидерам Коммуны удалось бежать за границу, но большинство их было арестовано. Всю кровавую неделю, что длилось сопротивление коммунаров, Курбе оставался на своем посту, помогая директору Лувра оберегать национальные коллекции, понимая их художественное и историческое значение и исполняя свой долг. Вероятно, он мог бы легко бежать в соседнюю Швейцарию, но, очевидно, не предполагал всей меры грозившей ему опасности. Впрочем, на всякий случай художник сменил квартиру, перебравшись к своему старому другу, мастеру по изготовлению музыкальных инструментов А. Леконту. В то же время все его имущество оставалось на прежней квартире, которую он снимал у мадемуазель Жерар.

Явившаяся к последней полиция конфисковала сундук с бумагами Курбе. 1 июня она проделала то же самое с полотнами художника, хранившимися в подвале дома, забрав их в количестве свыше двухсот. 2 июня она обыскала мастерскую художника и опечатала ее двери. Полиция явно преследовала цель выяснить, нет ли у Курбе работ, украденных в государственных галереях. Впрочем, руководивший этими операциями полицейский комиссар признавал, что «наша неосведомленность в вопросах искусства не позволила нам определить, написаны эти полотна самим Курбе или попали к нему из других коллекций». В ночь на 7 июня Курбе был арестован на квартире у Леконта и препровожден в префектуру полиции, где его допрашивали в течение часа и задержали на ночь. В записке, которую он смог переслать своему другу Кастаньяри, художник писал: «Вчера в одиннадцать вечера меня арестовали… Я спал в коридоре, набитом арестованными, а теперь сижу в камере № 24… Положение мое не из веселых. Вот куда можно угодить, если слушаться сердца».

На допросе 8 июня Курбе заявил, что стал членом Коммуны лишь для того, чтобы иметь возможность оберегать национальные художественные ценности, и что он последовательно противился всяческим экстремистским мерам.

Тем временем о его судьбе ползли самые фантастические слухи. Не располагая достоверной информацией, журналисты дали волю воображению. В газетах было опубликовано множество всевозможных домыслов о судьбе «художника-бандита». Например, сообщалось, что Курбе умер от апоплексического удара; укрылся в Баварии; был взят войсками в плен; был убит и т. п.

В течение нескольких недель в парижских изданиях появилось бесчисленное множество злобных карикатур на художника, десятки статей и наспех написанных памфлетов с яростными нападками на него, авторы которых не стеснялись в выражениях. Например, его обзывали «бегемотом, раздувшимся от спеси, разжиревшим от безрассудства и одуревшим от спиртного»[11].

Однако в непристойности всех превзошел Александр Дюма-сын. В длинной статье, опубликованной в газете «Фигаро» за 12 июня 1871 года, он вопрошал: «…от какого невероятного смешения слизняка и павлина, от каких генетических противоположностей, из каких отвратительных нечистот произошла, например, вещь, называемая Гюставом Курбе? Под каким колпаком, с помощью какого навоза, от какого взбалтывания вина, пива, едкой слизи и гнилостных газов выросла эта громогласная и волосатая тыква, это эстетическое пузо, это воплощение безумного и немощного „я“?»[12].

Родные Курбе и его друзья пустили в ход все свои связи, чтобы попытаться хотя бы временно вытащить художника из заключения, но все было тщетно.

Гюстав Курбе. Крестьяне Флаже возвращаются с ярмарки. 1850–1855 гг.

Предварительное обвинительное заключение против него было составлено 17 июня. В конце месяца в наручниках, в тюремном фургоне его доставили в Версаль для краткого допроса, а затем вернули обратно в тюрьму. Знакомый Курбе, англичанин Роберт Рид, попытался помочь художнику, напечатав 26 июня в «Таймс»: «Г-н, руководивший упомянутыми операциями, бывший министр (?) древностей и изящных искусств Коммуны, ныне ожидающий суда в Версале, передал мне для публикации нижеследующее письмо с ответом английской прессе, обвиняющей его в том, что он лично уничтожил несколько произведений искусства в Лувре.

Он собственноручно вручил мне это письмо в Ратуше в утро вторжения версальских войск в Париж: „20 мая 1871 года. Я не только не уничтожал никаких произведений искусства в Лувре, но, напротив, руководил сбором и возвратом на свои места в этот музей всех произведений, разбросанных по различным министерствам и зданиям столицы… Меня обвиняют в разрушении Вандомской колонны, хотя факты говорят, что Декрет о сносе ее был принят 14 апреля[13], тогда как меня избрали в Коммуну 20-го, неделей позднее. Я горячо настаивал на сохранении барельефов, предлагая устроить из них музей во дворе Дома инвалидов… Г. Курбе“»[14].

В июне друзья порекомендовали художнику адвоката Лашо, для которого Курбе приготовил обширные записки как основу для действий защиты. А чуть позже власти уведомили его, что в конце июня он предстанет перед третьим военным судом первого военного округа в Версале. Окончательное обвинительное заключение было составлено 25 июля 1871 года мсье де Плане, одним из секретарей суда.

Следует признать, что в целом этот документ излагал обстоятельства дела довольно объективно. В нем указывалось, что Курбе голосовал против создания экстремистского Комитета общественного спасения, занимался главным образом сохранением предметов искусства, не был членом Коммуны во время подписания декрета о сносе Вандомской колонны и, наконец, требовал разобрать колонну, сохранив ее бронзу. Тем не менее на нем лежит ответственность за определенные действия. Ввиду этого «вышеназванный Гюстав Курбе должен предстать перед военным трибуналом за:

1. участие в восстании, имевшем целью изменить форму правления, и подстрекательство граждан к вооруженному выступлению друг против друга;

2. за узурпацию общественных функций;

3. за участие в разрушении общественного памятника – Вандомской колонны, помогая или присутствуя вместе с теми, кто подготовлял, проводил или осуществлял его решение»[15].

Предстоящий суд над художником вызвал громадный ажиотаж во французском обществе. Сестра Курбе – Зоэ (ее полное имя – Жанна Терез Зоэ Курбе-Реверди) писала одному из друзей художника: «Почти все высокопоставленные люди Франции и соседних стран запаслись местами [на суде]. Попасть в зал будет почти невозможно. Право [на вход] имеют одни свидетели. Мсье Лашо поручил нам обратиться ко всем подлинным друзьям моего брата, которые готовы ему помочь… Если Вы сможете приехать в Париж и помочь Гюставу, выступив в понедельник в Версале в качестве свидетеля защиты, Вы окажете нам огромную услугу»[16].

Курбе судили вместе с восемнадцатью другими членами Коммуны, и очередь до него дошла лишь 14 августа. Невзирая на шумиху, поднятую прессой, военный трибунал отнесся к Курбе на редкость уважительно.

Председательствовавший в заседании полковник Мерлен выразил сожаление, что такой талантливый художник впал в столь пагубное заблуждение.

В ответ на вопросы Мерлена Курбе вновь заявил, что вся его деятельность в период Коммуны была исключительно конструктивной. Он охранял национальное достояние, голосовал против экстремистского большинства, спасал художественные коллекции и пытался сохранить бронзовую облицовку Вандомской колонны.

Обвинение вызвало всего двух свидетелей, и ни один из них не дал показаний, изобличающих подсудимого. Мадемуазель Жерар подтвердила, что художник жил у нее с 6 января по 23 мая 1871 года. Она попросила его съехать с квартиры лишь потому, что не хотела, чтобы арест произошел в ее доме. Она также показала суду, что художник всегда вел себя весьма пристойно.

Свидетель обвинения Жозеф Дюшу, привратник одного из зданий на Вандомской площади, заявил суду следующее. Ему кажется, будто он видел, что 16 мая 1871 года Курбе, в короткой черной куртке, взобрался по приставной лестнице и нанес первый удар по Вандомской колонне. Опровергая показания свидетеля, Курбе заявил, что у него есть только один черный костюм – долгополый сюртук, в котором лазить по приставной лестнице было бы крайне неудобно. Еще более оригинальным было другое «вещественное доказательств», на которое сослался подсудимый. Эффектно повернувшись к судьям боком и похлопывая себя по животу, художник обратил внимание на то, что эта часть его тела не дает возможности взбираться по приставным лестницам. А живот Курбе, употреблявшего громадное количество жидкости и не в последнюю очередь вина, был воистину огромен. Суд согласился с доводами подсудимого, а свидетель, выдававший собственные домыслы за факты объективной действительности, был посрамлен.

Напротив, защита Курбе представила более десятка свидетелей, да еще с десяток держала в резерве.

В частности, директор Лувра Барбе де Шуи и директор Люксембургского музея Филипп де Шеневьер, уволенные Коммуной и восстановленные после ее падения, утверждали, что Курбе серьезно способствовал сохранению художественных ценностей в национальных музеях. Причем это происходило не только до создания Коммуны и в период ее деятельности, но также в течение недели уличных боев, последовавших за вступлением версальских войск.

Свидетель Дориан подчеркнул, что Курбе – замечательный художник, но непоследовательный и некомпетентный политик.

В свою очередь, Этьен Араго, бывший мэр столицы, вообще не считал Курбе политиком.

Жюль Симон, министр просвещения, с некоторой неохотой показал, что Художественная комиссия при Правительстве национальной обороны, председателем которой Курбе избрали в сентябре 1870 года, была неофициальным органом, поэтому художник не являлся государственным служащим и узурпировать общественные функции в принципе не мог.

Ключевым моментом на следующем заседании военного трибунала, состоявшемся 17 августа, был допрос свидетеля Паскаля Груссе, товарища Курбе по несчастью, находившегося в одиночном заключении в Версале. Услыхав о выдвинутых против Курбе обвинениях, Груссе добровольно дал показания о том, что Курбе не имел никакого отношения к принятию декрета об уничтожении колонны, переговорам с подрядчиком и самому сносу памятника.

На судебном заседании 22 августа Курбе пытались обвинить в соучастии в краже исчезнувшей из Тюильри серебряной статуи двухметровой высоты, изображающей Мир. Однако через четыре дня председательствующий в заседании суда полковник Мерлен объявил, что статуя обнаружена в подвалах Лувра.

С Курбе довольно мягко обошелся даже прокурор Гаве. Он заявил, что ему горько видеть «художника с большим талантом среди деклассированных людей, которых леность и зависть превратили в преступников». Тем не менее он считал Курбе виновным в поддержке Коммуны и участии в ее деятельности.

Тридцать первого августа мэтр Лашо произнес мастерски построенную речь в защиту художника, закончив ее просьбой об оправдании. Хотя собственные политические симпатии адвоката были на стороне Империи, он считал поведение Курбе достойным уважения. Пункт за пунктом он проанализировал свидетельства в пользу художника. Впоследствии Курбе признавал добросовестность и компетентность своего адвоката, но жаловался, что как бонапартист Лашо относился к нему холодно и даже не подавал собственному клиенту руки.

Второго сентября в отношении Курбе был вынесен приговор. В дополнение к трем месяцам предварительного заключения суд приговорил его к шести месяцам тюрьмы, а также к пятистам франкам штрафа, не считая его доли судебных издержек.

Каждого из осужденных обязали уплатить как общие, так и личные судебные издержки. В связи с тем, что эти люди были в основном бедные, Курбе поступил весьма великодушно. Он добровольно рассчитался за своих сотоварищей, уплатив в общей сложности в казну французского государства 6850 франков.

После оглашения приговора Курбе перевели во временную тюрьму Оранжери в Версале, где ему пришлось спать «на трехсантиметровом слое насекомых». Чуть позже, 22 сентября, его этапировали в старую парижскую тюрьму Сент-Пелажи.

Сестре Зоэ в конце концов удалось убедить префекта полиции разрешить Курбе писать в его камере. Приводить к нему натурщиков не позволялось, но Зоэ приносила фрукты и цветы для натюрмортов.

В тесной каморке заключенного Курбе создал целую серию небольших композиций из цветов и фруктов. Он написал также портрет одного из тюремщиков, а на стене у кровати изобразил девушку с цветами в волосах. Голова ее, казалось, лежит на подушке художника. Сохранилась легенда, согласно которой надзиратель, обманутый реалистичностью увиденного, пришел в ярость при виде женщины, возлежащей в постели заключенного. Однако обнаружив, что дерзкая «нарушительница порядка» всего лишь нарисована, он от души посмеялся.

Незадолго до падения правительства Тьера Национальному собранию Франции была представлена смета на восстановление Вандомской колонны. 30 мая 1872 года Национальное собрание ее утвердило, с поправкой, внесенной новым кабинетом. В судебном порядке следовало уточнить общую стоимость восстановления колонны и взыскать ее с Курбе.

Это странное решение было совершенно беспрецедентным актом. До сих пор ни один конкретный человек или группа людей не признавались ответственными за ущерб, нанесенный общественной собственности во время революционных событий. Этот акт был тем более несправедливым, поскольку, когда колонну решили снести, Курбе не был даже членом Коммуны. Впрочем, в некоторых отношениях он вполне подходил на отведенную ему роль ответчика по этому громкому делу.

Курбе, несомненно, был связан с Коммуной. Он был весьма видной фигурой, как в прямом, так и в переносном смысле этого слова. Художник не бежал, как сделали многие его единомышленники, т. е. был у судебных органов «под рукой». К тому же считалось, что он богат. Немаловажным обстоятельством также являлось и то, что Курбе имел немало явных и тайных врагов.

19 июня 1872 года новый министр финансов Пьер Мань, непримиримый бонапартист, приказал по всей Франции конфисковать собственность Курбе. В Париже, Безансоне, Орнане и Флаже свора судебных приставов остервенело накинулась на семью и друзей художника, конфискуя все, что попадалось под руку. Мастерскую художника на улице Отфёй в Париже перевернули вверх дном, привратнику Бену было приказано не давать ничего из нее выносить. На полотна Курбе в галереях Дюран-Рюэля и других торговцев картинами был наложен арест. Железнодорожные компании получили инструкцию не перевозить ничего, принадлежащего Курбе.

Не дожидаясь, пока суд определит стоимость восстановления колонны, парижский префект, барон де Сандран, произвольно оценил издержки в полмиллиона франков. Курбе ответил красноречивым протестом: «…Вы сделали мне честь оценить мои финансовые возможности в 500 000 франков, что в глазах общества придает мне такое финансовое положение, которого я не заслуживаю… Заметьте… что я никогда ничего ни от кого не наследовал и что лишь сорок лет напряженного труда… позволили мне зарабатывать на жизнь и в то же время оказывать всеми признанные услуги искусству как во Франции, так и за границей. Было время, когда я мог бы, уступая принуждению, пожертвовать малую долю суммы, приписанной мне Вами… на реставрацию колонны, оплакиваемой Вами и разрушенной не мною, а свергнутой с пьедестала общественным мнением и декретом социальной революции. Два года войны и революции, во время которой я бескорыстно посвятил себя сохранению произведений искусства… лишили меня того немногого, что я заработал трудом всей жизни… Я могу жить, лишь занимаясь своим искусством. Прошу сообщить, разрешается ли мне еще писать картины и свободно продавать их во Франции и за границей в свою пользу или я отныне раб, обреченный работать на хозяина – французское государство, от имени которого Вы рассылаете предписания».

Курбе не без оснований предполагал, что в случае неуплаты им убытков в сумме, определенной судом по гражданскому делу, а сумма эта, несомненно, превысит его финансовые возможности, его могут приговорить к длительному тюремному заключению. Поэтому после долгих колебаний он принял, по-видимому, единственно правильное решение бежать в соседнюю Швейцарию. Это событие произошло 23 июля 1873 года.

Поколебавшись несколько недель, Курбе поселился на берегу озера в городке Тур-де-Пельс, где жил у разных лиц. Позднее он перебрался в кафе, принадлежавшее некоему Бюдри – «человеку атлетического сложения, бывшему мяснику, который держал на расстоянии всех, кто дерзнул бы досаждать художнику…».

Весьма любопытен способ, с помощью которого Бюдри помог Курбе спрятать картины, отправленные им в Швейцарию, от назойливых глаз французских агентов, которые могли бы попытаться их конфисковать. В одной из огромных винных бочек Бюдри соорудил тайник, куда Курбе засунул скатанные в трубу полотна. В другой же части бочки осталось несколько десятков литров вина, так что стоило открыть кран, как вино начинало течь, и все подозрения отпадали. Но французские агенты не появлялись, и со временем Курбе перенес картины к себе в мастерскую, где и выставил напоказ.

19 июня 1874 года многократно откладываемое дело по иску к Курбе начало, наконец, слушаться в Париже в суде по гражданским делам департамента Сены. В ходе рассмотрения дела Виктор Лефран, прокурор по надзору за государственным имуществом, еще раз заявил, что Курбе ответствен за разрушение Вандомской колонны.

Прокурор утверждал, что, хотя художник и не подписывал Декрета от 12 апреля 1871 года, этот документ был обоснован и подсказан петицией Курбе от 14 сентября 1870 года. К сожалению, весьма аргументированные возражения адвоката Лашо судей не убедили: 26 июня 1874 года суд подтвердил законность уже состоявшейся конфискации имущества Курбе. Одновременно он дал полномочие на конфискацию любого другого имущества, которое еще могло остаться у должника, и взыскал с него полную стоимость восстановления колонны. Причем точный размер этой суммы предстояло определить по окончании восстановительных работ.

Феликс Пиа, член Исполнительного Комитета Коммуны, бежавший в Лондон, попытался совершить запоздалую и безуспешную попытку спасти Курбе. Он публично взял на себя ответственность за принятие Декрета о сносе колонны и признал себя автором проекта этого Декрета, что до тех пор оставалось под сомнением. В письме в «Таймс», датированном 23 июня 1874 года, опубликованном в газете на следующий день, 24 июня, Пиа писал:

«Согласно вашему сообщению из Парижа о суде над Курбе, мсье Виктор Лефран, бывший министр, а сейчас представитель правительства, строит обвинение против бывшего члена Коммуны на предположении, что декрет был подсказан теми же причинами, по которым художник желал сноса колонны; это не совсем верно, нет, совсем не верно… Парижская Коммуна предписала снести Вандомскую колонну исключительно по политическим соображениям. Законно или нет – это решит история – я, как член Исполнительного Комитета, взял на себя инициативу в деле свержения колонны, не советуясь с Курбе и не учитывая его антипатию как творческого художника к этой подделке под римский монумент. Я предложил этот Декрет и составил его в чисто демократических выражениях… Таким образом, художник не инспирировал этот „социалистический“ Декрет и даже не голосовал за него… Поэтому я не могу допустить, чтобы ответственность за разрушение колонны возлагалась на Курбе. В любом случае это дело моих рук. Я выступаю с этим заявлением искренне и добровольно на благо великого художника, которого пытаются… разорить, после того как хотели убить. Надеюсь, что „Таймс“ поможет мне добиться справедливости для Курбе».

После оглашения решения о полном удовлетворении предъявленного к нему иска Курбе немедленно подписал апелляцию, составленную его адвокатом, но 6 августа 1875 года суд апелляционной инстанции оставил обжалованное решение без изменения.

19 ноября 1875 года поверенный Курбе Дюваль сообщает художнику: «Департамент государственных имуществ только что запретил раздел наследства, оставшегося от Вашей матери… Этот их ход помешает нам распоряжаться недвижимостью… Я со дня на день жду, что правительство потребует от Вас уплаты компенсации в размере 500 000 франков. Единственная наша тактика… выиграть время…»

Несколько позже Дювалю удалось договориться с Правительством. Он добился подписания соглашения, в соответствии с которым должно быть вынесено судебное постановление об уплате Курбе 323 000 франков с ежегодной выплатой по 10 000 в год. При этом подразумевалось, что к тюремному заключению Курбе приговорен не будет. После утверждения мирового соглашения судом художнику предоставляется полная свобода, и его судебное преследование прекращается. Поверенный также пытался настаивать на том, чтобы ежегодная выплата была меньше 10 000 франков, но лучших условий не добился.

Окончательное мировое соглашение было утверждено судом 4 мая 1877 года. Связанные с восстановлением колонны расходы с Курбе были распределены по следующим позициям:

• расходы Министерства общественных работ 286 549,78 франков;

• расходы Министерства просвещения и древностей и изящных искусств 23 420,00 франков;

• дополнительные расходы Министерства общественных работ 13 121,90 франков.

Итого 323 091,68 франков.

В соответствии с решением суда на эту сумму не должны были начисляться какие-либо проценты, за исключением случаев задержки платежей, за которые следовало начислять пять процентов годовых. 10 000 франков в год должны были выплачиваться двумя полугодичными взносами, начиная с 1 января 1878 года, что означало тридцать два года выплат для окончательного расчета по соглашению.

Состоявшееся судебное решение, в сущности, не было основано на каком-либо законе и было чудовищно несправедливым. В то же время мировое соглашение, заключенное поверенным Курбе с Правительством Франции, в целом было выгодно должнику. Оно отвело от него угрозу лишения свободы. Кроме того, соглашение было заведомо невыполнимым в смысле перспективы полного взыскания определенной судом задолженности. Ведь на момент вынесения решения Курбе было уже пятьдесят восемь лет. Аккуратно выплачивая по 10 000 франков ежегодно, лишь через 32 года он мог полностью компенсировать французскому правительству расходы, связанные с восстановлением Вандомской колонны. Однако возраст художника, состояние его здоровья, а также избранный им образ жизни, связанный с чрезмерным употреблением спиртного, не позволял строить столь оптимистические прогнозы.

От продажи ранее конфискованного у Курбе имущества было выручено 18 512 франков. Судебные издержки по делу составили 11 750 франков. Таким образом, в руках государства осталась принадлежащая художнику сумма в 6800 франков. Несмотря на это, 26 ноября 1877 года в отеле Друо в Париже состоялась еще одна распродажа имущества Курбе. С молотка пошло в общей сложности десять второстепенных картин художника, в том числе одна или две незаконченные и один набросок. Вся партия была продана меньше чем за десять тысяч франков. Эти полотна были найдены в мастерской на улице Отфёй. Вместе с ними было описано и продано несколько принадлежащих Курбе картин «старых мастеров», оказавшихся грубой подделкой. За них удалось выручить сущие гроши. Кроме того, были проданы: рояль красного дерева, столы, стулья, восемь мольбертов, два этюдника, рамы, несколько рулонов неиспользованного холста, постельные принадлежности и «некоторое количество хлама». Распродажа личного имущества Курбе расстроила его не меньше, чем денежные потери: он всегда держался за свои вещи и любил их, даже когда они приходили в ветхость и теряли материальную и потребительскую ценность.

С первоначальным излишком в 6800 франков плюс выручка от продажи картин и «хлама» государство имело теперь в руках около 18 000 франков, принадлежащих Курбе, т. е. почти четыре полугодичных взноса, которые он обязан был выплачивать по соглашению. Тем не менее художник поручил своему поверенному Дювалю 1 января следующего 1878 года внести еще пять тысяч франков, если государство будет на этом настаивать. Однако на этом расчеты между французским государством и должником Курбе по поводу расходов на реставрацию Вандомской колонны волею судеб были закончены. 31 декабря 1877 года Курбе скончался, и на процессе века и связанном с ним исполнительном производстве была окончательно поставлена точка.

§ 3. Кто отрезал ухо Ван Гогу?

В творчестве гениального голландского художника Винсента Ван Гога (1853–1890 гг.) особое место занимают его автопортреты, на большинстве из которых автор повернут к зрителю правой половиной лица. Исключение составляют, пожалуй, лишь «Автопортрет с отрезанным ухом» (январь 1889 г.) и «Автопортрет с трубкой» (декабрь 1888 г.), на которых четко видна широкая марлевая повязка на левом ухе художника. На этих полотнах документально зафиксирована трагедия, произошедшая с художником в небольшом французском городке Арль на юге Франции 24 декабря 1888 года.

Так кто же все-таки отрезал ухо Ван Гогу? «Как кто? – возмутится просвещенный читатель. – Ну конечно же, в приступе душевной болезни это сделал сам Ван Гог! Об этом совершенно определенно утверждают авторы всех без исключения посвященных жизни и творчеству Ван Гога научных и художественных произведений. Например, в изданном в Оксфорде „Путеводителе по искусству“ в данном отношении утверждается следующее:

„В феврале 1888 Ван Гог поселился в Арле… и в конце года к нему присоединился Гоген, однако между ними произошла ссора, результатом которой стал новый приступ болезни у Ван Гога. Именно тогда случился известный инцидент – художник отрезал себе ухо (по крайней мере, его часть) и посвятил этому событию свой „Автопортрет с отрезанным ухом“ (Институт Куртолда, Лондон)“»[17].

Аналогичным образом история излагается и в отечественной искусствоведческой литературе: «Ровно через месяц после приезда Гогена в Арль разразилась дикая ссора, в результате которой Ван Гог в приступе безумия покалечил себя, отрезав бритвой мочку уха»[18].

Винсент Ван Гог. Автопортрет с отрезанным ухом. 1889 г.

Значительно более подробно изложен данный трагический эпизод в книге талантливого французского писателя Анри Перрюшо «Жизнь Ван Гога». В ходе написания этой работы А. Перрюшо пользовался рядом документальных источников, что значительно повышает его ценность.

Отношения между Ван Гогом и Гогеном автор изложил следующим образом:

«Теперь Винсент вспыхивает по любому поводу и даже без всякого повода. Неопределенность планов Гогена приводит его в опасное возбуждение… Уже раза два Гоген просыпался среди ночи: Винсент бродит по комнате. „Что с вами, Винсент?“ – спрашивает встревоженный Гоген. Винсент, ни слова не говоря, возвращается в свою спальню.

«…Вечером (22 декабря 1888 года – А. Б.) оба художника пошли в кафе, заказали абсент. И вдруг Винсент швырнул стакан в голову Гогена. Гоген успел увернуться. Он сгреб Винсента в охапку, выволок из кафе, а дома отвел в комнату и уложил в постель. Винсент мгновенно заснул.

На этот раз Гоген окончательно решил: при первой возможности он уедет из Арля.

Наутро Винсент проснулся совершенно спокойный. Он лишь смутно припоминал, что произошло накануне. Кажется, он оскорбил Гогена? „Охотно прощаю вас, – заявил Гоген, – но вчерашняя сцена может повториться, и, если вы не промахнетесь, я могу выйти из себя и задушить вас (курсив мой – А. Б.). Поэтому позвольте мне сообщить вашему брату[19], что я возвращаюсь в Париж“.

«…Вечером в воскресенье 23 декабря Гоген вышел прогуляться, вышел один. О Винсенте он не подумал. Отныне их содружеству положен конец. Гоген уедет завтра же. Но не успел Гоген миновать площадь Ламартина, как услышал за своей спиной „торопливые, неровные шаги“, так хорошо ему знакомые. Он обернулся как раз в ту минуту, когда Винсент бросился на него с бритвой в руке. Гоген впился в Винсента почти магнетическим взглядом – „взглядом человека с планеты Марс“, по выражению Винсента. Винсент замер, опустив голову. „Вы неразговорчивы, ну что ж, и я последую вашему примеру“, – сказал он и вдруг бегом помчался домой.

Гогену было отнюдь не по душе проводить еще одну ночь в столь опасном соседстве. Он отправился в первую попавшуюся гостиницу, снял там комнату и улегся спать. Но пока, взволнованный происшедшим и, вероятно, укоряя себя за то, что не сделал попытки успокоить Винсента, он тщетно надеялся забыться сном, в желтом домике разыгралась драма: Винсент, вернувшись к себе и, очевидно, ужаснувшись тому, что в беспамятстве едва не учинил насилия, обратил свою ярость против самого себя и отсек себе левое ухо».

«Не проявил ли я в тот момент трусости, – писал позднее Гоген, – и не следовало ли мне обезоружить его и успокоить? Я часто вопрошал об этом свою совесть, но мне не в чем себя упрекнуть. Пусть кто хочет бросит в меня камень»[20].

Аналогично история с отсеченным ухом Ван Гога подана и в не менее известной книге А. Перрюшо «Жизнь Гогена»[21].

Сходным образом эпизод с осложнением отношений, связанным с предстоящим отъездом Гогена из Арля и ссорой художников, излагает немецкий искусствовед Инго Ф. Вальтер:

«Не раз посреди ночи он (Ван Гог – А. Б.) прокрадывался в комнату Гогена, чтобы убедиться, что тот все еще здесь. Это была болезнь, которая удержала на какое-то время Гогена в Арле: „Несмотря на некоторые разногласия, я не могу сердиться на хорошего парня, который болен, страдает и которому я нужен“.

Но 23 декабря угроза нарастает. Гоген ушел на вечернюю прогулку, и Ван Гог, терзаемый подозрениями, последовал за ним. Гоген, услышав знакомые шаги, которые становятся все ближе и ближе, повернулся и увидел прямо перед собой безумное лицо Винсента. Как ему показалось, Ван Гог держал в руках лезвие бритвы. Поль поспешил утешить друга и сказал как можно спокойно и нежно, чтобы тот возвращался домой. Сам же, потрясенный случившимся, провел ночь в отеле. Наутро, когда он возвращался в „желтый дом“, весь Арль был уже на ногах. Ван Гог в приступе галлюцинации отрезал себе ухо той самой бритвой, которую Гоген видел в его руках накануне…

Гоген же тем временем скрылся. Позднее, чтобы успокоить свою совесть, он напишет в автобиографии, будто Ван Гог угрожал ему ножом. (Курсив мой – А. Б.) Однако в письме к Бернару, написанном вскоре после 23 декабря, об этом не сказано ни слова. По всей видимости, Ван Гог не хотел нанести другу рану; вероятно, он лишь хотел успокоить свои давние подозрения. Гоген использовал этот инцидент в качестве оправдания своего отъезда из Арля. Он уехал, не повидавшись с больным другом в последний раз, не одарив его добрым словом на прощание»[22].

Таким образом, в целом разделяя общепринятый взгляд на причину увечья Ван Гога, Инго Ф. Вальтер в то же время не без оснований пишет о серьезных сомнениях в полной искренности слов Гогена и высказывает ему моральное осуждение.

Но на чем, собственно говоря, основаны рассуждения искусствоведов и писателей о причине, употребляя юридическую терминологию, неизгладимого обезображения лица Ван Гога? Исключительно на утверждениях самого Гогена, содержащихся в его рукописи «Прежде и потом», датированной автором январем – февралем 1903 года, т. е. последним годом своей жизни. Рукопись была опубликована в Мюнхене одиннадцать лет спустя – в 1914 году, и в дальнейшем широко цитировалась, чаще всего без прямых ссылок на первоисточник, искусствоведами и писателями, в частности, теми же А. Перрюшо и Инго Ф. Вальтером, фрагменты из работ которых приводились выше.

Но насколько можно верить заинтересованному и так или иначе сопричастному к трагическим событиям лицу, излагающему их спустя 15 лет, после того как они произошли? К тому же автор и не скрывает, что, принявшись за рукопись, он поставил перед собой задачу оправдаться перед современниками. Вот что он писал по данному поводу:

«Я уже давно хочу написать о Ван Гоге и, безусловно, сделаю это в один прекрасный день, когда буду в настроении, а пока я расскажу о нем, или, вернее, о нас обоих кое-что, могущее развеять некое заблуждение, существовавшее в определенных кругах. (Курсив мой – А. Б.)

…Оба брата Ван Гоги оказались в таком положении, и нашлись люди, которые – одни злонамеренно, другие по своей простоте – обвинили меня в их безумии»[23].

Не лишено любопытства и то обстоятельство, что в одних случаях автор ссылается на запамятование определенных, порой весьма существенных деталей. В других же, напротив, он рассказывает о такого рода деталях в мельчайших подробностях. И, наконец, в качестве «очевидца» Гоген порой повествует о событиях, при которых он, по его же собственным словам, не присутствовал.

Например, по поводу пребывания в Арле и проживания в доме Ван Гога рассказчик утверждает: «Сколько времени мы были вместе? Не могу сказать, совершенно забыл». (Курсив мой – А. Б.)[24].

На подобные особенности рукописи Гогена в литературе уже обращалось внимание. В частности, Пьер Декс писал: «Хронология в „Прежде и потом“ не выдерживает критики. Ни малейшего упоминания о том, что все эти события происходили накануне Рождества. В городе никаких приготовлений к празднику. Возможно, напряженные отношения с Винсентом занимали все мысли Гогена, и он ничего вокруг не замечал? Или, занятый мыслями о самооправдании задним числом, он накапливал и более или менее сознательно подтасовывал факты? Он представляет дело так, будто вечером 23 декабря он находился один, и между ними все было кончено, не упоминая, что уже собирался ехать. Хотя это ясно из рассказа о событиях, последовавших за злополучным скандалом со стаканом, и о заявлении, сделанном им Тео.

Согласно версии, сообщенной Бернару, Винсент именно после нападения на Гогена на площади, а не после того, как запустил в него стакан, схватил бритву, чтобы покалечить себя». (Курсив мой – А. Б.)[25].

Повествуя о тех же событиях, автор известной монографии о Ван Гоге Н. А. Дмитриева верно обращала внимание на то, что подробности случившегося нельзя считать вполне выясненными.

«Обычно их основывают на все тех же воспоминаниях Гогена…

В этом рассказе много неточностей, начиная с того, что эпизод с брошенным стаканом произошел не накануне, а много раньше… Конечно, за 15 лет Гоген мог забыть и спутать детали. Но главная „деталь“ – действительно ли Ван Гог преследовал Гогена с бритвой в руках?» (Курсив мой – А. Б.)[26].

В отличие от Н. А. Дмитриевой, мы полагаем, что «главная деталь» все же заключается несколько в ином: кто на самом деле отрезал ухо Ван Гога? Впрочем, об этом чуть ниже.

Дж. Ревалд в своей книге «Постимпрессионизм» приводит ранее не публиковавшееся письмо Эмиля Бернара к Альберу Орье, написанное не через 15 лет, как «Прежде и потом», а тогда же, «по горячим следам» этого события. Бернар рассказывает о происшедшем со слов Гогена, только что вернувшегося из Арля в Париж:

«Я бросился к Гогену, и вот что он мне рассказал: „Накануне моего отъезда[27] Винсент побежал за мной, – дело было ночью, – а я обернулся, потому что Винсент последнее время вел себя странно и я был настороже. Затем он сказал мне: „Ты неразговорчив, ну и я буду таким же“. Я отправился ночевать в гостиницу, а когда вернулся, перед нашим домом собралось все население Арля. Тут меня задержали полицейские, так как весь дом был залит кровью. Вот что случилось: после моего ухода Винсент вернулся домой, взял бритву и отрезал себе ухо“»[28].

Н. А. Дмитриева вслед за Дж. Ревалдом совершенно верно подчеркивает то обстоятельство, что «в сообщении Бернара нет упоминания о том, что Ван Гог пытался броситься на Гогена с открытой бритвой в руке. Напротив, Бернар ясно утверждает, повторяя, конечно, слова Гогена, что Винсент взял бритву, после того как вернулся домой, чтобы изувечить себя»[29].

Сопоставляя исходящую от Гогена и Э. Бернара информацию, Н. А. Дмитриева делает вполне обоснованный вывод: «Похоже, что Гоген создал легенду о покушении Ван Гога на его жизнь уже задним числом, поскольку в парижских кругах ходили разговоры о неблаговидном поведении Гогена, малодушно покинувшего друга в опасную минуту.

История о покушении тем менее вероятна, что агрессивных склонностей во время припадков у Ван Гога впоследствии не наблюдалось. Во время самых жестоких приступов он не только ни разу не покушался на чью-либо жизнь, кроме своей, но и ни разу не причинил никому никакого вреда»[30].

Таким образом, Инго Ф. Вальтер, Пьер Декс, Н. А. Дмитриева и некоторые другие исследователи, высказывая обоснованные сомнения в правдивости ряда деталей в повествовании Гогена, так или иначе верят ему в главном. Ухо отрезал себе сам Ван Гог. Но и этот вывод основан исключительно на утверждениях Гогена, изложенных им в рукописи «Прежде и потом», а также на рассказе Э. Бернара, передавшего слова Гогена. Однако, имея в виду некоторые особенности личности рассказчика, а также время и цель написания рукописи, все детали его повествования необходимо по возможности сопоставлять с информацией, поступившей из других источников. И одним из главных источников в данном отношении являются, конечно же, письма Ван Гога.

Но еще раз обратимся к запискам Гогена «Прежде и потом». По утверждению их автора, после якобы имевшей место попытки нападения на него Ван Гога с обнаженной бритвой в руках события развивались следующим образом: «Одним махом очутился я в арльской гостинице, справился, который час, снял комнату и лег спать. (Курсив мой – А. Б.).

Однако я был настолько возбужден, что заснул лишь около трех часов утра и проснулся довольно поздно – в половине восьмого.

Подойдя к нашей площади, я увидел, что там собралась большая толпа. У нашего дома стояли полицейские и еще какой-то низенький господин в котелке – комиссар полиции.

Вот что произошло.

Ван Гог вернулся домой и тотчас же начисто отрезал себе бритвой ухо. (Курсив мой – А. Б.) По-видимому, он не сразу остановил кровотечение, так как на плиточном полу двух нижних комнат валялось множество мокрых полотенец. Две комнаты и узенькая лестница, ведшая в нашу спальню, были перепачканы кровью.

Когда он уже был в состоянии выйти из дому, то, натянув на голову баскский берет так, что вся голова была закрыта, он отправился прямо в один дом, где за неимением землячки можно найти знакомую, и отдал привратнику свое ухо, чисто вымытое и в запечатанном конверте. „Вот, – сказал он, – это от меня на память“. Затем убежал домой, где улегся и тотчас же заснул. При этом он не преминул закрыть ставни и поставить на стол у окна зажженную лампу. Через каких-нибудь десять минут вся улица, где обитают жрицы любви, пришла в движение и обсуждала происшествие.

Я, разумеется, не подозревал всего этого, когда подошел к двери нашего дома и когда господин в котелке с места в карьер огорошил меня, спросив более чем суровым тоном:

– Что вы сделали со своим товарищем, милостивый государь?

– Право, не знаю…

– Бросьте… отлично знаете… он умер. (Курсив мой – А. Б.)

Никому не пожелаю я такого момента; мне понадобилось несколько долгих минут, чтобы обрести способность думать и совладать с биением сердца. Я задыхался от гнева, возмущения, горя, а также и стыда из-за всех этих разрывавших меня на части взглядов, и мог только пробормотать: „Хорошо, сударь, поднимемся наверх, и там мы объяснимся“. Винсент лежал на кровати, завернувшись с головой в простыни и свернувшись калачиком, – он казался бездыханным.

Осторожно, очень осторожно ощупал я его тело – теплое и явно живое. От этого ко мне сразу вернулись энергия и рассудок.

Почти шепотом я сказал полицейскому комиссару: – Пожалуйста, сударь, разбудите этого человека как можно осторожнее и, если он обо мне спросит, скажите, что я уехал в Париж. Если он увидит меня, это может оказаться для него роковым»[31].

Как со всей очевидностью вытекает из слов Гогена, при встрече с полицейским комиссаром он ничего не говорит о том, что ухо себе якобы отрезал сам Ван Гог. К этому времени данная лживая версия Гогеном еще не была придумана.

Что же касается бегства Гогена в гостиницу, а также заданного им там вопроса относительно времени, то это очень напоминает попытку создать себе алиби. Данные действия Гогена должны были подтвердить, что в момент происшествия с Ван Гогом в «желтом домике» его не было.

Винсент Ван Гог. Ночная терраса кафе. Caféterras bij nacht. Terrasse du café le soir

В повествовании Гогена имеются и другие совершенно явные несостыковки. Анализируя утверждения автора «Прежде и потом», Пьер Декс пишет: «Эти записи ничего не проясняют. Почему Гоген не хотел показаться на глаза Винсенту? Может, потому что тот мог вспомнить об отъезде Гогена в Париж, и это вызвало бы новый приступ? Похоже, Гоген хотел свалить свою вину, причем не только моральную, на Винсента. В письме Бернара к Орье говорится, что Гоген действительно был арестован, а потом отпущен, что снова заставляет сомневаться в правдивости рассказа, так как, выходит, на это были более серьезные причины, чем перечисленные Гогеном: его могли обвинить в неоказании помощи человеку, чья жизнь подверглась опасности, это очевидно, как и то, что он решил защищаться. Стремление Гогена найти смягчающие свою вину обстоятельства, представив себя жертвой куда в большей степени, чем это было на самом деле, и куда менее агрессивным, чем подсказывает его живопись, теперь, по прошествии стольких лет, по-человечески понятно… Через много лет, в 1903 году, нападение с бритвой превратилось для него в своего рода картинку, созданную игрой воображения». (Курсив мой – А. Б.)[32].

Записи Гогена действительно мало что проясняют, кроме того что первоначально полицией он был обвинен в убийстве, а затем в причинении увечья Ван Гогу. В связи с этим очевидно, что рукопись Гогена не в последнюю очередь преследовала цель его реабилитации. И это ему неплохо удалось, в том числе благодаря тому, что трагические события в «желтом домике» по счастливому для Гогена стечению обстоятельств сопровождались вспышкой психического заболевания Ван Гога. Поэтому находившийся, по его же собственным словам, в момент трагедии в гостинице, Гоген с апломбом заявляет, что «Ван Гог вернулся домой и тотчас же начисто отрезал себе бритвой ухо». (Курсив мой – А. Б.).

А были ли на самом деле факты, о которых свидетельствует Гоген, и, в частности, эпизоды со стаканом абсента, а тем более нападением с бритвой? Ведь эти утверждения, кроме слов самого Гогена, абсолютно ничем не подтверждены.

Гоген был физически сильным и далеко не робкого десятка человеком, а постоянные ссоры, скандалы и даже драки, в том числе и с недавними друзьями, в сущности, были его стихией. В данной же ситуации он чего-то очень сильно испугался. Спрашивается, чего? К тому же его финансовое положение не позволяло ему без самой крайней необходимости тратиться на гостиницу.

Хотя Гоген всерьез подумывал о том, чтобы покинуть Арль, его более чем поспешный отъезд представляется достаточно странным и уж абсолютно не подготовленным. В спешке, ретировавшись из «желтого домика», Гоген оставил у Ван Гога свои картины и этюды, которыми очень дорожил, а также ряд личных вещей, в том числе некоторые не вполне обычные предметы, о которых речь пойдет чуть ниже.

Будучи человеком, не лишенным меркантильности, удирая из Арля, Гоген не поставил вопроса о получении компенсации за мебель, в приобретении которой он принимал участие.

Перед своим скоропалительным отъездом, а по существу бегством из Арля, Гоген, по его словам, попросил полицейского комиссара передать Ван Гогу более чем странную фразу:

«Пожалуйста, сударь, разбудите этого человека как можно осторожнее и, если он обо мне спросит, скажите, что я уехал в Париж. Если он увидит меня, это может оказаться для него роковым». (Курсив мой – А. Б.).

Фраза является явно лживой, поскольку в момент, когда она якобы произносилась, ни в какой Париж Гоген еще не уехал. Заведомой фантазией выглядит и утверждение Гогена о том, что встреча с ним Ван Гога может оказаться для последнего «роковой». Она лишь свидетельствует о том, что даже по прошествии пятнадцати лет от тех трагических событий Гоген не смог придумать сколько-нибудь удовлетворительного объяснения своего стремительного бегства и у него явно не сходятся концы с концами. Думается также, что данная достаточно странная фраза Гогена по существу содержит завуалированное признание, что телесное повреждение Ван Гогу причинил именно он. Только в этом контексте можно было прогнозировать роковые для Ван Гога последствия свидания со своим обидчиком.

В «Прежде и потом» Поль Гоген постоянно оперирует к таким моральным категориям, как «стыд» и «совесть». Однако, исходя из того, что нам известно о Гогене от его современников, в своих реальных поступках автор рукописи вряд ли когда-либо руководствовался соображениями морали.

Нет сомнения в том, что гениальный французский художник Поль Гоген оказал огромное влияние на развитие мирового искусства. Но было бы неправильным смешивать личность художника и человека. К сожалению, человеческую сущность Гогена в полной мере характеризуют слова французского писателя Виктора Сегалена:

«Гоген был чудовищем. Иными словами, его нельзя было отнести ни к одной моральной, интеллектуальной или социальной категории, принадлежности к которой вполне достаточно для определения большинства индивидуумов… Гоген был чудовищем, и он был им сознательно и обдуманно»[33].

Соглашаясь с данной шокирующей характеристикой, известный российский историк А. П. Левандовский писал: «Сам называвший себя „дикарем“, Гоген как личность действительно не вписывался ни в какие рамки и не подчинялся никаким правилам. Анархист по натуре… он афишировал неприятие действительности и умудрялся враждовать со всеми властями, порой доводя дело до судебного разбирательства, что, кстати, явилось одной из причин его преждевременной смерти. Обладавший повышенным сексуальным аппетитом и, по некоторым намекам, не чуждый гомосексуализму, он предпочитал девочек 13–14 лет, которыми, судя по его словам, пользовался в своих таитянских убежищах. Связываясь со случайными женщинами (результатом чего был сифилис, последствия которого мучили художника до конца дней), он плодил внебрачных детей, чьи судьбы его не интересовали. Немногим больше занимали его и пятеро „законных“ детей, равно как и их мать, на которой когда-то он женился по любви и которую затем бросил, не оставив средств к существованию.

…Эгоцентризм его был беспределен: он мыслил себя только лидером („мэтром“) и относился с пренебрежением к собратьям по профессии. Он третировал самого преданного ему человека, художника Шуффенекера, и бросил в беде симпатизировавшего ему Ван Гога, в качестве оправдания сочинив позднее сказку, будто тот пытался его убить. И вообще Гоген был падок на преувеличения – Декс приводит десятки примеров несоответствия действительности тех или иных его письменных утверждений»[34].

Таким образом, в отличие от А. Перрюшо, Инго Ф. Вальтер, П. Декс и А. П. Левандовский хотя и соглашаются с традиционной версией о том, что Ван Гог нанес себе увечье сам, обращают внимание на явные ее противоречия и попытки самооправдания Гогена, а двое последних также и на его аморальную человеческую сущность. И она действительно была таковой.

Так, узнав о смерти Ван Гога, Гоген направил его брату Теодору достаточно сдержанное письмо: «Мы только что получили печальное известие, которое потрясло нас. Я не хочу произносить по этому поводу фразы соболезнования. Вам известно, что он был для меня искренним другом и артистом[35] – вещь редкая в нашу эпоху. Вы всегда будете видеть брата в его произведениях… Что касается меня, то его произведения навсегда останутся в моей памяти и в моем сердце»[36].

Свое же истинное отношение к этому событию Гоген выразил в письме к Эмилю Бернару:

«…Получил известие о смерти Винсента… Как ни печальна эта смерть, она меня не очень расстроила, так как я ее предвидел и хорошо знал, как страдал этот бедняга, борясь со своим безумием. Умереть теперь – для него большое счастье, ибо это именно конец страданий…»[37].

Еще более откровенно другое письмо Гогена, адресованное тому же корреспонденту. В нем отражена вся мера цинизма, эгоизма и эгоцентризма художника: «…только что получил… сообщение, что Вы организуете выставку Винсента. Какая оплошность! Вы знаете, как я люблю искусство Винсента. Но, принимая во внимание глупость публики, совершенно несвоевременно напоминать ей о Винсенте с его безумием в тот момент, когда то же самое происходит с его братом… Нам это причинит вред (Курсив мой – А. Б.), Винсенту же не будет никакой пользы и т. д. Впрочем, устраивайте. Но это идиотство»[38].

Летом 2001 года на страницах английской газеты «Sunday Times» немецкий искусствовед Рита Вильдеганс (Rita Wildegans) обнародовала существенно иную, просто сенсационную версию событий 24 декабря 1888 года. Как она полагает, ухо Винсенту Ван Гогу в пьяной ссоре отрезал Поль Гоген, задира и отличный фехтовальщик. Искусствовед утверждает, что все, что специалистам и широкой публике известно об этом происшествии, – не более чем выдумки Гогена. Недавние приятели действительно поссорились из-за того, что Гогену разонравилась идея Ван Гога устроить в Арле колонию свободных художников, и он решил сбежать. Спор перешел в драку, во время которой Гоген и отхватил ухо своему другу. После этого он рассказал полиции, что отрезанное ухо – дело рук самого безумного художника, а после неоднократно заявлял, что видел Ван Гога, бродящего по улицам Арля с бритвой в руке. Рита Вильдеганс говорит: «Все, что мы знаем об этом, мы знаем со слов Гогена, а он, как известно, был неисправимым лгуном». Сенсационную информацию перепечатал и ряд российских СМИ[39].

Необходимо сказать, что выдвинутая Ритой Вильдеганс версия происшествия сколько-нибудь широкой поддержки в кругах искусствоведов не нашла. Возможно, это связано с тем, что в подтверждение своей весьма эмоциональной точки зрения Р. Вильдеганс, в сущности, каких-либо новых фактов привести не смогла. Она ссылалась главным образом на некоторые моральные качества Гогена, вполне обоснованно называя его «задирой», «неисправимым лгуном» и «выдумщиком». Одновременно Рита Вильдеганс обратила внимание и на то обстоятельство, что Гоген являлся «отличным фехтовальщиком».

С нашей же точки зрения, версия происшествия, выдвинутая Ритой Вильдеганс, вполне согласуется с некоторыми обстоятельствами пребывания Гогена в Арле. В частности, речь идет об информации, имеющейся в ряде писем Винсента, написанных из Арля брату Теодору Ван Гогу, а также о сведениях, содержащихся в рукописи самого Гогена «Прежде и потом».

Так, об отношениях, связанных с творческими разногласиями и отчасти бытовыми проблемами, Ван Гог писал: «Мы с Гогеном много спорим о Делакруа, Рембрандте и т. д.

Наши дискуссии наэлектризованы до предела, и после них мы иногда чувствуем себя такими же опустошенными, как разряженная электрическая батарея»[40].

Это полностью совпадает с тем, что писал в своих письмах Гоген. Например, в отправленном из Арля в декабре 1888 г., т. е. как раз накануне трагических событий, письме художнику Эмилю Бернару Гоген сообщал:

«В Арле я чувствую себя как на чужбине – настолько все кажется мне маленьким, жалким – и пейзаж, и люди. С Винсентом мы мало в чем сходимся – и вообще, и особенно в живописи. Он восхищается Домье, Добиньи, Зиемом и великим Руссо – людьми, которых я не переношу. И наоборот, он ненавидит Энгра, Рафаэля, Дега – всех, кем я восхищаюсь. Чтобы иметь покой, я отвечаю: господин начальник, вы правы. Ему очень нравятся мои картины, но когда я их пишу, он всегда находит, что и то не так, и это не так. Он романтик, а меня привлекает скорее первобытность. С точки зрения цвета – он любит все случайности густого наложения краски – как у Монтичелли, я же ненавижу месиво в фактуре и т. д.»[41].

О напряженных отношениях художников, обусловленных разными взглядами на искусство, а также многими, чисто бытовыми, трудностями и проблемами, писал Гоген и в «Прежде и потом»:

«Между двумя такими существами, как мы с ним, – один просто вулкан, другой тоже кипящий, только внутренне, – подготовлялось нечто вроде своеобразной борьбы.

Прежде всего, я всюду и во всем находил беспорядок, который меня коробил. Коробка с красками еле вмещала все эти тюбики, выжатые, никогда не закрывавшиеся; но, несмотря на этот беспорядок, на все это месиво, все на полотне так и сверкало. То же самое в его речах. Доде, Гонкуры, Библия – жгли мозг этого голландца… Несмотря на все мои старания найти в этом хаотическом сознании какие-то логические основы его критических суждений, я никак не мог объяснить себе противоречий между его живописью и взглядами. Так, например, он бесконечно восхищался Мейссонье и глубоко ненавидел Энгра. Дега приводил его в отчаяние, а Сезанн был просто шарлатаном. Думая о Монтичелли, он плакал.

В первый же месяц я увидел, что наши общие финансы принимают столь же беспорядочный вид.

…Однажды Винсент пожелал сварить суп, но, право, не знаю, как он делал свои смеси. Вероятно, как краски на своих картинах. Во всяком случае, мы не смогли его съесть»[42].

В письме Тео от 1 января 1889 года, написанном спустя неделю после трагического происшествия 24 декабря 1888 года, Винсент весьма тактично обходит его детали. Впрочем, не исключено, что о них так или иначе он сообщил брату при личной встрече, когда по телеграмме Гогена Теодор был вынужден срочно выехать в Арль. Винсента угнетает то, что он стал причиной серьезных переживаний горячо любимого брата, а также хлопот, беспокойства и и расходов, связанных с его поездкой в Арль: «Прислуга и мой друг Рулен присмотрели за домом и все привели в порядок.

…Дорогой мой брат, я в полном отчаянии из-за твоей поездки и дорого бы дал, чтобы ее можно было избежать; ведь, в конце концов, ничего серьезного со мной не произошло и тебе не стоило так беспокоиться.

…Картины Гогена, оставленные им в нашем доме, отправлю по первому же требованию.

Мы должны возместить ему расходы по меблировке»[43].

В письме к брату от 17 января 1889 года Винсент вновь обращается к этой истории, одновременно высказывая сомнения в адекватности поведения Гогена и давая моральную характеристику некоторых его поступков:

«…прими во внимание, что эта история перевернула весь дом, что мое белье и одежда оказались вконец перепачканы…

…Гоген… не отдает себе отчета в том, сколько обид и вреда он невольно причинил нам с тобой в своем ослеплении, значит, он сам невменяем. (Выделено мной – А. Б.)

Если ты сочтешь мое предположение чересчур смелым, не настаиваю на нем, однако время покажет.

Нечто подобное с Гогеном было уже и раньше, когда он подвизался, по его выражению, в „парижских банках“.

…Мы с тобой, вероятно, просто не обращали внимания на эту сторону дела.

А ведь некоторые места в нашей предыдущей переписке с ним должны были бы насторожить нас.

Если бы он в Париже хорошенько понаблюдал за собой сам или показался врачу-специалисту, результаты могли бы оказаться самыми неожиданными.

Я не раз видел, как он совершает поступки, которых не позволил бы себе ни ты, ни я, – у нас совесть устроена иначе; мне рассказывали также о нескольких подобных выходках с его стороны; теперь же, очень близко познакомившись с ним, я полагаю, что он не только ослеплен пылким воображением и, может быть, тщеславием, но в известном смысле и невменяем.

…Как может Гоген ссылаться на то, что боялся потревожить меня своим присутствием? Ведь он же не станет отрицать, что я непрестанно звал его; ему передавали, и неоднократно, как я настаивал на том, чтобы немедленно повидаться с ним.

Дело в том, что я хотел просить его держать все в тайне и не беспокоить тебя. Он даже не пожелал слушать.

Я устал до бесконечности повторять все это, устал снова и снова возвращаться мыслью к тому, что случилось…

Письмо поневоле получилось очень длинное – я ведь анализировал свой баланс за текущий месяц да еще плакался по поводу странного поведения Гогена, который исчез и не дает о себе знать; тем не менее, не могу не сказать несколько слов ему в похвалу.

Он хорош тем, что отлично умеет регулировать повседневные расходы.

…Но беда в том, что все расчеты его идут прахом из-за попоек и страсти к грязным похождениям…

Я никого не осуждаю, в надежде, что не осудят и меня, если силы откажут мне; но на что же употребляет Гоген свои достоинства, если в нем действительно так много хорошего? Я перестал понимать его поступки и лишь наблюдаю за ним в вопросительном молчании.

…Он (Гоген – А. Б.) наделен буйным, необузданным, совершенно южным воображением, и с такой-то фантазией он едет на север! Ей-богу, он там еще кое-что выкинет»[44].

Так можно писать лишь о человеке, который уже что-то успел «выкинуть». Кроме того, «просить держать все в тайне» обычно можно лишь человека, который был участником или хотя бы очевидцем определенных событий. Гоген же никогда не утверждал, что он присутствовал при якобы имевшем место причинении себе Ван Гогом телесного повреждения. Нельзя истолковать эту фразу и таким образом, что «тайна» должна заключаться в несообщении о происшествии брату Тео. Последнего телеграммой проинформировал сам Ван Гог. Следовательно, «тайна» могла касаться не последствий событий в «желтом домике» в виде отсечения уха Ван Гога, а именно их деталей.

В конце своего действительно очень длинного письма Ван Гог сообщает о требовании Гогена вернуть ему оставленные при поспешном бегстве некоторые не вполне обычные предметы:

«…в своем последнем письме Гоген настоятельно потребовал возвратить ему „фехтовальную маску и перчатки“, хранящиеся в кладовке моего желтого домика. Я не замедлю отправить ему посылкой эти детские игрушки. (Выделено мной – А. Б.).

Надеюсь, он все-таки не вздумает баловаться с более опасными предметами»[45].

Слова об «ослеплении» Гогена в момент происшествия могут до известной степени послужить ключом к разгадке обстоятельств происшествия. Внимательное прочтение процитированного письма несомненно показывает наличие в нем определенного подтекста, за которым чувствуется скрытое обвинение Гогена в совершении им неких противоправных действий.

О настойчивой просьбе Гогена выслать ему «фехтовальную маску и перчатки» речь идет и в письме Винсента брату Тео от 19 января 1889 года:

«…Забыл упомянуть, что вчера (т. е. 18 января 1889 года – А. Б.) пришло письмо от Гогена – опять насчет фехтовальной маски и перчаток»[46]. (Выделено мной – А. Б.).

А в письме от 2 мая 1889 года Винсент писал брату:

«На днях отправил тебе малой скоростью два ящика с полотнами. Получишь ты их не раньше чем через неделю… В ящики я, кроме того, вложил фехтовальную маску и этюды Гогена…»[47]. (Выделено мной – А. Б.).

Информация о «фехтовальной маске и перчатках» в высшей степени интересна. Думается, что именно она способна помочь раскрыть истинное содержание событий 24 декабря 1888 года. Совершенно очевидно, что «фехтовальная маска и перчатки» сами по себе какой-либо функциональной ценности не представляют. Они являются лишь приложениями к основной вещи. В данном случае такой основной вещью являлась фехтовальная шпага. Известно, что Гоген был отличным фехтовальщиком. Из писем Ван Гога и Гогена становится ясно следующее. Направляясь в длительную поездку в Арль, Гоген взял с собой не только принадлежности художника, но и фехтовальные принадлежности, чтобы по возможности поддерживать себя в спортивной форме. Назначение фехтовальных перчаток и особенно фехтовальной маски понятно. Они призваны защитить руки и лицо спортсмена от ударов шпаги или иного оружия противника. Судя по всему, у Гогена было два (полных или неполных) комплекта фехтовальных принадлежностей, поскольку занятие фехтованием требует партнера. Ведь фехтовать самому с собой практически невозможно, а кроме того, в такой ситуации нет необходимости в использовании фехтовальной маски и перчаток. Если исходить из, по существу, документально установленного факта, что у Гогена была шпага (или шпаги), то предположение о том, что ухо Ван Гогу отсек именно он – то ли в ходе «спортивного поединка», то ли просто в порыве гнева – не может показаться слишком фантастичным. А с учетом взрывного и даже агрессивного характера Гогена, его склонности к алкоголю, а также наличия идеологических и бытовых разногласий между художниками, поводов для конфликта было более чем достаточно. Так, в канун трагических событий в письме из Арля, датируемом 13–20 декабря 1888 года, Гоген писал Тео Ван Гогу:

«Обдумав все, я вынужден вернуться в Париж. Винсент и я, мы абсолютно не можем спокойно жить рядом из-за несовместимости характеров; мы оба нуждаемся в спокойствии для нашей работы»[48].

Если телесное повреждение Ван Гогу причинил Гоген, то дальнейшее его поведение – ночевка в гостинице с вполне очевидной целью создать себе алиби, а затем и стремительное и по-иному трудно объяснимое бегство из Арля могут показаться относительно логичными. Столь же понятными будут и настойчивые требования Гогена немедленно выслать ему «фехтовальную маску и перчатки». Даже для вечно сидевшего без денег и достаточно меркантильного Гогена сколько-нибудь серьезной материальной ценности эти предметы представлять не могли. И, напротив, если речь шла о стремлении Гогена как можно скорее заполучить изобличающие его важные вещественные доказательства, то его настойчивость будет вполне понятной и оправданной.

Гоген в полной мере отдавал себе отчет в том, что, исходя из конкретной ситуации, в совершении преступления обвинят именно его. Первоначально так оно и произошло. Однако благодаря молчанию преданного ему друга Гогену удалось выйти сухим из воды. Утверждению лживой версии Гогена о том, что ухо отрезал себе сам Ван Гог, несомненно, способствовал и приступ душевной болезни, поразивший Винсента непосредственно после трагического происшествия.

Винсент Ван Гог. Автопортрет с трубкой. 1889 г.

Если же исходить из традиционной версии о том, что ухо в приступе умопомешательства отсек себе Ван Гог, то поведение достаточно практичного и более того – хитрого и изворотливого Гогена по ряду моментов является необъяснимым. Разумеется, у нас, как и у немецкого искусствоведа Риты Вильдеганс, нет достаточных оснований утверждать, что изложенный нами ход событий является истиной в последней инстанции. Вполне естественно, что это – только версия, но версия, имеющая право на существование. К тому же она значительно в большей степени основана на фактах, в том числе так называемых «уликах поведения» самого Поля Гогена. Утвердившаяся же в искусствоведении и художественной литературе противоположная версия основана исключительно на утверждениях заинтересованного лица, стремившегося вначале уйти от юридической, а по прошествии пятнадцати лет после события – и от моральной ответственности в глазах современников. Вряд ли может серьезно подкрепить эту версию и то несомненное обстоятельство, что в соответствующий период у Ван Гога обострилось психическое заболевание. Ведь факты членовредительства у психически больных людей все-таки встречаются достаточно редко. Поэтому версия о причастности Гогена к отсечению уха Ван Гога представляется нам значительно более убедительной. В то же время сам Ван Гог никогда не обвинял своего друга в причинении ему увечья. Не в последнюю очередь это можно объяснить особенностями характера Винсента.

Судя по новейшим исследованиям, требуют существенного уточнения и финальные события биографии Ван Гога, а именно – обстоятельства его ухода из жизни. Некоторое время назад в данном отношении разорвалась информационная бомба. Один из самых известных американских судебно-медицинских экспертов, являющийся крупнейшим специалистом по огнестрельным ранениям, Винсент Ди Майо привел доказательства в пользу версии, заключающейся в том, что Винсент Ван Гог не покончил жизнь самоубийством, а был убит.

До этого считалось, что художник умер от потери крови в результате попытки самоубийства в 1890 году, когда он якобы выстрелил себе в грудь из пистолета.

В 2011 году американские искусствоведы Стивен Найфи и Грегори Уайт-Смит описали другую версию событий, согласно которой Ван Гога застрелил 16-летний подросток из Франции по имени Рене Секретан. Впервые данная точка зрения была сформулирована в вышедшей в 2011 и 2012 годах 2-томной биографической книге «Ван Гог. Жизнь», над которой соавторы трудились не менее десяти лет, а также в позднее опубликованной статье.

Кроме того, биографы утверждают, что записка в кармане Ван Гога, которую обнаружили после его смерти, была не предсмертным посланием, а черновиком письма к брату художника Тео. В письме Винсент писал о планах на будущее, а всего за несколько дней до смерти он сделал крупный заказ на краски.

В статье, опубликованной в журнале Vanity Fair (Ярмарка тщеславия), Найфи и Смит обратили внимание на то, что «никто не знал, откуда художник мог взять пистолет, кроме того, никто не сообщил о том, что пистолет был найден». Искусствоведы обратились к эксперту-криминалисту Ди Майо с просьбой провести исследование обстоятельств смерти художника и подтвердить либо опровергнуть их версию.

По мнению Ди Майо, весьма известного специалиста в области анатомической, клинической и судебной патологоанатомии, «было бы чрезвычайно сложно выстрелить в эту область тела левой рукой… использование правой руки было бы даже более абсурдно». Также, по словам эксперта, у Ван Гога должны были остаться черные следы от пороха на руке, если бы он стрелял в себя сам, так как в 1890 году в пистолетах использовался именно оставляющий следы черный порох.

Опираясь на описание раны, полученной художником, которое было зафиксировано в медицинской документации, эксперт сделал заключение, что дуло пистолета в момент выстрела находилось не вплотную к телу Ван Гога, а на расстоянии фута или двух (30–60 см) от тела. «Другими словами, он не стрелял в себя», – приводится в статье мнение Ди Майо.

Американские авторы полагают, что подросток совершил преступление не умышленно, а случайно. Возможно, он даже и не догадывался, что может быть убийцей художника, пока в 1956 году не посмотрел посвященную художнику биографическую кинокартину «Жажда жизни». В ней было показано, что Ван Гог застрелился в лесу около французского городка Овер. В интервью, о котором пойдет речь ниже, Секретан заявил о том, что примерно в то время, когда Ван Гог погиб, он с друзьями часто напивался в этом лесу и любил стрелять из пистолета куда попало, подражая Буффало Биллу[49]. Вполне возможно, что одна из пуль попала в гуляющего невдалеке художника. После полученного ранения Винсент прожил чуть более суток и, как утверждают авторы, «с удовлетворением принял смерть». С присущей Ван Гогу незлобивостью он защитил Секретана и его брата Гастона от обвинений, утверждая, что это было самоубийство.

Американские исследователи отыскали малоизвестное интервью, которое Рене Секретан дал незадолго до своей смерти в 1957 году. Секретан вспоминал, что у него был пистолет, из которого он стрелял по белкам. Он и его старший брат Гастон были знакомы с Ван Гогом. Биографы полагают, что подростки угощали художника выпивкой, дразнили его и, видя психическую болезнь человека, пытались вывести его из себя. Выстрел же произошел случайно. Впрочем, Рене Секретан в своем интервью, очевидно, в порядке самозащиты, утверждал, что художник якобы «украл» у него оружие, но ничего не сказал о выстреле. Однако версия о краже оружия Ван Гогом представляется абсолютно неправдоподобной.

По общепризнанной версии 27 июля 1890 года Ван Гог самостоятельно вернулся в номер отеля с пулей в животе, причем принадлежностей для рисования при нем уже не было. Ван Гог не сообщил никому о происшествии. Медицинская помощь прибыла только на следующий день, но было слишком поздно – художник умер от потери крови, так и не объяснив, каким образом он получил рану.

Версия о самоубийстве возникла из-за того, что Ван Гог последние годы как будто бы страдал неким психическим расстройством. Но практически она ни на чем не основана и, более того, по существу полностью противоречит обстоятельствам его ухода из жизни. Ваг Гог отправился на этюды и вернулся с огнестрельным ранением. Причем, судя по всему, он никогда не держал в руках оружия, и уж во всяком случае у него не было никакого пистолета. И, напротив, пистолет был у часто находившихся «навеселе» хулиганистых подростков, Рене Секретана и его брата Гастона, которые, расположившись приблизительно в том же месте, где получил ранение художник, беспорядочно палили по белкам.

Найфи и Уайт-Смит не без оснований сочли интервью Секретана его предсмертным признанием. Кроме того, они сослались на покойного историка искусств Джона Ревалда, который также упоминал о слухах, ходивших в Овере, о том, что ребята случайно застрелили художника. Авторы полагают, что Ван Гог решил защитить Рене и Гастона от возможных обвинений и перспективы привлечения к уголовной ответственности. По словам брата Тео, последними словами художника были: La tristesse durera toujours («Печаль будет длиться вечно»).

Впрочем, новый взгляд на причину смерти художника подвергся жесткой критике многими исследователями. В частности, на страницах издания Burlington Magazine в полемику включился амстердамский Музей Ван Гога. В подробной биографической статье два ведущих научных сотрудника музея – Луи ван Тилборг и Тейо Меедендроп – настаивают на ставшей привычной версии самоубийства. Это и понятно, поскольку заново переосмысливать утверждения, считающиеся азбучной истиной, – задача не из легких. Недаром же вполне убедительная версия о том, что ухо отрезал себе не Ван Гог, а Гоген, разделяется лишь отдельными авторами[50].

§ 4. Наследие и наследники Пабло Пикассо

Весьма примечательна история наследия одного из крупнейших художников XX века Пабло Пикассо. При крещении художник получил звучное и весьма длинное имя – Пабло Диего Хосе Франсиско де Паула Хуан Непомусено Мария де лос Ремедиос Сиприано де ла Сантисима Тринидад Мáртир Патрисио Руис и Пикассо (Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los Remedios Cipriano de la Santísima Trinidad Martyr Patricio Clito Ruíz y Picasso). Это имя было дано в честь предков художника и ряда святых. Фамилию «Пикассо» ребенок получил от матери, Марии Пикассо и Лопес (Maria Picasso y Lopez). Отца же его звали Хосе Руис Бласко (Jose Ruiz Blasco). Пикассо прожил очень длинную и насыщенную разнообразными событиями жизнь. Он родился 25 октября 1881 года в городе Малага – столице провинции Андалусии, расположенной на юге Испании. Умер 8 апреля 1973 года в кантоне Мужен, находящемся недалеко от французского Лазурного берега.

В историю искусства Пикассо совместно с Жоржем Браком и Хуаном Грисом вошел в качестве основоположника кубизма. В данном стиле живописи трехмерное тело изображалось в весьма оригинальной и даже причудливой манере в качестве ряда совмещенных воедино плоскостей. Пикассо также очень много работал как график, скульптор, керамист и т. д. Он вызвал к жизни массу подражателей и оказал исключительное влияние на развитие изобразительного искусства в XX веке. За свою долгую жизнь художник создал фантастическое количество работ. По оценкам экспертов, оно приближается к двадцати тысячам.

Пабло Пикассо. Обнаженная, зеленые листья и бюст. 1932 г.

В 2008 году уже после смерти Пикассо эксперты объявили его самым «дорогим» художником. Объем только официальных продаж его произведений составил 262 млн долларов. А 4 мая 2010 года картина Пикассо «Обнаженная, зеленые листья и бюст», проданная на аукционе «Кристис» за 106 482 000 долларов, стала самым дорогим произведением искусства, когда-либо проданным в мире. Однако этот ценовой рекорд продержался не очень долго. 26 марта 2013 года стало известно, что картина 1932 года «Le Rêve», что переводится как «Сон, или Мечта», с сюрреалистическим изображением многолетней музы Пикассо Мари-Терез Вальтер, после реставрации была продана частным образом за фантастическую сумму 155 млн долларов. Самой же дорогой картиной стала работа Пабло Пикассо «Алжирские женщины (версия О)», которая поставила рекорд не только среди работ самого художника, но и вообще во всей истории торгов произведений искусства с аукционов: картина ушла за рекордные 179 365 000 долларов США[51]. Впрочем, нужно сказать, что столь фантастические цены вряд ли обусловлены лишь высочайшей эстетической ценностью работ мастера. Скорее они являются надежным способом вложения денег, обусловленным модой на Пикассо и созданным вокруг его имени коммерческим ажиотажем. Нельзя забывать и о том, что по результатам опроса 1,4 млн читателей, проведенного газетой The Times в 2009 году, Пикассо был признан лучшим художником среди живших за последние 100 лет. Однако результат опроса, вероятно, следует уточнить. На самом деле речь, конечно же, шла не о качестве работ художника, а о степени его известности среди обывателей.

Пабло Пикассо. Алжирские женщины (Версия O). 1955 г.

Нужно подчеркнуть, что работам художника по причине их бешеной стоимости отдают предпочтение и представители преступного мира. Его полотна занимают первое место по «популярности» среди похитителей, что, впрочем, несомненно связано и с количеством созданных художником работ.

В нашей стране Пикассо представлен только в Эрмитаже и Пушкинском музее, где, по официальным данным, в общей сложности имеется 42 живописных, 89 графических и 77 керамических произведений мастера. Причем все хранящиеся в наших музеях живописные работы художника были созданы за 14 лет (в период 1900–1914 годов), и по ним невозможно проследить всю творческую эволюцию Пикассо[52]. Впрочем, отдельные работы мастера попали в «особые запасники» советских, а ныне – российских художественных музеев в виде так называемого «трофейного искусства». В частности, в 1995 году Государственный Эрмитаж демонстрировал в С. – Петербурге и Москве работу П. Пикассо «Абсент» (1901 г.), выполненную в смешанной технике, из собрания крупнейшего немецкого коллекционера Отто Кребса. Известный искусствовед А. Г. Костеневич охарактеризовал эту вещь в качестве «безусловно, одного из самых выдающихся произведений молодого Пикассо, созданных на стыке живописи и рисунка»[53].

Пабло Пикассо. Абсент. 1901 г.

О масштабе личности этого человека лишь некоторое представление дают следующие факты. Во-первых, в электронных картотеках крупнейших библиотек мира, в частности, в картотеке Национальной библиотеки в Париже, Пикассо занимает второе место по числу посвященных ему книг и статей. Впереди него только Иисус Христос[54]. Во-вторых, он был едва ли не самым плодовитым и богатым художником. В год смерти Пикассо обнаружилось, что он – миллиардер. В силу указанных и ряда других причин наследники мастера в течение многих лет не могли разделить открывшееся наследство. Судьбу его решали десятки людей – адвокаты, эксперты-искусствоведы, чиновники нескольких министерств и лично Президент Франции Валери Жискар д’Эстен. О «битве» за наследство П. Пикассо, основываясь, вероятно, на французских источниках, которые, впрочем, не названы, российскому читателю рассказала журналистка Ангелина Сирина[55].

Личные и имущественные дела Пабло Пикассо всегда были в беспорядке, и на то имелись как творческие, так и чисто субъективные причины. Прежде всего, по-видимому, он был и остается самым продуктивным из известных художников. Его творческая жизнь продолжалась около восьмидесяти лет, причем мастер не очень любил продавать свои картины, предпочитая хранить их в разных местах. Окончательный подсчет всего созданного Пикассо состоялся лишь после его смерти и занял шесть (!) лет. Итоги этой «инвентаризации» могли бы занять достойное место в Книге рекордов Гиннесса.

Сложности, с которыми искусствоведы и оценщики столкнулись при выявлении и оценке наследственной массы, во многом объясняются разбросанностью имущества, в том числе художественного наследия мастера, по разным домам и студиям, а также весьма небрежным отношением Пикассо к собственным произведениям. Вот как описала внучка художника Марина Пикассо обстановку на вилле деда: «В логове титана, настоящей пещере Али-Бабы, царил ужасающий беспорядок: на мольбертах куча испещренных красками полотен, разбросанные всюду скульптуры, деревянные сундуки, извергающие из своих недр африканские маски, картон для упаковки, старые газеты, рамы для еще девственных холстов, консервные банки, изразцовые керамические плитки, ножки кресел, ощетинившиеся мебельными гвоздями, музыкальные инструменты, рули от велосипедов, разрезанные листы тонкого железа и, на стене, афиши корриды, множество развешанных рисунков, портреты Жаклин (имеется в виду возлюбленная, а позднее жена художника Ж. Рок-Пикассо – А. Б.), головы быков…

Следом за дедушкой идет его коза Эсмеральда. Эсмеральде можно все: скакать по всему дому, пробовать остроту своих рожек на мебели, оставлять цепочки своего дерьма на рисунках и холстах, которые Пикассо разбрасывает по полу как попало.

Он ведет нас в комнату, где рисует: ателье, которое он выбирает на день, неделю, месяц, чтобы потом перебраться в другое – как будет угодно этому дому, как будет угодно его вдохновению, как будет угодно его капризам»[56].

В результате напряженной шестилетней работы оценщиков и экспертов выяснилось, что художественное наследие Пикассо составили 1 885 картин, 1 228 скульптур, 7 089 рисунков, 30 000 иных графических работ, 150 альбомов с набросками и 3 222 изделия из керамики. В количественном отношении соперничать с Пикассо может, пожалуй, только наш соотечественник художник-маринист И. К. Айвазовский. Последний за свою долгую жизнь создал около 6000 картин, а также множество акварелей и рисунков[57].

О колоссальной работоспособности и творческой продуктивности Пикассо говорит, в частности, такой эпизод из жизни художника. К 1901 году 20-летний Пикассо, по воспоминаниям знаменитого антиквара Амбруаза Воллара, уже успел создать около сотни холстов, которые он принес на выставку в его салоне. Однако выставка успеха не имела[58].

В 1946 году, помимо многих других работ, мастер выполнил 22 больших панно для дворца Гримальди в Антибах, ставшего позднее музеем Пикассо. А в течение семи месяцев 1968 года 87-летний художник представил публике 347 гравюр. На огромной выставке в Лувре в связи с 90-летием мастера экспонировались лишь его избранные творения[59].

Подобная производительность, вероятно, была связана с особой манерой работы художника. Вот как описывает ее внучка Пикассо. Еще будучи ребенком, он «одним движением карандаша вызывал из небытия химерические образы». Этот «молниеносный» стиль работы сохранился у него на всю жизнь. Например, Пикассо «вырывает из записной книжки листок, с безумной скоростью складывает его в несколько раз, и, словно по волшебству, из-под его мощных пальцев появляются бумажная собачка, цветок, птичка. ‹…› И все это – одним движением ногтя, царапающего листок бумаги, одним взмахом ножниц над картоном, одной линией, проведенной кистью по фальцованной бумаге»[60].

Творчество было его единственным способом общения, отражением его видения мира. Еще в школе он неустанно изрисовывал свои тетрадки изображениями голубей и корриды. «Ненасытный, он пожирал жизнь, вещи, людей. Щебень, кусок дерева, обломок посуды или черепицы в его руках превращались в предметы искусства. По утрам он совершал пробежку. Он медленно трусил за машиной, за рулем которой сидела Жаклин (Рок-Пикассо – А. Б.), и по пути швырял на заднее сиденье куски железа, стульчак, велосипедный руль, подобранные по дороге в мусорных баках, вехах на его пути. Перекореженные в его мастерской, эти железки, стульчак, руль становились совой, африканской маской или Минотавром.

Для Пикассо самый обыкновенный предмет был произведением искусства. Подобно скальпелю, его магнетический взгляд разрезал реальность, обрабатывал ее, разделывал. Под его кистью, в его пальцах краска, глина, бронза, металл становились такими, какими он их видел. Обуздывая женщин и материю, он превращал их в своих рабов.

…Жизнь была для него не более чем блокнотом с рисунками, книгой эскизов, сделанных по молниеносному зову его творческого воображения. Он не пересоздавал этот мир, он накладывал на него свой»[61].

Сколько всего произведений на самом деле создал художник – сказать крайне сложно, так как многие его работы появлялись при не совсем обычных обстоятельствах и использовались не вполне стандартным образом. Нередко небольшим, наспех сделанным рисунком, а то и просто подписью на бумажной салфетке в ресторане оплачивались счета «на сорок персон»[62]. Мастер любил «повсюду хвастать», что «запросто» купил «дом без оформления у нотариуса, всего за три своих картины», причем о качестве этих произведений он с пренебрежением, скорее всего ложным, говорил, что «эти три дерьмовых наброска намалевал за одну ночь»[63].

Многие вещи были подарены художником самым разным лицам и организациям. В частности, в 1947 году мастер подарил десять своих картин Музею современного искусства в Париже[64]. Ряд своих полотен он преподнес близкой знакомой Доре Маар, две картины – своей многолетней музе Мари-Терез Вальтер. Он дарил наброски Эжену Ариасу, своему парикмахеру из Валлориса, рисунки – Мишелю Сапону, личному портному из Ниццы, а также многим другим[65]. Впрочем, не исключено, что подарки парикмахеру и портному являлись одной из форм расчетов за оказываемые услуги.

Некоторое время назад объявилась еще одна счастливица, в течение многих лет хранившая подарки художника. Бывшая манекенщица и бывшая подружка мастера, а в описываемый период – степенная англичанка – продала в январе 2001 года на аукционе Кристи за значительную сумму зарисовки, оставленные ей гениальным возлюбленным[66].

О влюбчивости гения ходили легенды, а обласканные его вниманием женщины порой до сих пор живут безбедно. Ведь любой автограф мастера уходит с аукционов за баснословные деньги. Художник был весьма разносторонней личностью – чрезвычайно плодовитой как в творчестве, так и в любви, причем Пикассо-художник и Пикассо-мужчина прекрасно дополняли друг друга.

В феврале 2001 года в Париже состоялась выставка, вызвавшая переполох в мире искусства. Впервые в рамках одной экспозиции было представлено более трехсот произведений Пабло Пикассо, посвященных единственной теме – сексу. Выставка так и называлась – «Эротичный Пикассо». Уникальность ее заключалась в том, что на ней, наряду с ранними работами мастера, относящимися к так называемому «голубому периоду», были показаны самые последние рисунки 92-летнего Пикассо, сделанные буквально за пару дней до его смерти. Устроители выставки особо отмечали гетеросексуальную направленность картин мастера. Руководитель музея Пикассо Жерар Ринье подчеркнул на открытии экспозиции в интервью агентству «Арт дейли»: «Каждая картина Пикассо полна эротизма. Да и он сам как будто испускал некие импульсы»[67].

Творчество художника и его любовные увлечения по существу неразрывны. Например, одна из возлюбленных Пабло Пикассо некоторое время назад выставила на продажу двадцать рисунков, которые художник посвятил ей во время их романа. Карандашные и чернильные наброски с посвящением «Женевьеве», адресованные в период их отношений 24-летней Женевьеве Лапорт, служили художнику любовными посланиями.

Рисунки всемирно признанного гения «тянули», по предварительным оценкам, на 1,5–2 миллиона евро.

Пикассо обычно изображал свою музу в образе спящей одалиски, сфинкса или надменной Минервы, никогда при этом не изменяя своей манере. На одном из рисунков лицо художника появляется в волосах любимой женщины.

Любовь Пикассо родилась в день, когда 17-летняя Женевьева пришла в ателье художника, чтобы взять у него интервью для лицейской газеты. Тогда девушка заявила: «Молодежь не понимает вашу живопись».

Женевьева Лапорт вспоминала, что, когда они встретились через семь лет, Пикассо признался ей: «Ты и не представляешь, как мне тогда хотелось погладить твои волосы». Первая встреча с Лапорт произвела на него большое впечатление – девушка была очень похожа на персонаж одной из его картин «голубого периода» – «Маленькая цветочница».

Спустя многие годы Женевьева Лапорт продолжала настаивать, что именно она была «большой любовью Пикассо и последней свидетельницей жизни художника»[68].

Творческая активность и результативность мастера весьма поразительны. По подсчетам некоторых специалистов, за свою долгую творческую жизнь Пикассо создал около 20 тысяч работ в разных жанрах. Ведь один из основоположников кубизма был не только очень крупным художником, но и прекрасным скульптором, графиком, театральным декоратором, керамистом и дизайнером. Причем, как это ни парадоксально, после смерти мастера число его подлинных работ постоянно увеличивается, поскольку время от времени объявляются ранее неизвестные собственники его произведений.

Пабло Пикассо. Маленькая цветочница. 1932 г.

Так, в 2010 году буквально информационная бомба взорвалась на Лазурном берегу Франции. Бывший электрик Пьер Ле Геннек (Pierre Le Guennec) заявил, что обладает несколькими сотнями полотен кисти Пабло Пикассо. Список Геннека, по его утверждению, включал 271 работу, написанную Пикассо в период с 1900 по 1932 год. Это большей частью полотна кубистского, так называемого «голубого» периода творчества, а также литографии, акварели, портреты его первой жены – Ольги Хохловой и его записные книжки.

Естественно, журналисты первым делом задались вопросом: как вся эта внушительная коллекция, о которой до этого никто из искусствоведов не знал, могла оказаться в руках простого рабочего? И почему он молчал почти сорок лет? В ответ Геннек пояснил:

– Я работал для мастера с 1970 по 1973 год, вплоть до его кончины. Уже потом помогал по мелочам, что-нибудь починить, установить его жене. Эти картины и эта коллекция в целом являются подарками самого Пикассо, а потом и его жены, которые таким образом отблагодарили меня за мой труд.

По словам пенсионера, раскрыть содержание своего «тайника» его вынудило плохое самочувствие и материальные проблемы.

В январе 2010 года он послал сыну художника Клоду Пикассо, который одновременно является хранителем наследия отца, фото нескольких имевшихся у него акварелей, с просьбой выписать на них сертификаты подлинности. Наследник с ходу пенсионеру отказал, посчитав его за афериста.

9 сентября 2010 года Геннек с большим чемоданом, полным акварелей, литографий, зарисовок, а также фотографиями коллажей[69], в сопровождении жены явился в фонд Пикассо в Париже. Для сотрудников фонда и самого Клода Пикассо эта новость явилась полной неожиданностью. Ведь ни одна из этих работ не фигурировала в расширенном списке произведений мастера, который был составлен через несколько лет после его смерти.

Чрезвычайно разгневанный Клод Пикассо в интервью французским журналистам заявил, что его отец не мог «так просто взять и подарить свои полотна, пусть и раннего периода творчества, обычному электрику».

«Мой отец не стал бы просто так разбазаривать то, чему отдал свою жизнь. В лучшем случае он мог подарить одну свою работу, но не делать же подарок в виде сотен своих работ?!» – заявил Клод Пикассо. Наследник высказал предположение, что данная коллекция могла попасть в чужие руки нечестным путем. Прокуратура, по настоянию главного хранителя наследия художника, намерена была провести «тщательную экспертизу произведений с участием самых авторитетных специалистов на предмет их подлинности и соответствия кисти мастера». Впредь же до проведения экспертизы на коллекцию Геннека был наложен арест, а самого пенсионера несколько часов допрашивала полиция. Здесь он был вынужден несколько по-иному объяснить нахождение у него произведений мэтра. Геннек объяснил, что большую часть работ ему подарил не сам Пикассо, а его последняя жена Жаклин, ушедшая из жизни в 1986 году[70].

Однако финал этой истории все-таки оказался для Геннека и его жены Даниэль достаточно печальным. По заявлению Клода Пикассо было возбуждено уголовное дело. По завершении расследования оно было передано на разрешение суда.

В судебном заседании, отрицая кражу произведений искусства, Геннек сообщил, что «Пикассо полностью ему доверял». Его слова в известной мере подтвердила и внучка художника Катрин Ютен-Блэ (Catherine Hutin-Blay). Она заявила, что была знакома с электриком и что семья мастера относилась к Ле Геннеку «по-дружески». Однако и она высказала сомнение в том отношении, что ее достаточно практичный и даже довольно прижимистый дед «ни с того, ни с сего» мог подарить рабочему исключительно ценную коллекцию.

С уголовно-процессуальной и уголовно-правовой точек зрения приговор суда достаточно интересен. Потерпевший (если считать Пикассо потерпевшим) и его жена давно скончались и каких-либо показаний по делу, естественно, дать не могли. Что же касается подсудимых, то своей вины они не признали, продолжая утверждать, что находящиеся у них работы мастера в разное время были подарены Пьеру Ле Геннеку самим Пикассо и его женой. Эту версию поддержал и адвокат подсудимых. Он также сослался на то, что «Пикассо со своей отменной памятью не мог не заметить пропажи двух с лишком сотен рисунков, если бы их и вправду украли».

Таким образом, суд столкнулся с необходимостью разрешать вопрос о наличии или отсутствии состава преступления и судьбе заявленного по делу гражданского иска на основании косвенных доказательств – оказавшегося у бывшего электрика огромного массива произведений художника в совокупности с прямыми доказательствами – показаниями подсудимых. Совершенно очевидно, что, оценивая эти доказательства, суд в значительной степени руководствовался чисто житейскими соображениями. Он пришел к выводу, что Пикассо и его жена не могли подарить подсудимому огромное количество дорогостоящих произведений всемирно известного художника. (В конечном итоге коллекция была оценена в 120 миллионов евро.) Поэтому из двух возможных версий происхождения коллекции Геннека (кража или дар) суд отдал предпочтение первой. Версия подсудимых о получении 271 работы Пикассо в качестве дара была судом отвергнута как неправдоподобная.

В то же время суд не признал подсудимых (или хотя бы одного Геннека) виновными в хищении шедевров, квалифицировав их действия лишь в качестве хранения краденого. На первый взгляд, это кажется необъяснимым, но очевидно, суд исходил из следующего. К моменту возбуждения уголовного дела давность привлечения к уголовной ответственности за кражу уже истекла. Хранение же краденого – преступление длящееся. Поэтому, исходя из установленных и оцененных судом фактов, состав данного преступления был налицо. С учетом возраста подсудимых (на момент вынесения приговора Геннеку исполнилось 75 лет) и отсутствия у наследников реального ущерба, который при условии удовлетворения гражданского иска был полностью возмещен, суд назначил супругам по два года лишения свободы условно. Одновременно в пользу управляющей наследием мастера «Администрации Пикассо» (Picasso Administration) был полностью удовлетворен заявленный ею гражданский иск.

«Мы честные люди, но, возможно, не знаем, как правильно говорить», – сказал мсье Геннек после оглашения вердикта. А его супруга добавила: «Мы просто маленькие люди без громкого имени». На приговор адвокатом была подана апелляционная жалоба, оставленная без удовлетворения.

Разумность приговора французского суда оспаривать трудно. Конечно же, суд не мог не учитывать размера и ценности оказавшейся у электрика коллекции. И, напротив, если бы Геннек владел только одной или несколькими работами Пикассо, то суд, скорее всего, вынес бы по делу оправдательный приговор[71].

Замок Вовнарг

В наследственную массу, оставшуюся после смерти П. Пикассо, входил ряд объектов недвижимости, в том числе два замка. Замок Буажелу он купил в 1930 году. Замок Вовнарг близ Экса, приобретенный Пикассо в 1958 году, был «окружен четырьмя башнями и пронзен сорока окнами» и носил имя своего первого хозяина Люка де Клапье, маркиза де Вовнарга[72]. Кроме того, на день смерти у художника было три дома, в том числе огромная вилла «Калифорния» в Каннах, ставшая его собственностью в 1955 году, квартиры и мастерские в разных районах Франции, ценные бумаги, коллекция картин других художников, чуть больше миллиона франков наличными и на шесть миллионов франков золота. Считается, что это самое большое наследство, с которым пришлось иметь дело французскому государству.

Художник имел привычку покупать очередной дом, но жил в нем и работал лишь до тех пор, пока не заполнял его новыми шедеврами. После этого дом запирался, превращаясь в неохраняемый склад, а Пикассо покупал следующий. Чтобы иметь возможность сбежать из виллы «Калифорния», которую проектировщики «опошлили», построив в конце парка дом, заслонивший вид на море и острова Лерен, Пикассо купил сельский провансальский домик в Мужене – «Нотр-Дам-де-Ви». «Калифорния» же, переполненная картинами, сигаретными окурками, личными вещами и разбросанными денежными купюрами, десятилетие простояла под присмотром полуслепого привратника-итальянца, запертая на амбарный замок. К счастью для художника, а главное – его наследников, дом никогда не пытались обокрасть.

Стараниями Жаклин Рок-Пикассо дом в Мужене был превращен в «настоящий бункер, окруженный решетками под током и колючей проволокой. Переговорное устройство у входа фильтровало посетителей, а в парке денно и нощно бродили афганские борзые без ошейников, натренированные на атаку»[73].

Мастер крайне небрежно обращался с собственными произведениями. Например, из своих эскизов он часто делал затычки для недопитых бутылок. Его многочисленные шедевры хранились в самых разнообразных и порой не вполне подходящих для этого местах. Например, «в саду виллы „Калифорния“ в глубоком гроте, намеренно оставленном в запустении, притаился целый маленький народец гипсовых, глиняных и бронзовых скульптур: мартышка, череп, женщина на сносях, бюст Мари-Терез Вальтер, кот, сова, керамические вазы, одни, уже тронутые мхом, проступавшим на них бархатистыми пятнами, другие свежие, только что с очага»[74].

К творчеству других художников Пикассо относился с гораздо большим уважением. Собрав недурную коллекцию современной живописи, он надежно упрятал ее в банковский сейф. Впрочем, в определенные периоды своей жизни Пикассо был не прочь пополнить свою коллекцию и антиквариатом, причем в источниках пополнения коллекции он, по-видимому, не был слишком разборчив. В данном отношении весьма характерен эпизод, имевший место в 1911 г.

21 августа этого года из Лувра была похищена ставшая впоследствии всемирно известной именно благодаря краже Мона Лиза, или Джоконда, Леонардо да Винчи. В связи с похищением французская полиция принимала самые энергичные и разносторонние меры к поиску шедевра. В частности, были закрыты границы страны, уволена музейная администрация. Порой без серьезных оснований арестовывались разные лица и у них производились обыски. В числе других «попали под раздачу» поэт Гийом Аполлинер и Пабло Пикассо. Первый из них был арестован по подозрению в совершении преступления, но позже освобожден. Под подозрение в связи с показаниями его друга Аполлинера попал и Пикассо и, как оказалось, не без некоторых оснований. Правда, в ходе проведенного у него обыска Мона Лиза найдена не была. В то же время у художника было обнаружено и изъято несколько приобретенных им и, как оказалось, похищенных из Лувра статуэток и картин.

Личная жизнь Пикассо была во многом беспорядочной. Не слишком отвлекаясь от занятий живописью, графикой и скульптурой, он успевал ухаживать за дамами. Некоторые из них рожали ему детей. Своих романтических привычек мастер не оставил и в преклонном возрасте, женившись в последний раз в 79 лет. Его первый внук Паблито и его последняя дочь Палома появились на свет в один год. Пикассо был официально женат лишь дважды, но еще две женщины претендовали на статус его жены. Три жены, четверо детей и двое внуков после смерти Пикассо претендовали на его имущество.

Пабло Пикассо. Портрет Ольги в кресле. 1917 г.

Первой женой художника стала русская танцовщица Ольга Хохлова из труппы Дягилева, с которой он познакомился в Риме в 1917 году, работая над декорациями и костюмами для балета «Парад». Ольга родилась в 1891 году на Украине в г. Нежине в семье полковника царской армии. Вопреки воле семьи, которая не очень-то приветствовала это занятие, девушка страстно увлеклась балетом. Став известной балериной, Ольга порвала с семьей и путешествовала по всему миру с труппой Дягилева. Последовавшие вскоре Первая мировая война, а затем октябрьский переворот в России сломали немало судеб. Разумеется, эти события не могли не сказаться и на судьбе Ольги. Балерине уже не суждено было вернуться на родину.

Вначале ухаживания «малыша» Пикассо (его рост был около 160 см) за Ольгой в Риме, Неаполе и Барселоне, где выступала труппа Дягилева, были безуспешными. Однако постепенно Пикассо все же завоевал сердце красавицы. Она отказалась ехать с труппой в Южную Америку и приняла его предложение руки и сердца. В 1918 году они обвенчались в православной церкви в Париже. В 1921 году родился единственный законный сын Пикассо Поль (Пауло). В год смерти отца Пауло имел троих детей.

Фактически расставшись с Хохловой в 1935 году, Пикассо до ее смерти в 1955 году брак не расторгал, отговариваясь недосугом и рассеянностью. Но, вероятно, дело было не в рассеянности, а во французском законодательстве, согласно которому имущество супругов при разводе делится поровну. В случае развода художнику, в характере которого в точном соответствии с его настоящим и бывшим социальным положением самым причудливым образом сочетались широта представителя богемы и скупость крестьянина, пришлось бы отдать Ольге Хохловой половину имущества, нажитого с 1918 года. Это казалось ему несправедливым.

Фантастическое сочетание показной широты и действительной прижимистости в характере художника великолепно иллюстрирует следующая, весьма пикантная история. Впрочем, она была достаточно тактично изложена очевидцем событий Морисом Рейналем и пересказана Анри Перрюшо.

Желая разыграть несколько наивного по своему характеру художника Анри Руссо, Пикассо однажды объявил, что дает в его честь в своей мастерской «пышный банкет», и пригласил на него довольно много гостей. Вот как развивались события на этой вечеринке: «В девять вечера все было готово, за исключением ужина. Вследствие никому не ведомых в тот момент обстоятельств ужин, заказанный хлебосольным хозяином у доброго трактирщика, запаздывал, отнимая последние надежды у проголодавшихся гостей. Ждали час, два, но тщетно. И только на исходе третьего часа хозяин вдруг хлопнул себя ладонью по лбу, догадавшись, что ошибся числом, составляя заказ. На самом деле ужин должны были доставить только через день».

Для того чтобы как-то выйти из положения, гости, действуя каждый «в автономном режиме», отправились на поиски съестного. «Кое-как ужину нашли замену. Каждый из гостей вернулся, нагруженный продуктами. Понятное дело, не забыли и о напитках. После того как были открыты коробки сардин, всеми овладело безудержное веселье». Так, со ссылкой на мнимую «забывчивость», прижимистому Пикассо удалось сэкономить достаточно солидную денежную сумму[75].

После смерти О. Хохловой открылось наследство. В наследственную массу должна была войти половина имущества, нажитого супругами, а фактически одним Пикассо, включая половину его художественных произведений. Однако в наследство вступил лишь вдовец. Второй наследник по закону – сын Поль (Пауло) Пикассо – после смерти своей матери отказался от причитающейся ему доли, полагая, что он не имеет права лишать Пикассо четвертой части его творений.

Однако за это наследство в интересах двоих детей Поля попыталась бороться его бывшая жена – Эмильена Лотт-Пикассо. Вот что пишет по этому поводу внучка художника Марина: «„Пенсия Пикассо“, которую отец отдавал матери, подтаивала как шагреневая кожа, и мать не нашла ничего лучше, как подать в суд на самого Пикассо. Коль скоро мой отец отказался от материнского наследства, чтобы не вторгаться в творческий мир Пикассо, она не видела причин, по которым именно она должна была оплачивать последствия такого великодушия.

Ее обращения к правосудию возымели только один эффект – еще больше настроили дедушку против нее. Он натравил на нее команду своих адвокатов. В конечном итоге, потратившись на собственных адвокатов, как и следовало ожидать, Эмильена так и не получила от бывшего свекра ничего»[76].

Официально оставаясь мужем Ольги Хохловой, Пикассо сменил множество возлюбленных. Две из них прожили с Пикассо так долго, что впоследствии получили статус жен. Мари-Терез Вальтер – его спутница до 1939 года – родила дочь Майю. А Франсуаза Жило – его гражданская жена с 1943 по 1953 год – сына Клода и дочь Палому.

Между тем вечно молодой душой и телом мастер, живя с Франсуазой, между делом соблазнил ее подругу Женевьеву. Нo это далеко не все, что довелось перенести бедной Франсуазе. Ее постоянно преследовала отвергнутая Ольга Хохлова, всячески оскорблявшая и поносившая ее. Франсуаза терпела и это. В книге «Жить с Пикассо» она писала: «Я пришла к выводу, что Пабло никогда не мог выносить присутствие женщины при себе. Я поняла, что с самого начала его тяготила интеллектуальная сторона наших отношений и мой несколько мальчишеский образ жизни. Также ему не нравилось то, что во мне было мало женственности. Он хотел, чтобы я расцвела, настаивал на ребенке. Однако, когда у нас уже были дети, когда я стала женщиной, матерью, женой, стало ясно, что и это ему не нравится. Он сам произвел эту метаморфозу, но вскоре сам же ее и отверг».

Пикассо, очевидно, хотел видеть рядом с собой послушную ученицу, удобный «коврик», а Франсуаза представляла из себя индивидуальность, она развивалась как самостоятельный художник. Это одна причина конфликта. Другая состояла в том, что он пресытился Франсуазой и однажды в гневе даже «выдал» ей: «Я не могу заниматься любовью с палкой от метлы!» С некоторых пор свою неудовлетворенность от отношений с Франсуазой художник стал выражать в весьма оригинальных формах. Рисуя свою спутницу или делая с нее скульптуры, Пикассо специально подчеркивал ее физические недостатки[77]. Жило не выдержала таких издевательств и в 1953 году ушла от Пикассо. Это был сильнейший удар по самолюбию мастера. Он всегда привык уходить сам, а тут ушли от него. Вслед уходящей Франсуазе он крикнул: «Ни одна женщина не покидает таких мужчин, как я!» Но она сделала это, и тем самым сохранила свое женское достоинство, а несколько позже еще и насладилась местью, выпустив книгу воспоминаний, которая повергла Пикассо в ярость. На ее страницах гений живописи выглядел не слишком привлекательно, что, судя по всему, в полной мере соответствовало действительности[78].

А дальше в жизни художника произошло вот что. В 1955 году в городской больнице Канн от рака умерла Ольга Хохлова. На ее похороны пришли только ее сын и несколько друзей. Пикассо в это время в Париже заканчивал картину «Алжирские женщины» и, наплевав на приличия, на похороны не приехал. Более того, не теряя дорогого времени, вдовец делает предложение руки и сердца своей старой подруге Мари-Терез Вальтер. Но та неожиданно отказывается. Что же делать? Франсуаза Жило ушла, а Мари-Терез Вальтер отказалась выйти замуж. Но, как и следовало ожидать, катастрофы не произошло.

Почти сразу после ухода Франсуазы Жило в жизнь Пикассо вошла новая муза, которой суждено было стать последней возлюбленной маэстро. Их знакомство состоялось в 1953 году. В то время Пикассо увлекся керамикой и стал посещать мастерские Мадура (Madoura Pottery). Именно там его впервые увидела Жаклин Рок, женщина, которая не просто любила Пикассо, а превратила любовь к нему в свою религию. Жаклин обожала своего кумира, называла его не иначе как «мой господин», часто целовала ему руки и постоянно выказывала многочисленные иные знаки внимания и восхищения гением.

Женского самопожертвования и самоотречения, вот чего не хватало Пикассо на протяжении 10 лет счастливой жизни с Франсуазой. Получив от Жаклин в избытке и то, и другое, Пикассо обрел новый мощный стимул вдохновения. Долгая осада крепости по имени «Пикассо» принесла свои результаты. 2 марта 1961 года мечта Жаклин Рок осуществилась. Она стала мадам Пикассо. От этого брака детей не было.

Свадьба прижимистого гения отличалась удивительной скромностью. За праздничным столом молодожены пили минеральную воду, ели овощной суп, салат и оставшуюся от обеда жареную курицу. Судя по всему, не только Пикассо, но и его молодая жена не любили лишних расходов.

Любопытно отметить, что 17 из 20 прожитых с Жаклин лет художник не изображал каких-либо других женщин, кроме нее. Именно ей, последней возлюбленной Жаклин Рок, посвящено наибольшее количество работ Пикассо. Они интересны еще и тем, что написаны в разных техниках, поскольку созданы в поздний период, когда мастер, словно ставя под сомнение правильность пройденного им пути, пробовал писать, повторяя стиль многих великих живописцев.

Но эти работы – не простое подражание, достойное, по мнению Пикассо, лишь воров. Каждое из поздних творений мастера – это уникальный шедевр, в котором угадывается гений Пикассо. Нет никаких сомнений в том, что источником сил и энергии для удивительной работоспособности стареющего Пикассо стала его молодая жена. Подчеркивая покорность Жаклин, Пикассо часто изображал ее в окружении восточного колорита (например, «Жаклин в турецком костюме», 1955 год).

Жаклин Рок на самом деле была, пожалуй, лучшим и самым дорогим подарком, который жизнь преподнесла великому Пикассо. Свою старость и смерть он встретил, окруженный заботой и любовью. Впрочем, эти подчеркнутые забота и внимание были связаны еще и с тем, что мастер был полностью огражден от ненужных, с точки зрения Жаклин, встреч, которые могли бы помешать творчеству «солнца». Жесткие ограничения в общении не в последнюю очередь касались и близких художника, включая его сына и внуков.

К этому нужно добавить, что сам Пикассо к обязанностям любящего супруга, отца и деда относился с олимпийским равнодушием и одновременно с некоторой долей великодушия. Проще говоря, он платил. Художник содержал своих жен, любовниц, детей, а также жен старшего сына и его троих детей от двух браков. При этом все обеспечиваемые постоянно жаловались на его скупость, причем эти жалобы не были лишены серьезных оснований. В то же время объективности ради нужно сказать, что обязанности Пикассо по обеспечению большинства перечисленных лиц носили чисто моральный характер. В частности, формально-юридически он вовсе не обязан был помогать своему совершеннолетнему сыну, а также его женам и детям. Впрочем, сын Паоло числился водителем мастера. Однако полагающуюся ему еженедельную зарплату лишь с большим трудом удавалось время от времени выбивать у «забывчивого» отца. Всем прочим Пикассо просто перечислял «содержание», а те постоянно сетовали на скудность и нерегулярность выплат.

Завещания Пикассо не оставил. По-видимому, мастеру было решительно все равно, что именно произойдет с вещами и людьми, которые переживут его самого. А мысли о грядущей неразберихе, похоже, даже доставляли ему своеобразное удовлетворение. Другу и поверенному в делах Ролану Дюма Пикассо как-то сказал, имея в виду свою приближающуюся кончину: «Тут-то и начнется кавардак, который будет похлеще всего того, что ты повидал на своем веку, приятель». И Пикассо оказался абсолютно прав.

Наследники, как и наследственная масса, оказались разбросанными по всей Франции. Того, что состояние окажется таким огромным, не подозревал никто, включая налоговые органы и художественных экспертов. К открывшемуся наследству живейший интерес в лице своего налогового ведомства проявило французское государство, за пятьдесят лет жизни художника в стране не удосужившееся приобрести ни одной его работы. Интерес налогового ведомства объяснялся очень просто: по закону ему полагалось получить 20 % стоимости наследства.

Музей Пикассо в Париже

В данном же случае сложность заключалась в том, что наследство состояло главным образом из произведений искусства, которые никто и никогда не описывал и не оценивал. Кроме того, эти произведения были рассредоточены примерно по десяти домам. Государство назначило своим поверенным по управлению состоянием Пикассо мсье Пьера Цекри. Ему на целых шесть с лишним лет пришлось взвалить на себя все связанные с этим заботы – от устройства судьбы собак и любимой козочки художника Эсмеральды до контактов с экспертами-искусствоведами. Правда, гонорар этого достойного человека за столь изнурительный и ответственный труд составил довольно внушительную сумму – 20 миллионов франков (около 3,5 миллионов долларов). Примерно столько же получил парижский галерист Морис Реймс, отвечавший за составление объединенного каталога работ художника.

Команда оценщиков два года ездила по всей Франции, отпирая квартиры и дома, в некоторых из которых Пикассо не бывал по 10–15 лет, обнаруживая все новые и новые хранилища с художественными ценностями – заброшенными, забытыми, покрытыми пылью. В завершение этой акции французская армия получила правительственный заказ: предоставить на одну ночь в распоряжение мсье Цекри колонну бронированных грузовиков. Под солидной охраной работы Пикассо были собраны со всей страны и перевезены в хранилище Национального банка.

Увидев картины, скульптуры и рисунки мастера, впервые собранные вместе, эксперты и наследники, видимо, испытали не только восторг, но и своеобразный шок. Перед ними было огромное количество оригинальных и весьма ценимых на арт-рынке художественных произведений, созданных одной-единственной рукой, и это чем-то походило на безумие.

Оценка многих тысяч произведений, входивших в наследственную массу, завершилась лишь в 1976 году. Эта колоссальная работа была сделана во многом благодаря известному искусствоведу Морису Реймсу. Общая оценочная стоимость произведений мастера превзошла миллиард франков. А вместе с недвижимостью, денежными суммами и золотом получилось более полутора миллиардов. Как уже упоминалось, 20 % этой суммы должно было перейти к государству. Увы, радость французского казначейства оказалась преждевременной. Вместо денег перед чиновниками громоздились картины, эскизы и скульптуры. Эксперты пытались уверить их, что это, собственно, и есть полтора миллиарда франков. Казначейство же непременно желало получить свою долю в денежном выражении. Однако деньги, находившиеся на банковских счетах, уже были израсходованы – главным образом на гонорары экспертам.

Долю государства в размере 300 миллионов франков теоретически можно было бы выручить, продав шедевры Пикассо на международных аукционах. Но если бы работы одного художника одновременно были выброшены на аукционы в таком количестве, это надолго сбило бы цену на его произведения. Обезумевшие наследники обнаружили, что они разорены, не успев еще ничего унаследовать.

Нашлись люди, сумевшие объяснить все эти деликатные подробности лично Президенту Франции Валери Жискар д’Эстену. К счастью, он оказался не только образованным человеком, но и тонким ценителем искусства. В результате было принято беспрецедентное, но единственно разумное решение: налог на наследство был выплачен произведениями искусства. Правда, государство выторговало себе возможность выбрать в счет причитающейся ему доли картины и скульптуры до того, как наследство будет поделено между наследниками. Уже оцененные Морисом Реймсом произведения в счет «доли государства» отбирали Жан Леймари и Доминик Бозо – директора Музея Пикассо в Париже.

Члены семьи Пикассо всегда, мягко говоря, не слишком любили друг друга и по возможности старались не встречаться. При жизни мэтра им это замечательно удавалось. Но после его смерти наследники были вынуждены познакомиться друг с другом поближе, а после 1973 года регулярные семейные встречи превратились в неприятную необходимость. Каждый из наследников к тому времени уже обзавелся собственными нотариусом, адвокатом и художественным экспертом.

Поначалу для части наследников все складывалось великолепно. Сын от первого брака Пауло должен был унаследовать большую часть состояния. Вторая законная жена Жаклин Рок-Пикассо – все остальное. Внебрачные дети – Майя, Палома и Клод – оставались в этом случае ни с чем.

Пока Жаклин и Пауло пытались договориться о том, что именно из наследства отойдет каждому из них, внебрачные дети Пикассо обратились в суд, требуя, чтобы их признали законнорожденными и наследниками. Вовлеченная в эти процессы вдова Жаклин Рок-Пикассо через своих адвокатов старалась доказать беспочвенность столь «наглых» притязаний.

К 1975 году Жаклин Рок-Пикассо и Пауло Пикассо общались уже только через адвокатов. Когда они все же пришли к соглашению, подробности которого так и не успели огласить, французское правосудие признало внебрачных детей законными.

Мучительные переговоры о разделе наследства продолжились в расширенном составе, периодически заходя в тупик.

Характерно, что никто из наследников не заботился о репутации и добром имени покойного и всей семьи, о том, чтобы сохранить хотя бы видимость пристойности. Родственники бранились, отравляя друг другу жизнь при посредстве прессы, которая с удовольствием печатала весьма сомнительные интервью. Однако никто не желал прибегать к судебному решению проблемы. Каждый боялся прогадать. Вероятно, их останавливала и перспектива несения значительных судебных расходов.

6 июня 1975 года Пауло скончался от цирроза печени, вызванного алкоголем и употреблением наркотиков[79]. С трудом сформулированный к этому времени проект второго мирового соглашения, как и проект предыдущего, пришлось выбросить в корзину.

У Пауло остались несовершеннолетний сын от второго брака Бернар, о котором все знали, и дочь от первого брака, о которой почему-то «забыли». Между тем Марина Пикассо являлась законной дочерью Пауло и внучкой Пабло Пикассо. Наследников стало шестеро, число адвокатов и художественных экспертов за семейным столом возросло, поиски компромисса затянулись еще на четыре года.

По утверждению журналистки Ангелины Сириной, основывающейся, вероятно, на неназванных французских источниках, Марина внесла свою «лепту» в очередное многолетнее затягивание переговоров между наследниками: «У Марины Пикассо было существенное преимущество – ее возраст. Она была в компании претендентов на наследство мастера самой юной – не считая ее сводного брата Бернара[80] – и могла ждать, тянуть время, требовать все новых и новых уточнений условий соглашения. Как только дело грозило обернуться не в ее пользу, адвокат Марины просто предлагал начать все сначала. Но на это уже ни у кого не было сил»[81].

Сама же Марина Пикассо, имея в виду наследство своего деда и споры наследников по поводу его раздела, утверждает совершенно иное: «Я не хотела участвовать во всей этой свистопляске. Повторяю, это меня не интересовало, и, когда директор Парижского Национального банка предложил мне самой открыть двери сейфа, в котором была предназначенная мне доля, я наотрез отказалась. Ненавидя человека, из-за которого нам с братом пришлось столько пережить, я считала непоследовательным обладать тем, что мне от него досталось»[82]. Впрочем, все эти рассуждения были не более чем красивыми словами, поскольку, как это будет показано чуть ниже, реально Марина Пикассо наследство деда приняла.

Итак, переговоры между наследниками то продвигались вперед, то в очередной раз заходили в тупик, множество адвокатов и экспертов распределяло и перераспределяло тысячи произведений в зависимости от количества наследников, которое постоянно менялось. Наконец, к 1980 году появилось окончательное соглашение («Внесудебный компромисс»), выработанное за семь лет переговоров и непрерывной борьбы. Оно было подписано всеми наследниками, которые по этому поводу собрались в последний раз.

Пабло Пикассо. Голова женщины с зелеными локонами. 1946 г.

Жаклин Рок-Пикассо, вдова художника, унаследовала почти 30 % состояния (около 350 миллионов франков), Марина и Бернар – законные внуки – по 20 % каждый. Доли внебрачных детей (Майи, Клода и Паломы) согласно французскому законодательству оказались существенно меньше: им полагалось всего по 10 % состояния – немногим более 100 миллионов франков. Заплатив за услуги адвокатов, гонорары которым «съели» существенную часть доли каждого, Жаклин, Майя, Палома, Клод, Бернар и Марина Пикассо наконец-то получили доступ к наследству. Было поделено и другое имущество, в том числе недвижимость. В частности, Марине Пикассо, помимо прочего, отошла вилла «Калифорния»[83]. И ей пришлось «поступиться принципами», вступив во владение причитающейся ей доли наследства своего деда, которого, по ее словам, она «ненавидела».

После достижения «Внесудебного компромисса» и его реализации наследники надеялись, что проблемы остались позади, но, как оказалось, напрасно. Получив часть художественного наследия Пикассо, каждый из них стал обладателем части огромного художественного рынка, который отныне нужно было поддерживать, препятствуя случайным продажам. Поэтому пришлось вновь и вновь искать компромиссы, создавать общества и согласительные комиссии.

Однако, как это ни печально, большинству наследников Пикассо, а также иным облагодетельствованным мастером лиц, свалившееся на них богатство счастья не принесло. Жаклин Рок-Пикассо, здоровье и нервы которой истощила семилетняя борьба за обладание как можно бóльшей долей наследства, покончила с собой в 1986 году. Впрочем, за 13 лет жизни без мастера она передала в несколько музеев ряд бесценных работ художника. Но, так и не найдя в себе силы жить без своего кумира, Жаклин Рок пустила себе пулю в висок.

Многолетняя муза художника и мать его дочери Майи Мари-Терез Вальтер 20 октября 1977 года повесилась в своем гараже в Жуан-ле-Пен. Расставшись с Пикассо, она продолжала посылать ему нежные письма, на которые ответа, разумеется, не получала. Ее дочь Майя вскоре после смерти матери погибла в автокатастрофе. Внук художника Пабло Пикассо покончил с собой в день похорон своего великого деда. Столь трагическим и неадекватным образом он прореагировал на то обстоятельство, что Жаклин не допустила его с сестрой на похороны. Отец Пабло и сын художника Поль (Пауло) Пикассо умер спустя два года после смерти отца, так и не сумев договориться о разделе наследства с вдовой мастера. Одна из многочисленных возлюбленных Пикассо – Дора Маар – умерла в нищете среди подаренных ей художником картин, которые она никак не соглашалась продать. Вероятно, таким способом она пыталась сохранить иллюзию общения с человеком, которого боготворила[84]. Счастлива, по ее словам, лишь Марина Пикассо, использовавшая доставшееся ей наследство главным образом на благотворительные цели.

Впрочем, и ее жизнь не так уж безоблачна. В частности, «головная боль» у Марины Пикассо появилась после того, как писательница Пепита Дюпон выпустила биографию Жаклин Пикассо. Книга была издана под сенсационным заголовком «Правда о Жаклин и Пабло Пикассо» («La verite sur Jacqueline et Pablo Picasso»). Причем, работая над книгой, Пепита Дюпон поставила своей задачей «защитить жену гения, которую наследники называют „злой мачехой“».

Автор книги полагает, что мнение детей и внуков художника о том, что Жаклин целенаправленно изолировала мастера от его близких и не пустила никого из них на похороны Пикассо, несправедливо. П. Дюпон убеждена, что Жаклин в данном случае следовала указаниям мужа.

Согласно версии, изложенной в книге Дюпон, Жаклин любила детей и внуков Пикассо как своих собственных, что вряд ли соответствовало действительности. Как пытается доказать автор книги, отношения с некоторыми из них испортились только после того, как Клод и Палома, дети художника от Франсуазы Жило, возбудили в суде дело об установлении отцовства, чтобы добиться признания себя законными наследниками Пикассо.

Марина Пикассо с целью защиты доброго имени своего брата Пабло, покончившего с собой в день похорон деда, в одном из парижских судов предъявила к писательнице иск. Он был направлен на опровержение содержащихся в книге Дюпон сведений о том, что якобы Паблито под воздействием наркотиков пытался ограбить дом деда[85].

Между тем хорошо оплачиваемые юристы и эксперты-искусствоведы пытаются сохранять хрупкое равновесие на «рынке Пикассо». Ведь работы Пабло Пикассо все еще остаются среди самых дорогих произведений художников XX века[86].

Пабло Пикассо. Человек со шпагой. 1969 г.

Так, на торгах «Импрессионизм и классический модернизм», проходивших 7 февраля 2005 года в аукционном доме Christie’s в Лондоне, в десятку самых дорогих продаж вошли целых пять вещей художника. Второго места в верхней десятке удостоился его «Человек со шпагой» (1969 г. Холст, масло. 162 x 130 см). Картина была продана за 2 696 000 фунтов. Эффектнейшая же композиция Пикассо «Кошка и омар» (1965 г. Холст, масло. 73 x 100 см) была приобретена за 2 248 000 фунтов, превысив почти в два раза ее предварительную оценку. Седьмое и восьмое места в первой десятке самых дорогих лотов заняли полотна художника «Голова перед окном» (1937 г. Холст, масло. 38 x 55 см) и «Голова женщины с зелеными локонами» (1946 г. Холст, масло. 35,3 x 27,3 см). Соответственно они были проданы за 1 072 000 и 993 600 фунтов. И, наконец, десятку самых дорогих лотов замыкал «Синий кофейник (Кофейник и чашка)». (1944 г. Холст, масло. 61,1 x 38,1 см). «Кофейник» ушел «всего» за 993 600 фунтов[87].

Но как быстро на антикварном рынке меняются цены на качественные произведения искусства! Прошло всего пять лет со времени вышеуказанных рекордных продаж, и картина Пабло Пикассо «Обнаженная, зеленые листья и бюст» 1932 года установила ожидаемый абсолютный рекорд цены для произведений искусства, когда-либо проданных на аукционе. На торгах Christie`s в Нью-Йорке 4 мая 2010 года распродавалась частная коллекция модернистского искусства, принадлежавшая коллекционеру Сидни Броуди. На этом аукционе «Обнаженная» была куплена анонимным коллекционером за 106,482 миллиона долларов[88].

Пабло Пикассо. Кошка и омар. 1962 г.

Пикассо продолжает жить и после смерти, но, к сожалению, не только в своих оригинальных и высоко ценимых произведениях. По утверждению его внучки Марины, «имя Пикассо… стало чем-то вроде аббревиатуры. Его можно прочесть на витринах парфюмерных магазинов, ювелирных лавок, на пепельницах, галстуках, футболках. Невозможно включить телевизор, чтобы не наткнуться на робота-аэрографа, выводящего подпись Пикассо на крыле автомобиля»[89]. Другими словами, имя Пикассо, вне всякой связи с его творчеством, превратилось в машину, делающую деньги. И «империей Пикассо», где имя мастера используется как некий товарный знак, управляет «Администрация Пикассо».

Дон Кихот и Санчо Панса. Декоративная тарелка. 1996 г. С оригинала Пабло Пикассо 1955 г.

Впрочем, деньги за имя, а точнее – за культурное наследие Пикассо, в очень многих случаях берут не зря, и простые бытовые предметы, украшенные промышленным способом нанесенными на них копиями произведений мастера, по существу превращаются в великолепные произведения декоративно-прикладного искусства. Так ли это, читатель, например, может судить по приведенной ниже в качестве примера работе мастера «Дон Кихот и Санчо Панса». История создания ее такова. 10 августа 1955 года к Пабло Пикассо на виллу в Каннах пришел его друг и биограф Пьер Дэкс с деловым предложением. Журнал «Французские письма» хотел бы поместить рисунок Пикассо в выпуске, посвященном 350-летию издания романа «Дон Кихот». Пока друзья вели беседу, Пикассо набросал свой знаменитый рисунок. Уже через неделю он был опубликован в праздничном номере издания, а позже Пикассо пришла в голову идея размножить своего «Дон Кихота». Вплоть до 1961 года этот рисунок, распечатанный в разном формате, успешно продавался. Пикассо со школьных лет любил Сервантеса и с особым удовольствием воспроизводил все, что было связано с испанской традицией и напоминало ему о родине[90].

§ 5. Судьба художественного наследия Казимира Малевича

Во многом трагически сложилась судьба творческого наследия художника с мировым именем, одного из основоположников абстрактного искусства Казимира Севериновича Малевича. Эта в своей основе печальная история достаточно подробно изложена во многих источниках, в том числе в статье журналистов Николая Молока и Марины Голубовской[91].

Казимир Малевич родился 23 февраля 1878 года в Киеве. Его родители по происхождению были поляками. Отец работал управляющим на сахарном заводе знаменитого промышленника и мецената М. И. Терещенко. Начальное художественное образование Казимир – старший из девятерых детей Малевичей – получил в Киевской художественной школе Николая Мурашко.

Один из основоположников абстрактного искусства Казимир Малевич справедливо считается «отцом» супрематизма, выражаемого в сочетании простых геометрических фигур – цветных или черно-белых, организованных «по законам внутренней гармонии».

К. С. Малевич. Черный супрематический квадрат. 1915 г.

«Черный квадрат» Казимира Малевича (1915 г.) является, пожалуй, самой загадочной и даже скандальной работой в русской живописи. Точное название картины – «Черный супрематический квадрат». Многие негодуют по поводу того, что такая, казалось бы, бессмысленная картина, на которой нарисован обычный черный квадрат, считается настоящим шедевром русской и мировой живописи. В чем его смысл? Почему к нему приковано такое большое внимание?

Это полотно признано вершиной достижений беспредметного искусства. Обычно художники стремились более точно и выразительно передавать в своих картинах окружающий мир. Не меньшее значение они придавали смыслу своих картин. В то же время еще в эпоху Возрождения появился символизм. На картинах стали изображать некие предметы, которые несколько отрывали их от реальности и указывали на какой-то скрытый смысл, философию произведения. Одни художники использовали лишь такого рода детали в своих картинах, а другие стали создавать целые направления. Например, одним из ранних подобных проявлений в изобразительном искусстве является импрессионизм. Вначале он был встречен обществом в штыки, но его быстро подхватили другие художники, усмотревшие в таком изображении особую философскую красоту. Сюда же можно отнести экспрессионизм, кубизм, модерн и другие направления. В конце концов, стремления художников были направлены в одну «точку» – достижение максимальной оторванности изображаемых ими предметов от реального мира.

После многочисленных экспериментов очень многих художников наибольшей выразительности добился именно Казимир Малевич. Своим «Черным квадратом» в гонке художников к беспредметности и оторванности от натуральности мастер как бы поставил точку!

Казимир Малевич провозгласил себя основоположником особого направления в живописи, которое назвал супрематизмом. Ему присуща максимальная беспредметность, независимость от всего, что окружает человека. Оно оказалось резко отличающимся от всего, что художники когда-либо создавали. Супрематизм заключается в том, что здесь нет ни фигур, ни реальных объектов, ни узнаваемых форм, ни даже таких понятий, как верх-низ, лево-право. Картины супрематистов состоят из геометрических объектов, которые ничего собой не выражают, и различных цветовых вариаций. «Черный квадрат» стал настоящим «символом» данного направления в живописи, выразил собой максимальный отрыв от реальности, полный разрыв с классической «старой» живописью. Более беспредметной картины, чем «Черный квадрат», создать, пожалуй, невозможно. Это максимум, на что способно развитие живописи в данном направлении. Именно по этой причине картина «Черный квадрат» считается знаковой и такой важной для мирового искусства живописи[92].

В 1927 году по приглашению властей Берлина для участия в Большой берлинской художественной выставке, где его работам был посвящен целый зал, К. С. Малевич впервые в жизни выехал в заграничную командировку. Пунктами ее назначения были Варшава, а затем – Берлин. Художник вез с собой картины, рисунки, архитектурные модели и теоретические работы. В Варшаве Малевич пробыл с 8 по 29 марта и значительно дольше в Берлине – с 29 марта по 5 июня. В столицах обоих государств экспонировались его произведения, а в Варшаве он прочел также лекцию перед польскими художниками.

Поездка была весьма успешной, почти триумфальной. Принимающая сторона размещала основоположника супрематизма в номерах-люкс фешенебельных гостиниц, в его честь устраивались банкеты и великолепный прием в известнейшей немецкой школе живописи, архитектуры и дизайна «Баухауз». А кинорежиссер-авангардист Ганс Рихтер стал готовиться к съемкам фильма о супрематизме. В этот период К. Малевич писал из Варшавы: «Эх, вот отношение замечательное. Слава льется как дождь».

В Германии на Большой берлинской выставке в предоставленном ему зале Малевич выставил около 70 картин и гуашей. Всего же Малевич привез с собой более сотни работ. Судя по всему, предоставленный ему зал просто не смог вместить всех произведений художника.

В люксе отеля «Кайзерхоф» в Берлине у него состоялась получасовая встреча с самим Гитлером, носившим тогда еще свою подлинную фамилию Шикльгрубер. Их беседа происходила через переводчика. Оказалось, что будущий фюрер, а в тот период еще и художник-любитель, ознакомился с вышедшей в Мюнхене в 1927 году в библиотечной серии «Bauhausb; cher» книгой Малевича «Die gegenstandlose Welt» («Мир как беспредметность»). Ее первая часть, посвященная «теории прибавочного элемента», особого интереса у Гитлера не вызвала. А вот на вторую часть – «Супрематизм», в принципе неплохой и довольно плодовитый художник-любитель Адольф Шикельгрубер обратил особое внимание. Здесь Малевич объяснял сущность супрематизма как комбинации разноцветных плоскостей простейших геометрических очертаний. Основатель супрематизма имел в виду геометрические формы прямой линии, квадрата, круга и прямоугольника.

Но художника срочно вызвали в Ленинград, поэтому ему пришлось оставить в Берлине все привезенные с собой работы. Впоследствии эти произведения знаменитого абстракциониста стали предметом споров и многолетней тяжбы между музеем в Базеле и представителями наследников Казимира Малевича.

По причинам, о которых можно только догадываться, художник был вынужден вернуться на родину, не дождавшись окончания берлинской выставки. К. Малевич попросил секретаря Союза берлинских архитекторов «Der Ring» Гуго Херинга (Геринга) позаботиться о работах до его следующего приезда, планировавшегося на 1928 год. Свои же теоретические труды он оставил немецкому дипломату Густаву фон Ризену. Одновременно было составлено завещание, в котором разрешалось их опубликовать. Завещание начиналось весьма многозначительно и драматично: «В случае смерти моей или тюремного безвинного заключения…».

Высказывая столь мрачные предположения, очевидно, художник имел в виду и события годичной давности. В феврале 1926 года он был снят с поста директора Государственного института художественной культуры (ГИНХУК). А 10 июня того же года в «Ленинградской правде» появилась разгромная статья под заголовком «Монастырь на госснабжении». ГИНХУК был назван «монастырем с юродивыми обитателями, которые… занимаются откровенной контрреволюционной проповедью». Из-за политических обвинений, выдвинутых печально известной «Ассоциацией художников революционной России» (АХРР), в декабре ГИНХУК был ликвидирован. Были рассыпаны и гранки статьи К. Малевича «Введение в теорию прибавочного элемента в живописи».

Вполне понятно, что ни в 1928 году, ни позднее в Европу художника уже не пустили.

Более того, печальные предположения Малевича не обманули. По возвращении на родину он был арестован. А про ужасы предварительного заключения в чекистских застенках тех лет Малевич, вполне возможно, знал не понаслышке. Ирония судьбы заключалась в том, что в 1920-х годах ему довелось не то служить в Белоруссии в витебском ЧК, не то каким-то образом с ним сотрудничать. Спустя семь лет во время собственного ареста и последовавших затем допросов Малевич, очевидно желая сойти за «своего», рассказывал «бывшим коллегам» про тот период своей жизни, когда они вместе с художником Марком Шагалом якобы принимали участие в пытках в витебской ЧК:

«Шел 1920-й год. В витебской ЧК тогда работал художник Шагал, играл на скрипке. И как играл! Чекисты, уставшие от однообразия своих бесчеловечных „экспериментов“ над арестованными, через полчаса превращавших человека в кусок кровавого мяса, придумали себе невиданное развлечение. К вызванному на допрос арестованному выходил достаточно странный человек, одно веко которого было закрыто. Человек садился напротив арестованного. Он сидел неподвижно и смотрел в классово чуждое лицо. Редкий арестант выдерживал взгляда кривого человека более одного мгновения: тусклое свечение напряженно раскрытого глаза вызывало неизъяснимую тоску. Веко второго глаза оставалось опущенным, из-за чего Малевич чекисту Карлу Тенисону, пришедшему в ЧК еще с первым набором „красных финнов“ в 1920 году[93], дал кличку „Полу-Вий“. Объяснение Казимира Севериновича, кто такой гоголевский Вий, вызвало у Тенисона приступ безудержного хохота.

М. З. Шагал (1887–1995). Еврейский скрипач

„Поднимите мне веко“, – произносил после пятиминутного молчания Тенисон, и в тот же момент, сбоку от сидевшего в оцепенении арестанта, раздавались звуки скрипки, – входивший следом за „Полу-Вием“ будущий выдающийся художник Марк Шагал начинал играть. Звуки скрипки не составляли какой-то определенной мелодии, никому и в голову не пришло бы назвать эти звуки музыкой. Скорее то был плач какой-то ночной птицы, в рыдания облекающей неизбывность желания увидеть солнечный свет. Дуновение каких-то подземных ветров вызывала поющая скрипка; человек чувствовал пронзительный холод в конечностях, ощущал кристаллики инея на лице, и не мог вздохнуть…»

«И если бы только этой странной игрой кончалось действо, предваряющее допрос! Нет, сломленной воле арестанта, голодного, измученного неизвестностью, предстояло еще одно испытание. К. Малевич, неоднократно наблюдавший происходящее на допросах в витебской ЧК, свидетельствовал, какой ужас охватывал людей при виде следующей картины. Скрипач начинал вдруг медленно подниматься в воздух и, продолжая водить смычком по струнам, плавно передвигаться под потолком просторного помещения. Увидев такое, многие теряли сознание»[94].

Но вернемся к основной нити нашего повествования. Достоверно неизвестно, на каких условиях Малевич оставил Гуго Херингу свои работы. Исходя из того, что по окончании выставки они хранились в крупном берлинском агентстве по перевозке произведений искусства «Густав Кнауэр», Н. Молок и М. Голубовская высказывают предположение, что Херингу просто было поручено присматривать за ними до их возможной последующей перевозки[95]. Но, так или иначе, к 1930 году работы Малевича были перевезены в Ганновер, в Провинциальмузеум (ныне – Ландесмузеум) и переданы его директору Александру Дорнеру, известному знатоку русского авангарда. В том же 1930 году Малевич был арестован и три месяца провел в заключении. С этого момента стало очевидным, что какие-либо связи с заграницей стали для художника абсолютно невозможными. Приблизительно в это время А. Дорнер распаковал контейнер с работами Малевича и повесил несколько его картин в одном из залов музея.

После прихода к власти нацистов, объявивших модернизм (и, соответственно, абстракционизм) «дегенеративным искусством», Дорнер был вынужден снять с экспозиции и спрятать в подвал музея работы художников-абстракционистов, в том числе произведения Малевича. В 1938 году, забрав с собой одну картину и один рисунок Малевича, он эмигрировал в США.

15 мая 1935 года Малевич умер от рака, так и не получив визу на выезд за границу для лечения. А уже через неделю директор нью-йоркского Музея современного искусства (МоМА) Альфред Барр-младший тайно ознакомился с его работами в подвале у Дорнера. Барр приехал в Европу отбирать экспонаты для выставки «Кубизм и абстрактное искусство». Через некоторое время он уехал из Ганновера, тайно увозя с собой 8 картин, гуашь, 5 рисунков, 2 архитектурных чертежа и 5 (из 22) теоретических работ или таблиц Малевича. Как впоследствии утверждали представители МоМА, две картины и два чертежа Барр купил у Дорнера, однако подтверждающие это документы отсутствуют. Барр не стал возвращать в Ганновер произведения, отобранные для выставки, а оставил их в своем музее.

В 1936 году работы Малевича с успехом экспонировались на выставке в Нью-Йорке вместе с лучшими кубистическими и абстрактными вещами Пикассо, Мондриана[96] и некоторых других выдающихся художников XX века.

Вскоре после отъезда Барра Дорнер вернул ящик с оставшимися картинами в Берлин. Его спрятал у себя архитектор Гуго Херинг. Впоследствии Херинг неоднократно пытался связаться с семьей Малевича, но безрезультатно. Здание художественной школы, где хранились его картины, во время Второй мировой войны было разрушено. Однако в 1943 году, спасая картины от бомбежек, Херинг вывез ящики с произведениями Малевича из Берлина к себе на родину в свою родную деревню Биберах на юге Германии. Оставленные же в Берлине архивные материалы Малевича, несмотря на бомбардировки, уцелели.

В 1951 году их увидел Виллем Сандберг – директор голландского музея Стеделик. Он предложил Херингу организовать выставку работ Малевича, однако до 1956 года тот не давал на это согласия. Выставка открылась в Амстердаме лишь 30 лет спустя после берлинской. Это событие произошло 29 декабря 1957 года. Через пять месяцев, в мае 1958 года, Херинг умер.

Незадолго до этого Сандберг убедил его передать работы Малевича в музей. Условия их передачи были не вполне обычны. Ежегодно в течение 12 лет Херинг должен был получать определенную денежную сумму, после чего картины переходили в собственность музея Стеделик. Сразу после смерти Херинга Сандберг заплатил его наследникам всю причитавшуюся по договору сумму. В 1971 году музею удалось заполучить теоретические труды Малевича, оставленные им в 1927 году в связи с поспешным отъездом из Берлина Густаву фон Ризену и хранившиеся у его наследников.

По информации американского журнала «АРТньюз», из привезенных Малевичем на Запад работ часть в конце концов попала в Базельский художественный музей (нем. Kunstmuseum Basel) – самое крупное в Швейцарии, открытое для публики собрание предметов искусства. 36 вещей Малевича находятся в Стеделике, 6 – в МоМА, а еще по 5 – в нескольких других музеях и личных коллекциях. Одна была утеряна в МоМА, а судьба не менее 15 его работ до сих пор неизвестна.

Что же касается российской части художественного наследия К. С. Малевича, то после его смерти семья решила отдать его картины, находившиеся в квартире художника, на временное хранение в Русский музей. С ним Малевич всю жизнь был тесно связан. Музеем был составлен «Акт о временном хранении» № 54 от 3 марта 1936 года. На протяжении последующих 40 лет и руководство музея, и родственники предпочитали не вспоминать о находящихся в хранилище холстах «формалиста-беспредметника».

В 1972 году американский миллионер Арманд Хаммер подарил Эрмитажу «Портрет актрисы Антонии Сарате», объявив его работой Франсиско Гойи. Искусствоведы скептически относятся к этому портрету, полагая, что картина была грубо отреставрирована и от Гойи, в сущности, остался только фон. Впрочем, в косвенной форме искусствоведы Эрмитажа все-таки выразили свое отношение к качеству данного полотна. Несмотря на то, что «Портрет актрисы Антонии Сарате» считается единственной подлинной картиной Франсиско Гойи в Эрмитаже, в Каталоге западноевропейской живописи она только упоминается, но не воспроизводится. Тем не менее подарок был принят и ныне работа находится в постоянной экспозиции музея[97].

К. С. Малевич. Динамический супрематизм. 1916 г.

Как известно, долг платежом красен. «Платежом» же стала работа Малевича «Динамический супрематизм», датированная 1914 годом. Картина находилась в Третьяковке и была изъята оттуда по приказу тогдашнего министра культуры СССР Е. А. Фурцевой, мало что смыслившей в изобразительном искусстве. Фурцева сочла необходимым лично вручить картину Хаммеру. В документах министерства эта операция была обозначена следующей юридически не вполне корректной формулировкой: «Картина Малевича была подарена в обмен на картину Гойи». Сомнительный характер этой сделки подтверждает, в частности, отсутствие сообщений о ней в советской прессе. Позднее работа оказалась в Музее Людвига в Кельне, куда, по информации «АРТньюз», она была продана за миллион марок.

К. С. Малевич. Портрет матери. Около 1932 г.

В 1975 году еще одна картина Малевича ушла за границу при достаточно некрасивых и запутанных обстоятельствах. Н. Молок и М. Голубовская излагают их следующим образом. Возникла необходимость «отблагодарить» англичанина, предложившего советским властям некую сверхважную информацию. «Компетентные органы» преподнесли характер этой информации чиновникам Министерства культуры, без участия которых данная операция была бы просто невозможной, в качестве переданных «англичанином» «архивных документов», которые якобы были связаны с революцией 1905–1907 гг. Однако фактически этих «документов» никто и никогда не видел и вряд ли можно сомневаться, что истинные мотивы странной щедрости «органов» были продиктованы совершенно иными обстоятельствами.

Министерство культуры, получившее приказ поскорее «подобрать что-нибудь для обмена», вновь вспомнило о Малевиче. «Английского клиента» это вполне устраивало, поскольку картин Малевича за рубежом в частных руках почти нет и иметь их весьма престижно и выгодно. Было также учтено, что в Русском музее находились десятки работ Малевича, переданных туда его семьей на «временное хранение» и по существу не числившихся за музеем. Однако тогдашний директор музея В. А. Пушкарев пошел на риск и спрятал работы Малевича, а также всю документацию о них. В такой ситуации из Третьяковской галереи была изъята картина Малевича «Супрематизм № 57», датируемая 1916 годом. Все делалось в такой спешке, что «№ 57» ошибочно сочли инвентарным, и он из названия работы исчез.

Приказом Заместителя министра культуры СССР от 16 декабря 1975 года данная картина Малевича была исключена из инвентарных списков Третьяковки. В этот же день галерея выдала ее «постоянно со списанием с баланса представителю воинской части Костырину». Сообразительный читатель, конечно же, поймет, какую такую «воинскую часть» представлял товарищ Костырин.

К. С. Малевич. Три женские фигуры. 1930 г.

С 1978 года «Супрематизм» находится в крупнейшем художественном музее Лондона – галерее Тейт. По сообщению журнала «Штерн», картина была приобретена галереей за два миллиона марок. В путеводителе «Художественные музеи Лондона» она упоминается в числе находящихся в галерее «общепризнанных шедевров и особо примечательных произведений наиболее известных мастеров» под несколько иным названием и с более осторожной датировкой: «Динамический супрематизм» (ок. 1916 г.)[98].

После смерти Малевича в России его наследниками по закону стали мать художника Людвига Александровна Малевич (1858–1942), его вдова Наталья Манченко, на которой Малевич был женат третьим браком, дочь от первого брака Галина Казимировна и дочь от второго брака Уна Казимировна Малевич-Уриман (1920–1989). В свидетельстве о праве на наследство по закону, выданном 15 ноября 1935 года 1-й государственной нотариальной конторой г. Ленинграда через полгода после смерти наследодателя, наследственная масса была разделена на несколько групп: мебель, пианино, картины и прочие «незначительные предметы». Общая стоимость наследственной массы была оценена нотариусом в 15 355 рублей.

Мать художника Людвига Александровна умерла во время блокады. Его дочь Галина скончалась в 1972 году. После смерти последней ее имущество унаследовала дочь Нинель Быкова. В 1976 году две из троих наследниц – Уна Уриман и Нинель Быкова договорились действовать вместе и обратились в Министерство культуры СССР с просьбой вернуть им все работы Малевича из Русского музея. По поручению заместителя министра культуры СССР директор Русского музея В. А. Пушкарев вступает с ними в «переговоры… с целью получения дарственных».

Сохранился интересный документ – «Докладная Управления изобразительного искусства Министерства культуры СССР»:

«По нашему мнению, целесообразно было бы договориться со всеми тремя наследниками К. С. Малевича о передаче в дар государству части коллекции, сохраненной в течение 40 лет Русским музеем, и о приобретении другой части у наследников за суммы, принятые в нашей закупочной практике, через Государственную закупочную комиссию». С юридической стороны дело было очень запутанным. Министерство культуры и Русский музей всячески старались «объегорить» наследниц художника. Директор музея В. А. Пушкарев форсирует события и договаривается с вдовой Малевича Натальей о том, что она передаст музею свою часть наследства без всяких условий. Однако другие наследницы, и, прежде всего, Уна Уриман, требуют хотя бы по 10 тысяч рублей за свои доли наследства.

25 августа 1976 года по приказу В. А. Пушкарева создается комиссия, которая делит наследство на три «качественно равные части». Министерство предлагает купить картины за мизерную сумму. Наследников это не устраивает. Тогда министерство, по существу, решается на шантаж. Либо наследники соглашаются на сделку, либо «Русский музей включит наследство Казимира Малевича в постоянную экспозицию». В итоге сумма, предложенная министерством, составила 21 000 рублей (по 7000 рублей каждой из наследниц).

К. С. Малевич. Мужская голова. Около 1932 г.

3 октября 1977 года заместитель министра культуры СССР подписал два любопытных документа. Первый – разрешение на выдачу «несговорчивой» Уне Уриман сравнительно малозначительных произведений К. С. Малевича «Голова матери», «Мужская голова», «Три женские фигуры» (все они впоследствии были проданы в частные российские коллекции). Второй – поручение Всесоюзному художественному производственному комбинату имени Вучетича «оформить приобретение» и «произвести оплату».

Активный участник изложенной сделки, бывший директор Русского музея В. А. Пушкарев, выйдя на пенсию, написал тогдашнему министру культуры Николаю Губенко своеобразное «покаянное письмо»: «Путем давления и шантажа министерство заставило наследников продать 91 работу Малевича государству за ничтожную сумму 21 000 рублей». Однако попытки Пушкарева облегчить свою совесть и добиться для наследников хоть какой-то дополнительной компенсации успеха не имели.

К сказанному в этой части работы остается добавить лишь следующее. В 1994 году «Инкомбанку» через его самарское отделение у неназванных родственников Малевича оптом и сравнительно недорого (всего за 300 тысяч долларов) удалось приобрести три шедевра художника. Это – «Автопортрет», «Женский портрет», а самое главное – первый из четырех существующих «Черных квадратов» мастера. В апреле 2002 года после банкротства «Инкомбанка» работа была выставлена на XII антикварном салоне в Центральном доме художника в Москве со стартовой ценой в 1 млн долларов. В то же время, по оценкам газеты «Financial Times», ее рыночная цена могла составить 20 миллионов долларов. Такие оценки были вполне реальными, поскольку некоторое время назад на лондонском аукционе «Супрематическая композиция» К. Малевича ушла за 17 миллионов долларов. Однако волевым решением Министерства культуры РФ картина была снята с аукциона, выкуплена по стартовой цене спонсором – известным российским предпринимателем и политическим деятелем В. О. Потаниным – и в настоящее время хранится в Государственном Эрмитаже[99].

Более благоприятно для наследников, но отнюдь не для специалистов и любителей искусства, сложилась судьба зарубежной части его художественного наследия. 18 июня 1999 года адвокаты наследников Казимира Малевича получили от представителей Музея современного искусства в Нью-Йорке (МоМА) хранившуюся там картину «Супрематическая композиция» (1923–1925 гг.) и компенсацию за оставшиеся в коллекции музея 14 работ художника. По сведениям газеты «Нью-Йорк таймс», соглашением сторон размер компенсации наследникам определен в 5 миллионов долларов, а переданная им картина оценена в 10 миллионов.

Данное беспрецедентное событие было оценено мировой прессой по-разному. В частности, российская газета «Сегодня» высказала мнение, что возвращение наследникам незаконно хранившейся в музее картины «восстановило справедливость». Напротив, «Нью-Йорк таймс» в номере от 18 июня 1999 года сожалела об утраченной музеем картине и считала права наследников недоказанными. Значительно более нервно отреагировал директор амстердамского музея Стеделик, где находится еще 36 произведений Малевича, право владения которыми также оспаривают наследники. По его мнению, картины в Стеделике, в отличие от работ в МоМА, являются законной собственностью музея. Господина директора не смутило то обстоятельство, что и в первый, и во второй музеи картины попали из одного и того же источника – с берлинской выставки Малевича 1927 года без согласия и даже без ведома его наследников. Так что права обоих музеев на упомянутые картины далеко не бесспорны.

Впервые наследники Малевича официально обратились в МоМА в 1993 году, вскоре после того, как этим делом занялся весьма предприимчивый искусствовед из Кельна Клеменс Туссен[100].

Личность этого господина широко известна в узких кругах специалистов в качестве весьма алчного и неутомимого «охотника за произведениями искусства». Оказываемые им услуги весьма специфичны. Связаться с ним практически невозможно: в его конторе в Кельне телефоны отключены. Согласно легенде, это связано со «страхом перед русской мафией». Г-н Туссен начал свою увлекательную и весьма прибыльную карьеру в середине 1980-х годов в ГДР. Там он встретил коллекционера, который прятал работы экспрессионистов сначала от нацистов, а затем от социалистов. По его просьбе Туссен перевез контрабандой с десяток произведений на Запад и продал их за несколько миллионов. Кто «коллекционер», о каких картинах речь, каково было «вознаграждение» – история умалчивает. Но денег хватило на то, чтобы Туссен открыл свою контору и занялся другими исчезнувшими произведениями искусства.

Одна из таких историй, впрочем, закончившаяся для Туссена неудачно, зафиксирована в английском Скотленд-Ярде. Там хранится «Дело об искусстве и антиквариате» (дело 636/95/S01). Речь в нем идет о картине «Делкакомани» Рене Магритта[101], похищенной в 1979 году из брюссельской квартиры коллекционера Хаима Перельмана. О краже сообщалось в прессе, она была зарегистрирована во всех архивах. Двенадцать лет о картине ничего не было известно. По прошествии этого срока у наследников Перельмана появился посланец Туссена с сообщением о том, что картина им найдена и ее можно… выкупить. За свои услуги Туссен потребовал, чтобы после продажи картины из вырученной суммы ему было выплачено 50 %. В тот период рыночная стоимость картины составляла 3–4 миллиона марок. Наследница коллекционера Ноеми Маттис-Перельман обратилась в полицию. Там ей порекомендовали подписать договор, по которому картину можно продать на аукционе «Сотбис» в Лондоне, а компания «Туссен и К.» получит искомые 50 % от выручки.

План полиции был прост: картина должна быть привезена в Лондон, где ее можно будет конфисковать как украденное произведение искусства. Так и произошло: картина прибыла в Лондон и была конфискована. Вместо миллионов компания «Туссен и К.» получила расследование по факту укрывательства имущества, добытого преступным путем. Впрочем, в ходатайстве Скотленд-Ярда о выдаче г-на Туссена немецкой прокуратурой было отказано.

Не сломленный досадной неудачей, К. Туссен берет на себя представление интересов наследников Казимира Малевича. В Польше, России, Туркменистане и на Украине Туссен обнаружил их в количестве ни много, ни мало как 31 человек (в некоторых источниках называется еще большая цифра – 37!). Предприимчивый искусствовед не только их объединил, но и взял на себя, впрочем далеко не бескорыстно, юридическую и финансовую поддержку ведения этого сложного дела. Он добился от наследников поручения «затребовать возврата имущества Казимира Малевича, которое в 1930-е годы было вывезено в Соединенные Штаты Америки, и передать его общности наследников, совокупно владеющих наследством, в соответствии с разделом наследства».

В разделе 5 договора Туссен записал для своей фирмы «право удерживать 50 % из полученной выручки». Очевидно, что 50 – любимая цифра этого тонкого знатока и любителя искусства!

В течение семи лет продолжались переговоры с «MоMA». В результате Музей передал наследникам картину «Супрематическая композиция». За остальные 15 произведений «MoMA» выплатил 5 миллионов долларов[102].

В 2004 году, по сообщению РИА «Новости» со ссылкой на нидерландскую газету «НРК-Ханделсблад», наследники Казимира Малевича инициировали в федеральном суде в Вашингтоне судебный процесс против муниципалитета Амстердама.

Потомки Малевича требовали возвратить им 14 произведений художника, входящих в коллекцию Городского музея Амстердама (музея Стеделик).

По словам наследников Малевича, Стеделик в 1958 году незаконно приобрел 68 картин и рисунков художника, среди которых были и упомянутые 14. Все они относятся к работам, которые Малевич в 1927 году оставил в Берлине перед тем, как вернуться в Москву.

В 30-е годы прошлого века они попали к немецкому архитектору Хуго Херингу, который позже продал их амстердамскому музею за 120 тысяч гульденов. Наследники Малевича считают эту сделку нелегитимной, поскольку Херинг был лишь хранителем, а не законным владельцем произведений.

Они утверждали также, что тогдашний директор Стеделика Виллем Сандберг был в курсе происходящего, но, тем не менее, совершил покупку.

В 1970-е годы одна из дочерей Малевича пыталась вернуть работы отца из амстердамского музея. В 1991 году Министерство культуры СССР обратилось к Нидерландам с требованием вернуть картины и рисунки художника. В 2000 году наследники Малевича вновь обратились с аналогичной просьбой к муниципалитету Амстердама.

Однако все эти обращения оказались безрезультатными. Муниципалитет Амстердама принял решение в просьбе наследников Малевича отказать[103].

Вот еще одна любопытная информация на ту же тему. Художественный музей в швейцарском городе Базеле заключил договор с наследниками Казимира Малевича, по которому одно из его произведений будет передано его семье.

В 2010 году потомки Казимира Малевича предъявили свои требования к Художественному музею в Базеле, главным пунктом которых было возвращение двух работ художника, созданных гуашью, а также передача наследникам более 60 рисунков мастера.

В ответ представители музея заявили, что все работы были куплены им на законных основаниях в рамках законодательства Швейцарии. Они подчеркнули, что в возникших проблемах виноваты друзья Казимира Малевича в Берлине, которым в 1927 году художник оставил свои работы и которые не имели права их продавать.

В результате почти двухлетних разбирательств музей в Базеле принял решение передать наследникам Казимира Малевича работу, выполненную гуашью, под названием «Пейзаж с красными домами». А картина «Купающаяся» и 60 рисунков признаны собственностью наследников, однако на постоянной основе будут экспонироваться в залах Художественного музея.

Ряд других работ Казимира Малевича, вынужденно оставленных им в Берлине, также были предметом споров наследников художника и самых крупных музеев мира.

В частности, некоторые из них сейчас выставляются в Стеделик-музее в Амстердаме и в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Во всех случаях представители наследников художника смогли договориться с властями по поводу будущего этих произведений.

Некоторое время назад наследники Малевича и фонд Гуггенхайма спорили по поводу картины знаменитого русского авангардиста без названия.

Тогда речь шла о композиции, которая была выставлена в одном из музеев фонда Гуггенхайма в Венеции. В 1942 году в Берлине Пегги Гуггенхайм выкупила ее у знакомых Малевича, которым он доверил свои работы.

К. С. Малевич. Пейзаж с красными домами. 1910–1911 гг.

Представителям семьи Казимира Малевича удалось договориться с фондом. Условия соглашения не разглашались, но стало известно, что картина останется в Венеции. Кроме того, в феврале 2012 года она выставлялась в Нью-Йорке на выставке Malevich in Focus: 1912–1922, где были представлены шесть работ художника, не экспонировавшиеся вместе с 1927 года.

На этой же выставке можно было увидеть еще четыре работы, которые были предметом спора наследников с музеем Амстердама[104].

Интерес представляет и судьба еще одной картины Малевича. Она была написана в 1916 году и в 1919–1920 годах экспонировалась в Москве. В 1927 году Малевич выставлял ее в Варшаве, а позже в Берлине. После отъезда Казимира Малевича в СССР в июне 1927 г. картина осталась у немецкого архитектора Гуго Херинга, у которого в общей сложности оказалось несколько десятков произведений художника.

В 1958 году наследники Херинга продали картину музею Стеделик в Амстердаме за солидную по тем временам сумму в 120 тысяч гульденов.

На протяжении XX века картина неоднократно выставлялась на различных выставках, преимущественно европейских. Амстердамское собрание работ Малевича крупнейшее за пределами бывшего СССР.

В 2003–2004 гг. музей вывез произведения Малевича на выставку в США. Воспользовавшись ситуацией, наследники художника, действуя через уже известного читателю К. Туссена, оспорили права Херинга (и, соответственно, музея) распоряжаться ими. После 4-летнего судебного разбирательства стороны пришли к мировому соглашению, согласно условиям которого музей уступил наследникам пять значимых картин из своего собрания.

Решение о передаче картин – результат мирового соглашения, которым закончилась многолетняя тяжба с Stedelijk Museum, инициированная наследниками Казимира Малевича еще в 2004 году. Они подали коллективный иск, требуя от музея передать им все хранящиеся там картины Малевича. Свои притязания они обосновали тем, что в 1958 году Амстердамский городской музей, по их мнению, незаконно приобрел 68 работ мастера русского авангарда. В итоге стороны решили пойти на компромисс: Stedelijk Museum передаст наследникам художника пять его полотен, представляющих собой лучшие образцы из коллекции музея, остальная часть которой останется во владении Stedelijk Museum.

По мнению экспертов, каждая из указанных пяти картин стоит не менее 20 миллионов долларов.

Ранее наследники Казимира Малевича обращались с аналогичным требованием к нью-йоркскому Музею современного искусства, в результате чего в 2000 году руководство музея согласилось передать им шесть полотен из своей коллекции.

3 ноября 2008 года на аукционе Sotheby’s в Нью-Йорке картина К. Малевича была продана неизвестному покупателю за 60 002 500 долларов, став одной из самых дорогих картин в истории, написанной русским художником.

«Супрематическая композиция» находилась в числе пяти картин, которые в начале 2008 года музей Амстердама передал наследникам Казимира Малевича. Те утверждали, что музей в 1958 году незаконно приобрел полотна, которые художник в 1927 году оставил на временное хранение в Берлине перед тем, как вернуться в Москву. Когда после 17-летней тяжбы между музеем и наследниками было достигнуто мировое соглашение, правнук художника Евгений Быков и представительница польской ветви семейства Ивонна Малевич заявили, что судьбу картин теперь будут решать совместно 37 потомков Малевича, живущих по всему миру. Несмотря на огромное количество наследников и разбросанность их по разным странам, решение о продаже «Супрематической композиции» было принято достаточно быстро, чтобы не сказать почти молниеносно.

Опасения представителей аукционного дома «Сотбис», что интерес потенциальных покупателей к произведениям искусства может быть снижен из-за мирового финансового кризиса, оказались напрасными.

В торгах принимали участие коллекционеры из России и других стран СНГ. Новый владелец картины, пожелавший сохранить инкогнито, уплатил сумму, которая стала рекордной не только для работ самого Малевича, но и для всех произведений российских художников, когда-либо продававшихся с аукциона. До сих пор наивысшим аукционным достижением для работ Казимира Малевича были 17 миллионов долларов. Впрочем, в 1990 году французский миллиардер Бернар Арно продал полотно Малевича за 50 миллионов долларов, но эта сделка была заключена без посредничества аукционных домов.

Обсуждая проблему судьбы творческого наследия Малевича, которое из музеев все больше и больше переходит в частные руки, проживающая в Нью-Йорке журналистка Александра Свиридова горько сетовала по поводу данной тенденции:

«В этом месте находится узел моей боли: „MоMA“ не советовался НИ С КЕМ, имея возможность вынести проблему на обсуждение Международного совета Музеев мира. Не была проведена экспертиза по установлению личностей 31-го наследника и их истинных претензий и требований. Чем руководствовались в „MоMA“ – уже не узнать… Из неофициальных источников знаю, что сотрудница МоМА, некто Магдалена Домбровская, содействовавшая благополучному удовлетворению иска Туссена, была освобождена от неизвестно мне какой занимаемой должности… А о триумфальной выдаче полотна Малевича К. Туссену и сегодня можно увидеть бездарный документальный фильм-апологию триумфа великого мошенничества.

А далее – от имени все тех же мифических наследников, картина выставляется на торги „Impressionist & Modern Art Evening“ на аукционе Филлипс 11 мая 2000 г. и исчезает»[105].

По данным А. Свиридовой, на протяжении последних лет на международном аукционном рынке было продано, кроме указанных выше, еще 20 небольших по размерам работ мастера – 7 литографий и 13 графических работ. Разброс цен – от 420 до 275 тысяч долларов.

Изложение проблемы распродажи творческого наследия Казимира Малевича Александра Свиридова заканчивает весьма эмоционально: «…Тему законности приобретения „MоMA“ полотен Малевича можно обсуждать, но беда произошла: полотно исчезло. То, что сохранили редкие смельчаки от красных и коричневых фашистов, уничтожил доллар и жажда наживы. „Не умеешь созидать и хранить – разрушь“. Со времен Герострата это верный способ войти в историю. Именно на это место претендует сегодня неизвестный мне Туссен. Угроза нависла над Музеем как общественным институтом, над общечеловеческим наследием. У меня лично отнимают картину, предлагая мне БЕЛЫЙ КВАДРАТ – пустой след на стене музея – в том месте, где вчера было полотно. И нет закона, способного защитить мое право расти и развиваться. В белом пустом квадрате на стене, где вчера был Малевич, следует поместить информацию о том, как и за сколько он исчез. Имя Герострата и приказ „Забыть“ его – указывать не обязательно. Достаточно имени директора Музея, в эпоху правления которого победил шантаж».

Александру Свиридову можно понять. В то же время необходимо констатировать, что в современном мире очень быстро меняется отношение к правам частных лиц в их спорах по поводу некогда утраченной собственности, в том числе художественных ценностей. В этих условиях казавшиеся незыблемыми музейные правила и обыкновения пошатнулись. В новой ситуации западные, в первую очередь американские, музеи стали искать выход в компромиссах и соглашениях. Не только музеи, но и американское государство решило очиститься от обвинений в укрывательстве произведений с «нечистым прошлым». Что же касается отечественных музеев, то здесь ситуация абсолютно не меняется. При поддержке государства и судебных органов они проводят политику удержания во что бы то ни стало полученных ими в свое время, хотя бы и незаконно, культурных ценностей.

§ 6. Художники Рерихи: споры после смерти

Весьма необычно сложилась судьба художественных и культурных ценностей, оставшихся после смерти выдающегося русского художника, философа, мистика, писателя, путешественника, археолога и общественного деятеля Н. К. Рериха (1874–1947) и его сына С. Н. Рериха (1904–1993) – мастера пейзажа и портрета, скончавшихся в Индии.

Николай Рерих покинул Советскую Россию в 1918 году и жил за границей – сначала в США, а с 1936 года – в Индии. С 1920-х годов он вел большую просветительскую работу, привлекая мировую общественность к охране памятников культуры. На основе выдвинутого им в 1954 году «Пакта Рериха» в Гааге был подписан «Заключительный акт международной Конвенции о защите культурных ценностей в случае вооруженного конфликта», являющийся чрезвычайно актуальным и в наши дни. «Пакт Рериха» ратифицирован многими странами, в том числе СССР. Заметный вклад Н. К. Рерих внес и в культурное сближение советского и индийского народов.

Н. К. Рерих прожил совершенно необычную, полную приключений и в чем-то даже таинственную жизнь. Он родился в Петербурге. С 1893 по 1897 год учился в Высшем художественном училище при Академии художеств. Среди его учителей был А. И. Куинджи. В 1900–1901 годах он продолжил художественное образование в Париже. В 1909 году Н. К. Рерих получил почетное звание академика живописи. Николай Константинович являлся секретарем Общества поощрения художеств, преподавал в Рисовальной школе при этом обществе, читал лекции в Археологическом институте. С 1910 года он являлся членом известного объединения «Мир искусства».

Н. К. Рерих много путешествовал по всему миру, в качестве археолога и художника совершил две большие экспедиции в Центральную и Восточную Азию. Жизнь Николая Рериха, наполненная творческими и научными поисками, путешествиями в необычные и практически закрытые регионы земного шара, а также различными приключениями, до сих пор вызывает большой интерес. Кроме всего прочего, время от времени он дополнительно подогревается разного рода судебными разбирательствами, которые так или иначе связаны с именем покойного художника.

Джавахарлал Неру, Индира Ганди, Николай Рерих, М. Юнус в имении Рерихов в Кулу

Путешествие на Тибет Николай Рерих задумал еще в 1903 году, когда впервые выдвинул гипотезу о родстве русской и индийской культур. Однако тогда осуществить его не смог. 1917 год Рерих встретил в Финляндии, где лечился от пневмонии. К революции художник отнесся негативно, в Россию решил не возвращаться и перебрался с семьей в США. По дороге он останавливался в Лондоне, где познакомился с латвийским эмигрантом Владимиром Шибаевым, ставшим его секретарем.

Реально начать путешествие по Центральной Азии Рерих с семьей смог только в 1923 году. Маршрут экспедиции был таков. Из Индии Рерих отправился в Восточные Гималаи (княжество Сикким), затем в Кашмир (Западные Гималаи), оттуда через Синцзян (Китай) – в Киргизию.

В Китае в 1926 году Рерих посетил генконсула СССР Александра Быстрова-Запольского. Об этой встрече в дневнике дипломата сохранилась следующая любопытная запись: «По их рассказам (Николая Константиновича и Елены Ивановны Рерих – А. Б.), они изучают буддизм, связаны с махатмами[106], очень часто получают от них директивы, что нужно делать. Между прочим, они заявили, что везут письма махатм на имя Чичерина и Сталина. Задачей махатм будто бы является объединение буддизма с коммунизмом и создание великого восточного союза республик. Среди тибетцев и индусов-буддистов ходит поверье о том, что освобождение их от иностранного ига придет именно из России от красных».

С 1927 по 1947 год Николай Рерих жил в Индии. В 1946 году он попросил у советских властей разрешения на въезд в страну, однако в этом ему было отказано. В следующем году художник скончался.

Незаурядными людьми были и сыновья Н. К. Рериха. Младший – Святослав являлся крупным художником. Многие его работы экспонируются в российских и зарубежных музеях.

Старший сын – Юрий – был выдающимся востоковедом, лингвистом, искусствоведом, этнографом, путешественником, специалистом по языку и культуре Тибета. Он являлся автором работ по диалектологии тибетского языка, составителем многотомного «Тибетско-русско-английского словаря с санскритскими параллелями», доктором филологических наук, профессором. Труды Ю. Н. Рериха по тибетологии, буддийской философии и религии принесли ему всемирную славу.

Но вернемся к его отцу Николаю Константиновичу. Собираясь в лучший из миров, он оставил завещание. В посвященных этой истории источниках оно именуется «литературным». Другими словами, документ не был удостоверен у нотариуса, а, попросту говоря, являлся домашним завещанием. При этом Н. К. Рерих, очевидно, исходил из того, что составление такого завещания являлось допустимым по английскому праву, чьей колонией являлась Индия, на территории которой он проживал в течение многих лет. В этом документе Н. К. Рерих писал: «Настоящим завещаю все мое имущество, картины, литературные права… в пожизненное пользование жене моей Елене Ивановне Рерих. После же нее все указанное имущество завещаю Всесоюзной коммунистической партии». Своими душеприказчиками Н. К. Рерих назначил не больше, не меньше как И. В. Сталина, наркома иностранных дел Г. В. Чичерина и генконсула СССР в Китае Александра Быстрова-Запольского.

Елена Ивановна Рерих (урожденная Шапошникова) – русский религиозный философ, писательница и общественный деятель, скончалась 5 октября 1955 года в городке Калимпонг (Индия).

Что же касается Всесоюзной коммунистической партии, то она наследства, открывшегося после смерти Н. К. Рериха, а затем – Е. И. Рерих, не получила. Почему это произошло – сказать трудно, но фактически наследство приняли сыновья Рерихов – Юрий и Святослав. По всей вероятности, наследство было разделено на две равные части.

В августе 1957 года старший сын Рерихов – 55-летний Юрий Николаевич переехал на постоянное жительство из Индии в Москву. Он привез половину наследства своих родителей – около 500 картин Николая Рериха, литературные архивы матери и отца, а также собственную коллекцию буддийских древностей (танки[107], статуэтки, манускрипты и т. д.), собственные литературные материалы по буддизму и тибетологии и около 5000 томов книг. Более 400 картин были переданы государству и составили основу экспозиции соответствующего раздела Музея искусства народов Востока. Наиболее же ценные картины, семейный архив, произведения искусства народов Востока и другие вещи Ю. Н. Рерих хранил в своей квартире[108].

В. А. Серов. Портрет Е. И. Рерих. 1909 г.

Вместе с Юрием Николаевичем в СССР прибыли и сестры Богдановы – 54-летняя Людмила Михайловна и 43-летняя Ираида Михайловна. В родственных отношениях с семьей Рерихов они не состояли, но постоянно проживали с ней в течение 30 лет. За эти годы у сестер с членами семьи Рерихов сложились не вполне стандартные отношения.

21 мая 1960 года Ю. Н. Рерих, который никогда не был женат и не имел детей, неожиданно скончался. После его смерти открылось наследство, ситуация с которым оказалась чрезвычайно запутанной. Это произошло в силу многих причин.

После смерти Юрия Николаевича перед его младшим братом, гражданином Индии Святославом Николаевичем Рерихом, находившимся в это время в СССР, в Ленинграде, встали две сложные проблемы. Одна из них – сохранение части наследственного имущества, представлявшей собой культурное наследие всей семьи Рерихов. Кроме того, ему нужно было постараться решить вопросы материального и жилищного обеспечения близких ему людей – сестер Богдановых.

Не будучи юристом и являясь иностранцем, Святослав Николаевич не знал советского законодательства и, вполне естественно, не был знаком с судебно-нотариальной практикой. Кроме того, художник попал в «цейтнот». В СССР он приехал на короткий срок, и после смерти брата должен был срочно покинуть страну, так как у него заканчивалась виза.

Ситуация с наследством Ю. Н. Рериха оказалась крайне сложной в силу следующего. 5 августа 1960 года в связи с обращением Министерства культуры СССР заместителем Председателя Совета Министров СССР А. И. Микояном было подписано Распоряжение № 2338-р. Согласно Распоряжению Богдановы Л. М. и И. М. были признаны длительное время находившимися на иждивении у профессора Ю. Н. Рериха. В связи с этим им была назначена пенсия за потерю кормильца в максимально возможном в тот период времени размере 1200 рублей в месяц каждой. Кроме того, им было выдано единовременное пособие по 5 тысяч рублей. Этим же распоряжением за сестрами Богдановыми «пожизненно» была закреплена квартира профессора Ю. Н. Рериха в г. Москве и его дача[109]. Разумеется, инициатором такого решения вопроса в конечном итоге выступал сам С. Н. Рерих, которому была далеко не безразлична судьба сестер. Однако распоряжение Совета Министров СССР, разрешив материальные и жилищные проблемы сестер Богдановых, самым пагубным образом сказалось на судьбе историко-культурной части наследия Рерихов.

В российских СМИ и в Интернете сестер Богдановых чаще всего именуют «прислугой», «помощницами по хозяйству» или «домработницами». Вряд ли эти утверждения в полной мере соответствуют действительности. На самом деле весьма необычно сложилась не только жизнь супругов Рерихов, но и некоторых близких к ним людей, в том числе Л. М. и И. М. Богдановых. Речь идет о следующем.

В 1926 году, находясь в Монголии, Николай Константинович Рерих, имея в виду сестер Богдановых, записывает в своих путевых заметках «Алтай – Гималаи»: «Людмила и Рая поедут с нами. Первая тринадцатилетняя путешественница в Тибет».

А через год в Тибете: «Хорошо держатся Людмила и Рая, или, как тибетцы зовут их, Мила и Рея».

В письме к Ф. Д. Лукину от 19 июня 1933 года Елена Ивановна Рерих сообщала: «…я не была единственной женщиной, участвовавшей в экспедиции. С нами были две молоденькие казачки-сибирячки Людмила и Рая Богдановы, которые действительно оправдали свою фамилию, ибо явились не только незаменимыми помощницами, но и истинными сотрудницами, и сейчас они живут, как члены нашей семьи в нашем трудовом Ашраме».

Несколько позже в письме к К. Н. Муромцевой от 21 февраля 1935 года Е. И. Рерих вновь упоминает о сестрах: «Сейчас я осталась в своем Гималайском Ашраме со Светиком (С. Н. Рерихом. – А. Б.) и Владимиром Анатольевичем Шибаевым, нашим давним сотрудником. Живем дружно, тихо, каждый погружен в свою работу. Светик все совершенствуется в живописи и в своем исследовании местной и тибетской медицины и свойств лекарственных трав, также душой и телом предан изучению восточных Учений и алхимических книг. Я же не отрываюсь от своего письменного стола. Приходится много писать по разным вопросам Учения. Со мною и обе славные русские девочки. Старшая, Людмила, хлопочет целый день по хозяйству, а младшая, Рая, – мой маленький секретарь, – занята переписыванием на машинке».

Разумеется, отношение к сестрам Богдановым как к членам большой семьи, но не к прислуге, объяснялось не только их многолетним проживанием с семейством Рерихов, совместно переносимыми трудностями и лишениями, но и высочайшей степенью порядочности и интеллигентности Николая Константиновича и Елены Ивановны.

Никакого формально-юридического удочерения сестер супругами Рерих не было. В связи с намерением Ю. Н. Рериха вернуться в СССР братья Рерихи предоставили Богдановым право выбора. Они могли остаться в Индии с С. Н. Рерихом и его женой Девикой Рани или переехать в СССР с Ю. Н. Рерихом. Сестры предпочли последний вариант, поскольку с Девикой Рани у них были не самые простые отношения. Рани, которая с рождения не могла не впитать в себя кастовой идеологии, очевидно, трудно было воспринимать их в качестве членов семьи. Видимо, для того, чтобы облегчить возможность въезда в СССР Людмилы и Ираиды, которую обычно именовали просто «Раей», Юрий Николаевич придумал версию об их «удочерении» супругами Рерих.

Кстати, то обстоятельство, что Ю. Н. Рерих забрал сестер с собой в СССР, а после смерти последнего С. Н. Рерих достаточно серьезно заботился о разрешении их материальных и жилищных проблем, конечно же, свидетельствует о том, что в семье Рерихов сестры Богдановы не были обычной «прислугой». Если идет речь о «прислуге», то, по миновании надобности в ней, прислугу рассчитывают и нанимают новую. Здесь же явно был совсем иной случай.

Будучи озабочен решением материальных и жилищных проблем сестер Богдановых, Святослав Николаевич не учел следующего, весьма важного обстоятельства. Получение Л. М. Богдановой статуса иждивенки наследодателя Ю. Н. Рериха автоматически превращало ее в наследницу по закону Ю. Н. Рериха и лишало этого права С. Н. Рериха.

Дело в том, что в соответствии со ст. 418 действовавшего в тот период Гражданского кодекса РСФСР 1922 года (в ред. Указа Президиума Верховного Совета РСФСР от 12 июня 1945 года) наследниками по закону являлись дети (в том числе усыновленные), супруг и нетрудоспособные родители умершего, а также другие нетрудоспособные, состоявшие на иждивении умершего не менее одного года до его смерти.

Лишь в случае отсутствия указанных наследников или непринятия ими наследства наследниками по закону являлись трудоспособные родители, а при их отсутствии – братья и сестры умершего.

Другими словами, по действовавшему в тот период законодательству братья и сестры наследодателя являлись наследниками лишь третьей очереди[110].

Очевидно, что не искушенный в тонкостях советского права С. Н. Рерих не понимал, каким образом в обход родного брата наследодателя наследницей по закону первой очереди может стать не состоящая с ним в какой-либо степени родства иждивенка. Именно поэтому, несмотря на то, что Станислав Николаевич самым активным образом способствовал приобретению Л. М. Богдановой статуса нетрудоспособной по возрасту иждивенки, он сам пытался принять некоторые меры к получению наследства. В принципе это было возможно, но только при условии отказа от наследства Людмилы. Впрочем, она и С. Н. Рерих могли решить судьбу наследственной массы в добровольном порядке без обращения к нотариусу. Однако ни одного, ни другого сделано не было, в том числе в связи с отсутствием у С. Н. Рериха достаточного на это времени в связи с истечением срока советской визы.

Поэтому, исходя из обстоятельств дела и положений действовавшего советского законодательства, все разговоры, которые по поводу наследства Ю. Н. Рериха до сего времени ведутся в российских СМИ и в Интернете, в которых единственным наследником Ю. Н. Рериха называется его брат С. Н. Рерих, по существу основаны на правовой безграмотности. Например, один из журналистов писал: «Физически здоровые сестры Богдановы не могли получить наследства: лишь нетрудоспособные иждивенцы в соответствии с законом того времени могли претендовать на него. Родители Юрия Николаевича умерли, и единственным наследником всего имущества становился его… брат – Святослав Николаевич Рерих»[111].

На самом деле к моменту открытия наследства Ю. Н. Рериха 57-летняя Л. М. Богданова в соответствии с действовавшим на тот момент законодательством считалась нетрудоспособной по возрасту, а 46-летняя И. М. Богданова таковой не являлась. Благодаря распоряжению Совета Министров СССР за подписью А. И. Микояна Л. М. Богданова приобрела статус иждивенки наследодателя и, соответственно, стала наследницей по закону первой очереди.

Святослав Рерих пытался вступить в наследство, открывшееся после смерти Юрия. Однако он не обратился лично к государственному нотариусу, который, конечно, разъяснил бы ему соответствующие положения ГК РСФСР 1922 года. Переговоры же о принятии наследства Ю. Н. Рериха он почему-то вел с Министерством культуры. Достаточно необычный способ оформления наследственных прав, вероятно, объясняется рядом причин. В сущности С. Н. Рерих из наследственной массы ничего забирать не собирался. Станислава Николаевича интересовали, прежде всего, судьба картин Н. К. Рериха, а также возможность организации соответствующего музея или музеев. Все же остальное наследственное имущество должно было достаться сестрам Богдановым, а формально – одной нетрудоспособной по возрасту Людмиле Михайловне.

В СМИ по данному поводу указывается: «С министром культуры СССР Екатериной Фурцевой он (С. Н. Рерих – А. Б.) устно договорился о том, что деньги Юрия Рериха на его банковском счете, машина „Волга“, загородная дача и авторские гонорары оставались сестрам Богдановым. Библиотека передавалась в институт, где работал Юрий Рерих, а культурная часть наследия – картины и архивы отходили в собственность Святослава Рериха. Сестер Богдановых назначали хранителями и распространителями культурного наследия Рерихов, то есть им поручалось устроить в квартире музей, принимать гостей-рериховцев, выдавать картины на выставки, способствовать изучению и изданию архивов и т. д. За это Святослав Рерих выхлопотал сестрам Богдановым пенсии»[112].

В то же время по рекомендации должностных лиц этого учреждения С. Н. Рерих заполнил и оставил в Министерстве культуры СССР для последующего оформления бланк-заявление на имя Первой нотариальной конторы о принятии наследства, открывшегося после смерти брата Юрия.

«Любезные» должностные лица Министерства культуры СССР, предоставившие С. Н. Рериху этот бланк-заявление, вряд ли разъяснили ему, что такое заявление нужно подать нотариусу лично либо предварительно удостоверив свою подпись у нотариуса. Разумеется, переданное через посторонних лиц и без удостоверения подписи наследника заявление о принятии наследства каких-либо правовых последствий породить не могло. К тому же не без участия самого Станислава Николаевича появилась наследница по закону первой очереди, которая чуть позже, так или иначе, заявила о принятии наследства.

По-видимому, именно в Министерстве культуры Людмиле Богдановой, после консультаций с нотариусом, неожиданно предложили подать заявление о вступлении в права всего наследства – как иждивенке[113].

Еще раз подчеркнем, что до сих пор ведущиеся в российских СМИ и в Интернете разговоры о том, что сестры Богдановы были «прислугой» семьи Рерихов, а Л. М. Богданова унаследовала имущество Ю. К. Рерихов «незаконно», не имеют под собой никаких правовых оснований. Нетрудоспособная по возрасту, не работающая и состоявшая на иждивении Ю. К. Рериха Людмила Михайловна в соответствии с действовавшим в тот период гражданским законодательством являлась наследницей по закону первой очереди.

Не знающий советских реалий и советского наследственного законодательства и, очевидно, полагавший, что по законам CCCР, как и по английскому праву, наследниками по закону могут быть только родственники, но не иждивенцы, Святослав Николаевич в начале 1961 года с нескрываемым недоумением сообщает министру культуры СССР Екатерине Фурцевой следующее:

«Одновременно с Вашей телеграммой пришло письмо от Ираиды Михайловны Богдановой. Она пишет, что произошли какие-то осложнения с получением причитающейся им со счета брата моего Юрия Николаевича суммы, а также гонораров за его книги и статьи. Им будто бы сказали в Министерстве культуры, что то, что мы с Вами обсуждали и решили, а именно распределение счета и гонораров, причитающихся Юрию Николаевичу, не могло быть проведено по каким-то причинам. Людмиле и Ираиде Михайловне посоветовали немедленно подать через нотариальную контору заявление на право наследства, что они и сделали, чтобы не пропустить какой-то срок.

Мне не хочется утруждать Вас этими мелочами, и я уверен, что произошла какая-то ошибка. Ведь все эти детали были решены до моего отъезда. Я буду Вам очень благодарен, если бы можно было выяснить это дело».

Об этом же С. Н. Рерих писал послу Индии в СССР г-ну Менону:

«Во время нашей последней встречи г-жа Фурцева, министр культуры СССР, сказала мне в присутствии г-на Данилова, г-на Кузнецова и моей жены, что вопрос наследования может оказаться вне законодательства СССР ввиду моего индийского гражданства и что есть соответствующие законы для подобных ситуаций. Однако, чтобы урегулировать этот вопрос, в моем случае может быть сделано исключение.

Накануне моего отбытия в Индию мне позвонил личный секретарь Фурцевой, г-н Калинин, и сказал, что рад сообщить мне, что все вопросы наследования, обсуждаемые во время последней встречи, одобрены и пропущены в соответствующих инстанциях, и что этот вопрос не должен вызывать более беспокойства. Я его поблагодарил, и на следующий день мы вернулись в Индию.

В январе 1961 года я получил письмо от Раи Богдановой, в котором говорилось о том, что вопрос получения наследства моего брата не может быть решен в том ключе, в котором он обсуждался и был принят за основу во время моего пребывания в Москве, и что Министерство культуры просило их подать письменное заявление на получение наследства д-ра Юрия Рериха (в качестве наследников). Они так и сделали, и с этого момента считаются наследниками моего брата… Я написал письмо г-же Фурцевой… До сих пор я так и не получил никакого официального уведомления об изменении статуса наследования моего брата».

В действительности же «эти детали» можно было решить через нотариальную контору, но никак не через Министерство культуры. При этом Л. М. Богданова как наследница первой очереди должна была от наследства отказаться, а наследник третьей очереди С. Н. Рерих должен был его принять. При таком варианте развития событий после вступления в наследство С. Н. Рерих мог бы подарить сестрам Богдановым или одной из них «деньги Юрия Рериха на его банковском счете, машину „Волга“, загородную дачу и авторские гонорары». Соответственно в такой ситуации С. Н. Рерих смог бы распорядиться и культурной частью наследства своего брата.

Н. К. Рерих. Заморские гости. 1901 г.

Однако реально был реализован другой вариант решения проблемы. Иждивенка наследодателя и его наследница по закону первой очереди Людмила Михайловна после разъяснения должностных лиц Министерства культуры о том, что шестимесячный срок, установленный законом для принятия наследства, истекает и что нужно подать заявление нотариусу о принятии наследства, воспользовалась такого рода «добрым советом». На самом же деле в срочности подачи заявления нотариусу особой необходимости не было, поскольку Л. М. Богданова уже фактически приняла наследство, вступив во владение и управление наследственным имуществом. 30 декабря 1960 года на имя Людмилы Михайловны Богдановой было выдано «Свидетельство о праве наследования по закону» № 1н-9447.

«Она получила права только на вклад в сберкассе и на авторское право Юрия Рериха, как и было установлено его братом Святославом. Но если Людмила была признана наследницей, почему она не получила права на все имущество? – вопрошает журналист»[114]. Действительно, в Свидетельстве следовало еще, как минимум, указать входившие в наследственную массу дачу и автомобиль «Волга». Вполне возможно, что это было не сделано по самой простой причине. Скорее всего, Л. М. Богданова не представила на указанное имущество пакеты документов, подтверждающих право собственности на это имущество наследодателя Ю. Н. Рериха.

Что же касается культурной части наследства, то здесь необходимо иметь в виду следующее. Переход права собственности на картины и другие предметы антиквариата, в отличие от перехода права собственности на недвижимое имущество, не нуждается в регистрации в государственных органах. Поэтому, вступая в права наследования, граждане, как правило, не требуют специального указания на это имущество в выдаваемом нотариусом свидетельстве о праве на наследство. Исключения в нотариальной практике бывают, но обычно они ограничиваются случаями, когда нотариусу приходится принимать меры к охране наследственного имущества. Чаще всего речь идет об открытии наследства одиноких граждан. К тому же невключение культурных ценностей (в данном случае – картин и др. культурного наследия) в свидетельство о праве на наследство освобождает наследника от необходимости дополнительной уплаты государственной пошлины, а также от хлопот и расходов, связанных с оценкой такого рода имущества. Разумеется, если бы зашла речь о последующей передаче всего или части принадлежавших Ю. Н. Рериху картин и др. культурных ценностей какому-либо музею, то упомянутое имущество следовало бы указать в свидетельстве о праве наследования по закону.

В российских СМИ и в Интернете утверждается, что сестер Богдановых, а точнее – Л. М. Богданову «заставили» оформить наследство, и возмущенно обвиняют в этой инициативе Министерство культуры. Также высказывается предположение о том, что Министерству «было очень важно не допустить Святослава Рериха к вступлению в права наследства своего брата».

Думается, что это утверждение не лишено оснований. Сами сестры, будучи юридически неграмотными, никогда бы не решились пойти к нотариусу, о чем и написали Святославу Николаевичу: «Нам сказали, что нужно обязательно подавать заявление. Но мы были уверены, что все дела Вы уже устроили, как Вы нам и говорили»[115].

Разумеется, без Министерства культуры здесь не обошлось. В этой связи нужно сказать, что в деле о наследстве Юрия Рериха оно вело себя достаточно неуклюже. Пользуясь присутствием С. Н. Рериха и имея в виду его огромное влияние на сестер Богдановых, министр Е. А. Фурцева вполне могла посоветоваться с квалифицированными юристами и «организовать» официальный отказ Л. М. Богдановой от принятия наследства. Другого пути для принятия культурной части наследства брата с последующей передачей его в тот или иной музей у С. Н. Рериха не было. Однако такая возможность была упущена, и в этих условиях говорить о том, что единственным наследником своего брата являлся Святослав Николаевич, никакого смысла не было и нет.

Н. К. Рерих. Ангел последний. 1912 г.

Л. М. Богданова скончалась в 1961 году. В соответствии со ст. 532 действовавшего в тот период ГК РСФСР братья и сестры умершего относились к наследникам второй очереди. Поскольку у Людмилы не было детей, то Ираида приняла наследство, фактически вступив в управление наследственным имуществом (ч. 2 ст. 546 ГК РСФСР).

До начала 1970-х она добросовестно исполняла роль хранительницы культурного наследия Юрия Рериха. А начиная с 1970 года в ее окружении появился некто Виктор Юлианович Васильчик. Нужно сказать, что Виктор Юлианович имел даже некоторое, правда, весьма отдаленное отношение к изобразительному искусству. Одно время он подрабатывал, растирая краски в мастерской художника Ильи Глазунова. В некоторых СМИ В. Ю. Васильчик характеризовался как «явно ненормальный, одержимый тип, полностью подчинивший себе Раю»[116].

В 1980 году 66-летняя Ираида Богданова вышла замуж за 38-летнего Виктора Васильчика. Вступив в брак и прописавшись в квартире на Ленинском проспекте, Васильчик фактически завладел не только квартирой и дачей Юрия Рериха, но и находившимися там картинами. Судя по всему, у этого человека имелись большие проблемы со здоровьем. По крайней мере, одному из журналистов он по телефону сообщил, что с ним «сотрудничают Оскар Уайльд, Василий Суриков и Вальтер Шелленберг».

– Мы готовим экспедицию на Тибет, а «кто владеет Тибетом, тот владеет миром», – заявил Васильчик своему собеседнику[117].

Несмотря на явную неадекватность, Виктор Юлианович буквально «вцепился» в находившиеся в квартире на Ленинском проспекте сокровища.

В 1987 году в Москву приехал Святослав Рерих, чтобы переговорить с Ираидой Богдановой. До него дошли слухи, что картины из наследия брата начали распродаваться. Встреча произошла в гостинице «Ленинградская». Свидетелем ее была известный востоковед, вице-президент Международного центра Рерихов и генеральный директор Музея имени Н. К. Рериха Л. В. Шапошникова. «Святослав Николаевич, который в жизни не повысил ни на кого голоса, закричал: „Вон отсюда“». На что Богданова, прижавшись к стенке, кричала: «Все мое, все мое».

Судя по всему, С. Н. Рерих до конца жизни так и не смог понять, каким образом культурные ценности его семьи оказались, в сущности, у совершенно случайных людей. До конца своих дней он пытался безуспешно с этим бороться, обращаясь в различные высокие советские инстанции. Так, в январе 1988 года он написал следующее заявление:

Министру культуры СССР

Товарищу В. Г. Захарову

Уважаемый товарищ Захаров!

Как я уже ранее сообщал, все имущество моего умершего брата Юрия Николаевича Рериха, которое находилось в момент смерти в его квартире по адресу: СССР, 117296, гор. Москва, Ленинский проспект, д. 62/1, кв. 35, переходит во владение государства и составит экспозицию музея – квартиры моего брата Ю. Н. Рериха.

6 января 1988 года Святослав Рерих

А в письме, адресованном руководству СССР, Святослав Николаевич сообщал:

«Доступ к распоряжению… имуществом получили посторонние, абсолютно некомпетентные лица». Он предлагал «взять на учет художественные и архивные материалы».

«Ответственность за сохранность, – писал Рерих, – может быть поручена по ведомствам Академии художеств или Академии наук СССР, чтобы имущество… ни в коем случае не могло быть распродано или неправильно употреблено…» Это письмо, как и многие другие обращения Святослава Рериха, осталось без ответа.

На самом же деле то, что было явно несправедливым с точки зрения морали, в полной мере соответствовало действовавшему в соответствующий период советскому законодательству.

Неправильное, по мнению С. Н. Рериха, отношение государства к культурному наследию буквально потрясло Святослава Николаевича. Поэтому, передавая в 1990 году в дар Советскому Союзу принадлежащую ему вторую часть наследия (такова была воля его отца), он поставил следующее обязательное условие. Имуществом должна распоряжаться общественная организация. Доверия к государству у него уже не было. Он завещал наследие своей семьи общественной организации – Советскому фонду Рерихов.

В январе 2004 года после 24 лет «супружеской жизни» Ираида Богданова скончалась. После ее смерти наследником по закону в отношении всех оставшихся в квартире культурных ценностей стал В. Ю. Васильчик. Как утверждалось в ряде СМИ, в новых условиях он почувствовал себя полностью свободным, превратив квартиру в «богемный притон», а художественные ценности Рерихов – в источник личного обогащения[118].

Эксперт Всероссийского художественного научно-реставрационного центра имени академика И. Э. Грабаря, кандидат искусствоведения, специалист по творчеству Рериха Ольга Глебова рассказала одному из журналистов, что некий господин Каменский приносил ей на экспертизу 15 работ Николая Рериха. Каменский пояснил, что вещи – с Ленинского проспекта, и просил выдать документ, подтверждающий их подлинность. Обычно так поступают, когда готовят картины на продажу. По мнению О. С. Глебовой, стоимость каждой работы составляла примерно 20–30 тысяч долларов.

Всего же, по некоторым сведениям, за определенный период из наследия Рериха ушло как минимум 30 картин стоимостью приблизительно полмиллиона долларов. Восемь из них должны были украшать кабинет президента «Роснефтегазстроя» И. И. Мазура, и, судя по всему, большого любителя живописи[119].

Не совсем понятно, для чего в договоре было указано, что г-н И. И. Мазур является профессором, доктором технических наук. В СМИ и Интернет попал приведенный ниже любопытный документ, по-видимому, являющийся черновым вариантом этого договора:

Начальник Управления по сохранению культурных ценностей Федеральной службы по надзору за соблюдением законодательства в сфере массовых коммуникаций и охране культурного наследия Виктор Петраков в интервью журналистам отметил, что служба получала и продолжает получать информацию о достаточно странной публике, которая ведет вокруг коллекции некую игру «сомнительного характера». После обращения службы в Прокуратуру СССР было возбуждено уголовное дело по факту «хищения предметов, имеющих особую ценность», а таможенники предупреждены о возможном вывозе за рубеж картин выдающегося соотечественника. Впрочем, абсолютно никаких оснований для возбуждения уголовного дела, конечно же, не было, поскольку формально-юридически как И. М. Богданова, так и В. Ю. Васильчик волею судеб оказались законными наследниками культурного наследия семьи Рерихов и, увы, были вольны обращаться с ним по своему усмотрению.

По поводу ситуации, сложившейся вокруг культурного наследия семьи Рерихов, в органы прокуратуры неоднократно обращались и представители общественности. Соответственно прокуратурой проводились проверки, а заявителям (Управлению по сохранению культурных ценностей и представителям общественности) направлялись пространные и достаточно бессодержательные ответы. Многие факты в них излагались неверно.

Например, в ответе прокурора Гагаринской межрайонной прокуратуры г. Москвы утверждалось, что единственным наследником части наследия Рерихов, остававшейся на квартире профессора Ю. Н. Рериха, был его брат С. Н. Рерих и что сестры Богдановы не были членами семьи Рерихов, а являлись лишь их прислугой. Между тем, как уже говорилось, эти утверждения не были основаны на реальных фактах и действовавшем в свое время наследственном законодательстве.

В ответе также сообщалось о весьма интересном факте, который мог бы радикально изменить судьбу соответствующей части культурного наследия Рерихов. Оказывается, И. М. Богданова оставила завещание, которым она передавала принадлежащее ей имущество, полученное в наследство от Л. М. Богдановой, а последней – от Ю. Н. Рериха, для организации с помощью Министерства культуры РСФСР и Государственного Русского музея в квартире, где жил в последние годы жизни Ю. Н. Рерих, Государственного мемориального квартиры-музея Ю. Н. Рериха. (Завещание было составлено 26 марта 1988 года и зарегистрировано в реестре за № 19з-5966). Однако Свидетельство о праве на наследство по завещанию нотариусом выдано не было. Можно предположить, что это произошло потому, что правопреемник Советского фонда культуры – Некоммерческая организация «Российский фонд культуры» – не смогла представить документы, из которых бы следовало, на каком основании Богданова И. М. владела указанным в завещании имуществом и имела ли она на него право собственности. Напомним, что в Свидетельстве о праве наследования по закону, полученном Л. М. Богдановой, никаких культурных ценностей указано не было. Разумеется, возникшие проблемы в свое время можно было бы попытаться решить путем обращения Российского фонда культуры в суд. Однако этого не произошло. В письме Гагаринского межрайонного прокурора сообщалось и о том, что Прокуратура СССР намеревалась в интересах государства обратиться с иском в суд об истребовании из незаконного владения Васильчика В. Ю. и Богдановой И. М. государственного имущества. Однако причины, по которым такой иск не был предъявлен, не назывались. Что же касается самих материалов проводившихся Прокуратурой СССР проверок по поводу судьбы культурных ценностей, оставшихся в квартире профессора Ю. Н. Рериха после его кончины, то они были уничтожены в 1992 году при ликвидации этого учреждения.

Святослав Николаевич Рерих до последних дней своей жизни безуспешно пытался изменить судьбу значительной части культурного наследия семьи Рерихов. Однако по причинам объективного характера это ему не удалось.

К сожалению, интриги вокруг огромного (по количеству и значимости) культурного наследия семьи Рерихов продолжались многие десятилетия и по существу не окончены до настоящего времени. Предметом споров, а то и откровенного грабежа становились все новые произведения. В эти споры втягивались все новые субъекты.

В частности, в 1974 году для экспонирования в связи со 100-летним юбилеем Н. К. Рериха С. Н. Рерих ввез в СССР 288 живописных произведений. Из них 163 принадлежали кисти его отца и 125 – самого Святослава Николаевича. Причем С. Н. Рерих добивался, чтобы указанные 288 картин были переданы созданному при его участии частному музею им. Н. К. Рериха.

Первоначально все эти работы были отданы «на попечение» Министерства культуры СССР. Последнее, в свою очередь, передало картины Всесоюзному художественно-производственному объединению имени Е. Вучетича. Когда именно состоялась эта передача, составлялись ли при этом соответствующие документы и где они находятся, неизвестно. Во всяком случае, в возникшем позднее деле, разрешенном арбитражными судами, они не фигурировали. Спустя 15 лет 30 мая 1989 года Заместитель министра культуры СССР издал приказ № 234, согласно которому картины (уже только 282 из ввезенных в страну полотен)[120] были переданы на временное хранение Государственному музею искусства народов Востока для экспонирования их на территории СССР.

Законность издания этого приказа вызывает большие сомнения. Дело в том, что в указанный период действовала «Инструкция по учету и хранению музейных ценностей, находящихся в государственных музеях СССР», утвержденная Приказом Министерства культуры СССР от 17 июля 1985 года. Ею категорически запрещалась передача кому-либо экспонатов, находящихся на временном хранении, без согласия их владельца (п. 95). Между тем С. Н. Рерих разрешения на передачу картин Музею искусства народов Востока не давал, и никаких документов, подтверждающих его согласие на передачу, не существует.

Позднее между Международным центром Рериха (МЦР) и государственными структурами по поводу этих картин возник спор, рассмотренный Арбитражным судом г. Москвы.

В материалах арбитражного дела имеется интересный документ с весьма оригинальным названием: «Архив и наследство Рериха для Советского фонда Рерихов в Москве». Он подписан 19 марта 1990 года 86-летним гражданином Индии С. Н. Рерихом в присутствии двух свидетелей у нотариуса. Оригинал составлен на английском языке, а верность перевода на русский язык засвидетельствована консулом Генерального консульства СССР в Мадрасе, Республика Индия. Как следует из текста, доктор Святослав Рерих, сын покойного профессора Николая Рериха, проживающий в имении Татгуни в Южном Бангалоре, Индия, объявил, что имущество, перечисленное в приложениях к этому документу, в прошлом принадлежало его отцу, матери и брату. Это имущество, включая важные коллекции, было сохранено С. Рерихом и на момент составления документа принадлежит только ему и находится в его владении.

Далее в документе говорилось:

«2. Во исполнение моего желания и воли сохранить это наследие для потомства я решил передать некоторое имущество Советскому фонду Рерихов, учрежденному постановлением Совета Министров СССР, номер 950 от 4 ноября 1989 года и зарегистрированному по адресу: СССР, Москва 121019, ул. Маркса-Энгельса, д. 3/5, и во исполнение этого желания я составил этот документ.

3. Целью вручения вышеупомянутых частей имущества является сохранение и содержание важных коллекций и картин и наследия Рерихов в хороших условиях для использования в научной и культурной работе Советского фонда Рерихов. В числе моих коллекций и другого имущества я желаю вручить Советскому фонду Рерихов 288 картин – моего отца (161) и моих (126)[121], которые находятся на попечении Министерства культуры СССР. Другие отобранные картины также внесены в список и находятся в приложениях к этому документу.

4. Поэтому я вручаю с этого дня некоторые важные коллекции, перечисленные в приложениях к настоящему документу, Советскому фонду Рерихов, представленному вице-председателем Людмилой Васильевной Шапошниковой… проживающей по адресу… и Сергеем Юрьевичем Житеневым… проживающим по адресу… которые будут исполнителями и доверенными лицами, ответственными за сохранность коллекций.

5. Я имею исключительное право владения собственностью, упомянутой в приложениях, в течение моей жизни и я оставляю за собой право взять назад любой из предметов по моему выбору и в любое время у Советского фонда Рерихов. В то же время все части имущества, перечисленные в приложениях, останутся у Советского фонда Рерихов и после моей жизни[122] будут принадлежать исключительно Советскому фонду Рерихов.

6. Я не сделал какого-либо распоряжения или изъятия, не передал никому надзора за собственностью, упомянутой в приложениях, для выполнения целей Фонда, а также моей воли, изложенной в этом документе.

В целях сохранности частей врученной собственности Советский фонд Рерихов отмикрофильмирует все взятые части и пришлет мне отпечатанные микрофильмы для хранения.

7. Я составил этот документ без чьего-либо влияния или принуждения или давления, согласно собственному волеизъявлению.

О чем свидетельствую я, доктор Святослав Рерих, составивший этот документ в Бангалоре 19 марта 1990 года».

30 января 1993 года С. Н. Рерих скончался. Его престарелая и больная жена Девика Рани по существу оказалась в полной власти своего секретаря Мэри Джойс Пунача. Последняя, ссылаясь на генеральную доверенность, которую в свое время подписали не в меру доверчивые супруги, бесконтрольно стала распоряжаться всем имуществом семьи. Очень быстро из мастерской С. Н. Рериха в имении Татгуни исчезли почти все находившиеся там произведения искусства. Из 200 картин Н. К. и С. Н. Рерихов осталось всего пять. Остальные 195 исчезли еще во время болезни С. Н. Рериха.

По свидетельству очевидцев, расторопная секретарша вывезла из имения пять грузовиков с картинами и другим имуществом семьи. К счастью, находившиеся в имении картины были запечатлены на кинопленке. Позже пленка стала важным доказательством для полиции Бангалора. Существенное значение для установления действительных обстоятельств дела имело и заявление на имя комиссара полиции Дева Даса – мужа сестры Мэри Пунача.

«Последние три с половиной года, – писал в своем заявлении Дев Дас, – С. Рерих и Девика Рани из-за пожилого возраста и болезни не могли должным образом вести дела в своем поместье „Татгуни“, поэтому в июне 1980 года переехали в отель „Ашок“, где и жили с тех пор. Мадам Девика Рани неоднократно сообщала мне о неблаговидном поведении Мэри Пунача, о ее нечестных манипуляциях, о попытках злоупотребить доверием д-ра С. Рериха ради своих личных выгод.

О ее преступной деятельности 4 августа 1990 года мадам Девика Рани направила личное письмо господину Реванасиддья (Индийская служба полиции). В нем она упомянула, что некоторые из людей, их обслуживающих, передают другим людям ценности, нанося ущерб их собственности и движимому имуществу, выразила подозрение в том, что некоторые из их вещей переданы в другие страны. В приложении к письму она называла имена подозреваемых, и в первую очередь имя Мэри Пунача, которая имела свободный доступ в мастерскую и их дом в поместье».

Позже, 27 января 1992 года, Девика Рани напишет еще одно письмо. На этот раз о хищении драгоценностей из чемоданчика супругов, хранившегося в сейфе отеля. Дев Дас сообщал в своем заявлении, что Мэри Пунача получила доверенность от супругов Рерих для того, чтобы обращать в свою собственность доходы от их движимого и недвижимого имущества, включая картины. Проведенное полицией Бангалора расследование показало, что Дев Дас был прав.

Кроме того, как оказалось впоследствии, Мэри Джойс Пунача скрыла подлинное завещание С. Н. Рериха и пыталась заменить его фальшивкой, согласно которой к ней должно было перейти все имущество семьи Рерихов. По данным обстоятельствам полиция Бангалора возбудила уголовное дело[123]. Между тем в марте 1994 года Девика Рани скончалась.

А в Москве шла борьба за находящиеся здесь полотна Н. К. и С. Н. Рерихов, которые последний привез в Москву. Она началась на страницах газет[124], а затем переместилась в залы судебных заседаний арбитражных судов. Истцом по делу являлся Международный центр Рерихов (МЦР), а ответчиком – Министерство культуры РФ. Что же касается Государственного музея Востока, то он также участвовал в деле, но почему-то лишь в качестве третьего лица. Истец требовал признания недействительным приказа Министерства культуры РФ от 13 сентября 1999 года № 633 и возврата из чужого незаконного владения 288 картин из списка, приложенного к исковому заявлению. Однако силы сторон были явно неравны.

К тому же общественная организация – МЦР – допустила ряд серьезных юридических промахов. Главный из них заключался в том, что реорганизация Советского фонда Рерихов в МЦР не была оформлена надлежащим образом. Кроме того, не было обжаловано Распоряжение Министерства юстиции РФ от 1 февраля 1993 года № 23/16-01, аннулировавшее регистрацию Устава МЦР в части, содержащейся в п. 1.1 первоначальной редакции Устава, записи о правопреемстве Центра от Советского фонда Рерихов.

Существенный интерес представляют доводы сторон, выдвинутые ими соответственно в целях удовлетворения и отклонения исковых требований, проанализированные в постановлениях арбитражных судов. Обосновывая исковые требования, истец ссылался на то, что, издав оспариваемый приказ, ответчик нарушил его права. По мнению МЦР, он в силу ст. 209, 218 ГК РФ является собственником картин, полученных по договору дарения от 19 марта 1990 года от С. Н. Рериха. В связи с этим МЦР просил передать ему 288 картин из чужого незаконного владения согласно списку, приложенному к исковому заявлению.

Ответчик же заявил, что истец не является правопреемником Советского фонда Рерихов, а, следовательно, он – истец ненадлежащий. Оформленный С. Н. Рерихом документ от 19 марта 1990 года не свидетельствует о факте дарения каких-либо предметов Советскому фонду Рерихов, поскольку в соответствии с действовавшим в период его оформления законодательством договор дарения считался заключенным в момент передачи имущества. Кроме того, исходя из содержания документа, речь шла не о двусторонней, а об односторонней сделке.

После смерти С. Н. Рериха государство длительное время владело спорным имуществом. По указанной причине составлявшие его предметы были включены в государственную учетную документацию. Поэтому ответчик потребовал, чтобы суд учел срок приобретательной давности в соответствии со ст. 234 ГК РФ. Ответчик просил также о применении срока исковой давности в соответствии со ст. 196 ГК РФ.

Суд пришел к выводу, что ответчиком документально не подтверждено то обстоятельство, что имущество в соответствии со ст. 234 ГК РФ перешло в его собственность в силу приобретательной давности. Суд также сделал вывод о том, что в соответствии со ст. 208 ГК РФ к виндикационным искам срок исковой давности не применяется. Что же касается представленного истцом документа под названием «Архив и наследство Рериха для Советского фонда Рерихов в Москве» от 19 марта 1990 года, то, сославшись на ст. 256 ГК РСФСР 1964 года, суд констатировал, что текст документа в качестве договора дарения рассматривать нельзя. По договору дарения одна сторона передает безвозмездно другой стороне имущество в собственность. Такой договор считается заключенным в момент передачи имущества. Между тем истец не представил суду доказательства, подтверждающие факт передачи ему С. Н. Рерихом спорного имущества – 288 картин.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

См.: Путеводитель по искусству / под ред. Я. Чилверса; пер. с англ. М.: Радуга, 2004. С. 513–514; Энциклопедия искусства XX века / авт. – сост. О. Б. Краснова. М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2004. С. 263; Энциклопедия живописи. М.: АСТ, 1997. С. 604–606.

Вернуться

2

См.: Государственный Эрмитаж. Западноевропейская живопись. Каталог·1. Италия, Испания, Франция, Швейцария. Каталог·1. Л.: Аврора, 1976. С. 290; Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Каталог живописи. М.: Mazzotta, 1995. С. 390–391.

Вернуться

3

См.: Перрюшо А. Таможенник Руссо; Воллар А. Воспоминания торговца картинами / пер. с франц. М.: Радуга, 2001. С. 8.

Вернуться

4

См.: Перрюшо А. Таможенник Руссо; Воллар А. Воспоминания торговца картинами. С. 33–38, 45–49.

Вернуться

5

Филотехнический – от греч. phileo – «люблю» и techne – «искусство». Любовь к искусствам.

Вернуться

6

Путеводитель по искусству / под ред. Я. Уилверса. С. 294–295.

Вернуться

7

См.: Мак Г. Гюстав Курбе. М.: Искусство, 1986. С. 173–244.

Вернуться

8

От фр. en plein air – «на открытом воздухе».

Вернуться

9

См.: Сидельникова А. Штрихи к портрету: 6 историй о важном и неважном в жизни Ренуара // https://artchive.ru/publications/1611~Shtrikhi_portretu_6_istorij_o_vazhnom_ i_nevazhnom_v_zhizni_Renuara

Вернуться

10

Цит. по: Мак Г. Указ. соч. С. 184.

Вернуться

11

Курбе Г. Письма, документы, воспоминания современников / сост. и пер. с франц. Н. Н. Калитиной. М.: Искусство, 1970. С. 210.

Вернуться

12

Там же.

Вернуться

13

Здесь Г. Курбе допустил неточность. На самом деле Декрет о сносе Вандомской колонны был принят Коммуной двумя днями раньше – 12 апреля 1871 года.

Вернуться

14

Цит. по: Мак Г. Указ. соч. С. 191.

Вернуться

15

Курбе Г. Письма, документы. С. 21.

Вернуться

16

Цит. по: Мак Г. Указ. соч. С. 193.

Вернуться

17

Oхford. Путеводитель по искусству / под ред. Я. Чилверса; пер. с англ. М., 2002. С. 100.

Вернуться

18

В. Ван Гог. 125 лет со дня рождения. Художественный календарь сто памятных дат. М.: Советский художник, 1978. С. 98.

Вернуться

19

Имеется в виду брат Винсента Ван Гога – Теодор Ван Гог.

Вернуться

20

Перрюшо А. Жизнь Ван Гога / пер. с франц. М.: Радуга, 2001. С. 274–276.

Вернуться

21

См.: Перрюшо А. Жизнь Гогена / пер. с франц. М.: Радуга, 2001. С. 140–141.

Вернуться

22

Вальтер И. Ф. Ван Гог. 1853–1890. Видение и реальность. М.: Арт-родник, 2002. С. 57–58.

Вернуться

23

Гоген П. Прежде и потом // Ноа Ноа. СПб.: Азбука-классика, 2001. С. 441.

Вернуться

24

Гоген П. Прежде и потом // Ноа Ноа. СПб.: Азбука-классика, 2001. С. 441.

Вернуться

25

Декс П. Гоген. М.: Молодая гвардия, 2003. С. 136.

Вернуться

26

Дмитриева Н. А. Винсент Ван Гог. Человек и художник. М.: Наука, 1980. С. 110.

Вернуться

27

Имеется в виду отъезд Гогена из Арля.

Вернуться

28

Ревалд Дж. Постимпрессионизм. М., 1962. С. 163.

Вернуться

29

Дмитриева Н. А. Указ. соч. С. 112.

Вернуться

30

Там же. С. 112.

Вернуться

31

Гоген П. Прежде и потом. С. 444–446.

Вернуться

32

Декс П. Указ. соч. С. 137–138.

Вернуться

33

Цит. по: Декс П. Гоген. С. 336.

Вернуться

34

Левандовский А. П. От импрессионизма к искусству XX века. Вступительная статья к книге Пьера Декса «Гоген». С. 7–8. Указанная книга является документальной биографией художника. Отметим, что приведенные А. П. Левандовским факты и их оценка в полной мере базируются на дошедших до нас документах. К сказанному А. П. Левандовским можно добавить лишь следующее. Находясь в последней стадии сифилиса и будучи покрытым сифилитическими язвами, Гоген не отказывался от контактов с женщинами, в том числе с замужними, а также с 13-14-летними девочками, а последнего внебрачного ребенка зачал именно в этом состоянии. См.: Декс П. Гоген. С. 269, 273–274, 278, 288, 300.

Вернуться

35

В данном случае мы имеем дело с буквальным, а потому неточном переводом употребленного Гогеном слова «artigl». Гоген, конечно же, именовал Ван Гога не артистом, а художником.

Вернуться

36

Гоген П. Ноа Ноа. С. 123–124.

Вернуться

37

Там же. С. 124.

Вернуться

38

Там же. С. 126.

Вернуться

39

См., напр.: Лахтина Е. Кто отрезал ухо Ван Гогу // Известия. 2001. 24 июля; Королев Н. Ухо Ван Гогу отрезал Гоген? Великий художник Гоген, по свидетельствам современников, всегда любил хорошо приврать. Сегодня его обвиняют еще и в членовредительстве // Труд. 2001. 2 авг.

Вернуться

40

Ван Гог В. Письма. СПб.: Азбука, 2001. Письмо № 564. С. 595.

Вернуться

41

Гоген П. Ноа Ноа. С. 106.

Вернуться

42

Гоген П. Прежде и потом. С. 440–441.

Вернуться

43

Ван Гог В. Письма. Письмо № 566. С. 597.

Вернуться

44

Ван Гог В. Письма. Письмо № 571. С. 602–607.

Вернуться

45

Там же. С. 608.

Вернуться

46

Ван Гог В. Письма. Письмо № 572. С. 608–609.

Вернуться

47

Там же. Письмо № 589. С. 640.

Вернуться

48

Гоген П. Ноа Ноа. С. 107.

Вернуться

49

Буффало Билл (настоящее имя Уильям Фредерик Коди; 1846–1917) – американский военный, охотник на бизонов и шоумен.

Вернуться

50

См.: Винсент Ван Гог был убит, считает известный эксперт-криминалист // http://ria.ru/culture/20141118/1033898389.html#ixzz3JW3IkVKN 18 ноября 2014 г. // Ван Гог был убит // https://www.be-in.ru/.

В 2016 году книга Найфи и Уайт-Смита была переведена на русский язык. См.: Стивен Найфи, Грегори Уайт-Смит. Ван Гог. Жизнь / пер. с англ. М.: Азбука-Аттикус, 2016. Т. 1 и 2.

Вернуться

51

https://kulturologia.ru/blogs/080318/38113/

Вернуться

52

См.: Костеневич А. Г. Вступительная статья. Даты жизни и творчества Пабло Пикассо. 1881–1973. К 188-летию со дня рождения / под ред. А. Г. Костеневича. М.: 1982 // Каталог выставки из советских собраний. С. 46 (далее – Даты жизни и творчества Пабло Пикассо).

Вернуться

53

См.: Костеневич А. Г. Каталог выставки «Неведомые шедевры. Французская живопись XIX–XX веков из частных собраний Германии». Нью-Йорк; СПб.: Изд-во «Харри Н. Абрамс», 1995. С. 268.

Вернуться

54

См.: Роберта К. Мону Лизу звали Изабеллой Гуаланди // За рубежом. 1988. № 34.

Вернуться

55

См.: Сирина А. Пикассо // Деньги (Москва). 1995. № 19. 21 мая.

Вернуться

56

Пикассо М. Дедушка / пер. с франц. М., 2004. С. 14–15.

Вернуться

57

См.: Популярная художественная энциклопедия. Архитектура, живопись, скульптура, графика, декоративное искусство. Кн. 1. М., 1986. С. 19.

Вернуться

58

См.: Перрюшо А. Таможенник Руссо; Воллар А. Воспоминания торговца картинами. С. 263.

Вернуться

59

См.: Даты жизни и творчества Пабло Пикассо. С. 42–43.

Вернуться

60

Пикассо М. Указ. соч. С. 16.

Вернуться

61

Пикассо М. Указ. соч. С. 158–159.

Вернуться

62

В данной детали как в капле воды отражаются все противоречия в характере художника. Пикассо любил чувствовать себя хлебосольным хозяином и принимать гостей, а вот связанные с этим расходы нести ему не очень хотелось. Поэтому мастер предпочитал практиковать указанный выше способ оплаты за обеды и ужины, тем более что свои маленькие шедевры он создавал практически мгновенно.

Вернуться

63

Пикассо М. Указ. соч. С. 25.

Вернуться

64

См.: Каталог выставки из советских музеев. С. 42.

Вернуться

65

Там же. С. 71, 135–136, 162.

Вернуться

66

См.: Малахова Ю. Голая правда про Пабло Пикассо // Российская газета. 2001. 22 февр.

Вернуться

67

См.: Малахова Ю. Голая правда про Пабло Пикассо.

Вернуться

68

См.: Последняя любовь Пабло Пикассо // Российская газета. Неделя. 2005. 24 июня.

Вернуться

69

Коллаж (от фр. coller – приклеивание) – прием в искусстве, соединение в одном произведении подчеркнуто разнородных элементов (различных по происхождению, материальной природе, контрастных по стилю и т. п.). Коллаж заключается в создании живописных или графических произведений путем наклеивания на какую-либо основу предметов и материалов, отличающихся от основы по цвету и фактуре. Коллажем также называется произведение, полностью или частично выполненное в этой технике.

Вернуться

70

См.: Макарычев М. Тайны Пикассо. Французский пенсионер заявил, что владеет сотнями полотен художника // Российская газета. 2010. 1 дек.

Вернуться

71

Маслов В. Два года условно за коробку рисунков. Наследники начинают и выигрывают… artchive.ru

Вернуться

72

См.: Пикассо М. Указ. соч. С. 76.

Вернуться

73

Пикассо М. Указ. соч. С. 74.

Вернуться

74

Пикассо М. Указ. соч. С. 21.

Вернуться

75

См.: Перрюшо А. Таможенник Руссо; Воллар А. Воспоминания торговца картинами. С. 42–43.

Вернуться

76

См.: Пикассо М. Указ. соч. С. 20, 61–62.

Вернуться

77

Судя по всему, пресытившись до этого отношениями с Мари-Терез Вальтер, мастер также стал выказывать к ней истинное отношение в своем творчестве. В частности, в 1937 году он создал, по существу, карикатурный портрет возлюбленной. В искусствоведческой литературе он получил наименование «Женщина в берете и клетчатом платье». Впрочем, в марте 2018 года на аукционе Sothtby’s в Лондоне «Женщина» ушла за 49,8 миллионов фунтов.

Вернуться

78

См.: Безелянский Ю. За кулисами шедевров, или Приключения «Венецианской дамы». М.: Радуга, 2005. С. 55–57.

Вернуться

79

См.: Безелянский Ю. Указ. соч. С. 62.

Вернуться

80

«Сводным» А. Сирина неточно именует единокровного брата Марины Бернара Пикассо.

Вернуться

81

Сирина А. Пикассо // Деньги (Москва). 1995. № 19. 21 мая.

Вернуться

82

Пикассо М. Указ. соч. С. 152–153.

Вернуться

83

Пикассо М. Указ. соч. С. 152.

Вернуться

84

См.: Пикассо М. Указ. соч. С. 162.

Вернуться

85

См.: Пикассо судится с его биографом // Лента. ru. 2009. 15 июня.

Вернуться

86

См.: Сирина А. Указ. соч.

Вернуться

87

См.: Вязова Е. Модернисты XX века против импрессионистов // Антикварная газета. 2005. Февр. № 9.

Вернуться

88

См.: Продано! Пабло Пикассо опять дороже всех. Чтобы вернуть себе звание самого дорогого художника современности, Пикассо потребовались «Обнаженная, зеленые листья и бюст» // Коммерсантъ Деньги. 2010. 10 мая.

Вернуться

89

Пикассо М. Указ. соч. С. 156–157.

Вернуться

90

См.:. «Дон Кихот» с лучшими картинами и иллюстрациями, от Доре и Дали до Серова и Зверева // Artchive.ru

Вернуться

91

См.: Молок Н., Голубовская М. Супрематический детектив. // Итоги. 1999. 13 июля.

Вернуться

92

См.: В чем смысл «Черного квадрата» просто и кратко // http://art-assorty.ru/

Вернуться

93

Тенисон Карл Яковлевич в 1923–1924 годах – начальник Отделения Витебского губотдела ГПУ. В 1935–1938 гг. – начальник Управления НКВД по Автономной Карельской АССР, нарком внутренних дел Карельской АССР. Арестован 28 апреля 1938 года. Умер во время следствия 10 сентября 1938 года в больнице Бутырской тюрьмы (ru.wkepedia.org). Судя по тому, что К. Я. Тенисон-«Полу-Вий» служил в Витебском губотделе ГПУ в 1923–1924 годах, рассказ Казимира Малевича относится именно к этому периоду времени.

Вернуться

94

http://slon-p.livejournal.com/70317.html

Не причудливыми ли воспоминаниями по поводу неким образом связанной с чекистами молодостью и его реальными полетами со скрипкой под потолком объясняются сюжеты картин М. Шагала «Над городом», а также в ряде случаев изображенные играющими на крыше или парящими в облаках скрипачи?

Вернуться

95

См.: Молок Н., Голубовская М. Супрематический детектив // Итоги. 1999. 13 июля.

Вернуться

96

Питер Корнелис (Пит) Мондриан или Мондриаан (1872–1944) – нидерландский художник, одновременно с Кандинским и Малевичем положивший начало абстрактной живописи.

Вернуться

97

См.: Государственный Эрмитаж. Западноевропейская живопись. Каталог·1. Италия, Испания, Франция, Швейцария. С. 164.

Вернуться

98

См.: Кудрявцев Б. В. Художественные музеи Лондона. М.: Искусство, 1994. С. 95.

Вернуться

99

См.: Малахова Ю. «Черный квадрат» в сейфе олигарха. Великий художник и мистификатор оставил потомкам немало головоломок // Российская газета. 2002. 21 февр.; Бычкова Е. «Черный квадрат» как гвоздь Салона // АиФ. 2002. № 11. Февр.; Малахова Ю. Родина в квадрате. В России есть вещи, которые не продаются // Российская газета. 2002. 15 апр.; Шергина Н. Швыдкой и Потанин представили «Черный квадрат» // Российская газета. 2002. 21 июня.

Вернуться

100

См.: Молок Н., Голубовская М. Супрематический детектив.

Вернуться

101

Рене Франсуа Гилен Магритт (фр. René François Ghislain Magritte) (1898–1967) – бельгийский художник-сюрреалист. Известен как автор остроумных и вместе с тем поэтически загадочных картин.

Вернуться

102

http://grani.ru/Culture/m.58903.html

Вернуться

103

См.: Наследники Малевича хотят вернуть себе 14 картин художника из музея Стеделик // http://grani.ru/Culture/m.58903.html

Вернуться

104

См.: Швейцария вернет картину Малевича наследникам // http://luxlux.net/ shveytsariya-vernet-kartinu-malevicha-naslednikam-35651/

Вернуться

105

См.: Свиридова А. Искусство и история // «Слово\Word». 2011. № 69; http://magazines.russ.ru/slovo/2011/69/sv38.html

Вернуться

106

Супруги Рерих находились под влиянием учения религиозного философа Е. П. Блаватской (1831–1891). Она провозгласила себя избранницей некоего «великого духовного начала», а также ученицей (челой) братства тибетских махатм, которые были объявлены ей в качестве «хранителей сокровенных знаний». Е. П. Блаватская проповедовала собственную версию теософии, т. е. религиозно-мистическое учение о единении человеческой души с божеством.

Вернуться

107

Танка – произведение изобразительного искусства, буквально – «рисунок на ткани, который может быть свернут и взят с собой». На танка обычно изображают Будд, Бодхисаттв, иллюстрируют жития святых и великих учителей. Бодхисаттва – буквально – «существо, стремящееся к пробуждению» – в буддизме человек или иное существо, принявшее решение стать Буддой. Побуждением к такому решению считают стремление выйти из бесконечности перерождений – сансары и спасти все живые существа от страданий.

Вернуться

108

См.: Румянцева О., Сазонова Н., Шапошникова Л., Смирнов-Русецкий Б. О наследии семьи Рерихов // Советская культура. 1988. 29 окт.

Вернуться

109

См. http://soratniki.narod.ru/doc.htm

Вернуться

110

Несколько позже законодатель данное правило существенно скорректировал. На основании ст. 532 ГК РСФСР 1964 года нетрудоспособные лица, состоявшие на иждивении умершего не менее одного года до его смерти, также были отнесены к наследникам по закону. При наличии других наследников они наследовали наравне с наследниками той очереди, которая призывалась к наследству. Еще более наследственные права данной категории граждан были скорректированы в третьей части ГК РФ, вступившей в действие с 1 марта 2002 года. В соответствии со ст. 1145, 1148 ГК РФ нетрудоспособные иждивенцы наследодателя при отсутствии иных наследников, находящихся с наследодателем в родственных отношениях, наследуют в качестве наследников восьмой очереди.

Вернуться

111

Ширяев В. «Некоторые обстоятельства вызывают у меня беспокойство…» Святослав Рерих настаивал, чтобы культурные ценности, оставшиеся на квартире его брата, были охранены. Государство сделало все, чтобы они оказались утраченными // Новая газета. 2008. 4 авг.

Вернуться

112

Флорин Д. Васильчик это вам не Рерих // Московский корреспондент. 2008. 1 апр.

Вернуться

113

Ширяев В. Указ. соч.

Вернуться

114

Ширяев В. Указ. соч.

Вернуться

115

Ширяев В. Указ. соч.

Вернуться

116

См.: Калабугин В. Михаил Швыдкой готовится национализировать наследие Рерихов. Зачем это нужно министру культуры? // Независимая газета. 2004. 3 февр.

Вернуться

117

Корольков И. Рерих под колпаком у Шелленберга // Московские новости. 2005. 4 февр.

Вернуться

118

См., напр.: Флорин Д. Указ. соч.

Вернуться

119

Корольков И. Указ. соч.

Вернуться

120

Применительно к данной ситуации, перефразируя Владимира Высоцкого, так и хочется спросить: «Где картины, точнее, шесть картин, Зин?».

Вернуться

121

Очевидно, в документе допущены арифметическая ошибка, а также некоторые иные неточности. В частности, 161 и 126 в сумме дают 287, а не 288 картин. В приложении IV к документу перечислены 163 картины Николая Рериха (с указанием их названий, дат исполнения и размеров), а в приложении V – 125 картин, принадлежащих кисти Святослава Рериха. В общей сложности это составляет действительно 288 картин.

Вернуться

122

Здесь в переводе явно допущена ошибка. По смыслу документа следует читать «после моей смерти».

Вернуться

123

См.: Молодцова В. Коллекция для узкого музейного круга // Российская газета. 2001. 28 дек.

Вернуться

124

См.: Румянцева О., Сазонова Н., Шапошникова Л., Смирнов-Русецкий Б. О наследии семьи Рерихов // Советская культура. 1988. 29 окт.; Амонашвили Ш. и др. Картины под арестом? Культурное наследие Рерихов должно быть возвращено законному владельцу // Российская газета. 1999. 19 марта; см. также: Российская газета. 2000. 17 февр. и др.

Вернуться