А.С. Никифорова

Идея синтеза искусств в европейской культуре XIX–XX веков

Монография

ebooks@prospekt.org

Информация о книге

УДК 7.036

ББК 87.8

Н62

Изображение на обложке: Густав Климт «Портрет Адели Блох-Бауэр I», 1907 г.
Новая галерея. Нью-Йорк.

Автор:

Никифорова А. С., кандидат философских наук, выпускница философского факультета МГУ имени М. В. Ломоносова, автор публикаций по философии и теории культуры. Сфера научных интересов — визуальные исследования, современные культурные практики, современный театральный процесс.

Рецензенты:

Свидерская М. И., доктор искусствоведения, профессор кафедры истории и теории мировой культуры философского факультета МГУ имени М. В. Ломоносова;

Доброхотов А. Л., доктор философских наук, профессор, ординарный профессор Школы культурологии факультета философии ФГАОУ ВПО «Национальный исследовательский университет “Высшая школа экономики”».

В монографии исследована проблема идеи синтеза искусств в европейской культуре XIX–XX вв. Интерпретация художественных процессов указанного периода дана в их отношении к идее синтеза искусств, сформировавшейся в культуре немецкого романтизма. Проанализированы ключевые философские концепции, а также сами произведения изобразительного, музыкального и театрального искусства исследуемого периода.

Материалы монографии могут быть использованы в курсах по философии культуры, истории философии, эстетики.

Книга рассчитана на широкий круг читателей, на тех, кому интересна идея синтеза искусств, вопросы о природе современного искусства, соотнесение художественных процессов и философской мысли.

УДК 7.036

ББК 87.8

© Никифорова А. С., 2017

© ООО «Проспект», 2017

Предисловие

Монография посвящена теме, за изучение которой я принялась семь лет назад. Первые результаты исследований были опубликованы в ряде журнальных статей, затем по теме исследования была защищена диссертация. Я благодарна всем, кто содействовал моей работе: доктору искусствоведения Свидерской Марине Ильиничне, доктору философских наук Доброхотову Александру Львовичу, преподавателям кафедры истории и теории мировой культуры философского факультета МГУ им. М. В. Ломоносова. Хочу также поблагодарить иеромонаха Димитрия (Першина), чьи комментарии к моему тексту и беседы со мной оказали помощь в создании монографии. Особая благодарность Леониду Владимировичу Рожникову за его согласие на публикацию этой книги.

Введение

Тот, кто в наши дни интересуется современным искусством, посещает театральные фестивали, следит за программой биеннале, не избегает экспериментальных проектов, видит, какое большое значение приобретает тема синтеза искусств. Например, спектакль «Кристина» в постановке Кэти Митчелл (театр «Шаубюне», Берлин), получивший премию «Золотая Маска» в номинации «Лучший зарубежный спектакль, показанный в России в 2012 году», выходит за рамки театрального языка и вторгается в область кинематографа. Появился такой непривычный жанр, как театр-инсталляция. К этому жанру относится «Вещь Штифтера» в постановке Хайнера Геббельса (театр «Види-Лозанн», Швейцария), которую можно было увидеть в Москве весной 2013 г.: театр без актеров, музыкально-литературная инсталляция. Можно привести еще множество ярких примеров взаимодействия между различными видами творчества, которые будут указывать на то, что процесс поиска новых форм художественного мышления и, соответственно, новых способов восприятия становится одним из главных путей развития искусства.

«Новые формы общности в сегодняшней действительности, где согласованность интерпретаций затруднительна до невозможности, были найдены театром в означивании процесса восприятия. И именно метаморфозы восприятия стали в театре — и шире в искусстве — основным сюжетом и оправданием. Леман¹ считает театр самой радикальной и самой событийной формой, новой эстетической парадигмой, иначе говоря, именно театр устанавливает законы всего художественного пространства»², — так говорит российский культуролог Юлия Лидерман в рамках круглого стола «Театральность в границах искусства и за его пределами», состоявшегося в 2011 г. и напечатанного на страницах журнала «Новое литературное обозрение».

Спектакль Remote Moscow (2015) немецко-швейцарской театральной компании «Римини Протокол» (Rimini Protokoll, 2002) вновь поставил перед театральными критиками задачу: как рассматривать этот серийный проект, где Х — Авиньон, Берлин, Нью-Йорк и т. д. Москва в этом ряду уже 19-й город. Участники спектакля двигаются по городу, ведомые голосом в наушниках, живое взаимодействие с городом проходит в публичном пространстве на глазах у посторонних людей. Этот проект не является экскурсией, потому что избегает туристических мест и не говорит об истории объектов, это не квест, потому что нет ни одной определенной задачи, которую в процессе действия участникам надо решить. Однако голос может попросить обратить внимание на то, какие неприветливые лица у людей на эскалаторе, или предложить пройтись маршем протеста. Интересно, что тенденцию роста подобных театральных и перформативных практик можно рассматривать в контексте того, что Джозеф Пайн и Джеймс Гилмор назвали «экономикой впечатлений» — сдвиг от приобретения товаров и услуг к приобретению опыта и впечатления³. На первый взгляд может показаться, что данный проект и ему подобные не имеют прямого отношения к идее синтеза искусств, однако в данном исследовании мы как раз попытаемся проследить эту связь, которая позволит рассматривать современные перформативные практики как один из этапов в развитии идеи синтеза искусств.

Научная новизна работы заключается в выявлении культурно-исторических источников идеи синтеза искусств и ее влияния на европейскую культуру XX в., а также в сделанных на основе исследования выводах, позволяющих установить связь современных новаций с предшествующими этапами развития на уровне субстанциальных закономерностей и тем самым вписать их в историю искусства, как ее очередную, внутренне обусловленную ступень.

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что идея синтеза искусств была представлена в нем не в качестве частной характеристики художественного процесса XIX–XX вв., а как его движущая сила и «общее основание» духовной культуры этой эпохи в целом. С точки зрения практической ценности данная работа предлагает достаточно широкое, на концептуальном уровне понимание процессов, происходящих в культуре XIX–XX вв., делающее принципиально возможным и плодотворным перенесение основных характеристик идеи синтеза искусств и методов ее реализации на современное состояние культуры с ее поисками всеобъемлющих творческих решений.

Возможность использовать материалы и результаты проведенного исследования в общих учебных курсах (философии культуры, истории и теории мировой культуры, истории искусства) и спецкурсах также имеет существенное практическое значение.

Глава 1.
Проблема взаимодействия искусств в культуре романтизма

Романтизм зарождается в Германии в 1798–1801 гг. в рамках йенского кружка (бр. Шлегели, Новалис, Тик, Шеллинг и др.). Он прошел ряд существенных этапов, получив к 20–30 гг. XIX в. широкое распространение в европейской культуре. Известный исследователь романтизма Н. Я. Берковский писал: «Романтизм складывался как целая культура, многообразно разработанная, и именно в этом был подобен своим предшественникам — Ренессансу, классицизму, Просвещенью»⁴. Представлявший изначально литературное явление, романтизм в итоге составил целую культурную эпоху, со своим мировоззрением и эстетикой.

Романтическая эпоха была временем активного развития и расцвета литературы, живописи, музыки и театра. Ее начало совпадает с крупными изменениями в мире. Событием огромного значения для современников стала Великая французская революция 1789–1794 гг. Ее воздействие ощущалось не только во Франции, но и за ее пределами. Мир пришел в движение. Затем промышленный переворот в Англии, наполеоновские войны, восстание декабристов — все это можно рассматривать как важные признаки времени. Быстрая смена событий дарила вдохновение, давала надежду на скорые перемены, рождала мечты, но также нередко приводила в отчаяние. Настроение романтиков постоянно колеблется между радостью и печалью, воодушевлением и разочарованием, энтузиазмом и «мировой скорбью». Дисгармоническая сущность времени была отмечена всеми. И все, так или иначе, пытались осмыслить происходящие в мире изменения.

«Романтизм — отмечают авторы современного учебного пособия по культурологии — это эстетическая революция, которая вместо науки и разума (что характерно для эпохи Просвещения) ставит высшей культурной инстанцией художественное творчество индивидуума — последнее становится образцом, «парадигмой» для всех видов культурной деятельности»⁵.

Романтики редко облекают свои высказывания в форму научных трактатов. Чаще концепции подобного рода входят в ткань их художественных созданий отдельными и разрозненными фрагментами. Несмотря на отсутствие систематического изложения теоретических принципов, их эстетические воззрения в целом представляют собой определенное единство.

Поскольку романтизм интересует нас в первую очередь как культурная основа, на которой развивались идеи синтеза искусств, мы в этой главе, рассмотрев характерные особенности культуры романтизма, подробнее остановимся на новом понимании мифа как характерного для архаических эпох органического в своем единстве, универсального способа осмысления мира и человека, и на особенностях его функционировании в художественном сознании рубежа XVIII–XIX вв. Этот анализ, как представляется, может служить закономерной предпосылкой к рассмотрению проблемы синтетического объединения искусств и поиску универсальной формы творчества в культуре романтизма.

§ 1. Основные идеи романтического искусства

Каждый из деятелей романтизма имел свой, характерный именно для его творчества круг выразительных средств и приемов, который использовал для построения художественного образа. Например, у Мюссе редко можно найти яркие антитезы и резкие гиперболы, которые были характерны для Гюго. Эйхендорфу совершенно не свойственен гофмановский гротеск. Если говорить о музыке, то песенная мелодика инструментальных пьес Шуберта существенно отличается от патетических речитативов, которые появляются позднее у Шопена и Листа. Насыщенные по колориту, бурные по динамике полотна Жерико и Делакруа имеют мало общего со сдержанной, меланхоличной, полной романтического «томления» и затаенного трагизма живописью Фридриха.

Если попытаться сравнить стилевые черты и приемы художественного творчества у различных авторов, то мы, как справедливо замечает исследователь культуры романтизма В. Ванслов в книге «Эстетика романтизма», «не сможем вывести понятие романтизма как некоего «среднеарифметического» этих черт и приемов»⁶. Однако каждая особенность, характерная для того или иного художника, служит важной составляющей для формирования общей характеристики творческого облика романтической эпохи. А. В. Михайлов пишет: «Романтизм есть сложнейшая конфигурация индивидуальных поэтических миров, индивидуальных стилистических воплощений, при значительной доле участия усредненных, вторичных, отраженных, подражательных литературных явлений»⁷.

Если говорить об истории термина «романтизм», то впервые он встречается уже в английской критике XVIII в. Однако в широкое употребление он входит только после того, как выдвигается братьями Шлегелями на рубеже XVIII–XIX в. и появляется на страницах издававшегося ими с 1798 г. журнала «Атенеум». Во Францию его вскоре переносит Ж. де Сталь, после чего он получает распространение и в других странах. Сначала так стали называть себя немецкие, а потом уже французские и русские романтики. Английские романтики в отношении самих себя не использовали этот термин, а были названы так уже впоследствии.

Рассматривая романтическое искусство, Ф. Шлегель отмечал в нем такие важнейшие, с его точки зрения, черты, как стремление к правде («зеркало всего окружающего мира, картина эпохи»), творческая свобода, универсальность в охвате жизни⁸. А. Шлегель рассматривает романтическое искусство в первую очередь через сопоставление с античным⁹. Подобное понимание в дальнейшем получит широкое распространение, в качестве основы для такого противопоставления будут избираться следующие признаки: чувственность античного искусства — и духовность средневекового, пластичность античного — и живописность романтического.

Следует отметить, что учение о «духе народа» впервые появляется в работах немецкого мыслителя И. Г. Гердера. Уже в ранних своих сочинениях (например, в трактате «О происхождении языка», 1772) он разрабатывает проблемы эстетики и языкознания, создавая одну из первых моделей естественного становления языка в ходе исторического развития¹⁰. Большое влияние на романтиков оказали и взгляды философа, изложенные им в своей главной работе «Идеи к философии истории человечества»¹¹ (опубликована в 1784–1791 гг.). На страницах этого обширного труда Гердер рассматривает эволюцию природы как естественный процесс, берущий начало в недрах неорганической материи и вплоть до высших форм человеческой культуры. Рассматривая становление общества, основной силой, сплачивающей его, Гердер считает именно культуру, внутренней сущностью которой является язык. Благодаря «Идеям» Гердера совокупные знания о культуре уже могли претендовать на статус науки.

Возвращаясь к эпохе романтизма, следует заметить, что в романтическом мировидении античности давали антиклассицистское толкование, обращаясь к темам жертвенного героизма, целостному и магическому постижению природы. Неподвижная, наличная данность вещей и событий, именно в начале XIX века осмысленная и терминологически обозначенная как «объективная действительность», осознавалась и изображалась романтиками как чуждая их творчеству, лишенная гуманистического начала.

Противоречия между идеалом и действительностью, между фактической подавленностью в конкретных обстоятельствах и духовной свободой, неотделимой от человека, порождали в искусстве романтизма специфическую проблему двоемирия. Эта концепция двоемирия способствовала возникновению символических тенденций в искусстве. Жизненные явления могли часто изображаться романтиками как символы иной, нездешней жизни и имели значение не сами по себе, но лишь как намек на жизнь подлинную и высшую, которая скрывается за видимым бытием. Подобные тенденции можно заметить в работах Тика, Новалиса, Гофмана. Например, знаменитый «голубой цветок» в романе Новалиса «Герних фон Офтердинген» символизировал идеал и открывал тому, кто его найдет, путь в идеальный мир. Роль такого символа иного мира мог играть и таинственный звук, различимый лишь чутким ухом поэта в череде мелькающих явлений обыденной жизни.

Несмотря на то, что в романтическом искусстве подобные символические тенденции не получили серьезного развития, они во многом предвосхитили символизм как направление искусства конца XIX в., которое в дальнейшем будет специально рассмотрено в рамках данной работы.

Для того чтобы выразить свое представление о двойственности бытия, романтики при изображении жизни прибегали к переплетению реально-бытового описания событий со сказочно-фантастическим. В сочинениях Тика и Гофмана, в произведениях Вебера, в ранних работах Вагнера две сферы — реальное и фантастическое — изображают мир как целое, но лишенное единства, раздвоенное, полное внутренней неустойчивости, противоречий и трагизма. И чем точнее переданы обыденные бытовые детали, тем более острым и волнующим кажется их сочетание с нереальным, перед лицом которого сама реальность становится зыбкой, призрачной.

Романтизм удивительным образом хотел соединить в себе то, что с трудом поддается соединению. «Духовное царство» — сокровенное достояние внутреннего мира личности — и «царство внешнего мира» не были жестко противопоставлены друг другу в сознании романтиков. Как говорил в одном из своих фрагментов яркий представитель немецкого романтизма Новалис: «Мы грезим о путешествиях по Вселенной — не в нас ли Вселенная? Глубины нашего духа нам неведомы — внутрь ведет таинственный путь. В нас или нигде сокрыта вечность с ее мирами — прошлое и будущее»¹².

Идеал романтической личности, постулирующей собой неповторимую индивидуальность человека, соединялся с тяготением к безличному, коллективному. Особое внимание к необычному, исключительному совмещалось со стремлением к универсальному и всеобщему. Так для Новалиса и Ф. Шлегеля — главных теоретиков течения — только гений может создать живое целое, достигнуть единства противоположностей. При этом восстановленный Абсолют романтики рассматривают как «постоянно самовоспроизводящийся процесс творчества, в котором единство хаоса и космоса каждый раз достигается непредсказуемо новой формулой»¹³.

§ 2. Новое понимание роли мифа

Всю историю романтического движения можно рассматривать как нескончаемые поиски идеала. Свойственный многим романтикам интерес к прошлому, его идеализация, также был связан с этой попыткой обрести утраченный идеал. Романтики в некотором роде «открыли» историю, так как впервые восприняли ее в диалоге социальных и культурных тенденций, в постоянном движении.

«Немецкие саги» братьев Я. и В. Гримм, «Песнь о нибелунгах» К. И. Зимрока, «Нибелунги» Ф. К. Геббеля, «Тангейзер» Г. Гейне, «Немецкая мифология» Я. Гримма и многие другие литературные произведения этого периода были созданы на основе средневековых легенд и народных преданий. Подобное движение в фольклористике и литературоведении было названо «мифологической школой», возникшей в контексте немецкого романтизма в первой трети XIX в. «Для нее, — как отмечают исследователи, — характерно утверждение мифологии в качестве субстанции культуры»¹⁴.

Интерес романтиков к мифологическим сюжетам является особой формой мышления. Знаменитый «Спор о древних и новых», длившийся на протяжении почти всего XVIII в., закладывает новое понимание традиции: пересматривается «вечный» классический античный идеал и на первый план выдвигаются идеи, укорененные в современности. В этом отношении романтизм непосредственно предшествовал перевороту в понимании эллинского духа, осуществленному Ф. Ницше. В рамках мифологической школы начинаются подробные исследования фольклора и литературы, постепенно переходящие в сравнительно-историческое изучение мифологии. Х. Штейнталь и М. Лацарус разрабатывают теорию «психологии народов». Мифы перестают быть естественной формой сознания и становятся одним из модусов культуры. Однако история сама становится «мифом», новым инструментом познания действительности, в его связи с прошлым и будущим¹⁵. Новый миф, как способ художественного обобщения, позволяет затрагивать общие для человечества ментальные структуры, воздействовать одновременно на разум и чувства.

Рождаясь «из глубочайших глубин духа», творение мифа использует особые формы мышления, отличные от рационально-логических форм научного сознания. Как считает Ф. Кессиди, «познание сопровождает миф, но не составляет его сущности; она состоит не в объяснении явлений, а в объективации субъективных впечатлений, в результате которой создания фантазии принимаются за истинную действительность»¹⁶.

Мифическое мышление на ранних этапах человеческого развития можно охарактеризовать через тождество природного и духовного. Как считает Р. Вейман: «В мифе противоречие между образом и отображаемым, между знаком и означаемым с самого начала оказывается исключенным. Так же, как и в магическом сознании, совпадают имя и вещь, в мифе неотделимы символ и символизируемое, оценка и оцениваемое, идеальность и реальность»¹⁷.

Отличительной особенностью древней мифологии является то, что она имеет дело с целостным отношением к миру, поэзия древности еще тесно связана с системой верований и сферой познания. Романтический миф, напротив, стремясь к выражению неких всеобщих сущностей, всегда оставался лишь продуктом индивидуальной фантазии, то есть в той или иной мере собственной мифологией творца. Это противоречие осознавалось уже самими теоретиками романтизма. «…Всякий великий поэт, — полагал Ф. В. Шеллинг, — призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию»¹⁸.

Таким образом, романтическое мифотворчество опирается на эстетически осознанные образные структуры, в этом заключается его существенное отличие от древней мифологии. «На высшей ступени сознания, — отмечает отечественный исследователь Р. Вейман, — которую предполагает искусство, идентичность предмета и образа может быть лишь элементом некой игры… Эстетическое воздействие этого единства основано как раз на метафорическом противоречивом совпадении и рассогласовании, соответствии и изменении»¹⁹.

Задача нового искусства — открытие и воссоздание истинного облика мира — как она представлялась романтикам, была всеобъемлющей, поэтому были важны поиски путей создания такого искусства. Античная поэзия, тщательным изучением которой занимались многие теоретики романтизма, базировалась на развитой мифологии. Отсюда был сделан важный вывод о необходимости собственной новой мифологии.

Взгляды на проблему «новой мифологии» Ф. Шлегеля в «Разговоре о поэзии» и Ф. Шеллинга в «Философии искусства» в основных моментах совпадают. Они полагают необходимым создать «высшее искусство», «высшую форму». «Высшее именно потому, что оно невыразимо, можно сказать только аллегорически», — замечает Ф. Шлегель (последнее слово в собрании своих сочинений 1822–1825 гг. он заменит на «символически»)²⁰. Символ выступает чувственным выражением идеи, проявляет бесконечное в конечном.

Теоретики романтизма хотели, используя «новую мифологию», выразить основы жизни природы и человека. Новая мифология, с одной стороны, должна была опираться на современную культуру и весь опыт художественного развития человечества, с другой — на творческую фантазию художника. Взаимопроникновение философии и поэзии рассматривалось романтиками как одна из важнейших черт искусства Нового времени. Цель «новой мифология» виделась в том, чтобы выразить сложные понятийные категории с помощью чувственно-пластичных и многозначных символов, перевести на язык поэтической интуиции философское знание. «Ведь требование мифологии состоит как раз не в том, чтобы ее символы всего лишь обозначали идеи, но в том, чтобы они сами для себя были полными значения независимыми существами»²¹, — писал Ф. Шеллинг.

Хотя представления романтиков о мифе не приняли форму целостной строго разработанной концепции, тем не менее, исходя из сделанных ими отдельных теоретических замечаний, с определенностью можно сказать, что миф воспринимался ими в первую очередь как особая специфическая форма художественного мышления, на основе которой осуществлялись поиски «великого искусства».

§ 3. Поиски универсальной формы искусства

Как мы уже отмечали, романтизм парадоксальным образом стремился соединить в пределах целого то, что с трудом поддается соединению. И пути решения данной проблемы вели к поискам универсальной формы искусства, которая могла бы в наилучшей степени отвечать человеческой потребности в бесконечном творчестве и созидании.

Романтическая идея заключала в себе стремление к постижению мира как живого, подвижного и изменчивого единства, где истина мира рассматривалась как «спрятанная» в глубине, за внешней оболочкой вещей, явлений, слов. И только искусство, и в первую очередь универсальное искусство, могло быть способным приблизиться к сокровенной тайне бытия.

В недрах культуры романтизма созрела мечта об абсолютном знании, выраженном в художественной форме, в которой исчезают противоречия внутреннего и внешнего, духа и тела, времени и вечности.

Поэтому проблема видов искусства — их специфики, соотношения, взаимосвязи — в эпоху романтизма занимала видное место. Особое внимание обращает на себя то обстоятельство, что у романтиков впервые в истории культуры специфические особенности отдельных искусств приобретают категориальное значение. Романтики говорят не только об особенностях поэзии, музыки, скульптуры, живописи как отдельных видов искусства, но и о поэтичности, музыкальности, пластичности, живописности как свойствах искусства как такового и даже мира вообще. Эти свойства находят в соответствующих видах искусства лишь свое наиболее яркое, полное и адекватное выражение, но при этом их можно обнаружить в любом искусстве, а не только в одном каком-либо виде. Здесь можно упомянуть восходящие к мыслям братьев. Шлегелей утверждения о том, что то или иное свойство может характеризовать искусство целой эпохи: такими свойствами были пластичность античного искусства, живописность — современного. У романтиков часто встречаются также замечания о музыкальности стиха, о певучести линий рисунка, о живописности музыки и цветовых аккордах в живописи, о картинности поэтических описаний и т. п. Теоретики романтизма были против схематических классификаций и подчеркивали условность и относительность резких разграничений и перегородок между явлениями в художественной сфере и в мире вообще.

Из установления общности всех искусств следовало, что и в процессе своего развития они также могут оказывать взаимное влияние, обогащая тем самым друг друга своими особенностями. Это взаимовлияние ведет к раздвижению их границ. Возможности и выразительные средства одного искусства расширяются и обогащаются благодаря влиянию другого.

В 1799 г. Людвиг Тик опубликовал сборник под названием «Фантазии об искусстве для друзей искусства». Работа состояла из разрозненных заметок, часть которых принадлежала перу рано умершего друга Тика Вильгельма Генриха Вакенродера, остальные были написаны самим издателем. «Фантазии об искусстве» можно рассматривать как продолжение вышедшей двумя годами ранее книги Вакенродера «Сердечные излияния отшельника — любителя искусств»²². Оба труда оказали влияние на формирование теоретических взглядов течения романтизма, тогда еще только заявлявшего о себе.

Главная тема обеих книг — искусство. Оно рассматривается как противостоящее повседневной действительности, только в нем личность может найти счастье и гармонию. Самым высоким искусством признается музыка. Ибо «ни одному другому искусству не удается столь загадочным образом сплавить в себе и глубину содержания, и чувственную силу, и смутную фантастическую значимость. Это удивительное тесное соединение таких, казалось бы, противоречивых качеств и составляет ее гордость и превосходство над другими искусствами…»²³. Подобные же суждения мы можем встретить и у Гофмана, и у Шопенгауэра, и у других. Если и не все романтики столь категорически ставят музыку выше других искусств, то, во всяком случае, все придают ей очень большое значение.

Музыка рассматривается как искусство, которое минуя разум, непосредственно обращается к человеческой душе. В музыке романтики видят наиболее адекватную форму жизни искусства вообще. В особенности их привлекали такие свойства музыки как эмоциональность и неизобразительный характер. Опираясь на них, романтики пытались через музыку воплотить в жизнь трудносовместимый с реальностью идеал.

Для них музыка является выражением той эмоциональной стихии, которая близка и понятна человеку, неудовлетворенному действительностью и стремящемуся к идеалу, человеку мечтающему, находящемуся в поисках иных миров. И музыка может приблизить его к «мирам иным», приподнять над ними завесу тайны. Поэтому романтики постоянно подчеркивают «божественный», «неземной» характер музыки, говорят о ее беспредметности, связи с бесконечным и неведомым.

Мысль о философском значении музыки наиболее полно была развита в концепции А. Шопенгауэра. И не случайно шопенгауэровские взгляды на музыку в дальнейшем были приняты и поддержаны Р. Вагнером. Отделяя музыку от мира явлений и идей, А. Шопенгауэр обращает внимание на то, что музыка не воспроизводит внешние, предметные явления, и не воплощает общие рассудочные понятия (идеи), соответствующие этим явлениям. Если другие искусства преимущественно отображают эти отдельные идеи, то музыка есть «непосредственная объективация и отпечаток всей воли, подобно самому миру, подобно идеям, множественное явление которых составляет мир отдельных вещей»²⁴. Музыка может рассматриваться как особый вид искусства, поскольку она является олицетворением мировой воли и способом бессознательного философствования.

Таким образом, особенности присущие музыке, не только не превращают ее в бессодержательное искусство, но, наоборот, ставят ее выше других искусств. Речь идет о сближении музыки не столько с другими искусствами, сколько с философией. Она становится особенной, в звуках выраженной философией мира.

В романтизме можно выявить и тенденцию к абсолютной универсализации музыкального искусства. Некоторые из романтиков выдвигали своеобразную концепцию «панмузыкальности». Внутренняя музыка, согласно этой концепции, пронизывает любое явление природы и человеческую жизнь. Даже движения небесных светил представляют собой неслышимую музыку²⁵, не говоря уже о бесконечно насыщенной и богатой музыке человеческих взаимоотношений и чувств. Эти взгляды получили наибольшее распространение в немецком романтизме. Они встречаются у Тика, у Ф. Шлегеля и в особенности у Шеллинга.

Однако поиски универсальной формы искусства не огранивались исследованиями музыки. Известный литературовед Н. Я. Берковский так пишет об этом процессе: «Мечта о слиянии искусств составляет важный мотив у всех иенских романтиков — она засвидетельствована высказываниями и Новалиса, и Тика, и Вакенродера. Постулаты «синтеза» проходят через всю эстетику романтизма. Характерно для романтической эстетики, что она с большей последовательностью, чем остальные эстетические учения в XVIII в., строится, как всеобщая теория искусства, что живопись, музыка, поэзия, архитектура рассматриваются у романтиков как явления единого художественного мышления»²⁶. Романтики осуществляли попытки соединить в одном произведении специфические особенности разных искусств.

Литература входит в гораздо более тесное, чем ранее, взаимодействие с другими видами искусств. Влияние музыки на литературу выражается в общих тенденциях лиризации последней. Никогда ранее в такой мере, как у романтиков, литература не передавала мысли и чувства художника, не становилась до некоторой степени своеобразным дневником, исповедью писателя. Воздействие музыки также сказывалось в том, что поэзия насыщалась музыкальностью интонаций и ритмов. У романтиков «музыка стиха» приобретает особенно большое значение, и во многом в связи с этим в развитии стихотворных форм происходит значительный сдвиг. В отдельных случаях влияние музыки на литературу выражается в своеобразных трансформациях одного искусства в другое. Музыка входит в литературу.

Прежде всего, это заметно в творчестве Гофмана, в котором большое место занимают проблемы и образы музыкального искусства. Во фрагменте об инструментальной музыке Бетховена из «Крейслерианы», в новеллах «Кавалер Глюк» и «Дон Жуан», в диалоге «Поэт и композитор» из «Серапионовых братьев» музыка становится существенной составляющей содержания литературного повествования. Но влияние музыки на литературу заключается также в том, что в поэтическое творчество проникают принципы музыкальной формы. Можно сказать, что гофмановские «Серапионовы братья» построены по сюитному принципу, а в «Житейской философии кота Мура» прослеживаются черты сонатной схемы.

Конечно, эти аналогии условны, и о музыкальных формах в литературных произведениях мы говорим не в буквальном смысле слова, а только подразумевая определенную тенденцию. Кроме того, подобный вид связи музыки с литературой нельзя считать характерным для всех романтиков. Он в значительной мере представляет собой результат удивительной музыкальной одаренности писателя Гофмана. Тем не менее, в нем проявляются общие тенденции взаимовлияния искусств, характерные для всего романтизма. И не случайно в пьесе «Принц Цербино» Тик решил назвать драматические интермедии симфониями, а в пьесе «Мир наизнанку» дает им названия частей сонатно-симфонического цикла: Andante, Adagio, Rondo. Учитывая внешний характер подобного рода сопоставлений, мы все-таки можем заметить глубокую внутреннюю ориентацию романтиков на связь литературы с музыкальным искусством.

В дальнейшем требования раннеромантической эстетики, относящиеся к музыкальному строю стиха, были полностью восприняты поздним романтизмом. Свою реализацию они нашли в поэтическом творчестве Й. Эйхендорфа и К. Брентано. В их стихотворениях особое внимание уделяется рифме, ассонансу, рефрену, а звуковое воздействие иногда оказывается настолько сильным, что заслоняет собой содержание.

Сближение литературы с живописью сказывалось в стремлении к яркой картинности описаний, свойственной романтикам в большой мере, чем писателям предшествующих эпох. Литературные образы становились нагляднее, существенное значение приобретали зрительные представления.

В свою очередь, живопись и музыка не только обогащали литературу, но и на себе испытывали ее влияние, равно как и воздействовали друг на друга. В музыке заметно движение к сюжетности, с одной стороны, и картинности — с другой.

Отельные вокальные и инструментальные произведения часто объединялись в циклы, которые последовательно раскрывали какой-либо сюжет или были напрямую связаны с сюжетом того или иного литературного произведения. Таковы вокальные циклы «Зимний путь» и «Прекрасная мельничиха» Шуберта (на стихи Мюллера), «Любовь поэта» и «Любовь и жизнь женщины» Шумана (на стихи Гейне и Шамиссо). Пьесы фортепианного цикла Листа «Годы странствий» передают, в числе прочего, также и впечатления от произведений искусства: литературы («Долина Обермана» по роману Сенанкура), живописи («Обручение» по картине Рафаэля), архитектуры («Кипарисы виллы д’Эсте» по непосредственным впечатлениям). Композиторы-романтики нередко давали своим произведениям заглавия, связывающие их с произведениями литературы («Гарольд в Италии» Берлиоза, симфония «Фауст» Листа), а иногда составляли программу, излагающую раскрываемый в этом произведении сюжет («Фантастическая симфония» Берлиоза, «Тассо» Листа). Так постепенно возникал жанр программной симфонической поэмы, в котором роль литературной основы — «сюжетности» — особенно велика.

Музыка сближалась, далее, не только с литературой, но и с живописью. В гораздо большей мере, чем ранее, в ней заметно стремление к живописности, изобразительности, наглядно-зрительным ассоциациям. Особенно это верно по отношению к образам природы, которые начинают занимать в музыке значимое место. В «Фантастической симфонии» Берлиоза, в «Лесных сценах» Шумана, в «Годах странствий» Листа, и в целом ряде других произведениях природа передана с небывалой до этого времени изобразительной тонкостью и конкретностью.

Живопись периода романтизма также стремиться к сближению с другими искусствами. Никогда ранее в живописи не были столь распространены перевоплощения литературных произведений в образы изобразительного искусства. Литература не только непосредственно влияла на изобразительное искусство, но во многом воздействовала на него через театр. В период романтизма в театрально-декорационной живописи происходили существенные сдвиги. Она становилась более жизненно-конкретной, появлялась непосредственная связь с драматическим действием. В соответствии с общими тенденциями романтизма в ней заметно стремление, с одной стороны, к точности в передаче житейской реальности, и к фантастике — с другой. Для создания театральных декораций привлекались крупнейшие художники-станковисты (Делакруа, Гаварни и др.). Выдвинулась плеяда декораторов-романтиков (Лефевр, Сисери, Дешан и др.).

«Музыкальность» образного строя становится специфическим качеством романтической живописи. Эмоционально насыщенные полотна Делакруа и Жерико характеризуются такой стихийностью выражения чувств, которая роднит их с романтической музыкой. Картины Фридриха, наоборот, преимущественно созерцательные, но с типично романтическим смысловым и эмоциональным подтекстом, хотя и совершенно иной тональности: они пронизаны чувством тоски, стремлением в бесконечную даль, размышлениями о вечности, об одиночестве человека перед величием природы, о преходящести земного бытия… Их цветовая характеристика сдержанна, в пейзажных мотивах присутствуют плавные переходы оттенков, мягкие тональные гармонии. Легкая дымка часто окутывает предметы. Они наполнены интимными чувствами художника, словно «разлитыми» в природе. И поэтому становится возможным говорить об особом «поющем» пейзаже.

К середине XIX в. границы между видами и жанрами искусства становились постепенно все более взаимопроницаемыми и подвижными. Поэты мечтали о музыкальности, живописцы — о поэтической метафоре, музыканты — о цвете. Идея перетекания смыслов, соответствия и созвучия форм разных «языков» природы и искусств органично входила в сознание и в поэтический строй мысли.

Подобно голосам на дальнем расстоянье,

Когда их стройный хор един, как тень и свет,

Перекликаются звук, запах, форма, цвет,

Глубокий, темный смысл обретшие в слиянье²⁷.

Переходы, перетекания, призывы к разрушению барьеров между различными видами искусств можно встретить в той или иной форме у большинства теоретиков романтизма. «Статуи переходят в картины, картины в стихи, — писал Ф. Шлегель, — стихи в музыку, и — кто знает? — быть может, когда-нибудь отличная церковная музыка вознесется на воздух в виде собора?»²⁸.

С проблемой поиска универсальной формы искусства было связано крупнейшее явление романтизма — оперная реформа Вагнера, получившая широкое обоснование в его теоретических работах. И хотя основной период творчества Рихарда Вагнера приходится на кризисный этап в развитии романтизма, задуманная им реформа музыкального театра лежит именно в лоне культуры немецкого романтизма, а основные принципы его эстетики плодотворно развивают положения, которые были рассмотрены нами в данной главе. Стремясь к научному обоснованию своей реформы, Вагнер в своих сочинениях вышел далеко за пределы музыкального искусства, пытаясь более полно, чем кто-либо из романтиков, ответить на вопрос о принципиальных основах синтеза искусств. Поэтому следующая глава настоящей работы будет посвящена подробному рассмотрению вагнеровской теории синтеза искусств, в первую очередь на материале теоретических сочинений композитора.

Глава 2.
Оперная реформа и ее осмысление в теоретических работах Р. Вагнера

Вагнер был еще молодым провинциальным дирижером, автором нескольких малозначительных произведений, когда у него начали появляться мечты о новом музыкальном театре, которые постепенно стали складываться в замысел оперной реформы. Сейчас трудно составить себе представление о том эффекте, какой произвел Вагнер своим творчеством, однако это впечатление хорошо выразил французский философ Ф. Лаку-Лабарт: «Для всей Европы это было событие… внезапно обнаружилось: то, что с начала романтизма безнадежно пытался породить век, — произведение «великого искусства», которое соответствовало бы величию, приписываемому греческому или же высокому христианскому искусству, — вот оно, вот оно и произведено, вновь обретен секрет того, что Гегель назвал когда-то «религией искусства». И в самом деле, установилась словно бы новая религия»²⁹.

Даже ярко выраженные критические позиции по отношению к вагнеровской реформе и «музыке будущего» в целом, как например точка зрения австрийского музыковеда Ганса Галя, не могут отрицать его широкое влияние на последующую музыкальную культуру: «Он сумел сделаться папой римским в музыкальном мире, но не сумел основать свою церковь. Здание его теории, не менее радикальной, чем 95 тезисов Мартина Лютера, — это исторический курьез, не более того»³⁰.

Вагнер действительно, выражаясь словами М. П. Мусоргского, «…силен и силен тем, что щупает искусство и теребит его…»³¹. Обличая состояние современной ему оперы, Вагнер строит свою теорию «искусства будущего» и стремится к ее непосредственной реализации в музыкальных произведениях («музыкальных драмах»).

§ 1. Исторический контекст вагнеровской реформы

Основные теоретические работы Вагнера, такие как «Искусство и революция» (1849), «Произведение искусства будущего» (написана в 1849 г., издана в 1850 г.), «Опера и драма» и «Обращение к моим друзьям» (обе — 1851), были написаны им после бегства из Дрездена в период «швейцарского изгнания» (1849–1858). За участие в Дрезденском восстании 1849 г. Вагнер был объявлен государственным преступником и вынужден был покинуть Германию, при этом композитор практически полностью теряет интерес к политике. В одном из писем к Листу Вагнер пишет: «Нужно ли уверять еще в том, что совершенно невозможно, чтобы я, наученный последними опытами в Дрездене, снова позволил себе увлечься политическими делами! Это ясно как день!»³². Новые революционные идеи Вагнера теперь будут обращены лишь к искусству.

Для парижской республиканской газеты «Насьональ» Вагнер пишет цикл из шести статей, где высказывается о роли современного искусства в жизни общества. Однако статьи Вагнера не были опубликованы, так как редактор решил, что французская публика их не поймет.

Объединив статьи в единое сочинение, Вагнер называет его «Искусство и революция» и отправляет издателю Отто Виганду в Лейпциг, который публикует статьи отдельной книгой, имевшей широкий успех. После чего Вагнер в течение ноября и декабря 1849 г. работал над новым трудом, отразившим основные идеи его оперной реформы— «Произведение искусства будущего».

Однако прежде чем обратиться к оперной реформе Вагнера, провозгласившей новую эру в развитии мирового оперного жанра³³, мы для начала рассмотрим развитие современной Вагнеру оперы и музыкальной культуры в целом, а также те критические замечания, которые композитор достаточно часто приводил в своих литературных трудах.

Некоторые исследователи вагнеровского творчества иногда говорят о том, что в реформе оперы первое место принадлежит Мейерберу, а не Вагнеру. Именно Мейербера они называют автором жанра «большой оперы», а Вагнер тогда является одним из его последователей. Это можно было бы считать верным, если бы вагнеровское творчество не выходило за рамки жанра большой оперы. Однако, уже «Летучий голландец» нельзя считать оперой данного жанра. «Риенци», если походить к этому вопросу строго, является единственной большой оперой Вагнера. И Вагнер сам не скрывал, что при создании своей первой серьезной оперы испытывал влияние парижской школы. Весьма убедительно написал об этом Анри Лиштанберже: «Одним словом, «Риенци» вполне еще подходит под традиционный тип большой оперы. Исторический сюжет, пьеса для большого спектакля и без особых литературных претензий, балет-пантомима, блестящая музыка, написанная по употребительным образцам, — все эти обыкновенные спутники оперы находят себе место в первой работе Вагнера. Следовательно, нечего удивляться тому, что когда автор вполне понял самого себя и создал для себя оригинальную драматическую форму, то возымел довольно слабое уважение к этому произведению юных лет»³⁴.

Таким образом, если внимательно рассматривать жанр большой оперы, учитывать особенности вагнеровского творчества в целом, то считать другие произведения Вагнера примерами больших опер невозможно. Именно этот жанр Вагнер стремился реформировать.

Если говорить о положении современного Вагнеру оперного театра, то здесь можно привести несколько критических замечаний композитора. Для того чтобы проводить реформу оперы, нужно было начать, в первую очередь, с реформирования самого театра. «Мы ни в коем случае, — писал Вагнер в «Искусстве и революции», — не можем признать наше театральное искусство истинной драмой, этим единственным произведением искусства, цельным, величайшим творением человеческого духа; наш театр представляет собой лишь место, приспособленное для блестящего представления отдельных, едва связанных между собой продуктов «художественной» или, лучше сказать, искуснической деятельности… имеется немало художников, пользующихся славой, которые прямо заявляют, что их единственное стремление — удовлетворить вкус этих ограниченных зрителей. Они рассуждают вполне правильно: когда какой-нибудь принц после обильного обеда, банкир после расслабляющих спекуляций, рабочий после утомительного дня является в театр, все они желают лишь отдохнуть, развлечься, позабавиться, а не напрягать и снова возбуждать себя. Этот довод так разительно верен, что мы можем возразить лишь следующее: для достижения вышесказанной цели следует употреблять какие угодно средства, только не искусство»³⁵.

Вновь и вновь Вагнер в своих работах призывает развивать высокое искусство, а не зависеть от вкусов и интересов толпы. Сначала он видел в революции решение этой проблемы, затем же решил реформировать театр, а через него общество.

В новелле «Паломничество к Бетховену» Вагнер пишет: «Я не сочинитель опер. Во всяком случае, я не знаю театра, для которого охотно снова написал бы оперу! Если бы я захотел написать оперу по своему вкусу, зрители убежали бы из театра, потому что в этой опере не было бы арий, дуэтов, терцетов и всех тех лоскутов, из которых в наше время сшиваются оперы… Того, кто написал бы подлинную музыкальную драму, сочли бы за дурака, да он бы и был дураком, если бы не оставил такое произведение для себя, а вынес бы его на суд публики»³⁶. Эти слова произносит в новелле Бетховен, однако за ними скрывается позиция самого Вагнера. По этим причинам он находил итальянскую, а затем и французскую оперу пустой, а самый ее расцвет рассматривал как преходящую моду. Он критиковал художников, которые, угождая публике, не стараются поднять ее до своего уровня, а сами стремятся опуститься до ее вкусов: «Потребности моды тем самым оказываются прямо противоположными потребностям искусства»³⁷.

Если говорить о поисках синтеза поэтического, музыкального, пластического и изобразительного искусств, важно вспомнить, что Вагнер был не первым композитором-искателем универсальной формы. Эти же принципы, как мы отметили в предыдущей главе, можно найти практически у всех композиторов-романтиков. Франц Лист стремился воплотить в музыке великие произведения литературы и живописи; Роберт Шуман свои статьи и новеллы иллюстрировал музыкой, Гектор Берлиоз к сценическому действию своих инструментальных произведений писал подробные сопроводительные тексты³⁸.

Если же говорить об опере, то она изначально рассматривалась как синтетический жанр, симфоничность оперного развития, как отмечает музыковед В. Д. Конен, восходит к самым старинным традициям немецкой музыки — не только к Моцарту и Бетховену, но еще более вглубь времен, к вокально-инструментальным жанрам Шютца, Баха и Генделя³⁹.

Музыкальные образы Вагнера тоже являются во многом завершением типичных романтических образов немецкой музыки предшествующего периода. «Шелест леса» близок «лесной романтике», вошедшей в музыку уже со времен до-мажорной симфонии Шуберта и увертюры к «Волшебному стрелку» Вебера, образы любовного томления берут свои истоки в песенных циклах Шуберта и Шумана.

Таким образом, Вагнер, стремясь осуществить наднациональную реформу оперного театра, сохранял наиболее характерные черты немецкой музыкальной культуры. Только через подъем родного искусства композитора видел развитее всеобщего искусства. Во времена Вагнера, вплоть до 1871 г., когда после Франко-Прусской войны Германия объединилась в империю, понятия «единая Германия» не было. Поэтому Вагнера очень беспокоило положение немецких музыкантов, вынужденных в поисках признания покидать свое отечество. Объединить на основе национального искусства Германию и повести весь мир к великому возрождению — вот задачи, которые ставил перед собой Вагнер. В «Произведении искусства будущего» он писал: «В истории развития человечества четко выступают два основных момента: родовой, национальный, и сверхнациональный, универсальный. Если вторая тенденция получит свое завершение в будущем, то первая тенденция нашла отражение в прошлом»⁴⁰.

На достижение наднациональной цели и была направлена вся реформа Вагнера. В новой опере реформировать следует не только поэзию, музыку и театр, но и саму публику, которая должна была стремиться к пониманию общечеловеческих, исполненных философских глубин, образов.

§ 2. Взаимосвязь творчества Р. Вагнера и философской мысли XIX–XXI вв.

Почти в каждой научной работе авторы пытаются проследить всю сложную цепь влияний, которые испытывал Вагнер при создании своей музыкальной теории. По этому поводу хорошо сказал И. И. Гарин в книге «Пророки и поэты»: «Все обычно указываемые источники влияний на Вагнера — «Молодая Германия», Фейербах, Шопенгауэр, Гофман, Моцарт, Вебер, Бетховен — вторичны перед его собственной индивидуальностью. Даже увлеченность Вагнера призрачным миром духов и таинственным волшебством звуков Гофмана — лишь отражение его внутреннего мистического чувства»⁴¹.

Творчество Вагнера несомненно связано с идеями немецкой философии. Если прослеживать эти влияния хронологически, то первым следует назвать Людвига Фейербаха, автора «Мыслей о смерти и бессмертии» и «Сущности христианства». Это влияние неоднократно упоминалось самим Вагнером в его письмах и сочинениях. Он посвятил Фейербаху «Произведение искусства будущего», обменивался с ним письмами. Однако если говорить о непосредственном влиянии, то оно основывается лишь на работе «Мысли о смерти и бессмертии», которую изучал Вагнер, останавливаясь в этой книге в первую очередь на главах «Спекулятивный разум и метафизика смерти» и «Моральное значение смерти», чтобы найти здесь высказанные философом мысли о смерти, любви, искусстве и т. п.⁴²

Как и для Фейербаха, истинной религией для Вагнера становится культ «Человечества». Исторические религии рассматриваются вредными или благотворными в зависимости от того, приближаются ли они хотя бы в некоторой степени к идеальной религии или же от нее удаляются. Идеалу религии в наибольшей степени соответствует античная Греция. Христианская же религия для Вагнера, когда он ее рассматривал с такой точки зрения, является для развития человеческого рода и искусства пагубным и печальным заблуждением (эти идеи в какой-то мере будут разделяться и Ф. Ницше, Вагнер же в позднем своем творчестве постепенно отойдет от них).

Важным универсальным началом, управляющим жизнью человечества, согласно взглядам Л. Фейербаха, является любовь. Вагнер переносит фейербаховскую любовь на свою концепцию музыкальной драмы: «эгоистическое» обособление разных видов искусств — музыки, поэзии, драмы — будет преодолено их любовным слиянием в «драме будущего». Они составят единый акт художественного творения. В книге «Опера и драма» он называет поэзию мужским, а музыку — женским началами⁴³.

Однако еще до знакомства с философией Фейербаха у Вагнера возникли мысли о создании синтетического произведения искусства (Gesamtkunstwerk). Он привнес фейербаховскую любовь в уже во многом созревшую ранее теорию «искусства будущего». Таким образом, концепция Фейербаха придала теории Вагнера новую эмоциональную окраску, но не вносила существенных изменений в саму ее суть.

С Артуром Шопенгауэром Вагнера объединяли вера в превосходство интуитивного познания над рациональным; идея отрицания воли к жизни; отношение к музыке как к наиболее высокому из искусств; пессимизм; утверждение морали сострадания и милосердия, что приводит его постепенно к защите христианской веры и рассмотрению искусства в качестве религиозного символа нравственного совершенства («Кольцо нибелунга», «Парсифаль»).

Впрочем, Вагнер сам понимал, что, принимая учение Шопенгауэра, он не меняет своих основных убеждений, но излагает их в несколько иной форме, более ясной и более применимой к его мысли. Поэтому британский исследователь творчества Вагнера Брайан Мэги в одной из главных своих работ сравнивает музыкальную концепцию Вагнера с метафизикой, а оперную реформу с философией⁴⁴. Учение Шопенгауэра вызывало восторг Вагнера оттого, что оно явилось для него точным выражением его же идей. Используя шопенгауэровские теории, он стремился выявить истинный смысл своих произведений. «Летучий голландец», «Тангейзер», «Лоэнгрин», которых Вагнер сам когда-то рассматривал как революционные произведения, теперь становятся для него драмами совершенно иного содержания. «Если “Кольцо нибелунга” он понимал как пьесу революционную и оптимистическую… Теперь он видит, что сделал другое дело и большее, чем то, о чем он думал. “Кольцо” рассказывало не об исчезновении царства Золота и пришествии царствия любви, как он думал раньше, но скорее об уничтожении в сердце Вотана Воли к жизни: оно показывало не только сожжение Валгаллы и конец богов, но и конец самого мира, который погружается в бездну небытия»⁴⁵. Важно отметить, что когда Вагнер работал над своими музыкальными произведениями, он редко напрямую руководствовался той или иной философской доктриной, а если в дальнейшем находил теоретические ошибки, то они не оказывали существенного влияния на саму пьесу.

Подобное явление не должно удивлять, если принять ту точку зрения, согласно которой Вагнер в 1854 г. бессознательно усиливал выражение своего «пессимизма», в то время как в 1848 г. он усиливал выражение своего «оптимизма». Ибо, как только жизненные обстоятельства сделались для композитора более благоприятными, пессимистические мотивы покидают его творчество. Смерть Воли к жизни, которая для него на определенном этапе являлась концом, он в другом контексте принимает за начало. Вагнер верит в возрождение человека и мечтает об очищенном, «освященном религией человеческого страдания человечестве»⁴⁶ («Парсифаль»).

Лучшего всего, как представляется, относительно «источников» творчества Р. Вагнера высказался А. Ф. Лосев в своей работе «Философский комментарий к драмам Рихарда Вагнера»: «Философия Вагнера создавалась у него в процессе общего художественного творчества и есть не что иное, как дифференциация и осознание общего художническо-интуитивного опыта. Обычно указываемые “источники” философских воззрений Вагнера… независимо от вопроса о фактической близости к ним, подозрительны именно в качестве “источников”»⁴⁷.

Относительно взаимоотношений Вагнера и Ницше, личная встреча которых состоялась 8 ноября 1868 г., можно лишь сказать, что влияние Вагнера на Ницше, особенно в первый период его творчества, очевидно, но не стоит преувеличивать обратного влияния — Ницше на Вагнера — так как его не было. Вагнер в какой-то мере близок к идеям Ницше в своих литературных трудах конца 1840–1850 гг.в, но к моменту знакомства с самим Ницше он уже шел по собственному пути. Отзвук ницшеанских идей достаточно трудно найти уже в «Кольце нибелунга» (композиция «Зигфрида» была завершена Вагнером еще в 1856 г.) и тем более в «Парсифале». Позиция же Ницше по отношению к Вагнеру интересна, прежде всего, тем, что она претерпевала значительные изменения в ходе жизни философа. Так, в одном из писем, написанных Ницше в 1868 г. еще до личного знакомства с Вагнером, мы находим следующие строки: «Я открыл истинного святого филолога, мученика, в конце концов…Знаешь как его зовут? Вагнер, Вагнер, Вагнер!»⁴⁸. И совсем другим чувством наполнено письмо ницше 1885 г. к Мальдиве фон Мейзенбург: «Что касается музыки: то прошлой осенью я сознательно и с любопытством поставил опыт, чтобы узнать, как я теперь отношусь к музыке Р. Вагнера. Как же мне претит эта пасмурная, душная и, прежде всего, лицедейская и претенциозная музыка!»⁴⁹. Многие произведения Ницше так или иначе затрагивают творчество Вагнера и его идеи («Рождение трагедии из духа музыки, или Эллинство и пессимизм», «Несвоевременные размышления: Рихард Вагнер в Байрейте», «Казус Вагнер», «Ницше contra Вагнер»). В данной работе мы не будем на них подробно останавливаться, однако попытаемся в общих чертах изложить проект синтеза искусств, который был предложен самим Ницше, прежде всего, в работе «Рождение трагедии из духа музыки, или Эллинство и пессимизм» (1872).

Как и Вагнер в своей эссеистике, Ницше размышляет о кризисе современного искусства — того искусства, которое распалось на разные художественные жанры. Несмотря на разрыв, произошедший между Ницше и Вагнером, их объединяет общее желание найти способы создания проекта всеобщего искусства будущего. Ницше также полагает, что реализоваться этот проект должен на базе театра. Но если у Вагнера театр понимается через «драму», то у Ницше — через «трагедию». Основание «нового» искусства для обоих заключается в музыке. По отдельности музыка и поэзия не способны стать таким новым искусством, а только возникающий на их основе музыкальный театр.

В работе «Рождение трагедии из духа музыки» ницше противопоставляет созерцательной, лирической аполлонической культуре музыкальный культ дионисийского опьянения. Как пишет Кети Чухров в книге «Быть и исполнять: проект театра в философской критике искусства»: «Несмотря на то, что Ницше считает образно-созерцательные компоненты театра и трагедии неотменимыми, именно музыка становится для него синонимом как трагического мифа, так и самой художественности — театрального исполнения этого мифа»⁵⁰. Вслед за Шопенгауэром Ницше отмечает, что на фоне образов и понятий музыка является нам как воля. Воля, которая играет сама с собой, созидает и радуется.

Большое внимание в концепции Ницше уделяется хору. Ницше считает хор сердцевиной трагедии, так как именно хор «звучит», не только отражает «дух музыки», но и служит ритуальным элементом приближения «духа музыки» к театральному действу, создающим иллюзию непосредственного присутствия гибнущего Диониса. Вот почему хор главнее актера и ближе к Дионису, чем актер в роли Диониса (бога, героя): «Сцена совместно с происходящим на ней действием в сущности и первоначально была задумана как видение, и единственной “реальностью” является именно хор… Этот хор созерцает в видении своего господина и учителя — Диониса, поэтому он извечно — хор служителей…При этом решительно служебном по отношению к богу положении он все же остается высшим и именно дионисическим выражением природы»⁵¹.

Ницше говорит также о необходимости соблюдения в трагедии меры, без которой невозможно соединить два противоположных начала: «Это дионисическое подполье мира может и должно выступать как раз лишь настолько, насколько оно может быть затем преодолено аполлонической просветляющей и преображающей силой, так что оба этих художественных стремления принуждены, по закону вечной справедливости, развивать свои силы в строгом соотношении»⁵².

Таким образом, Ницше в «Рождении трагедии из духа музыки» предлагает нам структуру трагедии, которую можно условно представить в виде нескольких уровней: 1) сама игра, актеры и их действия (кажимость, видение у Ницше), 2) хор как посредник между земным и божественным, 3) непредставимое божество (Дионис, бог, герой), которое гибнет или уже погибло. Божество проступает именно через «дух музыки».

Существенную часть работы Ницше занимает критика «переворота» Сократа. Именно Сократ, согласно взглядам Ницше, «изгнал музыку из трагедии». Поэтому главными целями культуры стали полагать просвещение и универсальное рассудочное знание. Однако этот путь не дал своего результата. В «Рождении трагедии» Ницше утверждает, что именно в «возрождении трагедии» состоит цель новой философии.

В отличие от Ницше, для Вагнера музыка не является источником трагедии и сутью искусства, она всего лишь средство, ведущее к созданию универсального произведения искусства, то есть драмы. Драма же в первую очередь призвана показать образ измененного, нового человека: «Великое универсальное произведение искусства должно включить в себя все виды искусства, используя каждый вид лишь как средство и уничтожая его во имя достижения общей цели — непосредственного и безусловного изображения современной человеческой природы…»⁵³.

С другой стороны, важно отметить, что у Вагнера, как и у Ницше, именно гибель часто является способом выявления человечности человека (подобные идеи мы можем найти также у Шопенгауэра): «Для драматического искусства самым подходящим и самым достойным предметом изображения представляется такое действие, которое завершается одновременно с жизнью главного героя…Окончательное и полное преодоление человеком своего личного эгоизма, его полное растворение во всеобщем раскрывается нам лишь в его смерти, но не в случайной смерти, а в смерти необходимой, вызванной его поступками, рожденными всей полнотой его существа. Торжество подобной смерти — самое достойное человека»⁵⁴.

Идеи Ницше и Вагнера в дальнейшем стали предметом обсуждения многих известных философов XX в. В данной работе мы ограничимся только кратким упоминанием важных, с нашей точки зрения, моментов, поскольку подробное рассмотрение данного аспекта могло бы составить тему отдельного исследования.

В своей книге «Ницше» Мартин Хайдеггер рассматривает дионисизм как одну из характеристик эстетики Вагнера: «Хотя многое в Ницше отзывалось на вагнеровский “дионисизм”, ему удалось укротить его»⁵⁵. Интересно, что Хайдеггер испытывал глубокую неприязнь не только к Вагнеру и к его «хвастливой героике»⁵⁶, но и к театру, музыке и исполнительскому искусству в целом. Он не раз говорил, что музыка — это чистое чувствование, поэтому господство музыки в XIX в. свидетельствует об отпадении искусства от его сущности (которая, согласно Хайдеггеру, состоит в раскрытии бытия сущего).

«Все изображаемое призвано только к тому, чтобы быть передним планом, фасадом, рассчитанным на впечатление, на эффект, на стремление действовать и предаваться глубокому волнению: одним словом — “театр”»⁵⁷, — пишет Хайдеггер о Вагнере. Этим можно объяснить недоверие Хайдеггера к всеобщему произведению искусства — Gesamskunstwerk. Здесь важно, что Хайдеггер не различает проект Вагнера, его первоначальный замысел, и театральной воплощение этого проекта. В проекте Вагнера он говорит об эффекте синтетизма, но не затрагивает смысл всеобщего в искусстве. В предпринятой им критике Вагнера Хайдеггер не учитывает и того факта, что Ницше обвиняет Вагнера в несоответствии своему собственному проекту. При этом неприятие Хайдеггером музыки не дает ему заметить, насколько важен для Ницше исполнительский опыт музыки, сам опыт игры для передачи воления. Акт воления, о котором пишет Ницше, и на котором делает основной акцент Хайдеггер, наиболее ярко проявляется как раз в исполнительском усилии, в особом инстинкте игры, о котором верно упоминает Делез в работе «Ницше и философия». «Воля — не поиск цели, — пишет Делез. — Воля хочет утверждения своего различия. В трагической культуре противоречие разрешается не через конфликт и установление, но через воспроизведение»⁵⁸.

П. Слотердайк в работе «Мыслитель на сцене», посвященной «Рождению трагедии», интерпретирует драматическую игру следующим образом: «К черту глубинные значения! Долой истины более высокого порядка!.. кажимость, автономный символ, да здравствует абсолютная театральность… Суть в том, чтобы сосредоточится на игре знаков, а не погружаться в представление отсутствующего»⁵⁹. Таким образом, Слотердайк во многом делает из Ницше постмодерниста и на основе его концепции строит свою собственную, подчеркивая, что сам Ницше всегда стремился развести такие понятия как театр и психологизм, искусство и ложные фантазмы.

Если говорить о концепциях Т. Адорно⁶⁰, Лаку-Лабарта⁶¹, Жижека⁶² и Бадью⁶³, то, как критика Вагнера (Адорно и Лаку-Лабарт), так и его апология (Жижек и Бадью) в принципе справедливы. Это связано с тем, что в творчестве Вагнера сложные теоретические идеи иногда существенно отличаются от их музыкальной реализации. Однако перейдем теперь непосредственно к самой вагнеровской реформе, чтобы, опираясь в первую очередь на собственные теоретические работы композитора, выявить ее существенные характеристики.

§ 3. Основные положения «искусства будущего»

Одной из главных проблем, волновавших композитора, было соотношение в опере музыки и поэзии. Синтез искусств уже исходно заложен в опере: с одной стороны, в основе оперы лежит пьеса, выстроенная по законам драматургии, с другой стороны — это произведение, подчиняющееся законам развития музыкальных форм. Однако здесь Вагнер столкнулся со следующим вопросом: «Насколько в опере важен текст?». Большинство опер, если к ним подходить объективно с точки зрения качества сюжета и поэтического текста, не выдерживают критики. Самоценными оперы делает их музыкальная составляющая, которая целиком зависит от таланта композитора.

До реформы Вагнера текст либретто рассматривался как вспомогательное средство, а вопрос о соотношении музыки и поэзии в опере решался всегда в пользу музыки. Сам Вагнер в начале своего творческого пути считал, что текст лишь мешает «чистоте» музыкального искусства. В статье «О сущности немецкой музыки» Вагнер писал: «…если утверждать, что каждое искусство всего своеобразнее и ярче представлено в одном каком-либо жанре, то в музыкальном искусстве таким жанром, несомненно, является инструментальная музыка… В тех редких счастливых случаях, когда достоинства вспомогательных и сопутствующих искусств не уступают уровню музыки, возникает новый жанр, классическая ценность и значение которого давно уже признаны, но который, тем не менее, всегда будет ниже жанра инструментальной музыки… Здесь, в сфере инструментальной музыки, композитор, свободный от всякого чуждого и сковывающего влияния, способен более всего приблизиться к идеалу искусства; здесь, где он поневоле обращается к средствам лишь своего искусства, он вынужден оставаться в его пределах»⁶⁴.

Таким образом, признавая за музыкой статус высшего искусства, Вагнер уже тогда смог осознать его пределы и необходимость создания нового жанра, в котором достоинства все видов искусств стояли бы на одном уровне.

Вагнер постепенно и в то же время последовательно двигался к созданию своей оперной реформы. По словам А. Ф. Лосева, если рассматривать его самые ранние юношеские суждения о музыке, то уже в первой статье «Немецкая опера» (1834) им выдвигается один из тезисов, который в дальнейшем станет центральным для всего творчества композитора и для его теории. В этой статье говорится о том, достичь успехов в создании опер сможет лишь тот, кто будет писать «не по-итальянски, не по-французски, а также не по-немецки» ⁶⁵. В этом уже проявляется позиция художественного универсализма, с которой Вагнер не расстанется до конца жизни, в какие бы он ни впадал односторонности в связи с обстоятельствами времени. Во втором периоде литературно-критического