А.В. Никулина

Музыка романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита»

Монография

ebooks@prospekt.org

Информация о книге

УДК 82.09

ББК 83.3(2Рос=Рус)6

Н65

Изображение на обложке: Танцующие женщины (Танец лесных нимф).
Уоррен Б. Дэвис (1865—1928).

Автор:

Никулина А. В. – имеет степень магистра музыковедения (Университет Париж IV Сорбонна). В данный момент является соискателем степени кандидата искусствоведения в РАМ им. Гнесиных. Область научных интересов – музыкальные закономерности организации литературного текста, взаимодействие слова и музыки в современной композиции.

М. А. Булгаков был не только гениальным писателем, но и универсально эрудированным человеком. Не одно поколение пытливых литературоведческих умов пытается проникнуть в суть авторского замысла и отыскать все «пасхалки», которыми наполнен текст знаменитого романа «Мастер и Маргарита».

В этой книге-исследовании мы проанализировали роман с точки зрения специфических закономерностей музыкального искусства. Прочитав ее, вы узнаете, почему одни герои говорят баритоном, а другие – сопрано, как музыкальный план повествования связан с литературно-философской основой романа и что общего у «Мастера и Маргариты» и позднего барокко.

Книга адресована музыковедам, филологам, культурологам, и всем тем, кто интересуется творчеством М. Булгакова.

УДК 82.09

ББК 83.3(2Рос=Рус)6

© Никулина А. В., 2003

© ООО «Проспект», 2018

Введение

Тема настоящего исследования — музыка романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». О музыкальности литературных произведений писателя говорят авторы множества литературоведческих и музыковедческих работ. Музыка являлась неотъемлемой частью жизни самого Булгакова, что подтверждают и биографические свидетельства: знакомство с композиторами и исполнителями того времени, работа в качестве либреттиста Большого театра с 1936 года.

Напрашиваются параллели между творчеством двух крупнейших русских художников ХХ века — Д. Шостаковича и М. Булгакова. Неслучайным представляется обращение Д. Шостаковича к произведению Н. Гоголя в качестве литературной основы своей оперы «Нос». Известно, что и М. Булгаков боготворил Н. Гоголя. Несомненно его влияние на стиль произведений писателя. Импровизирует Булгаков и набросок польки к «Мастеру и Маргарите», создавая таким образом предпосылки раскрытия сюжета своего произведения языком музыки. Трагедийный симфонизм Д. Шостаковича 30-х годов соседствует с остросатирическими произведениями. И в творчестве Булгакова фельетонная сатира на современность сочетается с подлинной трагической глубиной.

Можно сказать, что оба художника ХХ столетия «услышали эпоху» в своем творчестве, «трагический балаган» запечатлен в их творчестве как на уровне образности, так и на уровне языка. Острая сатира на окружающую действительность, высокая трагедийность — все это черты неповторимого стиля Д. Шостаковича в музыке, М. Булгакова — в литературе.

Особое же место в наследии Булгакова занимает его последнее произведение — роман «Мастер и Маргарита». Трагедия и сатира, являющиеся доминантами творческого почерка писателя, позволяют рассматривать роман с позиций воплощения в нем теории гротеска М. Бахтина. Такая точка зрения изложена в послесловии к изданию первой редакции романа, а также в статье А. Кораблева «Литературные традиции в поэтике Михаила Булгакова» [29].

Образно-эмоциональная доминанта в романе Булгакова, музыкальность слога, являющаяся приметой своеобразия стиля писателя, обусловили постановку проблемы «Булгаков и музыка». Музыка романа «Мастер и Маргарита» становится специальной темой музыковедческих исследований. Остановимся более подробно на некоторых из этих работ, чтобы обозначить специфику нашего исследования и очертить круг вопросов, отличный от тематики приведенных статей.

Рассмотрение «музыкальных» фамилий романа стало темой статьи В. Руденко [51] «Доктор Булгаков и профессор Стравинский». Исследователь анализирует множество музыкальных прообразов, скрытых за упоминанием фамилий композиторов. Наряду с «Фантастической симфонией» Г. Берлиоза говорит он об опере «Евгений Онегин» П. Чайковского. Прообразом И. Стравинского видится исследователю фигура Б. Асафьева (что приобретает особый смысл в контексте написанного Булгаковым либретто для его оперы «Минин и Пожарский»).

В работах музыковедов представлены и аллюзии с музыкальными жанрами. Так, статья В. Сахарова [54] символически называется «Симфонии Михаила Булгакова». Дается в работе и название одной из ремарок к пьесе Булгакова «Бег» «Странная симфония» («странное созвучие» присутствует во всех произведениях писателя, приобретая значение черты творческого стиля).

Множество статей посвящено анализу оперных мотивов в произведениях Булгакова. «Призрак оперы в прозе Булгакова» — название статьи М. Черкашиной [69]. Я. Платек в статьях «Мастер и музыка» упоминает оперные аллюзии из «Фауста», «Аиды», «Травиаты» и других шедевров мирового музыкального искусства [43, 44, 45]. Говорит исследователь и об особом значении в творчестве писателя оперы «Фауст» Ш. Гуно. Не раз видел Булгаков и сценическую постановку «Фауста» в Большом театре. Можно сказать, что «фаустовская» тема (а также и цитаты из оперы Ш. Гуно) сквозной нитью проходит через все творчество Булгакова.

Анализ музыкально-оперных мотивов в вышеприведенных работах позволяет сделать вывод о том, что музыкальное пространство произведений Булгакова основано на диалоге эпох, слышании современности и памяти музыкальной классики прошлого. Не только события музыкальной современности, но и знание музыкального наследия составляют универсальную эрудицию писателя. Любовь к классическому (в широком смысле слова — к классико-романтическому периоду музыкального искусства), к традиции является важной составляющей «стилевого лица» произведений Булгакова.

Музыкальность произведений М. Булгакова получает выражение и в организации текстовой структуры по принципу музыкальной. Так, в статье О. Кушлиной и Ю. Смирнова упоминается «сложнейшее переплетение контрапунктических мотивов» [30, с. 230], восходящих к «музыкально-полифоническим» структурам романов Т. Манна. В то же время И. Бэлза говорит о «плавающих музыкальных и библейских темах» [10, с. 65], очевидно, не предполагая конкретной музыкальной структуры в романе. Немаловажным является и то, что сам Булгаков не декларировал своих намерений написать роман в музыкальной форме подобно Т. Манну.

Интересно «присутствие» во всех представленных выше гипотезах прообразов произведений крупной формы (опера, симфония), акцентирующих значение понятия драматургии. О важности этого понятия как в литературе, так и в музыке пишет и Л. Кириллина в статье «Драма-опера-роман: история и взаимодействия» [26]. «Замыкает» круг определение драматургии Б. Асафьевым [2] как основного смыслового понятия в «пространственно-временной» организации крупных музыкальных форм — опера, симфония.

Несомненно присутствие в романе всех названных обобщенно-типических черт музыкальных форм и жанров. В то же время приведенные аргументы позволяют рассматривать музыкальные характеристики в отношении «Мастера и Маргариты» как метафорические. Так, название «Странная симфония» — одна из ремарок в пьесе М. Булгакова «Бег» — вскрывает внешний этимологический слой слова, но не предполагает рассмотрение произведений писателя в контексте воплощения жанровых и структурных принципов симфонии. Тема оперы представлена на уровне сквозных музыкально-оперных ассоциаций, проходящих через все творчество писателя. Таким образом, музыкальная координата произведения предполагает, как правило, наличие обобщенно-смысловых понятий или свободных литературно-музыкальных ассоциаций в отношении круга действующих лиц и сюжета. Принципы же организации структуры романа хотя и заключают ссылки на музыкальные, по сути, не являются таковыми, так как основаны не на музыкальных единицах, а на литературной поэтике.

Роман-исповедь, роман-завещание «Мастер и Маргарита» — знаковое произведение ХХ века, воплощающее традиции мировой культуры в их сочетании с неповторимым стилем Булгакова. Различные аспекты анализа романа выражены в работах литературоведов. Роман рассматривается исследователями в аспекте стилевых тенденций литературы как ХIХ, так и ХХ века, различных философских прообразов. Анализируется поэтика произведения — художественный мир «Мастера и Маргариты». При этом попутно затрагивается и тема музыки в романе. Сама специфика литературоведческих работ оказывается важной с точки зрения анализа музыкального пространства произведения. Рассмотрим некоторые из исследований в контексте очерченной проблематики.

Философские прообразы романа, а также литературные традиции раскрываются в работе И. Галинской «Загадки известных книг» [13]. Так, образ Маргариты рассматривается с позиций воплощения в нем теологемы Софии В. Соловьева. Говорит исследователь и о том, что переносится в роман художественно-пространственная модель мира из «теории трех миров» Г. Сковороды, как известно, сыгравшего большую роль в формировании философских взглядов Булгакова. Проводятся параллели с творчеством Э. Гофмана, черты стиля которого угадываются в произведении Булгакова. Одним из прообразов романа называется поэзия трубадуров.

Булгаков и театр — данная проблематика объединяет работы А. Смелянского «Михаил Булгаков в Художественном театре» [56] и В. Гудковой «Время и театр Михаила Булгакова» [17]. Р. Джулиани [18] рассматривает «Мастера и Маргариту» в контексте воплощения типичных форм русского народного театра представления. С таких позиций расцениваются исследовательницей аффектированные звуковые выражения (крик, свист и т. д.), а также своеобразие композиционной структуры «романа в романе».

О. Кушлина и Ю. Смирнов анализируют художественный мир произведения Булгакова в статье «Некоторые вопросы поэтики романа «Мастер и Маргарита» [30] в контексте воплощения христианских религиозных мотивов. В этой работе присутствует и музыкальная тема. Так, звучание джаза «Аллилуйя» исследователи рассматривают с позиций «черной мессы». Проводятся параллели и с «Фантастической симфонией» Г. Берлиоза. В рамках религиозной тематики рассматривает роман и Б. Гаспаров [14] в своей работе «Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова», называя «Мастера и Маргариту» Евангелием ХХ века.

В контексте принципа «остранения» анализирует роман Булгакова В. Химич в своей книге «Странный реализм Михаила Булгакова» [67]. Приводятся при этом высказывания, подтверждающие ключевое значение данного принципа в литературе 30-х годов. Исследовательница отмечает, что о «деформации» в искусстве, «установке на искажение» говорит В. Шкловский. Развивая свой тезис, В. Химич приходит к выводу об иллюзорности граней между реальным и нереальным в произведениях М. Булгакова.

Данный аспект стиля писателя привлекает внимание и других исследователей. Основное положение Д. Спендель де Варда о «совмещении пространства сна и театра» из статьи «Сон как элемент внутренней логики в произведениях Булгакова» [61] имеет важное значение на уровне анализа музыкальной координаты текста.

Неслучайным представляется то, что тема музыки часто дополнительно присутствует в литературоведческих работах, а различные аспекты рассмотрения романа исследователями-литературоведами имеют большое значение с точки зрения специально-музыковедческого анализа текста. Количество работ, посвященных теме музыки в романе «Мастер и Маргарита», позволяет сделать вывод о том, что среди всех произведений Булгакова музыкальная координата наиболее ярко выражена, сконцентрирована в этом романе. Высказывание самого писателя о «музыке, заставляющей думать» подтверждает мысль о том, что музыкальное пространство его произведений — не просто музыкальный фон, но часть целого в системе художественных координат творческого стиля. Язык Булгакова — особый, с сильным влиянием музыкальной доминанты.

Специфика настоящего исследования заключается в анализе романа с точки зрения специфических закономерностей музыкального искусства: музыка «Мастера и Маргариты» является параллельным литературному «звуко-символическим» слоем, отражающим этико-смысловую идею произведения. Музыка содержится в самом романе в виде упоминаний звучаний, которые оказываются формо- и смыслообразующими элементами текста. Главная этическая идея доносится до читателя: 1) в связи с определенным набором звучаний, составляющих партитуру романа; 2) в виде построения формы и структуры текста по типу различных музыкальных форм; 3) в виде отголосков различных музыкальных жанров (как в узком, так и в широком значении), повлиявших на сам замысел романа.

В первой главе настоящего исследования проанализированы музыкальные реалии текста (музыкальные тембры, музыкальные инструменты, музыкальные жанры), их художественно-смысловая нагрузка и роль в выявлении общей этико-философской идеи. Структурообразующая роль музыкальных реалий текста в создании определенного «ритма формы», а также их анализ в свете теории Б. Асафьева дополняют содержание первой главы.

Вторая глава исследования посвящена вопросам драматургии. Выше рассматривались оперные и симфонические аллюзии на уровне свободных музыкальных ассоциаций. С точки зрения музыковедения мы вынуждены дать более дробную классификацию, основанную на музыкальных принципах организации «звучащего» материала (данная классификация опирается на тематику представленных исследований, но с разработкой подобных закономерностей в специфически-музыкальном ключе).

Можно сказать, что метажанр произведения Булгакова в приведенных характеристиках (опера, симфония) диктует и свойственные ему принципы организации музыкального материала. Это позволяет совмещать понятия жанра и формы на «высшем уровне» (подобно тому как опера, в понимании вагнеровской драмы, связана со «сложнейшим контрапунктическим переплетением лейтмотивов», симфония — со становлением ведущей интонационной идеи «в наличии хотя бы двух исходных идейно-смысловых интонаций-тезисов», по мысли Б. Асафьева).

В настоящей работе рассмотрены как принципы симфонической драматургии, так и полифонические принципы организации текста.

Этико-смысловая нагрузка звучаний в контексте философских прообразов романа — теории Г. Сковороды, В. Соловьева, а также одного из главнейших прообразов романа — Библии — лежит в основе конкретных приемов симфонической драматургии. В связи со сформировавшимися в романе М. Булгакова образно-звуковыми комплексами, а также особенностями «ритмического» становления текста (развертывание во времени или прочтение) проведены параллели с творчеством композиторов-симфонистов ХХ века. Рассмотрены и некоторые аллюзии с ХIХ веком в контексте воплощения фаустовской темы композиторами-романтиками (в симфонических произведениях).

Полифонические принципы, или принципы лейтмотивной техники в романе рассмотрены на уровне «звучащего слова» (слов, мотивов или фраз как структурных единиц текста). Так, определены лейтмотивы и лейтфразы, участвующие в драматургическом становлении текста, а также определяющие контуры музыкальных форм. Полифоническая структура текста на основе выделенных структурных элементов проанализирована в аспекте: 1) типичной формы свободно-имитационной полифонии позднего барокко; 2) лейтмотивной системы романтической оперы (в первую очередь вагнеровской); 3) серийной техники.

Оперность трансформируется в произведении Булгакова и в контексте музыкально-синтетического жанра всего произведения. Так, роман заключает в себе тематику, образность, а также некоторые композиционные закономерности музыкально-церковных жанров — пассионов и мессы. Об этом говорится в третьей главе. Закономерности данных музыкальных жанров рассмотрены в контексте предыдущего анализа — организации музыкального пространства романа, структурно-композиционных закономерностей, методов развития «тематического» материала.

Универсальность «Мастера и Маргариты», на наш взгляд, состоит в том, что Булгаков, возможно не ставя для себя цели написать роман в какой-то определенной музыкальной форме или жанре, удивительным образом совмещает различные стилевые тенденции. Данное замечание является подтверждением мысли Я. Платека о музыке, становящейся «неотъемлемой частью художественного мира произведений писателя». Сам роман в подобном рассмотрении становится не только литературным, но и музыкальным гипертекстом.

Глава 1.
Музыкальные реалии текста: музыкальные тембры, музыкальные инструменты, музыкальные жанры

Музыкальные реалии текста романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» являются не только составляющими сюжетной канвы, но и важной частью художественного мира романа писателя, отразившегося в произведении. Их анализ позволяет проследить и понять интонационную идею, а также выявить некоторые особенности драматургии и композиции.

1.1. Музыкальные тембры

В романе представлен практически весь спектр оперных тембров. Герои говорят басом и баритоном, тенором и сопрано. Своеобразная певческая доминанта в наделении персонажей романа оперными голосами отражает влияние музыкального плана повествования — глубинного в понимании этической идеи произведения. Яркая характеристичность звучания голосов персонажей является в более широком плане и отражением образно-театрального мышления Булгакова (любителя оперного пения, а в годы работы над романом — заведующего литературной частью Большого театра). Подобная обрисовка литературных реалий текста как музыкальных (с перенесением в пространство литературного текста системы координат музыкального произведения с известной долей условности) — черта всего романа, которая будет нами рассмотрена.

Музыкальные тембры в романе «Мастер и Маргарита» акцентируют музыкальные качества звука. Антиномия «высокий — низкий», ярко выраженная с помощью закрепления высотной позиции голоса оперными тембрами, пронизывает весь текст произведения (так же как и другая контрастная пара звуковых явлений — «громкий — тихий»), восходя к интонационной идее произведения. Тембры в романе приобретают значение музыкальных, акцентируя «певчески интонируемый» смысл в применении оперных названий звучащих голосов. «Низкий» бас, «высокий» тенор — за данными голосами закрепляется и широкий спектр семантических значений:

— Да, Левий Матвей, — донесся до него высокий, мучающий его голос.

— А вот что ты все-таки говорил про храм толпе на базаре?

Голос отвечавшего, казалось, колол Пилату в висок, был невыразимо мучителен, и этот голос говорил:

Я, игемон, говорил о том, что рухнет храм старой веры и создастся новый храм истины. Сказал так, чтобы было понятнее. (С. 36)*.

* Здесь и далее цитаты по: Булгаков М. Мастер и Маргарита: роман. Пермь: Пермское книжное издательство, 1988. Ссылка на страницы приводится в круглых скобках.

Высокий тенор Берлиоза разносился в пустынной аллее […]. (С. 21).

Эти примеры из глав, составляющих своеобразный пролог всего романа («Никогда не разговаривайте с неизвестными» и «Понтий Пилат»), связаны значениями истины, тайны бытия. О библейской истории говорят Берлиоз с Иваном на Патриарших прудах. При этом упоминается о том, что «высокий тенор Берлиоза разносился в пустынной аллее». Об истине говорит и Иешуа Понтию Пилату в вышеприведенном фрагменте: его слова «рухнет храм старой веры и создастся новый храм истины» получают музыкальную характеристику в звучании «высокого», «мучающего» Понтия Пилата голоса.

Закрепление высотной позиции звука в романе связано и со звучанием «низкого» баса:

Голос Воланда был так низок, что при некоторых словах давал оттяжку в хрип. (С. 259).

— Ни… за… — не своим, высоким и чистым голосом, а голосом низким и укоризненным проговорил Иуда и больше не издал ни одного звука. (С. 320).

Низкие голоса Воланда, Иуды подтверждают мысль о закреплении за фрагментами четко дифференцированного с точки зрения звуковысотности «музыкального» пространства (так как акцентируются именно музыкальные качества звука в высотной позиции голоса) значений истины, раскрывающей тайну мироздания. В качестве контрастной пары звуковых явлений незримо присутствует данная антиномия и в замене «высокого и чистого» голоса Иуды «низким и укоризненным». При этом предельно низкое звучание человеческого голоса в романе (так же как и предельно высокое) не всегда оказывается закрепленным с помощью ярко характеристичных оперных тембров. Но «низкий бас», так же как и «высокий тенор», нередко упоминаемые в романе, становятся своеобразной метафорой, обобщающей музыкальный смысл приведенной антиномии. Возможно здесь и наличие барочной оппозиции «высокий — низкий» — «небесное — земное». Так, высоким голосом говорит в романе Иешуа, низкий голос Воланда, «дающий оттяжку в хрип», закрепляется за князем тьмы.

Оперно-музыкальные характеристики голосов действующих лиц романа связаны не только с сольным звучанием как выражением индивидуального сознания, личностного «я» отдельных персонажей, но и с «ансамблево-хоровыми» эпизодами звучащего текста:

— Сидите? — спросил он мягким баритоном и улыбнулся залу.

— Сидим, сидим, — хором ответили ему тенора и басы. (С. 171).

Звучание «мягкого баритона» и «хора теноров и басов» акцентирует сферу театральной образности. Пространство сцены в главе «Сон Никанора Ивановича» раскрывает подтекст театрального представления в обрисовке обыденных звучаний человеческих голосов как музыкальных (их музыкально интонируемого смысла). Беседа на Патриарших прудах и разговор Иешуа с Понтием Пилатом могут рассматриваться как перенесение условий подмостков театральной сцены в жизнь, окружающую реальность (тенденция, определяющая и общее значение музыкальной координаты текста на протяжении всего повествования). О «нестранности странной реальности» говорит и В. Химич [67, с. 11].

В подобном контексте становится понятной и черта наделения говорящих персонажей романа как московских, так и иерусалимских глав оперными тембрами. При этом сочетание в трактовке музыкальных явлений как яркой характеристичности в наделении чертами театрального представления, так и подсознательного начала с позиций отражения музыкальных явлений в сознании персонажей раскрывается парадоксальным совмещением в произведениях Булгакова пространства сна и пространства театра. Такой вывод приводится в работе, связанной с исследованием сна в произведениях Булгакова как элемента внутренней логики: «Другими словами: пространство сна и пространство сказки, как и пространство театра, можно считать свободной зоной, способной сосредоточить и выразить “чрезвычайные” методы в организации событий и чувств» [61, с. 306]. Вся «странная реальность» «Мастера и Маргариты» становится, таким образом, для Булгакова театром или сном, что раскрывается и с помощью анализа музыкальной координаты текста. Музыка (в частности, музыкальные тембры) оказывается вписанной в систему координат романа — одновременно и фантасмагории, и реальности, выдумки и действительно существующих фактов. В контексте «странной реальности» романа и будут рассмотрены остальные музыкальные тембры.

Развивая свою мысль о «странной реальности», В. Химич говорит об «остранении» как стилевом приеме Булгакова: «Не только Е. Замятин выдвигает в качестве продуктивного принципа современного искусства ориентацию на “искажение”, “деформацию”, “необъективность”. На принципе “остранения” как ведущем в искусстве настаивает В. Шкловский, соотнося его активизацию, в частности, с новым временем» [67, с. 5]. «Остранение» как стилевая черта романа сказывается и в трактовке музыкальных реалий текста, в частности, рассматриваемых музыкальных тембров. Дискретность звукового пространства, недифференцированность четко выраженной высотной позиции проявляется в применении «шумовых» характеристик звука («хрип», «со срывами» и т. д.). Например:

Я отчетливо помню, как прозвучал ее голос, низкий довольно-таки, но со срывами […]. (С. 148).

Именно такое звучание приобретает голос Маргариты в рассказе-воспоминании мастера из главы «Явление героя».

Искаженное звучание голоса Маргариты связано и с главой «Полет»:

— Не бойся, не бойся, маленький, — сказала Маргарита, стараясь смягчить свой осипший на ветру, преступный голос. (С. 246).

Остраненное звучание «дребезжащего», «надтреснутого» голоса Коровьева-Фагота, которое становится своеобразным лейттембром в общей партитуре вокальных звучаний романа, вписывается в комедийно-шутовской облик свиты Воланда:

— Ба! Никанор Иванович, — заорал дребезжащим тенором неожиданный гражданин […]. (С. 105).

Коровьев понравился Маргарите, и трескучая его болтовня подействовала на нее успокоительно. (С. 255).

— Потрясающе! — затрещал Коровьев. — Все очарованы, влюблены, раздавлены, сколько такта, сколько умения, обаяния и шарма! (С. 281).

— А пусть войдет, — раздался из кабинета разбитый голос Коровьева. (С. 212).

— Я извиняюсь, — задребезжал длинный и приложил узловатую руку к уху, как тугоухий, — с котами, вы говорите? А где же вы видите кота? (С. 35).

— Ах, как приятно ужинать вот этак, при камельке, запросто, — дребезжал Коровьев, — в тесном кругу… (С. 28).

Появление Коровьева в романе постоянно сопровождается звучанием его «дребезжащего», «надтреснутого», «разбитого» голоса. Искажение четко дифференцированного с точки зрения звуковысотности музыкального пространства романа подчеркивается и характеристикой «дребезжащий тенор». Напомним, что «высоким тенором» говорит об истине Берлиоз. Упоминается «высокий, мучающий» прокуратора голос Иешуа. «Высоким и чистым» называется истинное звучание голоса Иуды в главе «Погребение». Звучание «дребезжащего тенора» Коровьева-Фагота приобретает значение юмористически-комедийного снижения высоких смыслов рассуждений об истине и бытии.

Недифференцированность высотной позиции звука в романе выражена и в своеобразной утрате звукового центра, «середины звучания» как нормы (которая тем не менее иногда появляется в романе) в чем можно увидеть параллель с современной музыкой:

Произошла пауза, после которой, сделав над собой страшнейшее усилие, Степа выговорил:

— Что вам угодно? — и сам поразился, не узнав своего голоса. Слово «что» он произнес дискантом, «вам» — басом, а «угодно» у него совсем не вышло. (С. 88).

Подобное «остранение» высшего этического смысла романа получает выражение и в звуковой характеристике кота Бегемота — еще одного персонажа шутовской свиты Воланда:

— Коня не могу найти, — задушенным и фальшивым голосом отозвался из-под кровати кот. (С. 260).

— Мессир, — тревожно-фальшивым голосом отозвался кот, вы переутомились: нет шаха королю! (С. 263).

Бегемот как-то не по-бальному вспискнул и захрипел:

— Королева… ухо вспухнет… зачем же портить бал вспухшим ухом? (С. 273).

В отличие от голоса Коровьева-Фагота, акцентирующего характер звучания голоса в применении лейтхарактеристик «дребезжащий», «надтреснутый» и т. д., Бегемот говорит, как правило, «фальшивым» голосом, приобретающим значение смыслового обобщения сущностных сторон бытия. Голос Бегемота, «как-то не по-бальному вспискнувшего и захрипевшего», вписывается в общезвуковую атмосферу остраненного бытия романа.

Подобные тембровые характеристики приобретает и звучание голосов остальных персонажей свиты Воланда — Азазелло и Геллы:

— Я, — вступил в разговор этот новый, — вообще не понимаю, как он попал в директора, — рыжий гнусавил все больше и больше, — он такой же директор, как я архиерей! (С. 94).

Дикая ярость исказила лицо девицы, она испустила хриплое ругательство, а Варенуха у дверей взвизгнул и обрушился из воздуха на пол. (С. 167).

«Хриплым» голосом говорит и Иешуа в иерусалимских главах, и Понтий Пилат:

— Левий Матвей? — хриплым голосом спросил больной и закрыл глаза. (С. 36).

Тогда раздался сорванный, хрипловатый голос прокуратора, по-латыни сказавшего:

— Развяжите ему руки. (С. 37).

Га-Ноцри шевельнул вспухшими губами и отозвался хриплым разбойничьим голосом […]. (С. 189).

Дисмас умолк. Иешуа оторвался от губки и, стараясь, чтобы голос его звучал ласково и убедительно, и не добившись этого, хрипло попросил палача:

— Дай попить ему. (С. 190).

«Сорванный, хрипловатый голос» прокуратора — звуко-смысловая параллель к характеристике голоса Маргариты из рассказа мастера. Одновременно высотная позиция голоса Маргариты связывается и со звучанием голоса Воланда, который был «так низок, что местами переходил в хрип». «Хриплый разбойничий» голос Иешуа в главе «Казнь» и «преступный, осипший на ветру» голос Маргариты в главе разрушения квартиры Латунского дополняют образно-символическое закрепление данных тембровых характеристик за персонажами, связанными с романом мастера.

Подобные оттенки приобретает и звучание голосов второстепенных персонажей романа:

Раздался удар, но небьющиеся стекла за шторою выдержали его, и через мгновение Иван забился в руках у санитаров. Он хрипел, пытался кусаться, кричал […]. (С. 81).

— Простите… — прохрипел Степа […]. (С. 88).

Эта парочка посетителей почему-то не понравилась швейцару-мизантропу.

— У нас только на валюту, — прохрипел он, раздраженно глядя из-под лохматых, как бы молью изъеденных сивых бровей. (С. 350).

Тембровые характеристики персонажей романа как московских, так и иерусалимских глав связаны и с различными эмоциональными оттенками:

— Уж не попал ли он, как Берлиоз, под трамвай? — говорил Варенуха, держа у уха трубку, в которой слышались густые, продолжительные и совершенно безнадежные сигналы.

— А хорошо бы было… — чуть слышно сквозь зубы сказал Римский. (С. 114).

— Мне не нужно знать, — придушенным, злым голосом отозвался Пилат, — приятно или неприятно тебе говорить правду. (С. 41).

— Я еще кой-кого ненавижу, — сквозь зубы ответила Маргарита, — но об этом неинтересно говорить. (С. 231).

— Скажите, — заговорила Маргарита, и голос ее стал глух, — среди них нету критика Латунского? (С. 231).

— В сердце! — восклицала Маргарита, почему-то берясь за свое сердце. — В сердце! — повторила она глухим голосом. (С. 283).

Мастер отстранил ее от себя и глухо сказал:

— Не плачь, Марго, не терзай меня. Я тяжко болен. (С. 289).

«Сквозь зубы» говорит Римский в главе «Вести из Ялты». Подобная звуковая характеристика связывается с образом Маргариты, спрашивающей Азазелло о ненавидимом ею Латунском. «Придушенным, злым голосом» говорит и Понтий Пилат. «Глухой» голос Маргариты и голос мастера в одной из финальных глав романа — «Извлечение мастера» — объединяют данные персонажи единым кругом символических значений.

Таким образом, изменчивость тембровых характеристик (одному и тому же персонажу часто дается несколько оттенков тембра) позволяет установить образно-смысловые связи почти между всеми персонажами романа. На основании рассмотренных примеров можно сделать вывод и о том, что московские главы принимают на себя спектр семантических значений романа мастера (прежде всего на уровне музыкальной координаты текста).

Игра, сопоставление различных тембровых вариантов окраски человеческого голоса формируют и звуковую ткань произведения. Вариативность в сопоставлении оттенков звучащих голосов расцвечивает тембровую палитру романа, превращая его текст из только литературного в музыкальный, вибрирующий оттенками эмоциональных смыслов звучащих голосов — авторского «я», а также личностей героев.

«Остранение» музыкального пространства через использование искаженных, «неправильных» характеристик тембра звучащего голоса является другой магистральной тенденцией романа в отличие от ярко выраженной дифференциации звукового пространства, заключающейся в закреплении высотной позиции голоса. Но указанные тенденции в оформлении звукового пространства произведения Булгакова оказываются и парадоксальным образом связанными. Можно заключить, что дискретность звукового пространства романа в неверном, колеблющемся характере интонации голосов персонажей — следствие предельного заострения музыкальных качеств звука в высотной позиции голоса.

Можно вспомнить в данном контексте и голос Воланда, который был «так низок, что при некоторых словах давал оттяжку в хрип». Степа Лиходеев говорит дискантом и басом, а затем переходит в недифференцируемое с точки зрения высотной позиции звуковое пространство (а «угодно» у него совсем не вышло), демонстрирующее и отсутствие середины, «тоники» звучания.

Такой вывод имеет обоснование и с точки зрения воплощения художественной картины мира в романе. Остраненная реальность «Мастера и Маргариты» получает выражение в фантасмагорическом искажении идеала. Булгаков — классик по складу своей души — видит звуковое воплощение идеала в четком закреплении звуковысотности как непреложном каноне классического музыкального искусства. Искажение идеала в остраненной, неправильной звуковой среде романа выражает высший смысл заключенной в нем этической идеи. При этом тембровые характеристики голосов персонажей являются выражением личностного «я», сознания, воспринимающего окружающую действительность.

Применение искаженных тембровых характеристик наряду с обычными, нормальными звучаниями голосов персонажей связано и с основополагающим драматургическим принципом. Тембровая драматургия на уровне отдельных глав связана с постоянно повторяющимся приемом. Сгущение звуковых и зрительных характеристик в середине главы и «просветление» в заключении главы — своеобразная драматургическая волна (подробнее о «волнообразной» драматургии «Мастера и Маргариты» — во второй главе). Подобный прием ярко претворен в главах «Никогда не разговаривайте с неизвестными», «Понтий Пилат», «Великий бал у сатаны», а также «Нехорошая квартира», «Черная магия и ее разоблачение». При этом метафорическим выражением идеи «сгущения» тембровых характеристик в системе «неправильного», искаженного звукового пространства романа становится мотив иностранных языков (в данном контексте становится понятным и смысл «странных» тембровых характеристик свиты Воланда, заявленных в самом начале произведения):

— Извините меня, пожалуйста, — заговорил подошедший с иностранным акцентом, но не коверкая слов, — что я, не будучи знаком, позволяю себе… но предмет вашей ученой беседы настолько интересен, что… (С. 23).

— И доказательств никаких не требуется, — ответил профессор и заговорил негромко, причем акцент его почему-то пропал: — Все просто: в белом плаще… (С. 31).

Лишь только председатель покинул квартиру, из спальни донесся низкий голос:

— Мне этот Никанор Иванович не понравился. Он выжига и плут. Нельзя ли сделать так, чтобы он больше не приходил?

— Мессир, вам стоит это приказать!.. — отозвался откуда-то Коровьев, но не дребезжащим, а очень чистым и звучным голосом.

И сейчас же проклятый переводчик оказался в передней, навертел там номер и начал почему-то очень плаксиво говорить в трубку […]. (С. 110).

Тема иностранных языков приобретает лейтмотивное значение в системе художественных координат «Мастера и Маргариты». Как иностранец представлен в романе Воланд. Переводчиком при маге называет себя Коровьев, что уточняет образно-смысловые функции этого персонажа. На латинском и греческом языках говорят Иешуа и прокуратор Иудеи. Иностранные языки знает мастер — автор романа о Понтии Пилате. Добавим, что и само имя Маргарита в романе — древнегреческого происхождения. Упоминание «столпотворения вавилонского» (с. 141) в главе «Черная магия и ее разоблачение» бросает библейский отсвет на понимание данной темы в романе.

Упоминается «иностранец» и в главе «Последние похождения Коровьева и Бегемота»:

Сиреневый, провалившись в кадку, на чистом русском языке, без признаков какого-либо акцента, вскричал:

— Убивают! Милицию! Меня бандиты убивают! — очевидно, вследствие потрясения, внезапно овладев до тех пор неизвестным ему языком. (С. 354).

Таким образом, тема иностранных языков является метафорическим обобщением коммуникативной ситуации «непонимания», «неслышания» — важнейшей в системе образно-символических координат романа. Смысл «странных» тембровых характеристик раскрывается в контексте шутовского розыгрыша, неправды, лжи. «Внезапно пропавший» акцент Воланда в первой главе романа, «очень чистый и звучный» голос Коровьева — переводчика при неизвестном консультанте, речь иностранца в главе «Последние похождения Коровьева и Бегемота», заговорившего «на чистом русском языке, без признаков какого-либо акцента» — синонимы «истины». Данная философско-смысловая категория уже упоминалась в связи с тембровыми характеристиками, отражающими фрагменты четко дифференцированного с точки зрения звуковысотности «музыкального» пространства («высокий тенор» Берлиоза, «высокий, мучающий Понтия Пилата» голос Иешуа). В таком контексте недифференцированное в отношении звуковысотности «шумовое» пространство в наделении Коровьева «дребезжащим тенором», Воланда — «низким голосом, местами переходящим в хрип», Маргариты — «низким со срывами» голосом, а также «хриплым и сорванным» в главе «Полет» (подобная характеристика отличает и звучание голоса Понтия Пилата) — антитеза истины в искаженных, лживых очертаниях романной действительности.

При этом снятие искаженных, «неправильных» тембровых характеристик персонажей происходит, как правило, в завершении главы, что подтверждают и приведенные примеры. Сгущение «шумовой» координаты романа в применении нестандартных тембровых характеристик, «иностранном акценте» сопровождается и сгущением цветовой координаты. Цветовое пространство, акцентирующее нечеткость, «размытость» очертаний окружающей действительности, корреспондирует с «неясным», искаженным звучанием голосов персонажей «Мастера и Маргариты»:

Пилату показалось, что исчезли розовые колонны балкона и кровли Ершалаима вдали, внизу за садом, и все утонуло вокруг в густейшей зелени капрейских садов. И со слухом совершилось что-то странное — как будто вдали проиграли негромко и грозно трубы и очень явственно послышался носовой голос, надменно тянущий слова: «Закон об оскорблении величества…». (С. 41).

Сгущение зрительных характеристик окружающей действительности составляет в главе «Понтий Пилат» единый образно-символический аккорд со звуковой координатой («носовой голос» и звучание труб, а также упоминание о том, что «все утонуло в густейшей зелени капрейских садов»). Смысл зрительных трансформаций окружающей действительности данной главы подтверждается и следующим примером:

Тут он оглянулся, окинул взором видимый ему мир и удивился происшедшей перемене. Пропал отягощенный розами куст, пропали кипарисы, окаймляющие верхнюю террасу, и гранатовое дерево, и белая статуя в зелени, да и сама зелень. Поплыла вместо этого всего какая-то багровая гуща, в ней закачались водоросли и двинулись куда-то, а вместе с ними двинулся и сам Пилат. Теперь его уносил, удушая и обжигая, самый страшный гнев, гнев бессилия. (С. 47).

Отмеченное сгущение звуко-цветовых характеристик в середине главы как драматургический прием присутствует и в главе «Великий бал у сатаны». Так же как и в приведенном примере из главы «Понтий Пилат», звуко-цветовые характеристики являются критериями отражения окружающего мира в сознании персонажа (Маргариты):

И раскосые монгольские лица, и лица белые и черные сделались безразличными, по временам сливались, а воздух между ними почему-то начинал дрожать и струиться. (С. 274).

Все их имена спутались в голове, лица слепились в одну громадную лепешку, и только одно мучительно сидело в памяти лицо, окаймленное действительно огненной бородой, лицо Малюты Скуратова. (С. 275).

Сгущение цветовых характеристик используется и как микроприем в главе «Никогда не разговаривайте с неизвестными»:

И тут знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида […]. Тут ужас до того овладел Берлиозом, что он закрыл глаза. А когда он их открыл, увидел, что все кончилось, марево растворилось, клетчатый исчез, а заодно и тупая игла выскочила из сердца. (С. 20).

Можно заключить, что «остранение» окружающей действительности получает выражение в параллелизме звуко-цветовых явлений. «Остранение» тембра как черта звукового пространства корреспондирует с «остранением» зрительных факторов окружающей действительности. При этом связь «музыкальных» и цветовых характеристик в романе является необязательной с точки зрения канонов музыкального искусства. Присутствие дополнительного зрительно-цветового фактора отражает некоторые тенденции искусства ХХ века (А. Скрябин, симфоническая поэма «Прометей»).

Приведенные примеры показывают, что единство звуковых и цветовых параметров в романе связано не только с тембровыми характеристиками голосов персонажей, но и со «звучаниями вообще» («музыкой» романа в широком смысле этого слова). Вместе с тем фактор движения, заключенный в «сгущениях» и «разрежениях» звуко-цветовой координаты и вскрывающий лейтмотивный принцип драматургии романа как постоянно становящегося процесса («становление» окружающего мира), наиболее гибко корреспондирует именно с тембровыми характеристиками. Так, снятие иностранного акцента, так же как и «странных» тембровых характеристик персонажей как на уровне отдельных глав, так и на уровне всего произведения в целом, связано именно со звучанием тембра человеческого голоса в романе.

«Шумовая» доминанта романа запечатлена и в проекции вокальных, голосовых звучаний иерусалимской толпы в московскую действительность. Обобщенное звучание толпы в сознании Понтия Пилата из иерусалимской главы также получает адекватное звуковое выражение в московских главах. Достаточно сравнить примеры из глав «Понтий Пилат» и «Великий бал у сатаны» — «вой толпы» трансформируется в звучание массы инструментальных голосов симфонического оркестра:

Пилат повернулся и пошел по помосту назад к ступеням, не глядя ни на что, кроме разноцветных шашек настила под ногами, чтобы не оступиться. Он знал, что теперь у него за спиною на помост градом летят бронзовые монеты, финики, что в воющей толпе люди, давя друг друга, лезут на плечи, чтобы увидеть своими глазами чудо […]. (С. 52).

Маргарита крикнула это и подивилась тому, что ее голос, полный, как колокол, покрыл вой оркестра. (С. 268).

Снятие человеческого лица, вой как выражение недифференцированной в отношении отдельной личности звуковой массы (практически полное «стирание» звуковысотности в отличие от вышерассмотренных искаженных тембровых характеристик) становится звуковым «лицом» шутовской свиты Воланда, остраняющей в комедийно-сатирическом ключе московскую действительность:

— Мы в восхищении, — завывал кот. (С. 270).

— Оттащите от меня взбесившуюся чертовку! — завывал кот […]. (С. 285).

— Ничего в этом нет неожиданного, — возразил Азазелло, а Коровьев завыл и заныл […]. (С. 282).

— Это что же такое, — почти зашипел Азазелло, — вы опять? (С. 234).

Шипение разъяренной кошки послышалось в комнате, и Маргарита, завывая:

— Знай ведьму, знай! — вцепилась в лицо Алоизия Могарыча ногтями. (С. 293).

«Вой толпы» иерусалимских глав трансформируется в в тембровых характеристиках голоса Азазелло, кота Бегемота, Маргариты. Варианты обобщенного звучания толпы воплощены в «завываниях» кота, «вое» оркестра на балу у Воланда, а также «шипении» и «рычании» персонажей свиты черного мага. В свою очередь, характеристика толпы в сознании Понтия Пилата приобретает оттенок дьявольского балагана окружения Воланда, вскрывая атмосферу «неправильной», искаженной реальности романа мастера. Подобные образно-смысловые параллели пронизывают весь булгаковский текст.

С точки зрения музыкальной подоплеки рассмотренных тембровых характеристик интересно сопоставление глав «Великий бал у сатаны» и «Извлечение мастера». Можно сказать, что эти главы являются единым звуко-символическим пространством. Так, все многообразие звуковых характеристик картины бала повторяется в следующей главе. «Писк саксофонов, скрипок и барабанов» — джазового оркестра на балу у Воланда — трансформируется в звучании голоса Коровьева:

Два гамадрила в гривах, похожих на львиные, играли на роялях, и этих роялей не было слышно в громе и писке и буханьях саксофонов, скрипок и барабанов в лапах гиббонов, мандрилов и мартышек. (С. 276).

— Драгоценная королева, — пищал Коровьев, — я никому не рекомендую встретиться с ним, даже если у него и не будет никакого револьвера в руках! (С. 284).

Присутствует и характеристика грома джазового оркестра. Именно такое звуковое выражение получает смех Воланда в главе «Извлечение мастера»:

Тут опять закачались и запрыгали язычки свечей, задребезжала посуда на столе, Воланд рассмеялся громовым образом, но никого не испугал и смехом этим не удивил. (С. 291).

«Музыкальный» смысл подобного звукового определения раскрывается в продолжении цитаты:

Бегемот почему-то зааплодировал. (С. 291).

«Рев труб» — лейтмотивная звуковая характеристика картины бала и всего романа. «Отголоски» ее слышатся в звучании голоса Азазелло:

Азазелло в ответ на это что-то прорычал. (С. 284).

«Скрипящий» голос кота Бегемота — звуковая арка к «трескучему» (как всегда в романе) тембру Коровьева:

— Королева, — вдруг заскрипел снизу кот […]? (С. 273).

— Потрясающе! — затрещал Коровьев. (С. 281).

«Шипение воды в фонтанах» (с. 268) угадывается в «шипении» Маргариты в главе «Извлечение мастера» (см. вышеприведенные примеры).

Звуковая персонификация голоса прокуратора из главы «Понтий Пилат» повторяется в звучании голоса Коровьева:

— Повторяю тебе, но в последний раз, перестань притворяться сумасшедшим, разбойник, — произнес Пилат мягко и монотонно. (С. 35).

— Я в восхищении, — монотонно пел Коровьев, — мы в восхищении, королева в восхищении. (С. 274).

Звуковой эквивалент звучания голоса Коровьева, «монотонно певшего», видится и в полупении-полуречитации Маргариты, «нараспев и громко» (с. 151) повторяющей отдельные фразы романа мастера. Певческая доминанта, явно слышимая в пении Коровьева и Маргариты, искажается монотонно-размеренной механистичностью, остраняя тем самым высокие смыслы, закрепленные за четко выраженной звуко-высотной основой.

Можно заключить, что значение лейтмотивной звуковой характеристики в романе приобретает не только обобщенная характеристика звучания массы голосов иерусалимской толпы. Звуковые категории толпы становятся инвариантом выстраивания музыкального пространства «Мастера и Маргариты»:

— Все, — беззвучно шепнул себе Пилат. — Все. Имя!

И, раскатив букву «р» над молчащим городом, он прокричал:

— Вар-равван!

Тут ему показалось, что солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнем уши. В этом огне бушевали рев, визги, стоны, хохот и свист. (С. 52).

Главенствующая роль слуховой координаты («тут ему показалось, что солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнем уши») в приведенном фрагменте выражает общую тенденцию романа, в котором звучание музыки часто опосредовано, отражаясь в сознании того или иного персонажа (музыка романа — во многом «музыка сознания»).

Подобные звуковые явления недифференцированной звуковысотности связаны с негативным спектром эмоциональных значений, являясь выражением «ненавидимого» прокуратором города (можно вспомнить и «придушенный, злой голос» Римского, Маргариты, сказавшей «сквозь зубы»).

Среди звуковых явлений недифференцированной звуковысотности особое значение в романе приобретает крик, восходя к библейско-символической идее текста. Крик становится аффектированным выражением эмоций, связываясь с кульминационными моментами повествования:

— Есть! — залихватски крикнул Канавкин.

— Браво! — крикнул конферансье.

— Браво! — страшно взревел зал. (С. 178).

Берлиоз не вскрикнул, но вокруг него отчаянными женскими голосами завизжала вся улица. (C. 58).

«Утихли истерические женские крики» (с. 58) в главе «Погоня».

Крик становится выражением не только массового сознания, но и индивидуального личностного начала (можно вспомнить в данном контексте Schreidramen А. Шенберга «Ожидание», «Счастливая рука»). Подобные экспрессионистские тенденции играют большую роль в оформлении «музыкального пространства» романа:

Именно такое звуковое оформление приобретает описание гибели Берлиоза. В главе «Седьмое доказательство» акцентируется роль крика не только в оформлении звукового пространства окружающей реальности, но и как звукового выражения сознания персонажа:

Тут в мозгу у Берлиоза кто-то отчаянно крикнул: «Неужели?..». (C. 58).

Крик как звуковое выражение сознания персонажа, связываясь в подобном значении с образом мастера — автора романа о Понтии Пилате, — вскрывает и этико-музыкальную, философскую идею романа. Слова мастера: из главы «Явление героя» становятся своеобразным кредо Булгакова:

В особенности ненавистен мне любой крик, будь то крик страдания, ярости или иной какой-нибудь крик. (С. 142).

Крик, «ненавистный» мастеру, — параллель к характеристике толпы в сознании Пилата, также негативной (символично и многократное упоминание в романе «ненавидимого» прокуратором города — Ершалаима). Тема ненависти в контексте аффектированных звуковых выражений представлена и в главе «Полет»: «Маргарита испустила хищный задушенный вопль» (c. 242), обнаружив в списке жильцов фамилию ненавидимого ею критика Латунского.

Визг и крик (а также хохот и свист) — звуковые выражения толпы в сознании Понтия Пилата — выстраивают практически все звуковое пространство главы «Полет:

— Латунский! — завизжала Маргарита. — Латунский! Да ведь это же он! Это он погубил мастера.

Швейцар у дверей, выкатив глаза и даже подпрыгивая от удивления, глядел на черную доску, стараясь понять такое чудо: почему это завизжал внезапно список жильцов. (С. 242).

В главе «Полет», приобретающей значение одной из кульминационных вершин романа, представлена и категория «свиста», также связанная с характеристикой толпы:

Из первого подъезда выбежал швейцар, поглядел вверх, немного поколебался, очевидно, не сообразив сразу, что ему предпринять, всунул в рот свисток и бешено засвистел. (С. 245).

Свистят и Коровьев с Бегемотом в заключении романа.

— Пора! — и резкий свист и хохот Бегемота. (С. 380).

Хохот Маргариты, сопровождающий разгром диска — еще одна из звуковых модификаций иерусалимской толпы:

Посыпались с грохотом осколки, прохожие шарахнулись, где-то засвистели, а Маргарита, совершив этот ненужный поступок, расхохоталась. (С. 241).

Дьявольский оттенок приобретает данная звуковая категория в связи с образом Воланда. Достаточно вспомнить, как «Воланд рассмеялся громовым образом» (с. 291) в главе «Извлечение мастера».

Показательно, что в характеристике приведенных звуковых явлений неизменно присутствует феномен «чуда», «удивления». Швейцар «старается понять такое чудо: почему это завизжал внезапно список жильцов» (с. 242). Воланд, наоборот, никого «не удивил, рассмеявшись громовым образом». Аффектированное выражение эмоций в приведенных звуковых категориях является нестандартным в контексте обычной, нормальной реальности московской действительности и, наоборот, органичной частью звуковой атмосферы свиты Воланда (глава «Извлечение мастера»).

Крик мастера и Маргариты в заключении романа, а также свист Коровьева и Бегемота — последний «аккорд» аффектированно-негативных выражений романа в подобных звуковых категориях:

— Отпустите его, — вдруг пронзительно крикнула Маргарита так, как когда-то кричала, когда была ведьмой, и от этого крика сорвался камень в горах и полетел по уступам в бездну, оглашая горы грохотом. Но Маргарита не могла сказать, был ли это грохот падения или грохот сатанинского смеха. (С. 384).

Данный пример вскрывает и «дьявольский» оттенок рассматриваемых звуковых категорий. Упоминается, что Маргарита кричит так же, как когда была ведьмой. «Грохот сатанинского смеха» — образно-смысловая параллель к «громовому смеху» Воланда из главы «Извлечение мастера».

Кричит в заключении романа и ненавидящий любой крик мастер:

Мастер как будто бы этого ждал уже, пока стоял неподвижно и смотрел на сидящего прокуратора. Он сложил руки рупором и крикнул так, что эхо запрыгало по безлюдным и безлесым горам:

— Свободен! Свободен! Он ждет тебя! (С. 384).

Крик символизирует и расставание главных героев с Воландом и его свитой в заключении главы «Прощение и вечный приют»:

— Прощайте! — одним криком ответили Воланду Маргарита и мастер. (С. 385).

Подобный прием уже использовался в романном повествовании, отождествляясь со «странным» исчезновением Азазелло в заключении главы «Маргарита»:

— Ба! — вдруг заорал Азазелло и, вылупив глаза на решетку сада, стал указывать куда-то пальцем.

Маргарита повернулась туда, куда указывал Азазелло, но ничего особенного там не обнаружила. Тогда она обернулась к Азазелло, желая получить объяснение этому нелепому «Ба!», но давать объяснение было некому: таинственный собеседник Маргариты Николаевны исчез. (С. 235).

Аффектированные звуковые выражения служат в романе не только эмблемой завершения, «последней точки» в повествовании, но и символом своеобразной звуковой преамбулы, открывающей важный с сюжетно-смысловой точки зрения эпизод:

— Я, я, — шептал кот, — я дам сигнал! (С. 267).

— Бал! — пронзительно взвизгнул кот, и тотчас Маргарита вскрикнула и на несколько секунд закрыла глаза. (С. 267).

Подобное «открытие» картины бала в романе воссоздает гротесково-сниженный, комедийный, «ненастоящий» оттенок (как известно, голос Бегемота в романе — «фальшивый»), получая звуковой эквивалент в «визге» кота Бегемота, а также «крике» Маргариты (крик Маргариты в данной главе связан и с приветствием, обращенным к И. Штраусу — королю вальсов на балу у Воланда, — приобретая «музыкальный» оттенок).

Рассмотренные звуковые категории характеристики иерусалимской толпы в сознании Понтия Пилата служат не только оформлением кульминаций. В романе постоянно используются глаголы «кричать», «орать», «визжать» и другие, отражая «наэлектризованную» странными, удивительными явлениями атмосферу «Мастера и Маргариты».

Рассмотренное сочетание крика и шепота становится в романе амбивалентной парой звуковых явлений. Контраст, заключенный в противопоставлении столь полярных по динамическим показателям звуковых явлений, актуализирует и категорию бинарных оппозиций, приобретающую огромное значение в искусстве ХХ века. Подобная двуплановость в разделении «музыкального» пространства на два звуковых пласта становится чертой «Мастера и Маргариты», остраняя музыкальное пространство романа в сопоставлении несопоставимого, вписываясь в общий план «удивительных», нестандартных явлений романной действительности.

1.1.1. Музыкальные тембры романа «Мастер и Маргарита» как отражение интонационного фактора (в свете теории Б. Асафьева)

На основании предыдущего анализа можно заключить, что тембры в романе «Мастер и Маргарита», или словесное описание характера звучания голосов персонажей, приобретают значение «музыкальных», являясь прямым отражением интонационности произведения. Музыкальные тембры «Мастера и Маргариты» целесообразно анализировать с позиций теории музыкальной интонации Б. Асафьева.

Наш выбор работы Б. Асафьева в качестве теоретической базы обусловлен тем, что его интонационная теория может считаться открытием в русле музыкально-теоретических исследований 30-х годов. Самобытность работы Б. Асафьева состоит в том, что ученый вскрывает глубинные основы музыкального искусства, заключенные в феномене музыкальной интонации. Генезис происхождения музыкальной интонации, ее преломление в различных формах и жанрах — данные аспекты анализируются в книге «Музыкальная форма как процесс». Важно и то, что интонационная теория Б. Асафьева появилась в годы работы М. Булгакова над его последним произведением — романом «Мастер и Маргарита».

Резонанс во взглядах на музыкальную интонацию представляется неслучайным, если вспомнить, что Булгаков и Асафьев были знакомы (известно, что Асафьев заказал Булгакову, работавшему либреттистом в Большом театре, либретто для своей оперы «Минин и Пожарский»). Вполне вероятно, что Булгаков, обладавший достаточной музыкальной эрудицией, был в курсе и научных исследований Асафьева — знаковых для своего времени.

Рассмотрим основные положения теории интонации Б. Асафьева и ее «отражение» в романе М. Булгакова.

О единстве тембро-интонации Б. Асафьев говорит как о высшем достижении музыкального искусства ХIХ–ХХ веков: «Правда, предчувствия этого были и в ХVIII веке, но не до полной трансформации всех элементов композиции в “язык тембров”» [2, с. 126]. «Язык тембров» становится, по мысли исследователя, и выразителем индивидуального стиля композитора. Так, Асафьев отмечает: «Недаром первой, безусловно, необычной композиторской личностью прошлого века был Берлиоз: он не инструментовал своих идей, он их мыслил только темброво-инструментально. В его оркестре было самое важное новое качество: тембр как интонация» [там же, с. 125]. «Взять хотя бы “Римский карнавал”, “Шествие на казнь” в “Фантастической” […], байроническую выразительность “Гарольда в Италии”, многое только языком тембра выражаемое, то есть интонируемое […]» [там же, с. 127] — заключает исследователь. Говорит Б. Асафьев и о «Весне священной» И. Стравинского — «выдающегося мастера тембровой выразительности» [там же, с. 127]. Интересно, что обе фамилии — и Берлиоза, и Стравинского — фигурируют в тексте «Мастера и Маргариты».

Тембр как «интонационное единство, определяющее собой мелодию, гармонию, ритм, образность» [там же, с. 126], выражающее современную стадию музыкального языка, а не как «раскрашивание интонаций» [там же, с. 126] определяет, по Асафьеву, ценность отмеченных произведений композиторов ХIХ–ХХ веков. Подобный смысл приобретает и тембро-интонация романа «Мастер и Маргарита», становясь звуко-смысловым единством. Так, дребезжащий, надтреснутый тембр голоса, имеющий лейтмотивное значение в романе, является отражением черт «фальшивой», «неправильной» действительности (которая, в свою очередь — искажение «идеального» бытия), о чем говорилось выше. Напротив, звучание «чистого и звучного» голоса символизирует «прояснение» образно-эмоционального пространства. Истинное звучание «идеала» выражено в четко фиксированной звуковысотности («высокий тенор», «низкий бас»). Через анализ «языка тембров» (конкретных звуковых выразителей интонационной идеи произведения) выявляется, таким образом, этико-смысловая, музыкальная идея «Мастера и Маргариты».

Единство тембро-интонации романа получает воплощение и в контексте более общих основ музыкального интонирования. «Живая интонация» (выражение Б. Асафьева) запечатлена в сложном звуко-эмоциональном пространстве «Мастера и Маргариты». Показательны в данном контексте следующие слова Б. Асафьева: «Это идет от реалистически-экспрессивной трактовки инструментов, как носителей живой интонации, а не как “воспроизводителей” какой-либо, уделенной данному голосу, строчки партитуры» [там же с. 47]. «Они повсеместно звучат, приходят на мысль, они — не отвлеченные представления, а живые интонации» [там же, с. 61] — заключает исследователь.

Приведенные мысли Б. Асафьева из книги «Музыкальная форма как процесс» применимы к раскрытию «музыкальной» координаты романа Булгакова с точки зрения глубинного интонационного смысла воплощаемой в нем идеи. «Инструменты» (в широком смысле голоса персонажей) в «партитуре» романа (носители формально-информационного текста с точки зрения литературного построения) наделяются звукообразным смыслом и в произведении М. Булгакова, приобретая характер «не отвлеченных представлений», но «живых интонаций». Единство звукообраза, воплощаемого интонацией в лучших произведениях музыкального искусства, аналогично подобному явлению в художественной структуре романа. Парадоксальным образом единство тембро-интонации как высшее достижение музыкальной культуры в контексте понимания музыки как «искусства интонируемого смысла» является наиболее очевидным и простым доказательством действия в романе глубинного фактора музыкальной интонации.

Тембро-интонация романа вскрывает, подобно музыкальному искусству, и предпосылки формирования музыкальной интонации: «Возможно, например, что интонация как явление осмысления тембра […] имела наибольшее влияние на образование и закрепление в сознании неких “констант” — постоянных звукосвязей, которые рождали мелос — осмысленно-напевную речь […]» [там же, с. 33]. При этом осознание интонации как тембра, так же как и в цитате Асафьева, связано с осмыслением мелоса — напевной речи («нараспев и громко» повторяет Маргарита отдельные фразы романа мастера).

«Собирание интонационности» в использовании оперных тембров, подобно музыкальному искусству («искусство интонируемого смысла»), связано и со стремлением к четко дифференцированной звуковысотности. Так, уже упоминалось о закреплении высотной позиции голоса в использовании антиномий — «высокий — низкий». Б. Асафьев акцентирует подобное явление в музыкальном искусстве, связанное с формированием «мелодийно-напевной» сущности музыкальной интонации (музыкальный интервал). В романе как прежде всего литературном, а не музыкальном произведении невозможно применение музыкального интервала — специфического явления, адекватного природе музыкального искусства. Но движение к четко выраженной звуковысотности в фиксации «расстояний» между голосами (в оппозициях «низкий — высокий» видятся обобщенные контуры музыкального интервала) корреспондирует с формированием интонационности музыкального искусства.

Таким образом, в романе ярко выражены все три ключевых фактора становления интонационности (по Асафьеву): формирование своеобразного «интервала», осознание мелодийности речи, создание единства тембро-интонации («язык тембров»). При этом формирование музыкальной интонации «Мастера и Маргариты» («мелодийно-напевная» речь, стремление к четкой звуковысотности) связано с высшим этико-философским музыкальным смыслом, «идеальной» музыкой романа и присущим ей кругом семантических значений. Так, «высокий тенор» и «низкий бас» используются в разговоре об истине. «Поет» в романе природа (в «идеальном» проявлении), «громко и нараспев» повторяет Маргарита фразы романа мастера. «Искаженное» звуковое пространство романа в рассмотренных тембровых характеристиках («дребезжащий тенор», звучание «надтреснутого голоса») является следствием видоизменения четких, «идеальных» очертаний бытия. В аффектированных явлениях крика, визга полностью стирается интонационная координата (интервал в широком смысле как закрепленное в высотно-интервальных позициях расстояние между звуками, мелодийная напевность речи, музыкально интонируемый смысл как антитеза указанным «шумовым» проявлениям), что символизирует предельное удаление от образа «идеального бытия».

«Интонация человека всегда в процессе, в становлении, как всякое жизненное явление» [там же, с. 122], — продолжает Б. Асафьев. Интонационно-образное единство, создаваемое звучанием «живых» интонаций, связано, по мнению исследователя, с процессуальным становлением музыкальной формы, важнейшей категорией музыкального развития: «Но, безусловно, система звуко-арок для восприятия (не пассивного, конечно) образует гораздо более сложное и требующее напряженного внимания, полное “событий” становление музыки» [там же, с. 28]. Подобный термин используется и в работе В. Химич [67]. По мнению исследовательницы, «странная реальность» «Мастера и Маргариты» именно «становится». Понятие процессуального интонационного становления формы (в данной главе — лишь самые общие замечания) глубоко раскрывается Асафьевым в контексте европейского мышления: «Оно создалось как становление, как процесс, жизненный процесс присущего европейскому человечеству модуса интонирования (в одновременности и последовательности звуков, в сочетании длительностей и акцентов, в обмене тембров) и качества интона-ций […]» [2, с. 121]. В романе есть подобие и «одновременности и последовательности звуков», и «сочетания длительностей и акцентов». Первостепенное же значение приобретает «обмен тембров» как воплощение глубинной музыкальной идеи «становящегося» мира «Мастера и Маргариты». «Музыкальная» координата в ее процессуальном выражении запечатлена в многообразии (тембровых) оттенков звучания голосов персонажей. В этом смысле текст «Мастера и Маргариты» приобретает характер музыкального феномена, интонация в нем получает воплощение не только и не столько как интонация литературного произведения (удивления, восклицания, вопроса и т. д.), но, прежде всего, как интонация музыкальная (с точки зрения характера звучания, а также звукообразной интонационной целостности текста).

1.2. Музыкальные инструменты

Музыкальные инструменты представлены в романе достаточно разнообразно (деревянные и медные духовые, фортепиано, скрипки, ударные и др.).

Инструменты симфонического оркестра упоминаются наряду со звучащими реалиями быта — звон телефонных аппаратов, скрежет трамваев, грохот машин. Растворение четких звуковысотных критериев романа в шумовом пространстве — общая тенденция, определяющая как звучание инструментов классического инструментального состава, так и «реалий быта» (или так называемых «шумовых» инструментов — элементов конкретной музыки). Таким образом, в романе нет четкого разделения на инструменты дифференцированной и недифференцированной звуковысотности. Принцип разделения музыкальных инструментов на инструменты симфонического оркестра и инструменты «шумовой» музыки носит условный характер.

Рассмотрение музыкальных инструментов в романе отвечает строению музыкальной партитуры, представленной как классическим инструментальным составом (инструменты ярко выраженной звуковысотности, закрепленные в наличии оркестровых групп, и приближающиеся к шумовой координате ударные инструменты), так и звучащими реалиями окружающей действительности.

1.2.1. Инструменты симфонического оркестра

Музыкальные инструменты, упоминаемые на страницах романа, наделены семантическими функциями предметности окружающего мира. Вместе со «звучащими реалиями» окружающей действительности музыкальные инструменты симфонического оркестра составляют предметно-звуковой образ мира. Так же, как и в отношении шумовых инструментов, звучание в романе инструментов симфонического оркестра определяется категориями, представленными в главе «Понтий Пилат». Роль подобных категорий можно отметить и в отношении проанализированных выше музыкальных тембров. Выстраивая практически все «музыкальное» пространство, данный фрагмент текста приобретает значение инварианта звуковых категорий романа.

Звуковой образ мира в сознании Пилата получает почти тождественное выражение в характеристике рояля (описание звучания инструмента):

Внимательно прицелившись, Маргарита ударила по клавишам рояля, и по всей квартире прошелся первый жалобный вой. Исступленно кричал ни в чем не повинный кабинетный беккеровский инструмент. Клавиши в нем проваливались, костяные накладки летели во все стороны. Инструмент гудел, выл, хрипел, звенел. Со звуком револьверного выстрела лопнула под ударом молотка верхняя полированная дека. Тяжело дыша, Маргарита рвала и мяла молотком струны. (С. 243).

Почти полная идентичность звуковой характеристики толпы из иерусалимских глав («рев, визги, стоны, хохот и свист») и эпизода разрушения рояля («инструмент гудел, выл, хрипел, звенел») связана с оркестровой многохорностью «королевского» (royal) инструмента, воссоздающего образ мира. Это соображение подтверждается параллелизмом символических образов рояля и солнца (Пилату показалось, что «солнце лопнуло над ним», в московских главах «лопнула верхняя полированная дека»).

Тождественность звуковых характеристик разрушения музыкального образа мира (рояля) и толпы из иерусалимских глав, противостоящей Иешуа, вскрывает важнейшие этико-смысловые связи в романе. Сознание толпы в контексте звукового образа разрушения мира понимается как искаженное, преступное (образ убийства символически присутствует в московской главе, включен и в сюжетно-смысловую ткань повествования главы «Понтий Пилат»). В московские главы переносится сюжетно-смысловая ситуация иерусалимских глав — звуковая характеристика толпы, сопровождающая введение на помост осужденных на казнь, и образ «убийства» рояля оказываются рядоположенными явлениями (что подчеркивается упоминанием «звука револьверного выстрела»). Но сюжетно-смысловые параллели в романе выражаются через единство звуковых характеристик (музыкальная координата текста).

Разрушение рояля — «мировой арфы» («Маргарита рвала и мяла молотком струны») представляет собой типичный образ символистской поэзии. Рояль как символический образ центра мира воссоздается и в романе Булгакова. Характерно при этом, что камертон как способ «настройки» мира также упоминается на страницах булгаковского произведения (глава «Беспокойный день»). Образ центра мира — рояля, камертон в руках Коровьева-Фагота как способ «настройки» окружающей действительности (пение работников филиала) связывают в единый звуковой контекст главы романа.

Разрушение предметного образа (достаточно пространное изложение уделено воссозданию деталей музыкального инструмента) символизирует «высший смысл» разрушения сознания и окружающего мира. Эпизод разрушения рояля связан и с выдвижением на первый план «шумовой» координаты («по всей квартире прошелся первый жалобный вой», «исступленно кричал ни в чем не повинный беккеровский кабинетный инструмент»). Напомним, что растворение звуковысотности в явлениях крика, звона и т. д. — одна из магистральных тенденций в оформлении музыкального пространства романа.

Показательна в этом смысле характеристика роялей на балу у Воланда:

Два гамадрила в гривах, похожих на львиные, играли на роялях, и этих роялей не было слышно в громе и писке и буханьях саксофонов, скрипок и барабанов в лапах гиббонов, мандрилов и мартышек. (С. 276).

Символично в данном примере упоминание рояля в жанровом контексте джазовой музыки. Джаз, так же как и музыкальные произведения классико-романтического искусства, трактован с точки зрения «шумовой» музыки романа. Атмосфера «неслышания» в общешумовом пространстве главы 23, парадоксальным образом корреспондирующая с важнейшей в романе категорией молчания, олицетворяет забвение гармоничного образа мира в хаотичной звуковой среде.

Молчит рояль в главе «Было дело в Грибоедове»:

Натурально, рояль закрыли на ключ, джаз разошелся, несколько журналистов уехали в свои редакции писать некрологи. (С. 73).

Рояль, таким образом, всецело принадлежит в романе сфере джазовой музыки. Молчание рояля — ни в одном из приведенных примеров рояль не звучит — означает в данном контексте незвучание данного музыкального инструмента с точки зрения исполнения на нем произведений музыкальной классики.

Не рояль, но пианино «звучит» на страницах романа в заключении повествования (глава «Конец квартиры № 50»):

С Садовой сообщали, что проклятая квартира опять подала признаки жизни в ней. Было сказано, что в ней открывали окна изнутри, что доносились из нее звуки пианино и пения и что в окне видели сидящего на подоконнике и греющегося на солнце черного кота. (С. 345).

Приведенные примеры символизируют различную смысловую нагрузку, закрепленную за концертно-виртуозным образом рояля и «салонным музицированием» пианино. «Тайна сцены, поэзия кулис, чувство театра как “волшебной камеры” подмостков, как творящего и преобразующего пространства», — пишет А. Смелянский, — «все эти условности старого романтического театра, доживавшего свой век в провинции, совпали с глубинными установками Булгакова» [56, с. 22]. Можно сказать, что олицетворением «идеальной» среды искусства становится для Булгакова образ не только романтического театра, но и романтической музыки (идеально-романтическая трактовка пианино дополняется упоминанием имени Шуберта в заключении романа). Вместе с тем «остранение» коммуникативной ситуации — звуки пианино и пения как типичный образ «гармоничного жизненного уклада» доносятся из «проклятой квартиры» (а контекст шутовской клоунады свиты Воланда дополняется упоминанием черного кота) — черта всего романного повествования.

Напомним, что переход в область недифференцированного с точки зрения звуковысотности «шумового» пространства (в отличие от «звуков пианино и пения» в главе 27) связан и со смешением вокальных и инструментальных характеристик. Яркое личностное начало преломлено в связи с данной тенденцией в характеристике рояля. Эмоциональная доминанта в оценке звуковых явлений окружающей действительности воспринимающим лицом (в вышеприведенном примере роль такого лица выполняет авторское «я» Булгакова) выражена в эпитетах «жалобный вой», исступленный крик «ни в чем не повинного» инструмента. Приобретение роялем личностного «я» в звуковом выражении индивидуального сознания (явления крика, глубоко символичного в романе), а также уже упомянутого дополнительного фактора эмоциональной оценки — одна из важнейших тенденций произведения Булгакова в характеристике «музыкальных» реалий текста.

Деревянные духовые инструменты

Символическое выражение данная тенденция получает и в наделении персонажа музыкальной фамилией — Фагот. Личностное «я» персонажа накладывается на спектр семантических значений музыкального инструмента фагота. Сам же фагот отождествляется с личностью Коровьева. Специфический тембр фагота и одна из сфер образности, связанная с его применением в музыкальном искусстве, — комическая, шутовская (например, в опере «Нос» Д. Шостаковича) — реализуется в романе. Можно вспомнить и тембр голоса этого персонажа, наиболее ярко воссоздающий характеристический оттенок тембра музыкального инструмента — фагота:

— Иван Савельевич? — осведомилась трубка препротивным гнусавым голосом. (С. 121).

Двойная фамилия Коровьева-Фагота раскрывает смысл наименования «Фагот» как маски, обмана, псевдообраза. Фагот как псевдоличность, выдуманная, ненастоящая, характеризует и сложные, неоднозначные функции, связанные с данным персонажем в романе. Фамилия Грибоедова, часто упоминаемая в тексте и приобретающая нарицательный оттенок (так же, как и игра смысловых значений в отношении Фагота — одной из составляющих двойной фамилии персонажа, и фагота — названия музыкального инструмента), позволяет трактовать данный инструмент в романе с позиций афоризма классика ХIХ века: «хрипун, удавленник, фагот». При этом сниженное значение фамилии Грибоедова и остраненное звучание фагота дополняют сферу шутовского балагана «музыкальными» значениями. Так, в главе «Последние похождения Коровьева и Бегемота» эти персонажи приходят именно в ресторан Грибоедова, продолжая играть роль верных шутов из свиты Воланда. «Переворачивание», остранение ситуации: «Коровьев против фамилии «Панаев» написал «Скабичевский», а Бегемот против Скабичевского написал «Панаев» (с. 358) символизирует снижение значения всех наименований в романе, удостоверяющих личность.

Символика музыкального инструмента раскрывает образно-смысловые функции персонажей. Так, шутовской характер «мага, регента, чародея» Коровьева (а также и Бегемота) ярко выражен и в последних главах романа. Бегемот — «лучший шут, какой существовал когда-либо в мире» и Коровьев-Фагот — «рыцарь, чей каламбур о свете и тьме был не совсем хорош» — придворная свита Воланда.

Музыкальный план повествования связан и с литературно-философской основой романа. Так, известно, что учение Г. Сковороды имело большое значение в формировании взглядов М. Булгакова (подробнее об этом — в главе «Драматургия»). Ярко выражены философские основы данной теории и в последнем произведении Булгакова. «Человек ложный» и «человек истинный» вписаны в сюжетно-смысловую основу, определяя звуковое пространство «Мастера и Маргариты». Фагот (и сфера деревянных духовых инструментов) становится лейтзнаком остранения ситуации в комедийно-сатирическом ключе (так, ночь «разоблачала обманы» в последней главе романа). «Хрипун, удавленник, фагот» сохраняет спектр символических значений, сложившихся в музыкальном искусстве, но, вписываясь в этико-смысловую идею романа, усиливает сообразно своему бытованию в структуре художественного мира произведения мотивы литературных первоисточников.

В вышеприведенных примерах акцентируется и манера звукоизвлечения на деревянных духовых инструментах, получающая собирательную характеристику, — свист. Именно под свист ветра спрашивает Маргарита у Воланда о том, кто в предыдущем повествовании назывался именем Коровьева-Фагота.

Свист отождествляется с шутовской клоунадой свиты Воланда, одновременно связываясь с эмблематическим образом музыкального инструмента фагота (а также сферой деревянных духовых инструментов):

Маргарита же пронзительно свистнула и […] перенеслась над рекой на противоположный берег. (С. 252).

Под ветвями верб, усеянными нежными пушистыми сережками, видными в луне, сидели в два ряда толстомордые лягушки и, раздуваясь как резиновые, играли на деревянных дудочках бравурный марш. (С. 252).

Как исполнительская, данная манера ярко представлена в заключении романа:

Воланд кивнул Бегемоту, тот очень оживился, соскочил с седла, вложил пальцы в рот, надул щеки и свистнул. У Маргариты зазвенело в ушах. (С. 379).

— Свистнуто, не спорю, — снисходительно заметил Коровьев, — действительно свистнуто, но, если говорить беспристрастно, свистнуто очень средне!

— Я ведь не регент, — с достоинством и надувшись, ответил Бегемот и неожиданно подмигнул Маргарите. (С. 379).

Этого свиста Маргарита не услыхала, но она его увидела […]. (С. 379).

В то же время свист — одна из звуковых категорий характеристики толпы. Аналогичен и звуковой результат — отражение свиста в сознании Понтия Пилата («Тут ему показалось, что солнце, зазвенев, лопнуло над ним», с. 52) и Маргариты («У Маргариты зазвенело в ушах», с. 379). Переход звуковых явлений в явления зрительного ряда («Этого свиста Маргарита не услыхала, но она его увидела», с. 379) — одна из тенденций романа. Интересно, что Пилат, наоборот, слышит, но не видит: «незрячему Пилату в уши ударила звуковая волна» (с. 51).

В контексте русского народного «театра представления» рассматривает подобное звуковое выражение Р. Джулиани: «Суматоха, всеобщая неразбериха в некоторых эпизодах еще более усиливается продолжительными пронзительными свистками: свистят швейцары Торгсина, Драмлита, Дома Грибоедова, свистят, прежде чем покинуть Москву навсегда, Коровьев и Бегемот. В театре кукол данный пронзительный свисток означал начало представления, и в ходе спектакля тоже часто свистели куклы-петрушки» [18, с. 325]. В таком спектре значений рассматривает исследователь и категорию крика: «Заставляет вспомнить о народном театре “выкрикивание” многих “московских” сцен. Для кукольного театра, как, впрочем, и для других форм народного театра, характерно выкрикивание чуть ли не каждого слова; в нем нет ни нюансов, ни полутонов» [там же, с. 323].

Таким образом, свист как звуковое выражение толпы романа мастера принимает на себя круг значений шутовства, гротеска (трагикомические формы народного театра), получает остраненное выражение в московских главах. Эмблематическим символом свиста становится музыкальный инструмент — фагот, отождествляясь с образом Коровьева-Фагота, а также со свитой Воланда (свистит в конце романа также и Бегемот).

Медные духовые инструменты

Группу медных духовых инструментов в романе представляют трубы. При этом акцентируется момент конкретного звукового выражения (в отличие от фагота, обобщающего звуко-смысловую семантику деревянно-духовых инструментов):

Ноги сами несли Иуду и он не заметил, как мимо него пролетели мшистые страшные башни Антония, он не слышал трубного рева в крепости […] (С. 319).

Тогда Маргарита поняла, откуда шел бальный звук. На нее обрушился рев труб, а вырвавшийся из-под него взмыв скрипок окатил ее тело, как кровью. (С. 267).

На Маргариту обрушивается «рев труб», Иуда, напротив, не слышит «трубного рева» в крепости. Можно заключить, что «рев труб» становится устойчивым словосочетанием в романе, приобретающим лейтмотивное значение. Данное сочетание в романе характеризует звуковую атмосферу как московской действительности, так и иерусалимских глав. Но единство звукового пространства выявляется через тождественность сознания, одинаково воспринимающего реальность (ассоциирующего звучание труб с ревом).

Рев — одна из звуковых категорий в приведенной выше цитате — характеристика иерусалимской толпы — представлен и как отражение звучания в сознании Понтия Пилата. Рев — многохорное звуковое выражение толпы (в контексте вокальных голосовых звучаний) — проецируется на инструментальное звучание труб. «Рев» толпы из иерусалимских глав получает множество различных модификаций в дальнейшем повествовании — как вокальных, так и инструментальных:

— Нет, Фагот, — возразил кот, — бал имеет свою прелесть и размах.

— Никакой прелести в нем нет и размаха тоже, а эти дурацкие медведи, а также тигры в баре своим ревом чуть не довели меня до мигрени, — сказал Воланд. (С. 282).

Рев тигров и медведей в баре, а также рев труб — явления, стоящие в романном повествовании в одном ряду, что подтверждает мысль об общности звукового инварианта вокальных и инструментальных звучаний «Мастера и Маргариты». Рев как преувеличенно громкое звуковое выражение, мигрень как результат отражения звучания в сознании Воланда — данный пример акцентирует роль сознания персонажей романа в восприятии музыки и звучаний вообще.

Рев как звуковое выражение предельной степени громкости может переходить в категорию молчания, имеющую символическое значение в романе. Переход чрезмерно громких (в отношении динамики) звуковых явлений в категорию молчания — общая черта произведения, связанная с основной этико-смысловой идеей. Но кульминационное выражение данная тенденция получает в главе «Великий бал у сатаны», связываясь с преувеличенно громким звучанием музыкальных инструментов. Вопрос Маргариты: «неужели снаружи не было слышно музыки и вообще грохота этого бала?» звучит как доказательство невозможности перенесения обычных критериев исполнения и восприятия музыки (коммуникативной ситуации) в звуковую атмосферу романа. Таким образом, преувеличенно громкие аффектированные звуковые явления (инварианты звукового поля романа в характеристике толпы иерусалимских глав) получают в контексте инструментальных модификаций дополнительные смысловые значения. «Рев труб» в приведенных выше примерах отождествляется с бальным звуком, обрушившимся на Маргариту. Звучание труб в московских главах получает жанровое выражение — полонез (глава «Великий бал у сатаны»), в иерусалимских главах упоминается в контексте церковных славословий, а также связывается с военной музыкой:

Кроме того, до слуха его долетел дробный, стрекочущий и приближающийся конский топот и труба, что-то коротко и весело прокричавшая. (С. 53).

Категория преувеличенно громких динамических явлений может быть выражена в соответствии с общим этическим смыслом романа и как «неслышание» истины:

— Или твои глаза совсем закрыл дым из курильниц храма, а уши твои перестали что-либо слышать, кроме трубных звуков священников? (С. 187).

Вместе с тем трубы в романе могут звучать и в отдалении, отражаясь в сознании того или иного персонажа:

Тут издали, прорываясь сквозь стук уже совсем слабенького дождика, донеслись до слуха прокуратора слабые звуки труб и стрекотание нескольких сот копыт. (С. 305).

Сквозь шум города все отчетливее слышались приближающиеся удары барабана и звуки немного фальшивящих труб. (С. 229).

Сходство двух приведенных примеров подчеркивается пространственной удаленностью звучания труб в контексте окружающей звуковой среды («сквозь стук уже совсем слабенького дождика» и «стрекотание нескольких сот копыт» в иерусалимских главах; «сквозь шум города», а также «приближающиеся удары барабана и звуки немного фальшивящих труб» в московских главах). Возможно даже усмотреть некоторое подобие мелодического рельефа в звучании труб и фона (аккомпанемента) — «стрекотание нескольких сот копыт» и «приближающиеся удары барабана».

Звучание трубных звуков священников в иерусалимских главах переносит спектр библейских, церковно-символических значений в московские главы. Церковная символика скрыто присутствует в диалоге Маргариты и Азазелло (глава «Маргарита»):

— Скажите, — заговорила Маргарита, и голос ее стал глух, — среди них нету критика Латунского?

— Как же его может не быть? — ответил рыжий. — Вон он с краю в четвертом ряду.

— Это блондин-то? — щурясь, спросила Маргарита.

— Пепельного цвета… Видите, он глаза вознес к небу.

— На патера похож? (С. 231).

«Звуки немного фальшивящих труб» — звуковой контекст слов Маргариты в отношении Латунского: «На патера похож». Реплика Азазелло: «Видите, он глаза вознес к небу» дополняет церковно-символический оттенок слов Маргариты, иносказательно связываясь со сферой духовного. Вспоминаются и «трубные звуки священников» из иерусалимских глав в обращении к богу Левия Матвея. «Немного фальшивящие трубы» московской реальности в контексте значений приведенной выше цитаты из романа мастера — звуковой синоним неправильных, ложных, фальшивых очертаний действительности.

Интересно в данном контексте и упоминание «трубы мессии», которая, упоминаясь в связи с гибелью Иуды, становится символом «воскрешения из мертвых» в иерусалимской главе «Погребение»:

— Так что он, конечно, не встанет?

— Нет, прокуратор, он встанет, — ответил, улыбаясь философски, Афраний, — когда труба мессии, которого здесь ожидают, прозвучит над ним. Но ранее он не встанет! (С. 329).

Таким образом, звучание труб в романе раскрывает спектр церковных, библейских значений в контексте иерусалимских глав. Трубы — единственный музыкальный инструмент, упоминаемый и в романе мастера, и в московских главах. Библейская символика труб остраняет «музыкальное» пространство московских глав, возможно, связываясь в сознании автора и со звучанием «иерихонских труб», также отличающихся чрезмерными динамическими характеристиками. Данная гипотеза подтверждается тем, что подобно тому как в Ветхом завете говорится о рухнувших от звука труб стенах города Иерихона, упоминается в романе о том, что «рухнет храм старой веры». Многократно используется и выражение «трубный рев», неразрывно связываясь в иерусалимских главах с крепостью Антониевой башни.

Вместе с тем, трубы в романе становятся музыкальной эмблемой Воланда, персонифицируясь со звучанием его голоса:

И тогда над городом прокатился, как трубный голос, страшный голос Воланда:

— Пора!! — и резкий свист и хохот Бегемота. (С. 380)

Подобно тому как свист в заключении романа раскрывает спектр символических значений в отношении образа Коровьева и его музыкально-эмблематического выражения — фагота (псевдонима и одновременно — названия музыкального инструмента), звучание голоса Воланда в предпоследней главе связывает данный персонаж с кругом библейских, церковных символов. Ситуация «наоборотности» (звучание труб вписано в звуковую среду славословий — «мессы наоборот») вскрывает смысл цитаты-эпиграфа к роману с точки зрения принадлежности Воланда обратной, теневой стороне бытия. Метафорическим выражением данной мысли становятся слова Левия Матвея: «Ты — бог зла» (с. 187) в контексте упоминания «трубных звуков священников».

Таким образом, символика звучания духовых инструментов в романе раскрывает образно-смысловые функции персонажей. Фагот — персонаж из свиты Воланда, сам Воланд получает эмблематическое выражение в сфере медных духовых инструментов (труба).

Звучание деревянных духовых в романе, выраженное различными динамическими оттенками, приобретает разные эмоциональные значения. Остраненно комедийный свист деревянных духовых (фагот) и страшный трубный голос Воланда (а также «трубный рев в крепости» — страшной Антониевой башне) — воспроизведение звуковых категорий толпы в сознании Пилата («рев, визги, стоны, хохот и свист»).

Струнные инструменты

Представлена в общей партитуре романа и струнная группа симфонического оркестра. Скрипки — наиболее яркие выразители тембровых красок струнной группы (так же как труба — наиболее специфический, колоритный представитель медных духовых) — опосредованно связаны с образом Маргариты. Подобное заключение основано на рассмотрении глав второй части романа и особенно картины бала. Король вальсов — И. Штраус (именно вальс является в романе лейтжанром Маргариты) — управляет оркестром, в составе которого автором подчеркивается роль первых скрипок:

— Мало, мало, — шептал Коровьев, — глядите налево, на первые скрипки, и кивните так, чтобы каждый думал, что вы его узнали в отдельности. Здесь только мировые знаменитости. Вот этому, за первым пультом, — это Вьетан. (С. 268).

Приведенный пример позволяет связать звучание скрипок в романе с жанром вальса. Так же, как и вальс — музыкально-жанровое выражение посвящения Маргариты (превращения в ведьму), — скрипки символизируют принадлежность героини «теневой стороне» бытия («взмыв скрипок окатил ее тело, как кровью», с. 267).

Скрипки в романе не приобретают лейтмотивного значения, так как данный инструмент в партитуре романа появляется только в картине бала. При этом в скрипичном звучании подчеркивается экспрессивная выразительность тембра, а трактовка инструмента как оркестрового лейттембра Маргариты (только на протяжении главы «Великий бал у сатаны») в жанровом аспекте вальсовости вписывается в романтический музыкальный контекст образа героини.

Ударные инструменты

Тарелки и барабан представляют группу ударных инструментов симфонического оркестра недифференцированной звуковысотности, одновременно выполняя функцию «перехода» к инструментам «шумового» характера (как и в музыкальной партитуре) — звучащих реалий быта.

Тарелки

Тарелки в романе приобретают стабильное жанровое закрепление в сфере джазовой музыки (так же как и рояль). И в ресторане Грибоедова, и на балу у Воланда тарелки сопровождают исполнение знаменитой джазовой композиции «Аллилуйя». Сниженно-гротесковое значение приобретает звучание тарелок в отождествлении «грохота золотых тарелок в джазе» с «грохотом посуды» (переход к звуковым реалиям окружающей действительности):

Грохот золотых тарелок в джазе иногда покрывал грохот посуды, которую судомойки по наклонной плоскости спускали в кухню. Словом, ад. (С. 72).

Переход к сфере «шумовых» инструментов символизируют и приемы инструментального театра, связанные со звучанием тарелок в джазе:

— «Аллилуйя!»

Он хлопнул себя по коленке раз, потом накрест по другой — два, вырвал из рук у крайнего музыканта тарелку, ударил ею по колонне. (С. 268).

Импровизированная ситуация исполнения подобна трактовке в романе «звучащих реалий окружающей действительности» (конкретная музыка).

Барабан

Эпизодический характер в романе носит упоминание барабана. Всячески подчеркивается и аккомпанирующий характер данного инструмента. Именно в такой функции предстает на страницах романа турецкий барабан, унылые звуки которого слышит Маргарита в Александровском саду. Упоминается данный инструмент и в главе «Великий бал у сатаны» наряду с другими инструментами: звучания роялей не было слышно «в громе и писке и буханьях саксофонов, скрипок и барабанов» (с. 276). «Шумовая» трактовка не только ударных инструментов, в частности, барабана, но и вышеупомянутых скрипок символизирует в контексте исполнения джазовой музыки поглощение индивидуального тембрового начала.

В целом звучание барабана в романе, в отличие от вышеописанных инструментов, не приобретает широкой гаммы семантических значений, варьируемых в зависимости от звукового контекста. Трактовка барабана как ударного инструмента, выполняющего аккомпанирующую функцию, закрепленную за данной группой в музыкальном искусстве, вписывается и в идею «шумовой» музыки романа.

1.2.2. Звучащая современность (патефон, радиоприемник)

Названные механические и электронные устройства в романе являются неотъемлемой частью жизни современной Москвы. Звучание «безумного вальса» в главе «Полет» остраняется в контексте звуковой атмосферы современности (радиоприемник). Вальс звучит «из открытого окна», «сыплется в переулке» (с. 238) подобно полонезу, который «вырывался из всех подворотен, с крыш и чердаков, из подвалов и дворов» (с. 65), сопровождая путь Ивана в главе «Погоня». Таким образом, радиоприемник становится лейтмотивной характеристикой реальной звуковой атмосферы московских глав.

В несколько ином контексте упоминается патефон:

И вот проклятая зелень перед глазами растаяла, стали выговариваться слова, и, главное, Степа кое-что припомнил. Именно, что дело вчера было на Сходне, на даче у автора скетчей Хустова, куда этот Хустов и возил Степу в таксомоторе. Припомнилось даже, как нанимали этот таксомотор у «Метрополя», был еще при этом какой-то актер не актер… с патефоном в чемоданчике. Да, да, да, это было на даче! Еще, помнится, выли собаки от этого патефона. (С. 89).

Сзади меня были сугробы, скрывшие кусты сирени, а впереди меня и внизу — слабенько освещенные, закрытые шторами мои оконца, я припал к первому из них и прислушался — в комнатах моих играл патефон. Это все, что я расслышал. Но разглядеть не мог. Постояв немного, я вышел за калитку в переулок. В нем играла метель. Метнувшаяся мне под ноги собака испугала меня, и я перебежал от нее на другую сторону. (С. 159).

Патефон в романе принадлежит сфере воспоминаний (упоминается и в главе «Нехорошая квартира», связываясь с образом Степы Лиходеева, и в главе «Явление героя», становясь частью звуковой атмосферы рассказа мастера, вспоминающего свою прежнюю жизнь). Негативные эмоциональные значения в параллелизме с воем собак восходят и к «вою толпы» иерусалимских глав. Сфера прошлого, отождествляемого со звучанием патефона как реалией минувшего, акцентирует роль сознания в восстановлении звуковых явлений посредством воспоминаний (слуховых эмоционально-образных ощущений).

1.2.3. «Звучащие реалии быта»

Вариативность «предметного пространства» сферы «шумовой музыки», состоящая в меньшей закрепленности конкретной звуковой характеристики за определенной звуковой реалией (в отличие от инструментов симфонического оркестра), позволяет в данном разделе выбрать основополагающим принцип «звуковых категорий» (анализ звучащих реалий быта основывается на первичном значении определенной звуковой категории, а не «музыкального инструмента», как в предыдущем описании).

Из всех представленных «музыкальных инструментов» — звучащих реалий быта — стабильное закрепление за звуковой категорией приобретает только колокольчик: устойчивым сочетанием в романе становится «звон колокольчика» (подобно рассмотренному выше «реву труб»). Со звоном связано в романе не только звучание колокольчика, что позволяет рассматривать этот «музыкальный инструмент» как частное выражение более общей звуковой категории звона. Дальнейшее рассмотрение показывает, что данная категория связана с предметно-звуковыми реалиями окружающей обстановки, издающими звон. Звон в романе приобретает и значение суммарной шумовой характеристики, а также метафоры отражения в сознании персонажей звукового результата. «У Маргариты зазвенело в ушах» от свиста Бегемота в предпоследней главе романа, Пилату «казалось, что солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнем уши» — именно такое собирательное звуковое выражение получает характеристика толпы.

Таким образом, звон в романе — наиболее сложная и многозначная звуковая категория. Проекция сферы подсознательного (результат отражения звона в сознании персонажей) на конкретное звучание сообщает данной категории наиболее широкий круг семантических значений.

Рассмотрим с данных точек зрения звучание колокольчика в романе.

Колокольчик в романе упоминается в главе «Сон Никанора Ивановича», приобретая значение лейтмотивной предметно-звуковой характеристики:

Тут послышался мягкий звон колокольчика, свет в зале потух, занавесь разошлась и обнаружилась освещенная сцена с креслом, столиком, на котором был золотой колокольчик, и с глухим черным задником. (С. 171).

Колокольчик в условиях бытования театральной сцены — такой контекст сообщает данному музыкальному инструменту круг «идеальных», возвышенных значений. Прослеживается и романтическая параллель с искусством Э. Гофмана, в произведениях которого колокольчик также олицетворяет сферу идеального. Но подобная трактовка оказывается вписанной в булгаковскую систему звуко-смысловых координат романа. Звон в романе, связанный с эмблемой колокольчика, приобретает круг семантических значений сна, истины, тайны. Пример из главы «Сон Никанора Ивановича», где театральное представление снится персонажу, уже приводился в контексте цитаты из статьи Д. Спендель де Варда «Сон как элемент внутренней логики в произведениях М. Булгакова» [61]. Пространство сцены и пространство сна совмещаются в романе Булгакова, олицетворяя зону «нереального» пространства, «сверхреальности» (или «высшей реальности»), сосредотачивающей высшие смыслы бытия.

Так же как и в отношении труб в романе, тонкий, немного иронизированный подтекст в обращении к «высшему смыслу» сообщает данной звуковой реалии характер символа духовного начала:

Началось с того, что Никанору Ивановичу привиделось, будто бы какие-то люди с золотыми трубами в руках подвели его, и очень торжественно, к большим лакированным дверям. У этих дверей спутники сыграли будто бы туш Никанору Ивановичу, а затем гулкий бас с небес весело сказал:

— Добро пожаловать, Никанор Иванович, сдавайте валюту. (С. 170).

Лампы погасли, некоторое время была тьма, и издалека в ней слышался нервный тенор, который пел:

«Там груды золота лежат, и мне они принадлежат». (С. 178).

Без всяких предисловий он скроил мрачное лицо, сдвинул брови и заговорил ненатуральным голосом, косясь на золотой колокольчик. (С. 175).

Трубы в главе «Сон Никанора Ивановича» представлены в одном звуко-смысловом пространстве со звучанием колокольчика, что подчеркивается и ситуационным контекстом. Голос с небес — эмблема высокого, духовного начала в ореоле юмористически сниженных значений. Юмористический оттенок подчеркивается и звучанием «нервного тенора», усиливающего тематику данной главы в контексте приведенной цитаты. Торжественное звучание труб связывается с идеей власти, золота (в данном аспекте становится понятной закрепленная за трубами и колокольчиком цветовая характеристика). Юмористическая картинка рая видится и в торжественном сопровождении Никанора Ивановича людьми, сыгравшими «будто бы туш» у лакированных дверей, воссоздающем традиционно-библейское представление, согласно которому именно ангелы играют на музыкальных инструментах — трубах.

Подобный спектр символических значений претворен и в связи со звучанием колокольчика. Ненатуральный голос актера, «косящегося на золотой колокольчик», — параллель и к звучанию «немного фальшивящих труб» в описании похорон Берлиоза, и к «трубным звукам священников», восхваляющим не истинного бога, но «бога зла» в словах Левия Матвея, а также к торжественному исполнению «будто бы туша» на золотых трубах.

Искаженная романтическая мечта в видении «золотого рая» — такое значение приобретает «идеальный» звон колокольчика. Сфера идеального в «мягком звоне колокольчика» — звуко-символическая параллель и к иерусалимским главам, но «неправильная», остраненная атмосфера романа мастера (глава «Казнь») получает выражение в юмористически-отраженном ключе. Золотой цвет выступает как эмблема дьявольской музыки в романе: звуки золотых труб и золотые тарелки в джазе «Аллилуйя». Но он же становится цветовой характеристикой иерусалимских глав (упоминаются в них «золотые идолы» дворца Ирода Великого, а также «золотой венец» римского прокуратора). Музыка «высших сфер» иерусалимских глав, таким образом, приобретает гротесково-сниженное выражение в качестве звуковой характеристики темной свиты.

Колокольчик в романе сохраняет значение выразителя сферы идеального, но искаженного новым кругом значений (противоположных). Он становится носителем перевернутой трактовки как обратной стороны истины (ложь), но неправильность, фальшивость показана через иронию. Искаженная сниженно-диссонантная эмблема колокольчика как символа романтической мечты вписывается в реалии булгаковского произведения. Тонкое несоответствие романтической трактовки данного музыкального инструмента и ситуационного, образно-смыслового контекста — черта стиля М. Булгакова. Колокольчик, таким образом, олицетворяет смысловое противоречие идеи истины и фальшивости, неправильности (черт бытия, реальной действительности и московских, и иерусалимских глав), всячески подчеркиваемых в повествовании. Подобные несоответствия пронизывают весь роман Булгакова.

Колокол

Колокол сочетает значения как «звуковой реалии» окружающей действительности, так и отражения звона в сознании персонажей. Звон колокола как выражение «звучащего сознания» персонажа — такой смысл, связанный с данной предметно-звуковой реалией, претворен в следующем примере:

Не то что встать, ему казалось, что он не может открыть глаз, потому что, если он только это сделает, сверкнет молния и голову его тут же разнесет на куски. В этой голове гудел тяжелый колокол, между глазными яблоками и закрытыми веками проплывали коричневые пятна с огненно-зеленым ободком. (С. 85).

Образ «сломанного мира» (Степе Лиходееву казалось, что «голову его тут же разнесет на куски») — прямая параллель к звучанию толпы в сознании Пилата («Тут ему показалось, что солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнем уши»). В употреблении глагольных форм «казалось», «показалось» акцентируется роль индивидуального сознания в восприятии звуковых явлений. В обеих цитатах «звуковой образ» мира в соборности звучания (можно вспомнить и рояль в подобной функции) связан с варьируемыми в зависимости от контекста реалиями окружающего мира (сопоставление солнца и колокола как символов мира, всеобъемлемости бытия). Образ мироздания в отождествлении микрокосмоса явлений предметного мира (окружающей обстановки) с явлениями всемирно-космического масштаба объединяется почти полной идентичностью звукового результата, при этом одинаково отражаясь в сознании персонажей романа. Яркость метафоры — отождествление с координатами реального, предметного мира («тяжелый») в сочетании с цветовыми характеристиками («коричневые пятна с огненно-зеленым ободком») подчеркивает предметность как черту художественного мышления Булгакова (подтверждением тому может служить само название статьи В. Химич «Предметный мир и стилевое своеобразие прозы М. Булгакова» [66]. Тяжесть колокола подчеркивается и определением характера звучания — гудел (трансформированная, «утяжеленная» метафора звона). Подобная модификация звона имеет большое значение на протяжении всего повествования, связываясь также с реалиями окружающей действительности:

Ровное гудение машины, летящей высоко над землей, убаюкивало Маргариту, а лунный свет ее приятно согревал. (С. 253).

Набрав после этого номер лиходеевской квартиры, Варенуха долго слушал, как густо гудит в трубке. Среди этих гудков откуда-то издалека слышался тяжкий, мрачный голос, пропевший: «… скалы, мой приют…», — и Варенуха решил, что в телефонную сеть откуда-то прорвался голос из радиотеатра. (С. 116).

В ванной страшно гудела вода и в кухне также. (С. 243).

Пилат выкрикивал слова и в то же время слушал, как на смену гулу идет великая тишина. (С. 52).

Звуко-смысловые параллели в звучании «тяжелого колокола» и «тяжкого, мрачного голоса», а также гул иерусалимской толпы дополняют спектр семантических значений московской главы.

Скромная эмблема колокольчика становится гиперболой в картине бала. Колокол в данном примере — метафорическое выражение качества звучания человеческого голоса:

— Нет, мало, мало, — зашептал Коровьев. — Он не будет спать всю ночь. Крикните ему: «Приветствую вас, король вальсов!».

Маргарита крикнула это и подивилась тому, что ее голос, полный как колокол, покрыл вой оркестра. (С. 268).

Подобное отождествление голоса персонажа с инструментальным звучанием в романе уже отмечалось в отношении образа Воланда. Проекция инструментальных характеристик на звучание человеческого голоса связана с «дьявольской музыкой» романа. В музыкальном искусстве сфера инструментальной музыки (в отличие от вокальной) издавна считалась сферой дьявольской музыки. Особое значение данная тенденция приобретает в Средние века (в церкви звучала только вокальная музыка, инструментальные же звучания не допускались к обряду богослужения). В главе «Великий бал у сатаны» подчеркивается именно эпоха Средних веков в упоминании «королей» и «герцогов». Образы Маргариты и Воланда в романе, таким образом, символизируют обратную сторону бытия.

Знаком приобщения Маргариты, ее посвящения в ведьмы становится не только жанровая модель (вальс), но и метафора музыкального инструмента — колокола. В снятом виде присутствует и круг значений колокола как инструмента симфонического оркестра — Маргарита «дивится тому», что ее голос «покрыл вой оркестра» (с. 268). Упоминание колокола в коммуникативной ситуации исполнения музыки — звучания симфонического оркестра — проекция данных значений и на колокольное звучание голоса Маргариты. Нестандартность звуковых соотношений оркестровой массы в звучании всего оркестра и голоса Маргариты, отождествляемого с колоколом, символизирует и неоднократно отмечаемую черту «музыки» романа — переворачивание, «остранение» звукового пространства с точки зрения обычных критериев. Полнозвучие «колокольного» голоса Маргариты и «трубного» голоса Воланда (голос Маргариты перекрывает вой оркестра, голос Воланда проносится над горами) — отражение чрезмерных динамических музыкально-звуковых характеристик.

Данный музыкальный инструмент можно рассматривать и с позиций преображения (трансформации) маленькой эмблемы колокольчика в преувеличенную метафору. В таком контексте колокольное звучание голоса Маргариты принимает на себя спектр семантических значений, рассмотренных выше в связи со звучанием колокольчика. Искаженный образ романтической мечты вписывается в подобную трактовку романтической вальсовости как символа дьявольских превращений Маргариты. Становится понятной и рядоположенность семантических (звуковых и цветовых) значений золотого колокольчика и золотых труб. Упоминание первых скрипок на балу у Воланда, дополняющее метафорическое отождествление голоса Маргариты с колоколом, и обращение к «королю вальсов» стягивает в единый круг значений приведенные предметно-звуковые реалии, превращает данный фрагмент текста в своеобразный «аккорд» музыкально-эмблематических смыслов образа Маргариты.

С Маргаритой связывается звучание колокола и в главе «Полет»:

Маргарита тихонько положила молоток на подоконник и вылетела из окна. Возле дома была кутерьма. По асфальтированному тротуару, усеянному битым стеклом, бегали и что-то выкрикивали люди. Между ними уже мелькали милиционеры. Внезапно ударил колокол, и с Арбата в переулок вкатила красная пожарная машина с лестницей… (С. 246).

Этот пример, в отличие от двух вышеприведенных — «гудение» колокола в сознании Степы и метафорическое отождествление голоса Маргариты с колоколом, представляет собой реальное звучание колокола как предмета действительности современной Москвы. Атмосфера катастрофы, хаоса сопровождает звучание колокола в главе «Полет» как предмета окружающей обстановки. В спектре вышеприведенных «идеальных» значений такой ситуационно-смысловой контекст символизирует и превращение романтической мечты в свою полную противоположность — звучащая современность в спектре негативных эмоциональных значений. Резкость звучания при этом подчеркивается и словосочетанием «ударил колокол». Таким образом, на искаженно-дьявольский образ Маргариты (подобно романтическим превращениям тем в симфониях ХIХ века) накладывается спектр негативных значений современности. Маргарита представлена не как романтическая героиня, а как проекция разрушительных, хаотических реалий жизни (именно Маргарита разрушает квартиру Латунского). При этом сама современность для Булгакова носит дьявольский оттенок в своей дисгармоничности. Разрушение гармоничного идеала мироздания выражено через тождественность сознания Маргариты и окружающей реальности.

Звон решетки, ключей

Уже отмечена выше искаженно-романтическая трактовка звона колокольчика в духе иронизирования Булгакова (сниженный образ романтической мечты в звучании колокольчика — параллель к «истинному» романтическому идеалу Э. Гофмана). Но присутствует и образ настоящего «идеального» бытия в романе, сопровождаемый символикой тайны: истина не в сниженном, а в серьезном, высоком значении. Звон приобретает подобные характеристики в романе как отражение высшей, идеальной реальности, как звуковой результат звона решетки, ключей и т. д. В данном смысле категория звона оказывается связанной с романом мастера (в контексте позитивных значений заключенной в нем этической идеи):

Маргарита аккуратно сложила свое имущество, и через несколько минут оно было опять погребено под шелковыми тряпками, и со звоном в темной комнате закрылся замок. (С. 227).

И раньше, чем Иван опомнился, закрылась решетка с тихим звоном, и гость скрылся. (С. 160).

— Я слышу в этой гробовой тишине, как скрипят его туфли и как звенит бокал, который он поставил на стол, последний раз в этой жизни выпив шампанское. (С. 277).

Приведенные примеры вскрывают вышеупомянутый круг значений. В главе «Маргарита» звон замка и «имущество Маргариты» — обгоревшая тетрадь в один лист и засушенная роза — отождествляются с образом мастера и его романом. Тихий звон решетки в главе «Явление героя» — заключение беседы мастера и Ивана о Маргарите, а также о Воланде и его свите (упоминается при этом и опера «Фауст»). В главе «Великий бал у сатаны» в последний раз «звенит» бокал с шампанским для барона Майгеля. Фрагмент главы 23 имеет символическое значение, заключая рассуждения о бытии, об истине, связываясь с мистической гибелью Берлиоза. Таким образом, в центре символических значений в данных примерах — роман мастера.

Звон приобретает в романе значение суммарной шумовой характеристики, являясь и звуковым результатом разрушения звенящих поверхностей:

Развернулась и взвилась шелковая сеть, но бросавший ее, к полному удивлению всех, промахнулся и захватил ею только кувшин, который со звоном тут же и разбился. (С. 346).

Слуга, перед грозою накрывавший на стол, почему-то растерялся под его взглядом, взволновался оттого, что чем-то не угодил, и прокуратор, рассердившись на него, разбил кувшин о мозаичный пол […]. (С. 304).

Больной взял стакан и выпил то, что было в нем, но рука его дрогнула, и опустевший стакан разбился у его ног. (С. 290).

Маргарита глянула в зеркало и уронила коробочку прямо на стекло часов, отчего оно покрылось трещинами. (С. 236).

Разбитый кувшин в главе