А.Б. Галкин

Тарковский. Инструкция для зрителя, или как смотреть гения?

ebooks@prospekt.org

Информация о книге

УДК 791.43/.45

ББК 85.37

Г16

Автор:

Галкин А. Б. — филолог и писатель, преподаватель литературы и методист ГАОУ ДПО г. Москвы «Центр педагогического мастерства», кандидат филологических наук, специалист по истории русской литературы XIX века, достоевсковед, исследователь и публикатор творчества С. Н. Дурылина, автор романа «Болваны» (М.: «Мультиратура», 2005), документальной повести о дуэли А. С. Пушкина «Человек с предрассудками» (М., 2012. № 1), книг и статей по русской литературе, в том числе «Русские писатели» (М.: «Белый город», 2003), «Прекрасные лица России. Русские писатели XIX–XX вв.» (М.: «Арт Хаус медиа», 2008), «Герои и сюжеты русской литературы: имена, образы, идеи» (2-е изд., стер. М.: «ФЛИНТА», 2012), составитель и комментатор первого 3-томного собрания сочинений С. Н. Дурылина (М.: Издательство журнала «Москва», 2014).

В книге А. Б. Галкина «Тарковский. Инструкция для зрителя, или Как смотреть гения?» исследуется творчество знаменитого кинорежиссера Андрея Тарковского в контексте русской и мировой культуры. Все семь фильмов Тарковского, а также его театральная постановка шекспировского «Гамлета» в Театре Ленком, по мнению автора, образуют стройное художественное целое, подобное фуге Баха. Из фильма в фильм переходят излюбленные режиссерские образы, идеи, лейтмотивы, культурные ассоциации и взаимодействуют друг с другом, точно голоса и мелодии одной грандиозной кинематографической симфонии. А. Б. Галкин расшифровывает сложную символику и мифологические подтексты, заложенные в фильмах режиссера. Яркие биографические эпизоды жизни Тарковского автор соотносит с поисками нового киноязыка. Кинорежиссер предстает в книге как властитель дум эпохи ХХ века и одновременно как ее кинолетописец.

Книга обращена ко всем любителям киноискусства и мировой художественной культуры.

УДК 791.43/.45

ББК 85.37

© Галкин А.Б., 2017

© ООО «Проспект», 2017

Гамлет и доктор Фрейд

На мой взгляд, кинематограф такое же полноценное,
серьезное искусство, как поэзия, музыка, живопись,
архитектура и прочее. Поэтому не нужно искать
в кинозале развлечения. …Акт творчества происходит
в кинозале в момент просмотра фильмов. Поэтому
зритель для меня не потребитель моей продукции.
Не судья, а соучастник творчества, соавтор.

Андрей Тарковский на встрече
в Ярославле со зрителями, членами
народной киностудии «Юность»
в октябре 1981 г.¹

Я считаю себя продолжателем классической
русской традиции…

Из парижского интервью
Андрея Тарковского²

У всех на слуху знаменитая фраза В. И. Ленина «…из всех искусств важнейшим для нас является кино». Жаль только, мало кто знает начало этой лаконичной формулы: «Пока народ безграмотен…» В полном объеме эта цитата звучит иначе: «Пока народ безграмотен, из всех искусств важнейшими для нас являются кино и цирк»³ — и как нельзя лучше подходит к нашему времени — к веку XXI, который с полным основанием следует назвать веком «всеобщей халтуры», особенно в области кино.

Теперь стало модным слова «фильм», «кино» заменять на словечко «проект»: «Я снимаюсь в новом амбициозном проекте…» Так нередко говорят так называемые «звезды» шоу-бизнеса.

Имя Андрея Тарковского не имеет ничего общего ни с веком халтуры, ни с пресловутыми визуальными «проектами». Тарковский — синоним искусства кино. А искусство, как известно, требует духовной работы не только от художника, творящего киноискусство, но и от зрителя. Искусство Тарковского не общедоступно, не легко для восприятия. Оно обращено от художника Тарковского к личности зрителя, к той самой неповторимой индивидуальности человека, приходящего в кинозал на фильмы Тарковского, — от сердца к сердцу, от разума — к душе. Зритель должен быть в определенном смысле конгениален художнику: это очень трудно, а иногда невозможно, если зритель духовно и душевно чужд миру нелицеприятной истины и особенной бескомпромиссной красоты искусства Тарковского.

Моя первая встреча с Тарковским произошла тридцать лет назад, еще в школе. Тогда я хотел стать актером и поступил в театральную 232-ю школу Москвы. Теперь многие мои одноклассники — известные актеры и режиссеры: Марина Брусникина — режиссер МХТ имени А. П. Чехова; Надежда Перцева — заслуженная артистка России и корреспондент радиостанции «Свобода»; Владимир Пинчевский — артист МХАТ, а ныне — датский киноактер.

Кроме уроков актерского мастерства, которые вела педагог Щепкинского училища Л. П. Малюкова, у нас был углубленный курс литературы. Нашим учителем литературы был известный в московских учительских кругах Лев Соломонович Айзерман. За сократовский лоб, мудрость и оригинальность мы за глаза называли его Соломоном. Именно он послал нас в «Кинотеатр повторного фильма» на Большой Никитской, тогда еще — улица Герцена (об этом кинотеатре теперь помнят разве что старожилы Москвы!), на фильм Тарковского «Солярис». В девятом классе, сознаюсь, я не способен был понять этого фильма, хотя и уловил необычность киноязыка Тарковского, его строгую отчужденность, но вместе с тем и странную притягательность.

Зато второй фильм, увиденный мною, — «Андрей Рублев» — я принял сразу и безоговорочно, с этого момента поистине влюбившись в творчество режиссера Андрея Тарковского. До сих пор я считаю, что это самый великий фильм мирового кинематографа и едва ли какая-нибудь иная режиссерская работа сможет его превзойти.

Вторая встреча с Тарковским произошла у меня в театре имени Ленинского Комсомола. Ленком шефствовал над театральной школой, и ее ученики, т. е. мы, играли в массовках спектаклей Ленкома. Мне довелось сыграть, как это ни абсурдно звучит, войско Фортинбраса в спектакле «Гамлет», поставленном Тарковским.

В глубине сцены, у задней кулисы, театральный декоратор выстроил длинный высокий помост, пересекающий всю сцену, от правой боковой кулисы до левой. По этому помосту нас пускали по одному с интервалом в десять секунд в неверном свете мигающего во тьме софита. Мы проходили по помосту деревянным шагом, потом обегали заднюю кулису и снова поднимались на помост — и так несколько раз. Зритель должен был вообразить, насколько нескончаемо войско Фортинбраса. На самом деле нас было человек 8–10, включая девочек, обряженных в мужские костюмы тех времен — в шляпы с пером, брыжи и чулки. Этот анекдотический эпизод из моей собственной жизни нисколько не смазал яркость моих впечатлений от «Гамлета» Тарковского.

Тогда, по молодости лет, я еще не понимал, как мне повезло, что я не только увидел спектакль, но и участвовал в этой театральной постановке Тарковского. В книгах, вышедших одна за другой после смерти режиссера, почти нет упоминаний об этой работе художника, как будто на сцене он поставил одну оперу «Борис Годунов» в лондонском «Ковент-Гардене». Тем нужнее оставить эти воспоминания очевидца. Как ни странно, юный возраст не помешал мне запомнить рисунок постановки Тарковского, и потом, когда я уже в качестве преподавателя литературы давал студентам шекспировского «Гамлета», я не раз возобновлял в памяти свои прежние театральные впечатления.

В этом спектакле играли двое приглашенных актеров, не состоявших в труппе Ленкома. Это любимые актеры Тарковского — Анатолий Солоницын и Маргарита Терехова. Солоницын играл роль Гамлета, Терехова — роль Гертруды. Помню, меня поразил эпизод за кулисами, за час до спектакля, когда я, поднимаясь по лестнице в театральную уборную, которую нам выделили как статистам массовки, вдруг столкнулся с Солоницыным. Тот у меня на глазах договорился с Николаем Караченцовым, игравшим Лаэрта, пройти сцену дуэли, и они тут же, на лестничном пролете между этажами, за три минуты, имитируя шпаги указательными пальцами, воспроизвели замысловатый рисунок поворотов, выпадов и перестроений финальной сцены дуэли Гамлета с Лаэртом. В этой импровизированной репетиции не было ничего нарочитого или, тем более, показного: Солоницына и Караченцова никто не видел, кроме меня, да и меня они, скорее всего, просто не заметили. В то мгновение я понял, что, помимо актерского таланта, существует высокий профессионализм и чувство актерского долга, вытекающее из уважения к зрителю.

Конечно, именно актеры Тарковского — Солоницын и Терехова — определяли основной колорит спектакля. В спектакле было очень много фрейдистского, даже тогда, в юном возрасте, я не мог этого не почувствовать. Солоницын — Гамлет выглядел старше своей матери Гертруды — Тереховой. Он играл, как мне показалось, уже усталого, разочарованного жизнью, разуверившегося в людях Гамлета. Пожалуй, в Гамлете Солоницына было много обыкновенного, обыденного, повседневного. Ничего от блестящего, философского и интеллектуального Гамлета Смоктуновского в фильме Григория Козинцева. Наверное, Тарковский хотел снять со своего Гамлета красивость и патетику: он заставил Солоницына читать монолог «Быть или не быть» лежа на топчане. По ходу развития монолога Солоницын медленно приподнимался с ложа и ходил по почти голой сцене.

Вообще, декорация на сцене была скупая, выдержанная в черно-белых тонах, что называется, монохромная — любимый цвет Тарковского в его фильмах. Тем сильнее бросались в глаза зрителю ярко-красные пятна цвета крови платьев Гертруды и Офелии (роль последней исполняла Инна Чурикова).

Терехова в красном трико играла в сцене «Мышеловка». Сначала она была зрительницей вместе с королем Клавдием, но потом оба они превращались в актеров и разыгрывали пантомиму убийства законного короля, ставшего Призраком отца Гамлета. Эта идея Тарковского меня и тогда чрезвычайно впечатлила: истинные виновники трагедии разыгрывали на театре, в слегка пародийных тонах, ранее уже состоявшийся в жизни спектакль. Предательство и измена, таким образом, становились наглядными для зрителя и больше не требовали доказательств, которые обычно в других постановках шекспировской пьесы напряженно, как частный детектив, разыскивает сомневающийся Гамлет.

В пантомиме отчетливо ощущался сексуальный подтекст, связывающий Гертруду и Клавдия как двух страстных любовников, точно главным мотивом убийства короля Дании был мотив устранить мужа-импотента и на воле наконец-то наслаждаться похотью без берегов.

Гамлет — Солоницын, пришедший к матери объясниться и уличить ее в супружеской измене, вел себя тоже как муж, по-хозяйски: он вертел слабую и трепещущую в его руках Гертруду — Терехову. Он сжимал в объятиях ее хрупкое распростертое тело и, едва ли не целуя, бросал ей в лицо, почти вплотную прижавшееся к его губам, гневные слова обличения.

В этой сцене было что-то патологическое: любовь сына к матери в ее физиологическом выражении воспринималась как нечто шокирующее, срамное. Скорее даже казалось, что Гамлет — отец Гертруды или что он сам и есть воскресший призрак, пришедший к жене-изменнице призвать ее к возмездию, повести ее за собой на суд совести. В сцене прочитывалась ревность мужчины к счастливому сопернику — то, что Фрейд в своих работах называл эдиповым комплексом, тем более что Клавдий, действительно, претендовал сделаться отчимом своего пасынка Гамлета. Гертруда — Терехова в этой сцене, вероятно в полном соответствии с режиссерским замыслом Тарковского, смотрелась слабой и беззащитной девочкой, растерянной дочерью Гамлета, что-то невнятно лепетавшей в ответ на его беспощадные, невыносимые упреки.

Офелия — Чурикова тоже внесла свою законную лепту в общий фрейдистский замысел Тарковского: помимо того что она была уродлива и чванлива, она вдобавок была еще и беременной. Горделиво вышагивая по сцене с дурацкой блуждающей улыбкой, она обеими руками оттягивала вперед материю на алом платье, как раз на животе, словно желая оповестить всех о своем интересном положении.

У меня осталось впечатление, хотя тогда, быть может, я и ошибался, что Гамлет Солоницына не борец, что он не бросался с открытым забралом искоренять зло, «вправлять» век, «вышедший из сустава». Он не думал воссоединять распавшуюся связь времен. Нет, этот Гамлет сам поневоле вовлекался в эту фрейдистскую катавасию, превращался в гибельную жертву, в козла отпущения своих и чужих грехов — всякого рода эдиповых комплексов. А следствием такой вовлеченности Гамлета в дела плоти становилось зловещее появление на сцене нескончаемого войска Фортинбраса. С этого момента на сцене царила власть оружия и грубой силы. Воины Фортинбраса, крепко стоя на ногах, с копьями в руках и с безмолвной суровостью, несли караул в поверженном Датском королевстве, они должны были предать земле зарвавшихся и укокошивших друг друга нервических интеллигентов. Социальное зло в лице государства путем насилия мигом прекратило это мелкое зло плотских страстишек отдельных слабонервных индивидов. Худшее, таким образом, подавляет и уничтожает плохое. Более страшное — социальное — зло приходит на смену менее страшному — душевно-телесному, — не оставляя личности ни малейшей надежды на спасение. Таков был «Гамлет» Тарковского, как я его увидел.

Спектакль не имел успеха и через год был снят, но, случайно сделавшись участником этого театрального действа, я проникся предельно жестким, без сантиментов взглядом Тарковского на мир и людей, его бескомпромиссностью в понимании искусства, где две составляющие искусства — гуманизм и красота — рождаются в муках поиска истины, в противоборстве смыслов, в столкновении душевного и духовного — притом с неясным исходом в этой безжалостной борьбе.

Музыка кино и мировое искусство

Все семь фильмов Тарковского подобны гениальной грандиозной симфонии, каждая часть которой включена в единый замысел художника и ведет слушателя к заключительному катарсису. Такая симфония, наряду с ведущей главной темой, полна лейтмотивов и вариаций главной темы. Пожалуй, ни один из кинематографистов так близко по духу и стилистике не приближался к музыканту, как Тарковский.

Какова же ведущая тема Тарковского, ради которой, для того чтобы высказаться, он, собственно, и пришел в искусство? Как мне представляется, это тема художника, шире — творца. Художественный дар, по Тарковскому, не принадлежит его обладателю: он поневоле заложник своего таланта, а подчас — и жертва. Бог наделяет художника талантом, чтобы тот отдал его людям, а люди, в лучшем случае, равнодушны, в худшем — враждебны художнику и его стремлению показать им образ красоты. Вот и еще одна гибельная черта художественного дара — мучительные поиски красоты в безобразном мире жестокости и зла, внесение смысла в поврежденный злом мир, смягчение нравов и добровольное жертвоприношение художника во имя красоты. Художник жертвует своим личным счастьем, нередко — любовью, отказывается от наслаждений, страдает за человечество, посвящает себя искусству, точно монах — Богу, и, наконец, умирает (часто в безвестности), принося последнюю жертву — собственную жизнь ради людей, которые не замечали его, смеялись над ним или изгоняли из своего круга.

Дар видеть красоту присущ прежде всего ребенку. Ребенок обладает этим незамутненным даром, и в этом смысле он подобен художнику. Вместе с тем художник до самой смерти не теряет наивности и простодушия, потому что без этих свойств ребенка невозможно подлинное искусство. Причем целью искусства для Тарковского, без сомнения, является преображение человека — из животного состояния к духовному.

Коль скоро художник навсегда сохраняет сущность ребенка, фигура матери и отца для него — часть его души. Генетическая память о родителях влияет на процесс и результат творчества. Более того, у Тарковского архетипические фигуры матери и отца становятся материалом творчества и предметом искусства. То, что Тарковский хорошо знал и изучал психоанализ Фрейда и Юнга, не вызывает ни малейших сомнений. Правда, судя по фильмам, в большей степени его интересовало личное бессознательное, но и коллективное бессознательное (термины К. Г. Юнга) временами вторгалось в сновидения героев Тарковского, например бегущая толпа, одержимая страхом атомной катастрофы, в сне героя «Жертвоприношения» Александра.

Прошлое, будто длинный шлейф, тянется за героем Тарковского, беспокоит его в сновидениях, мучает его совесть наяву, является в мечтах и воспоминаниях, вспыхивает в виде непрошеных ассоциаций и навязчивых дежавю. Человек Тарковского оказывается в межеумочном состоянии между мирами, реальным и призрачным, иногда потусторонним. Между этими мирами никак не удержаться без точки опоры. И точно так же, как ребенок нуждается разом в отце и матери, так и взрослый, по Тарковскому, вынужден обратиться к Отцу небесному и к Божией Матери. С последней, вполне в русле русской философской традиции конца XIX — начала ХХ века, неразрывно связаны идея Вечной Женственности и поиски красоты.

Впрочем, образ женской красоты тоже раздваивается у Тарковского. С одной стороны, он помнит об идеале — Богоматери, с другой — в женской красоте, как рисует ее Тарковский, присутствует теневая сторона, если пользоваться термином Юнга — это «анима» (душа) самого мужчины. Образ женской красоты примерно один и тот же у Тарковского, он переходит из фильма в фильм: это — крупная высокая блондинка с утонченными чертами лица, иногда она загадочна и грациозна, иногда жеманна и капризна, как дикая кошка. Этот образ внутренне преследует героя, и в снах или грезах мать превращается в жену, а жена — в мать. В отношении обеих герой испытывает чувство вины. Он бежит от любви этих любящих его женщин, чтобы, как ему кажется, обрести творческую свободу и поэтическое вдохновение, но это еще одна иллюзия, потому что герой трагически мечется в замкнутом кругу, очерченном ему больной совестью, и часто оказывается бесплоден.

Отдельная линия фильмов Тарковского — это искусство, властно вторгающееся в жизнь личности и меняющее человека.

В «Ивановом детстве» мальчик Иван и старший лейтенант Гальцев листают альбом с гравюрами Альбрехта Дюрера, сцены из Апокалипсиса: бородатый всадник на бледном коне, имя которому смерть, напоминает Ивану фашиста на мотоцикле. Сержант Катасоныч чинит патефон, и в разрушенном алтаре церкви, где разместились офицеры и Иван, поет Федор Шаляпин.

Иконы Андрея Рублева — действующие лица в финале фильма «Андрей Рублев». В «Зеркале» икона Рублева «Троица» висит в комнате сестры главного героя. В «Жертвоприношении» главному герою Александру в день рождения дарят альбом иконописи Андрея Рублева, и он восхищается вдохновенным искусством русского мастера.

Финал «Соляриса» — кинематографическая цитата на тему картины Рембрандта «Возвращение блудного сына».

Мальчик в «Зеркале» рассматривает альбом Леонардо да Винчи. В «Жертвоприношении» Александр с почтальоном в доме главного героя вглядываются в шедевр Леонардо «Поклонение волхвов» и проникаются страхом, не в силах раскрыть тайну картины, наводящую на зрителя такой ужас.

Музыка Иоганна Себастьяна Баха всегда звучит в фильмах Тарковского. Хоральная прелюдия фа-минор Баха у многих верных поклонников Тарковского неизбежно ассоциируется с «Солярисом»⁴, в особенности с его прологом, где камера оператора Вадима Юсова как будто втягивает зрителя в замедленный ритм едва зыблющейся на поверхности пруда воды, сопровождаемый волнообразным движением водорослей.

Величественная музыка Баха входит в потрясающий резонанс со стихиями природы — с землей, небом, деревом, водой, пламенем костра, разведенным Крисом Кельвином, героем «Соляриса». Лишь человек, беззаветно влюбленный в красоту земли, может так показать природу. И это доступно только искусству кино.

Последний кадр «Жертвоприношения» — расцветшее сухое дерево, которое поливает Малыш, сын Александра, тоже сопровождается хором женских голосов, поющих музыку Баха.

Бах как будто извлекает из земного мира последний грандиозный аккорд и тем завершает земной путь режиссера Тарковского, вскоре после съемок «Жертвоприношения» обреченного умереть от рака. Искусство, одним словом, вторгается не только в творческую, но и в биографическую жизнь Тарковского: его последний фильм — своего рода жертва Богу во имя жизни, передача эстафеты творчества от отца к сыну. Не случайно он посвящает свой фильм сыну Андрюше.

А еще раньше, в «Зеркале», мы видим кинематографическую цитату на тему картины Питера Брейгеля-старшего «Охотники на снегу» (в «Солярисе» эта картина висит в кают-компании космической станции). Дерево Брейгеля, точно по волшебству, оживает на экране, перетекает в живой природный пейзаж, подобный брейгелевскому, но только уже в России, становится на глазах у зрителя зримым деревом, с которого слетает птица и чудесным образом садится на голову мальчика, героя фильма. Реальность суровых, голодных дней Отечественной войны вдруг мистически преображается: птица, вестница счастья, слетает с мирового древа, крона которого воссоединяет человека с небом, с Богом. Расцветшее сухое дерево в финале «Жертвоприношения» — это символическое мировое древо, и оно же — древо познания добра и зла. Мировые символы, таким образом, верстовые столбы в кинофильмах Тарковского, мелодические опоры и повторяющиеся мотивы в киносимфонии его творчества. Всякий зритель так или иначе делает возле них остановку, сверяя их с картой своей судьбы, где лоцманом в запутанном фарватере жизни будет собственная совесть. Понятно, что такое киноискусство требует от человека доверия, полной отдачи, самоанализа и рефлексии, часто мучительной и болезненной для души. Искусство Тарковского нельзя без напряженной внутренней работы безболезненно сжевать и проглотить, как нынешние бесконечные сериалы или триллеры.

Кино как зеркало подсознания

Тема детства начинает звучать в первом фильме Тарковского — «Иваново детство». В основу сценария был положен рассказ В. Богомолова «Иван». Но Тарковский недаром изменил название. Фильм открывается прологом — сновидением мальчика Ивана. Герой счастлив: вокруг него цветущая летняя природа, сноп солнца пронзает густую листву деревьев, летит бабочка, да и сам Иван, обретший во сне способность летать, с радостным смехом парит над лесом, проселочной дорогой. Слышно, как кукует кукушка, и некая тревожная нота в этой идиллии природы начинает беспокоить зрителя, ведь в народном поверье кукушка отсчитывает годы и нередко пророчит несчастья. Иван вновь стоит на земле, бежит к матери и пьет из ведра прохладную колодезную воду. Эта картина безмятежного детства обрывается звуком автоматной очереди, перекошенным от страха лицом матери, криком Ивана «Мама!» — и зловещие щели мрачной и дряхлой мельницы, где прикорнул Иван, возвращают его в реальность войны и опасности быть убитым фашистами. Мельница с обломанным крылом, голые косогоры, на которых там и сям торчат то ли уродливые остовы брошенного дома, то ли железные останки военной техники, — вот что пришло на смену Иванову детству.

Теперь камера выхватывает посреди земли почерневшую от пороха дверь, а за ней нет избы, стоит только одна печка, с трубы которой срывается почему-то уцелевший петух. Покосившийся кладбищенский крест, застилающий рассветное солнце, — этот чудовищный символ войны, — точно уродливая ось мира, перечеркивает когда-то существовавшую красоту.

И опять сон Ивана: летний ливень; грузовик, везущий груды яблок; мокрые и счастливые мальчик и девочка в кузове; большие и мягкие лошадиные губы, жующие яблоки, рассыпанные на берегу реки, и вдруг опять щемящая тревожная нота — колодец, со дна которого Иван смотрит на мать, грубая немецкая речь и тело убитой матери у колодезного сруба.

Война отражается и в искаженном ненавистью недетском лице Ивана, когда он с финкой в руках, перед тем как пойти на задание и погибнуть, словно ребенок, играет в войну, представляя перед собой фашиста. Потом Иван поднимает на веревке маленький колокол, лежавший на полу этой брошенной церкви, ставшей пристанищем солдатам войны. Символически это означало, что русский народ должен воздвигнуть колокол веры над разрушенным храмом.

Кажется странным, что Тарковский, не зная будущего, как будто разбрасывает мостики в это самое будущее. Он будто бы пророчествует и угадывает грядущие события, перепрыгивая через время. Тот же Николай Бурляев, игравший Ивана, в следующем фильме Тарковского «Андрей Рублев» сыграет литейщика Бориску, отлившего гигантский колокол для церкви в разграбленном татарами Владимире. Этот гигантский колокол будет веревками