А.Т. Боннер

Судьбы художников, художественных коллекций и закон

Избранные труды

Том VII

ebooks@prospekt.org

Информация о книге

УДК 347.91/.95

ББК 67.410

Б81

Автор:

Боннер А. Т. — заслуженный деятель науки Российской Федерации, доктор юридических наук, профессор кафедры гражданского и административного судопроизводства Московского государственного юридического университета им. О. Е. Кутафина (МГЮА).

В томе VII «Избранных трудов» профессора А. Т. Боннера переиздана, возможно, его самая оригинальная работа, проблематика которой находится на грани гражданского судопроизводства и изобразительного искусства. Однако ее включение в состав «Избранных трудов» представляется оправданным. Автор ведет речь о судьбах художников и коллекционеров, а также о предметах изобразительного искусства, так или иначе оказавшихся втянутыми в орбиту гражданского, арбитражного или уголовного судопроизводства. В результате получился совершенно оригинальный сплав искусствоведения и юриспруденции (дело по иску Марты Ниренберг к Правительству РФ об истребовании 17 картин, находящихся в российских музеях; дело по иску мадам Сент-Арроман к Лувру об истребовании картины «Вахканалия», предположительно принадлежащей кисти величайшего французского художника Никола Пуссена и др.). При анализе этих и ряда других сюжетов автор одновременно обсуждает и чисто процессуальные вопросы (о судебной искусствоведческой экспертизе, законности, обоснованности и мотивированности судебного решения и др.).

В книге представлены образы ряда художников («Таможенник» Руссо, Гюстав Курбе, Винсент Ван Гог, Поль Гоген, Пабло Пикассо) не только как создателей всемирно известных шедевров, но и в качестве живых людей с их достоинствами, недостатками, а иногда и пороками. Автору они показались интересными потому, что их жизненный путь либо судьба их наследия в силу тех или иных обстоятельств оказались тесно связанными с различными судебными или полицейскими разбирательствами. В частности, путем анализа писем Ван Гога и книги Гогена «Прежде и потом» предлагается достаточно убедительная версия событий, связанных с отсечением уха Ван Гога.

Автор обсуждает и проблемы реституции культурных ценностей, судьбы «трофейного искусства», состояния современного художественного рынка и некоторые другие явления, находящиеся на стыке права и истории искусства.

Рассматривая весьма яркие, нашедшие отклик в судебной и интеллектуальной среде сюжеты, анализируя известные, а порой и заново открытые материалы, автор опровергает старые и убедительно обосновывает новые увлекательные версии некоторых событий из мира искусства. В частности, на основе материалов одного из уголовных дел раскрывается подлинная история создания Музея В. А. Тропинина и московских художников его времени.

УДК 347.91/.95

ББК 67.410

© Боннер А. Т., 2017

© ООО «Проспект», 2017

Предисловие

Характеризуя представляемую книгу А. Т. Боннера, очень трудно отнести ее к какому-либо жанру. С учетом того, что она написана одним из видных современных российских правоведов, доктором юридических наук, профессором, заслуженным деятелем науки Российской Федерации, более естественным было бы видеть в ней классический научный труд по юриспруденции. Однако предметом данного исследования автора является проблематика, связанная, скорее, с миром искусства, нежели с гражданским судопроизводством.

В то же время включение этой работы в состав «Избранных трудов» А. Т. Боннера вполне оправдано. Оригинальность замысла ее автора заключается в следующем. В работе идет речь о судьбах художников и коллекционеров, а также о предметах изобразительного искусства, так или иначе оказавшихся втянутыми в орбиту гражданского, арбитражного или уголовного судопроизводства. В результате получился совершенно оригинальный сплав искусствоведения и юриспруденции. Чего стоит, например, уникальное дело по иску гражданки США Марты Ниренберг к Правительству РФ, Министерству культуры РФ и нескольким российским музеям об истребовании 17 картин, находящихся в этих музеях, или дело по иску мадам Сент-Арроман к Лувру об истребовании картины «Вахканалия», предположительно принадлежащей кисти величайшего французского художника Никола Пуссена? При анализе этих и многих других сюжетов гражданских и арбитражных дел автор одновременно ставит и обсуждает и чисто процессуальные вопросы, например о судебной искусствоведческой экспертизе, законности, обоснованности и мотивированности судебного решения и др.

По своему замыслу и исполнению исследование отражает разнообразный внутренний мир самого автора и его интерес ко всему, что происходило и происходит в художественной сфере нашей страны и за ее рубежами. Он не принадлежит к замкнутому кругу коллекционеров и антикваров, некоторые из которых являются настоящими специалистами, но в сугубо узкой сфере. Его интересы и, соответственно, знания значительно шире и всестороннее.

Настоящее издание, безусловно, интересно. Предметом авторского анализа в нем во многом стали сюжеты из судебной практики либо конфликтные правовые ситуации, некоторые из которых до сих пор находятся в состоянии правовой неопределенности. Обобщить этот разрозненный материал, пожалуй, было бы не под силу ни историкам культуры, ни узким специалистам в определенной отрасли права. Настоящий труд явился результатом сбора самого различного материала, глубокого его анализа и длительных размышлений ученого. Причем в книгу вошла лишь некоторая часть его наблюдений и наработок.

Тематика работы уточнялась вместе с появлением все новых проблем на рынке художественных ценностей. Настоящим индикатором этих изменений является ее содержание. Разумеется, расположение отдельных очерков и параграфов — это результат структурирования обширной источниковой базы, обеспечивающего логику изложения. Кажущиеся, на первый взгляд, разрозненными мозаичные сюжеты благодаря профессиональному взгляду ученого сложились в достаточно цельную и гармоничную картину. В книге выделены четыре крупных блока — «Художники перед лицом закона»; «Художественные собрания и коллекционеры»; «Возврату не подлежит? Проблемы реституции ‟трофейных” культурных ценностей» и «Проблемы рынка художественных ценностей». Они рассматриваются автором на весьма ярких, нашедших отклик в судебной и интеллектуальной среде, сюжетах.

Создание этого труда стало возможным на стыке таких направлений гуманитарных знаний, как правоведение и история искусства. Мастерство исследователя проявилось, прежде всего, в поиске, жестком отборе, обработке и умелом структурировании огромной источниковой базы. В нее входят не только искусствоведческие источники, многочисленные сообщения СМИ по самым разнообразным вопросам художественной жизни, но и довольно обширная судебная практика, как отечественная, так и зарубежная, а также интервью с отдельными участниками минувших событий. Порой ставится вопрос о необходимости уточнения атрибуции некоторых художественных произведений, в том числе ставших предметом судебного рассмотрения.

Следует подчеркнуть и особую форму подачи материала, бесспорно научную по существу, но в то же время лишенную узкоспециальных терминов, так называемого «птичьего языка», свойственного многим академическим исследованиям. В этом смысле книга является научно-популярной, но не за счет упрощения содержания или обращения к «жареным» сюжетам. В частности, в ней представлены образы ряда художников («Таможенник» Руссо, Винсент Ван Гог, Поль Гоген, Гюстав Курбе, Пабло Пикассо) не только как создателей всемирно известных шедевров, но в качестве живых людей с их достоинствами, недостатками, а порой и пороками. Автору все они оказались интересными потому, что их жизненный путь либо судьба их наследия в силу тех или иных обстоятельств оказались тесно связанными с различными судебными разбирательствами.

Путем скрупулезнейшего анализа известных, а то и заново открытых материалов автор опровергает старые и убедительно обосновывает новые увлекательные версии некоторых давно минувших событий из мира искусства. Достаточно своеобразны и сюжеты уголовных дел, о которых идет речь в этой работе. Так, целью возбуждения в недрах КГБ дела по обвинению коллекционера В. В. Трескина являлось изъятие у него в доход государства замечательной коллекции живописи. Ныне эти картины находятся в ряде российских музеев. Фигурантом данного дела являлся и известнейший коллекционер Ф. Е. Вишневский. Однако последний избежал привлечения к уголовной ответственности за «спекуляцию» картинами и остался в статусе свидетеля, поскольку «совершенно добровольно» передал свою богатейшую коллекцию живописи и произведений прикладного искусства в дар г. Москве. На базе этой коллекции был создан Музей А. В. Тропинина и московских художников его времени.

Весьма интересен и сюжет, обозначенный автором как «‟Таможенник” Руссо перед судом присяжных». А параграф «Кто отрезал ухо Ван Гога?» можно без преувеличения назвать сенсационным. На основе глубокого анализа писем Ван Гога и книги Гогена «Прежде и потом» А. Т. Боннер предлагает новую и достаточно убедительную версию событий, связанных с отсечением уха Ван Гога.

Автор и ответственный редактор оставляют за собой право не отвечать за научную точность абсолютно всех использованных в работе исходных материалов. Они отдают себе отчет и в том, что по ряду затронутых в книге проблем как у сторон конфликтов, так и у многих из наших современников могут иметься свои собственные точки зрения. В этом смысле достаточно дискуссионным является очерк «Возврату не подлежит? Проблемы реституции ‟трофейных” культурных ценностей».

Однако часто употребляемое в быту выражение о том, что «у каждого может быть своя правда», не имеет отношения к исследовательскому инструментарию автора. Его работа основана на современном законодательстве и стремлении быть объективным при освещении самых деликатных и спорных вопросов.

Думается, что книга будет интересна и полезна широкому кругу читателей, и не только юристов и любителей изобразительного искусства.

В 2012 году настоящая работа вышла в издательстве «Проспект» под названием «Судьбы художественных коллекций и закон». В настоящем издании автор уточнил название работы, в отдельных случаях внес незначительные редакционные изменения, а также изменил ее структуру.

З. С. Ненашева,ответственный редактор,кандидат исторических наук

Очерк 1.
Художники перед лицом закона

§ 1. «Таможенник» Руссо перед судом присяжных

Французский художник Анри Жюльен Феликс Руссо (1844–1910) в течение ряда лет служил в парижской таможне и получил в связи с этим прозвище «Таможенник». Он вошел в историю как самый знаменитый представитель «наивного искусства». Руссо был самоучкой и начал заниматься живописью как хобби в возрасте около 40 лет. Однако уже через два года Таможенник стал регулярно выставляться в Салоне независимых — ежегодных парижских выставках, проводившихся Обществом независимых художников. В 1893 г. он уволился с государственной службы, досрочно выйдя в отставку, чтобы полностью посвятить себя искусству. Несмотря на то, что в определенные периоды своей жизни Руссо неплохо зарабатывал, в целом он жил достаточно скромно и был похоронен в могиле для бедняков.

Таможенник пытался писать в академической манере художников-традиционалистов, но это выходило у него примитивно, как у ребенка. Однако именно простодушное очарование его работ принесло художнику признание. Исполненные наивной непосредственности фантастические пейзажи, виды пригородов Парижа, портреты и автопортреты Руссо отличаются условностью общего решения и буквальной точностью деталей, плоскостностью форм, ярким и пестрым колоритом¹. Ныне работы Анри Руссо представлены в крупнейших художественных музеях мира, в том числе в российских Эрмитаже («В тропическом лесу. Битва тигра и быка», «Люксембургский сад. Памятник Шопену») и Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина («Муза, вдохновляющая поэта», «Нападение ягуара на лошадь», «Вид парка Монсури»)².

Согласно созданной вокруг его имени легенде, Таможенник являлся чрезвычайно простым и бесхитростным человеком, наделенным первобытным простодушием, замечательным примитивистом, столь же гениальным, сколь и невежественным, не ведающим, каким чудесным даром он обладает. В то же время, как отмечается в литературе, «наивность» Руссо в искусстве мнимая. Она — плод его сознательных творческих усилий³. Творчество Руссо способствовало признанию художественной ценности примитивизма и использованию его выразительных средств.

По своему характеру Руссо действительно был удивительно простым и бесхитростным человеком, слыл «недоумком» и даже «чокнутым», в связи с чем постоянно подвергался насмешкам. По-видимому, бедолага не всегда понимал саркастический смысл адресованных ему хвалебных высказываний, воспринимая их буквально и принимая за высокую оценку своего творчества. Из-за своего простодушного характера художник попадал во всевозможные и порой серьезные передряги. Одна из них с приведением соответствующих документов изложена в книге Мориса Гарсона «Таможенник Руссо, наивный обвиняемый» (Париж, 1956) и пересказана Анри Перрюшо⁴. Суть этой достаточно печально закончившейся для Таможенника истории такова.

В октябре 1907 г. Руссо повстречал одного из своих давних приятелей, некоего Луи Соваже, служившего в отделении Банка Франции в городе Мо.

Соваже был довольно сомнительной личностью. В его голове созрел преступный замысел, и своим будущим сообщником он выбрал наивного и доверчивого Руссо. Соваже рассказал художнику, что якобы недавно он стал жертвой мошенников, похитивших у него все сбережения. В связи с этим «потерпевший» объяснил, что хочет просить своего старого друга помочь ему вернуть украденные деньги. Соваже уточнил, что люди, его ограбившие, — «могущественные банкиры», поэтому единственный способ получить назад свою собственность состоит в использовании «банковских приемов». Простодушный Руссо не усмотрел в этом ничего предосудительного.

Задуманная Соваже махинация была непростой. Прежде всего требовалось открыть текущий счет под чужим именем в отделении Банка Франции и одновременно получить чековую книжку. Руссо следовало отправиться в Лион и приступить к осуществлению намеченного плана. Он положил 500 франков на счет Банка Франции, но не сумел получить необходимую для продолжения аферы чековую книжку.

Таким образом, уже в самом начале затея дала осечку. Однако нужно было получить деньги обратно. По совету Соваже Руссо написал в Лион, чтобы сумму в 500 франков банк выслал на имя мсье Мартена, якобы проживающего в отеле «Анжу», расположенном в доме 45 по бульвару Монпарнас. Спустя двое суток Руссо направился в эту гостиницу, собираясь снять там номер. Но как назло все места в гостинице оказались занятыми. Тогда Руссо уговорил служащих отеля хотя бы принимать его почту. Два дня подряд он ждал в отеле почтальона. Наконец, на второй день почтальон вручил ему денежный перевод на 500 франков.

Вторая попытка была предпринята в Лане. Руссо положил те же 500 франков в отделение Банка Франции, попросив оформить чековую книжку, но в этом ему снова отказали. Таможеннику объяснили, что для открытия текущего счета необходим взнос в размере не менее тысячи франков. Не зная, что сказать, Руссо повел речь об оформлении векселя на вымышленное имя Делей, который оплачивался бы в Версале, но изложил суть дела столь сбивчиво, что и в этом ему отказали. Руссо не стал упорствовать и, вернувшись в Париж, доложил о результатах поездки Соваже.

Приятели приложили максимум усилий, чтобы вернуть деньги назад. Руссо написал в ланский банк, прося выслать четыреста франков ценным письмом в почтовое отделение на улице Литтре до востребования. На сей раз Соваже, дабы не возбуждать подозрений, позволил Таможеннику пожертвовать сотней франков. 17 октября, предъявив свое подлинное свидетельство о браке, художник получил перевод в почтовом отделении на улице Литтре.

Третья попытка получить чековую книжку имела место в Мелене. Снабженный фальшивым удостоверением личности (карточкой избирателя на имя мифического Байи, домовладельца из Льесена), Руссо наконец сумел получить необходимый для продолжения аферы финансовый документ.

После этого Соваже передал ему конверт Банка Франции и официальный бланк, так называемое бордеро, с тем, чтобы художник изготовил с них точные копии. Действуя под чужим именем, Руссо поручил это двум типографским рабочим. Последние изготовили и вручили Руссо пятьсот конвертов и триста бланков, который передал их затем Соваже.

Бордеро являлся весьма важным документом. Банковские отделения пользовались им для уведомления своих агентств о взносах, сделанных клиентами. Соваже заполнил поддельное бордеро, которым отделение в Мо, где он служил, извещалось о том, что чек на достаточно крупную по тем временам сумму в 21 000 старых франков, предъявленный клиентом агентства в Мелене по имени Байи, можно оплатить ввиду достаточности внесенного им задатка. Среди корреспонденции, поступающей в Мо, Соваже нашел образцы подписей Губи, директора банковского отделения в Мелене, и кассира Буайе. На бордеро были проставлены их поддельные подписи. Поставленная же на документе фальшивая печать окончательно придала ему вполне законный вид. Бордеро было вложено в один из изготовленных в типографии конвертов. 8 ноября в Мелене Руссо снял все деньги с открытого им счета, «потому что не следовало ничего терять», и одновременно отправил письмо в банковское отделение города Мо.

А 9-го числа он, находясь в Мо, заполнил чек на 21 000 франков, подписал его фамилией Байи и без каких-либо осложнений получил означенную сумму в Банке Франции, предъявив туда поддельную карточку избирателя.

В тот же день Руссо, оставив себе только тысячу франков, передал Соваже всю остальную сумму, добытую обманным путем.

Спустя относительно короткое время афера вскрылась, и 2 декабря полиция произвела обыск на квартире Руссо по улице Перрель.

Как только обнаружилось, что бордеро поддельно, Банк Франции поспешил предупредить свои отделения о последующих возможных махинациях некоего Байи, разъяснив суть обмана, жертвой которого он стал. После получения этого циркуляра персонал агентства в Лане вспомнил о подозрительном поведении некоего Мартена, который, едва открыв счет, снял с него деньги, попросив отправить их ценным письмом в парижское почтовое отделение на улице Литтре до востребования. В связи с тем, что при получении перевода Руссо не воспользовался подложными документами, его личность была немедленно установлена. О Руссо навели справки. Поскольку отзывы о художнике, который после того, как овдовел, вел «холостяцкий образ жизни», были самыми нелестными: «неподобающее поведение», «нравственность и порядочность крайне сомнительные» и т. п., — следователь, мсье Буше, немедленно выдал ордер на производство обыска.

В ходе обыска на квартире Руссо были обнаружены 240 франков, облигации города Парижа, а главное — пресловутая чековая книжка, выписанная на имя вымышленного Байи. В такой ситуации виновность Руссо не оставляла никаких сомнений. Когда его доставили к следователю, художник немедленно во всем сознался и выдал имя сообщника. После того как было получено постановление о взятии его под стражу, Руссо отправили в тюрьму Сайте.

К чести Соваже, также арестованного, необходимо сказать, что он по всем пунктам подтвердил показания художника и пытался всю вину взять на себя. Он утверждал, что не объяснил Руссо, что им наносился ущерб Банку, но дал понять, что «поступает таким образом, намереваясь получить деньги за счет ростовщиков, которые его эксплуатировали».

Похоже, что наивный Руссо просто не понимал, в сколь серьезную историю втянул его приятель. Таможенник не видел ничего предосудительного в том, что, желая помочь другу, он действовал под вымышленными именами, ставил фальшивые печати, участвовал в изготовлении фальшивых документов. Он был удивлен и возмущен тем обстоятельством, что в условиях заключения не может продолжать заниматься живописью.

Уже через три дня после ареста, 5 декабря, Таможенник направил письмо следователю, в котором умолял проявить к нему снисхождение и временно отпустить его на свободу. Упирая на то, что как художник он прославлен не только во Франции, но его имя «известно также за ее пределами», Руссо просил дать ему «возможность продолжить преподавательскую деятельность на курсах при Филотехнической ассоциации, а также работу над картинами».

За это он обещал следователю преподнести подарок, о котором тот «не пожалеет». Одновременно Таможенник написал столь же наивное письмо директору отделения Банка Франции в Мо, где умолял его «во имя своей дочери, с учетом его заслуг (перед Францией?) и его наполненной страданиями и трудом жизни, прекратить это пренеприятное дело, поскольку мсье Соваже может вернуть деньги».

Уже на другой день, 6 декабря, художник продолжил переписку со следователем. На этот раз Руссо вел речь о том, что он «поддался влиянию этого молодого человека по слабости характера», никак не предполагая, что он будет «втянут в такое дело». Если бы мсье следователь, повинуясь зову его доброго сердца, счел возможным предоставить Таможеннику свободу, то он нарисовал бы его портрет, композиция и размер которого зависели бы от желания портретируемого, или преподнес бы ему в дар «один или два красивых пейзажа».

13 декабря Руссо направил третье письмо следователю, в котором уверял, что он больше не даст вовлечь себя в подобные махинации, о которых он «и не подозревал».

19 и 21 декабря появились новые прошения. «Теперь я осознал все! — стенал Руссо. — И я вижу чудовищность этой аферы, замысел которой, возможно, возник у него (Соваже) давно… Ничего не зная о его делах, видя, что он оказался в положении жертвы, я ни на минуту не мог допустить, что у него столь недостойные порядочного человека намерения».

Несмотря на настойчивые просьбы выпустить его на свободу, Руссо, вполне естественно, продолжали держать в тюрьме. И вдруг Таможенника осенила по-настоящему превосходная идея. Художник вспомнил о том, что он является франкмасоном. В связи с этим 22 декабря Таможенник написал письмо одному из братьев по ложе — мсье Паннелье, муниципальному советнику 14-го округа и члену Генерального совета департамента Сена, прося походатайствовать за него перед следователем. Читая это письмо, можно усомниться, являлся ли на самом деле Руссо «недоумком»:

«Зло свершилось, надо его исправить; я был обманут, моим доверием злоупотребили. Поэтому прошу Вас, уважаемый согражданин, Вас, кто должен защищать интересы Ваших избирателей, согласиться дать обо мне положительный отзыв, ибо Вы знаете меня давно; или похлопотать перед мсье Буше… Меня ждет работа, и я должен завершить картину для следующего Салона, меня ждут мои ученики, курсы; подумайте об этом, уважаемый согражданин и очень дорогой брат, а также муниципальный советник; сделайте для меня что-нибудь, чтобы в ближайшее время я снова смог обрести свободу и вернуться к моей работе».

Муниципальный советник вступился за Руссо, который являлся не только его братом по ложе, но и потенциальным избирателем. 31 декабря художника временно освободили из-под стражи.

Вернувшись из тюрьмы, Руссо возвратился к своим обычным занятиям. В 1908 г. он выставил в Салоне независимых четыре холста, в том числе картину «Игроки в футбол».

Расширяя сферу деятельности, Руссо открыл курсы, где он преподавал различные искусства. На двери квартиры он повесил табличку, гласившую: «Уроки сольфеджио, игры на скрипке и кларнете. Декламация. Академия рисунка и живописи». По его заказу в типографии был отпечатан проспект, в котором говорилось: «Анри Руссо, преподаватель Филотехнических курсов Парижа, проживающий по адресу: улица Перрель (14-й округ), 2-бис (на улице Верцингеторига). Прием учеников на все курсы будет ограничен, так как преподаватель стремится к достижению быстрых успехов. Смешанные курсы для детей и молодых людей работают по субботам с 2 до 5 часов. Для взрослых старше 16 лет открыта Академия (работа с натурой) по четвергам с 8 до 10 часов вечера. Плата за обучение: 8 франков в месяц. На занятиях дневных и вечерних курсов могут присутствовать родители».

Возможно, Руссо был неплохим преподавателем, ибо вскоре он приобрел некоторое число учеников, в том числе дочь булочника, сына бакалейщика, старшего сына торговки фруктами, дочерей хозяйки молочного магазина, а также нескольких пенсионеров, которые целыми днями рисовали, сидя возле своего добродушного патрона.

Однако время шло, и день суда неумолимо приближался. 9 января 1909 г. Руссо и Соваже предстали перед судом присяжных. Председательствовавший в судебном заседании упорно продолжал считать Таможенника мошенником. Эту точку зрения разделил и поддерживавший обвинение прокурор, полагавший, что Руссо симулирует слабоумие.

Во время судебного заседания все, что имело отношение к Руссо, вызывало у публики, наполнившей зал судебного заседания, а также у нескольких освещавших процесс журналистов, неудержимые взрывы смеха.

Представление своих интересов Таможенник доверил знакомому адвокату, мсье Гилерме. Задача последнего существенно облегчалась тем обстоятельством, что в ходе расследования организатор преступления Соваже был вынужден признать себя виновным в другом преступном деянии. Пятью годами раньше в отделении Банка Франции в Перигее он совершил кражу ценного письма. Как и следовало ожидать, Гилерме построил свою защиту, всячески подчеркивая безграничную доверчивость и наивность своего клиента. По мнению мэтра Гилерме, особенности творчества и характера Руссо не оставляли сомнений в слабости его рассудка.

Представленные адвокатом в качестве свидетелей защиты формовщик Арман Кеваль, у которого Руссо ранее снимал квартиру, муниципальный советник и франкмасон Паннелье и художник Максимилиан Люс решительно вступились за своего друга. Максимилиан Люс даже осмелился — под хохот присутствующих — воздать хвалу творчеству Таможенника. Разумеется, он никого не убедил. Для своего времени творчество Руссо было слишком необычным. Поэтому, когда мэтр Гилерме показал одну из картин Таможенника, принесенную им в качестве «вещественного доказательства», публика разразилась очередным неудержимым приступом смеха. Представленные адвокатом папки с газетными вырезками, в которых шла речь о творчестве Руссо, также не дали желаемого эффекта. Всех потешали содержавшиеся в них отзывы: «Картина мсье Руссо, очевидно, является творением десятилетнего ребенка, которому захотелось порисовать человечков»; «Идите посмотреть на произведения Анри Руссо — всегда приятно провести несколько веселых минут. С каждым годом мсье Руссо становится все более непредсказуемым»; «Что до мсье Анри Руссо, то мы требуем поместить его в психиатрическую больницу»…

Судебные отчеты, появившиеся на следующий же день в прессе, отражали общее мнение. «Он начал рисовать, — писал о Таможеннике один из журналистов, — и одарил нас необыкновенными, ошеломляющими, неправдоподобными пейзажами: тигры под пальмами, лианы, напоминающие лук-порей, зеленые, как салат, деревья, закатное солнце, отбрасывающее отблески на фиолетовую гладь морей; картинами в каком-то неслыханном жанре: Саломеи, бескостные, как «женщины-змеи» из цирка, воины, пожираемые тиграми. И этот уморительный анималист ходил в Музей естественных наук и добросовестно изучал хищников».

Адвокат подсудимого процитировал статью, в которой было сказано, что Руссо «возвысился до гениальности детских каракулей». Он сослался также на разговор со своим клиентом, который ему сказал: «Если я буду осужден, то это не будет несправедливостью лично по отношению ко мне; это будет потерей для искусства». Заключительные слова речи адвоката звучали весьма эффектно: «Господа, верните Руссо искусству; верните искусству этого необыкновенного человека; вы не имеете права осуждать мастера примитива!»

Руссо тут же подыграл своему защитнику. Повернувшись к адвокату, он громко спросил: «Теперь, когда ты закончил, могу ли я уйти?» Однако вполне возможно, что эта «замечательная фраза» лишь усилила подозрения судей в том отношении, что слабоумие Таможенника является не более чем симуляцией.

Оба подсудимых были признаны виновными в подлоге и хищении. Соваже как организатор преступления и ранее судимый за сходное преступление был приговорен к пяти годам лишения свободы. Руссо же отделался двумя годами тюрьмы. Причем ему была предоставлена возможность воспользоваться законом об отсрочке исполнения наказания. Кроме того, приятели были оштрафованы на 100 франков каждый. С обоих в пользу Банка Франции была также взыскана полученная обманным путем сумма. Выслушав приговор, Таможенник разразился следующей репликой: «Благодарю вас, мсье председатель! Спасибо, спасибо! Я нарисую портрет вашей супруги».

Впрочем, вечером того же дня Руссо подписал составленную его адвокатом кассационную жалобу. Через месяц она была рассмотрена и отклонена.

В жизни Руссо был забавный эпизод, в ходе которого он якобы собирался распорядиться частью своего имущества. Дело в том, что художник влюбился в 54-летнюю вдову. История не сохранила полного имени этой достойной дамы, поскольку в единственном оставшемся на этот счет документе Руссо сократил имя своей возлюбленной до «Эжени-Леони В.». Предметом страсти Таможенника являлась продавщица базара «Экономи Менажер».

Это был весьма странный роман. Руссо, донимавший женщину своими ухаживаниями, был трогательно простодушен и нелеп. Томимый страстью, художник дошел до того, что проводил ночи под дверью Эжени-Леони и засыпал на лестнице дома по улице Тампль, где она жила. Однако ее отец дал понять жениху, что тот напрасно теряет время, добиваясь руки его дочери, поскольку попал под суд, а кроме того, рисует какие-то нелепые картины.

Защищаясь от наветов потенциального тестя, Таможенник обратился к своим друзьям с просьбой выдать ему «свидетельства о таланте и порядочности». Поэт Гийом Аполлинер, торговец картинами Амбруаз Воллар и некоторые другие известные люди поспешили снабдить Таможенника самыми похвальными отзывами. Что же касается Воллара, не упускавшего удобного случая позабавиться, то он без колебаний поставил свою подпись даже на гербовой бумаге.

Однако и «свидетельства о таланте и порядочности» не смягчили немолодую красавицу и не изменили позиции ее отца. Тогда Руссо решил, что добьется своей цели, составив в пользу той, которую он называл своей Дульцинеей, весьма любопытный документ. По своей правовой природе он являлся проектом так называемого «домашнего завещания», допустимого по законодательству Франции. Содержание документа было следующим:

«Настоящим актом завещаю мадемуазель Эжени-Леони В., в первом браке вдове мсье Огюста Т. (во втором браке супруге мсье Анри Руссо, художника), моей лучшей подруге, которой я бесконечно обязан, все, что останется после моей смерти: мебель, драгоценности, деньги, картины. Кроме того, я разрешаю ей требовать 20% дохода с торговцев картинами или других лиц, которые будут их продавать. Моя дорогая Леони соблаговолит передать половину состояния моей дочери, Юлии Руссо, жене Бернара, проживающей в Анжу (департамент Мен-и-Луара)».

Не вполне понятно, почему Таможенник именует 54-летнюю вдову «мадемуазель». Ведь к французской женщине, побывшей замужем хотя бы в течение одного дня, всегда обращаются «мадам», а не «мадемуазель». Главное, однако, заключается в том, что и данный выстрел оказался холостым. Не исключено, что это произошло потому, что в момент составления проекта завещания сколько-нибудь значительного количества мебели, а тем более драгоценностей и денег у Таможенника замечено не было. Несмотря на то, что некоторые свои картины он сумел продать за неплохие деньги, а также на приработки в качестве учителя рисования, Руссо постоянно нуждался в деньгах. Вполне возможно, что постоянные финансовые трудности Таможенника были обусловлены холостяцким образом жизни, который вел «мастер примитива». По крайней мере, большая часть сохранившихся писем художника к друзьям наполнена просьбами одолжить ему денег. После смерти Руссо наследники никаких денег также не обнаружили.

Что же касается проекта завещания в пользу Эжени-Леони В., то под документом то ли намеренно, то ли по рассеянности не были проставлены дата и подпись Руссо. Исходя из этого можно предполагать, что Таможенник был не таким уж «недоумком» или «чокнутым».

§ 2. Кто отрезал ухо Ван Гога?

В творчестве гениального голландского художника Винсента Ван Гога (1853–1890) особое место занимают его автопортреты, на большинстве из которых автор повернут к зрителю правой половиной лица. Исключение составляют, пожалуй, лишь «Автопортрет с трубкой» (декабрь 1888 г.) и «Автопортрет с отрезанным ухом» (январь 1889 г.), на которых четко видна широкая марлевая повязка на левом ухе Ван Гога. На этих полотнах документально зафиксирована трагедия, произошедшая с художником в небольшом французском городке Арль на юге Франции 24 декабря 1888 г.

Так кто же все-таки отрезал ухо Ван Гогу? «Как кто? — возмутится просвещенный читатель. — Ну конечно же, в приступе душевной болезни это сделал сам Ван Гог!» Об этом совершенно определенно утверждают авторы всех без исключения посвященных жизни и творчеству Ван Гога научных и художественных произведений. Например, в изданном в Оксфорде «Путеводителе по искусству» в данном отношении утверждается следующее:

«В феврале 1888 Ван Гог поселился в Арле… и в конце года к нему присоединился Гоген, однако между ними произошла ссора, результатом которой стал новый приступ болезни у Ван Гога. Именно тогда случился известный инцидент — художник отрезал себе ухо (по крайней мере, его часть) и посвятил этому событию свой „Автопортрет с отрезанным ухом‟ (Институт Куртолда, Лондон)»⁵.

Аналогичным образом история излагается и в отечественной искусствоведческой литературе: «Ровно через месяц после приезда Гогена в Арль разразилась дикая ссора, в результате которой Ван Гог в приступе безумия покалечил себя, отрезав бритвой мочку уха»⁶.

Значительно более подробно изложен данный трагический эпизод в книге талантливого французского писателя Анри Перрюшо «Жизнь Ван Гога». При работе над названным произведением А. Перрюшо пользовался рядом документальных источников, что значительно повышает его ценность.

Отношения между Ван Гогом и Гогеном автор изложил следующим образом:

«Теперь Винсент вспыхивает по любому поводу и даже без всякого повода. Неопределенность планов Гогена приводит его в опасное возбуждение… Уже раза два Гоген просыпался среди ночи: Винсент бродит по комнате. „Что с вами, Винсент?“ — спрашивает встревоженный Гоген. Винсент, ни слова не говоря, возвращается в свою спальню.

…Вечером (22 декабря 1888 г. — А. Б.) оба художника пошли в кафе, заказали абсент. И вдруг Винсент швырнул стакан в голову Гогена. Гоген успел увернуться. Он сгреб Винсента в охапку, выволок из кафе, а дома отвел в комнату и уложил в постель. Винсент мгновенно заснул.

На этот раз Гоген окончательно решил: при первой возможности он уедет из Арля.

Наутро Винсент проснулся совершенно спокойный. Он лишь смутно припоминал, что произошло накануне. Кажется, он оскорбил Гогена? „Охотно прощаю вас, — заявил Гоген, — но вчерашняя сцена может повториться, и, если вы не промахнетесь, я могу выйти из себя и задушить вас (курсив мой. — А. Б.). Поэтому позвольте мне сообщить вашему брату⁷, что я возвращаюсь в Париж“.

…Вечером в воскресенье 23 декабря Гоген вышел прогуляться, вышел один. О Винсенте он не подумал. Отныне их содружеству положен конец. Гоген уедет завтра же. Но не успел Гоген миновать площадь Ламартина, как услышал за своей спиной „торопливые, неровные шаги‟, так хорошо ему знакомые. Он обернулся как раз в ту минуту, когда Винсент бросился на него с бритвой в руке. Гоген впился в Винсента почти магнетическим взглядом — „взглядом человека с планеты Марс‟, по выражению Винсента. Винсент замер, опустив голову. „Вы неразговорчивы, ну что ж, и я последую вашему примеру‟, — сказал он и вдруг бегом помчался домой.

Гогену было отнюдь не по душе проводить еще одну ночь в столь опасном соседстве. Он отправился в первую попавшуюся гостиницу, снял там комнату и улегся спать. Но пока, взволнованный происшедшим, и, вероятно, укоряя себя за то, что не сделал попытки успокоить Винсента, он тщетно надеялся забыться сном, в желтом домике разыгралась драма: Винсент, вернувшись к себе и, очевидно, ужаснувшись тому, что в беспамятстве едва не учинил насилия, обратил свою ярость против самого себя и отсек себе левое ухо».

«Не проявил ли я в тот момент трусости, — писал позднее Гоген, — и не следовало ли мне обезоружить его и успокоить? Я часто вопрошал oб этом свою совесть, но мне не в чем себя упрекнуть. Пусть кто хочет бросит в меня камень»⁸.

Аналогично история с отсеченным ухом Ван Гога подана и в не менее известной книге А. Перрюшо «Жизнь Гогена»⁹.

Сходным образом эпизод с осложнением отношений, связанным с предстоящим отъездом Гогена из Арля и ссорой художников, излагает немецкий искусствовед Инго Ф. Вальтер:

«Не раз посреди ночи он (Ван Гог. — А. Б.) прокрадывался в комнату Гогена, чтобы убедиться, что тот все еще здесь. Это была болезнь, которая удержала на какое-то время Гогена в Арле: „Несмотря на некоторые разногласия, я не могу сердиться на хорошего парня, который болен, страдает и которому я нужен‟.

Но 23 декабря угроза нарастает. Гоген ушел на вечернюю прогулку, и Ван Гог, терзаемый подозрениями, последовал за ним. Гоген, услышав знакомые шаги, которые становятся все ближе и ближе, повернулся и увидел прямо перед собой безумное лицо Винсента. Как ему показалось, Ван Гог держал в руках лезвие бритвы. Поль поспешил утешить друга и сказал как можно (более. — А. Б.) спокойно и нежно, чтобы тот возвращался домой. Сам же, потрясенный случившимся, провел ночь в отеле. Наутро, когда он возвращался в «желтый дом», весь Арль был уже на ногах. Ван Гог в приступе галлюцинации отрезал себе ухо той самой бритвой, которую Гоген видел в его руках накануне…

Гоген же тем временем скрылся. Позднее, чтобы успокоить свою совесть, он напишет в автобиографии, будто Ван Гог угрожал ему ножом (курсив мой. — А. Б.). Однако в письме к Бернару, написанном вскоре после 23 декабря, об этом не сказано ни слова. По всей видимости, Ван Гог не хотел нанести другу рану; вероятно, он лишь хотел успокоить свои давние подозрения. Гоген использовал этот инцидент в качестве оправдания своего отъезда из Арля. Он уехал, не повидавшись с больным другом в последний раз, не одарив его добрым словом на прощание»¹⁰.

Таким образом, в целом разделяя общепринятый взгляд на причину увечья Ван Гога, Инго Ф. Вальтер в то же время не без оснований пишет о серьезных сомнениях в полной искренности слов Гогена и высказывает ему моральное осуждение.

Но на чем, собственно говоря, основаны рассуждения искусствоведов и писателей о причине, употребляя юридическую терминологию, неизгладимого обезображения лица Ван Гога? Исключительно на утверждениях самого Гогена, содержащихся в его рукописи «Прежде и потом», датированной автором январем–февралем 1903 г., т. е. последним годом своей жизни. Рукопись была опубликована в Мюнхене одиннадцать лет спустя, в 1914 г., и в дальнейшем широко цитировалась, чаще всего без прямых ссылок на первоисточник, искусствоведами и писателями, в частности теми же А. Перрюшо и Инго Ф. Вальтером, фрагменты из работ которых приводились выше.

Но насколько можно верить заинтересованному и так или иначе сопричастному к трагическим событиям лицу, излагающему их спустя 15 лет после того, как они произошли? К тому же автор и не скрывает, что, принявшись за рукопись, он поставил перед собой задачу оправдаться перед современниками. Вот что он писал по данному поводу:

«Я уже давно хочу написать о Ван Гоге и, безусловно, сделаю это в один прекрасный день, когда буду в настроении, а пока я расскажу о нем или, вернее, о нас обоих кое-что, могущее развеять некое заблуждение, существовавшее в определенных кругах (курсив мой. — А. Б.).

…Оба брата Ван Гога оказались в таком положении, и нашлись люди, которые — одни злонамеренно, другие по своей простоте — обвинили меня в их безумии»¹¹.

Любопытстно и то обстоятельство, что в одних случаях автор ссылается на запамятование определенных, порой весьма существенных деталей. В других же, напротив, он рассказывает о такого рода деталях в мельчайших подробностях. И наконец, в качестве «очевидца» Гоген порой повествует о событиях, при которых он, по его же собственным словам, не присутствовал.

Например, по поводу пребывания в Арле и проживания в доме Ван Гога рассказчик утверждает: «Сколько времени мы были вместе? Не могу сказать, совершенно забыл» (курсив мой. — А. Б.)¹².

На подобные особенности рукописи Гогена уже обращалось внимание в литературе. В частности, Пьер Декс писал: «Хронология в „Прежде и потом‟ не выдерживает критики. Ни малейшего упоминания о том, что все эти события происходили накануне Рождества. В городе никаких приготовлений к празднику. Возможно, напряженные отношения с Винсентом занимали все мысли Гогена, и он ничего вокруг не замечал? Или, занятый мыслями о самооправдании задним числом, он накапливал и более или менее сознательно подтасовывал факты? Он представляет дело так, будто вечером 23 декабря он находился один и между ними все было кончено, не упоминая, что уже собирался ехать. Хотя это ясно из рассказа о событиях, последовавших за злополучным скандалом со стаканом и о заявлении, сделанном им Тео.

Согласно версии, сообщенной Бернару, Винсент именно после нападения на Гогена на площади, а не после того, как запустил в него стакан, схватил бритву, чтобы покалечить себя» (курсив мой. — А. Б.)¹³.

Повествуя о тех же событиях, автор известной монографии о Ван Гоге Н. А. Дмитриева верно обращала внимание на то, что подробности случившегося нельзя считать вполне выясненными.

«Обычно их основывают на все тех же воспоминаниях Гогена…

В этом рассказе много неточностей, начиная с того, что эпизод с брошенным стаканом произошел не накануне, а много раньше… Конечно, за 15 лет Гоген мог забыть и спутать детали. Но главная „деталь‟ — действительно ли Ван Гог преследовал Гогена с бритвой в руках?»¹⁴ (курсив мой. — А. Б.).

В отличие от Н. А. Дмитриевой, мы полагаем, что «главная деталь» все же заключается несколько в ином — кто на самом деле отрезал ухо Ван Гога? Впрочем, об этом чуть ниже.

Дж. Ревалд в своей книге «Постимпрессионизм» приводит ранее не публиковавшееся письмо Эмиля Бернара к Альберу Орье, написанное не через 15 лет, как «Прежде и потом», а тогда же, «по горячим следам» этого события. Бернар рассказывает о происшедшем со слов Гогена, только что вернувшегося из Арля в Париж:

«Я бросился к Гогену, и вот что он мне рассказал: „Накануне моего отъезда¹⁵ Винсент побежал за мной, — дело было ночью,— а я обернулся, потому что Винсент последнее время вел себя странно и я был настороже. Затем он сказал мне: ‚Ты неразговорчив, ну и я буду таким жеʽ. Я отправился ночевать в гостиницу, а когда вернулся, перед нашим домом собралось все население Арля. Тут меня задержали полицейские, так как весь дом был залит кровью. Вот что случилось после моего ухода: Винсент вернулся домой, взял бритву и отрезал себе ухо‟»¹⁶.

Н. А. Дмитриева вслед за Дж. Ревалдом совершенно верно подчеркивает то обстоятельство, что «в сообщении Бернара нет упоминания о том, что Ван Гог пытался броситься на Гогена с открытой бритвой в руке. Напротив, Бернар ясно утверждает, повторяя, конечно, слова Гогена, что Винсент взял бритву после того, как вернулся домой, чтобы изувечить себя»¹⁷.

Сопоставляя исходящую от Гогена и Э. Бернара информацию, Н. А. Дмитриева делает вполне обоснованный вывод: «Похоже, что Гоген создал легенду о покушении Ван Гога на его жизнь уже задним числом, поскольку в парижских кругах ходили разговоры о неблаговидном поведении Гогена, малодушно покинувшего друга в опасную минуту.

История о покушении тем менее вероятна, что агрессивных склонностей во время припадков у Ван Гога впоследствии не наблюдалось. Во время самых жестоких приступов он не только ни разу не покушался на чью-либо жизнь, кроме своей, но и ни разу не причинил никому никакого вреда»¹⁸.

Таким образом, Инго Ф. Вальтер, Пьер Декс, Н. А. Дмитриева и некоторые другие исследователи, высказывая обоснованные сомнения в правдивости ряда деталей в повествовании Гогена, так или иначе верят ему в главном. Ухо отрезал себе сам Ван Гог. Но и этот вывод основан исключительно на утверждениях Гогена, изложенных им в рукописи «Прежде и потом», а также на рассказе Э. Бернара, передавшем слова Гогена. Однако, имея в виду некоторые особенности личности рассказчика, а также время и цель написания рукописи, все детали его повествования необходимо по возможности сопоставлять с информацией, поступившей из других источников. И одним из главных источников в данном отношении являются, конечно же, письма Ван Гога.

Но еще раз обратимся к запискам Гогена «Прежде и потом». По утверждению их автора, после якобы имевшей место попытки нападения на него Ван Гога с обнаженной бритвой в руках, события развивались следующим образом: «Одним махом очутился я в арльской гостинице, справился, который час, снял комнату и лег спать (курсив мой. — А. Б.).

Однако я был настолько возбужден, что заснул лишь около трех часов утра и проснулся довольно поздно — в половине восьмого.

Подойдя к нашей площади, я увидел, что там собралась большая толпа. У нашего дома стояли полицейские и еще какой-то низенький господин в котелке — комиссар полиции.

Вот что произошло.

Ван Гог вернулся домой и тотчас же начисто отрезал себе бритвой ухо (курсив мой. — А. Б.). По-видимому, он не сразу остановил кровотечение, так как на плиточном полу двух нижних комнат валялось множество мокрых полотенец. Две комнаты и узенькая лестница, ведшая в нашу спальню, были перепачканы кровью.

Когда он уже был в состоянии выйти из дому, то, натянув на голову баскский берет так, что вся голова была закрыта, он отправился прямо в один дом, где за неимением землячки можно найти знакомую, и отдал привратнику свое ухо, чисто вымытое и в запечатанном конверте. «Вот, — сказал он, — это от меня на память». Затем убежал домой, где улегся и тотчас же заснул. При этом он не преминул закрыть ставни и поставить на стол у окна зажженную лампу. Через каких-нибудь десять минут вся улица, где обитают жрицы любви, пришла в движение и обсуждала происшествие.

Я, разумеется, не подозревал всего этого, когда подошел к двери нашего дома и когда господин в котелке с места в карьер огорошил меня, спросив более чем суровым тоном:

— Что вы сделали со своим товарищем, милостивый государь?

— Право, не знаю…

— Бросьте… отлично знаете… он умер (курсив мой. — А. Б.).

Никому не пожелаю я такого момента; мне понадобилось несколько долгих минут, чтобы обрести способность думать и совладать с биением сердца. Я задыхался от гнева, возмущения, горя, а также и стыда из-за всех этих разрывавших меня на части взглядов и мог только пробормотать: „Хорошо, сударь, поднимемся наверх, и там мы объяснимся‟. Винсент лежал на кровати, завернувшись с головой в простыни и свернувшись калачиком — он казался бездыханным.

Осторожно, очень осторожно ощупал я его тело — теплое и явно живое. От этого ко мне сразу вернулись энергия и рассудок.

Почти шепотом я сказал полицейскому комиссару:

— Пожалуйста, сударь, разбудите этого человека как можно осторожнее и, если он обо мне спросит, скажите, что я уехал в Париж. Если он увидит меня, это может оказаться для него роковым»¹⁹.

Как со всей очевидностью вытекает из слов Гогена, при встрече с полицейским комиссаром он ничего не говорит о том, что ухо себе якобы отрезал сам Ван Гог. К этому времени данная лживая версия Гогеном еще не была придумана.

Что же касается бегства Гогена в гостиницу, а также заданного им там вопроса относительно времени, то это очень напоминает попытку создать себе алиби. Данные действия Гогена должны были подтвердить, что в момент происшествия с Ван Гогом в «желтом домике» его не было.

В повествовании Гогена имеются и другие совершенно явные «несостыковки». Анализируя утверждения автора «Прежде и потом», Пьер Декс пишет: «Эти записи ничего не проясняют. Почему Гоген не хотел показаться на глаза Винсенту? Может, потому что тот мог вспомнить об отъезде Гогена в Париж, и это вызвало бы новый приступ? Похоже, Гоген хотел свалить свою вину, причем не только моральную, на Винсента. В письме Бернара к Орье говорится, что Гоген действительно был арестован, а потом отпущен, что снова заставляет сомневаться в правдивости рассказа, так как, выходит, на это были более серьезные причины, чем перечисленные Гогеном: его могли обвинить в неоказании помощи человеку, чья жизнь подверглась опасности, это очевидно, как и то, что он решил защищаться. Стремление Гогена найти смягчающие свою вину обстоятельства, представив себя жертвой куда в большей степени, чем это было на самом деле, и куда менее агрессивным, чем подсказывает его живопись, теперь, по прошествии стольких лет, по-человечески понятно. … Через много лет, в 1903 г., нападение с бритвой превратилось для него в своего рода картинку, созданную игрой воображения»²⁰ (курсив мой. — А. Б.).

Записи Гогена действительно мало что проясняют, кроме того, что первоначально полицией он был обвинен в убийстве, а затем в причинении увечья Ван Гогу. В связи с этим очевидно, что рукопись Гогена не в последнюю очередь преследовала цель его реабилитации. И это ему неплохо удалось, в том числе благодаря тому, что трагические события в «желтом домике» по счастливому для Гогена стечению обстоятельств сопровождались вспышкой психического заболевания Ван Гога. Поэтому находившийся, по его же собственным словам, в момент трагедии в гостинице Гоген с апломбом заявляет, что «Ван Гог вернулся домой и тотчас же начисто отрезал себе бритвой ухо» (курсив мой. — А. Б.).

А были ли на самом деле факты, о которых свидетельствует Гоген, и в частности, эпизоды со стаканом абсента, а тем более нападением с бритвой? Ведь эти утверждения, кроме слов самого Гогена, абсолютно ничем не подтверждены.

Гоген был физически сильным и далеко не робкого десятка человеком, а постоянные ссоры, скандалы и даже драки, в том числе и с недавними друзьями, в сущности, были его стихией. В данной же ситуации он чего-то очень сильно испугался. Спрашивается, чего? К тому же его финансовое положение не позволяло ему без самой крайней необходимости тратиться на гостиницу.

Хотя Гоген всерьез подумывал о том, чтобы покинуть Арль, его более чем поспешный отъезд представляется достаточно странным и уж абсолютно неподготовленным. В спешке, ретировавшись из «желтого домика», Гоген оставил у Ван Гога свои картины и этюды, которыми очень дорожил, а также ряд личных вещей, в том числе некоторые не вполне обычные предметы, о которых речь пойдет чуть ниже.

Будучи человеком, не лишенным меркантильности, удирая из Арля, Гоген не поставил вопроса о получении компенсации за мебель, в приобретении которой он принимал участие.

Перед своим скоропалительным отъездом, а, по существу, бегством из Арля Гоген, по его словам, попросил полицейского комиссара передать Ван Гогу более чем странную фразу:

«Пожалуйста, сударь, разбудите этого человека как можно осторожнее и, если он обо мне спросит, скажите, что я уехал в Париж. Если он увидит меня, это может оказаться для него роковым» (курсив мой. — А. Б.).

Фраза является явно лживой, поскольку в момент, когда она якобы произносилась, ни в какой Париж Гоген еще не уехал. Заведомой фантазией выглядит и утверждение Гогена о том, что встреча с ним Ван Гога может оказаться для последнего «роковой». Она лишь свидетельствует о том, что даже по прошествии пятнадцати лет с тех трагических событий Гоген не смог придумать сколько-нибудь удовлетворительного объяснения своего стремительного бегства, и у него явно не сходятся концы с концами. Думается также, что данная достаточно странная фраза Гогена, по существу, содержит завуалированное признание, что телесное повреждение Ван Гогу причинил именно он. Только в этом контексте можно было прогнозировать роковые последствия для Ван Гога свидания со своим обидчиком.

В «Прежде и потом» Поль Гоген постоянно апеллирует к таким моральным категориям, как «стыд» и «совесть». Однако исходя из того, что нам известно о Гогене от его современников, в своих реальных поступках автор рукописи вряд ли когда-либо руководствовался соображениями морали.

Нет сомнения в том, что гениальный французский художник Поль Гоген оказал огромное влияние на развитие мирового искусства. Но было бы неправильным смешивать личность художника и человека. К сожалению, человеческую сущность Гогена в полной мере характеризуют слова французского писателя Виктора Сегалена:

«Гоген был чудовищем. Иными словами, его нельзя было отнести ни к одной моральной, интеллектуальной или социальной категории, принадлежности к которой вполне достаточно для определения большинства индивидуумов… Гоген был чудовищем, и он был им сознательно и обдуманно»²¹.

Соглашаясь с данной шокирующей характеристикой, известный российский искусствовед А. П. Левандовский писал: «Сам называвший себя „дикарем‟, Гоген как личность действительно не вписывался ни в какие рамки и не подчинялся никаким правилам. Анархист по натуре… он афишировал неприятие действительности и умудрялся враждовать со всеми властями, порой доводя дело до судебного разбирательства, что, кстати, явилось одной из причин его преждевременной смерти. Обладавший повышенным сексуальным аппетитом и, по некоторым намекам, не чуждый гомосексуализму, он предпочитал девочек 13–14 лет, которыми, судя по его словам, пользовался в своих таитянских убежищах. Связываясь со случайными женщинами (результатом чего был сифилис, последствия которого мучили художника до конца дней), он плодил внебрачных детей, чьи судьбы его не интересовали. Немногим больше занимали его и пятеро „законных‟ детей, равно как и их мать, на которой когда-то он женился по любви и которую затем бросил, не оставив средств к существованию.

…Эгоцентризм его был беспределен: он мыслил себя только лидером („мэтром‟) и относился с пренебрежением к собратьям по профессии. Он третировал самого преданного ему человека, художника Шуффенекера, и бросил в беде симпатизировавшего ему Ван Гога, в качестве оправдания сочинив позднее сказку, будто тот пытался его убить. И вообще Гоген был падок на преувеличения — Декс приводит десятки примеров несоответствия действительности тех или иных его письменных утверждений»²².

Таким образом, в отличие от А. Перрюшо, Инго Ф. Вальтер, П. Декс и А. П. Левандовский, хотя и соглашаются с традиционной версией о том, что Ван Гог нанес себе увечье собственноручно, обращают внимание на явные ее противоречия и попытки самооправдания Гогена, а двое последних, также и на его аморальную человеческую сущность. И она действительно была таковой.

Так, узнав о смерти Ван Гога, Гоген направил его брату Теодору достаточно формальное и холодное письмо:

«Мы только что получили печальное известие, которое потрясло нас. Я не хочу произносить по этому поводу фразы соболезнования. Вам известно, что он был для меня искренним другом и артистом — вещь редкая в нашу эпоху. Вы всегда будете видеть брата в его произведениях… Что касается меня, то его произведения навсегда останутся в моей памяти и в моем сердце»²³.

Свое же истинное отношение к этому событию Гоген выразил в письме к Эмилю Бернару:

«…Получил известие о смерти Винсента… Как ни печальна эта смерть, она меня не очень расстроила, так как я ее предвидел и хорошо знал, как страдал этот бедняга, борясь со своим безумием. Умереть теперь — для него большое счастье, ибо это именно конец страданий…»²⁴

Еще более откровенно другое письмо Гогена, адресованное тому же корреспонденту. В нем отражена вся мера цинизма, эгоизма и эгоцентризма художника:

«…Только что получил… сообщение, что Вы организуете выставку Винсента. Какая оплошность! Вы знаете, как я люблю искусство Винсента. Но, принимая во внимание глупость публики, совершенно несвоевременно напоминать ей о Винсенте с его безумием в тот момент, когда то же самое происходит с его братом!.. Нам это причинит вред (курсив мой. — А. Б.). Винсенту же не будет никакой пользы и т. д. Впрочем, устраивайте. Но это идиотство»²⁵.

Летом 2001 г. на страницах английской газеты Sunday Times немецкий искусствовед Рита Вильдеганс (Rita Wildegans) обнародовала существенно иную сенсационную версию событий 24 декабря 1888 г. Как полагает Рита Вильдеганс, ухо Винсенту Ван Гогу в пьяной ссоре отрезал Поль Гоген, задира и отличный фехтовальщик. Искусствовед утверждает, что все, что специалистам и широкой публике известно об этом происшествии, — не более, чем выдумки Гогена. Недавние приятели действительно поссорились из-за того, что Гогену разонравилась идея Ван Гога устроить в Арле колонию свободных художников, и он решил сбежать. Спор перешел в драку, во время которой Гоген и отхватил ухо своему другу. После этого он рассказал полиции, что отрезанное ухо — дело рук самого безумного художника, а после неоднократно заявлял, что видел Ван Гога, бродящего по улицам Арля с бритвой в руке. Рита Вильдеганс писала: «Все, что мы знаем об этом, мы знаем со слов Гогена, а он, как известно, был неисправимым лгуном». Сенсационную информацию перепечатали и некоторые российские СМИ²⁶.

Необходимо сказать, что выдвинутая Ритой Вильдеганс версия происшествия сколько-нибудь широкой поддержки в кругах искусствоведов не нашла. Возможно, это связано с тем, что в обоснование своей весьма эмоциональной точки зрения Р. Вильдеганс, в сущности, каких-либо новых фактов привести не смогла. Она ссылалась главным образом на некоторые моральные качества Гогена, вполне обоснованно называя его «задирой», «неисправимым лгуном» и «выдумщиком». Одновременно Рита Вильдеганс обратила внимание и на то обстоятельство, что Гоген являлся «отличным фехтовальщиком».

С нашей же точки зрения, версия происшествия, выдвинутая Ритой Вильдеганс, вполне согласуется с некоторыми обстоятельствами пребывания Гогена в Арле. В частности, речь идет об информации, имеющейся в ряде писем Ван Гога, написанных из Арля брату Теодору Ван Гогу, а также о сведениях, содержащихся в рукописи самого Гогена «Прежде и потом».

Так, об отношениях, связанных с творческими разногласиями и отчасти бытовыми проблемами, Ван Гог писал: «Мы с Гогеном много спорим о Делакруа, Рембрандте и т. д.

Наши дискуссии наэлектризованы до предела, и после них мы иногда чувствуем себя такими же опустошенными, как разряженная электрическая батарея»²⁷.

Это полностью совпадает с тем, что писал в своих письмах Гоген. Например, в отправленном из Арля в декабре 1888 г., т. е. как раз накануне трагических событий, письме Эмилю Бернару Гоген сообщал:

«В Арле я чувствую себя как на чужбине — настолько все кажется мне маленьким, жалким — и пейзаж, и люди. С Винсентом мы мало в чем сходимся — и вообще, и особенно в живописи. Он восхищается Домье, Добиньи, Зиемом и великим Руссо — людьми, которых я не переношу. И наоборот, он ненавидит Энгра, Рафаэля, Дега — всех, кем я восхищаюсь. Чтобы иметь покой, я отвечаю: господин начальник, вы правы. Ему очень нравятся мои картины, но когда я их пишу, он всегда находит, что и то не так и это не так. Он романтик, а меня привлекает, скорее, первобытность. С точки зрения цвета — он любит все случайности густого наложения краски — как у Монтичелли, я же ненавижу месиво в фактуре и т. д.»²⁸.

О напряженных отношениях художников, основанных на разных взглядах на искусство, а также многих чисто бытовых трудностях и проблемах Гоген писал и в «Прежде и потом»:

«Между двумя такими существами, как мы с ним, — один просто вулкан, другой тоже кипящий, только внутренне, — подготовлялось нечто вроде своеобразной борьбы.

Прежде всего я всюду и во всем находил беспорядок, который меня коробил. Коробка с красками еле вмещала все эти тюбики, выжатые, никогда не закрывавшиеся; но несмотря на этот беспорядок, на все это месиво, все на полотне так и сверкало. То же самое в его речах. Доде, Гонкуры, Библия — жгли мозг этого голландца… Несмотря на все мои старания найти в этом хаотическом сознании какие-то логические основы его критических суждений, я никак не мог объяснить себе противоречий между его живописью и взглядами. Так, например, он бесконечно восхищался Мейссонье и глубоко ненавидел Энгра. Дега приводил его в отчаяние, а Сезанн был просто шарлатаном. Думая о Монтичелли, он плакал.

В первый же месяц я увидел, что наши общие финансы принимают столь же беспорядочный вид.

…Однажды Винсент пожелал сварить суп, но, право, не знаю, как он делал свои смеси. Вероятно, как краски на своих картинах. Во всяком случае, мы не смогли его съесть»²⁹.

В письме Тео от 1 января 1889 г., написанном спустя неделю после трагического происшествия 24 декабря 1888 г., Винсент весьма тактично обходит его детали. Впрочем, не исключено, что о них так или иначе он сообщил брату при личной встрече, когда по телеграмме Гогена Теодор был вынужден срочно выехать в Арль. Винсента угнетает то, что он причинил горячо любимому брату серьезные переживания, а также хлопоты, беспокойство и расходы, связанные с поездкой в Арль:

«Прислуга и мой друг Рулен присмотрели за домом и все привели в порядок.

…Дорогой мой брат, я в полном отчаянии из-за твоей поездки и дорого бы дал, чтобы ее можно было избежать; ведь, в конце концов, ничего серьезного со мной не произошло и тебе не стоило так беспокоиться.

…Картины Гогена, оставленные им в нашем доме, отправлю по первому же требованию.

Мы должны возместить ему расходы по меблировке»³⁰.

В письме к брату от 17 января 1889 г. Винсент вновь обращается к «этой истории», одновременно высказывая сомнения в адекватности поведения Гогена и давая моральную характеристику некоторых его поступков:

«…Прими во внимание, что эта история перевернула весь дом, что мое белье и одежда оказались вконец перепачканы…

…Гоген… не отдает себе отчета в том, сколько обид и вреда он невольно причинил нам с тобой в своем ослеплении, значит, он сам невменяем (выделено мной. — А. Б.).

Если ты сочтешь мое предположение чересчур смелым, не настаиваю на нем, однако время покажет.

Нечто подобное с Гогеном было уже и раньше, когда он подвизался, по его выражению, в «парижских банках»… Мы с тобой, вероятно, просто не обращали внимания на эту сторону дела.

А ведь некоторые места в нашей предыдущей переписке с ним должны были бы насторожить нас.

Если бы он в Париже хорошенько понаблюдал за собой сам или показался врачу-специалисту, результаты могли бы оказаться самыми неожиданными.

Я не раз видел, как он совершает поступки, которых не позволил бы себе ни ты, ни я, — у нас совесть устроена иначе; мне рассказывали также о нескольких подобных выходках с его стороны; теперь же, очень близко познакомившись с ним, я полагаю, что он не только ослеплен пылким воображением и, может быть, тщеславием, но в известном смысле и невменяем.

…Как может Гоген ссылаться на то, что боялся потревожить меня своим присутствием? Ведь он же не станет отрицать, что я непрестанно звал его; ему передавали, и неоднократно, как я настаивал на том, чтобы немедленно повидаться с ним.

Дело в том, что я хотел просить его держать все в тайне и не беспокоить тебя. Он даже не пожелал слушать.

Я устал до бесконечности повторять все это, устал снова и снова возвращаться мыслью к тому, что случилось…

Письмо поневоле получилось очень длинное — я ведь анализировал свой баланс за текущий месяц да еще плакался по поводу странного поведения Гогена, который исчез и не дает о себе знать; тем не менее не могу не сказать несколько слов ему в похвалу.

Он хорош тем, что отлично умеет регулировать повседневные расходы.

…Но беда в том, что все расчеты его идут прахом из-за попоек и страсти к грязным похождениям…

Я никого не осуждаю, в надежде, что не осудят и меня, если силы откажут мне; но на что же употребляет Гоген свои достоинства, если в нем действительно так много хорошего? Я перестал понимать его поступки и лишь наблюдаю за ним в вопросительном молчании.

…Он (Гоген. — А. Б.) наделен буйным, необузданным, совершенно южным воображением, и с такой-то фантазией он едет на север! Ей-богу, он там еще кое-что выкинет»³¹. Так можно писать лишь о человеке, который уже что-то успел «выкинуть». Кроме того, «просить держать все в тайне» обычно можно лишь человека, который был участником или хотя бы очевидцем определенных событий. Гоген же никогда не утвержал, что он присутствовал при якобы имевшем место причинении себе Ван Гогом телесного повреждения. Нельзя истолковать эту фразу и таким образом, что «тайна» должна заключаться в несообщении о происшествии брату Тео. Последнего телеграммой проинформировал сам Ван Гог. Следовательно, «тайна» могла касаться не последствий событий в «желтом домике» в виде отсечения уха Ван Гога, а именно их деталей.

В конце своего действительно очень длинного письма Ван Гог сообщает о требовании Гогена вернуть ему оставленные при поспешном бегстве некоторые не вполне обычные предметы:

«…В своем последнем письме Гоген настоятельно потребовал возвратить ему „фехтовальную маску и перчатки“, хранящиеся в кладовке моего желтого домика. Я не замедлю отправить ему посылкой эти детские игрушки.

Надеюсь, он все-таки не вздумает баловаться с более опасными предметами»³².

Слова об «ослеплении» Гогена в момент происшествия могут до известной степени послужить ключом к разгадке обстоятельств происшествия. Внимательное прочтение процитированного письма несомненно показывает наличие в нем определенного подтекста, за которым чувствуется скрытое обвинение Гогена в совершении им неких противоправных действий.

О настойчивой просьбе Гогена выслать ему «фехтовальную маску и перчатки» речь идет и в письме Ван Гога брату Тео от 19 января 1889 г.:

«…Забыл упомянуть, что вчера (т. е. 18 января 1889 г. — А. Б.) пришло письмо от Гогена — опять насчет фехтовальной маски и перчаток»³³.

А в письме от 2 мая 1889 г. Винсент писал брату:

«На днях отправил тебе малой скоростью два ящика с полотнами. Получишь ты их не раньше чем через неделю… В ящики я, кроме того, вложил фехтовальную маску и этюды Гогена…»³⁴ (выделено мной. — А. Б.).

Информация о «фехтовальной маске и перчатках» в высшей степени интересна. Нам думается, что именно она способна помочь раскрыть истинное содержание событий 24 декабря 1888 г. Совершенно очевидно, что «фехтовальная маска и перчатки» сами по себе какой-либо функциональной ценности не представляют. Они являются лишь приложениями к основной вещи. В данном случае такой основной вещью являлась фехтовальная шпага. Известно, что Гоген был отличным фехтовальщиком. Из писем Ван Гога и Гогена со всей очевидностью вытекает следующее. Направляясь в длительную поездку в Арль, Гоген взял с собой не только принадлежности художника, но и фехтовальные принадлежности, чтобы по возможности поддерживать себя в спортивной форме. Назначение фехтовальных перчаток и особенно фехтовальной маски понятно. Они призваны защитить руки и лицо спортсмена от ударов шпаги или иного оружия противника. Судя по всему, у Гогена было два (полных или неполных) комплекта фехтовальных принадлежностей, поскольку занятие фехтованием требует партнера. Ведь фехтовать самому с собой практически невозможно, а кроме того, в такой ситуации нет необходимости в использовании фехтовальной маски и перчаток. Если исходить из, по существу, документально установленного факта, что у Гогена была шпага (или шпаги), то предположение о том, что ухо Ван Гогу отсек именно он, то ли в ходе «спортивного поединка», то ли просто в порыве гнева, не может показаться слишком фантастичным. А с учетом взрывного и даже агрессивного характера Гогена, его склонности к алкоголю, а также наличия «идеологических» и бытовых разногласий между художниками поводов для конфликта было более чем достаточно. По существу, в канун трагических событий в письме из Арля, датируемом 13–20 декабря 1888 г., Гоген писал Тео Ван Гогу:

«Обдумав все, я вынужден вернуться в Париж.

Винсент и я, мы абсолютно не можем спокойно жить рядом из-за несовместимости характеров; мы оба нуждаемся в спокойствии для нашей работы»³⁵.

Если телесное повреждение Ван Гогу причинил Гоген, то дальнейшее его поведение — ночевка в гостинице с вполне очевидной целью создать себе алиби, а затем и стремительное и трудно по-иному объяснимое бегство из Арля — может показаться относительно логичным. Столь же логичными будут и настойчивые требования Гогена немедленно выслать ему «фехтовальную маску и перчатки». Даже для вечно сидевшего без денег и достаточно меркантильного Гогена сколько-нибудь серьезной материальной ценности эти предметы представлять не могли. И напротив, если речь шла о стремлении Гогена как можно скорее заполучить изобличающие его важные вещественные доказательства, то его настойчивость будет вполне понятной и оправданной.

Гоген в полной мере отдавал себе отчет в том, что, исходя из конкретной ситуации, в совершении преступления обвинят именно его. Первоначально так оно и произошло. Однако благодаря молчанию преданного ему друга Гогену удалось выйти сухим из воды. Утверждению лживой версии Гогена о том, что ухо отрезал себе сам Ван Гог, несомненно, способствовал и приступ душевной болезни, поразивший Винсента непосредственно после трагического происшествия.

Если же исходить из традиционной версии о том, что ухо в приступе умопомешательства отсек себе Ван Гог, то поведение по ряду моментов достаточно практичного и, более того, хитрого и изворотливого Гогена, по существу, является необъяснимым. Разумеется, у нас, как и у немецкого искусствоведа Риты Вильдеганс, нет достаточных оснований утверждать, что изложенный нами ход событий является истиной в последней инстанции. Вполне естественно, что это — только версия, но версия, имеющая право на существование. К тому же она значительно в большей степени основана на фактах, в том числе так называемых «уликах поведения» самого Поля Гогена. Распространенная же в искусствоведении и художественной литературе противоположная версия основана, по существу, лишь на утверждениях заинтересованного лица, стремившегося вначале уйти от юридической, а по прошествии пятнадцати лет после события и от моральной ответственности в глазах современников. Вряд ли может серьезно подкрепить эту версию и то несомненное обстоятельство, что в соответствующий период у Ван Гога обострилось психическое заболевание. Ведь факты членовредительства у психически больных людей все-таки встречаются достаточно редко. Поэтому версия о причастности Гогена к отсечению уха Ван Гога представляется нам значительно более убедительной. В то же время сам Ван Гог никогда не обвинял своего друга в причинении ему увечья. Не в последнюю очередь это можно объяснить особенностями характера Винсента.

§ 3. Искусство и политика есть вещи несовместные, или Гюстав Курбе и Вандомская колонна

Французский живописец, график, скульптор и общественный деятель, представитель и теоретик реализма Жан Дезире Гюстав Курбе (1819–1877) — человек независимого характера и редкой самоуверенности — был сыном преуспевающего фермера. Тремя большими полотнами, выставленными на Салоне независимых в 1850 г. («Похороны в Орнанс», «Крестьяне во Флажи» и «Дробильщики камня»), Курбе заявил о себе как о ведущем представителе реалистической школы живописи. Особенно сильное впечатление на публику произвела огромная сцена похорон. Восхищение зрителей вызывал потрясающий реализм изображения. По итогам выставки стал складываться образ Курбе — революционера и социалиста.

После 1855 г. творчество Курбе становится менее догматическим, а его палитра – не такой мрачной. Художник все чаще обращается к таким привлекательным для широкой публики сюжетам, как лесные пейзажи Фонтенбло, Средиземное море, остров Джура, панорамные марины, миловидные, чувственные обнаженные женщины.

Курбе не создал своей школы, но его знаменитое неприятие доктрины идеализации и внимание к переменчивой природе вещей оказали огромное влияние на искусство XIX в. «Живопись, — утверждал Курбе, — это искусство взгляда и поэтому должна заниматься видимыми вещами. Следовательно, необходимо отказаться и от исторических сюжетов классической школы, и от поэзии Гете и Шекспира, столь привлекательной для романтиков». Когда художника попросили написать ангелов для одной из церквей, он ответил: «Я никогда их не видел. Покажите мне какого-нибудь ангела, и я его нарисую!»³⁶

Волею судеб Курбе оказался втянутым в политическую деятельность, стал активным членом Парижской коммуны (18 марта — 28 мая 1871 г.) и был назначен главой комиссии по искусству. А после разгрома Коммуны Курбе был привлечен к уголовной ответственности и осужден. Чуть позже правительством Франции к нему был предъявлен иск о взыскании колоссальной суммы, необходимой для восстановления Вандомской колонны, к низвержению которой Курбе прямого отношения не имел. Эта удивительная история подробно рассказана в книге английского искусствоведа Г. Мака³⁷. В более кратком изложении она выглядит следующим образом.

16 апреля 1871 г. на дополнительных выборах в Коммуну, являвшуюся одновременно законодательным и исполнительным органом восставших против режима Наполеона III парижан, Курбе был избран депутатом от VI округа французской столицы. Его избрание было утверждено 19 апреля, за пять недель до того, как Коммуна закончила свое недолгое, но бурное существование.

Курбе был целиком поглощен проектами реформ, касающихся управления музеями, выставками и другими связанными с искусством учреждениями.

Двадцать первого апреля руководство Коммуны создало Комитет народного просвещения в составе пяти членов, куда был включен и Курбе.

Взятая в кольцо войсками версальского правительства, раздираемая внутренними противоречиями Коммуна была обречена на поражение. Однако художник не замечал признаков неотвратимого краха. Он наслаждался напряженной общественной деятельностью, суетой, возбуждением, декларациями и дискуссиями в различных комиссиях и собраниях.

Что же касается создания известных французских скульпторов Ж. Б. Лепера и Ж. Гондуэна — величественной Вандомской колонны, то она была установлена в 1806–1810 гг. на Вандомской площади в Париже в честь побед Наполеона Бонапарта. Этот внушительный монумент, ныне вызывающий восторг не только туристов, но и самих парижан, в дни Парижской коммуны французским республиканцам внушал отвращение. Монумент являлся символом ненавистной Империи, основанной Наполеоном I и возрожденной Наполеоном III.

По приказу Бонапарта для отливки колонны было отпущено шестьдесят тонн бронзы, полученной при переплавке поврежденных в бою австрийских и русских пушек. В 1863 г. на верху колонны было установлено скульптурное изображение Наполеона I в одеянии римского императора, с лавровым венком на голове работы Огюстена Дюмона.

Сразу же после сокрушительного поражения французской армии от пруссаков под Седаном и падения Второй империи многие выдающиеся граждане и влиятельные газеты настойчиво стали требовать сноса колонны и переплавки ее на пушки. Как истый республиканец Курбе соглашался, что колонну следует, по крайней мере, перенести с Вандомской площади. В то же время он возражал против уничтожения ее орнаментированного бронзового покрытия.

14 сентября 1870 г., т. е. еще до создания Коммуны, Курбе разразился петицией, которая весьма печально отразилась на его дальнейшей судьбе, хотя и была сформулирована достаточно расплывчато.

В петиции «гражданин Курбе, председатель общества художников, которое во время осады приняло на себя ответственность за сохранность национальных музеев и произведений искусства», писал о том, что Вандомская колонна «представляет собой памятник, лишенный всякого художественного значения и созданный с целью увековечить идею завоевательных войн, которая характерна для императорской династии, но чужда республиканской нации; что в силу этого она противоречит духу современной цивилизации и идеалам всеобщего братства, которыми должны отныне определяться отношения между народами; что она оскорбляет их законные чувства и делает Францию смешной и ненавистной в глазах европейской демократии».

Именно поэтому Курбе обращался к правительству национальной обороны с просьбой разрешить ему «разобрать названную колонну или, взяв эту инициативу на себя, поручить разборку дирекции Артиллерийского музея и перевезти материалы на Монетный двор».

Видимо, на момент написания этого обращения Курбе достаточно смутно представлял себе, как распорядиться материалами, из которых состояла колонна. Месяц спустя он объяснял свой замысел уже гораздо точнее. 5 октября он написал мэру Парижа Этьену Араго, что его петиция понята неверно. Он никогда не ратовал за уничтожение памятника, а хотел только, «чтобы с улицы, называющейся улицей Мира, убрали эту махину из переплавленных пушек, которая увековечивает традицию завоеваний, грабежа и человекоубийства и которая выглядит там не менее нелепо, чем гаубица в дамской гостиной, так как соседствует с лавками, ломящимися от шелковых платьев, кружев, лент и безделушек, бриллиантов… Пусть барельефы перевезут в какой-нибудь исторический музей или украсят ими стены во дворе Дома инвалидов — я не вижу в этом ничего дурного», — уточнял он свою позицию.

Не добившись согласия правительства на снос Вандомской колонны, Курбе полагал, что эта проблема закрыта, но на самом деле это было совсем не так.

Тем временем отдельные лица и группы активистов продолжали безуспешно агитировать за полное уничтожение колонны. 2 октября 1870 г. военная комиссия VI округа Парижа единогласно одобрила доклад одного из своих членов, некоего доктора Робине: «Муниципальные власти VI округа предлагают использовать колонну, воздвигнутую на Вандомской площади в честь Наполеона I, как металл для пушек. Кроме практической выгоды мы получим от этой меры огромное нравственное удовлетворение, избавив республиканскую Францию от ненавистного памятника, который нагло увековечивает отвратительную и проклятую династию, приведшую нацию на край гибели»³⁸.

После провозглашения Коммуны проблема сноса колонны из теоретической перешла в практическую плоскость. На заседании Коммуны 12 апреля 1871 г., т. е. за четыре дня до избрания Курбе ее членом и за неделю до того, как он был утвержден и реально стал участвовать в ее работе, собравшиеся делегаты постановили разрушить Вандомскую колонну.

Свое первое и единственное заявление относительно колонны художник сделал лишь на заседании Коммуны 27 апреля 1871 г.

Развернувшаяся по этому поводу на заседании Коммуны дискуссия была следующим образом изложена на страницах «Журналь офисьель»:

«Гражданин Курбе потребовал, чтобы декрет Коммуны об уничтожении Вандомской колонны был приведен в исполнение. Возможно… будет целесообразно сохранить пьедестал памятника, в барельефах которого запечатлена история [Первой] республики; императорскую колонну можно заменить фигурой, символизирующей революцию 18 марта [1871 г.]. Гражданин Ж. В. Клеман настаивал на сломе и полном уничтожении колонны. Гражданин Андрие сказал, что Исполнительный Комитет занимается проведением декрета в жизнь и Вандомская колонна через несколько дней будет снесена. Гражданин Гамбон предложил назначить гражданина Курбе в помощь гражданам, занимающимся осуществлением этой меры. Гражданин Груссе ответил, что Исполнительный Комитет передал это дело в руки двух инженеров высшей квалификации, которые взяли на себя ответственность за исполнение».

Впоследствии Курбе утверждал, что его неверно цитировали, что он требовал разборки (deboulonnement), а не уничтожения колонны. Вполне вероятно, что его слова записали неправильно. Многие другие деятели Коммуны также предъявляли сходные претензии, поскольку в то время протоколы не проверялись и секретари передавали свои записи без утверждения их выступавшими прямо в руки издателей «Журналь офисьель».

Тем не менее из приведенного отчета со всей очевидностью вытекает, что с Курбе не согласовывали и даже не ставили его в известность о мерах, уже принятых для уничтожения колонны. Тем не менее впоследствии художника сочли ответственным за принятие декрета от 12 апреля 1871 г. и виновником уничтожения колонны. Истинный же автор декрета, член Исполнительного комитета Коммуны Феликс Пиа спустя три года после описанных событий признал, что ответственность за подготовку декрета лежит на нем. Но спасти Курбе от обрушившихся на него в связи со сносом колонны судебных репрессий было уже невозможно.

Первого мая Коммуна заключила контракт на снос колонны с неким инженером-строителем Ирибом. На этом документе подпись Курбе отсутствует.

Колонна была низвергнута 16 мая. Несколько членов Коммуны произнесли краткие речи; принесли красные знамена и водрузили их на пьедестале колонны.

Вне сомнения, Курбе не мог не находиться среди тех, кто наблюдал за свержением колонны, однако держался в тени и в выступлениях не участвовал.

После вступления версальских войск в Париж 21 мая 1871 г. некоторым лидерам Коммуны удалось бежать за границу, но большинство их было арестовано. Всю кровавую неделю, что длилось сопротивление коммунаров, Курбе оставался на своем посту, помогая директору Лувра оберегать национальные коллекции, понимая их художественное и историческое значение и исполняя свой долг. Вероятно, он мог бы легко бежать в соседнюю Швейцарию, но, очевидно, не предполагал всей меры грозившей ему опасности. Впрочем, на всякий случай художник сменил квартиру, перебравшись к своему старому другу, мастеру по изготовлению музыкальных инструментов А. Леконту. В то же время все его имущество оставалось на прежней квартире, которую он снимал у мадемуазель Жерар.

Явившаяся к последней полиция конфисковала сундук с бумагами Курбе. 1 июня она проделала то же самое с полотнами художника, хранившимися в подвале дома, забрав их в количестве свыше 200. 2 июня она обыскала мастерскую художника и опечатала ее двери. Полиция явно преследовала цель выяснить, нет ли у Курбе работ, украденных в государственных галереях. Впрочем, руководивший этими операциями полицейский комиссар признавал, что «наша неосведомленность в вопросах искусства не позволила нам определить, написаны эти полотна самим Курбе или попали к нему из других коллекций».

В ночь на 7 июня Курбе был арестован на квартире у Леконта и препровожден в префектуру полиции, где его допрашивали в течение часа и задержали на ночь. В записке, которую он смог переслать своему другу Кастаньяри, художник писал: «Вчера в одиннадцать вечера меня арестовали… Я спал в коридоре, набитом арестованными, а теперь сижу в камере № 24… Положение мое не из веселых. Вот куда можно угодить, если слушаться сердца».

На допросе 8 июня Курбе заявил, что стал членом Коммуны лишь для того, чтобы иметь возможность оберегать национальные художественные ценности, и что он последовательно противился всяческим экстремистским мерам.

Тем временем о его судьбе ползли самые фантастические слухи. Не располагая достоверной информацией, журналисты дали волю воображению. В газетах было опубликовано множество всевозможных домыслов о судьбе «художника-бандита». Сообщалось, что Курбе умер от апоплексического удара; укрылся в Баварии; был взят войсками в плен; был убит и т. п.

В течение нескольких недель в парижских изданиях появилось бесчисленное множество злобных карикатур на художника, десятки статей и наспех написанных памфлетов с яростными нападками на него, авторы которых не стеснялись в выражениях. Например, его обзывали «бегемотом, раздувшимся от спеси, разжиревшим от безрассудства и одуревшим от спиртного»³⁹.

Однако в непристойности всех превзошел Александр Дюма-сын. В длинной статье, опубликованной в газете «Фигаро» за 12 июня 1871 г., он вопрошал: «…От какого невероятного смешения слизняка и павлина, от каких генетических противоположностей, из каких отвратительных нечистот произошла, например, вещь, называемая Гюставом Курбе? Под каким колпаком, с помощью какого навоза, от какого взбалтывания вина, пива, едкой слизи и гнилостных газов выросла эта громогласная и волосатая тыква, это эстетическое пузо, это воплощение безумного и немощного „я“?»⁴⁰

Семья Курбе и его друзья пустили в ход все свои связи, чтобы попытаться хотя бы временно вытащить художника из заключения, но все было тщетно.

Предварительное обвинительное заключение против него было составлено 17 июня. А в конце месяца в наручниках, в тюремном фургоне его доставили в Версаль для краткого допроса, а затем вернули обратно в тюрьму. Знакомый Курбе, англичанин Роберт Рид, попытался помочь художнику, напечатав 26 июня в «Таймс»:

«Г-н, руководивший упомянутыми операциями, бывший министр (?) изящных искусств Коммуны, ныне ожидающий суда в Версале, передал мне для публикации нижеследующее письмо с ответом английской прессе, обвиняющей его в том, что он лично уничтожил несколько произведений искусства в Лувре.

Он собственноручно вручил мне это письмо в Ратуше в утро вторжения версальских войск в Париж.

„20 мая 1871 г.

Я не только не уничтожал никаких произведений искусства в Лувре, но, напротив, руководил сбором и возвратом на свои места в этот музей всех произведений, разбросанных по различным министерствам и зданиям столицы… Меня обвиняют в разрушении Вандомской колонны, хотя факты говорят, что декрет о сносе ее был принят 14 апреля⁴¹, тогда как меня избрали в Коммуну 20-го, неделей позднее. Я горячо настаивал на сохранении барельефов, предлагая: устроить из них музей во дворе Дома инвалидов… Г. Курбе‟»⁴².

В июне друзья порекомендовали художнику адвоката Лашо, для которого Курбе приготовил обширные записки как основу для действий защиты. А чуть позже власти уведомили его, что в конце июня он предстанет перед третьим военным судом первого военного округа в Версале. Окончательное обвинительное заключение было составлено 25 июля 1871 г. мсье де Плане, одним из секретарей суда.

Следует признать, что в целом этот документ излагал обстоятельства дела довольно объективно. В нем указывалось, что Курбе голосовал против создания экстремистского Комитета общественного спасения, занимался главным образом сохранением предметов искусства, не был членом Коммуны во время подписания декрета о сносе Вандомской колонны и, наконец, требовал разобрать колонну, сохранив ее бронзу. Тем не менее на нем лежит ответственность за определенные действия. Ввиду этого «вышеназванный Гюстав Курбе должен предстать перед военным трибуналом за:

1) участие в восстании, имевшем целью изменить форму правления, и подстрекательство граждан к вооруженному выступлению друг против друга;

2) узурпацию общественных функций;

3) участие в разрушении общественного памятника — Вандомской колонны, помогая или присутствуя вместе с теми, кто подготовлял, проводил или осуществлял его решение»⁴³.

Предстоящий суд над художником вызвал во французском обществе громадный ажиотаж. Его сестра Зоэ (ее полное имя — Жанна Тереза Зоэ Курбе-Реверди) писала одному из друзей художника:

«Почти все высокопоставленные люди Франции и соседних стран запаслись местами [на суде]. Попасть в зал будет почти невозможно. Право [на вход] имеют одни свидетели. Мьсе Лашо поручил нам обратиться ко всем подлинным друзьям моего брата, которые готовы ему помочь… Если Вы сможете приехать в Париж и помочь Гюставу, выступив в понедельник в Версале в качестве свидетеля защиты, Вы окажете нам огромную услугу»⁴⁴.

Курбе судили вместе с 18 другими членами Коммуны, и очередь до него дошла лишь 14 августа. Невзирая на шумиху, поднятую прессой, военный трибунал отнесся к Курбе на редкость уважительно.

Председательствовавший в заседании полковник Мерлен выразил сожаление, что такой талантливый художник впал в столь пагубное заблуждение.

В ответ на вопросы Мерлена Курбе вновь заявил, что вся его деятельность в период Коммуны была исключительно конструктивной. Он охранял национальное достояние, голосовал против экстремистского большинства, спасал художественные коллекции и пытался сохранить бронзовую облицовку Вандомской колонны.

Обвинение вызвало всего двух свидетелей, и ни один из них не дал показаний, изобличающих обвиняемого. Мадемуазель Жерар подтвердила, что художник жил у нее с 6 января по 23 мая 1871 г. Она попросила его съехать с квартиры лишь потому, что не хотела, чтобы арест произошел в ее доме. Она также показала суду, что художник всегда вел себя весьма пристойно.

Свидетель обвинения Жозеф Дюшу, привратник одного из зданий на Вандомской площади, заявил суду следующее. Ему кажется, будто он видел, что 16 мая 1871 г. Курбе, в короткой черной куртке, взобрался по приставной лестнице и нанес первый удар по Вандомской колонне. Опровергая показания свидетеля, Курбе заявил, что у него есть только один черный костюм — долгополый сюртук, в котором лазить по приставной лестнице было бы крайне неудобно. Еще более оригинальным было другое «вещественное доказательство», на которое сослался подсудимый. Эффектно повернувшись к судьям боком и похлопывая себя по животу, художник обратил внимание на то, что эта часть его тела не дает возможности взбираться по приставным лестницам. А живот Курбе, употреблявшего громадное количество жидкости и не в последнюю очередь вина, был воистину огромен. Суд согласился с доводами подсудимого, а свидетель, выдававший собственные домыслы за факты объективной действительности, был посрамлен.

Напротив, защита Курбе представила более десятка свидетелей да еще с десяток держала в резерве.

В частности, директор Лувра Барбе де Шуи и директор Люксембургского музея Филипп де Шеневьер, уволенные Коммуной и восстановленные после ее падения, утверждали, что Курбе серьезно способствовал сохранению художественных ценностей в национальных музеях. Причем это происходило не только до создания Коммуны и в период деятельности, но также в течение недели уличных боев, последовавших за вступлением версальских войск.

Свидетель Дориан подчеркнул, что Курбе — замечательный художник, но непоследовательный и некомпетентный политик.

В свою очередь Этьен Араго, бывший мэр столицы, вообще не считал Курбе политиком.

Жюль Симон, министр просвещения, с некоторой неохотой показал, что художественная комиссия при правительстве национальной обороны, председателем которой Курбе избрали в сентябре 1870 г., была неофициальным органом, поэтому художник не являлся государственным служащим и узурпировать общественные функции не мог.

Ключевым моментом на следующем заседании военного трибунала, состоявшегося 17 августа, был допрос свидетеля Паскаля Груссе, товарища Курбе по несчастью, находившегося в одиночном заключении в Версале. Услыхав о выдвинутых против Курбе обвинениях, Груссе добровольно дал показания о том, что Курбе не имел никакого отношения к принятию декрета об уничтожении колонны, переговорам с подрядчиком и самому сносу памятника.

На судебном заседании 22 августа Курбе пытались обвинить в соучастии в краже исчезнувшей из Тюильри серебряной статуи двухметровой высоты, изображающей «Мир». Однако через четыре дня председательствовавший в заседании суда полковник Мерлен объявил, что статуя обнаружена в подвалах Лувра.

С Курбе довольно мягко обошелся даже прокурор Гаве. Он заявил, что ему горько видеть «художника с большим талантом среди деклассированных людей, которых леность и зависть превратили в преступников». Тем не менее он считал Курбе виновным в поддержке Коммуны и участии в ее деятельности.

31 августа мэтр Лашо произнес мастерски построенную речь в защиту художника, закончив ее просьбой об оправдании. Хотя собственные политические симпатии адвоката были на стороне Империи, он считал поведение Курбе достойным уважения. Пункт за пунктом он проанализировал свидетельства в пользу художника. Впоследствии Курбе признавал добросовестность и компетентность своего адвоката, но жаловался, что как бонапартист Лашо относился к нему холодно и даже не подавал собственному клиенту руки.

2 сентября в отношении Курбе был вынесен приговор. Вдобавок к трем месяцам предварительного заключения суд приговорил его к шести месяцам тюрьмы, а также к пятистам франкам штрафа, не считая его доли судебных издержек.

Каждого из осужденных обязали уплатить как общие, так и личные судебные издержки. В связи с тем, что эти люди были в основном бедные, Курбе поступил весьма великодушно. Он добровольно рассчитался за своих сотоварищей, уплатив в общей сложности в казну французского государства 6850 франков.

После оглашения приговора Курбе перевели во временную тюрьму Оранжери в Версале, где ему пришлось спать «на трехсантиметровом слое насекомых». Чуть позже, 22 сентября, его этапировали в старую парижскую тюрьму Сент-Пелажи.

Сестре Зоэ в конце концов удалось убедить префекта полиции разрешить Курбе писать в его камере. Приводить к нему натурщиков не позволялось, но Зоэ приносила фрукты и цветы для натюрмортов.

В тесной каморке заключенного Курбе создал целую серию небольших композиций из цветов и фруктов. Он написал также портрет одного из тюремщиков, а на стене у кровати изобразил девушку с цветами в волосах. Голова ее, казалось, лежит на подушке художника. Сохранилась легенда, согласно которой надзиратель, обманутый реалистичностью изображения, пришел в ярость при виде женщины в постели заключенного. Однако обнаружив, что дерзкая «нарушительница порядка» всего лишь нарисована, он от души посмеялся.

Незадолго до падения правительства Тьера Национальному собранию Франции была представлена смета на восстановление Вандомской колонны. 30 мая 1872 г. Национальное собрание ее утвердило, с поправкой, внесенной новым кабинетом. В судебном порядке следовало уточнить общую стоимость восстановления колонны и взыскать ее с Курбе.

Это странное решение было совершенно беспрецедентным актом. До сих пор ни один конкретный человек или группа людей не признавались ответственными за ущерб, нанесенный общественной собственности во время революционных событий. Этот декрет был тем более несправедливым, поскольку Курбе не был даже членом Коммуны, когда колонну решили снести. Впрочем, в некоторых отношениях он вполне подходил на отведенную ему роль ответчика по этому громкому делу.

Курбе, несомненно, был связан с Коммуной. Он был весьма видной фигурой, как в прямом, так и в переносном смысле этого слова. Художник не бежал, как сделали многие его единомышленники, т. е. был у судебных органов «под рукой». К тому же считалось, что он богат. Немаловажным обстоятельством также являлось и то, что Курбе имел немало явных и тайных врагов.

19 июня 1872 г. новый министр финансов Пьер Мань, непримиримый бонапартист, приказал по всей Франции конфисковать собственность Курбе. В Париже, Безансоне, Орнане и Флаже свора судебных приставов остервенело накинулась на семью и друзей художника, конфискуя все, что попадалось под руку. Мастерскую художника на улице Отфей в Париже перевернули вверх дном, привратнику Бену было приказано не давать ничего из нее выносить. На полотна Курбе в галереях Дюран-Рюэля и других торговцев картинами был наложен арест. Железнодорожные компании получили инструкцию не перевозить ничего принадлежащего Курбе.

Не дожидаясь, пока суд определит стоимость восстановления колонны, парижский префект, барон де Сандран, произвольно оценил издержки в полмиллиона франков. Курбе ответил красноречивым протестом: «…Вы сделали мне честь оценить мои финансовые возможности в 500 000 франков, что в глазах общества придает мне такое финансовое положение, которого я не заслуживаю… Заметьте… что я никогда ничего ни от кого не наследовал и что лишь сорок лет напряженного труда… позволили мне зарабатывать на жизнь и в то же время оказывать всеми признанные услуги искусству как во Франции, так и за границей. Было время, когда я мог бы, уступая принуждению, пожертвовать малую долю суммы, приписанной мне Вами… на реставрацию колонны, оплакиваемой Вами и разрушенной не мною, а свергнутой с пьедестала общественным мнением и декретом социальной революции. Два года войны и революции, во время которой я бескорыстно посвятил себя сохранению произведений искусства… лишили меня того немногого, что я заработал трудом всей жизни… Я могу жить, лишь занимаясь своим искусством. Прошу сообщить, разрешается ли мне еще писать картины и свободно продавать их во Франции и за границей в свою пользу или я отныне раб, обреченный работать на хозяина — французское государство, от имени которого Вы рассылаете предписания».

Курбе не без оснований предполагал, что в случае неуплаты им убытков в сумме, определенной судом по гражданскому делу, а сумма эта, несомненно, превысит его финансовые возможности, его могут приговорить к длительному тюремному заключению. Поэтому после долгих колебаний он принял, по-видимому, единственно правильное решение бежать в соседнюю Швейцарию. Это событие произошло 23 июля 1873 г.

Курбе поселился на берегу озера в городке Тур-де-Пельс, где жил у разных лиц. Позднее он перебрался в кафе, принадлежавшее некоему Бюдри — человеку атлетического сложения, бывшему мяснику, который держал на расстоянии всех, кто дерзнул бы досаждать художнику.

Весьма любопытен способ, с помощью которого Бюдри помог Курбе спрятать картины, отправленные им в Швейцарию, от назойливых глаз французских агентов, которые могли бы попытаться их конфисковать. В одной из огромных винных бочек Бюдри соорудил тайник, куда Курбе засунул скатанные в трубку полотна. В другой же части бочки осталось несколько десятков литров вина, так что стоило открыть кран, как вино начинало течь, и все подозрения отпадали. Но французские агенты не появлялись, и со временем Курбе перенес картины к себе в мастерскую, где и выставил напоказ.

19 июня 1874 г. многократно откладываемое дело по иску к Курбе начало наконец слушаться в Париже в суде по гражданским делам департамента Сены. В ходе рассмотрения дела Виктор Лефран, прокурор по надзору за государственным имуществом, еще раз заявил, что Курбе ответствен за разрушение Вандомской колонны.

Прокурор утверждал, что хотя художник и не подписывал декрета от 12 апреля 1871 г., этот документ был обоснован и подсказан петицией Курбе от 14 сентября 1870 г. К сожалению, весьма аргументированные возражения адвоката Лашо судей не убедили. 26 июня 1874 г. суд подтвердил законность уже состоявшейся конфискации имущества Курбе. Одновременно он дал полномочие на конфискацию любого другого имущества, которое еще могло остаться у должника, и взыскал с него полную стоимость восстановления колонны. Причем точный размер этой суммы должен был быть определен по окончании восстановительных работ.

Феликс Пиа, член Исполнительного комитета Коммуны, бежавший в Лондон, попытался совершить запоздалую и безуспешную попытку спасти Курбе. Он публично взял на себя ответственность за принятие декрета о сносе колонны и признал себя автором проекта этого декрета, что до тех пор оставалось под сомнением. В письме в «Таймс», датированном 23 июня 1874 г., опубликованном в газете на следующий день, 24 июня, Пиа писал:

«Согласно вашему сообщению из Парижа о суде над Курбе, мсье Виктор Лефран, бывший министр, а сейчас представитель правительства, строит обвинение против бывшего члена Коммуны на предположении, что декрет был подсказан теми же причинами, по которым художник желал сноса колонны; это не совсем верно, нет, совсем не верно! … Парижская Коммуна предписала снести Вандомскую колонну исключительно по политическим соображениям. Законно или нет — это решит история — я как член Исполнительного Комитета взял на себя инициативу в деле свержения колонны, не советуясь с Курбе и не учитывая его антипатию как творческого художника к этой подделке под римский монумент. Я предложил этот декрет и составил его в чисто демократических выражениях… Таким образом, художник не инспирировал этот „социалистический‟ декрет и даже не голосовал за него… Поэтому я не могу допустить, чтобы ответственность за разрушение колонны возлагалась на Курбе. В любом случае это дело моих рук. Я выступаю с этим заявлением искренне и добровольно на благо великого художника, которого пытаются… разорить, после того как хотели убить. Надеюсь, что „Таймс‟ поможет мне добиться справедливости для Курбе».

После оглашения решения о полном удовлетворении предъявленного к нему иска Курбе немедленно подписал апелляцию, составленную его адвокатом, но 6 августа 1875 г. суд апелляционной инстанции оставил обжалованное решение без изменения.

19 ноября 1875 г. поверенный Курбе Дюваль сообщает художнику: «Департамент государственных имуществ только что запретил раздел наследства, оставшегося от Вашей матери… Этот их ход помешает нам распоряжаться недвижимостью… Я со дня на день жду, что правительство потребует от Вас уплаты компенсации в размере 500 000 франков. Единственная наша тактика… выиграть время…»

Несколько позже Дювалю удалось договориться с правительством. Он добился подписания соглашения, в соответствии с которым должно быть вынесено судебное постановление об уплате Курбе 323 000 франков с ежегодной выплатой по 10 000 в год. При этом подразумевалось, что к тюремному заключению Курбе приговорен не будет. После утверждения мирового соглашения судом художнику предоставляется полная свобода, и его судебное преследование прекращается. Поверенный пытался выговорить, чтобы ежегодная выплата была меньше 10 000 франков, но лучших условий не добился.

Окончательное мировое соглашение было утверждено судом 4 мая 1877 г. Связанные с восстановлением колонны расходы с Курбе были распределены по следующим позициям:

Расходы Министерства общественных работ.................286 549,78 фр. 

Расходы Министерства просвещенияи изящных искусств..........................................................23 420,00 фр.

Дополнительные расходы Министерстваобщественных работ.........................................................13 121,90 фр.

Итого...............................................................................323 091,68 фр.

В соответствии с решением суда, на эту сумму не должны были начисляться какие-либо проценты, за исключением случаев задержки платежей, за которые следовало начислять 5% годовых. 10 000 франков в год должны были выплачиваться двумя полугодичными взносами, начиная с 1 января 1878 г., что означало 32 года выплат для окончательного расчета по соглашению.

Состоявшееся судебное решение, в сущности, не было основано на каком-либо законе и было чудовищно несправедливым. В то же время мировое соглашение, заключение поверенным Курбе с правительством Франции, в целом было выгодным для должника. Оно отвело от него угрозу лишения свободы. Кроме того, соглашение было заведомо невыполнимым в смысле перспективы полного взыскания задолженности, определенной судом. Ведь на момент вынесения решения Курбе было уже 58 лет. Аккуратно выплачивая по 10 000 франков ежегодно, через 32 года он мог полностью компенсировать французскому правительству расходы, связанные с восстановлением Вандомской колонны. Однако возраст художника, состояние его здоровья, а также избранный им образ жизни, связанный с чрезмерным употреблением спиртного, не позволял строить столь оптимистические прогнозы.

От продажи ранее конфискованного у Курбе имущества было выручено 18 512 франков. Судебные издержки по делу составили 11 750 франков. Таким образом, в руках государства осталась принадлежащая художнику сумма в 6800 франков. Несмотря на это, 26 ноября 1877 г. в отеле Друо в Париже состоялась еще одна распродажа имущества Курбе. С молотка пошло в общей сложности десять второстепенных картин художника, в том числе одна или две незаконченные и один набросок. Вся партия была продана меньше чем за десять тысяч франков. Эти полотна были найдены в мастерской на улице Отфей. Вместе с ними было описано и продано несколько принадлежащих Курбе картин «старых мастеров», оказавшихся грубой подделкой. За них удалось выручить сущие гроши. Кроме того, были проданы: рояль красного дерева, столы, стулья, восемь мольбертов, два этюдника, рамы, несколько рулонов неиспользованного холста, постельные принадлежности и «некоторое количество хлама». Распродажа личного имущества Курбе расстроила его не меньше, чем денежные потери: он всегда держался за свои вещи и любил их, даже когда они приходили в ветхость и теряли материальную и потребительскую ценность.

С первоначальным излишком в 6800 франков плюс выручка от продажи картин и «хлама» государство имело теперь в руках около 18 000 франков, принадлежащих Курбе, т. е. почти четыре полугодичных взноса, которые он обязан был выплачивать по соглашению. Тем не менее художник поручил своему поверенному Дювалю 1 января следующего 1878 г. внести еще пять тысяч франков, если государство будет на этом настаивать. Однако на этом расчеты между французским государством и должником Курбе по поводу расходов на реставрацию Вандомской колонны волею судеб были закончены. 31 декабря 1877 г. Курбе скончался, и на процессе века и связанном с ним исполнительном производстве была окончательно поставлена точка.

§ 4. Наследие и наследники Пабло Пикассо

Весьма примечательна история наследия одного из крупнейших художников XX в. Пабло Пикассо, скончавшегося во Франции в 1973 г. О масштабе личности этого человека лишь некоторое представление дают следующие факты. Во-первых, в картотеках крупнейших библиотек мира, в частности Национальной библиотеки в Париже, Пикассо занимает второе место по числу посвященных ему книг и статей. Впереди него только Иисус Христос⁴⁵. Во-вторых, он был едва ли не самым богатым художником. В год смерти Пикассо обнаружилось, что он — миллиардер. В силу указанных и ряда других причин наследники мастера в течение многих лет не могли разделить открывшееся наследство. Судьбу его решали десятки людей: адвокаты, эксперты-искусствоведы, чиновники нескольких министерств и лично Президент Франции Жискар д’Эстен. О «битве» за наследство П. Пикассо, основываясь, вероятно, на французских источниках, которые, впрочем, не названы, российскому читателю рассказала журналистка Ангелина Сирина⁴⁶.

Личные и имущественные дела Пабло Пикассо всегда были в беспорядке, и на то имелись как творческие, так и чисто личные причины. Прежде всего, по-видимому, он был и остается самым продуктивным из известных художников. Его творческая жизнь продолжалась около восьмидесяти лет, причем мастер не очень любил продавать свои картины, предпочитая хранить их в разных местах. Окончательный подсчет всего созданного Пикассо состоялся лишь после его смерти и занял шесть (!) лет. Итоги этой «инвентаризации» могли бы занять достойное место в Книге рекордов Гиннеса.

Сложности, с которыми искусствоведы и оценщики столкнулись при выявлении и оценке наследственной массы, во многом объясняются разбросанностью имущества, в том числе художественного наследия мастера, по разным домам и студиям, а также весьма небрежным отношением Пикассо к собственным произведениям. Вот как описала внучка художника Марина Пикассо обстановку на вилле деда: «В логове титана, настоящей пещере Али-Бабы, царил ужасающий беспорядок: на мольбертах куча испещренных красками полотен, разбросанные всюду скульптуры, деревянные сундуки, извергающие из своих недр африканские маски, картон для упаковки, старые газеты, рамы для еще девственных холстов, консервные банки, изразцовые керамические плитки, ножки кресел, ощетинившиеся мебельными гвоздями, музыкальные инструменты, рули от велосипедов, разрезанные листы тонкого железа и, на стене, афиши корриды, множество развешанных рисунков, портреты Жаклин (имеется в виду возлюбленная, а позднее жена художника Ж. Рок-Пикассо. — А. Б.), головы быков…

Следом за дедушкой идет его коза Эсмеральда. Эсмеральде можно все: скакать по всему дому, пробовать остроту своих рожек на мебели, оставлять цепочки своего дерьма на рисунках и холстах, которые Пикассо разбрасывает по полу как попало.

Он ведет нас в комнату, где рисует: ателье, которое он выбирает на день, неделю, месяц, чтобы потом перебраться в другое — как будет угодно этому дому, как будет угодно его вдохновению, как будет угодно его капризам»⁴⁷.

В результате напряженной шестилетней работы оценщиков и экспертов выяснилось, что художественное наследие Пикассо составили 1885 картин, 1228 скульптур, 7089 рисунков, 30 000 иных графических работ, 150 альбомов с набросками и 3222 изделия из керамики. В количественном отношении соперничать с Пикассо может, пожалуй, только наш соотечественник художник-маринист И. К. Айвазовский. Последний за свою долгую жизнь создал около 6000 картин, а также множество рисунков и акварелей⁴⁸.

О колоссальной работоспособности и творческой продуктивности Пикассо говорит, в частности, такой эпизод из жизни художника. К 1901 г. 20-летний Пикассо, по воспоминаниям знаменитого антиквара Амбруаза Воллара, уже успел создать около сотни холстов, которые принес на выставку в его салоне. Однако выставка успеха не имела⁴⁹.

В 1946 г. помимо многих других работ мастер выполнил 22 больших панно для дворца Гримальди в Антибах, ставшего позднее музеем Пикассо. А в течение семи месяцев 1968 г. 87-летний художник представил публике 347 гравюр. На огромной выставке в Лувре в связи с 90-летием мастера экспонировались лишь его избранные творения⁵⁰.

Подобная производительность, вероятно, была связана с особой манерой работы художника. Вот как внучка Пикассо описывает ее. Еще будучи ребенком, он «одним движением карандаша вызывал из небытия химерические образы». Этот «молниеносный» стиль работы сохранился у него на всю жизнь. Например, Пикассо «вырывает из записной книжки листок, с безумной скоростью складывает его в несколько раз, и, словно по волшебству, из-под его мощных пальцев появляются бумажная собачка, цветок, птичка… И все это — одним движением ногтя, царапающего листок бумаги, одним взмахом ножниц над картоном, одной линией, проведенной кистью по фальцованной бумаге»⁵¹.

Творчество было его единственным способом общения, отражением его видения мира. Еще в школе он неустанно изрисовывал свои тетрадки изображениями голубей и корриды. «Ненасытный, он пожирал жизнь, вещи, людей. Щебень, кусок дерева, обломок посуды или черепицы в его руках превращались в предметы искусства. По утрам он совершал пробежку. Он медленно трусил за машиной, за рулем которой сидела Жаклин (Рок-Пикассо. — А. Б.), и по пути швырял на заднее сиденье куски железа, стульчак, велосипедный руль, подобранные по дороге в мусорных баках, вехах на его пути. Перекореженные в его мастерской, эти железки, стульчак, руль становились совой, африканской маской или Минотавром.

Для Пикассо самый обыкновенный предмет был произведением искусства… Подобно скальпелю, его магнетический взгляд разрезал реальность, обрабатывал ее, разделывал. Под его кистью, в его пальцах краска, глина, бронза, металл становились такими, какими он их видел. Обуздывая женщин и материю, он превращал их в своих рабов.

…Жизнь была для него не более чем блокнотом с рисунками, книгой эскизов, сделанных по молниеносному зову его творческого воображения. Он не пересоздавал этот мир, он накладывал на него свой»⁵².

Сколько всего произведений художник создал — сказать крайне сложно, так как многие его работы рождались при не совсем обычных обстоятельствах и использовались не вполне стандартным образом. Нередко небольшим, наспех сделанным рисунком, а то и просто подписью на бумажной салфетке в ресторане оплачивались счета «на сорок персон»⁵³. Мастер любил «повсюду хвастать», что «запросто» купил «дом без оформления у нотариуса, всего за три своих картины», причем о качестве этих работ он с пренебрежением, скорее всего, ложным, говорил, что «эти три дерьмовых наброска намалевал за одну ночь»⁵⁴.

Многие вещи были подарены художником самым разным лицам и организациям. В частности, в 1947 г. мастер подарил десять своих картин Музею современного искусства в Париже⁵⁵. Ряд своих работ он преподнес близкой знакомой Доре Маар, две картины — своей многолетней музе Марии Терезе Вальтер. Он дарил наброски Эжену Ариасу, своему парикмахеру из Валлориса, рисунки — Мишелю Сапону, личному портному из Ниццы, а также многим другим⁵⁶. Впрочем, не исключено, что подарки парикмахеру и портному являлись одной из форм расчетов за оказываемые услуги.

Некоторое время назад объявилась счастливица, в течение многих лет хранившая подарки художника. Бывшая манекенщица и бывшая подружка мастера, а в описываемый период — степенная англичанка — продала в январе 2001 г. на аукционе «Кристис» за значительную сумму зарисовки, оставленные ей гениальным возлюбленным⁵⁷.

А в 2010 г. еще одна информационная бомба взорвалась на Лазурном Берегу Франции. Бывший электрик Пьер Ле Геннек заявил, что обладает несколькими сотнями полотен кисти Пабло Пикассо.

Список 71-летнего Геннека, по его словам, включает 271 работу, написанную Пикассо с 1900 по 1932 г. Это большей частью полотна кубистского, «голубого» периода творчества, а также литографии, акварели, портреты его первой жены — Ольги Хохловой — и его записные книжки. По данным французских СМИ, стоимость всей коллекции составляет не менее 60 млн евро.

Естественно, журналисты первым делом задались вопросом: как вся эта внушительная коллекция, о которой до этого вообще не знал никто из искусствоведов, могла оказаться в руках простого рабочего? И почему он молчал почти сорок лет? В ответ Геннек пояснил: «Я работал для мастера с 1970 по 1973 год, вплоть до его кончины. Уже потом помогал по мелочам, что-нибудь починить, установить его жене. Эти картины и эта коллекция в целом являются подарками самого Пикассо, а потом и его жены, которые таким образом отблагодарили меня за мой труд».

По словам пенсионера, раскрыть содержание своего «тайника» его вынудило плохое самочувствие и материальные проблемы.

В январе 2010 г. он послал сыну художника Клоду Пикассо, который одновременно является хранителем его наследия, фото нескольких акварелей, хранившихся у него, с просьбой выписать на них сертификат подлинности. Наследник с ходу пенсионеру отказал, посчитав его за афериста.

9 сентября 2010 г. Геннек с большим чемоданом, полным акварелей, литографий, зарисовок, а также фотографиями коллажей, в сопровождении жены явился в фонд Пикассо в Париже. Для сотрудников фонда и самого Клода Пикассо эта новость явилась полной неожиданностью. Ведь ни одна из этих работ не фигурировала в расширенном списке произведений мастера, который был составлен через несколько лет после его смерти.

Чрезвычайно разгневанный Клод Пикассо в интервью французским журналистам, заявил, что его отец не мог «так просто взять и подарить свои полотна, пусть и раннего периода творчества, обычному электрику».

«Мой отец не стал бы просто так разбазаривать то, чему отдал свою жизнь. В лучшем случае он мог подарить одну свою работу, но не делать же подарок в виде сотен своих работ?!» — заявил Клод Пикассо. Наследник высказал предположение, что данная коллекция могла попасть в чужие руки нечестным путем. Прокуратура по настоянию главного хранителя наследия художника намерена была провести «тщательную экспертизу произведений с участием самых авторитетных специалистов на предмет их подлинности и соответствия кисти мастера». Впредь же до проведения экспертизы коллекция Геннека была взята под арест, а самого пенсионера несколько часов допрашивала полиция. Там он был вынужден несколько по-иному объяснить нахождение у него произведений мэтра. Геннек объяснил, что большую часть работ ему подарил не сам Пикассо, а якобы его последняя жена Жаклин, ушедшая из жизни в 1986 г.⁵⁸

В нашей стране Пикассо представлен только в Эрмитаже и Пушкинском музее, где, по официальным сведениям, в общей сложности имеется 42 живописных, 89 графических и 77 керамических произведений мастера. Причем все хранящиеся в наших музеях живописные работы художника были созданы за 14 лет (в период 1900–1914 гг.), и по ним невозможно проследить всю творческую эволюцию Пикассо⁵⁹. Впрочем, отдельные работы мастера попали в «особые запасники» советских, а ныне — российских художественных музеев в виде так называемого трофейного искусства. В частности, в 1995 г. Государственный Эрмитаж демонстрировал в Санкт-Петербурге и Москве работу П. Пикассо «Абсент» (1901), выполненную в смешанной технике, из собрания крупнейшего немецкого коллекционера Отто Кребса. Известный искусствовед А. Г. Костеневич охарактеризовал эту вещь в качестве «безусловно, одного из самых выдающихся произведений молодого Пикассо, созданных на стыке живописи и рисунка»⁶⁰.

В наследственную массу, оставшуюся после смерти П. Пикассо, входил ряд объектов недвижимости, в том числе два замка. Замок Буажелу он купил в 1930 г. Замок Вовнарг близ Экса, приобретенный Пикассо в 1958 г., был «окружен четырьмя башнями и пронзен сорока окнами» и носил имя своего первого хозяина Люка де Клапье, маркиза де Вовнарга⁶¹. Кроме того, на день смерти у художника было три дома, в том числе огромная вилла «Калифорния» в Каннах, ставшая его собственностью в 1955 г.⁶², квартиры и мастерские в разных районах Франции, ценные бумаги, коллекция картин других художников, чуть больше миллиона франков наличными деньгами и на шесть миллионов франков золота. Считается, что это самое большое наследство, с которым пришлось иметь дело французскому государству.

Порой художник покупал дом и в нем жил и работал до тех пор, пока не заполнял его готовыми шедеврами. После чего дом запирался, превращаясь в неохраняемый склад, а Пикассо покупал следующий. Чтобы иметь возможность сбежать из виллы «Калифорния», которую проектировщики «опошлили», построив в конце парка дом, заслонивший вид на море и острова Лерен, Пикассо купил сельский провансальский домик в Мужене — «Нотр-Дам-де-Ви». «Калифорния» же, переполненная картинами, сигаретными окурками, личными вещами и разбросанными денежными купюрами, десятилетие простояла под присмотром полуслепого привратника-итальянца, запертая на амбарный замок. К счастью для художника, а главное — его наследников, дом никогда не пытались обокрасть.

Стараниями Жаклин Рок-Пикассо дом в Мужене был превращен в «настоящий бункер, окруженный решетками под током и колючей проволокой. Переговорное устройство у входа фильтровало посетителей, а в парке денно и нощно бродили афганские борзые без ошейников, натренированные на атаку»⁶³.

Мастер крайне небрежно относился к собственным произведениям. Например, из своих эскизов он часто делал затычки для недопитых бутылок. Его многочисленные шедевры хранились в самых разнообразных и порой не вполне подходящих для этого местах. Например, «в саду виллы „Калифорния‟ в глубоком гроте, намеренно оставленном в запустении, притаился целый маленький народец гипсовых, глиняных и бронзовых скульптур: мартышка, череп, женщина на сносях, бюст Марии Терезы Вальтер, кот, сова, керамические вазы, одни уже тронутые мхом, проступавшим на них бархатистыми пятнами, другие свежие, только что с очага»⁶⁴.

К творчеству других художников Пикассо относился с гораздо большим уважением. Собрав недурную коллекцию современной живописи, он надежно упрятал ее в банковский сейф.

Во многом беспорядочной была и личная жизнь художника. Не слишком отвлекаясь от занятий живописью, графикой и скульптурой, он успевал ухаживать за дамами, некоторые из которых рожали ему детей. Своих романтических привычек мастер не оставил и в преклонном возрасте, в последний раз женившись в 79 лет. Его первый внук Паблито и его последняя дочь Палома появились на свет в один год. Пикассо был официально женат лишь дважды, но еще две женщины претендовали на статус его жены. Три жены, четверо детей и двое внуков после смерти Пикассо боролись за его имущество.

Первой женой художника стала русская танцовщица Ольга Хохлова из труппы Дягилева, с которой он познакомился в Риме в 1917 г., работая над декорациями и костюмами для балета «Парад». Ольга родилась в 1891 г. на Украине в г. Нежине в семье полковника царской армии. Вопреки воле семьи, которая не очень-то приветствовала это занятие, девушка страстно увлеклась балетом. Став известной балериной, Ольга порвала с семьей и путешествовала по всему миру с труппой Дягилева. Последовавшие вскоре Первая мировая война, а затем октябрьский переворот в России сломали немало судеб. Не обошло влияние этих событий и Ольгу. Балерине уже не суждено было вернуться на родину.

Вначале ухаживания «малыша» Пикассо (его рост был около 160 см) за Ольгой в Риме, Неаполе и Барселоне, где выступала труппа Дягилева, были безуспешными. Однако постепенно Пикассо все же завоевал сердце красавицы. Она отказалась ехать с труппой в Южную Америку и приняла его предложение руки и сердца. В 1918 г. они обвенчались в православной церкви в Париже. В 1921 г. родился единственный законный сын Пикассо Поль (Пауло)⁶⁵. В год смерти отца Пауло имел троих детей.

Расставшись с Хохловой в 1935 г., Пикассо до ее смерти в 1955 г. брак не расторгал, отговариваясь недосугом и рассеянностью. Но, вероятно, дело было не в рассеянности, а во французском законодательстве, согласно которому имущество супругов при разводе делится поровну. В случае развода художнику, в характере которого в точном соответствии с его настоящим и бывшим социальным положением самым причудливым образом сочетались широта представителя богемы и скупость крестьянина, пришлось бы отдать Ольге Хохловой половину имущества, нажитого с 1918 г. Это казалось ему несправедливым.

Фантастическое сочетание показной широты и действительной прижимистости в характере художника великолепно характеризует следующая весьма скандальная история. Впрочем, она была достаточно тактично изложена очевидцем событий Морисом Рейналем и пересказана Анри Перрюшо.

Желая разыграть несколько наивного по своему характеру художника Анри Руссо, Пикассо объявил, что дает в его честь в своей мастерской «пышный банкет», и пригласил на него довольно много гостей. Вот как развивались события на этой вечеринке:

«В девять вечера все было готово, за исключением ужина. Вследствие никому не ведомых в тот момент обстоятельств ужин, заказанный хлебосольным хозяином у доброго трактирщика, запаздывал, отнимая последние надежды у проголодавшихся гостей. Ждали час, два, но тщетно. И только на исходе третьего часа хозяин вдруг хлопнул себя ладонью по лбу, догадавшись, что ошибся числом, составляя заказ. На самом деле ужин должны были доставить только через день».

Для того чтобы как-то выйти из положения, гости, действуя каждый «в автономном режиме», отправились на поиски съестного. «Кое-как ужину нашли замену. Каждый из гостей вернулся, нагруженный продуктами. Понятное дело, не забыли и о напитках. После того как были открыты коробки сардин, всеми овладело безудержное веселье». Так, со ссылкой на мнимую «забывчивость» прижимистому Пикассо удалось сэкономить достаточно солидную сумму денег⁶⁶.

После смерти О. Хохловой открылось наследство. В наследственную массу должна была войти половина имущества, нажитого супругами, а фактически – одним Пикассо, включая половину его художественных произведений. Однако в наследство вступил лишь вдовец. Второй наследник по закону — сын Поль (Пауло) Пикассо — после смерти своей матери отказался от причитающейся ему доли, полагая, что он не имеет права лишать Пикассо четвертой части его творений.

Однако за это наследство в интересах двоих детей Поля попыталась бороться его бывшая жена — Эмильена Лотт-Пикассо. Вот что пишет по этому поводу ее дочь Марина: «Пенсия Пикассо», которую отец отдавал матери, подтаивала как шагреневая кожа, и мать не нашла ничего лучше, как подать в суд на самого Пикассо. Коль скоро мой отец отказался от материнского наследства, чтобы не вторгаться в творческий мир Пикассо, она не видела причин, по которым именно она должна была оплачивать последствия такого великодушия.

…Ее обращения к правосудию… возымели только один эффект — еще больше настроили дедушку против нее. Он натравил на нее команду своих адвокатов». В конечном итоге, потратившись на собственных адвокатов, как и следовало ожидать, Эмильена так и не получила от бывшего свекра ничего⁶⁷.

Официально оставаясь мужем Ольги Хохловой, Пикассо сменил множество возлюбленных. Две из них прожили с Пикассо так долго, что впоследствии получили статус жен. Мария Тереза Вальтер — его спутница до 1939 г. — родила дочь Майю. А Франсуаза Жило — его гражданская жена с 1943 по 1953 г. — сына Клода и дочь Палому. В том же 1953 г. художник познакомился с Жаклин Рок. В 1961 г. она стала мадам Пикассо. От этого брака детей не было.

К обязанностям любящего супруга, отца и деда Пикассо относился с олимпийским равнодушием и одновременно с известной долей великодушия. Проще говоря, он платил. Художник содержал своих жен, любовниц, детей, а также жен старшего сына и его троих детей от двух браков. При этом все обеспечиваемые постоянно жаловались на скупость художника, причем эти жалобы не были лишены оснований. Объективности ради следует заметить, что обязанности Пикассо по отношению к большинству перечисленных лиц имели чисто моральный характер. В частности, формально-юридически он вовсе не обязан был помогать своему совершеннолетнему сыну, а также его женам и детям. Впрочем, сын Паоло числился водителем мастера, и ему полагалась еженедельная зарплата, которую с трудом удавалось время от времени выбивать у «забывчивого» отца. Всем прочим Пикассо просто перечислял «содержание», а те постоянно сетовали на скудность и нерегулярность выплат.

Завещания Пикассо не оставил. По-видимому, мастеру было решительно все равно, что именно произойдет с вещами и людьми, которые переживут его самого. А мысли о грядущей неразберихе, похоже, даже доставляли ему своеобразное удовлетворение. Другу и поверенному в делах Ролану Дюма Пикассо как-то сказал, имея в виду свою приближающуюся кончину: «Тут-то и начнется кавардак, который будет похлеще всего того, что ты повидал на своем веку, приятель». И Пикассо оказался абсолютно прав.

Наследники, как и наследственная масса, оказались разбросанными по всей Франции. Того, что наследство окажется таким огромным, не подозревал никто, включая налоговые органы и художественных экспертов. К открывшемуся наследству живейший интерес в лице своего налогового ведомства проявило французское государство, за пятьдесят лет жизни художника в стране не удосужившееся приобрести ни одной его работы. Интерес налогового ведомства объяснялся очень просто: по закону ему полагалось получить 20% стоимости наследства.

Сложность заключалась в том, что наследство состояло главным образом из произведений искусства, которые никто и никогда не описывал и не оценивал. Кроме того, эти произведения были рассредоточены примерно по десяти домам. Государство назначило своим поверенным по управлению состоянием Пикассо Пьера Цекри. Ему на целых шесть с лишним лет пришлось взвалить на себя все заботы — от устройства судьбы собак и любимой козочки художника Эсмеральды до контактов с экспертами-искусствоведами. Правда, гонорар этого достойного человека за столь изнурительный и ответственный труд составил довольно внушительную сумму — 20 млн фр. (около 3,5 млн долл.). Примерно столько же получил парижский галерист Морис Реймс, отвечавший за составление объединенного каталога работ художника.

Команда оценщиков два года ездила по всей Франции, отпирая квартиры и дома, в некоторых из которых Пикассо не бывал по 10–15 лет, обнаруживая все новые и новые хранилища с художественными ценностями — заброшенными, забытыми, покрытыми пылью. В завершение этой акции французская армия получила правительственный заказ: предоставить на одну ночь в распоряжение мсье Цекри колонну бронированных грузовиков. Под солидной охраной работы Пикассо были собраны со всей страны и перевезены в хранилище Национального банка.

Увидев картины, скульптуры и рисунки мастера, впервые собранные вместе, эксперты и наследники, видимо, испытали не только восторг, но и своеобразный шок. Перед ними были горы бесценных художественных произведений, созданных одной-единственной рукой, и это чем-то походило на безумие.

Оценка многих тысяч произведений, входивших в наследственную массу, завершилась лишь в 1976 г. Эта колоссальная работа была сделана во многом благодаря известному искусствоведу Морису Реймсу. Общая оценочная стоимость произведений мастера превзошла миллиард франков. А вместе с недвижимостью, денежными суммами и золотом получилось более полутора миллиардов. Как уже упоминалось, 20% этой суммы должно было перейти к государству. Увы, радость французского казначейства оказалась преждевременной. Вместо денег перед чиновниками громоздились картины, эскизы и скульптуры. Эксперты пытались уверить их, что это, собственно, и есть полтора миллиарда франков. Казначейство же непременно желало получить свою долю в денежном выражении. Однако деньги, находившиеся на банковских счетах, уже были израсходованы, главным образом на гонорары экспертам.

Долю государства в размере 300 млн франков теоретически можно было бы выручить, продав шедевры Пикассо на международных аукционах. Но если бы работы одного художника одновременно были выброшены на аукционы в таком количестве, это надолго сбило бы цену на его произведения. Обезумевшие наследники обнаружили, что они разорены, не успев еще ничего унаследовать.

Нашлись люди, сумевшие объяснить все эти деликатные подробности лично Президенту Франции Жискару д’Эстену. К счастью, он оказался не только образованным человеком, но и тонким ценителем искусства. В результате было принято беспрецедентное, но единственно разумное решение: налог на наследство был выплачен произведениями искусства. Правда, государство выторговало себе возможность выбрать в счет причитающейся ему доли картины и скульптуры до того, как наследство будет поделено между наследниками. Уже оцененные Морисом Реймсом произведения в счет «доли государства» отбирали Жан Леймари и Доминик Бозо — директора Музея Пикассо в Париже.

Члены семьи Пикассо всегда, мягко говоря, не слишком любили друг друга и по возможности старались не встречаться. При жизни мэтра им это замечательно удавалось. Но после его смерти наследники были вынуждены познакомиться друг с другом поближе, а после 1973 г. регулярные семейные встречи превратились в неприятную необходимость. Каждый из наследников к тому времени уже обзавелся собственными нотариусом, адвокатом и художественным экспертом.

Поначалу для части наследников все складывалось великолепно. Сын от первого брака Пауло должен был унаследовать бо`льшую часть состояния. Вторая законная жена Жаклин Рок-Пикассо — все остальное. Внебрачные дети — Майя, Палома и Клод — оставались в этом случае ни с чем.

Пока Жаклин и Пауло пытались договориться о том, что именно из наследства отойдет каждому из них, внебрачные дети Пикассо обратились в суд, требуя, чтобы и их признали законными детьми и наследниками. Вовлеченная в эти процессы вдова Жаклин Рок-Пикассо через своих адвокатов старалась доказать беспочвенность столь «наглых» притязаний.

К 1975 г. Жаклин Рок-Пикассо и Пауло Пикассо общались уже только через адвокатов. Когда они все же пришли к соглашению, подробности которого так и не успели огласить, французское правосудие признало внебрачных детей законными.

Мучительные переговоры о разделе наследства продолжились в расширенном составе, периодически заходя в тупик.

Характерно, что никто из наследников не заботился о репутации и добром имени покойного и всей семьи, о том, чтобы сохранить хотя бы видимость пристойности. Родственники бранились, отравляя друг другу жизнь при посредстве прессы, которая с удовольствием печатала весьма сомнительные интервью. Однако никто не желал прибегать к судебному решению проблемы. Каждый боялся прогадать. Вероятно, их останавливала и перспектива несения значительных судебных расходов.

В 1975 г. Пауло внезапно скончался. С трудом сформулированный к этому времени проект второго мирового соглашения, как и проект предыдущего, пришлось выбросить в корзину.

У Пауло остались несовершеннолетний сын от второго брака — Бернар, о котором все знали, и дочь от первого брака, о которой почему-то «забыли». Между тем Марина Пикассо являлась законной дочерью Пауло и внучкой Пабло Пикассо. Наследников стало шестеро, число адвокатов и художественных экспертов за семейным столом возросло, поиски компромисса затянулись еще на четыре года.

По утверждению журналистки Ангелины Сириной, основывающейся, вероятно, на неназванных французских источниках, Марина внесла свою «лепту» в очередное многолетнее затягивание переговоров между наследниками: «У Марины Пикассо было существенное преимущество — ее возраст. Она была в компании претендентов на наследство мастера самой юной — не считая ее сводного брата Бернара⁶⁸ — и могла ждать, тянуть время, требовать все новых и новых уточнений условий соглашения. Как только дело грозило обернуться не в ее пользу, адвокат Марины просто предлагал начать все сначала. Но на это уже ни у кого не было сил»⁶⁹.

Сама же Марина Пикассо, имея в виду наследство своего деда и споры наследников по поводу его раздела, утверждает иное: «Я не хотела участвовать во всей этой свистопляске. Повторяю, это меня не интересовало, и, когда директор Парижского Национального банка предложил мне самой открыть двери сейфа, в котором была предназначенная мне доля, я наотрез отказалась… Ненавидя человека, из-за которого нам с братом пришлось столько пережить, я считала непоследовательным обладать тем, что мне от него досталось»⁷⁰. Впрочем, все эти рассуждения были не более, чем красивыми словами, поскольку, как это будет показано чуть ниже, реально Марина Пикассо наследство деда приняла.

Итак, переговоры между наследниками то продвигались вперед, то в очередной раз заходили в тупик, множество адвокатов распределяло и перераспределяло тысячи произведений в зависимости от количества наследников, которое постоянно менялось. Наконец к 1980 г. появилось окончательное соглашение («Внесудебный компромисс»), выработанное за семь лет переговоров и непрерывной борьбы. Оно было подписано всеми наследниками, которые по этому поводу собрались в последний раз.

Жаклин Рок-Пикассо, вдова художника, унаследовала почти 30% состояния (около 350 млн фр.), Марина и Бернар — законные внуки — по 20% каждый. Доли внебрачных детей (Майи, Клода и Паломы) согласно французскому законодательству оказались существенно меньше: им полагалось всего по 10% состояния — немногим более 100 млн фр. Заплатив за услуги адвокатов, гонорары которым «съели» существенную часть доли каждого, Жаклин, Майя, Палома, Клод, Бернар и Марина Пикассо наконец-то получили доступ к произведениям мастера. Было поделено и другое имущество, в том числе недвижимость. В частности, Марине Пикассо, помимо прочего, отошла вилла «Калифорния»⁷¹. И Марине пришлось «поступиться принципами», вступив во владение причитающейся ей долей наследства своего деда, которого, по ее словам, она «ненавидела».

После достижения «Внесудебного компромисса» и его реализации наследники надеялись, что проблемы остались позади, но, как оказалось, напрасно. Получив долю художественного наследия Пикассо, каждый из них стал обладателем части огромного художественного рынка, который отныне нужно было поддерживать, препятствуя случайным продажам. Поэтому пришлось вновь и вновь искать компромиссы, создавать общества и согласительные комиссии.

Однако, как это ни печально, большинству наследников Пикассо, а также иным облагодетельствованным мастером людям свалившееся на них богатство счастья не принесло. Жаклин Рок-Пикассо, здоровье и нервы которой истощила семилетняя борьба за обладание как можно бóльшей долей наследства, покончила с собой в 1986 г. Она пустила себе пулю в висок. Многолетняя муза художника и мать его дочери Майи Мария Тереза Вальтер повесилась в своем гараже в Жуан-ле-Пен. Внук художника Пабло Пикассо покончил с собой в день похорон своего великого деда. Его отец и сын художника Поль (Пауло) Пикассо умер спустя два года после смерти отца, так и не сумев договориться о разделе наследства с вдовой мастера. Одна из многочисленных возлюбленных Пикассо — Дора Маар — умерла в нищете среди подаренных ей художником картин, которые она никак не соглашалась продать. Вероятно, таким способом она пыталась сохранить иллюзию общения с человеком, которого боготворила⁷². Счастлива, по ее словам, лишь Марина Пикассо, употребляющая доставшееся ей наследство главным образом на благотворительные цели.

Между тем хорошо оплачиваемые юристы и художественные эксперты пытаются сохранять хрупкое равновесие на «рынке Пикассо». Ведь работы Пабло Пикассо все еще остаются среди самых дорогих произведений художников XX в.⁷³

Так, на торгах «Импрессионизм и классический модернизм», проходивших 7 февраля 2005 г. в аукционном доме Christie’s в Лондоне, в десятку самых дорогих продаж вошли целых пять вещей художника. Второго места в верхней десятке удостоился его «Человек со шпагой» (1969 г. Холст, масло. 162×130 см). Картина была продана за 2 696 000 ф. ст. Эффектнейшая же композиция Пикассо «Кошка и омар» (1965 г. Холст, масло. 73×100 см) была приобретена за 2 248 000 ф. ст., превысив почти в два раза предварительную оценку. Седьмое и восьмое места в первой десятке самых дорогих лотов заняли полотна художника «Голова перед окном» (1937 г. Холст, масло. 38×55 см) и «Голова женщины с зелеными локонами» (1946 г. Холст, масло. 35,3×27,3 см). Соответственно они были проданы за 1 072 000 ф. ст. и 993 600 ф. ст.. И наконец, десятку самых дорогих лотов замыкал «Синий кофейник (Кофейник и чашка)». (1944 г. Холст, масло. 61,1×38,1 см). «Кофейник» ушел «всего» за 993 600 ф. ст.⁷⁴

Пикассо продолжает жить и после смерти, но, к сожалению, не только в своих великих произведениях. По утверждению его внучки Марины, «имя Пикассо… стало чем-то вроде аббревиатуры. Его можно прочесть на витринах парфюмерных магазинов, ювелирных лавок, на пепельницах, галстуках, футболках. Невозможно включить телевизор, чтобы не наткнуться на робота-аэрографа, выводящего подпись Пикассо на крыле автомобиля»⁷⁵. Другими словами, имя Пикассо вне всякой связи с его творчеством превратилось в машину, делающую деньги. И «империей Пикассо», где имя мастера используется как некий товарный знак, управляет «администрация Пикассо».

Впрочем, деньги за имя, а точнее, за культурное наследие Пикассо в очень многих случаях берут не зря, и простые бытовые предметы, украшенные промышленным способом нанесенными на них копиями произведений мастера, по существу, превращаются в великолепные произведения декоративно-прикладного искусства.

§ 5. Судьба художественного наследия Казимира Малевича

Во многом трагически сложилась судьба художественного наследия художника с мировым именем, одного из основоположников абстрактного искусства Казимира Севериновича Малевича. Эта печальная история подробно изложена журналистами Николаем Молоком и Мариной Голубовской⁷⁶. В 1927 г. для подготовки своей выставки К. С. Малевич выехал сначала в Варшаву, а затем в Берлин. Он вез с собой картины, рисунки, архитектурные модели и теоретические работы. Поездка была весьма успешной, почти триумфальной: лекции перед польскими художниками, банкет в его честь, великолепный прием в известнейшей немецкой школе живописи, архитектуры и дизайна «Баухауз», а кинорежиссер-авангардист Ганс Рихтер стал готовиться к съемкам фильма о супрематизме. В этот период К. Малевич писал из Варшавы: «Эх, вот отношение замечательное. Слава льется как дождь».

В Германии на «Большой берлинской выставке» в специально предоставленном ему зале Малевич выставил около 70 картин и гуашей. Однако по причинам, о которых можно только догадываться, художник был вынужден вернуться на родину, не дождавшись окончания выставки. К. Малевич попросил секретаря Союза берлинских архитекторов Der Ring Гуго Херинга позаботиться о работах до его следующего приезда, планировавшегося на 1928 г., свои же теоретические труды он оставил немецкому дипломату Густаву фон Ризену. Одновременно было составлено завещание, в котором разрешалось их опубликовать. Завещание начиналось весьма многозначительно и драматично: «В случае смерти моей или тюремного безвинного заключения…»

Очевидно, высказывая столь мрачные предположения, художник имел в виду события годичной давности. В феврале 1926 г. он был снят с поста директора Государственного института художественной культуры (ГИНХУК). А 10 июня того же года в «Ленинградской правде» появилась разгромная статья под заголовком «Монастырь на госснабжении». ГИНХУК был назван «монастырем с юродивыми обитателями, которые… занимаются откровенной контрреволюционной проповедью». Из-за политических обвинений, выдвинутых печально известной «Ассоциацией художников революционной России» (АХРР), в декабре ГИНХУК был ликвидирован. Были рассыпаны и гранки статьи К. Малевича «Введение в теорию прибавочного элемента в живописи». Вполне понятно, что ни в 1928 г., ни позднее в Европу художника уже не пустили.

Осталось неизвестным, на каких условиях Малевич оставил Гуго Херингу свои работы. Исходя из того, что по окончании выставки они хранились в крупном берлинском агентстве по перевозке произведений искусства «Густав Кнауэр», Н. Молок и М. Голубовская высказывают предположение, что Херингу просто было поручено присматривать за ними до их возможной последующей перевозки⁷⁷. Но, так или иначе, к 1930 г. работы Малевича были перевезены в Ганновер, в Провинциальмузеум (ныне — Ландесмузеум) и переданы его директору Александру Дорнеру, известному знатоку русского авангарда. В том же 1930 г. Малевич был арестован и три месяца провел в заключении. С этого момента стало очевидным, что какие-либо связи с заграницей стали для художника абсолютно невозможными. Приблизительно в это время Дорнер распаковал контейнер с работами Малевича и повесил несколько его картин в одном из залов музея.

После прихода к власти нацистов, объявивших модернизм (и, соответственно, абстракционизм) «дегенеративным искусством», Дорнер был вынужден снять с экспозиции и спрятать в подвал музея работы художников-абстракционистов, в том числе произведения Малевича. В 1938 г., забрав с собой одну картину и один рисунок Малевича, он эмигрировал в США.

15 мая 1935 г. Малевич умер от рака, так и не получив визу на выезд за границу для лечения. А уже через неделю директор нью-йоркского Музея современного искусства (МОМА) Альфред Барр-младший тайно ознакомился с его работами в подвале у Дорнера. Барр приехал в Европу отбирать экспонаты для выставки «Кубизм и абстрактное искусство». Через некоторое время он уехал из Ганновера, тайно увозя восемь картин, гуашь, пять рисунков, два архитектурных чертежа и пять (из 22) теоретических работ или таблиц Малевича. Как впоследствии утверждали представители МОМА, две картины и два чертежа Барр купил у Дорнера, однако подтверждающие это документы отсутствуют. Барр не стал возвращать в Ганновер произведения, отобранные для выставки, а оставил их в своем музее.

В 1936 г. работы Малевича с успехом экспонировались на выставке в Нью-Йорке вместе с лучшими кубистическими и абстрактными вещами Пикассо, Мондриана⁷⁸ и некоторых других выдающихся художников XX в.

Вскоре после отъезда Барра Дорнер вернул ящик с оставшимися картинами в Берлин. Его спрятал у себя архитектор Гуго Херинг. В 1943 г., спасая картины от бомбежек, он вывез их из Берлина в родную деревню Биберах на юге Германии. В 1951 г. их увидел Виллем Сандберг — директор голландского музея Стеделик. Он предложил Херингу организовать выставку работ Малевича, однако до 1956 г. тот не давал на это согласия. Выставка открылась в Амстердаме лишь 30 лет спустя после берлинской. Это событие произошло 29 декабря 1957 г. Спустя 5 месяцев, в мае 1958 г., Херинг умер.

Незадолго до этого Сандберг убедил его передать работы в музей. Условия их передачи были не вполне обычны. Ежегодно в течение 12 лет Херинг должен был получать определенную денежную сумму, после чего картины переходили в собственность музея Стеделик. Сразу после смерти Херинга Сандберг заплатил его наследникам всю сумму, причитавшуюся по договору. В 1971 г. музею удалось заполучить теоретические труды Малевича, оставленные им в 1927 г. в связи с поспешным отъездом из Берлина Густаву фон Ризену и хранившиеся у его наследников.

По информации американского журнала «АРТньюз», из примерно 70 картин, привезенных Малевичем на Запад, 36 находятся в Стеделике, шесть в МОМА, а еще по пять — в других музеях и личных коллекциях. Одна была утеряна в МОМА, и судьба не менее 15 его работ неизвестна.

Что же касается российской части художественного наследия К. С. Малевича, то после его смерти семья решила отдать его картины, находившиеся в квартире художника, на временное хранение в Русский музей. С Русским Малевич всю жизнь был тесно связан. Музеем был составлен «Акт о временном хранении» № 54 от 3 марта 1936 г. На протяжении последующих 40 лет и руководство музея, и родственники предпочитали не вспоминать о находящихся в хранилище холстах «беспредметника-формалиста».

В 1972 г. американский миллионер Арманд Хаммер подарил Эрмитажу «Портрет актрисы Антонии Сарате» работы Франсиско Гойи. Искусствоведы скептически относятся к этому портрету, полагая, что картина была грубо отреставрирована и от Гойи, в сущности, остался только фон. Однако подарок был принят, и ныне работа находится в постоянной экспозиции музея⁷⁹. Как известно, долг платежом красен. «Платежом» же стала работа Малевича «Динамический супрематизм», датированная 1914 г. Картина находилась в Третьяковке и была изъята оттуда по приказу тогдашнего министра культуры СССР Е. А. Фурцевой, лично вручившей ее Хаммеру. В документах Министерства эта операция была обозначена следующей формулой: «Картина Малевича была подарена в обмен на картину Гойи». Отсутствие сообщений об этой сделке в советской прессе подтверждает ее сомнительный характер. Позднее работа оказалась в Музее Людвига в Кельне, куда, по информации «АРТньюз», она была продана за миллион марок.

В 1975 г. еще одна картина Малевича ушла за границу при еще более некрасивых и запутанных обстоятельствах. Н. Молок и М. Голубовская излагают их следующим образом. Возникла необходимость «отблагодарить» англичанина, предложившего советским властям некую сверхважную информацию. «Компетентные органы» преподнесли характер этой информации чиновникам Министерства культуры, без участия которых данная операция была бы просто невозможной, в качестве переданных «англичанином» «архивных документов», которые якобы были связаны с революцией 1905–1907 гг. Однако фактически этих «документов» никто и никогда не видел. Министерство культуры, получившее приказ поскорее «подобрать что-нибудь для обмена», вновь вспомнило о Малевиче. «Английского клиента» это вполне устраивало, поскольку картин Малевича за рубежом в частных руках почти нет и иметь их весьма престижно и выгодно. Было также учтено, что в Русском музее находились десятки работ Малевича, переданных туда его семьей на «временное хранение» и, по существу, не числившихся за музеем. Однако тогдашний директор музея В. А. Пушкарев пошел на риск и спрятал работы Малевича, а также всю документацию о них. В такой ситуации из Третьяковской галереи была изъята картина Малевича «Супрематизм № 57», датируемая 1916 годом. Все делалось в такой спешке, что «№ 57» ошибочно сочли инвентарным, и он из названия работы исчез.

Приказом заместителя министра культуры СССР от 16 декабря 1975 г. данная картина Малевича была исключена из инвентарных списков Третьяковки. В этот же день галерея выдала ее «постоянно со списанием с баланса представителю воинской части Костырину». Сообразительный читатель, конечно же, поймет, какую такую «воинскую часть» представлял товарищ Костырин.

С 1978 г. «Супрематизм» находится в крупнейшем художественном музее Лондона — галерее Тейт. По сообщению журнала «Штерн», картина была приобретена галереей за 2 млн марок. В путеводителе «Художественные музеи Лондона» она упоминается в числе находящихся в галерее «общепризнанных шедевров и особо примечательных произведений наиболее известных мастеров» под несколько иным названием и с более осторожной датировкой: «Динамический супрематизм» (ок. 1916 г.)⁸⁰.

После смерти Малевича в России его наследниками по закону стали мать художника Людвига Малевич, вдова Наталья, на которой Малевич был женат третьим браком, дочь от первого брака Галина и дочь от второго брака Уна Уриман. В свидетельстве о праве на наследство по закону, выданном 15 ноября 1935 г. 1-й государственной нотариальной конторой г. Ленинграда через полгода после смерти наследодателя, все его имущество было разделено на несколько групп: мебель, пианино, картины и прочие «незначительные предметы». Общая стоимость наследственной массы была оценена нотариусом в 15 355 рублей.

Мать художника Людвига умерла во время блокады. Его дочь Галина скончалась в 1972 г. После смерти последней ее имущество унаследовала дочь Нинель Быкова. В 1976 г. две из трех наследниц — Уна Уриман и Нинель Быкова — договорились действовать вместе и обратились в Министерство культуры СССР с просьбой вернуть им все работы Малевича из Русского музея. По поручению заместителя министра культуры СССР директор Русского музея В. А. Пушкарев вступает с ними в «переговоры… с целью получения дарственных».

Сохранился интересный документ — докладная Управления изобразительного искусства Министерства культуры СССР:

«По нашему мнению, целесообразно было бы договориться со всеми тремя наследниками К. С. Малевича о передаче в дар государству части коллекции, сохраненной в течение 40 лет Русским музеем, и о приобретении другой части у наследников за суммы, принятые в нашей закупочной практике, через Государственную закупочную комиссию». С юридической стороны дело было очень запутанным. Министерство культуры и Русский музей всячески старались «объегорить» наследниц художника. Директор музея В. А. Пушкарев форсирует события и договаривается с вдовой Малевича Натальей о том, что она передаст музею свою часть наследства без всяких условий. Однако другие наследницы, и прежде всего Уна Уриман, требуют хотя бы по 10 тыс. руб. за свои доли наследства.

25 августа 1976 г. по приказу В. А. Пушкарева создается комиссия, которая делит наследство на три «качественно равные части». Министерство предлагает купить картины за мизерную сумму. Наследников это не устраивает. Тогда Министерство, по существу, решается на шантаж. Либо наследники соглашаются на сделку, либо «Русский музей включит наследство Казимира Малевича в постоянную экспозицию». В итоге сумма, предложенная Министерством, составляет 21 000 руб. (по 7000 руб. каждой из наследниц).

3 октября 1977 г. заместитель министра культуры СССР подписал два любопытных документа. Первый — разрешение на выдачу «несговорчивой» Уне Уриман произведений К. С. Малевича «Голова матери», «Голова мужская», «Три женские фигуры» (все они впоследствии были проданы в частные российские коллекции). Второй — поручение Всесоюзному художественному производственному комбинату имени Вучетича «оформить приобретение» и «произвести оплату».

Активный участник изложенной сделки бывший директор Русского музея В. А. Пушкарев, выйдя на пенсию, писал тогдашнему министру культуры Николаю Губенко: «Путем давления и шантажа министерство заставило наследников продать 91 работу Малевича государству за ничтожную сумму 21 000 рублей». Однако попытки Пушкарева облегчить свою совесть и добиться для наследников хоть какой-то дополнительной компенсации успеха не имели.

К сказанному в этой части работы остается добавить лишь следующее. В 1994 г. Инкомбанку через его самарское отделение у неназванных родственников Малевича оптом и сравнительно недорого (всего за 300 тыс. долл.) удалось приобрести три шедевра художника. Это — «Автопортрет», «Женский портрет», а самое главное — первый из четырех существующих «Черных квадратов» мастера. В апреле 2002 г. после банкротства «Инкомбанка» работа была выставлена на ХII антикварном салоне в Центральном доме художника в Москве со стартовой ценой в 1 млн долл. В то же время, по оценкам газеты Financial Times, ее рыночная цена могла составить 20 млн долл. Такие оценки были вполне реальными, поскольку некоторое время назад на лондонском аукционе «Супрематическая композиция» К. Малевича ушла за 17 млн долл. Однако волевым решением Министерства культуры РФ картина была снята с аукциона, выкуплена по стартовой цене спонсором — известным российским предпринимателем и политическим деятелем В. О. Потаниным — и в настоящее время находится в Эрмитаже⁸¹.

Более благоприятно для наследников сложилась судьба зарубежной части его художественного наследия. 18 июня 1999 г. адвокаты наследников Казимира Малевича получили от представителей Музея современного искусства в Нью-Йорке (МОМА) хранившуюся там картину «Супрематическая композиция» (1923–1925) и компенсацию за оставшиеся в коллекции музея 14 работ художника. По сведениям газеты «Нью-Йорк таймс», соглашением сторон размер компенсации наследникам определен в 5 млн долл., а переданная им картина оценена в 10 млн.

Данное беспрецедентное событие было оценено мировой прессой по-разному. В частности, российская газета «Сегодня», высказала мнение, что возвращение наследникам незаконно хранившихся в музее картин «восстановило справедливость». Напротив, «Нью-Йорк таймс» в номере от 18 июня 1999 г. сожалела об утраченной музеем картине и считала права наследников недоказанными. Еще более нервно отреагировал директор амстердамского музея Стеделик, где находятся 36 произведений Малевича, право владения которыми также оспаривают наследники. По его мнению, картины в Стеделике, в отличие работ в МОМА, являются законной собственностью музея. Господина директора не смутило то обстоятельство, что и в первый, и во второй музеи картины попали из одного и того же источника — с берлинской выставки Малевича 1927 г. Права обоих музеев на эти картины далеко не бесспорны.

Впервые наследники Малевича официально обратились в МОМА в 1993 г., вскоре после того, как этим делом занялся искусствовед из Кельна Клеменс Туссен. Последний не только объединил 31 потомка художника из семи стран мира, в числе которых Россия, Польша, Туркмения, Украина и др., но и взял на себя юридическую и финансовую поддержку ведения этого сложного дела⁸².

В современном мире очень быстро меняется отношение к правам частных лиц в их спорах по поводу некогда утраченной собственности, в том числе художественных ценностей. В этих условиях казавшиеся незыблемыми музейные правила и обыкновения пошатнулись. В новой ситуации западные, в первую очередь американские, музеи стали искать выход в компромиссах и соглашениях. Не только музеи, но и американское государство решило очиститься от обвинений в укрывательстве произведений с «нечистым прошлым». Что же касается отечественных музеев, то здесь ситуация абсолютно не меняется. При поддержке государства и судебных органов они проводят политику удержания во чтобы то ни стало полученных ими в свое время, хотя бы и не вполне законно, культурных ценностей.

§ 6. Художники Рерихи: споры после смерти

Необычно сложилась судьба художественных и культурных ценностей, оставшихся после смерти выдающегося русского художника, философа, мистика, писателя, путешественника, археолога и общественного деятеля Н. К. Рериха (1874–1947) и его сына С. Н. Рериха (1904–1993) — мастера пейзажа и портрета, скончавшихся в Индии.

Николай Рерих покинул Советскую Россию в 1918 г. и жил за границей: сначала в США, а с 1936 г. — в Индии. С 1920-х гг. он вел большую просветительскую работу, привлекая мировую общественность к охране памятников культуры. На основе сформулированного им в 1954 г. «пакта Рериха» в Гааге был подписан Заключительный акт международной Конвенции о защите культурных ценностей в случае вооруженного конфликта, являющейся чрезвычайно актуальной и в наши дни. «Пакт Рериха» ратифицирован многими странами, в том числе СССР. Заметный вклад Н. К. Рерих внес и в культурное сближение советского и индийского народов.

Н. К. Рерих прожил совершенно необычную, полную приключений и в чем-то даже таинственную жизнь. Он родился в Петербурге. С 1893 по 1897 г. учился в Высшем художественном училище при Академии художеств. Среди его учителей был А. И. Куинджи. В 1900–1901 гг. продолжил художественное образование в Париже. В 1909 г. Н. К. Рерих получил почетное звание академика живописи. Он являлся секретарем Общества поощрения художеств, преподавал в Рисовальной школе при этом обществе, читал лекции в Археологическом институте. С 1910 г. являлся членом известного объединения «Мир искусства».

Николай Константинович много путешествовал по всему миру, в качестве археолога и художника совершил две большие экспедиции в Центральную и Восточную Азию. Жизнь Николая Рериха, наполненная творческими и научными поисками, путешествиями в необычные и практически закрытые регионы земного шара, а также различными приключениями, до сих пор вызывает большой интерес. Кроме всего прочего, время от времени она дополнительно подогревается разного рода судебными разбирательствами, которые так или иначе связаны с именем покойного художника.

Путешествие на Тибет Николай Рерих задумал еще в 1903 г., когда впервые выдвинул гипотезу о родстве русской и индийской культур. Однако тогда осуществить его не смог. 1917 г. Рерих встретил в Финляндии, где лечился от пневмонии. К революции художник отнесся негативно, в Россию решил не возвращаться и перебрался с семьей в США. По дороге он останавливался в Лондоне, где познакомился с латвийским эмигрантом Владимиром Шибаевым, ставшим его секретарем.

Реально начать путешествие по Центральной Азии Рерих с семьей смог только в 1923 г. Маршрут экспедиции был таким: из Индии Рерих отправился в Восточные Гималаи (княжество Сикким), затем в Кашмир (Западные Гималаи), оттуда через Синцзян (Китай) в Киргизию.

В Китае в 1926 г. Рерих посетил генконсула СССР Александра Быстрова-Запольского. Об этой встрече в дневнике дипломата сохранилась следующая запись: «По их рассказам (Николая Константиновича и Елены Ивановны Рерих. — А. Б.), они изучают буддизм, связаны с махатмами⁸³, очень часто получают от них директивы, что нужно делать. Между прочим, они заявили, что везут письма махатм на имя Чичерина и Сталина. Задачей махатм будто бы являются объединение буддизма с коммунизмом и создание великого восточного союза республик. Среди тибетцев и индусов-буддистов ходит поверье о том, что освобождение их от иностранного ига придет именно из России от красных».

С 1927 по 1947 г. Николай Рерих жил в Индии. В 1946 г. он попросил у советских властей разрешения на въезд в страну, однако ему было отказано. В следующем году художник скончался.

Незаурядными людьми были и сыновья Н. К. Рериха. Младший — Святослав, был крупным художником. Многие его работы хранятся в российских и зарубежных музеях.

Старший сын — Юрий — являлся выдающимся востоковедом, лингвистом, искусствоведом, этнографом, путешественником, специалистом по языку и культуре Тибета, автором работ по диалектологии тибетского языка, составителем многотомного «Тибетско-русско-английского словаря с санскритскими параллелями», доктором филологических наук, профессором. Труды Ю. Н. Рериха по тибетологии, буддийской философии и религии принесли ему всемирную славу.

Но вернемся к их отцу Николаю Константиновичу. Собираясь в лучший из миров, он оставил завещание. В посвященных этой истории источниках оно именуется «литературным». Другими словами, документ не был удостоверен у нотариуса, а попросту говоря, являлся домашним завещанием. При этом Н. К. Рерих, очевидно, исходил из того, что составление такого завещания было допустимым по английскому праву, чьей колонией являлась Индия, на территории которой он проживал в течение многих лет. В этом документе Н. К. Рерих писал: «Настоящим завещаю все мое имущество, картины, литературные права… в пожизненное пользование жене моей Елене Ивановне Рерих. После же нее все указанное имущество завещаю Всесоюзной коммунистической партии». Своими «душеприказчиками» Н. К. Рерих назначил ни больше ни меньше как И. В. Сталина, наркома иностранных дел Г. В. Чичерина и генконсула СССР в Китае Александра Быстрова-Запольского.

Елена Ивановна Рерих (урожденная Шапошникова) — русский религиозный философ, писательница и общественный деятель, скончалась 5 октября 1955 г. в городке Калимпонг (Индия).

Что же касается Всесоюзной коммунистической партии, то она наследства, открывшегося после смерти Н. К. Рериха, а затем Е. И. Рерих не получила. Почему это произошло — сказать трудно, но фактически наследство приняли сыновья Рерихов — Юрий и Святослав. Судя по всему, наследство было разделено на две равные части.

В августе 1957 г. старший сын Рерихов — 55-летний Юрий Николаевич переехал на постоянное жительство из Индии в Москву. Он привез половину наследства своих родителей: около 500 картин Николая Рериха, литературные архивы матери и отца, а также собственную коллекцию буддийских древностей (танки⁸⁴, статуэтки, манускрипты и т. д.), собственные литературные материалы по буддизму и тибетологии и около 5000 томов книг. Более 400 картин были переданы государству и составили основу экспозиции соответствующего раздела Музея искусства народов Востока. Наиболее же ценные картины, семейный архив, произведения искусства народов Востока и другие вещи Ю. Н. Рерих хранил в своей квартире⁸⁵.

Вместе с Юрием Николаевичем в СССР прибыли и сестры Богдановы: 54-летняя Людмила Михайловна и 43-летняя Ираида Михайловна. В родственных отношениях с семьей Рерихов они не состояли, но постоянно проживали с ней в течение 30 лет. За эти годы у сестер с членами семьи Рерихов сложились не вполне стандартные отношения.

21 мая 1960 г. Ю. Н. Рерих, который никогда не был женат и не имел детей, скончался. После его смерти открылось наследство, ситуация с которым оказалась чрезвычайно запутанной. Это произошло в силу многих причин.

После смерти Юрия Николаевича перед его младшим братом, гражданином Индии Святославом Николаевичем Рерихом, находившимся в это время в СССР, в Ленинграде, встали две сложные проблемы. Одна из них — сохранение части наследственного имущества, представлявшей собой культурное наследие всей семьи Рерихов. Кроме того, ему нужно было постараться решить вопросы материального и жилищного обеспечения близких ему людей — сестер Богдановых.

Не будучи юристом и являясь иностранцем, Святослав Николаевич не знал советского законодательства и, вполне естественно, не был знаком с судебно-нотариальной практикой. Кроме того, он попал в «цейтнот». В СССР он приехал на короткий срок и после смерти брата должен был срочно покинуть страну, так как у него заканчивалась виза.

Ситуация с наследством Ю. Н. Рериха оказалась крайне сложной в силу следующего. 5 августа 1960 г. в связи с обращением Министерства культуры СССР заместителем Председателя Совета Министров СССР А. И. Микояном было подписано распоряжение № 2338-р. Согласно распоряжению, Богдановы Л. М. и И. М. были признаны длительное время находившимися на иждивении у профессора Ю. Н. Рериха. В связи с этим им была назначена пенсия за потерю кормильца в максимально возможном в тот период времени размере 1200 руб. в месяц каждой. Кроме того, им было выдано единовременное пособие по 5 тыс. рублей. А пунктом «в» этого же распоряжения за Богдановыми были закреплены «пожизненно» квартира профессора Ю. Н. Рериха в г. Москве и его дача⁸⁶. Разумеется, инициатором такого решения вопроса в конечном итоге выступал сам С. Н. Рерих, которому была далеко не безразлична судьба сестер. Однако распоряжение Совета Министров СССР, разрешив материальные и жилищные проблемы Богдановых, самым пагубным образом сказалось на судьбе историко-культурной части наследия Рерихов.

В российских СМИ и в Интернете сестер Богдановых чаще всего именуют «прислугой», «помощницами по хозяйству» или «домработницами». Вряд ли эти утверждения в полной мере соответствуют действительности. На самом деле весьма необычно сложилась не только жизнь супругов Рерихов, но и некоторых близким к ним людей, в том числе Л. М. и И. М. Богдановых. Речь идет о следующем.

В 1926 г., находясь в Монголии, Николай Константинович Рерих, имея в виду сестер Богдановых, записывает в своих путевых заметках «Алтай — Гималаи»: «Людмила и Рая поедут с нами. Первая тринадцатилетняя путешественница в Тибет».

А через год в Тибете: «Хорошо держатся Людмила и Рая, или, как тибетцы зовут их, Мила и Рея».

В письме к Ф. Д. Лукину от 19 июня 1933 г. Елена Ивановна Рерих сообщала: «…Я не была единственной женщиной, участвовавшей в экспедиции. С нами были две молоденькие казачки-сибирячки Людмила и Рая Богдановы, которые действительно оправдали свою фамилию, ибо явились не только незаменимыми помощницами, но и истинными сотрудницами, и сейчас они живут как члены нашей семьи в нашем трудовом Ашраме».

Несколько позже в письме к К. Н. Муромцевой от 21 февраля 1935 г. Е. И. Рерих вновь упоминает о сестрах: «Сейчас я осталась в своем Гималайском Ашраме со Светиком (С. Н. Рерихом. — А. Б.) и Владимиром Анатольевичем Шибаевым, нашим давним сотрудником. Живем дружно, тихо, каждый погружен в свою работу. Светик все совершенствуется в живописи и в своем исследовании местной и тибетской медицины и свойств лекарственных трав, также душой и телом предан изучению восточных Учений и алхимических книг. Я же не отрываюсь от своего письменного стола. Приходится много писать по разным вопросам Учения. Со мною и обе славные русские девочки. Старшая, Людмила, хлопочет целый день по хозяйству, а младшая, Рая, — мой маленький секретарь, — занята переписыванием на машинке». Разумеется, отношение к сестрам Богдановым как к членам большой семьи, но не как к прислуге объяснялось не только многолетней совместной жизнью, совместно переносимыми трудностями и лишениями, но и высочайшей степенью порядочности и интеллигентности семейства Рерихов.

Никакого формально-юридического удочерения сестер супругами Рерих не было. В связи с намерением Ю. Н. Рериха вернуться в СССР братья Рерихи предоставили Богдановым право выбора. Они могли остаться в Индии с С. Н. Рерихом и его женой Девикой Рани или переехать в СССР с Ю. Н. Рерихом. Сестры предпочли последний вариант, поскольку с Девикой Рани у них были не самые простые отношения. Рани, которая с рождения не могла не впитать в себя кастовую идеологию, очевидно, трудно было воспринимать их в качестве членов семьи. Видимо, для того чтобы облегчить возможность въезда в СССР Людмилы и Ираиды, которую обычно именовали просто Раей, Юрий Николаевич придумал версию об их «удочерении» супругами Рерих.

Кстати, то обстоятельство, что Ю. Н. Рерих забрал сестер с собой в СССР, а после смерти последнего С. Н. Рерих достаточно серьезно заботился о разрешении их материальных и жилищных проблем, конечно же, свидетельствует о том, что в семье Рерихов сестры Богдановы не были обычной «прислугой». Если идет речь о «прислуге», то по миновании надобности в ней прислугу рассчитывают и нанимают новую. Здесь же явно был совсем иной случай.

Будучи озабочен решением материальных и жилищных проблем сестер Богдановых, Святослав Николаевич не учел следующего весьма важного обстоятельства. Получение Л. М. Богдановой статуса иждивенки наследодателя Ю. Н. Рериха делало ее наследницей по закону и, по существу, лишало этого права самого С. Н. Рериха.

Дело в том, что, в соответствии со ст. 418 действовавшего в тот период Гражданского кодекса РСФСР 1922 г. (в ред. Указа Президиума Верховного Совета РСФСР от 12 июня 1945 г.), наследниками по закону являлись дети (в том числе усыновленные), супруг и нетрудоспособные родители умершего, а также другие нетрудоспособные, состоявшие на иждивении умершего не менее одного года до его смерти.

Лишь в случае отсутствия указанных наследников или непринятия ими наследства наследниками по закону являлись трудоспособные родители, а при их отсутствии – братья и сестры умершего.

Другими словами, по действовавшему в тот период законодательству братья и сестры наследодателя являлись наследниками лишь третьей очереди⁸⁷.

Очевидно, что не искушенный в тонкостях советского права С. Н. Рерих не понимал, каким образом в обход родного брата наследодателя наследницей по закону первой очереди может стать не состоящая с ним в какой-либо степени родства иждивенка. Именно поэтому, несмотря на то, что Станислав Николаевич самым активным образом способствовал приобретению Л. М. Богдановой статуса нетрудоспособной по возрасту иждивенки, он сам пытался принять некоторые меры к получению наследства. В принципе это было возможно, но только при условии отказа от наследства Людмилы. Впрочем, она и С. Н. Рерих могли решить судьбу наследственной массы в добровольном порядке без обращения к нотариусу. Однако ни одного, ни другого сделано не было, в том числе по причине отсутствия у С. Н. Рериха достаточного на это времени в связи с истечением срока советской визы.

Поэтому, исходя из обстоятельств дела и положений действовавшего советского законодательства, все разговоры, которые по поводу наследства Ю. Н. Рериха до сего времени ведутся в российских СМИ и в Интернете, в которых единственным наследником Ю. Н. Рериха называется его брат С. Н. Рерих, по существу, основаны на правовой безграмотности. Например, один из журналистов пишет: «Физически здоровые сестры Богдановы не могли получить наследства: лишь нетрудоспособные иждивенцы в соответствии с законом того времени могли претендовать на него. Родители Юрия Николаевича умерли, и единственным наследником всего имущества становился его… брат — Святослав Николаевич Рерих»⁸⁸.

На самом деле к моменту открытия наследства Ю. Н. Рериха 57-летняя Л. М. Богданова, в соответствии с действовавшим на тот момент законодательством считалась, нетрудоспособной по возрасту, а 46-летняя И. М. Богданова таковой не являлась. Благодаря распоряжению Совета Министров СССР за подписью А. И. Микояна Л. М. Богданова приобрела статус иждивенки наследодателя и соответственно стала наследницей первой очереди.

Святослав Рерих пытался вступить в наследство, открывшееся после смерти Юрия. Однако к государственному нотариусу, который, конечно, разъяснил бы ему соответствующие положения ГК РСФСР 1922 г., он не обратился. Переговоры же о принятии наследства Ю. Н. Рериха он вел с Министерством культуры. Достаточно необычный способ оформления наследственных прав, вероятно, объясняется рядом причин. В сущности, С. Н. Рерих из наследственной массы ничего забирать не собирался. Станислава Николаевича интересовала прежде всего судьба картин Н. К. Рериха, а также возможность организации соответствующего музея или музеев. Все же остальное наследственное имущество должно было достаться сестрам Богдановым, а формально — одной нетрудоспособной по возрасту Л. М. Богдановой.

В СМИ по данному поводу указывается: «С министром культуры СССР Екатериной Фурцевой он (С. Н. Рерих. — А. Б.) устно договорился о том, что деньги Юрия Рериха на его банковском счете, машина „Волга‟, загородная дача и авторские гонорары оставались сестрам Богдановым. Библиотека передавалась в институт, где работал Юрий Рерих, а культурная часть наследия — картины и архивы — отходила в собственность Святослава Рериха. Сестер Богдановых назначали хранителями и распространителями культурного наследия Рерихов, то есть им поручалось устроить в квартире музей, принимать гостей — рериховцев, выдавать картины на выставки, способствовать изучению и изданию архивов и т. д. За это Святослав Рерих выхлопотал сестрам Богдановым пенсии»⁸⁹.

По рекомендации должностных лиц Министерства С. Н. Рерих заполнил и оставил в Министерстве культуры СССР для последующего оформления бланк-заявление на имя Первой нотариальной конторы о принятии наследства, открывшегося после смерти брата Юрия.

«Любезные» должностные лица Министерства культуры СССР, предоставившие С. Н. Рериху этот бланк-заявление, вряд ли разъяснили ему, что такое заявление нужно подать нотариусу лично либо предварительно удостоверив свою подпись у нотариуса. Разумеется, переданное через посторонних лиц и без удостоверения подписи наследника заявление о принятии наследства каких-либо правовых последствий породить не могло. К тому же не без участия самого Станислава Николаевича появилась наследница по закону первой очереди, которая чуть позже, так или иначе, заявила о принятии наследства.

В итоге в Министерстве культуры Людмиле Богдановой, очевидно, после консультаций с нотариусом, неожиданно предложили подать заявление о вступлении в права всего наследства — как иждивенке⁹⁰.

Еще раз подчеркнем, что до сих пор ведущиеся в российских СМИ и в Интернете разговоры о том, что сестры Богдановы были «прислугой» семьи Рерихов, а Л. М. Богданова унаследовала имущество Ю. К. Рерихов «незаконно», не имеют под собой никаких правовых оснований. Нетрудоспособная по возрасту, не работавшая и состоявшая на иждивении Ю. К. Рериха Людмила Михайловна, в соответствии с действовавшим в тот период гражданским законодательством, являлась наследницей по закону первой очереди.

Не знавший советских реалий и советского наследственного законодательства и, очевидно, полагавший, что по законам CCCР, как и по английскому праву, наследниками по закону могут быть только родственники, но не иждивенцы, Святослав Николаевич в начале 1961 г. сообщает министру культуры СССР Екатерине Фурцевой:

«Одновременно с Вашей телеграммой пришло письмо от Ираиды Михайловны Богдановой. Она пишет, что произошли какие-то осложнения с получением причитающейся им со счета брата моего Юрия Николаевича суммы, а также гонораров за его книги и статьи. Им будто бы сказали в Министерстве культуры, что то, что мы с Вами обсуждали и решили, а именно распределение счета и гонораров, причитающихся Юрию Николаевичу, не могло быть и проведено по каким-то причинам. Людмиле и Ираиде Михайловне посоветовали немедленно подать через нотариальную контору заявление на право наследства, что они и сделали, чтобы не пропустить какой-то срок.

Мне не хочется утруждать Вас этими мелочами, и я уверен, что произошла какая-то ошибка. Ведь все эти детали были решены до моего отъезда. Я буду Вам очень благодарен, если бы можно было выяснить это дело».

Об этом же С. Н. Рерих писал послу Индии в СССР г-ну Менону:

«Во время нашей последней встречи г-жа Фурцева, министр культуры СССР, сказала мне в присутствии г-на Данилова, г-на Кузнецова и моей жены, что вопрос наследования может оказаться вне законодательства СССР ввиду моего индийского гражданства и что есть соответствующие законы для подобных ситуаций. Однако, чтобы урегулировать этот вопрос, в моем случае может быть сделано исключение.

Накануне моего отбытия в Индию мне позвонил личный секретарь Фурцевой, г-н Калинин, и сказал, что рад сообщить мне, что все вопросы наследования, обсуждаемые во время последней встречи, одобрены и пропущены в соответствующих инстанциях и что этот вопрос не должен вызывать более беспокойства. Я его поблагодарил, и на следующий день мы вернулись в Индию.

В январе 1961 г. я получил письмо от Раи Богдановой, в котором говорилось о том, что вопрос получения наследства моего брата не может быть решен в том ключе, в котором он обсуждался и был принят за основу во время моего пребывания в Москве, и что Министерство культуры просило их подать письменное заявление на получение наследства д-ра Юрия Рериха (в качестве наследников). Они так и сделали, и с этого момента считаются наследниками моего брата… Я написал письмо г-же Фурцевой… До сих пор я так и не получил никакого официального уведомления об изменении статуса наследования моего брата».

В действительности же «эти детали» можно было решить через нотариальную контору, но никак не через Министерство культуры. При этом Л. М. Богданова как наследница первой очереди должна была от наследства отказаться, а наследник третьей очереди С. Н. Рерих должен был его принять. При таком варианте развития событий после вступления в наследство С. Н. Рерих мог бы подарить сестрам Богдановым или одной из них «деньги Юрия Рериха на его банковском счете, машину „Волга‟, загородную дачу и авторские гонорары». Соответственно в такой ситуации С. Н. Рерих смог бы распорядиться и культурной частью наследства своего брата.

Однако реально был реализован другой вариант решения проблемы. Иждивенка наследодателя и его наследница первой очереди Людмила Михайловна после разъяснения должностных лиц Министерства культуры о том, что шестимесячный срок, установленный законом для принятия наследства, истекает и что нужно подать заявление нотариусу о принятии наследства, воспользовалась такого рода «добрым советом». На самом же деле в срочности подачи заявления нотариусу особой необходимости не было, поскольку Л. М. Богданова уже фактически приняла наследство, вступив во владение и управление наследственным имуществом. 30 декабря 1960 г. на имя Людмилы Михайловны Богдановой было выдано «Свидетельство о праве на наследство по закону» № 1н-9447.

«Она получила права только на вклад в сберкассе и на авторское право Юрия Рериха, как и было установлено его братом Святославом. Но если Людмила была признана наследницей, почему она не получила права на все имущество? — вопрошает журналист»⁹¹. Действительно, в Свидетельстве следовало еще как минимум указать входившие в наследственную массу дачу и автомобиль «Волга». Вполне возможно, что это не было сделано по самой простой причине. Скорее всего, Л. М. Богданова не представила на указанное имущество пакеты документов, подтверждающих право собственности на это имущество наследодателя Ю. М. Рериха.

Что же касается культурной части наследства, то здесь необходимо иметь в виду следующее. Переход права собственности на картины и другие предметы антиквариата, в отличие от перехода права собственности на недвижимое имущество, не нуждается в регистрации в государственных органах. Поэтому, вступая в права наследования, граждане, как правило, не требуют специального указания на это имущество в выдаваемом нотариусом свидетельстве о праве на наследство. Исключения в нотариальной практике бывают, но обычно они ограничиваются случаями, когда нотариусу приходится принимать меры к охране наследственного имущества. Чаще всего речь идет об открытии наследства одиноких граждан. К тому же невключение культурных ценностей (в данном случае картин и другого культурного наследия) в свидетельство о праве на наследство освобождает наследника от уплаты государственной пошлины, а также от хлопот, связанных с оценкой такого рода имущества. Разумеется, если бы зашла речь о последующей передаче всего или части принадлежавших Ю. Н. Рериху картин и других культурных ценностей какому-либо музею, то упомянутое имущество следовало бы указать в свидетельстве о праве на наследство по закону.

В российских СМИ и в Интернете указывается, что сестер Богдановых, а точнее — Л. М. Богданову, «заставили» оформить наследство и возмущенно обвиняют в этой инициативе Министерство культуры. Также высказывается предположение о том, что Министерству «было очень важно не допустить Святослава Рериха к вступлению в права наследства своего брата».

Сами сестры никогда бы не решились пойти к нотариусу, о чем и написали Святославу Николаевичу: «Нам сказали, что нужно обязательно подавать заявление. Но мы были уверены, что все дела Вы уже устроили, как Вы нам и говорили»⁹².

Разумеется, без Министерства культуры здесь не обошлось. Впрочем, нужно сказать, что в деле о наследстве Юрия Рериха оно вело себя достаточно неуклюже. Пользуясь присутствием С. Н. Рериха и имея в виду его огромное влияние на сестер Богдановых, министр Е. А. Фурцева вполне могла посоветоваться с квалифицированными юристами и «организовать» официальный отказ Л. М. Богдановой от принятия наследства. Другого пути для принятия культурной части наследства брата с последующей передачей его в тот или иной музей у С. Н. Рериха не было. Однако такая возможность была упущена, и в этих условиях говорить о том, что единственным наследником своего брата являлся Святослав Николаевич, никакого смысла не было и нет.

Л. М. Богданова скончалась в 1961 г. В соответствии со ст. 532 действовавшего в тот период ГК РСФСР, братья и сестры умершего относились к наследникам второй очереди. Поскольку у Людмилы не было детей, то Ираида приняла наследство, фактически вступив в управление наследственным имуществом (ч. 2 ст. 546 ГК РСФСР).

До начала 1970-х она добросовестно и исправно исполняла роль хранительницы культурного наследия Юрия Рериха. А начиная с 1970 г. в ее окружении появился некто Виктор Юлианович Васильчик. Нужно сказать, что Виктор Юлианович имел даже некоторое, правда, весьма отдаленное, отношение к изобразительному искусству. Одно время он подрабатывал, растирая краски в мастерской художника Ильи Глазунова. В некоторых СМИ В. Ю. Васильчик характеризовался как «явно ненормальный, одержимый тип, полностью подчинивший себе Раю»⁹³.

В 1980 г. 66-летняя Ираида Богданова вышла замуж за 38-летнего Виктора Васильчика. Вступив в брак и прописавшись в квартире на Ленинском проспекте, Васильчик фактически завладел не только квартирой и дачей Юрия Рериха, но и находившимися там картинами. Судя по всему, у этого человека имелись большие проблемы со здоровьем. По крайней мере, одному из журналистов он сообщил «по телефону, что с ним сотрудничают Оскар Уайльд, Василий Суриков и Вальтер Шелленберг».

«Мы готовим экспедицию на Тибет, а кто владеет Тибетом, тот владеет миром», — сказал Васильчик журналисту⁹⁴.

Несмотря на явную неадекватность, Виктор Юлианович буквально «вцепился» в находящиеся в квартире на Ленинском проспекте сокровища.

В 1987 г. в Москву приехал Святослав Рерих, чтобы переговорить с Ираидой Богдановой. До него дошли слухи, что картины из наследия брата продаются. Встреча произошла в гостинице «Ленинградская». Свидетелем ее была известный востоковед вице-президент Международного центра Рерихов и генеральный директор Музея имени Н. К. Рериха Л. В. Шапошникова. «Святослав Николаевич, который в жизни не повысил ни на кого голоса, закричал: „Вон отсюда‟. На что Богданова, прижавшись к стенке, кричала: „Все мое, все мое‟».

Судя по всему, С. Н. Рерих до конца жизни так и не смог понять, каким образом культурные ценности его семьи оказались, в сущности, у совершенно случайных людей. До конца своих дней он пытался с этим безуспешно бороться, обращаясь в различные высокие советские инстанции. Так, в январе 1988 г. он написал следующее заявление:

«Министру культуры СССРТоварищу В. Г. Захарову

Уважаемый товарищ Захаров!

Как я уже ранее сообщал, все имущество моего умершего брата Юрия Николаевича Рериха, которое находилось в момент смерти в его квартире по адресу: СССР, 117296, гор. Москва, Ленинский проспект, д. 62/1, кв. 35, переходит во владение государства и составит экспозицию музея-квартиры моего брата Ю. Н. Рериха.

6 января 1988 г.Святослав Рерих»

А в письме, адресованном руководству СССР, Святослав Николаевич сообщал:

«Доступ к распоряжению… имуществом получили посторонние, абсолютно некомпетентные лица». Он предлагал «взять на учет художественные и архивные материалы».

«Ответственность за сохранность, — писал Рерих, — может быть поручена по ведомствам Академии художеств или Академии наук СССР, чтобы имущество… ни в коем случае не могло быть распродано или неправильно употреблено…» Это письмо, как и многие другие обращения Святослава Рериха, осталось без ответа.

На самом же деле то, что было явно несправедливым с точки зрения морали, в полной мере соответствовало действовавшему в соответствующий период советскому законодательству.

Неправильное, с точки зрения С. Н. Рериха, отношение государства к культурному наследию буквально потрясло Святослава Николаевича. Поэтому, передавая в 1990 г. в дар Советскому Союзу принадлежащую ему вторую часть наследия (такова была воля его отца), он поставил следующее обязательное условие. Имуществом должна распоряжаться общественная организация. Доверия к государству у него уже не было. Он завещал наследие своей семьи Советскому фонду Рерихов.

В январе 2004 г. после 24 лет «супружеской» жизни Ираида Богданова скончалась. После ее смерти наследником по закону оставшихся в квартире культурных ценностей стал В. Ю. Васильчик. Как утверждалось в ряде СМИ, после смерти И. М. Богдановой В. Ю. Васильчик почувствовал себя полностью свободным, превратил квартиру в «богемный притон», а художественные ценности Рерихов — в источник личного обогащения⁹⁵.

Эксперт Всероссийского художественного научно-реставрационного центра им. академика И. Э. Грабаря Ольга Глебова рассказала одному из журналистов, что некий господин Каменский приносил ей на экспертизу 15 работ Николая Рериха. Он же пояснил, что вещи — с Ленинского проспекта, и просил выдать документ, подтверждающий их подлинность. Обычно так поступают, когда готовят картины на продажу. По мнению Глебовой, стоимость каждой работы составляет примерно 20–30 тыс. долл.

Всего же, по некоторым сведениям, за определенный период из наследия Рериха ушло как минимум 30 картин стоимостью приблизительно полмиллиона долл. Восемь из них должны были украшать кабинет И. И. Мазура — президента «Роснефтегазстроя» и, судя по всему, большого любителя живописи⁹⁶.

Не совсем понятно, для чего в договоре указано, что г-н И. И. Мазур является профессором, доктором технических наук. В СМИ и Интернет попал приведенный ниже любопытный документ, по-видимому, являющийся черновым вариантом этого договора.

Начальник Управления по сохранению культурных ценностей Федеральной службы по надзору за соблюдением законодательства в сфере массовых коммуникаций и охране культурного наследия Виктор Петраков в интервью журналистам отметил, что служба получала и продолжает получать информацию о достаточно странной публике, которая ведет вокруг коллекции некую игру «сомнительного характера». После обращения службы в Генпрокуратуру было возбуждено уголовное дело по факту «хищения предметов, имеющих особую ценность», а таможенники предупреждены о возможном вывозе за рубеж картин выдающегося соотечественника. Впрочем, абсолютно никаких оснований для возбуждения уголовного дела, конечно же, не было, поскольку формально-юридически как И. М. Богданова, так и В. Ю. Васильчик волею судеб оказались законными собственниками культурного наследия семьи Рерихов и были вольны обращаться с ним по своему усмотрению.

По поводу ситуации, сложившейся вокруг культурного наследия семьи Рерихов, в органы прокуратуры неоднократно обращались и представители общественности. Соответственно прокуратурой проводились проверки, а заявителям (Управлению по сохранению культурных ценностей и представителям общественности) направлялись пространные и достаточно бессодержательные ответы. Многие факты в них излагались неверно.

Например, в ответе прокурора Гагаринской межрайонной прокуратуры г. Москвы утверждалось, что единственным наследником части наследия Рерихов, остававшейся на квартире профессора Ю. Н. Рериха, был его брат С. Н. Рерих и что сестры Богдановы не были членами семьи Рерихов, а являлись лишь их прислугой. Между тем, как уже говорилось, эти утверждения не были основанными на реальных фактах и действовавшем в свое время наследственном законодательстве.

В ответе также сообщалось о весьма интересном факте, который мог бы радикально изменить судьбу соответствующей части культурного наследия Рерихов. Оказывается, И. М. Богданова оставила завещание, которым она передавала принадлежащее ей имущество, полученное в наследство от Л. М. Богдановой, а последней — от Ю. Н. Рериха, для организации с помощью Министерства культуры РСФСР и Государственного Русского музея в квартире, где жил последние годы Ю. Н. Рерих, Государственного мемориального квартиры-музея Ю. Н. Рериха. (Завещание было составлено 26 марта1988 г. и зарегистрировано в реестре за № 19з-5966.) Однако Свидетельство о праве на наследство по завещанию нотариусом выдано не было. Можно предположить, что это произошло потому, что правопреемник Советского фонда культуры — Некоммерческая организация «Российский Фонд Культуры» — не смогла представить документы, из которых следовало бы, на каком основании И. М. Богданова владела указанным в завещании имуществом и имела ли она на него право собственности. Напомним, что в Свидетельстве о праве на наследство по закону, полученном Л. М. Богдановой, никаких культурных ценностей указано не было. Разумеется, возникшие проблемы в свое время можно было бы попытаться решить путем обращения Российского фонда культуры в суд. Однако этого не произошло.

В письме Гагаринского межрайонного прокурора сообщалось и о том, что Прокуратура СССР намеревалась в интересах государства обратиться с иском в суд об истребовании из незаконного владения Васильчика и И. М. Богдановой государственного имущества. Однако причины, по которым такой иск не был подан, не объяснялись. Что же касается самих материалов проводившихся Прокуратурой СССР проверок по поводу судьбы культурных ценностей, оставшихся в квартире профессора Ю. Н. Рериха после его кончины, то они были уничтожены в 1992 г. при ликвидации этого учреждения.

Святослав Николаевич Рерих до последних дней своей жизни безуспешно пытался изменить судьбу значительной части культурного наследия семьи Рерихов. Однако по причинам объективного характера это ему не удалось.

К сожалению, интриги вокруг огромного (по количеству и значимости) культурного наследия семьи Рерихов продолжались многие десятилетия и, по существу, не окончены до настоящего времени. Предметом споров, а то и откровенного грабежа становились все новые произведения. В эти споры втягивались все новые субъекты.

В частности, в 1974 г. для экспонирования в связи со 100-летним юбилеем Н. К. Рериха С. Н. Рерих ввез в СССР 288 живописных произведений. Из них 125 принадлежали кисти его отца и 163 — самого Святослава Николаевича. Причем С. Н. Рерих добивался, чтобы указанные 288 картин были переданы созданному им частному музею им. Н. К. Рериха.

Первоначально все эти работы были переданы «на попечение» Министерства культуры СССР. Последнее, в свою очередь, передало картины Всесоюзному художественно-производственному объединению им. Е. Вучетича. Когда именно состоялась эта передача, составлялись ли при этом соответствующие документы и где они находятся, неизвестно. Во всяком случае, в возникшем позднее деле, разрешенном арбитражными судами, они не фигурировали. Спустя 15 лет, 30 мая 1989 г., заместитель министра культуры СССР издал приказ № 234, согласно которому картины (уже только 282 из ввезенных в страну полотен)⁹⁷ были переданы на временное хранение Государственному музею искусства народов Востока для экспонирования их на территории СССР.

Законность издания этого приказа вызывает большие сомнения. Дело в том, что в указанный период действовала Инструкция по учету и хранению музейных ценностей, находящихся в государственных музеях СССР, утвержденная приказом Министерства культуры СССР от 17 июля 1985 г. Ею категорически запрещалась передача кому-либо экспонатов, находящихся на временном хранении, без согласия их владельца (п. 95). Между тем С. Н. Рерих разрешения на передачу картин Музею искусства народов Востока не давал, и никаких документов, подтверждающих его согласие на передачу, нет.

Позднее между Международным центром Рериха (МЦР) и государственными структурами по поводу этих картин возник спор, рассмотренный Арбитражным судом г. Москвы.

В материалах арбитражного дела имеется интересный документ с весьма оригинальным названием: «Архив и наследство Рериха для Советского фонда Рерихов в Москве». Он подписан 19 марта 1990 г. 86-летним гражданином Индии С. Н. Рерихом у нотариуса в присутствии двоих свидетелей. Оригинал составлен на английском языке, а верность перевода на русский язык засвидетельствована консулом Генерального консульства СССР в Мадрасе, Республика Индия. Как следует из текста, доктор Святослав Рерих, сын покойного профессора Николая Рериха, проживающий в имении Татгуни в Южном Бангалоре, Индия, объявил, что имущество, перечисленное в приложениях к этому документу, в прошлом принадлежало его отцу, матери и брату. Это имущество, включая важные коллекции, было сохранено С. Рерихом и на момент составления документа принадлежит только ему и находится в его владении.

Далее в документе говорилось:

«2. Во исполнение моего желания и воли сохранить это наследие для потомства я решил передать некоторое имущество Советскому фонду Рерихов, учрежденному постановлением Совета Министров СССР, номер 950 от 4 ноября 1989 г., и зарегистрированному по адресу: СССР, Москва 121019, ул. Маркса–Энгельса, д. 3/5, и во исполнение этого желания я составил этот документ.

3. Целью вручения вышеупомянутых частей имущества является сохранение и содержание важных коллекций и картин и наследия Рерихов в хороших условиях для использования в научной и культурной работе Советского фонда Рерихов. В числе моих коллекций и другого имущества я желаю вручить Советскому фонду Рерихов 288 картин моего отца (161) и моих (126)⁹⁸, которые находятся на попечении Министерства культуры СССР. Другие отобранные картины также внесены в список и находятся в приложениях к этому документу.

4. Поэтому я вручаю с этого дня некоторые важные коллекции, перечисленные в приложениях к настоящему документу, Советскому фонду Рерихов, представленному вице-председателем Людмилой Васильевной Шапошниковой… проживающей по адресу… и Сергеем Юрьевичем Житеневым… проживающим по адресу … которые будут исполнителями и доверенными лицами, ответственными за сохранность коллекций.

5. Я имею исключительное право владения собственностью, упомянутой в приложениях, в течение моей жизни, и я оставляю за собой право взять назад любой из предметов по моему выбору и в любое время у Советского фонда Рерихов. В то же время все части имущества, перечисленные в приложениях, останутся у Советского фонда Рерихов и после моей жизни⁹⁹ будут принадлежать исключительно Советскому фонду Рерихов.

6. Я не сделал какого-либо распоряжения или изъятия, не передал никому надзора за собственностью, упомянутой в приложениях, для выполнения целей Фонда, а также моей воли, изложенной в этом документе.

В целях сохранности частей врученной собственности Советский фонд Рерихов отмикрофильмирует все взятые части и пришлет мне отпечатанные микрофильмы для хранения.

7. Я составил этот документ без чьего-либо влияния, или принуждения, или давления, согласно собственному волеизъявлению.

О чем свидетельствую я, доктор Святослав Рерих, составивший этот документ в Бангалоре 19 марта 1990 г.».

30 января 1993 г. С. Н. Рерих скончался. Его старая и больная жена Девика Рани, по существу, оказалась в полной власти секретаря Мэри Джойс Пунача, которая бесконтрольно распоряжалась всем имуществом Рерихов, ссылаясь на генеральную доверенность, которую в свое время подписали не в меру доверчивые супруги. Очень быстро из мастерской С. Н. Рериха в имении Татгуни исчезли почти все находившиеся там картины. Из 200 работ Н. К. и С. Н. Рерихов осталось всего пять. Остальные 195 исчезли еще во время болезни С. Н. Рериха.

Расторопная секретарша вывезла из имения пять грузовиков с картинами и другим имуществом семьи. К счастью, находившиеся в имении произведения искусства были запечатлены на кинопленке. Позже пленка стала важным доказательством для полиции Бангалора. Существенное значение для установления действительных обстоятельств дела имело и заявление на имя комиссара полиции Дева Даса — мужа сестры Мэри Пунача.

«Последние три с половиной года, — писал в своем заявлении Дев Дас, — С. Рерих и Девика Рани из-за пожилого возраста и болезни не могли должным образом вести дела в своем поместье „Татгуни“, поэтому в июне 1980 г. переехали в отель „Ашок“, где и жили с тех пор. Мадам Девика Рани неоднократно сообщала мне о неблаговидном поведении Мэри Пунача, о ее нечестных манипуляциях, о попытках злоупотребить доверием д-ра С. Рериха ради своих личных выгод.

О ее преступной деятельности 4 августа 1990 г. мадам Девика Рани направила личное письмо господину Реванасиддья (Индийская служба полиции). В нем она упомянула, что некоторые из людей, их обслуживающих, передают другим людям ценности, нанося ущерб их собственности и движимому имуществу, выразила подозрение в том, что некоторые из их вещей переданы в другие страны. В приложении к письму она называла имена подозреваемых, и в первую очередь имя Мэри Пунача, которая имела свободный доступ в мастерскую и их дом в поместье».

Позже, 27 января 1992 г., Девика Рани напишет еще одно письмо, на этот раз о хищении драгоценностей из чемоданчика супругов, хранившегося в сейфе отеля. Дев Дас сообщал в своем заявлении, что Мэри Пунача получила доверенность от супругов Рерих для того, чтобы получать доходы от их движимого и недвижимого имущества, включая картины. Проведенное полицией Бангалора расследование показало, что Дев Дас был прав.

Кроме того, как оказалось впоследствии, Мэри Джойс Пунача скрыла подлинное завещание С. Н. Рериха и пыталась заменить его фальшивкой, согласно которой к ней переходило все имущество Рерихов. По данным обстоятельствам полиция Бангалора возбудила уголовное дело¹⁰⁰. Между тем в марте 1994 г. Девика Рани умерла.

А в Москве шла борьба за находящиеся здесь полотна Н. К. и С. Н. Рерихов, которые последний привез в Москву. Она началась на страницах газет¹⁰¹, а затем переместилась в залы судебных заседаний арбитражных судов. Истцом по делу являлся Международный центр Рерихов (МЦР), а ответчиком — Министерство культуры РФ. Что же касается Государственного музея Востока, то он также участвовал в деле, но почему-то лишь в качестве третьего лица. Истец требовал признания недействительным приказа Министерства культуры РФ от 13 сентября 1999 г. № 633 и возврата из чужого незаконного владения 288 картин из списка, приложенного к исковому заявлению. Однако силы сторон были явно неравны.

Общественная организация МЦР допустила ряд серьезных юридических промахов. Главный из них заключался в том, что реорганизация Советского фонда Рерихов в МЦР не была оформлена надлежащим образом. Кроме того, не было обжаловано распоряжение Министерства юстиции РФ от 1 февраля 1993 г. № 23/16-01, аннулировавшее регистрацию Устава МЦР в части содержавшейся в п. 1.1 первоначальной редакции Устава записи о правопреемстве Центра от Советского фонда Рерихов.

Существенный интерес представляют доводы сторон, выдвинутые ими соответственно в целях удовлетворения и отклонения исковых требований, проанализированные в постановлениях арбитражных судов. Обосновывая исковые требования, истец ссылался на то, что, издав оспариваемый приказ, ответчик нарушил его права. По мнению МЦР, он в силу ст. 209, 218 ГК РФ является собственником картин, полученных по договору дарения от 19 марта 1990 г. от С. Н. Рериха. В связи с этим МЦР просил передать ему 288 картин из чужого незаконного владения согласно списку, приложенному к исковому заявлению.

Ответчик же заявил, что истец не является правопреемником Советского фонда Рерихов, а следовательно, он истец ненадлежащий. Оформленный С. Н. Рерихом документ от 19 марта 1990 г. не свидетельствует о факте дарения каких-либо предметов Советскому фонду Рерихов, поскольку, в соответствии с действовавшим в период его оформления законодательством, договор дарения считался заключенным в момент передачи имущества. Кроме того, исходя из содержания документа речь идет не о двусторонней, а об односторонней сделке.

После смерти С. Н. Рериха государство длительное время владело спорным имуществом. По указанной причине составлявшие его предметы были включены в государственную учетную документацию. Поэтому ответчик потребовал, чтобы суд учел срок приобретательной давности в соответствии со ст. 234 ГК РФ. Ответчик просил также о применении срока исковой давности в соответствии со ст. 196 ГК РФ.

Суд пришел к выводу, что ответчиком документально не подтверждено то обстоятельство, что имущество, в соответствии со ст. 234 ГК РФ, перешло в его собственность в силу приобретательной давности. Суд также сделал вывод о том, что, в соответствии со ст. 208 ГК РФ, к виндикационным искам срок исковой давности не применяется. Что же касается представленного истцом документа под названием «Архив и наследство Рериха для Советского фонда Рерихов в Москве» от 19 марта 1990 г., то, сославшись на ст. 256 ГК РСФСР 1964 г., суд констатировал, что текст документа в качестве договора дарения рассматривать нельзя. По договору дарения одна сторона передает безвозмездно другой стороне имущество в собственность. Такой договор считается заключенным в момент передачи имущества. Между тем истец не представил суду доказательства, подтверждающие факт передачи ему С. Н. Рерихом спорного имущества — 288 картин.

В решении арбитражного суда указано, что представленные истцом приложения IV и V не принимаются в качестве надлежащих доказательств, поскольку в них не содержатся сведения, подтверждающие получение истцом указанных в них картин. Кроме того, имеются расхождения в названиях 24 картин Н. К. Рериха и 101 картины С. Н. Рериха. Это было выявлено в подготовленном третьим лицом документе, который он назвал «Анализ представленных списков картин Н. К. и С. Н. Рерихов».

Далее в решении записано: «Из данного Анализа также усматривается, что предъявленные… размеры (картин. — А. Б.)… не совпадают с размерами одноименных картин, указанных в списках-приложениях истца, и в них также не указаны номера, содержащиеся в оспариваемом п. 1 приказа. Истец не представил суду доказательств, опровергающих данные факты (л. д. 1–2, т. 3).

…Кроме того, истец сообщил в судебном заседании, что на момент оформления Apxива наследства Рериха для Советского фонда Рерихов в Москве (договора дарения от 19 марта 1999 г.) картины, относящиеся к предмету спора, находились в России, что отражено в протоколе…

Доводы ответчика об отсутствии в учредительных документах истца сведений, подтверждающих факт правопреемства от Советского фонда Рериха, учрежденного в 1990 г. (т. 1, л. д. 121–142), к Международному центру Рерихов, признаются судом обоснованными, поскольку подтверждены п. 1.1 Устава Международного центра Рерихов, зарегистрированного 9 апреля 2001 г., peг. № 94-2-1/17А Министерством юстиции РФ (т. 1, л. д. 129–142; т. 2, л. д. 35–44).

…Третьему лицу переданы на временное хранение 282 картины Н. К. и С. Н. Рерихов от Всесоюзного художественного производственного объединения им. Е. В. Вучетича… еще до оформления Архива и наследства Рериха для Советского фонда в Москве от 19 марта 1990 г.

…Истец не доказал права на обращение в суд… поскольку на момент издания оспариваемого приказа (п. 1) он не подтвердил права собственности на спорное имущество 282 картины С. Н. Рериха, т. е. указанные в пункте 1 оспариваемого приказа»¹⁰².

Не согласившись с принятым решением, истец подал апелляционную жалобу, в которой просил это решение отменить. При этом МРЦ ссылался на то, что вопрос о правопреемстве судом поставлен неправомерно, поскольку произошла лишь смена названия организации в связи с изменившимися обстоятельствами (распад Советского Союза). Он утверждал, что суд ошибочно оценил законность самого договора дарения, так как последний был заключен по законам Индии и удостоверен нотариусом, имеющим международную лицензию. Истец также указал, что факт принадлежности коллекции картин, являющихся предметом спора, был подтвержден самим дарителем в письме от 26 апреля 1992 г., а также признан Министерством культуры РФ.

Оставляя данное решение без изменения, суд апелляционной инстанции пришел к выводу о том, что основания для отмены решения отсутствуют: «Советский фонд Рерихов был создан по решению Учредительной конференции от 2 октября 1989 г. на основании постановления Совета Министров СССР от 4 ноября 1989 г. № 950. Учредителями Фонда явились: Советский фонд культуры, Советский фонд мира, Союз художников СССР, Академия художеств, Академия наук СССР, Всесоюзная ассоциация востоковедов АН СССР, редакция газеты „Советская культура‟, редакция журнала „Иностранная литература‟, издательство „Прогресс‟, издательство „Художественная литература‟, Музей искусства народов Востока, Госкомпечать СССР, которые утвердили Устав Советского фонда Рерихов (л. д. 129–142, т. 1).

Согласно п. 29, 30 Устава фонда, высшим руководящим органом фонда является Всесоюзная конференция Советского фонда Рерихов, которая утверждает Устав фонда, вносит в него изменения и дополнения.

17 декабря 1991 г. Министерство юстиции РСФСР зарегистрировало Устав Международного центра Рерихов (свидетельство о регистрации № 494). В п. 1.1 Устава было указано, что центр учрежден на базе Советского фонда Рерихов и является его правопреемником (л. д. 4, т. 2). Минюст РСФСР в письмах от 17 июля 1992 г. № ll-557/o и от 23 сентября 1992 г. № 11-740/0 указал на неправомерность такой записи и своим распоряжением от 1 февраля 1993 г. № 23/18-01 аннулировал запись о правопреемстве, указав, что регистрация устава в такой редакции осуществлена с нарушением ст. 10 Закона „Об общественных организациях‟ (л. д. 15–19, т. 4).

Суд апелляционной инстанции, исследовав документы, касающиеся создания Международного центра Рерихов, пришел к выводу, что центр является вновь созданным общественным объединением. Данный вывод основывался на следующем. Международный центр Рерихов был учрежден общим собранием Советского фонда Рерихов 20 сентября 1993 г. (протокол № 12, л. д. 91–110, т. 4). Как видно из этого протокола, решение о создании центра принималось представителями рериховских общественных фондов, отделений, общественных организаций РСФСР, Украины, Белоруссии, Молдавии, трудового коллектива фонда, представителями комиссии ЮНЕСКО, МИД СССР, Музея Рериха в Нью-Йорке, иностранных представительств и других организаций.

В то же время уполномоченные представители организаций — учредителей Советского фонда Рерихов на общем собрании отсутствовали.

Из п. 1.3 Устава Центра видно, что Центр является самоуправляемой добровольной общественной благотворительной некоммерческой организацией, созданной решением общего собрания участников Рериховского движения 20 сентября 1991 г. в соответствии с Законом СССР „Об общественных организациях‟».

Таким образом, суд пришел к выводу, что Центр был создан новыми учредителями, не имеющими отношения к учредителям Советского фонда Рерихов, и является вновь созданным общественным объединением.

«Поскольку в данном случае отсутствует как факт правопреемства, так и факт переименования организаций, следует признать, что истец является ненадлежащим и его права оспариваемым приказом не нарушены, вследствие чего отсутствуют основания для признания оспариваемого приказа недействительным в соответствии со ст. 13 ГК РФ.

…Кроме того, суд апелляционной инстанции считает, что „Архив и наследство Рерихов для Советского фонда в Москве‟ нельзя рассматривать как договор дарения, поскольку само понятие „договор‟ свидетельствует о наличии не менее двух договаривающихся сторон, а кроме того, из содержания данного документа усматривается, что С. Н. Рерих завещал, а не дарил принадлежащее ему имущество. Имущество, передаваемое в порядке наследования, требует определенной процедуры его принятия (ст. 546 ГК РСФСР 1964 г.), что не было сделано истцом»¹⁰³.

Оставляя в силе состоявшиеся по делу судебные постановления, суд кассационной инстанции признал правильным вывод о том, что в данном случае нет оснований говорить как о признаках договора дарения и принятии истцом этого дара, так и о действиях по соблюдению истцом определенной процедуры принятия имущества, передаваемого в порядке наследования, по правилам действовавшего в период составления указанного документа закона, в частности ст. 546 ГК РСФСР.

Кассационная инстанция также обратила внимание на то, что «вопрос об обжаловании распоряжения Министерства юстиции РФ № 23/16-01 от 1 февраля 1993 г., аннулировавшего регистрацию устава Международного центра Рерихов в части, содержащейся в п. 1.1 первоначальной редакции Устава записи о правопреемстве Центра от Советского фонда Рерихов, истцом не поднимался… что исключает какой-либо правовой спор со стороны истца об удовлетворении заявленных им исковых требований по мотиву правопреемства».

Думается, что спор о культурном наследии Рерихов арбитражными судами был разрешен не совсем верно. В частности, некоторые выводы судов представляются явно ошибочными или, по меньшей мере, спорными. В частности, вызывает большие сомнения правильность оценки правовой природы документа под названием «Архив и наследство Рерихов для Советского фонда в Москве». Российские арбитражные суды, пытаясь применить к нему положения ГК РСФСР 1964 г., констатировали, что его нельзя квалифицировать в качестве договора дарения либо завещания. Однако они не приняли во внимание норму, содержавшуюся в ст. 565 ГК РСФСР, в соответствии с которой форма сделки, совершаемой за границей, подчиняется закону места ее совершения. Поскольку в данном случае сделка была совершена в Республике Индия, то к ней следовало применить соответствующий иностранный закон. Содержание этих норм суд должен был установить, обратившись в посольство Республики Индия либо к компетентным специалистам.

Очередную ошибку, по-видимому, допустил и МЦР. По утверждению его представителей, в конце апреля 1992 г. С. Н. Рерих направил письмо Президенту РФ Б. Н. Ельцину. Художник писал первому лицу российского государства о передаче Международному центру Рерихов картин, которые «незаконно удерживает Музей искусства народов Востока». Располагая копией этого письма, МЦР не попытался приобщить его к материалам дела.

В течение многих лет неудачными оказывались и попытки обращения МЦР в Хамовнический районный суд г. Москвы с заявлением об установлении факта принятия наследства после смерти Святослава Рериха. Лишь решением от 6 августа 2002 г. суд установил факт принятия международной общественной организацией — Международным центром Рерихов, согласно завещательному распоряжению Святослава Николаевича Рериха от 19 марта 1990 г., архива и наследства Рериха для Советского фонда Рерихов в Москве, а также всего наследственного имущества. Суд также установил, что международная общественная организация «Международный центр Рерихов» является правопреемником Советского фонда Рерихов со всеми вытекающими из этого правовыми последствиями, предусмотренными действующим законодательством¹⁰⁴. Указанное решение было вынесено практически через год после вступления в законную силу решения Арбитражного суда года Москвы от 30 мая 2001 г., проанализировавшего те же вопросы и пришедшего к противоположным выводам. Между тем, в соответствии с ч. 1 ст. 61 ГПК РФ, при рассмотрении гражданского дела обстоятельства, установленные вступившим в законную силу решением арбитражного суда, не должны доказываться и не могут оспариваться лицами, если они участвовали в деле, которое было разрешено арбитражным судом. Впрочем, реально на судьбе художественного наследия Рерихов данное решение Хамовнического районного суда г. Москвы в тот период никак не отразилось.

Решение Хамовнического суда, о котором идет речь, позднее было отменено в порядке надзора с передачей дела на новое рассмотрение. По делу в течение ряда лет выносилось большое количество судебных постановлений. Однако «рериховцы» не сдавались.

А через несколько лет случилось чудо. Впрочем, все чудеса, тем более чудеса в области судопроизводства — дело рукотворное!

Определением Хамовнического районного суда г. Москвы от 14 апреля 2010 г. заинтересованному лицу Шапошниковой Л. В. был восстановлен срок на подачу надзорной жалобы на вышеуказанные судебные постановления. В конечном итоге эта жалоба Верховным Судом РФ была удовлетворена.

После ряда перепетий решением Хамовнического районного суда г. Москвы от 24 ноября 2011 г. заявление Международной общественной организации «Международный центр Рерихов» об установлении факта принятия наследства было удовлетворено. Суд пришел к выводу, что Международная общественная организация «Международный центр Рерихов» является правопреемником Советского фонда Рерихов.

В решении суда также было записано следующее:

«В судебном заседании установлено, что Рерих С. Н. скончался 30 января 1993 г., и на момент его смерти все имущество, указанное в распоряжении и в приложениях к нему, находилось в г. Москве в Международном центре Рерихов.

Согласно материалам дела имущество, указанное в завещании Рериха С. Н., при его жизни было передано в Советский фонд Рерихов, преобразованный в Международный центр Рерихов. Первоначально Фонд, а затем уже и Центр распоряжался данным имуществом поддерживали его в надлежащем состоянии, обеспечивали его сохранность.

После смерти Рериха С. Н. Международный центр Рерихов продолжал распоряжаться находящимся у него имуществом Рерихов, переданным согласно распоряжению Рериха С. Н., то есть принял, в соответствии со ст. 546 ГК РСФСР, данное наследственное имущество».

Участвовавшая в деле в качестве заинтересованного лица Инспекция Федеральной налоговой службы № 4 по г. Москве пыталась возражать против рассмотрения дела в порядке особого производства. Инспекция почему-то полагала, что по делу якобы возник спор о праве (ч. 3 ст. 263 ГПК). Не соглашаясь с Инспекцией, суд в решении записал, что «доказательств наличия какого-либо иного завещания или правопритязаний от иных лиц на наследство Рериха С. Н. суду представлено не было и в материалах дела нет». А раз так, то нельзя и вести речь о возникновении спора о праве¹⁰⁵.

Аппеляционным определением судебной коллегии по гражданским делам Московского городского суда от 14 июня 2013 г. апелляционная жалоба Государственного музея искусства народов Востока на решение Хамовнического районного суда г. Москвы от 24 ноября 2011 г. была оставлена без рассмотрения. При вынесении данного определения суд апелляционной инстанции исходил из того, что она подана лицом, не обладающим правом апелляционного обжалования, поскольку обжалуемым судебным постановлением не разрешен вопрос о его правах и обязанностях.

Решение вступило в законную силу. Тем самым на какое-то время было узаконено многолетнее фактическое нахождение части рериховского наследия у Международного центра Рерихов. Но не тут-то было.

Определением от 22 апреля 2014 г. № 5-КГ14-6 Судебная коллегия по гражданским делам Верховного Суда РФ по кассационным жалобам Государственного музея искусства народов Востока и Министерства культуры РФ отменила апелляционное определение судебной коллегии по гражданским делам Московского городского суда от 14 июня 2013 г. об оставлении апелляционной жалобы Государственного музея искусства народов Востока на решение Хамовнического районного суда г. Москвы от 24 ноября 2011 г. без рассмотрения. При этом Судебная коллегия по гражданским делам Верховного Суда РФ сослалась на следующее.

Приказом Министерства культуры СССР от 30 мая 1989 г. № 234 «О мерах по обеспечению сохранности произведений Н. К. и С. Н. Рерихов (коллекция С. Н. Рериха)» 282 картины С. Н. и Н. К. Рерихов были переданы Всесоюзным художественным производственным объединением им. Е. В. Вучетича на хранение Государственному музею искусства народов.

Правомерность включения в государственную часть Музейного фонда Российской Федерации 282 картин С. Н. и Н. К. Рерихов, зафиксированных в основной учетной документации Государственного музея искусства народов Востока под соответствующими номерами, подтверждена Приказом Министерства культуры Российской Федерации от 13 сентября 1999 г. № 638 «О государственном учете музейных предметов».

В соответствии с Приказом Министерства культуры Российской Федерации от 17 февраля 2012 г. № 120 указанные музейные предметы как входящие в государственную часть Музейного фонда РФ, находящиеся в федеральной собственности и внесенные в основную учетную документацию до вступления в силу Федерального закона от 26 мая 1996 г. № 54-ФЗ «О Музейном фонде Российской Федерации и музеях в Российской Федерации» считаются закрепленными на праве оперативного управления за Государственным музеем искусства народов Востока.

Между тем решением Хамовнического районного суда г. Москвы от 24 ноября 2011 г. в отношении музейных предметов (282 картины С. Н. и Н. К. Рерихов), закрепленных на праве оперативного управления за Государственным музеем искусства народов Востока, входящих в состав государственной части Музейного фонда Российской Федерации и являющихся федеральной собственностью, установлен факт их принятия Международной общественной организацией «Международный Центр Рерихов» в качестве наследственного имущества согласно завещательному распоряжению Рериха С. Н. «Архив и наследство Рериха для Советского фонда Рерихов в Москве» от 19 марта 1990 г.

Таким образом, поскольку решением Хамовнического районного суда г. Москвы от 24 ноября 2011 г. был разрешен вопрос о правах на музейные предметы (282 картины С. Н. и Н. К. Рерихов), закрепленные на праве оперативного управления за ФГБУК «Государственный музей искусства народов Востока», последний в силу положений ст. 216, 305 ГК РФ и ч. 1 ст. 3, ч. 3 ст. 320 ГПК РФ наделен правом обжалования данного судебного решения в апелляционном порядке.

Апелляционное определение судебной коллегии по гражданским делам Московского городского суда от 14 июня 2013 г. было отменено, и дело направлено на апелляционное рассмотрение по существу в суд апелляционной инстанции — Московский городской суд.

20 июня 2014 г. Мосгорсуд по жалобе Государственного музея Востока отменил решение Хамовнического суда от 24 ноября 2011 г. и отказал Международному центру Рерихов в удовлетворении заявления об установлении факта принятия наследственного имущества С. Н. Рериха.

В письме в МЦР от 8 июля 2015 г. Министерство культуры России выдвинуло ряд требований о передаче наследия Рерихов государству в связи с тем, что в «МЦР удерживается без достаточных правовых оснований имущество С. Н. Рериха, завещанное им Советскому Фонду Рерихов».

Другими словами, обратившись в суд за установлением факта принятия наследства, МЦР не улучшил, а существенно ухудшил свои правовые позиции. Вряд ли ему следовало предпринимать такого рода акцию. Впрочем, в качестве варианта, вероятно, можно было ставить вопрос об установлении юридического факта принятия наследства С. Н. Рериха, за исключением 282 картин, находящихся в Государственном музее искусства народов Востока, чье пребывание там было узаконено еще вступившим в законную силу решением Арбитражного суда г. Москвы от 30 мая 2001 г., о чем шла речь выше.

Заберет ли государство у МЦР находящиеся там на хранении и экспонировании полотна Н. К. и С. Н. Рерихов пока не ясно. Однако совершенно очевидно, что ввезенные в свое время С. Н. Рерихом 282 картины, написанные им и отцом, вопреки воле Святослава Николаевича, категорически не доверявшего государству, навсегда останутся во владении государственной структуры — Музее искусства народов Востока.

Споры по поводу художественного наследия Рерихов, а также структуры, которая должна их хранить и экспонировать, — это далеко не все правовые конфликты и скандалы, которые возникали после смерти Н. К. Рериха. В частности, в 1995–1996 гг. в Тверском районном суде и Московском городском суде рассматривалось дело по иску Международного центра Рерихов и его вице-президента Людмилы Шапошниковой к газете «Сегодня» и журналисту Олегу Шишкину о защите чести и достоинства и компенсации морального вреда. Иски были поданы после публикации в этом издании анонимного постскриптума к статье Котова «ЭЮ! ЭЮ! ЭЮ! ЭЮю!», посвященной находке завещания Святослава Рериха в Индии, а также последовавших за ней трех статей Олега Шишкина. Со ссылкой на некие документы из архивов Службы внешней разведки и Министерства иностранных дел РФ в этих материалах утверждалось, что вся послереволюционная жизнь Николая Рериха прошла на службе у Коминтерна и ГПУ — НКВД. Его тибетские экспедиции советское правительство финансировало из средств, изъятых у православной церкви, а главной целью путешествий было свержение Далай-ламы.

Свою версию путешествия Николая Рериха по Тибету Олег Шишкин изложил также в книге «Битва за Гималаи». В документах, хранящихся в архивах СВР и МИД, автор обнаружил частые упоминания о Рерихе в донесениях и дневниках различных сотрудников ГПУ. Это заставило его предположить, что художник был коммунистическим агентом, а поэтому всю послереволюционную жизнь Рериха Шишкин рассматривал через призму политических интриг Коминтерна, ГПУ и СВР. Он, в частности, утверждал, что Николай Рерих, как и остальные члены его семьи, был завербован агентом Коминтерна Владимиром Шибаевым. Истинной целью путешествия Рериха в Тибет якобы была подготовка покушения на Далай-ламу и свержения тибетского правительства. Олег Шишкин полагал, что экспедицию Рериха финансировало советское правительство, якобы расплачиваясь с ним драгоценными камнями, изъятыми у Русской православной церкви. В своих статьях Шишкин назвал Международный центр Рерихов религиозной общиной и «международным центром разведслужбы», а его вице-президента Людмилу Шапошникову – «облагодетельствованной СВР русской махатмой». Она якобы скрыла от исследователей часть архива Рерихов, который вместе с другими документами ей представила разведслужба.

Обратившись в суд с иском к газете «Сегодня» и журналисту Олегу Шишкину, Международный центр Рерихов и его вице-президент Людмила Шапошникова требовали опровержения сведений о том, что Николай Рерих был шпионом Коминтерна и вел в Тибете диверсионную деятельность. МЦР потребовал опубликовать опровержение и возместить моральный ущерб в размере 100 млн неденоминированных руб. Центру и 3 млн руб. Людмиле Шапошниковой.

В судебном заседании Л. В. Шапошникова заявила, что выводы О. Шишкина не основаны на документах и что прямых доказательств связи Рерихов с советской разведкой не существует. По словам Шапошниковой, тибетскую экспедицию Рериха финансировал его музей в Нью-Йорке, а сведения о якобы принадлежащих ему сокровищах сам Николай Рерих в своих мемуарах называл вымыслом.

Достаточно деликатное обстоятельство, заключавшееся в том, что некоторое время личный архив Николая Рериха хранился в Службе внешней разведки, Людмила Шапошникова объяснила тем, что во время монгольской экспедиции художник оставил часть своих документов на хранение генконсулу СССР в Китае Александру Быстрову, который и сдал их в архив разведки.

Вряд ли такое объяснение не вполне обычного места хранения личного архива Н. К. Рериха выглядит слишком убедительным. На эмоциях, а не на фактах основано и утверждение о том, что секретарь Рериха Шибаев не мог завербовать Рериха, поскольку сам агентом советской разведки не являлся. Впрочем, в 1995 г. глава пресс-бюро Службы внешней разведки Ю. Г. Кобаладзе заявил: «Никаких записей о том, что Рерих был нашим сотрудником или выполнял какие-то задания, в архивах Службы внешней разведки нет». Правда, осторожный Ю. Г. Кобаладзе не смог выразиться более определенно: «Н. К. Рерих агентом советских спецслужб никогда не являлся».

Трудно сказать, соответствовала ли хотя бы в какой-то мере действительности версия о том, что, путешествуя по Центральной Азии, художник и члены его семьи собирали для ОГПУ интересующую его информацию. Что же касается утверждений о том, что Рерих якобы доставлял в Тибет оружие и даже по заданию ОГПУ должен был убить Далай-ламу, то они выглядят достаточно фантастичными. Но вряд ли стоит сомневаться в том, что советская разведка пристально следила за самим Николаем Рерихом, его общественной деятельностью, а тем более за его экспедициями. Точно так же, как это делала и разведка английская.

Несколько таинственной выглядит и имевшая место история с покушением на Юрия Рериха во время экспедиции в Монголию. Этот сюжет до сих пор обсуждается в различных источниках и, по мнению некоторых авторов, дает основания подозревать советское специфическое ведомство в попытке то ли сорвать экспедицию, то ли запугать Николая Рериха. Кто стрелял в сына художника, отвечавшего за безопасность экспедиции, не установлено. В качестве возможного организатора покушения в некоторых источниках называется находившийся в то время в монгольской резидентуре небезызвестный Яков Блюмкин — сотрудник ОГПУ и убийца немецкого посла Мирбаха¹⁰⁶. Блюмкин в указанный период в Монголии действительно находился, но думается, что приписывать ему данную акцию никаких оснований нет. Его роль в экспедиции Н. К. Рериха была совсем иной.

Биография уроженца Одессы Я. Г. Блюмкина была совершенно фантастичной. Вот только некоторые ее вехи. В молодости он вступил в партию эсеров. Во время революционных событий в Одессе в 1918 г. участвовал в экспроприации ценностей Государственного банка Российской империи, из которых часть якобы присвоил себе. В январе 1918 г. Блюмкин совместно с Моисеем Винницким (Мишкой Япончиком) принимал активное участие в формировании в Одессе 1-го Добровольческого железного отряда.

Блюмкин познакомился с поэтом А. Эрдманом, членом «Союза защиты Родины и свободы» и одновременно английским шпионом. Не исключено, что именно Эрдман устроил дальнейшую карьеру Блюмкина в ЧК.

В мае 1918 г. Блюмкин прибыл в Москву. Руководство Партии левых эсеров направило его для работы в ВЧК в качестве заведующего отделом по борьбе с международным шпионажем. С июня 1918 г. Блюмкин — заведующий отделением контрразведывательного отдела по наблюдению за охраной посольств и их возможной преступной деятельностью. В основном он занимался «немецкими шпионами».

В историю Блюмкин вошел в качестве убийцы немецкого посла графа фон Мирбаха. Смысл данной акции заключался в том, что, по мнению левых эсеров, условия заключенного большевиками Бресткого мира были несправедливыми, и нужно было его сорвать. 6 июля 1918 г. Блюмкин явился в посольство Германии якобы для обсуждения судьбы дальнего родственника фон Мирбаха, арестованного ЧК. Его сопровождал сотрудник ЧК Николай Андреев. Несмотря на усиленную охрану, Блюмкин несколько раз выстрелил в посла, а Андреев, убегая, кинул в гостиную две бомбы. Посол погиб на месте. Несмотря на ранение в ногу, Блюмкин, будучи очень сильным человеком, сумел перемахнуть через забор посольства и убежать. Убийство Мирбаха послужило сигналом для вооруженного выступления левых эсеров против Советского правительства. Перед покушением Блюмкин написал письмо, где объяснил мотивы преступления.

Позже он утверждал, что о плане покушения на Мирбаха якобы знали Ленин и Дзержинский, но документальных подтверждений этому, ествественно, нет.

За убийство Мирбаха военным трибуналом Блюмкин был приговорен к расстрелу. Однако Троцкий добился, чтобы смертную казнь заменили на «искупление вины в боях по защите революции». Троцкий взял Блюмкина в свой штаб, где он и провел всю Гражданскую войну в качестве начальника личной охраны Наркомвоенмора. Позднее Блюмкин вновь был переведен в органы ГПУ.

В ноябре 1918 г. он активно действует на Украине. В момент всеобщего восстания против украинского гетмана Павла Скоропадского и австро-немецкой оккупации участвует в подготовке террористического акта против гетмана Скоропадского и покушении на немецкого фельдмаршала Эйхгорна.

По заданию ВЦИК Блюмкин должен был участвовать в подготовке (силами украинских анархистов-махновцев) покушения на адмирала Колчака. Однако в связи с арестом Колчака в Иркутске необходимость в этом отпала.

В 1920 г. Блюмкина направляют в Персию, где он участвует в вооруженном перевороте — свержении правившего Кучек-хана – и содействует приходу к власти хана Эхсануллы, которого поддержали местные «левые» и коммунисты. После переворота Блюмкин участвовал в создании Иранской коммунистической партии, становится членом ее Центрального комитета и военным комиссаром штаба Красной Армии Гилянской (Персидской) Советской Республики. На Первом съезде угнетенных народов Востока Блюмкин представлял Персию.

После ряда перипетий в 1920 г. он вернулся в Москву. Здесь Блюмкин издал книжку о Дзержинском и стал в ЧК его фаворитом. По личной рекомендации Дзержинского в 1920 г. был принят в РКП(б).

Природная смекалка и умение разбираться в драгоценных камнях, обретенные им во время одесских экспроприаций, позволили Блюмкину осенью 1921 г. быстро «раскрутить» дело о хищениях в Гохране. В октябре 1921 г. Блюмкин под псевдонимом «Исаев» под видом ювелира едет в Ревель (Таллин) и, выступая в качестве провокатора, выявляет заграничные связи работников Гохрана. Этот реальный эпизод из жизни Блюмкина Юлианом Семеновым был положен в основу сюжета книги «Бриллианты для диктатуры пролетариата». По утверждению Википедии, Блюмкин являлся возможным прототипом молодого Штирлица¹⁰⁷.

Чуть позже Блюмкин был направлен на учебу на факультет Востока Академии Генерального штаба РККА, где готовили работников посольств, а также и разведывательную агентуру. Кроме так называемых «спецдисциплин» в Академии от природы способный к языкам Блюмкин успешно освоил турецкий, арабский, китайский и монгольский языки. Осенью 1923 г. по предложению Дзержинского он становится сотрудником Иностранного отдела (ИНО) ОГПУ.

В 1920-е гг. Блюмкин тесно сошелся с кружком поэтов и литераторов. Дружил с Есениным, познакомился с поэтами-имажинистами Маяковским, Шершеневичем и Мариенгофом. Ряд сторонников появившейся в 1970–1980-е гг. версии об убийстве С. А. Есенина связывают со смертью поэта и Блюмкина. Эта версия не лишена права на существование, поскольку в последний период жизни поэта Блюмкин действительно постоянно находился в его окружении.

Судя по всему, в 1924 г. Блюмкин, знавший восточные языки, тайно выехал в Афганистан, где пытался установить связь с действовавшей на Памире сектой исмаилитов, почитавших в качестве живого бога своего лидера Ага-хана, жившего в ту пору в Пуне (Индия). С исмаилитским караваном «дервиш» Блюмкин проник в Индию. Однако там он был арестован английской полицией. Из тюрьмы Блюмкину удалось бежать, прихватив с собой секретные карты и документы английского агента.

В книге «Битва за Гималаи»¹⁰⁸, содержащей свыше 150 ссылок на документы различных архивов, Олег Шишкин утверждает, что Яков Блюмкин был одним из главных координаторов «Тибетской миссии», которая должна была организовать свержение Далай-ламы XIII. Попав в Лхасу, участники экспедиции должны были попытаться спровоцировать противостояние между Далай-ламой и Таши-ламой, чтобы вызвать беспорядки в Тибете и сместить неугодного СССР Далай-ламу XIII.

По утверждению Олега Шишкина, главная роль в этой затее отводилась Николаю Рериху, что, впрочем, выглядит довольно фантастически. Думается, что роль Николая Рериха заключалась совсем в ином. Он и его экспедиция могли быть «ширмой», пользуясь которой террорист и политический авантюрист Блюмкин пытался получить доступ ко двору Далай-ламы XIII. Под видом монгольского ламы Блюмкин присоединился к экспедиции Рериха, продвигавшейся осенью 1925 г. по Индии. Н. К. Рерих был восхищен эрудицией «ламы» Блюмкина, о чем неоднократно делал записи в своем дневнике.

В конечном итоге акция по свержению Далай-ламы XIII потерпела фиаско. Экспедиция Рериха вызвала подозрения не только у англичан, но и у Далай-ламы и его окружения. В Тибет экспедиция так и не попала.

Тем не менее совместно с экспедицией Блюмкин прошел Западный Китай, а затем в июне 1926 г. вместе с Рерихами прибыл в Москву. Вероятно, не без содействия того же Блюмкина Н. К. Рерих встретился с Н. К. Крупской, А. В. Луначарским, а также с наркомом иностранных дел РСФСР и СССР в период 1918–1930 гг. Г. В. Чичериным. По крайней мере, по воспоминаниям Н. К. Луначарской-Розенель — актрисы Малого театра и жены Наркома просвещения, — именно Блюмкин привел к ним в гости Н. К. Рериха, «этого недоброго колдуна с длинной седой бородой».

Одновременно Рерихом заинтересовался председатель ВЧК Феликс Дзержинский, который пригласил художника к себе. Судя по всему, Николая Константиновича не слишком радовала перспектива встречи с «железным рыцарем революции». Во всяком случае два приглашения Дзержинского он позволил себе проигнорировать, и лишь после третьей повестки Рерих прибыл на Лубянку. Но их встреча не состоялась, так как Дзержинский умер. По-видимому, опасаясь, что новую экспедицию запретят, Рерих срочно выехал из Москвы на Алтай и далее в Монголию. Оттуда он рассчитывал попасть в Лхасу — главный город Тибета, резиденцию Далай-ламы, находившуюся тогда под протекторатом англичан. Но английские власти остановили путешественника, и в 1927 г. Рерих вернулся в Индию. Результатом его путешествия по Центральной Азии стали работы о космической эволюции человечества и огромное количество картин.

Вполне естественно, что представители рериховских организаций весьма критично встретили книгу О. Шишкина. Заместитель генерального директора Музея им. Н. К. Рериха А. В. Стеценко проверил, по его утверждению, архивы, на которые ссылается О. Шишкин в своих публикациях, и нашел в них лишь некоторые несоответствия¹⁰⁹. На основании книги О. Шишкина был написан ряд статей в СМИ и книг, в том числе документально-историческая книга «Оккультные тайны НКВД и СС» Антона Первушина, а также сняты передачи и документальные фильмы, показанные по телеканалам «Культура» и «НТВ». Версия Шишкина получила широкое распространение и, по мнению ряда профессиональных историков, имеет право на существование¹¹⁰.

Нет оснований сомневаться в том, что персоны Н. К. Рериха и членов его семьи всегда были интересны английской разведке. С момента прибытия семьи Рерихов в Индию в 1923 г. и вплоть до смерти Николая Рериха за ними вели наблюдение ее агенты, поскольку каждый русский, въезжавший на территорию английских колоний, считался потенциальным шпионом. В 1929 г. агент разведслужбы Пол Бэмфорд в своем отчете доложил, что в отношении Рериха «никогда не было известно определенно, является ли он коммунистическим агентом». В 1931 г. агент английской разведки полковник Махон, специально приставленный к Рерихам, писал: «Вам, возможно, будет интересно узнать, что старик¹¹¹ занят своими картинами и пишет книгу… Я слежу за их действиями и дам знать, если что не так, но в настоящее время, я уверен, они (Рерихи. — А. Б.) безвредны, хотя и эксцентричны».

Дольше других персоной Рериха интересовалась, причем по своей собственной инициативе, жена одного из английских разведчиков Тира Уэйр. В марте 1932 г. секретарю по делам иностранцев при правительстве Индии Хауэллу она отправила «Неофициальный отчет о рериховском вопросе». В нем Тира Уэйр сообщала о том, что они с мужем посетили тибетскую миссию в Лхасе. Уэйр была убеждена, что «как и остальной мир, Тибет участвует в скрытом советском движении… и что в различных монастырях уже есть советские агенты». Дом Рерихов в Куле она считала центральной базой для связи с Москвой, являющейся «ключевой позицией для наблюдения как за Тибетом, так и за Индией». Рерихов Уэйр описала так:

«Изумляющее упорство, способности и амбиции семьи Рериха нельзя отрицать. Этот русский, не извлекающий собственной выгоды из необычных возможностей плана завоевать мир, кажется мне непостижимым. Рожденный русским, Рерих носит прекрасную маску художественного инкогнито. Я твердо убеждена, что они, Рерихи, полностью готовы даже сейчас к любому политическому кризису». В правительстве отчет Уэйр был оценен весьма критически как «хороший роман в духе Эдгара Уоллеса»¹¹².

Защищаясь против иска, О. А. Шишкин ссылался на имевшиеся в его распоряжении архивные документы. Что же касается исследования предполагаемого сотрудничества Н. К. Рериха со спецслужбами, то ответчик говорил, что его в первую очередь интересовал нравственный аспект, где «было далеко от светлого образа».

В ходе длительных судебных разбирательств газета и журналист так и не смогли предъявить каких-либо убедительных доказательств справедливости своих обвинений. В частности, соответчик О. Шишкин заявил суду, что в публикациях за его подписью содержатся лишь предположения, которые являются его личной интерпретацией тех давних событий. Суд согласился с истцами и их адвокатом Евгением Даниловым в том отношении, что эти «предположения», по сути, являются утверждениями, которые не соответствуют действительности и порочат честь и достоинство семьи Рерихов, а также Л. Шапошниковой и деловую репутацию МЦР. Редакция «Сегодня» и журналист обжаловали решение. Однако Московским городским судом эта жалоба была оставлена без удовлетворения¹¹³.

Несмотря на то, что утверждения некоторых российских журналистов решением суда были признаны не соответствующими действительности и порочащими честь и достоинство семьи Рерихов, публикации по поводу загадочной, с точки зрения обывателя, деятельности Рерихов в Тибете и Гималаях продолжаются. Например, широко обсуждаются вопросы, был ли «нашим разведчиком» Юрий Рерих и не оказывал ли «услуги советской разведке» его отец Николай Константинович. Причем на первый из поставленных вопросов в солидной «Российской газете» дается положительный, а на второй — отрицательный ответ¹¹⁴.

Президент общества культурных связей России и Индии Александр Сенкевич в интервью, данном «Российской газете» в день столетия со дня рождения Ю. Н. Рериха, сравнивал Н. К. Рериха с советскими разведчиками (в частности, с Рихардом Зорге) и даже предлагал представить его посмертно к званию Героя России¹¹⁵. В этом же ключе известный писатель А. Т. Гладилин в интервью на страницах «Российской газеты», в частности, утверждает, что во время своих странствий по миру «Рерих слал письма сразу и в советские, и в американские органы безопасности, полагая, что так служит и России, и миру»¹¹⁶.

Пытаясь опровергнуть подобные «сплетни», старший научный сотрудник Международного центра Рерихов А. Л. Баркова обращает внимание на то, что утверждение о том, что «Рерихи — шпионы», не имеет под собой ни малейших доказательств. Впрочем, она вынуждена признать, что в Маньчжурской экспедиции Рерихов сопровождала довольно странная публика, в том числе «несколько американских ботаников, весьма халатно относившихся к своим исследовательским обязанностям»¹¹⁷. Между тем «халатное отношение» к своим исследовательским обязанностям странных американских «ботаников» как раз и может свидетельствовать о том, что «ботаника» отнюдь не являлась основным предметом исследования американских «ученых». Соответственно, экспедиция Рерихов безотносительно к тому, каким образом распределялись роли между ее участниками, была предназначена не только для собирания информации в области «ботаники».

Внешнеполитический аспект деятельности Н. К. Рериха и его семьи нашел освещение и в докторской диссертации заведующего отделом наследия Рерихов Музея Востока В. А. Росова «Русско-американские экспедиции Н. К. Рериха в Центральную Азию (1920-е и 1930-е годы)». В октябре 2005 г. она была успешно защищена в одном из диссертационных советов Санкт-Петербургского университета. По утверждению исследователя, одним из центральных идейно-философских понятий в творчестве Рерихов являлась «Новая Страна», или «будущая страна Великой Культуры». На основе изучения трудов Н. К. Рериха и членов его семьи В. А. Россов интерпретирует данное понятие как конкретное независимое государство в Центральной Азии, которое якобы стремился создать Н. К. Рерих¹¹⁸. Это новое государство, по утверждению диссертанта, планировалось создать вооруженным путем, в том числе при помощи религиозной войны, захватывающей территории СССР, Монголии, Китая и Северного Тибета¹¹⁹. Диссертант приписывает Н. К. Рериху и его сыну Ю. Н. Рериху стремление собрать армию¹²⁰. А Центрально-Азиатская и Маньчжурская экспедиции Н. К. Рериха, по утверждению В. А. Росова, преследовали главным образом не культурные и научно-исследовательские, а политические и военные цели.

Несмотря на всю необычность выводов, к которым пришел В. А. Росов, они заставляют задуматься. Ведь научным консультантом его диссертации являлся академик РАН В. Б. Ананьич, а официальными оппонентами — академик РАН В. С. Мясников, доктор исторических наук Н. Н. Смирнов и доктор филологических наук Ю. В. Линник.

Утверждение диссертации проходило очень трудно. В связи с жалобами представителей Международного центра Рерихов она была направлена на экспертизу в Диссертационный совет Института истории Сибирского отделения РАН, возглавляемый академиком Н. Н. Покровским. Проведя по заданию ВАК экспертизу диссертации, Диссертационный совет с выводами диссертанта согласился. Экспертный совет ВАК по истории, возглавляемый очень опытным и осторожным академиком РАН, директором Института всеобщей истории РАН А. О. Чубарьяном, рекомендовал Президиуму ВАК присудить В. А. Росову ученую степень доктора исторических наук. Эти выводы поддержала и комиссия, созданная решением Президиума ВАК под руководством академика РАН В. И. Жукова. В общей сложности в рецензирование, оппонирование и т. д. докторской диссертации В. А. Росова оказались вовлеченными более 40 докторов наук и академиков РАН.

Не имея возможности повлиять на решение научного сообщества, Международный центр Рериха в материале, опубликованном «на правах рекламы», весьма эмоционально, но не слишком доказательно обвинил автора диссертации в «невежестве и клевете», а защиту и последующее утверждение его диссертации назвал примером «порочной практики»¹²¹.

Во многом загадочной и таинственной была не только жизнь самого Николая Рериха, но и судьба отдельных из его художественных произведений. Так, в конце июля 2009 г. из музея имени художника в Нью-Йорке были украдены два произведения мастера: карандашный рисунок из серии «Гималаи» и картина маслом «Монастырь Талунг». Их предположительная стоимость составляла около 100 тыс. долл. Но в скором времени неизвестный вернул в музей картину по почте¹²².

Впрочем, в нашем Отечестве подобных чудес не бывает. 1 апреля 2008 г. бывшая квартира Ю. Н. Рериха, в которой с комфортом расположился В. Ю. Васильчик, подверглась нападению неизвестных. По словам Васильчика, грабители оглушили и связали его. После этого они вынесли из квартиры четыре полотна общей стоимостью не менее 1 млн рублей. Это — «Сергий-строитель» (1940), «Весть Шамбалы» (1946), «Тень учителя» и «Бум-Эрдени» (1947). Картины Н. К. Рериха были объявлены в розыск, однако найдены милицией и возвращены, конечно же, не были¹²³.

Если споры по поводу адекватной оценки общественно-политической деятельности Н. К. Рериха не прекращаются, то его художественное наследие, в общей сложности составляющее более 7000 картин, заслуживает однозначной, причем самой высокой оценки. Жаль только, что как при жизни, так и после смерти выдающегося художника оно нередко является предметом разного рода нечистоплотных махинаций, а также преступлений.

Следует отметить, что память Николая Рериха чтят не только на его исторической Родине — в России, но и на второй Родине — в Индии. В частности, несколько лет назад в Индии был открыт Музей-усадьба Николая Рериха. Деньги на восстановление его имения (11 млн рупий — свыше 230 тыс. долларов) выделил из собственных средств тогдашний премьер-министр, почетный попечитель мемориального треста Рерихов Атал Бихари Ваджпаи¹²⁴.

В начале октября 2012 г. в Москве российский Международный центр Рерихов и индийский Международный мемориальный трест Рерихов (ММТР, Наггар) подписали договор о сотрудничестве. В соответствии с договором, указанные организации, созданные более 20 лет назад Святославом Рерихом, совместными усилиями планируют создать на базе дома Рерихов в Наггаре (Индия) мемориальный музейный комплекс и возобновят деятельность Института гималайских исследований «Урусвати».

В заключение необходимо сказать следующее. Вне сомнения, семейство Рерихов занимает одинаково выдающееся место в культуре как России, так и Индии, а жизнь и творчество всех членов этой удивительной семьи, по существу, является культурным мостом между Россией и Индией¹²⁵.

Очерк 2.
Художественные собрания и коллекционеры

§ 1. Коллекция С. И. Щукина: неравная попытка спора гражданина с государством

Живущие во Франции наследники С. И. Щукина некоторое время тому назад заявили российскому правительству, а затем и в судебном порядке о своих правах на щукинскую коллекцию французского импрессионизма. Российское правительство в удовлетворении столь «наглых» требований отказало со ссылкой на факт национализации коллекции. Попытки обращения в зарубежные суды также закончились безрезультатно.

Между тем о С. И. Щукине хотя бы попутно нельзя не сказать несколько слов. Этот человек владел одной из самых крупных и интересных коллекций западноевропейской живописи начала XX в. Сергей Иванович обладал необычайным даром предвидения. Его собрание состояло из двухсот пятидесяти восьми работ, но каких работ! Там было восемь картин Сезанна, 13 Клода Моне, в том числе знаменитый «Завтрак на траве». Щукин был обладателем 16 холстов таитянского периода Гогена и семи полотен «Таможенника» Руссо. Здесь же были немногочисленные, но неизменно превосходные творения Ренуара, Ван Гога, Марке, Дега, Вламинка, Писсарро, Ван Донгена, Дени. Основным же ядром его коллекции являлись работы ставших впоследствии бессмертными Анри Матисса и Пабло Пикассо. В частности, в период между 1906 и 1914 г. Щукин приобрел тридцать восемь полотен Матисса, в том числе панно «Танец», сегодня считающееся «Моной Лизой» современного искусства. Увлекшись Пикассо, коллекционер покупает сразу 50 его работ (12 раннего «розового» и «голубого» периодов и 38 — кубистического) и под конец обзаводится 16 холстами Андре Дерена. Все эти работы, висевшие в особняке С. И. Щукина в Москве на Знаменке, были доступны для обозрения публики. Подобного собрания не было и нет ни в одном музее мира!

Щукинскую коллекцию, имевшую «по своей художественной ценности общегосударственное значение в деле народного просвещения», в 1918 г. декретом Ленина национализировали. А в 1948 г. — поделили между Пушкинским музеем и Государственным Эрмитажем. И группы произведений, составляющих неразрывное целое между собой, например триптих Матисса и «гогеновский иконостас», безжалостно разлучили. И в изгнании Сергей Иванович не смог жить без картин. Поскольку в Париже его финансовые возможности были весьма ограничены, то он смог приобрести лишь несколько работ Анри Ле Фоконье 1920-х гг. и Дюфи¹²⁶.

Журналистка О. Кабанова на страницах газеты «Известия» с негодованием заклеймила «Андре-Марка Делок-Фуко — родственника и непрямого наследника русского промышленника и коллекционера Сергея Щукина». Вообще-то, фамилия человека, чье «гнусное поведение» так не понравилось г-же Кабановой, — Делок-Фурко, и он является родным внуком коллекционера С. И. Щукина, а значит, и самым «прямым» родственником и его наследником. Поводом же для гневной филиппики О. Кабановой «послужил его очередной иск с предъявлением прав на картины из собрания Щукина, вывезенные Пушкинским музеем на выставку в Лос-Анджелес». До этого все тот же «непрямой наследник Щукина» «пытался опротестовать и пребывание той же выставки в Хьюстоне». По российским законам, этот французский гражданин «никаких прав на наследие не имеет», поскольку «ленинская национализация не пересматривается». Таким образом, попытавшийся заявить о своих правах на отобранное у его деда имущество мсье Делок-Фурко сразу же стал для российских СМИ личностью, вызывающей сугубо отрицательные эмоции.

«Так что, когда в очередной раз поступит сообщение о чьих-то претензиях на культурные ценности, отобранные у владельцев в 1917 г., пугаться не надо — их не возвратят. Иск — это не всегда опасность, иногда — развлечение или повод для пополнения знаний», — не без удовольствия изрекает г-жа О. Кабанова¹²⁷. В чем журналистка права, так это в том, что «ценности… не возвратят». Как будет показано ниже на конкретных делах из российской судебной практики, в рамках действующей судебной системы это еще ни разу не удавалось ни гражданам, ни юридическим лицам.

23 июля 2003 г. в Лос-Анджелесском окружном музее искусств должна была открыться выставка «Старые мастера, импрессионисты и модернисты: французская живопись из собрания Пушкинского музея в Москве». В преддверии этого события внук российского промышленника и мецената Сергея Щукина, гражданин Франции Андре-Марк Делок-Фурко обратился в суд Лoc-Анджелеса с иском к Государственному музею изобразительных искусств им. Пушкина. Истец требовал, чтобы 25 из числа 76 привезенных сотрудниками ГМИИ картин были признаны «похищенными в период с 1918 по 1920 г. большевиками из коллекции его деда — знаменитого мецената». Среди упомянутых 25 картин были названы знаменитые полотна Пикассо («Арлекин и его друг» (1901), «Испанка с Майорки» (1905) и кубистическая «Скрипка» (1912)), «Натюрморт с золотой рыбкой» Матисса, «Курильщик» Сезанна, работы Дега, Матисса, Ван Гога. На основании признания факта хищения истец просил исключить картины из экспозиции и взыскать с ГМИИ денежную компенсацию, размер которой в исковом заявлении определен не был.

В создавшейся ситуации российские официальные лица сохраняли полное спокойствие, поскольку данная, как и другие подобные выставки, была защищена межправительственным соглашением, в соответствии с которым иски, касающиеся права собственности на экспонируемые картины, не подсудны судам по месту прохождения выставки.

Попытки семьи г-на Делок-Фурко вернуть себе коллекцию Сергея Щукина имеют уже полувековую историю. Явно неравную борьбу начала еще дочь Сергея Ивановича — Ирина. Когда в 1954 г. картины из щукинской коллекции впервые покинули территорию СССР и были выставлены во Франции, то наследница в судебном порядке попыталась наложить на них арест. Картины были срочно возвращены в Москву. Почти сорок лет спустя в письме Президенту России Ирина Щукина указала, что намерена оставить коллекцию в России, но просит отменить Декрет 1918 г. и признать права наследников. Неизвестно, докладывалось ли об этом письме Б. Н. Ельцину, но, так или иначе, оно осталось без ответа. В 1994 г. Ирина Щукина скончалась.

В 1956 г. ее сын Андре-Марк Делок-Фурко обратился в суд Рима с требованием задержать вывоз из страны выставки «Сто шедевров импрессионизма» из собрания Эрмитажа. Тогда он требовал, чтобы суд признал за ним право собственности на панно Анри Матисса «Танец», оцениваемое в десятки миллионов долл.

Спустя почти пятьдесят лет внук Щукина существенно изменил свою позицию. На сей раз он не настаивал, чтобы картины были возвращены лично ему. Он лишь хотел, чтобы суд обязал воссоединить коллекцию в бывшем особняке своего деда в Москве и публике был предоставлен бесплатный доступ к ней. Также в каталогах всех выставок должно значиться имя владельца полотен. Одновременно истец требовал, чтобы ему была предоставлена возможность жить в этом особняке в Большом Знаменском переулке, в котором сейчас находится одно из управлений Министерства обороны¹²⁸.

Между тем, как показало дальнейшее развитие событий, обращаясь в судебные органы, внук С. И. Щукина — Андре-Марк Делок-Фурко вовсе не преследовал каких-либо корыстных целей, а, скорее пытался защитить доброе имя и память деда. Ведь С. И. Щукин оказался ограбленным в квадрате. У него не только отобрали материальные и художественные ценности, но на многие десятилетия, по существу, вычеркнули его имя из истории российской и мировой культуры. В данном отношении интерес представляет выпущенный Государственным Эрмитажем в 1984 г. довольно большой по объему очерк-путеводитель «Французское искусство XIX — начала XX века». В почти 300-страничном тексте работы имя С. И. Щукина мимоходом упоминается лишь трижды в ситуациях, когда без этого обойтись абсолютно невозможно. В частности, сообщается, что «Красная комната» Матисса «предназначалась для столовой С. И. Щукина», а его панно «Танец» и «Музыка» «были написаны для щукинского особняка в Москве», а также о том, что «Щукин писал Матиссу». Однако кто такой Щукин и какое отношение он имел к эрмитажной коллекции французского искусства, из путеводителя совершенно неясно¹²⁹.

Между тем история с последним обращением наследников С. И. Щукина в суд закончилась вполне мирным и неожиданным образом. Убедившийся в том, что заслугам С. И. Щукина у него на родине постепенно начинают отдавать должное¹³⁰, г-н Делок-Фурко не только фактически отказался от претензий на его коллекцию, но и подарил Пушкинскому музею доставшиеся ему в наследство от С. И. Щукина работы французских художников Анри Ле Фоконье и Дюфи.

§ 2. «Искусствоведы в штатском»

Доблестные органы ВЧК – ОГПУ – НКВД – МГБ – КГБ всегда были лучшими друзьями советских музеев и одновременно — злейшими врагами коллекционеров. В течение всей своей многолетней деятельности они старались вносить посильный вклад в дело изъятия предметов искусства у коллекционеров и передачи их в государственные музеи.

Вот как рассказывается об одном из их «подвигов» на ниве искусства в книге Ю. Н. Жукова. Под тем предлогом, что фамильная коллекция живописи князей Мещерских якобы в любой момент могла оказаться за рубежом, коллекция была изъята. Однако среди 16 привезенных на Лубянку холстов ее «жемчужины» — тондо¹³¹ школы Боттичелли – не оказалось.

«И тогда-то нарком по просвещению предпринял действия, о которых никогда не могли даже и помыслить сановники царской России, но которые стали столь характерными, естественными и обычными для Советской власти.

28 мая, в тот самый день, когда был создан Отдел по делам музеев и охране памятников искусства и старины, Комиссия СНК рассмотрела представленный А. В. Луначарским проект декрета „О запрещении вывоза за границу картины Боттичелли (тондо)‟. Ведь только такая акция позволяла сберечь для народа бесценное произведение, где бы оно ни находилось в тот момент. Спустя два дня проект был вынесен на рассмотрение Совета Народных Комиссаров РСФСР. Члены рабоче-крестьянского правительства, учитывая всю важность, необходимость, срочность подобного юридического акта и потому не откладывая до другого заседания, без единой поправки утвердили его.

Опираясь на содержание нового постановления Совнаркома, Ф. Э. Дзержинский «провел беседу» с доставленной к нему княгиней Мещерской. Разговор был долгим и трудным. В финале «беседы» княгиня вынуждена была назвать местонахождение шедевра, и тондо в тот же день «совершенно добровольно» было вручено подчиненным «железного Феликса». «А спустя несколько дней редчайшее творение XV века, известное ранее только специалистам, да и то лишь по фотографии, украсило собрание картинной галереи Румянцевского музея. Стало доступно всем. Стало национальным достоянием», — восторженно восклицает автор книги¹³². Проще говоря, «было ваше — стало наше»!

А вот, например, чрезвычайно важная, с точки зрения директора Иркутского областного художественного музея, страница истории этого собрания:

«К числу значительных поступлений конца 1930-х годов — свыше четырехсот произведений — относится богатая и разнообразная по составу коллекция иркутского врача Л. А. Даукшо, ранее принадлежавшая председателю Иркутской судебной палаты, сенатору Н. П. Еракову… Среди них русское художественное серебро XVIII—XIX веков, редкие памятники из кости и перегородчатой эмали Китая, скульптура древнеегипетских и древнегреческих мастеров, живописные полотна Цампьери Доменико, Ш. К. Дофена, С. Л. Вервера, гравюры П. С. Патгера и Е. Вернера, скульптура Е. А. Лансере, пейзажи В. Д. Вучичевича-Сибирского»¹³³. Есть основания полагать, что такого рода «значительные поступления конца 1930-х годов» имеются практически во всех российских художественных музеях.

В структуре вездесущего и всезнающего КГБ СССР всегда были специальные отделы, «присматривавшие» за коллекционерами. Вот, например, впечатления известного санкт-петербургского коллекционера А. А. Лобанова об открывавшейся в октябре 1978 г. в Мраморном зале Музея этнографии выставке декоративно-прикладного искусства из частных собраний.

Приехав в музей незадолго до открытия выставки, автор заметил в зале наглых телевизионщиков, двух застенчивых радиожурналистов с магнитофонами на плечах и «нескольких особ, с виду ничем не примечательных». Уже знавшая А. А. Лобанова старушка-смотрительница сообщила, что это газетчики и кэгэбэшники¹³⁴.

Эти внешне «ничем не примечательные» «искусствоведы в штатском» знали о коллекционерах своего региона все и вся. У них всюду были осведомители из числа тех же коллекционеров, а также окружавших их спекулянтов от искусства. КГБ очень зорко следил за перемещением по-настоящему ценных произведений искусства из коллекции в коллекцию, особенно стараясь предотвратить отдельные случаи вывоза произведений искусства за рубеж.

Через свою агентуру, завербованную в их среде, искусствоведы в штатском знали все о контактах коллекционеров с иностранцами и другими «сомнительными личностями». Время от времени в недрах КГБ, причем порой по достаточно надуманным основаниям, возбуждались уголовные дела о нарушении правил о валютных операциях, контрабанде культурных ценностей и т. п.

Разумеется, результатами своей оперативной и агентурной работы КГБ распоряжался достаточно умело, можно сказать, виртуозно. В частности, любопытнейшая информация о том, каким образом «органы» завербовали ни больше ни меньше как посла Испании в Советском Союзе Хуана Антонио Самаранча, содержится в книге историка Ю. Фельштинского, написанной им в соавторстве с гроссмейстерами Б. Гулько и В. Корчным, а также бывшим подполковником КГБ В. Поповым¹³⁵. Ниже приводится выдержка из интервью одного из авторов книги Ю. Г. Фельштинского журналистам еженедельника «Аргументы и факты»:

«АиФ»: Вы берете на себя смелость утверждать, что экс-глава Международного олимпийского комитета Хуан Антонио Самаранч тоже работал на КГБ. На основании каких фактов?

Ю. Ф.: Мы имеем в своем распоряжении редкий материал: показания офицера спецслужб, который в силу своей служебной деятельности имел доступ к информации о том, что Самаранч был агентом советской разведки. Верить или нет словам подполковника КГБ Владимира Попова — дело каждого конкретного читателя. Часть фактов, которые приводит Попов, проверяема, часть нет. Но будем откровенны: как правило, если такие люди открывают рот, то они не врут, ибо это противоречит правилам игры. Впрочем, многое становится понятно при изучении биографии Самаранча. Будучи послом в СССР, Самаранч увлекся русским антиквариатом. Вывоз из страны предметов, представляющих историческую ценность, был запрещен, и, конечно, высокопоставленный любитель раритетов был взят на заметку в КГБ. Вскоре Самаранча поставили перед выбором: либо обвинение в контрабанде, скандал и компрометация, либо сотрудничество. Испанский посол предпочел второе. В ответ советское правительство приложило все усилия для того, чтобы Самаранч, метивший на пост главы МОК, получил это кресло. По указанию руководства КГБ была подготовлена шифротелеграмма в органы госбезопасности соцстран с просьбой поддержать на выборах именно Самаранча. Восточноевропейский блок со своими многочисленными голосами обеспечил испанцу победу. И всякий раз, когда это было нужно, Самаранч оказывал содействие. Такое происходило не часто, но происходило.

Так, 14–18 июля 1980 г. прошла сессия МОК, на которой Самаранч был избран главой, а уже 19 июля в Москве открылась та самая Олимпиада, которую из-за вторжения советских войск в Афганистан бойкотировали США и некоторые другие страны. Новый председатель МОК в вопросе бойкота Игр поддержал советское руководство, а не американского президента. На этой Олимпиаде советские спортсмены взяли почти две сотни медалей. Результат был достигнут благодаря тому, что в Москву не приехали многие сильнейшие представители западного спорта. Но, заявляя об успехе СССР, МОК никогда не подчеркивал эту деталь. Обратите внимание и на то, что за время правления Самаранча серьезных скандалов, связанных с советской сборной, особо не было.

…Что же касается Самаранча, то незадолго до его смерти (в апреле 2010 г.) немецкие и французские журналисты подняли шум вокруг книги. Самаранч тогда сослался на плохое самочувствие и слег в больницу. МОК же заявил, что не станет комментировать информацию СМИ. Но никто не сказал: «Это ложь!»¹³⁶

КГБ постоянно осуществлял и другие, прямо или косвенно связанные с антиквариатом и коллекционерами «игры». В данном отношении весьма любопытна история, названная автором «Свиной глаз» и изложенная в уже упомянутой книге А. А. Лобанова. Термином «свиной глаз» в кругах коллекционеров обозначают людей, не способных отличить настоящее произведение искусства от грубой подделки.

Суть же нравоучительной истории такова. Некто Исай Самойлович Осипов (имя подлинное), проработав долгие годы в правоохранительных органах на Дальнем Востоке и выйдя на заслуженный отдых, переехал в Ленинград. Будучи очень обеспеченным человеком, он стал вкладывать «нажитые непосильным трудом» накопления в живопись. За три-четыре года Осипову удалось приобрести довольно большое количество картин русской школы XIX и начала XX в. В их числе наряду со второсортными копиями и явными подделками был и десяток первоклассных холстов, безусловно, подлинных и редких. Среди них — великолепный портрет работы Константина Маковского, жанровая картина его брата Владимира, «Птицеловы» Василия Перова, две прекрасные «Марины» Судковского, акварели с видами Версаля Александра Бенуа, осенний пейзаж Левитана, чудная «Лунная ночь» Куинджи, а также значительное количество качественных, но не подписанных холстов.

Неожиданно Исай Самойлович стал активно приобретать рисунки, графику, живопись европейских мастеров, и непременно с известными в мире фамилиями.

Все объяснялось довольно просто. Начался массовый отъезд евреев из СССР. На «историческую родину» потянуло и Осипова, решившего обеспечить себя на «Земле обетованной». Реализуя задуманное, он приступил к обмену и распродаже неподписанных картин и рисунков своего собрания и начал лихорадочный поиск холстов и досок, имевших всемирно известные автографы.

А. А. Лобанов решил воспользоваться сложившейся ситуацией. Ему, как и некоторым другим страстным коллекционерам, в отдельных ситуациях, увы, не всегда были присущи слишком высокие моральные принципы. Вспомнив про «свиной глаз» Исая Самойловича, предприимчивый собиратель решил показать ему картинку с четко прописанным в углу именем известного голландского живописца XVII века «Ян Стен». На самом же деле это была добротная копия, изготовленная в конце XIX в. в Вене. Подобные произведения, получившие название «Венки», сработанные на выгнутой паркетированной дубовой доске, издали производили достаточно солидное впечатление. Особенно же они были эффектны с тыльной стороны, где с помощью определенных приемов нарочито подчеркивалась их «древность».

Андрею Андреевичу очень хотелось выманить у Исая Самойловича парсунное изображение Павла I, невесть каким путем к нему попавшее.

Дальнейший ход событий автор «Записок коллекционера» описал следующим образом.

Лицо Осипова приобрело багровый оттенок удовольствия. Важно остановившись в полуметре от картинки, он достал из кармана огромную лупу, а это было хорошим признаком. Никакая оптика не способна помочь человеку, если у него «свиной глаз». Короче говоря, обмен