*****

JORGE LUIS BORGES

YEDİ GECE

*****

Can Modern

Yedi Gece, Jorge Luis Borges

İspanyolca aslından çeviren: Süleyman Doğru

Siete Noches

İlk baskı: Fondo de Cultura Económica, 1980

Bu çeviride kaynak alınan baskı: Alianza Editorial, 1999

© 1995, María Kodama

© 2022, Can Sanat Yayınları A.Ş.

Bu eserin Türkçe yayın hakları The Wylie Agency (UK) Ltd. aracılığıyla alınmıştır.

Tüm hakları saklıdır. Tanıtım için yapılacak kısa alıntılar dışında yayıncının
yazılı izni olmaksızın hiçbir yolla çoğaltılamaz.

1. basım: 1994

Dizi editörü: Emrah Serdan

Editör: Emrah İmre

Düzelti: Melis Oflas

Mizanpaj: Emin Petek

Sanat yönetmeni ve dizi tasarımı: Utku Lomlu / Lom Creative (www.lom.com.tr)

Kapak uygulama: Beyza Ceylan

E-kitap: ISBN 978-975-07-5828-7

CAN SANAT YAYINLARI

YAPIM VE DAĞITIM TİCARET VE SANAYİ A.Ş.

Maslak Mah. Eski Büyükdere Cad. İz Plaza Giz, No: 9/25, Sarıyer/İstanbul

Telefon: (0212) 252 56 75 / 252 59 88 / 252 59 89 Faks: (0212) 252 72 33

canyayinlari.com

yayinevi@canyayinlari.com

Sertifika No: 43514

*****

JORGE LUIS BORGES

YEDİ GECE

DENEME

İspanyolca aslından çeviren

Süleyman Doğru

*****

Jorge Luis Borges’in Can Yayınları’ndaki diğer kitapları:

Tango, 2016

Borges Sekseninde, 2017

Alçaklığın Evrensel Tarihi, 2021

Atlas, 2021

Sonsuzluğun Tarihi, 2021

*****

JORGE LUIS BORGES, 1899’da Buenos Aires’te doğdu. Cenevre’de ve İngiltere’de eğitim gördü. Bir dönem İspanya’da yaşadıktan sonra 1921’ de Arjantin’e dönerek yazarlık hayatına başladı. 1935’te Alçaklığın Evrensel Tarihi derlemesini kaleme aldı. Buenos Aires’te yazarlık faaliyetlerinin dışında kütüphanecilik, İngiliz edebiyatı profesörlüğü, edebiyat cemiyeti başkanlığı gibi görevlerde bulundu. 1955’ten 1970’e kadar Arjantin Ulusal Kütüphanesi’nin yöneticiliğini yaptı. Ünü 1961’de Formentor Ödülü’nü Samuel Beckett’la paylaştıktan sonra ülke sınırlarını aşmıştı. 1980’ de prestijli Cervantes Ödülü’ne layık görüldü. 1986’da öldü. André Maurois’ya göre “uyruğu ve mizacıyla tam bir Arjantinli olsa da kendini evrensel edebiyatla yetiştirmiş” olan Borges, edebiyat, felsefe ve inanç tarihinden fikirleri ustaca sentezleyerek yarattığı özgün evrende zaman, uzay, kader ve gerçeklik gibi evrensel konuları kurguyla kurgu dışının sınırlarının yok olduğu bir üslupla kaleme almıştır.

SÜLEYMAN DOĞRU, 1969’da Keşan’da doğdu. İlköğrenimini Keşan’ da, ortaöğrenimini ise İstanbul’da, Galatasaray Lisesi’nde yaptı. İstanbul Üniversitesi Fransız Dili ve Edebiyatı Bölümü’nden 1998 yılında mezun oldu. Institut Catholique de Paris’te kütüphanecilik ve dokümantasyon formasyonu aldı. İspanyolca ve Fransızcadan çok sayıda çevirisi bulunmaktadır.

*****

İçindekiler

İlahi Komedya

Kâbus

Binbir Gece Masalları

Budizm

Şiir

Kabala

Körlük

*****

İLAHİ KOMEDYA

Paul Claudel, Paul Claudel’e yakışmayan bir metninde, bedensel ölümün ötesinde bizi bekleyen gösterilerin, Dante’nin “Cehennem”, “Araf” ve “Cennet”te bahsettiklerine benzemeyeceğinden kuşku duymadığını yazıyor. Claudel’in, üstelik hayranlık verici bir makalede yer alan bu garip düşüncesi, iki şekilde yorumlanabilir.

İlk olarak, bu düşüncede Dante’nin metninin yoğunluğunun bir kanıtının yanı sıra şiiri okuduktan sonra ve okuduğumuz sırada onun öbür dünyayı tamamen sunduğu gibi hayal ettiğini düşünmeye meylettiğimiz gerçeğini görürüz. Kaçınılmaz olarak, Dante’nin öldükten sonra Cehennem’deki ters dönmüş dağla, Araf’taki teraslarla ya da Cennet’teki eş merkezli göklerle karşılaşacağını hayal ettiğine inanırız. Orada ayrıca hayaletlerle (Klasik Antikçağ’ın hayaletleriyle) konuşuyor ve aralarından bazıları onunla üç dizelik kıtalarla İtalyanca sohbet ediyor.

Bu elbette ki saçmalık. Claudel’in gözlemi okurların üzerinde akıl yürüttükleri değil (çünkü akıl yürüttüklerinde saçmalığını fark edeceklerdir), hissettikleri ve onları okuma zevkinden, yapıtı okumanın yoğun zevkinden uzaklaştırabilecek şeye tekabül ediyor.

Bunu çürütecek bolca kanıt var. Onlardan biri Dante’nin oğluna atfedilen ve babasının niyetinin günahkârların hayatını Cehennem imgesi altında, tövbekârların hayatını Araf imgesi altında, doğru insanların hayatını da Cennet imgesi altında göstermek olduğunu belirten açıklama. Anlaşılan oğul yapıtı harfiyen okumamış. Elimizde ayrıca Cangrande della Scala’ya hitaben kaleme aldığı mektupta Dante’nin kendi tanıklığı var.

Gerçi bu mektup apokrif kabul edilmiştir ama her halükârda Dante’nin ölümünden çok uzun zaman sonra yazılmış olamaz ve her ne olursa olsun, o döneme ait. Bu mektupta Komedya’nın dört farklı biçimde okunabileceğinden bahsediliyor. Bunlardan biri harfiyen, diğeriyse alegorik okuma. Buna göre, Dante insanın, Beatrice inancın, Vergilius da usun simgesi oluyor.

Çok yönlü okunabilen metin fikri Ortaçağ’a özgü bir şey; gotik mimariyi, İzlanda sagalarını ve her şeyin tartışıldığı skolastik felsefeyi borçlu olduğumuz, fazlasıyla iftiraya uğramış ve fazlasıyla karmaşık Ortaçağ’a. Fakat hepsinden önemlisi Ortaçağ bize, hâlâ okumaya devam ettiğimiz, hâlâ bizi şaşırtmaya devam eden, ömrümüzün ötesinde, kafa yormalarımızın çok ötesinde varlığını sürdürecek ve her okur kuşağında daha da zenginleşecek olan Komedya’yı verdi.

Bu noktada, Kutsal Kitap’ın sonsuz sayıda anlam barındıran bir metin olduğunu ve bu haliyle tavus kuşunun sürekli renk değiştiren tüyleriyle kıyaslanabileceğini söylemiş olan Scotus Erigena’yı hatırlamakta fayda var.

İbrani kabalacılara göre Kutsal Kitap inananların her birine hitap edecek şekilde yazıldı; metnin ve okurların aynı elden, yani Tanrı’nın elinden çıktığını düşünürsek bu olmayacak bir şey değil. Dante’nin, betimlediği şey illaki ölüler âleminin gerçek bir imgesine karşılık gelsin diye bir derdi hiçbir zaman olmadı. Böyle bir şeyin yaşanmış olması, Dante’nin bunu düşünmüş olması mümkün değil.

Bununla birlikte, okuduğumuz anlatının gerçeğe uygun olduğuna dair o özgün görüşün, gerçeğe uygun bir anlatı okumakta olduğumuz görüşünün de faydalı olduğunu düşünüyorum. Kendimizi okuduğumuz metne kaptırmamızı sağlıyor. Kendi payıma şunu söyleyebilirim ki ben kitaptan aldığım keyfe bakarım; hiçbir zaman bir kitabı sırf çok eski diye okumadım. Ben kitapları bana yaşattıkları estetik heyecan için okudum ve yorumları, eleştirileri hep daha sonraya bıraktım. Komedya’yı ilk kez okuduğumda kendimi metnin akışına bıraktım. Komedya’yı daha az meşhur diğer kitapları okuduğum gibi okudum. Burada dostlar arasında biz bize olduğumuza ve sizin hepinizle değil tek tek her birinizle konuştuğuma göre size itirafta bulunmak ve Komedya’yla kişisel ilişkimden bahsetmek istiyorum.

Her şey diktatörlükten kısa süre önce başladı. O sırada Almagro semtindeki bir kütüphanede çalışıyordum. Las Heras ile Pueyrredón caddelerinin kesiştiği noktada oturduğum için, şehrin kuzeyindeki bu muhitten güneydeki Almagro’ya, La Plata ile Carlos Calvo caddelerinin kesişme noktasındaki bir kütüphaneye kadar olan uzun mesafeyi yavaş ve az yolculu tramvaylarda kat etmem gerekiyordu. Tesadüf (aslında tesadüf diye bir şey yoktur, bizim tesadüf diye adlandırdığımız şey karmaşık rastlantısallık mekanizması hakkındaki cehaletimizdir) bana bugün artık yerinde olmayan ve onca hatırayı aklıma getiren Mitchell Kitapçısı’nda karşıma küçük boy üç ciltlik versiyonunu çıkardı. O üç cilt (buraya gelirken onlardan birini yanımda tılsım olarak getirmeliydim) “Cehennem”, “Araf” ve “Cennet”in Carlyle tarafından (bu kendisinden daha sonra bahsedeceğim Thomas Carlyle değil) yapılmış İngilizce çevirileriydi. Onları Dent yayınlamıştı ve boyutları itibarıyla çok pratik kitaplardı: Cebime sığıyorlardı. Bir sayfada İtalyanca metin, hemen karşısındaki sayfadaysa kelimesi kelimesine çevrilmiş İngilizce metin bulunuyordu. Şöyle bir okuma yöntemi tasarladım: Önce bir dizeyi, bir üçlük kıtayı İngilizce nesir olarak okuyor, ardından aynı dizenin ve üçlüğün İtalyancasını okuyordum; kantonun sonuna kadar bu şekilde devam ediyordum. Sonra da bütün kantoyu önce İngilizce, ardından da İtalyanca okuyordum. Bu ilk okumanın sonunda anladım ki çeviriler asla kaynak metnin yerini alamazlar. Çeviri her halükârda okuru kaynak metne yaklaştırmak için bir araç ve bir teşvik vazifesi görebilir, özellikle de İspanyolca söz konusu olduğunda. Cervantes sanırım Don Quijote’nin bir yerinde, Toskana dilinden üç-beş kelime bilen birinin Ariosto’yu anlayabileceğini söylüyor.

Doğru söze ne denir; işte Toskana dilindeki üç-beş kelimeyi bana sağlayan İtalyancayla İspanyolcanın kardeşçe benzerliği oldu. Dizelerin, daha doğrusu Dante’nin görkemli dizelerinin barındırdıkları anlamın çok ötesinde bir şey olduklarını daha o zaman fark ettim. Dize, diğer özelliklerinin yanında, bir tonlamadır, çoğu zaman başka bir dile çevrilemeyen bir vurgudur. Bunu henüz başında fark ettim. “Cennet”in zirvesine geldiğimde, ıssız Cennet’e, Dante’nin Vergilius tarafından terk edildiği, orada tek başına kaldığı ve ona seslendiği âna geldiğimde, işte o anda doğrudan İtalyanca metinden okuyabileceğimi ve İngilizce metne arada sırada bakmamın yeterli olacağını hissettim. O üç cildi bu şekilde, o yavaş tramvay yolculukları esnasında okudum. Sonra başka baskılarını da okudum.

Komedya’yı birçok kez okudum. İtalyanca bilmediğim bir gerçek, Dante’nin bana öğrettiğinden, daha sonra “Çılgın Orlando”yu okuduğumda Ariosto’nun bana öğrettiğinden ve sonra da Croce’nin, tabii ki en kolay bölümleriyle bana öğrettiğinden başka İtalyanca bilmiyorum. Croce’nin neredeyse bütün kitaplarını okudum ve onunla her zaman hemfikir olmasam da büyüsünü hissediyorum. Büyü, Stevenson’ın dediği gibi, bir yazarın sahip olması gereken temel niteliklerden biridir. Eğer o büyü yoksa, geri kalanlar hiçbir işe yaramaz.

Komedya’yı birçok kez, farklı baskılarından okudum ve onlara eşlik eden çeşitli yorumların keyfini çıkardım. Onların arasında özellikle iki tanesini, Momigliano ve Grabher’in yorumlarının yer aldığı baskıları farklı bir yere koyuyorum. Hugo Steiner’inkini barındıranı da hatırlıyorum.

Elime geçen bütün baskıları okuyor, bu çok yönlü yapıt hakkındaki farklı yorumlar ve farklı değerlendirmelere bakarak eğleniyordum. En eski baskılarda teolojik yorumun, on dokuzuncu yüzyıldakilerde tarihsel yorumun, günümüzdeyse, Dante’nin en yüksek erdemlerinden biri olan, her dizenin vurgusunun bize gösterdiği estetik yorumun hâkim olduğunu teyit ettim.

Milton’ı Dante’yle kıyasladılar, ama Milton’ın tek bir müziği var: Ona İngilizcede “görkemli bir üslup” diyorlar. İşte bu müzik hep aynı kalıyor, karakterlerin duygusal durumlarından etkilenmiyor. Dante’deyse, tıpkı Shakespeare’de olduğu gibi, müzik duyguları takip ediyor. Tonlama ve vurgu başlıca unsuru teşkil ediyor, her cümle yüksek sesle okunmalı ve öyle okunuyor.

Yüksek sesle okunduğunu söylüyorum, çünkü gerçek anlamda harikulade, gerçekten hayranlık verici bir şiir okuduğumuzda bunu yüksek sesle yapma eğilimi gösteririz. İyi bir şiir kendisini alçak sesle ya da sessizce okumamıza müsaade etmez. Eğer bunu yapabiliyorsak o zaman çok iyi bir şiir değildir: Şiir telaffuz edilmeyi talep eder. Şiir yazılı bir sanat olmadan önce sözlü bir sanat olduğunu, bir kanto olduğunu her zaman hatırlar.

Bunu teyit eden iki cümle var: İlki Homeros’un –ya da bizim Homeros diye adlandırdığımız Yunanların– Odysseia’da söylediği bir söz: “Tanrılar insanlara belaları gönderirler ki gelecek kuşaklara şarkısını söyleyecek bir şeyler çıksın.” Diğeri ondan çok sonra Mallarmé tarafından söylenmiş ve Homeros’un dediğini onun kadar güzel olmayan bir biçimde tekrarlıyor: “Tout aboutit en un livre”, yani “Her şey sonunda bir kitap olur”. Burada iki farklılıkla karşı karşıyayız: Yunanlar şarkı söyleyen kuşaklardan bahsediyorlar, Mallarmé ise bir nesneden, onca şeyin arasındaki bir şeyden, bir kitaptan bahsediyor. Ama fikir aynı: Biz sanat için yaratılmışız, hatıra için yaratılmışız, şiir için yaratılmışız ya da muhtemelen unutmak için yaratılmışız. Fakat geriye kalan bir şey var, o da tarih ya da şiir, ve özünde bunların arasında pek fark yok.

Carlyle ve başka eleştirmenler Dante’nin en dikkat çekici özelliğinin yoğunluk olduğunu gözlemlediler. Yapıttaki yüz kantoyu düşündüğümüzde, şair için ışık bizim içinse karanlık olan Cennet’teki kimi yerler dışında bu yoğunluğun hiç düşmemesinin gerçek bir mucize olduğunu düşünüyorum. Başka hiçbir bir yazarın buna benzer bir yapıtını hatırlamıyorum, belki bir tek Shakespeare’in, üç cadıyla, kaderin üç tanrıçasıyla ya da üç ölümcül kız kardeşle başlayıp kahramanın ölümüne kadar yoğunluğu bir an dahi azalmayan Macbeth trajedisi onunla kıyaslanabilir.

Şimdi Dante’nin diğer bir özelliğinden, incelikli yazım tarzından bahsetmek istiyorum. Bu Floransa şiirini her zaman kasvetli ve lakonik olarak düşünür, tatlı, hoş, sevecen unsurlarla dolu olduğunu göz ardı ederiz; oysaki sevecenlik yapıtın örgüsünde önemli bir yer tutuyor. Hacim biçimleri arasında en dayanıklısının küp olduğunu herhalde bir geometri kitabında okumuş olan Dante, hiçbir şiirsel tarafı olmayan bu alelade gözlemi onca talihsizliğe göğüs germek zorunda olan insanın metaforu olarak kullanır: “Buon tetrágono ai colpi di fortuna”, yani kaderin darbelerine karşı dayanıklı bir dörtgen, bir küp, gerçekten nadir rastlanabilecek türden bir benzetme.

Aynı şekilde tuhaf ok metaforunu hatırlıyorum. Bize yaydan kopup hedefe giden okun süratini hissettirmek isteyen Dante okun hedefe saplandığını, yaydan çıktığını ve kirişi bıraktığını söylerken her şeyin ne kadar çabuk olup bittiğini göstermek için olayın başıyla sonunu tersyüz ediyor.

Komedya’nın aklımdan hiç çıkmayan dizeleri var. Mesela “Araf” bölümündeki ilk kantonun, Güney Kutbu’nda, Araf Dağı’nda geçen o inanılmaz sabahtan bahseden dizeler bunlardan birkaçı: Cehennem’in pisliğinden, kederinden ve dehşetinden çıkmış olan Dante, “dolce color d’oriental zaffiro,” diyor. Dizelerin yavaş bir şekilde söylenmesi gerekiyor. O-ri-en-tal diye telaffuz etmek gerekiyor.

dolce color d’oriental zaffiro

che s’accoglieva nel sereno aspetto

del mezzo puro infino al primo giro.

Bu dizelerin ilginç mekanizması üzerinde durmak istiyorum, ama “mekanizma” sözcüğü dile getirmek istediğim şey için fazlasıyla sert. Dante, Doğu’nun gökyüzünü, şafağını betimliyor ve şafağın rengini safirinkiyle karşılaştırıyor. Onu karşılaştırdığı safire verilen ad “Doğu safiri”, yani Doğu’nun safiri. Dolce color d’oriental zaffiro dediği dizede bir aynalar oyunu var, şöyle ki Doğu, safirin rengiyle açıklanıyor ve o safirin adı “Doğu safiri”. Yani “Doğu” sözcüğünün zenginliğiyle dolu bir safir; şöyle de diyebiliriz, Dante’nin tanıma imkânı bulamadığı ama orada mevcut olan Binbir Gece hikâyeleriyle dolu bir safir.

Ayrıca “Cehennem” bölümünün beşinci kantosunun meşhur son cümlesini de burada hatırlatacağım: “E caddi come corpo morto cade” (Yere düştüm ölü bir bedenin düştüğü gibi). Düşüş neden yere devriliyor? Düşüşün yere devrilmesinin nedeni “düşme” sözcüğünün tekrarlanması.

Komedya’nın tamamı bu tür mutluluk verici unsurlarla dolu, ama onu ayakta tutan öyküsel olması. Benim gençliğimde öyküsel olan hor görülürdü, ona anekdot denir ve şiirin ilk başta öyküsel olduğu, şiirin kökeninde epik anlatının bulunduğu ve epiğin de ilkel, öyküsel bir şiir türü olduğu unutulurdu. Epikte zaman vardır, epikte bir önce, bir şimdi ve bir sonra vardır; bütün bunlar şiirde de var.

Benim okura tavsiyem Guelfo’lar ve Ghibellino’lar arasındaki çekişmeleri, skolastiği, hatta mitolojik imalar ve Dante’nin bazen daha da güzelleştirip Latincedeki harikulade halleriyle tekrarladığı Vergilius’un dizelerini unutup kendini en azından ilk başta anlatıya vermesi. Sanırım kimse bunu yapmaktan kendini alamayacaktır.

Neticede öykünün içine gireriz ve bu giriş neredeyse sihirli bir biçimde olur, çünkü bugün doğaüstü bir şey anlatıldığında inançsız okurlarına hitap eden inançsız bir yazar onları doğaüstü olana hazırlamalıdır. Dante buna ihtiyaç duymuyor: “Nel mezzo del cammin di nostra vita / mi ritrovai per una selva oscura.” Yani, otuz beş yaşımda, “kendimi karanlık bir ormanın ortasında buldum” alegorik gelebilir, ama biz buna fiziksel olarak inanırız: Otuz beş yaşında, zira İncil sağduyulu bir insana yetmiş yıl ömür biçer. Ondan sonra her şey kasvet, İngilizce tabirle bleak, her şey hüzün, her şey iç sıkıntısıdır. Bu yüzden, Dante “nel mezzo del cammin di nostra vita” derken içi boş bir retorik yapmıyor, hayalini net bir şekilde tarihlendirerek onu otuz beş yaşında gördüğünü söylüyor.

Ben Dante’nin hayal dünyasında yaşadığını sanmıyorum. Hayal kısa sürelidir. Komedya kadar uzun bir hayal görmek imkânsızdır. Onunki isteyerek görülmüş bir hayal oldu ve şimdi bu hayalin bizi sürüklemesine izin vermeli ve onu şiirsel bir inançla okumalıyız. Coleridge şiirsel inancı tanımlarken inançsızlığın bilerek askıya alınması olduğunu söylemişti. Eğer bir tiyatro gösterisine gitmişsek biliriz ki sahnede Shakespeare’in, Ibsen’in ya da Pirandello’nun ağızlarına yerleştirdiği sözcükleri tekrarlayan kılık değiştirmiş insanlar olur. Ama biz bu insanların kılık değiştirmediklerini, intikam öncesinde yavaş bir monolog yapan o kılık değiştirmiş adamın gerçekten Danimarka Prensi Hamlet olduğunu kabul edip kendimizi olayın akışına bırakırız. Süreç sinemada daha da ilginç işler, çünkü orada kılık değiştirmiş adamın kendisini bile değil sadece kılık değiştirmiş resimlerini görürüz ve yine de projeksiyon süresince onlara inanırız.

Dante’nin durumunda, her şey o kadar yaşanmış görünür ki, onun yermerkezci coğrafyaya ya da yermerkezci astronomiye ve diğer astronomilere inandığı gibi öteki dünyasına da inandığını zannedecek gibi oluruz.

Dante’yi derinlemesine tanıdığımızı düşünmemizin sebebini Paul Groussac şöyle açıklıyor: Çünkü Komedya birinci tekil şahsın ağzından yazılmıştır. Bu sadece basit bir gramer olayı değildir, “gördüler” ya da “oldu” yerine “gördüm” demekten ibaret değildir. Bunun çok daha ötesinde bir anlam ifade eder, Dante’nin Komedya’nın karakterlerinden biri olduğu anlamına gelir. Groussac’a göre bu yeni bir çığır açmıştır. Dante’den önce Aziz Augustinus’un İtiraflar’ı yazdığını hatırlıyoruz, ama İtiraflar tam da harikulade retoriğinden ötürü bize Dante’ninki kadar yakın değil, zira Afrikalının harikulade retoriği söylemek istediği şeyle bizim duyduğumuz şeyin arasına giriyor.

Retoriğin araya girmesi maalesef sıklıkla karşılaştığımız bir durum. Retoriğin bir köprü, bir yol olması gerekir, ama bazen bir duvara, bir engele dönüşebiliyor. Seneca, Quevedo, Milton ya da Lugones gibi birbirinden son derece farklı yazarlarda bu gözlemleniyor. Hepsinde sözcükler onlarla bizim aramıza giriyor.

Biz Dante’yi çağdaşlarından çok daha iyi tanıyoruz. (Az daha, onu rüyasındaki karakter Vergilius’tan daha iyi tanıyoruz diyecektim. )Hiç şüphesiz Beatrice Portinari’nin tanımış olabileceğinden daha iyi tanıyoruz; hiç şüphesiz onu herkesten daha iyi tanıyoruz. O kendisini olayın merkezine yerleştiriyor ve hep orada kalıyor. Sadece her şeyi görmekle kalmıyor, aynı zamanda doğrudan iştirak ediyor. Söz konusu iştirak her zaman betimlediğiyle uyumlu olmuyor ve bu genellikle göz ardı edilen bir durum.

Dante’nin Cehennem’den dehşete kapıldığını görüyoruz; bu kadar korkmasının sebebi ödlek olması değil, bizi Cehennem’e inandırması için dehşete kapılmış gibi yapması gerekiyor. Dante dehşete kapılıyor, çok korkuyor, gördükleri hakkında düşünüyor. Düşüncelerini söylediklerinden değil, dilinin şiirselliğinden, tonlamasından ve vurgulamasından öğreniyoruz.

Orada bir karakter daha var. Aslında Komedya’da üç karakter var, ama şimdi ikinciden bahsedeceğim. O Vergilius. Dante kafamızda iki Vergilius imgesi oluşturmayı başarıyor: Bunlardan ilki Aeneis ya da Georgica’nın bizde oluşturduğu imge; diğeriyse şiirin, Dante’nin merhametli şiirinin bizde oluşturduğu daha içten bir imge.

Edebiyatın konularından biri, tıpkı gerçekliğin konularından biri olduğu gibi, dostluktur. Bana kalırsa dostluk biz Arjantinlilerin tutkusu. Edebiyatta çok sayıda dostluk var, edebiyat dostluklarla örülmüştür. Bunlardan birkaçını hatırlayabiliriz. Sancho için “Alonso Quijano” hep Alonso Quijano olduğuna ve ancak sonunda Don Quijote olmayı başardığına göre neden Quijote ve Sancho’yu ya da Alonso Quijano ve Sancho’yu düşünmeyelim? Sınırda kaybolan iki goşomuz Fierro ve Cruz’u neden düşünmeyelim? Neden yaşlı sığırtmaç ve Fabio Cáceres’i düşünmeyelim? Dostluk çok yaygın bir konu, ama yazarlar genellikle iki dost arasındaki zıtlığı kullanırlar. İki çok meşhur dostu, Kim ile lamayı unuttum, zira onlar da güzel bir dostluk örneği sunarlar.

Dante örneğindeyse çok daha hassas bir durum söz konusu. Ortada bir baba oğul ilişkisi olsa da tam anlamıyla bir zıtlıktan bahsedilemez: Dante orada Vergilius’un oğullarından biri, ama kendini ondan üstün görüyor, çünkü kurtarılmış olduğuna inanıyor. Hayal gücü kendisine verilmiş olduğu için kurtarılma lütfunu hak edeceğine ya da hak ettiğine inanıyor. Buna karşılık “Cehennem” bölümünün başından itibaren Vergilius’un yitik bir ruh, lanetlenmiş bir günahkâr olduğunu biliyor; Vergilius ona Araf’ın ötesinde kendisine eşlik edemeyeceğini söyleyince, Latin şairin sonsuza dek, iflah olmaz cehaletlerinden ötürü İsa’nın sözüne ulaşamamış, Antikçağ’ın görkemli ölülerine ait görkemli hayaletlerin bulunduğu o korkunç “nobile castello”nun, yani soylu şatosunun, bir sakini olarak kalacağını hissediyor. Tam o sırada Dante şöyle diyor: “Tu, duca; tu, signore; tu, maestro...” Deminki ânın üzerini örtmek için Dante onu muhteşem sözcüklerle selamlayıp kendisine beslediği büyük sevgiden ötürü nasıl deli gibi kitabını bulmaya çalıştığını anlatıyor ve aralarındaki ilişki her zaman bu şekilde devam ediyor. Her tarafı Tanrı’nın yokluğuyla dolu nobile castello’da sonsuza dek kalmaya mahkûm olduğu bilinen Vergilius’un esas itibarıyla hüzünlü hali orada öylece duruyor... Buna karşılık Dante’nin Tanrı’yı görmesine, evrenin işleyişini anlamasına izin verilecektir.

Öncelikle bu iki karakterimiz var. Sonra da her bölümde karşımıza çıkan, gelip geçici oldukları söylenen yüzlerce, binlerce bir yığın karakter. Bana kalırsa onlar ebedî.

Çağdaş bir roman bize birisini tanıtmak için beş yüz-altı yüz sayfaya ihtiyaç duyuyor ve her zaman da tanıtmayı başaramıyor. Dante’ye ise bunun için sadece bir an yetiyor. O anda karakter nihai olarak tarif ediliyor. Dante bu merkezî ânı farkında olmadan arıyor. Ben birçok öyküde aynı şeyi yapmaya çalıştım ve bu keşfimden ötürü hayranlık kazandım, ama bu keşif, yani bir ânı hayatın şifresi gibi sunmak aslında Dante’nin Ortaçağ’da yapmış olduğu keşif. Dante’de, hayatları birkaç üçlükten ibaret olan, ama ebedî karakterler var. Bir sözcükte, bir harekette yaşıyorlar ve daha fazlasına ihtiyaç yok; bir kantonun parçasını oluşturuyorlar, ama bu parça ebedî. İnsanların belleğinde ve imgeleminde yaşamaya ve yenilenmeye devam ediyorlar.

Carlyle, Dante’nin iki özelliği olduğunu söylüyor. Elbette ki çok daha fazlası var, ama bunlardan ikisi temel özellikler: şefkat ve acımasızlık (yalnız şu var, şefkat ve acımasızlık birbiriyle karşılaştırılmıyor, bunlar birbirlerine karşıt değiller). Bir tarafta Dante’nin insani şefkati, Shakespeare’in “the milk of human kindness”, yani “insani iyiliğin sütü” diyeceği şey. Diğer taraftaysa acımasız bir dünyanın sakinleri olduğumuzu, bu dünyanın bir düzeni olduğu gerçeğini bilmek. İşte bu düzen Öteki’ne, yani üçüncü konuşmacıya tekabül ediyor.

İki örnek hatırlayalım. “Cehennem”in beşinci kantoda Paolo ve Francesca arasındaki en bilinen bölümünü ele alacağız. Dante’nin söylediklerini kısaltmak gibi bir niyetim yok (onun İtalyancasıyla ölümsüzleştirdiğini benim başka sözcüklerle dile getirmem hürmetsizlik olur), sadece koşulları hatırlatmak istiyorum.

Dante ile Vergilius ikinci çembere varıyor (eğer yanlış hatırlamıyorsam) ve orada ruhların anaforunu görüyor, günahın ve cezalandırmanın pis kokusunu duyuyorlar. Ortamın fiziksel koşulları çok berbat. Mesela günahkârların cezalarını çekmek için kaçıncı çembere inmeleri gerektiğini kuyruğunu o kadar kez vücuduna dolayarak gösteren Minos kasten çok çirkin tasvir ediliyor ve bundan Cehennem’de hiçbir şeyin güzel olamayacağı anlaşılıyor. Şehvet günahlarının cezalandırıldığı çembere varınca orada çok görkemli isimlerle karşılaşıyorlar. “Görkemli isimler” diyorum çünkü Dante kantoyu yazmaya başladığında sanatının kusursuzluğuna, karakterlerinden isimlerinin ötesinde bir değer yaratabilme noktasına henüz ulaşamamıştı. Ne var ki bu onun nobile castello’yu betimlemesine yaradı.

Orada Antikçağ’ın büyük şairlerini görüyoruz. Onların arasında kılıcı elinde Homeros var. Birbirlerine burada tekrarlamanın uygun olmadığı sözler söylüyorlar. Sessizlik iyi geliyor, çünkü Araf’a mahkûm olanların, Tanrı’nın yüzünü asla göremeyecek olanların o korkunç utancıyla çok iyi uyum sağlıyor. Beşinci kantoya geldiğimizde Dante büyük keşfini gerçekleştiriyor: Ölülerin ruhlarıyla onları hissedecek ve kendince yargılayacak olan Dante arasında bir diyalog olasılığı. Hayır, onları yargılamayacak, zira kendisinin bir yargıç olmadığını, yargıcın Öteki kişi, üçüncü konuşmacı, yani Tanrı olduğunu biliyor.

Netice itibarıyla Homeros, Platon ve diğer meşhur büyük adamlar oradalar. Fakat Dante orada tanımadığı, daha az ünlü ve çağdaş dünyaya ait iki kişi görüyor: Paolo ve Francesca. İki zinacının da nasıl öldüklerini biliyor, onları çağırıyor, onlar da yanına geliyorlar. Dante bize şöyle diyor: “Quali colombe dal disio chiamate.” Karşımızda iki ahlaksız var ama Dante onları arzunun çağrısına kapılmış iki güvercine benzetiyor, çünkü cinselliğin de bu sahnenin özünde bulunması gerekiyor. Yanına yaklaştıklarında Francesca ona teşekkür ediyor, çünkü konuşabilen sadece kendisi (Paolo bunu yapamıyor); kendilerini çağırdığı için Dante’ye teşekkür ediyor ve ona şu dokunaklı sözleri söylüyor: “Se fosse amico il Re dell’universo / noi preghremmo lui per la tua pace”, yani “eğer Evrenin Kralı (Tanrı diyemediği için Evrenin Kralı diyor, çünkü Cehennem’de ve Araf’ta Tanrı’nın adını anmak yasak) olsaydın dostum, huzura ermen için dua ederdik”, zira içinde bulunduğumuz bu kötü durum yüreğini parçalıyor.

Francesca hikâyesini anlatıyor ve sonra bir kez daha anlatıyor. İlkinde çekingen biçimde anlatıyor, ama Paolo’ ya olan aşkının devam ettiğinde ısrar ediyor. Cehennem’ de pişmanlık yasak; Francesca günah işlediğini biliyor ve günahına bağlılığını sürdürüyor, bu da ona kahramanca bir büyüklük veriyor. Pişmanlık duyması, başına gelenlerden yakınması korkunç olurdu. Francesca cezanın adil olduğunu biliyor, onu kabulleniyor ve Paolo’yu sevmeye devam ediyor.

Dante bir şeyi merak ediyor. “Amor condusse noi ad una morte” (Aşk bizi bir ölüme götürdü): Paolo ve Francesca birlikte katledildiler. Olayın zina kısmı Dante’yi ilgilendirmiyor, nasıl yakalandıkları ya da nasıl infaz edildikleri de onu ilgilendirmiyor; onu ilgilendiren çok daha içten bir şey, birbirlerine âşık olduklarını nasıl anladıklarını, nasıl âşık olduklarını, tatlı iç çekişlerin vaktinin nasıl geldiğini öğrenmek istiyor. Bunları Francesca’ya soruyor.

Şimdi bunlardan biraz uzaklaşıp size “Cehennem”in beşinci kantosundan esinlendiği konusunda hiçbir şüphe olmayan bir kıtayı, Leopoldo Lugones’in yazmış olduğu belki de en güzel kıtayı hatırlatmak istiyorum. Bu 1922’de yayımlanmış Las Horas Doradas (Yaldızlı Saatler) isimli kitapta yer alan sonelerden “Alma Venturosa”nın (Talihli Ruh) ilk dörtlüğü:

Al promediar la tarde de aquel día,

Cuando iba mi habitual adiós a darte,

Fue una vaga congoja de dejarte

Lo que me hizo saber que te quería.

[Gelirken o günün akşamı yarısına

Gidiyordum sana sunmaya bildik elvedamı

Ama senden ayrılmanın içten içe kahrı

Sebep oldu seni sevdiğimi anlamama.]

Daha alt düzey bir şair olsa adamın kadından ayrılırken büyük bir üzüntü hissettiğini ve ikisinin çok az görüştüklerini söylerdi. Oysaki burada, “gidiyordum sana sunmaya bildik elvedamı” sarsak bir dize, ama bunun bir önemi yok, zira “bildik elvedamı” sözü sıklıkla görüştükleri anlamına geliyor ve ardından ekliyor: “Ama senden ayrılmanın içten içe kahrı / Sebep oldu seni sevdiğimi anlamama.”

Konu özünde beşinci kantonun aynısı: Birbirlerine âşık olduklarını fark eden ve bunu daha önce bilmeyen iki kişi var. Bu Dante’nin öğrenmek istediği şey ve olayın nasıl geliştiğinin kendisine anlatılmasını istiyor. Francesca ona bir gün keyif almak için Lancelot ve aşk meseleleri yüzünden nasıl ıstırap yaşadığıyla ilgili bir kitap okumakta olduklarını söylüyor. Yalnızlar ve hiçbir şeyden kuşkulanmıyorlar. Kuşkulanmadıkları ne? Birbirlerine âşık olduklarından kuşkulanmıyorlar. O sırada La Matière de Bretagne isimli, Sakson istilasının ardından Britanyalıların Fransa’da tasarladıkları kitaplardan birini, Alonso Quijano’nun deliliklerini besleyen ve Paolo ile Francesca’nın yasak aşklarını ortaya çıkaran kitaplardan birini okumaktalar. Sonra Francesca zaman zaman yüzlerinin kızardığını söylüyor, ama bir an geliyor, “quando leggemmo il disiato riso”, yani “arzulu tebessümü okuduğumuzda”, sevgilisi olacak erkek tarafından öpülüyor; benden bir daha asla ayrılmayacak olan sevgilim beni ağzımdan “tutto tremante”, yani “tüm bedeni titreyerek” öptü.

Dante’nin söylemediği ama bütün bölüm boyunca hissedilen bir şey var ve belki anlatıya bütün değerini kazandıran da bu. Dante sonsuz bir merhametle bize iki sevgiliden bahsediyor ve biz onun bu kadere gıpta ettiğini hissediyoruz. Paolo ve Francesca Cehennem’deler, kendisi ise oradan kurtulacak, ama onlar hiç olmazsa birbirlerini sevdiler, kendisi ise sevdiği kadının, yani Beatrice’nin aşkına hiçbir zaman ulaşamadı. Burada aynı zamanda bir böbürlenme de var ve Dante onu korkunç bir şey gibi hissetmiş olmalı, çünkü kendisinin sevdiği kadına kavuşması artık imkânsız. Buna karşılık o iki günahkâr birlikteler, birbirileriyle konuşamıyor, kapkara anaforun içinde hiçbir umutları olmadan dönüp duruyor ve Dante bile o ıstırabın biteceğine dair bir umudu bize vermiyor, ama ne olursa olsun onlar birlikteler. Francesca konuştuğunda hep biz diyor, ikisi adına konuşuyor, bu da birlikte olmanın başka bir biçimi. Onlar ebediyen birlikteler, Cehennem’i paylaşıyorlar ve bu Dante’ye bir tür Cennet gibi görünmüş olmalı.

Onun çok heyecanlandığını biliyoruz. Sonra da ölü bir beden gibi düşüyor.

Hayatlarının tek bir ânı, sonsuza dek kendi kendisiyle birlikte bulunacağı bir an kişiler üzerinde sonsuza dek belirleyici oluyor. Dante’nin Francesca’yı mahkûm ederken ona karşı acımasız davrandığı söylendi. Fakat bu Üçüncü Karakter’i görmezden gelmek olur. Tanrı’nın hükmü Dante’nin duygusuyla her zaman örtüşmez. Komedya’yı anlamayanlar Dante’nin onu düşmanlarından intikam almak ve dostlarını ödüllendirmek için yazdığını söylüyorlar. Bundan daha yanlış bir düşünce olamaz. Nietzsche son derece hatalı bir yaklaşımla Dante’nin mezarlar arasında dizeler yazan bir sırtlan olduğunu söyledi. Dizeler yazan sırtlan terimi bir çelişki; diğer taraftan acıdan keyif duymuyor. Affedilmez büyük günahlar olduğunu biliyor. Onların her biri için o günahı işlemiş olan birini seçiyor, ama bu kişi geri kalan konularda hayranlık duyulacak ya da tapılacak biri olabilir. Francesca ve Paolo sadece şehvetin kurbanı olmuşlar. Onların başka günahı yok, ama tek bir günah onları mahkûm etmeye yetiyor.

Ne yapmak istediği idrak edilemez Tanrı fikri insanlığın yine temel kitaplarından olan başka bir eserde çok daha önce rastladığımız bir kavram. “Eyüp Kitabı”nda Eyüp’ün Tanrı’yı nasıl suçladığını, dostlarının onu nasıl akladığını ve en sonunda Tanrı’nın gökteki hortumun içinden konuşarak hem kendisini itham edenleri hem de aklayanları ayrım gözetmeden nasıl terslediğini hatırlarsınız.

Tanrı her türlü insani muhakemenin çok ötesindedir ve kullarının kendisini anlamasına yardımcı olmak için iki olağanüstü örnekten faydalanır. Bunlar balina ve fildir. Onların bizim için Livyatan ve Behemoth (isimler çoğul ve İbranicede çok sayıda hayvana tekabül ediyor) denen yaratıklardan daha az canavar olmadıklarını göstermek için bu canavarları buluyor. Tanrı her türlü insani muhakemenin çok ötesindedir ve “Eyüp Kitabı”nda bunu bizzat kendisi de dile getiriyor. İnsanlar onun önünde yere kapanırlar çünkü onu yargılamaya, onu düzeltmeye cüret ettiler. Tanrı, Nietzsche’nin de diyeceği gibi, iyinin ve kötünün çok ötesindedir. O başka bir kategoridir.

Eğer Dante hayal ettiği Tanrı’yla her zaman hemfikir olsaydı onun sahte bir Tanrı, sadece Dante’nin bir kopyası olduğu görülecekti; oysaki Dante o Tanrı’yı kabullenmek zorunda, tıpkı Beatrice’nin kendisini sevmediğini, Floransa’nın berbat bir yer olduğunu, Ravenna’daki sürgününü ve ölümünü kabullenmek zorunda olduğu gibi. Bir yandan dünyanın kötülüğünü kabullenmesi gerekirken, aynı zamanda da anlamadığı o Tanrı’ya tapmak zorunda kalıyor.

Komedya’da eksik bir karakter var, ama o zaten orada bulunamazdı, çünkü o zaman fazlasıyla insanlaştırılmış olurdu. Bu karakter İsa. İncil’de göründüğü gibi Komedya’da görünmüyor. İncil’deki insan İsa Komedya’nın talep ettiği Kutsal Üçlü’deki İkinci Kişi olamaz.

Benim için Komedya’nın en görkemli kısmı olan ikinci örneğe artık geçmek istiyorum. Yirmi altıncı kantoda bulunuyor ve bu Odysseus bölümü. Bir zamanlar “Odysseus’un Gizemi” başlıklı bir makale kaleme aldım. Onu yayımladım, sonra kaybettim ve şimdi kafamda yeniden oluşturmaya çalışacağım. Ben onun Komedya’daki en gizemli ve belki de en yoğun bölüm olduğunu düşünüyorum, ne var ki zirveler söz konusu olduğunda en yükseğinin hangisi olduğunu bilmek çok zor ve Komedya zirvelerden oluşan bir metin.

Bu ilk konferans için Komedya’yı seçmemin sebebi bir edebiyat adamı olmam ve Komedya’nın edebiyatın ve edebiyatların zirvesi olduğuna inanmam. Bu onun teolojisiyle ya da mitolojileriyle hemfikir olduğum anlamına gelmiyor. Onda Hıristiyan ve pagan mitoloji birbirine karışmış durumda. Hayır, söz konusu olan bu değil; onu seçmemin nedeni bende böylesine yoğun estetik heyecanlar uyandıran başka bir kitap olmaması. Bir kez daha söylüyorum, ben kitaptan aldığım keyfe bakarım, kitaplarda heyecan ararım.

Komedya hepimizin okuması gereken bir kitap. Bunu yapmamak edebiyatın bize verebileceği en güzel ödülden kendimizi mahrum bırakmak ve tuhaf bir çileciliğe kapılmak olacaktır. Komedya’yı okuma mutluluğunu neden kendimize çok görelim? Ayrıca çok zorlu bir okuma da söz konusu değil. Zor olan okumanın ardındakiler; fikirler, tartışmalar falan, ama kitap kendi içinde anlaşılır, dupduru bir metin ve edebiyatın belki de en canlı karakteri Dante ondaki merkezî karakter, ayrıca başka karakterler var. Ama ben şimdi tekrar Odysseus konusuna döneceğim.

Bir çukurun yanına geliyorlar, sanırım sekizinciydi, şu dolandırıcıların çukuru. İlk başta Venedik’e karşı bir övgü var, kanatlarını gökyüzünde ve yeryüzünde çırptığı, adının Cehennem’de dillerden düşmediği söyleniyor. Sonra yukarından bakınca çok sayıda ateş görüyorlar; ateşlerin, alevlerin içindeyse dolandırıcıların saklanmış ruhlarını; ruhları saklanmış, çünkü onlar dünyada kendilerini saklayarak iş tuttular. Alevler hareketleniyor ve Dante’nin düşmesine ramak kalıyor. Onu Vergilius, daha doğrusu Vergilius’un sözleri tutuyor. Alevlerin arasında bulunanlardan bahsediliyor ve Vergilius iki yüce isim söylüyor: Odysseus ve Diomedes. Orada bulunmalarının sebebi, Yunanların kuşatılmış şehre girmelerini sağlayan Truva Atı hilesini tasarlamış olmaları.

Odysseus ile Diomedes oradalar ve Dante onları tanımak istiyor. Bu iki meşhur eski zaman hayaletiyle, geçmişin meşhur ve yüce kahramanlarıyla konuşma arzusunu Vergilius’la paylaşıyor. Beriki onun arzusunu onaylıyor, ama ondan konuşmayı kendisinin yapmasına izin vermesini istiyor, zira karşılarındakiler iki kibirli Yunan. Bu yüzden Dante’nin hiç konuşmamasının daha iyi olacağını söylüyor. Bu çok farklı şekillerde yorumlandı. Torquato Tasso, Vergilius’un kendini Homeros olarak göstermek istediğine inanıyordu. Bu çok anlamsız ve Vergilius’un hak etmediği bir şüphe, çünkü Vergilius şiirinde Odysseus ve Diomedes’e yer verdi ve eğer Dante onları tanıdıysa bu Vergilius’un onları tanıtması sayesinde oldu. Aeneas’ın soyundan geldiği ya da Yunanların küçümsediği bir barbar olduğu için Dante’nin hor görüleceği varsayımını tamamen unutabiliriz. Diomedes ve Odysseus gibi Vergilius da Dante’nin bir düşü. Dante onları düşlüyor, ama o kadar yoğun ve o kadar canlı bir biçimde düşlüyor ki bu düşlerin (onun verdiğinden başka sesleri, onun verdiğinden başka biçimleri olmayan düşlerin) kendisini, henüz Komedya’yı yazmadığı için bir hiç olan onu hor görebileceklerini düşünüyor olabilir.

Dante tıpkı bizim gibi oyuna geldi: Dante de Komedya tarafından kandırıldı. Şöyle düşünüyor: Bunlar Antikçağ’ın meşhur kahramanları, bense bir hiçim, zavallı bir adamım. Benim kendilerine söylediğimi neden önemsesinler ki? Bunun üzerine Vergilius onlardan nasıl öldüklerini anlatmalarını istiyor ve görünmez Odysseus’ un sesi konuşmaya başlıyor. Odysseus’un yüzü yok ve alevlerin içinden konuşuyor.

Burada olağanüstü bir bölümle, Dante tarafından yaratılmış gerçek bir destanla, Odysseia ve Aeneis’in barındırdıklarının tümünden ya da Odysseus’un Denizci Sinbad adıyla boy gösterdiği diğer bir kitabın, Binbir Gece Masalları’nın barındırdığından çok daha üstün bir destanla karşı karşıyayız.

Dante’nin bu destanı yaratmasında çeşitli unsurlar etkili olsa da Lizbon şehrinin Odysseus tarafından kurulduğu inancı ve Atlas Okyanusu’ndaki Kutlular Adaları’yla ilgili inanışlar diğerlerinden önce gelir. Keltler fantastik ülkelerden –mesela içindeki balıkları ve üzerindeki gemileri yeryüzüne dökmeden gökyüzünü boydan boya geçen bir nehrin ortasından aktığı bir adadan; ya da olduğu yerde dönen bir ateş adasından; ya da bronz tazıların gümüş geyikleri takip ettiği bir adadan– gelerek Atlantik kıyılarına yerleştiklerine inanıyorlardı. Dante’ nin bütün bunlardan haberi olmalı ve asıl önemlisi bu efsaneleri nasıl kullandığı. Özünde onları çok asil bir şeye temel yaptığını söyleyebiliriz.

Odysseus Penelope’yi bırakıp yoldaşlarını çağırıyor, onlara yaşlı ve bitkin kişiler olmalarına rağmen kendisiyle birlikte binlerce tehlikeye göğüs gerdiklerini söylüyor ve onlara asil bir görev, Herkül Sütunları’nın arasından geçme, denizleri aşma ve o günkü inanışa göre sudan bir yarımküre olduğu için üzerinde kimsenin yaşadığına ihtimal verilmeyen Güney Yarımküre’yi tanıma macerasını teklif ediyor. Onlara hayvan değil insan olduklarını, cesaret için, bilgi için yaşadıklarını, öğrenmek ve anlamak için yaşadıklarını söylüyor. Yoldaşları onun peşinden gidiyor ve “kürekleri gemilerin kanadı oluyor”...

Bu metaforun, Dante’nin okuma şansına erişemediği Odysseia’dan sonra burada da bulunması ilginç. Bunun üzerine denize açılıyorlar, Septe ve Sevilla’yı arkalarında bırakıyorlar, açık denize çıkıp sola doğru dümen kırıyorlar. Sola dönüyorlar, “sola yöneliyorlar”, bu Komedya’da kötülük anlamına geliyor. Araf’a çıkmak için sağdan gidiliyor, Cehennem’e inmek içinse soldan. Hem sol taraf hem de uğursuz anlamlarını içinde barındıran “sinistro” sözcüğünü kullanmak için çok uygun bir bağlam. Sonra bize şöyle deniyor: “Geceleyin diğer yarımkürenin bütün yıldızlarını görüyor”; bu bizim yarımküremiz, yıldızlarla dolu Güney Yarımküre. (Büyük İrlandalı şair Yeats starladen sky diye bir terim kullanıyor, yani “yıldızlarla dolu gökyüzü”. Bu sözün, bizimkiyle kıyaslandığında çok az yıldız olan Kuzey Yarımküre için söylenmesi yanlış olur.)

Beş ay boyunca denizde yolculuk ettikten sonra nihayet karayı görüyorlar. Uzaktan gördükleri şey o güne dek gördükleri bütün dağlardan daha yüksek kahverengi bir dağ. Odysseus sevinçlerinin çok geçmeden feryada dönüştüğünü söylüyor, çünkü karadan denize doğru bir hortum esiyor ve gemiyi batırıyor. Bu dağın Araf Dağı olduğunu başka bir kantoda öğreniyoruz. Dante Araf’ın Kudüs şehrinin yerküredeki tam karşıt noktası, yani antipodu olduğuna inanıyor (ya da şiirsel amaçlarla inanıyormuş gibi yapıyor).

Neticede, o korkunç âna geliyoruz ve Odysseus’un neden cezalandırıldığını soruyoruz. Sebep kuşkusuz at hilesi değildi, zira hayatının zirve noktasını teşkil eden an hem Dante’ye hem de bize söylediğine göre o değil bir başkası: Saklı olanı, imkânsız olanı tanıma arzusuyla atıldığı o asil ve cüretkâr girişim. Şimdi kendimize bu kantonun neden bu kadar güçlü olduğunu soralım; fakat cevap vermeden önce, bildiğim kadarıyla bugüne kadar hiç dikkat çekilmeyen bir gerçeği hatırlatmak istiyorum.

Bu diğer bir büyük kitap, çağımızın büyük bir şiiri, Komedya’yı Longfellow’un çevirisinden muhtemelen tanımış olan Herman Melville’in Moby Dick romanı. Karşımızda beyaz balinadan intikam almak isteyen topal Kaptan Ahab’ın akıldışı macerası var. Kaptan en sonunda onu buluyor, balina gemiyi batırıyor ve büyük roman Dante’nin kantosunun sonuyla tamamen uyumlu bir şekilde sona eriyor: Deniz üstlerine kapanıyor. Melville o noktada Komedya’yı hatırlamış olmalı, ama ben onu okuduğunu ve kelimenin tam anlamıyla bir daha unutamayacak denli özümsediğini düşünmeyi tercih ediyorum; Komedya onun bir parçasına dönüşmüş ve yıllar önce okuduğunu yeniden keşfetmiş olmalı, ama hikâye aynı. Sadece Ahab asil bir dürtüyle değil intikam arzusuyla hareket ediyor. Buna karşılık Odysseus insanların en yücesi gibi davranıyor. Odysseus ayrıca akılla ilintili haklı bir gerekçe ileri sürüyor ve cezalandırılıyor.

Bu bölüm trajik ağırlığını neye borçlu? Sanırım bunun bir açıklaması var, zaten yegâne geçerli açıklama da bu: Dante, Odysseus’un bir şekilde kendisi olduğunu hissetti. Bunu bilinçli bir şekilde mi hissetti, orasını bilemem, ama bunun çok da önemi yok. Komedya’nın üçlüklerinden birinde Yüce Tanrı’nın muhakemelerinin nasıl olacağını bilmeye kimsenin izni yoktur diyor. Tanrı’nın hükmünün ne olacağını önceden bilemeyiz, kimin cezalandırılacağını, kimin kurtulacağını kimse bilemez. Ama o, söz konusu dizelerin yazarı, bu hükmü şiirsel bir biçimde önceden öğrenmeye cüret etti. Bize cezalandırılanları ve seçilmişleri gösterdi. Bunu yaparak kendini tehlikeye attığını biliyor olmalıydı; Tanrı’nın deşifre edilemez takdirini vaktinden önce gözler önüne serdiğinden bihaber olamazdı.

İşte bu yüzden Odysseus karakteri çok güçlü, çünkü Odysseus Dante’nin bir aynası, çünkü Dante belki de o cezayı hak edeceğini hissetti. Şu bir gerçek ki şiiri o yazmıştı, ama öyle ya da böyle gecenin, Tanrı’nın, Takdir-i İlahi’nin gizemli yasalarını ihlal etmekteydi.

Sözlerimin sonuna geldim. Sadece kimsenin kendini Komedya’yı samimi bir şekilde okuma mutluluğundan mahrum etme hakkının olmadığını bir kez daha tekrarlamak istiyorum. Yorumlar, her mitolojik göndermenin ne anlama geldiğini öğrenme arzusu, Dante’nin görkemli bir Vergilius dizesini alıp tercüme ederken belki daha da güzelleştirdiğini görmek ondan sonra gelecektir. Kitabı ilk başta bir çocuk gibi inanarak okumalı, kendimizi ona teslim etmeliyiz; o bize sonuna kadar eşlik edecektir. Bana onca yıl boyunca eşlik etti ve biliyorum ki yarın kapağını açar açmaz şimdiye kadar rastlamadığım şeyler bulacağım. Biliyorum ki bu kitap benim bu dünyadaki günlerimin, bizim bu dünyadaki günlerimizin çok ötesine gidecek.

*****

KÂBUS

Rüyalar cinstir, kâbus ise tür. Size önce rüyalardan bahsedeceğim, sonra da kâbuslardan. Bugünlerde yine psikoloji kitapları okumaya başladım. Kendimi müthiş kandırılmış hissettim, zira onların hepsinde rüyaların unsurlarından ve temalarından (bu sözcüğü birazdan doğrulamaya çalışacağım) bahsediliyor, ama benim onlarda bulmayı arzuladığım şaşırtıcı, tuhaf bir eylem olan “rüya görme” olayına hiçbiri değinmiyordu.

Aynı şekilde, çok değer verdiğim bir psikoloji kitabı olan Gustav Spiller’in The Mind of Man [İnsan Zihni] isimli yapıtında ise rüyaların zihinsel etkinliğin en alt düzeyine tekabül ettikleri söyleniyor (bana kalırsa bu bir hata) ve rüyaların tutarsızlıklarından, hikâyelerindeki kopukluklarından bahsediliyordu. Burada Groussac’ı ve hayranlık verici makalesi “Rüyalar Arasında”yı (keşke tamamını hatırlayıp burada tekrarlayabilseydim) hatırlatmak istiyorum. Groussac, El Viaje Intelectual [Zihinsel Yolculuk] isimli kitabında –sanırım ikinci cildinde– yer alan bu çalışmasının sonunda, o karanlıklar bölgesinden, rüyaların o labirentlerinden geçtikten sonra her sabah aklımız başımızda –ya da görece aklımız başımızda diyelim– uyanmamızın şaşırtıcı bir şey olduğunu söylüyor.

Rüyaları araştırmaya kalkışmak karşımıza özel bir zorluk çıkarır, zira onları doğrudan inceleyemeyiz. Rüyanın hatırasından bahsedebiliriz, ama bu hatıra muhtemelen rüyanın kendisine doğrudan tekabül etmemektedir. On sekizinci yüzyılın büyük yazarlarından Sör Thomas Browne rüyamızın hatırasının aslının muhteşemliği yanında oldukça sönük kalacağını düşünüyordu. Buna karşılık başkaları da rüyalarımızı uyandıktan sonra düzeltip iyileştirdiğimize inanıyorlar: Eğer rüyanın bir kurgu eser olduğunu düşünüyorsak (ki ben öyle olduğuna inanıyorum), uyanma ânında ve daha sonra onları anlatırken uydurmaya devam etmemiz kuvvetle muhtemel. Şimdi Dunne’ın An Experiment with Time [Zamanla Deney] isimli kitabını hatırladım. Kuramıyla hemfikir olmasam da o kadar güzel ki burada hatırlanmayı hak ediyor. Ama öncesinde onu basitleştirmek için (bir kitaptan diğerine gidiyorum, hatıralarım düşüncelerimin çok üzerinde) Boethius’un Felsefenin Tesellisi isimli görkemli yapıtını hatırlatmak istiyorum; Dante bütün Ortaçağ edebiyatını hatmettiği gibi hiç kuşkusuz bu kitabı da tekrar tekrar okumuştur.

Son Romalı diye adlandırılan Senatör Boethius kitabında bir at yarışı seyircisi hayal ediyor. Bu seyirci hipodromda bulunuyor ve locasından atları, startın verilişini, yarışın farklı evrelerini ve atlardan birinin varış çizgisine ulaşmasını ardışık bir şekilde görüyor. Sonra Boethius başka bir seyirci hayal ediyor. Aynı anda hem seyircinin seyircisi hem de yarışın seyircisi olan bu ikinci seyirci tahmin edilebileceği gibi Tanrı. Tanrı bütün yarışı görüyor, tek bir sonsuz anda, kendi anlık sonsuzluğunda, atların çıkışını, yarışın evrelerini ve varışı görüyor.

Hepsini nasıl tek bir bakışta görüyorsa, evrensel tarihi de aynı şekilde görüyor. Böylece Boethius iki kavramı kurtarıyor. Bunlardan biri özgür irade, diğeriyse Takdir-i İlahi. Nasıl ki seyirci bütün yarışı görüyor (sadece onu tek bir anda değil ardışık evreler halinde görüyor) ama ona etki etmiyorsa, Tanrı da beşikten mezara kadar bütün hayatımızı görüyor, yaptıklarımıza müdahale etmeyip bize özgürce hareket etme şansı tanıyor, fakat bizim gideceğimiz son noktayı daha başından biliyor (aynı anda biliyor). Tanrı evrensel tarihi ve evrensel tarihte neler olup bittiğini de böyle görüyor; o her şeyi tek bir olağanüstü, baş döndürücü bir anda görüyor ve biz ona sonsuzluk diyoruz.

Dunne yüzyılımızdan bir İngiliz yazar. Onun An Experiment with Time yapıtından daha ilginç isimli bir kitap bilmiyorum. Dunne bu kitapta her birimizin bir tür mütevazı kişisel sonsuzluğa sahip olduğumuzu hayal ediyor ve bu mütevazı sonsuzluğa her gece sahip olduğumuzu söylüyor. Bu gece uyuyacağız, bu gece rüyamızda günlerden çarşamba olduğunu göreceğiz. Rüyamızda çarşambayı, sonraki günü, perşembeyi, belki cumayı, belki de salıyı göreceğiz... Rüyayla birlikte her insana yakın geçmişini ve yakın geleceğini görmesini sağlayan küçük çaplı bir kişisel sonsuzluk veriliyor.

Rüya gören kişi bütün yakın ve uzak geçmişini, Tanrı’nın engin sonsuzluğuyla bütün kozmik süreci gördüğü gibi tek bir bakışta görüyor. Uyanınca ne oluyor? Olan şu, olayların ardışık sıralandığı bir hayata alıştığımız için, çok yönlü birçok olayı eşzamanlı olarak gördüğümüz rüyamızı alıştığımız ardışık anlatım biçimine sokuyoruz.

Çok basit bir örneğe bakalım: Varsayalım ki rüyamda bir adam, sadece bir adam imgesi görüyorum (çok fakir bir rüya söz konusu) ve sonra hemen ardından da bir ağaç imgesi görüyorum. Uyandığımda, bu son derece basit rüyaya, gerçekte ona ait olmayan bir karmaşıklık katabiliyorum: Rüyamda, ağaca dönüşen ya da ağaç görünümünde olan bir adam gördüğümü düşünebiliyorum. Gerçekleri değiştirip uydurmaya başlıyorum.

Rüyalarda tam olarak ne olup bittiğini bilmiyoruz: Rüya sırasında gökyüzünde ya da Cehennem’de olmamız, Shakespeare’in deyimiyle “the thing I am”, yani “olduğum şey” olmamız, belki kendimiz, belki de Tanrı olmamız imkânsız değil. Uyanınca bunlar unutuluyor. Rüyaların sadece hatırasını, sönük hatırasını inceleyebiliyoruz.

Frazer’ın kitabını da okudum; o elbette ki son derece zeki bir yazar, ama aynı zamanda çok kolay inanan biri, zira gezginlerin anlattıkları her şeye inanıyormuş gibi görünüyor. Frazer vahşilerin uykuyla uyanıklık arasında bir fark görmediklerini, rüyaların onlar için uyanıklığın içindeki bir bölüm olduğunu söylüyor. Frazer’a göre (ya da Frazer’ın okuduğu gezginlere göre) rüyasında ormandan çıktığını ve bir aslanı öldürdüğünü gören bir vahşi uyandığında ruhunun bedenini terk ettiğini ve rüyasında bir aslanı öldürdüğünü düşünüyor. Ya da eğer işi biraz daha karmaşık hale getirmek istersek, onun bir aslanın rüyasını öldürdüğünü varsayabiliriz. Bütün bunlar mümkün ve bu vahşilerin düşüncesi uyanıklıkla rüyayı birbirinden çok iyi ayırt edemeyen çocuklarınkiyle elbette ki örtüşüyor.

Şimdi kişisel bir anımı anlatacağım. O zamanlar beş-altı yaşlarında (benim verdiğim tarihler kolayca şaşabilir) olan bir yeğenim bana her sabah rüyalarını anlatıyordu. Hatırlıyorum da, bir sabah yerde oturduğunu görünce ona ne rüya gördüğünü sordum. Benim bu ilgi alanımı bildiği için bana uysalca şöyle dedi: “Dün gece rüyamda, ormanda kaybolduğumu gördüm, korkuyordum, ama sonra bir açıklığa geldim ve orada, etrafını çepeçevre dolaşan merdiveni, bir koridoru andıran basamakları ve bir kapısıyla beyaz bir ahşap ev vardı ve o kapıdan sen çıktın.” Birden durup ekledi: “Söylesene bana, senin o evde ne işin vardı?”

Onun için her şey, uyanıklık ve rüya tek bir düzlemde gerçekleşiyordu. Bu da bizi başka bir varsayıma, gizemcilerin ve metafizikçilerin, zıddı olmasına rağmen onunla karıştırılan varsayımına götürüyor.

Vahşi için ya da çocuk için rüyalar uyanıklığın bir bölümü; şairler ve gizemciler içinse bütün uyanıklığın bir rüya olması imkânsız değil. Calderón bunu kısa ve net bir biçimde dile getiriyor: Hayat bir rüyadır. Shakespeare bir imgeyle birlikte söylüyor: “Bizler rüyalarımızla aynı malzemeden yapılmışız,” ve Avusturyalı şair Walter von der Vogelweide onu harikulade bir şekilde ifade ederken kendine yönelttiği soruyu önce kötü Almancamla, ardından ondan daha iyi olan kendi dilimde söyleyeceğim: “Ist es mein Leben getraümt oder ist es wahr?”, yani “Hayatım bir rüya mı yoksa gerçek mi?” Kesin bir cevabı yok. Bu da bizi tabii ki solipsizme, tek bir düşleyen olduğu ve o düşleyenin her birimiz olduğumuz şüphesine götürüyor. O düşleyen –ben olduğumu farz edersek– şu anda sizi düşlüyor; bu salonu ve bu konferansı düşlüyor. Tek bir düşleyen var; bu düşleyen bütün kozmik süreci, daha önceki bütün evrensel tarihi, kendi çocukluğunu, kendi gençliğini düşlüyor. Bütün bunlar hiç yaşanmamış olabilir: O kişi düşlediği anda var olmaya, düşlemeye başlıyor ve o bizim her birimiz, biz değil, her birimiz. Ben şu anda Charcas Sokağı’nda bir konferans verdiğimi, açıklayıcı örnekler aradığımı (belki onları bulamadığımı), sizinle birlikte düşlediğimi düşlemekteyim, ama bu doğru değil. Sizin her biriniz benimle ve diğerleriyle birlikte düşlemektesiniz.

Elimizde şu iki yaklaşım var: ilki rüyaları uyanıklığın bir parçası gibi görme, diğeriyse şairlerinki, harikulade olanı, uyanık geçen bütün zamanın aslında bir rüya olduğunu düşünme. Aslında ikisi arasında bir fark yok. Bu bakış açısı bizi tekrar Groussac’ın makalesine götürüyor: Zihinsel etkinliğimizde herhangi bir fark olmuyor. İster uyanık olalım, ister uyuyalım, ister rüya görelim, zihinsel etkinliğimiz hep aynı kalıyor. Ve tam da orada Shakespeare’in o cümlesini alıntılıyor: “Bizler rüyalarımızla aynı malzemeden yapılmışız.”

Göz ardı edilemeyecek başka bir konu var, o da Kâhince rüyalar. Bugün artık iki düzlemi ayırt ettiğimize göre gerçekliğe tekabül eden rüyalar fikri ileri bir zihne özgü bir durum.

Odysseia’nın bir bölümünde biri boynuzdan diğeriyse fildişinden iki kapıdan bahsediliyor. Fildişi kapıyı rüyaları uyduruk olan insanlar kullanırken, boynuz kapıdan rüyaları hakiki ya da kâhince olanlar girip çıkıyor. Aeneis’ te ise şöyle bir bölüm var (bu hakkında çok sayıda yorum yapılmış bir bölüm): Dokuzuncu muydu yoksa on birinci kitap mı şimdi çok emin değilim, Aeneas, Herkül Sütunları’nın daha ötesine geçip Elysion Çayırları’na iniyor ve orada Akhilleus’un, Teiresias’ın görkemli hayaletleriyle sohbet ediyor; annesinin hayaletini görünce ona sarılmak istiyor ama hayalet bir gölgeden ibaret olduğu için bunu başaramıyor; ayrıca kendisinin gelecekte kuracağı şehrin büyüklüğünü görüyor. Romulus ve Remus’u, çayırı ve o çayırda geleceğin Roma Forumu’nu, geleceğin büyük Roma’sını, büyük Augustus’unu ve imparatorluğun ihtişamını görüyor. Bütün bunları gördükten ve çağdaşlarıyla (ki bunlar Aeneas’a göre gelecekteki insanlar) sohbet ettikten sonra da yeryüzüne dönüyor. İşte o sırada tuhaf bir şey yaşanıyor, bana kalırsa doğruyu tutturan anonim bir yorumcu hariç hiç kimsenin doğru dürüst açıklayamadığı o olay gerçekleşiyor. Aeneas boynuz kapıdan değil fildişi kapıdan dönüyor. Neden? O yorumcu bize nedenini söylüyor: Çünkü gerçekten gerçeklikte değiliz. Vergilius için gerçek dünya muhtemelen Platon’cu dünyaydı, arketipler dünyasıydı. Aeneas fildişi kapıdan geçiyor çünkü rüyalar dünyasına giriyor (yani bizim uyanıklık diye adlandırdığımıza).

Pekâlâ, bütün bunlar olabilir. Şimdi türe, yani kâbusa geliyoruz. Ona verilen farklı isimleri hatırlatmanın faydalı olacağı kanısındayım.

Kâbusa İspanyolcada verilen isim pesadilla, çok şanslı değil, sondaki küçültme takısı, -illa, bütün gücünü elinden alıyormuş gibi görünüyor. Diğer dillerde ona tekabül eden sözcükler daha güçlü. Yunancada kâbus anlamına gelen sözcük ephialtes: Enaltes kâbusa ilham veren şeytan. Latincede ona incubus deniyor. Incubus da uyuyan kişiyi bunaltarak kâbusu tetikleyen şeytan.